Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-03
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 09, 2015 12:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015030902
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Лев Додин, Владимир Галузин, Лариса Дядькова
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Битая карта
В Большом театре премьера «Пиковой дамы» Чайковского

Где опубликовано| © "Ведомости" Газетный выпуск №3781
Дата публикации| 2015-03-02
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2015/03/01/bitaya-karta
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Старый парижский спектакль Льва Додина если и был когда-то нов, то устарел


Наша жизнь на больничной койке – игра
Дамир Юсупов / Большой театр


В конце 1990-х, когда Лев Додин и Давид Боровский впервые поставили свой спектакль в Амстердаме, а потом и в Париже, наверное, и передовая Москва разразилась бы овациями. Но тогда в Большом театре шла редакция Бориса Покровского, восходящая еще к спектаклю Леонида Баратова в декорациях Владимира Дмитриева 1944 г., – перестройка уже была за спиной, а реформы на главной сцене страны еще не начинались. В 2000-е одним из направлений эксперимента стало приглашение на постановки именитых режиссеров драмы. Оперы в Большом ставили Эймунтас Някрошюс, Темур Чхеидзе, Роберт Стуруа, Валерий Фокин (именно он выпустил свою «Пиковую даму», сменившую старый спектакль) и даже Александр Сокуров. Ни одной из этих постановок ныне в репертуаре нет, только «Золотой петушок» от Кирилла Серебренникова пропел вплоть до прошлого сезона и еще сражается «Князь Игорь» от Юрия Любимова. До Льва Додина в прошлые годы дело не дошло: его «Отелло» в копродукции с Флоренцией планировался, но был благоразумно отменен. Однако новое руководство Большого театра решило не сдаваться и целых три постановки текущего сезона доверила режиссерам драмы: первым из них оказался как раз маститый руководитель Малого драматического театра – Театра Европы. Он собственноручно возродил старый спектакль в Большом, тем самым дебютировав на российской сцене как оперный постановщик.

Его «Пиковая дама» больше напоминает инсценировку «Записок сумасшедшего» Гоголя, хотя за аргументами Додин прибегает к Пушкину, чей герой сходит с ума, вместо того чтобы застрелиться, как это происходит в опере Чайковского. Опера начинается на больничной койке, на ней же и заканчивается. Все действие – флешбэк: безумный Герман проигрывает в памяти все события, приведшие его к роковой ошибке. Идея, мягко говоря, не нова – к примеру, именно так построен снятый еще в 1920 г. фильм «Кабинет доктора Калигари». Да и вообще процент спектаклей, фильмов и книг, где мир представлен как сумасшедший дом, думается, не мал – так что едва ли Лев Додин изобрел на исходе ХХ века свежую метафору, а с тех пор прошло еще 17 лет. Но это меньшая часть беды: большая состоит в том, что характер Германа всецело лишается развития. Если у Чайковского Герман поначалу молод, влюблен и нимало не безумен и лишь постепенно идея выигрыша приводит его к гибели, то у Додина он с самого начала таков, каким мог бы оказаться лишь в конце.

Владимир Галузин – крупный артист с несомненной харизмой – играет весь спектакль насквозь, не покидая сцены. Окружают его, понятное дело, обитатели дурдома, а также санитары; подобие остроумного решения возникает, когда Графиня оказывается главврачом. Прочие персонажи то ли пришли навестить больного, то ли являются действующими лицами его воспоминаний – сценическая логика не вполне ясна.

Петербургский миф – ключевое понятие, описывающее поэтику «Пиковой дамы», – в спектакле иллюстрируют лишь скульптуры, напоминающие разом Эрмитаж и Летний сад. Конец третьей картины, когда глухая конструкция Давида Боровского раздвигается, открывая в глубине сцены элегантно расставленные статуи и величественную лестницу, действительно эффектен. К сожалению, к стилистической игре с петербургским мифом, созданной в музыке, выдающийся драматический режиссер остался глух.

Самый красноречивый тому пример – интермедия «Искренность пастушки», в которой Чайковский стилизует пастораль екатерининских времен. В интервью Додин ссылается на то, что этот эпизод возник в опере по настоянию дирекции императорских театров и являет собой вставной номер. Здесь и проявляется роковое расхождение оперной эстетики с принципами мышления драматического режиссера: для оперы вставной номер далеко не грех, но Додин вплетает интермедию в развитие основного сюжета, считая уместным передать партии одних персонажей другим и даже отредактировать текст либретто. В центре любовного треугольника у Додина оказывается не какая-то там пастушка Прилепа, а сам Герман, играющий в жмурки с Лизой и Графиней. Все бы ничего, но утонченную мелодию в стиле XVIII века вместо легкого сопрано приходится петь драматическому тенору, который к тому же не в силах обуздать силовую манеру собственного пения. Игра контрастных стилей, составляющая изюминку третьей картины, утрачивается начисто.

Так же непросто складываются отношения режиссера с композитором и в четвертой картине. Это единственное место, где Герман выглядит опрятно: похоже, здесь в воспоминания погружен не он, а Графиня, которой приснился молодой любовник. Графиня вдруг обретает легкую походку (у Ларисы Дядьковой это получается великолепно) и танцует с Германом галантный танец. Очень мило! Вот только кларнет в оркестре в это время изображает испуг трясущейся старухи – но этого драматический режиссер тоже не слышит.

За 17 лет сценической жизни «Пиковой дамой» продирижировало трое дирижеров Юровских, в Большом театре настал черед главы семейства – Михаила. Неизвестно, по душе ли мэтру метаморфоза, случившаяся с «Искренностью пастушки», но виноват в ней не он. Михаил Юровский ведет оперу в оптимальных темпах, не жертвуя звучностью оркестра, но и помогая певцам. Упомянутые Галузин (он взял даже си-бекар, хотя и недолго подержал) и Дядькова напоминают о былой славе Мариинского театра. В премьерный состав приглашены Эвелина Добрачева из Германии (Лиза) и Станислав Куфлюк из Польши (Елецкий) – они совсем неплохи, но разве в Москве нет своих? Агунда Кулаева (Полина), лишенная участия в интермедии, тем не менее оказывается одной из лучших в спектакле, тогда как Александр Касьянов (Томский) порой пропадает как в верхнем, так и в нижнем регистре. Максим Пастер, Вячеслав Почапский, Александр Науменко, Арсений Яковлев и Станислав Мостовой точны и не тушуются в ролях второго плана, а Евгении Сегенюк и две такие роли нипочем. Хор Большого поет ясно, как всегда, в том числе и детский. Премьерный успех был скромным. Спектакли пройдут еще 3 и 5 марта, второй блок объявлен в мае.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Airelle
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 26.07.2014
Сообщения: 311

СообщениеДобавлено: Пн Мар 09, 2015 10:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015030903
Тема| Опера, Музыка, БТ, Прослушивания, Персоналии, Дэвид Блэкберн
Автор| Юлия Пнева
Заголовок| У многих русских певцов сильный акцент!
Где опубликовано| © Новости музыки NEWSmuz.com
Дата публикации| 2015-03-07
Ссылка| http://newsmuz.com/news/2015/david-blackburn-u-mnogih-russkih-pevcov-silnyy-akcent-33667
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



На фото: Дэвид Блэкберн (президент NYIOP), Питер Катона (кастинг-директор Оперы Ковент-Гарден), Ева Вагнер (кастинг-директор Байройтского оперного фестиваля)


Известный оперный агент Дэвид Блэкберн поделился своими наблюдениями над русскими певцами, желающими сделать международную карьеру.

Мы познакомились с Дэвидом Блэкберном в рамках мастер-классов Второй Американской оперной Академии. В течение двух недель преподаватели из США дирижёр Люси Арнер и специалист по оперному произношению Дарэнн Зиммер работали с участниками – начинающими певцами и уже состоявшимися артистами (ни одно занятие Академии не пропускали Василиса Бержанская и Салтанат Ахметова).

Среди мероприятий Академии значилась лекция известного оперного агента Дэвида Блэкберна, посвящённая тому, как сделать успешную оперную карьеру в современном мире. Кроме того, Дэвид Блэкберн, будучи основателем международной компании NYIOP (New York International Opera Auditions) в течение нескольких дней проводил прослушивания, по итогам которых он выбрал 5 певцов. Именно они получили рекомендации для дальнейших прослушиваний в нескольких театрах Германии.

В оперном мире слово мистера Блэкберна значит много. Он дружит со многими оперными певцами и директорами известных театров, он оценивал выступления певцов на более чем 10 000 прослушиваниях, был в составе членов жюри на Национальных прослушиваниях в Метрополитен опере, занимал должность Артистического директора Палм Бич Оперы, Артистического консультанта в Teatro Comunale di Bologna и был Вице-президентом крупнейшего музыкального агентства IMG Artists. Среди звезд, которые делали свою карьеру через прослушивания NYIOP: Изабель Леонард, Альбина Шагимуратова, Вероника Джиоева, Хибла Герзмава...

- Здравствуйте, мистер Блэкберн, я очень рада видеть и слышать вас. Я знаю, что вы сейчас в Италии. В каком городе? Любите ли вы эту страну?

- Я сейчас в Бари с моей семьёй. Да, я очень люблю Италию.

- Как вы думаете, можно ли назвать Италию родиной оперы?

- Да, исторически Италия, конечно, является родиной оперы, но вы, наверное, имеете в виду, достаточно ли певцу обучаться в Италии, чтобы сделать хорошую карьеру и стать успешным? Теперь уже нет, к сожалению. Да, школа значит многое, но я не могу сказать, что сейчас в Италии самые лучшие голоса.

- Где же самые лучшие голоса сейчас?

- Хочу сказать, что обучение в каком-либо учебном заведении не означает, что вы начнёте карьеру и сразу будете петь в театре. Я не могу точно сказать, где самые лучшие голоса... Вообще сейчас очень мало мест, где обучают пению так, чтобы вы сразу начали карьеру. В Германии очень много курсов и обучающих программ, но там учат пению в немецкой манере. Это совсем другой способ представления и вокала. Но этот стиль хорошо подходит для камерной музыки и концертных выступлений, вы можете занять эту нишу в мире музыки.

- Из ваших лекций я узнала, что в Германии очень много рабочих мест. Это правда?

- Да, в Германии более сотни оперных театров, которые проводят постоянные сезоны. Ни в одной другой стране мира нет такого. В Великобритании около 6 театров, в которых можно работать на постоянной основе. В США больше, во Франции около того... В Италии было много театров, но сейчас там кризис, и работу найти не так легко.

- Я правильно поняла, что вы не считаете обучение самым важным для певца? Если так, то что же самое важное? Связи?

- Нет, я не имел в виду, что обучение не важно. Обучение - самое важное, что имеет певец. Но обучение где бы то ни было не означает, что по окончанию курса вы умеете петь. Вот в чём разница. Чтобы сделать успешную карьеру, очень много вещей нужно принимать во внимание, одной школы не достаточно. Вот что я хотел сказать.

- Я бы хотела спросить о нашей стране. Вы были в Москве, дали несколько мастер-классов и прослушиваний в рамках Второй Американской оперной Академии. Нравится ли вам Россия? Что вы можете сказать о России в музыкальном плане?

- Я очень люблю Россию, и мне очень приятно быть в этой стране каждый раз. Очень интересно то, что 20 лет назад, когда русские певцы начали делать международную карьеру, это было чем-то необыкновенным... Эти великолепные голоса, их сила, совершенно новые артисты. Русские певцы не осознавали, чего они достойны, и это привело к тому, что им платили меньше. Все хотели заполучить их. Было выгодно платить меньше и получать таких хороших певцов.

Сейчас всё немного не так. Русские певцы сейчас - это мейнстрим. Им платят столько же, сколько и западным певцам. Это означает, что платят меньше всем, конечно, если ты не звезда. Ставки стали меньше в оперном мире. Что делает русских певцов интересными для меня - это то, что они хорошо конкурентоспособны в оперном бизнесе. У них, как правило, очень эмоциональные голоса и манера пения, очень красивая. Их голоса берут за душу, у них особенные оттенки в голосе, иногда очень большие голоса, но не всегда. Они замечательные певцы.

- Расскажите о певцах, которых вы слушали во время ваших прослушиваний в Москве. Они вам понравились?

- Да, мне понравились очень многие. Но я заметил несколько моментов, которые, как правило, типичны для певцов из России. Во-первых, использование языка. У очень многих певцов есть акцент, по которому сразу понятно, что они из России. Сейчас это неприемлемо. Зачем выбирать певца с акцентом, если есть множество певцов без него? Технические пение было очень хорошим, эмоциональным и чувственным. Мы были вовлечены эмоционально, некоторые певцы продемонстрировали высокий уровень искусства перевоплощения, что очень хорошо для театра. Правда, были и те, кто просто стоял на месте и пел. Большинство певцов были где-то посередине. В этом нет ничего удивительного, так происходит во всём мире. Хотя, может быть, в некоторых городах России до сих пор существует предубеждение, что певцу достаточно просто петь. Но в международном оперном мире это не работает, этого не достаточно.

- Я слышала, что многие русские певцы на ваших прослушиваниях часто забывают приветствовать вас, не могут сказать ни слова на английском, не говоря о беседе, приносят резюме, которые написаны неправильно. Это правда?

- Это правда. Но в том, что они не здоровались со мной, нет ничего необычного. Некоторые люди просто не делают этого. Это не требуется, совсем не обязательно со всеми здороваться, жать руки и так далее. Большинство певцов сказали просто: "Hello", как люди делают когда заходят в кафе. Но факт, что очень многие певцы пришли на прослушивания без резюме, смутил меня. Некоторые приходили с резюме, но не указали никаких контактов в нём: ни адреса электронной почты, ни телефона.

- А имя и фамилия в резюме были указаны?

- Да, фамилии и имена были указаны. Однако мне кажется странным, что в одном резюме я нашёл информацию о том, что певица не замужем и не имеет детей. Но в то же время там не было ни одного контакта. Меня удивляет, что люди не думают об этом. В резюме должно быть указано, кто вы, где вы учились и работали и контакты для связи. Если этого нет, какой смысл в прослушивании?

- Я думаю, это связано с тем, что прослушивания довольно редки в нашей стране, и певцы, тем более начинающие, просто не знают, как себя правильно вести.

- В таком случае, наверное, стоит приехать в Россию ещё раз и дать мастер-класс или лекцию на эту тему. Я привезу примеры удачных резюме для наглядности, чтобы все певцы знали, что правильно, а что нет.

- Ваши лекции всегда вызывают большой интерес. В феврале в Москве зал был забит, и все присутствующие терпеливо ждали вас два часа. (Дэвид опоздал из-за того, что его рейс задержали). Я думаю, певцы будут рады снова увидеть вас в России.

- Я надеюсь. Я приеду в марте перед апрельским этапом мастер-классов в рамках Американской оперной Академии. Лекции будут посвящены подготовке к прослушиваниям для агентств и театров, а также для поступления в консерваторию за границей. Они будут 21 и 22 марта. А в апреле, помимо мастер-классов, также пройдут прослушивания в Большом театре. На прослушивания приедет несколько американских и европейских университетов (планируем 6, из которых 3 - из США), европейские агенты и кастинг-директора Мета, Ковент Гардена, Гамбурга, Ла Скала, Сан-Франциско опера, Лос Анджелес опера и так далее. Это хорошая возможность или обучаться за границей, или получить там работу, как в крупных театрах, так и в маленьких. Эти прослушивания для всех уровней.

- Некоторые люди не понимают, почему они должны платить просто за то, что их слушают. Вы можете объяснить?

- Конечно. У театров нет денег на то, чтобы ездить по всему свету и слушать людей. Ни у одного театра. Вот почему так сложно начать карьеру за границей или поступить в университет. У учебных заведений есть деньги для того, чтобы платить преподавателям, но, например UCLA в Лос Анджелесе или университет Индианы не имеют бюджета для того, чтобы полететь в Москву и послушать певцов. Если русский певец сам не полетит в Лос Анджелес или Индиану, у него так и не будет шанса спеть перед этими агентами. В этом случае он оплачивает визу, перелёт, языковые экзамены, если они требуются, гостиницу и так далее, но при этом может так оказаться, что он даже не попадёт на прослушивание. И во сколько обойдётся это всё? По меньшей мере в тысячу долларов, если не больше. 2 тысячи долларов, 3 тысячи долларов?

Или, например, профессиональный певец. Они постоянно в поисках агентств и часто спрашивают меня, как найти агента и где. Это сложный вопрос. Сначала нужно найти информацию об агенте, узнать, кто он такой, затем связаться с ним, затем попытаться сделать так, чтобы он захотел вас услышать, потому что обычно агентства очень заняты, у них почти нет свободного времени, чтобы слушать певцов. Кроме того, агентства почти перестали приезжать в Россию для прослушиваний. Я знаю только три агентства, которые ещё это делают. Два из них не готовы слушать начинающих певцов, только профессионалов высокого уровня. Аллан Грин, насколько я его знаю, точно не возьмёт начинающего певца на работу. То есть у вас очень и очень мало возможностей для развития.

Небольшие оперные театры Германии также не приезжают в Россию, у них нет на это средств. Они могут услышать вас, если вы приедете к ним самостоятельно, но опять же вы должны оплатить проживание, билеты, визу и так далее, и знать, как связаться с ними и как попросить о прослушивании.

В апреле в Москву мы привезем тех людей, которые принимают важные решения в мире современной оперы: менеджеров, руководителей образовательных программ в университетах, агентов и так далее. Они будут слушать всех, кто пожелает прийти на прослушивание. Первый этап будет стоить около 200 долларов. Для тех, кто прошёл первый этап, и желает прослушаться у агентов крупных оперных театров, мы организуем второй этап. Он будет стоить 150 долларов. То есть вместо того, чтобы бесцельно летать по свету и петь, достаточно заплатить довольно небольшую сумму, спеть один-два раза для множества влиятельных людей в мире оперы и, быть может, получить работу. Если вы захотите ехать в США, 200 долларов вам будет стоить только одна виза. Мне кажется, это очень выгодно, несмотря на то, что рубль сейчас не совсем в хорошем состоянии. Коэффициент полезного действия также довольно высок.

- То есть оперный певец может заплатить 350 долларов и получить контракт, скажем, в Метрополитен Опера?

- Да, это вполне возможно.

- Невероятно! Ведь это была ваша идея - создать такую компанию? Я имею в виду NYIOP (New York International Opera Auditions)?

- Да, моя. Я президент и основатель этой компании. Я могу сказать, что я и есть эта компания.

- Ещё один вопрос о вашей работе. Как вы решаете, в какую страну отправиться с прослушиваниями? Я знаю, что скоро вы едете в Пуэрто-Рико. Почему именно туда, а не в Новую Зеландию, допустим?

- Я уже был в Новой Зеландии и Австралии, скоро мы поедем и в ЮАР. Как мы решаем? На том уровне, на котором я работаю в данный момент, оперный мир очень мал. Мне очевидно, что существует несколько оперных рынков, рынков хороших певцов, у которых просто нет возможности быть услышанными или понять, где они хотят работать. Если вы из Германии и вы хотите поехать в США, то для вас разницы между Чикаго, Лос Анджелесом и Флоридой практически нет (конечно, если вы не были там).

Что касается ЮАР, эта страна очень далека по географическому расположению от основных оперных центров мира. Но в последние годы появилось несколько профессионалов высокого уровня именно из этой страны. Это, конечно, Претти Йенде, которая участвовала в программе Ла Скала, а сейчас поёт по всему миру, Пумеза Матшикиза, которая тоже довольно известна, и популярная в США Musa Ngqungwana, которая дебютирует в Метрополитен. Три человека из ЮАР сделали международную карьеру, но ни Мет, ни Ковент Гарден, ни Ла Скала не ездят в ЮАР, чтобы найти следующую Претти Йенде. Но легко можно сделать вывод, что именно в ЮАР прослушивания могут быть полезны.

Я искатель талантов, я езжу по всему миру со своей компанией, поскольку у меня есть на это время. Чего не скажешь об агентах и кастинг-директорах. Я поеду в ЮАР на 3 дня и выскажу затем своё мнение, поскольку я знаю этих людей, а они мне доверяют. Я могу сказать: “Я слышал четыре певца, и они достойны того, чтобы быть в вашем театре в Лондоне или Нью-Йорке, того, чтобы вы оплатили их перелёт и послушали их. Если вы этого не сделаете, это может сделать кто-то другой”.

Я ждал некоторое время, прежде чем организовал проект в России. Был один человек, который приезжал в Санкт-Петербург с прослушиваниями, делал, в общем-то то же, что и я. Я не хотел ассоциироваться с ним, поскольку он делал это не так честно и открыто. Кроме того, в России постоянно было противостояние двух школ – московской и петербургской. Я же не отношу себя ни к какому лагерю. Компания NYIOP ни на кого не работает, но мы сотрудничаем со всеми.

Я считаю, что каждый певец имеет право быть услышанным, независимо от его профессионального уровня, от того, где он обучался. Иногда бывает, что люди не дают певцу шанса только потому, что у них конфликтные отношения с его педагогом или потому, что они ничего пока о нём не слышали. Я против этого. Каждый должен иметь возможность прослушиваться. Я сотрудничаю не только с крупными театрами, а также со средними и совсем маленькими. Если я слышу певца, которому пока рано петь в Ла Скала, то это не значит, что для него нет места в оперном мире. Возможно, что он займёт свою нишу в небольшом театре в Германии. Моя задача – помочь ему попасть туда. Я пытаюсь быть полезным, я очень серьёзно отношусь к этому и считаю, что у каждого должен быть шанс. Я стараюсь для каждого певца найти правильное место.

- Хочу спросить о ваших любимых певцах. Кто из современных певцов вам нравится, кто вас вдохновляет из певцов прошлого?

- Конечно, мне нравятся многие певцы. Из тех, кто поёт сейчас, в плане техники - Хуан Диего Флорез, Диана Дамрау, мне нравится окраска голоса Анны Нетребко. Один из моих любимых певцов и мой хороший друг - Дмитрий Белосельский. Мне нравится техника Альбины Шагимуратовой. Дмитрий и Альбина в числе тех людей, что пели на моих прослушиваниях в начале своей карьеры, и, можно сказать, что мои прослушивания стали неким трамплином для них.

Я люблю и многих певцов прошлых лет... Сергей Лемешев, Борис Штоколов, Лучано Паваротти, Мария Каллас, Этторе Бастианини. Я вообще фанат пения, поэтому могу говорить о любимых певцах часами. Я люблю интересный репертуар, певцов и пение. Я был певцом и знаю, каких физических усилий это стоит. Если вы певец, то у вас есть особое чувство в горле, как будто вы поёте... даже если поёт кто-то другой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 10, 2015 4:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015031001
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Персоналии, Антон Зараев
Автор| Беседовала Ирина Шымчак
Заголовок| Антон Зараев:
«Для оперного певца самый лучший конкурс – работа в театре…»

Где опубликовано| © ГАЗЕТА "МУЗЫКАЛЬНЫЙ КЛОНДАЙК" МАРТ №3 (148)
Дата публикации| 2015 март
Ссылка| http://www.muzklondike.ru/announc/138
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



С Антоном Зараевым, лауреатом III премии XXV конкурса вокалистов им.М.И.Глинки, обладателем специального приза газеты «Музыкальный Клондайк», мы договорились о встрече сразу, еще во время церемонии награждения в Архиповском салоне. Много событий с тех пор произошло, как в жизни Антона, так и вокруг, но, пожалуй, самое главное из них – в Музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко, в котором Антон является солистом, грянула премьера величайшего оперного произведения – «Хованщины» Мусоргского, в которой наш герой принимал самое непосредственное участие – Антон пел Шакловитого. Забегая вперед, скажем, не просто пел, а проживал роль на сцене…

-Антон, давайте начнем наш разговор с актуального. «Хованщина». Эпоха сложная, как Вы погружались в образ Шакловитого? Это же противоречивая личность?

-Он не противоречив. Это образ обычного человека, который находится по одну сторону с власть предержащими. Он видит, какими технологиями они пользуются, и ему ничто не мешает применять такие же в своей борьбе за власть. Вообще, мне кажется, вся опера Мусоргского построена на психологических типах людей, борющихся за власть, умы и сердца людей, будь то Хованский, Голицын или Досифей. У Шакловитого это доносы, козни…



-Вы задумывались о том, как должен выглядеть Ваш герой?

-Нет, для меня главное – психологический портрет, важна психология человека. Знаете, со мной так часто бывает - кто-то по радио говорит, я же не вижу его, но по голосу пытаюсь нарисовать себе образ этого человека, лицо его представить. Это очень интересно по интонации, по голосу, по характеру. Но все равно мы судим о человеке по внутренним составляющим, его психологии, поведению.

- Как определил главную идею спектакля перед труппой Александр Борисович Титель? Что, по его замыслу, необходимо было донести до зрителя?

-У нас доктрина спектакля, наверно, такая, что обычные люди поставлены в предлагаемые обстоятельства. К примеру, вот Князь Хованский. Под ним стрельцы – он начальник стрелецкого указа. Есть Голицын. Есть Досифей. У каждого из них – своя задача, и нужно жить именно в этом. Ты знаешь персонажа, знаешь, чего он хочет добиться и уже от этого исходишь. А музыка Мусоргского – она настолько точно написана, и так характеризует каждого персонажа интонационно, что нам остается только не «играть костюм». Мы остаемся обычными людьми. К примеру, Шакловитый может быть совершенно спокойно изображен как какой-нибудь бандит из 90-ых – себе на уме, человек очень жестокий, коварный, который не гнушается применять в своей игре самые низкие вещи, такие, как доносы.

Да, мы в костюмах, но играем сегодняшних людей, потому что в принципе из века в век ничего не меняется. Как было, так и есть. И сейчас есть люди, которые этим занимаются – ну что, доносы никто не пишет, что ли? До сих пор пишутся, только сейчас это по-другому называется. В лучшем случае – критика. Но в принципе суть не меняется… Мы проживаем образ. У нас нет такого, чтобы вышел Хованский и начал царя из себя изображать. Нет, он живой, обычный человек. Можно представить его как директора, или хозяина фабрик в районе Соколиная Гора в Москве, или Жириновского у себя в поместье. Он не выйдет на крыльцо и не рыкнет так – «Где моя карета?!». У Мусоргского тоже этого нет. Он, наоборот, эту помпезность постоянно ломает, нивелирует. И вообще, изображает Россию совершенно со всех углов. Она не выпуклая, не помпезная, нет, она вся какая-то многогранная, где-то проваленная, где-то вспученная, где-то разорванная, и фактура у нее такая. У Мусоргского Россия – разная. И музыка – разная. «Рассвет на Москва-реке» - замечательная музыка, и тонкое, потрясающего мелодизма, пение у Марфы…



-Вернемся в современный мир. То, что Вы рассказывали сейчас, убеждает в том, что Вы проживаете образ, как драматический актер. Кто Вас этому научил?

-Александр Борисович Титель. Я пришел в театр, можно сказать, с бухты-барахты. Однажды мне позвонила Евгения Михайловна Арефьева и спросила, а ты не хотел бы прослушаться в театр? Я, конечно, хотел. И моим первым спектаклем оказался «Сон в летнюю ночь».

-Вы же еще студентом тогда были, кафедры оперно-хорового дирижирования?

-Нет, я уже закончил к тому времени хоровой факультет.

-У кого учились?

-У Владимира Викторовича Контарева. Мне очень повезло – это мой профессор, которого я очень люблю и, наверно, до конца жизни буду благодарить за то, что он для меня сделал. Потрясающей глубины музыкант, не менее потрясающей глубины педагог и методист, и прекрасный человек. Знающий, понимающий, эрудированный. Очень много как педагог и профессор мне дал. И, собственно говоря, благодаря ему, может быть, я научился в консерватории слышать музыку, ощущать ее. Впоследствии, когда я уже перешел на вокальный факультет, это очень помогало. Вообще, хочу заметить, эта общая база, которая была заложена на дирижерской кафедре, сейчас очень мне помогает: видеть сцену, слышать оркестр, фактуру. Чем более разносторонне развит музыкант, тем лучше. А тем более вокалист. Ведь человеческий голос – уникальный инструмент. Он может воспроизводить любые эмоции. Любые! Мы можем злиться, можем смеяться. Можем сердиться, благоволить. Все можно выразить голосом. И как раз общее образование музыканта способствует тому, чтобы этот голос правильно настроить, чтобы эмоция была вложена в голос правильно, и это не было каким-то диссонансом, когда ты делаешь одно, поешь красиво, но это совершенно не соотносится с пластикой или идеей, которую ты хочешь донести. А вот на вокальном факультете я учился у Бориса Николаевича Кудрявцева.



-У Ирины Силантьевой разве не учились?

-Учился. Она у нас вела актерское мастерство. Она тоже мне очень много дала. К сожалению, встречи наши были редки, ведь, как бывает в консерватории, думаешь, еще пять лет впереди, еще нагоню, достану…Потом я в театр попал, и совсем стало некогда заниматься. А потом она ушла…Но все равно, когда мы имели счастье с ней общаться, это было очень интересно. Она меня научила, что всегда можно взглянуть на произведение под неожиданным углом, и представить его в другом свете, и прочувствовать по-другому. Это, наверно, и были первые закладки к актерскому мастерству, которые здесь в театре под руководством Александра Борисовича Тителя прорастают дальше. Точнее, обрастают чем-то новым. Эмоциями, впечатлениями, мастерством.

-В театр Вы пришли, как сами говорите, неожиданно для себя?

-Неожиданно для себя, да. И попал к хорошим режиссерам, дирижерам (мой первый дирижер в театре был Уильям Лэйси), которые мне очень много дали. Вообще в нашей профессии главное – не просто работоспособность, выносливость, а еще умение в этой работоспособности что-то сделать. Например, то, что предлагает дирижер – надо уметь это сделать. Для этого нужно быть гибким. Зачастую дирижер говорит, а певец это как-то не воспринимает. Надо уметь слышать дирижера и понимать, что он хочет, какой конечный продукт имеет в виду. Я этому научился, потому что дирижеров плохих не бывает, и когда дирижер что-то говорит, надо слушать. Дирижер знает сразу, что ему нужно, и по звучанию, и по балансу. И когда он тебе говорит, хватай это сразу. Музыка – она разная. И первая музыка моя была – это «Сон в летнюю ночь», по Бриттену, режиссер – Кристофер Олден, спектакль – гениальный. Очень хорошо сделан, прекрасно продуман. И мне приятно, что режиссер, который работал с нами, увидел во мне способного человека. Меня же специально пригласили на этот спектакль. А потом уже режиссер на меня посмотрел и говорит, а давай ты попробуешь партию Томского? Я согласился и сразу влился в партию Томского. После Томского, когда я себя хорошо показал, я уже стал постоянно работать в театре.

-Антон, Вы же еще учитесь сейчас?

-Да, учусь. Застрял на четвертом курсе.

-Застряли?

-Ну да, мне пришлось в прошлом году брать академический отпуск, потому что я не успевал. Я практически все экзамены сдал, остался один, вокальный, на который у меня уже сил не хватило, ведь надо было качественно спеть. И мы приняли решение с Петром Ильичом Скусниченко, что я возьму академический отпуск. Конечно, закончить обучение в планах у меня есть (улыбается).

Я его слова запомнил тоже: если ты творческий человек, ты должен постоянно жить в этом творчестве, что-то созидать, творить, придумывать. Даже на репетициях, когда ты сидишь и слушаешь оркестр, солистов, музыку, у тебя приходят образы, и мысль появляется: «Ох, как классно! А ведь так тоже может быть...». Или почему у какого-то певца появляется такая интонация? Вот он прожил свой образ, и уже к премьере каждый образ набирает объем, и вдруг ты слышишь интонацию, после которой возникает ощущение, что Мусоргский именно это и имел в виду. Или пауза какая-то. Тонкая грань. Паузу сделал - по-другому уже звучит. Или где-то какой-то прием вокальный применил, который оживил интонацию, сделал фразу. Причем сделал ее не просто дежурной, как это в опере бывает. По-другому сделал, и все. Персонаж по-другому живет, и в оркестре это находит отклик.



У нас же музыкальный театр. Конечно, мы, певцы, хотим все пропеть красиво. Но у нас есть режиссер, который заставляет нас именно прожить свой образ. Почему у нас на фронтоне два имени великих? Музыкальный театр им.Станиславского и Немировича-Данченко. Вообще любой театр – это театр актера. Каждый из нас проживает свой образ, как в драматическом театре, но при этом мы еще должны и петь. В этой двоякости и заключается сложность: как заключить в эту игру интонацию певческую с ее длительностями. Если в драмтеатре ты говоришь с каким-то своим метрономом, то здесь ко всему еще и музыка приложена. Нужно попадать и в ноты, и в интонацию…Еще Шаляпин написал в своей книге, как он искал интонацию. Вот и у нас в театре тоже – мы постоянно в своем образе ищем интонацию, правдивую. Не просто выразительную, а правдивую, которая родилась бы из симбиоза чувств, голоса, мыслей и проявилась уже по-настоящему. Именно этим мы занимаемся. И еще, кстати, Уильям Лэйси заметил, когда приехал в первый раз: «Что вообще мне нравится здесь в России? То, что вы здесь сохранили ансамблевый театр. У вас все солисты во взаимоотношениях, вы – живете. У вас спектакли – живые».

В Европе большинство собрались, спели, но в этом жизни не ощущается, связи между героями теряются. У нас такого нет. У нас спектакль живет от начала до конца, и мы, артисты, тоже живем в этом спектакле от начала и до конца. Все взаимоотношения наши – построены. Я знаю линии отношений других персонажей, я даже, может быть, ставлю себя на их место, а они себя ставят на мое, то есть мы проживаем роли коллег. В мельчайших деталях все отработано. С этим всем артисты живут, и каждый спектакль получается хороший. Когда тебя не отвлекает эта помпезность, излишние декорации, все направлено на взаимоотношения человеческие. Главное – жить в этих взаимоотношениях, историю рассказать, показать психотипы людей и точно в них попасть. У нас же музыкальный театр. Когда идет игра, взаимоотношения, связь зала с артистом – это все интересно.

-Давайте немного о конкурсах поговорим. Вы, как лауреат конкурса Глинки, что думаете о них – нужны ли вообще конкурсы вокалистам?

-Мне кажется, что нужны, потому что вокалист должен развиваться, оттачивать свое мастерство. И на сегодняшний момент я продолжаю учиться. А конкурс – это определенная вершина, к которой ты должен стремиться. Вообще, собственно, что такое конкурс? На конкурсе ты должен петь идеально, потому что конкурс – это экзамен, причем жизненный. Ты ведь работаешь не просто за оценку. Вот мое отношение к конкурсу – я не жду каких-то оценок. Я ожидаю сам от себя, что я могу сделать в данный момент: справиться с волнением, с переживанием, отдаться музыке, ведь зачастую волнение мешает настроиться на творчество. Например, мне - мешает. Понятно, когда у скульптора рука дрожит…Представьте, вот сидит комиссия, человек 20 и смотрит, как Микеланджело ваяет Давида. Я думаю, навряд ли у него такой Давид получился, если бы сидела толпа авторитетных людей и говорила под руку: «О, Боже мой, что он делает! Как он держит резец! Нет, все не так!». А кто-то, наоборот, вдохновенно – «Ну, давай, давай!». Но все равно на человека давление идет, и он что-то пытается сделать. Для нас, земных людей, простых, главное, мне кажется, это с волнением справиться. Я на конкурсе Глинки учился с волнением справляться. А для чего еще нужны конкурсы? Чтобы ты смотрел на других участников, слушал, как они поют, учился чему-нибудь у них. Вообще, конкурсы – это определенная школа, и для этого они нужны. Когда каждый варится в своем соку, бывает, что-то замыливается, или на что-то не обращаешь внимания, или просто уже нарабатываешь в неправильном ключе, куда-то завернул не туда, не на ту дорогу, и пошел, покатился…а на конкурсе тебе скажут, знаешь, а ты ведь не туда куда-то идешь. И мне, собственно говоря, после конкурса Глинки давали какие-то советы. На конкурсе я за собой заметил, что нужно выходить отдохнувшим. У меня параллельно во время конкурса шла работа в театре, я пел Лепорелло, причем накануне третьего тура вечером… Это сыграло свою роль, я вышел уставший, поэтому были ошибки. Но я обратил на это внимание. Главное для нас, певцов, - это уметь слышать себя, замечать за собой все шероховатости. Где это услышишь, как не на публичном выступлении? Когда ты поешь на публику, всегда вылезают закавыки, трудности вокальные, с которыми ты начинаешь бороться. Но для этого нужно быть отдохнувшим.



-А само звание лауреата конкурса дало Вам какие-то преимущества потом? Или Вы пока еще не почувствовали?

-Пока еще не почувствовал. Но, наверно, для меня самого важно знать и понимать, что ты эту ступеньку уже прошел, ты – в когорте… Для певца особенно - все наши громкие имена, и звезды мировые – они же проходили через этот конкурс. Когда знаешь, что ты лауреат этого конкурса – появляется уверенность, что все делаешь правильно и надо продолжать работать в том же ключе. Не почивать на лаврах – «я лауреат конкурса Глинки и давайте любите меня» – это заблуждение. Ведь помимо конкурсов есть еще работа. Конкурс – это все хорошо, замечательно, но для певца оперного, видимо, самый лучший конкурс - это работа в театре, когда ты свои умения и то, что ты наработал, чему научился, можешь применить на сцене. Когда ты со сцены поешь не просто арию, а проживаешь жизнь персонажа, это счастье. Это не заменить никакими конкурсами. Многие певцы, например, приходят в театр и уже ни на какие конкурсы не ездят. Нет потребности что-то доказывать. Есть потребность доказывать сцене, Мельпомене, что ты достоин этого.

-В Вашей жизни много было конкурсов?

-Нет, всего три. Первый был в Ялте, шаляпинский. Второй в Саратове, собиновский, и третий сразу конкурс Глинки. Я знаю людей, у которых до конкурса Глинки было конкурсов двадцать. Но для меня именно в том-то и дело, что конкурс – это ступенька. Я сейчас подал заявку на конкурс Чайковского. Не знаю, пройду или нет. Но я подал, потому что надо по возрасту успеть. Если я сейчас не пройду, то совсем уж пропускаю, там же до 32 лет. Для меня конкурс – это определенная ступень. Я чувствую, что могу – и я подаю на конкурс. То есть все идет от внутреннего ощущения. Если бы я не знал, что то, что я делаю – это качественно, красиво, это отвечает задачам, которые заложил в музыку композитор, я бы этого не делал. Если ты сам этого не понимаешь, может получиться ерунда. К сожалению, у нас публика еще всеядна. Для нее концерт – как процесс. А чем воспитывать публику можно? Выходить и делать каждый раз свою работу качественно. Почему себе не могут позволить вольностей исполнители с мировым именем? Потому что они заточены делать все качественно, четко. Публику воспитать нужно, а для этого у нас самих образование должно быть.

-А Вы начальное музыкальное образование получили в Саратове?

-Да, но в музыкальную школу я ходил мало, а история вообще такая: мы заканчивали школу, и появилась мысль поступать в музучилище после школы, потому что родители музыканты (и мама, и папа заканчивали хоровое дирижирование). Мы решили их профессию продолжать и пошли в музыкальную школу буквально за четыре года до училища, на аккордеон…

-Кто это «мы»?

-Ну, я с братом.

-У Вас брат есть? Старший или младший?

-У нас 15 минут разница.

-Так у Вас брат-близнец есть? Как зовут?

-Михаил. Фамилия та же. Он работает в Академическом ансамбле песни и пляски внутренних войск МВД России, поет в хоре. Мы с ним учились вместе, плечом к плечу, на аккордеоне играли, а потом вместе поступили в музыкальное училище в Саратове, закончили его, и было принято решение поехать в Москву поступать в консерваторию. Поступили с большим трудом, потому что программа и уровень московского образования, конечно, выше саратовского. Когда приехали и увидели студентов мерзляковки и гнесинки, поняли, что их уровень был намного выше. И нам пришлось догонять очень много. После консерватории Мишка пошел работать в ансамбль, а я – на второе высшее, на вокальный факультет, а там и в театр попал.

-У Михаила какой голос?

-Тоже баритон.

-Дуэтом не поете?

-Иногда. Мотивации пока нет, каждый своим делом занимается. Но иногда вместе поем, когда летом собираемся на берегу Волги…

-Ух, представляю, красотища какая…Кстати, как вспоминаете свой первый конкурс имени Шаляпина в Ялте? Ваши впечатления после него?

-Я был в Крыму тогда первый раз в жизни. Очень интересное красивое место, богатая российская история. А конкурс был такой широкоформатный – скорее, как фестиваль, вокально-хоровой, там и эстрадные вокалисты выступали. В таком формате – фестиваль-конкурс – это очень хорошо для начинающих, потому что приезжают разные исполнители, они показывают свой уровень. И важно себя попробовать, оценить свои силы. Для меня стало полезным и общение с жюри – мне дали пару хороших советов. Помню, туда приехало много участников из южных регионов России, им было намного удобнее добираться в Ялту, чем, скажем, в Петербург или Нижний Новгород. Тем более имя такое – Шаляпин…услышат и задумаются, что был такой певец.

-А у Вас есть свой любимый певец, среди баритонов?

-В идеале по записям часто слушаю и люблю Аполло Гранфорте и Этторе Бастианини. По иерархии, скорее, Аполло Гранфорте – этот баритон на вершине стоит, за ним, по выразительности, по уровню владения голосом, для меня лично – Этторе Бастианини. Эти два баритона – эталон звучания. Еще очень люблю басов-баритонов американской школы 50-х годов. Когда я работал над партией Вольфрама, слушал именно этих певцов, там же феноменальное владение техникой бельканто, которое позволяет петь любую западную музыку – от Вагнера до Дебюсси. Русскую музыку нам позволяет петь тембр русского человека – в русской музыке без тембра нельзя. И здесь эта русская сила голоса и мощь проявляется в полной мере. А бельканто – это мастерство, школа, виртуозность. Здесь нужно обладать определенными знаниями и навыками. Вообще знать, с чего все начинается. Это дыхание, вокальная позиция. Язык, на котором ты поешь, правильное формирование гласных, согласных и так далее. Очень много всего, что нужно знать, и умело это все воспроизводить.

-У Вас бывает трудность в том, чтобы правильно петь на французском или немецком языках?

-Трудность есть всегда, потому что каждый язык фонетически по-своему сложен. Есть похожие фонетические вещи, есть вещи, ну, скажем, прямо противоположные. В английском языке у нас вообще нет некоторых звуков. И это все нужно чувствовать, слышать, понимать. Когда с нами работает коуч, и мне сложно понять, как сформировать какую-то гласную, смотрю ей прямо в рот, как она это делает языком, как у нее аппарат речевой это формирует. И когда ты сам все видишь, пытаешься скопировать. Правильно сформировал – это уже 80 процентов успеха, остается только его закрепить, забить в сознании, заставить мозг давать именно такую команду. И когда ты работаешь в этом ключе, постоянно контролируешь себя, все получается. Но тут появляется другая сложность. Все эти фонетические дела могут повлиять на вокальную позицию. Здесь нужно научиться лавировать: и текст подавать с определенной фонетической базой, и позицию не терять. Вот, например, в этом плане французский язык был для меня очень сложен, там важны согласные, и до сих пор я еще до конца в этом не разобрался, не понял. Перед каждым спектаклем это нужно прорабатывать, делать, вспоминать. Немецкий язык мне ближе. Я изучал его в школе, и с немецким проще. С итальянским тоже, там достаточно простой язык. А вот английский, наверно, самый неудобный язык для пения. Почему, собственно, на английском языке так мало опер? По пальцам пересчитать, от Перселла до Бриттена вообще практически никто оперы не писал. Каждый язык несет свою сложность и задачи. Но приезжают хорошие коучи, и с нами работают.

-А планы на будущее?

-Планы на будущее – конкурс Чайковского, закончить консерваторию. И выходить на сцену, петь. Работать в театре, создавать образы, делать новые партии. В принципе, артист живет от спектакля к спектаклю. Может быть, это лично мое ощущение, но, когда я в первый раз выходил на сцену, у меня была боязнь какая-то, ой, сейчас не дай Бог где-то не вступлю…там же оркестр играет, дирижер дирижирует…столько народу, и все будут на меня смотреть и слушать! Я раньше ведь в хоре пел, стоишь в массе. А тут выходишь один. Солист. На тебе огромная ответственность. Если ты не вступил, все, поезд ушел. Меня этому еще в Саратове научили, что музыка идет, и времени ни на что не остается, нужно быть готовым, собранным. Я и выходил на свои первые спектакли именно таким. А сейчас выхожу с чувством – я артист, у меня образ. Я выношу образ. Выхожу не я, а Лепорелло. Или Вольфрам. Или Шакловитый. Человек со своими живыми мыслями, чувствами и так далее. В театре это важно – перевоплощение. Когда ты перевоплощаешься, ты уже живешь по-другому. Наверно, людям театра это нужно постоянно. Если ты этого не испытываешь, ты перестаёшь быть персонажем, перестаешь играть. Жить перестаешь.

Беседовала Ирина Шымчак

Фото автора
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Airelle
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 26.07.2014
Сообщения: 311

СообщениеДобавлено: Вс Мар 15, 2015 10:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015031501
Тема| Опера, Музыка, Метрополитен Опера, Верди,Персоналии, Дмитрий Белосельский
Автор| Беседовала Юлия Пнева
Заголовок| Дмитрий Белосельский: “Большая радость для солиста работать над постановкой, которая соответствует эпохе”
Где опубликовано| Сетевой журнал о культуре
Дата публикации|14.03.2015
Ссылка| http://niktaroff.com/categories/interview/dmitrij-beloselskij-bolshaya-radost
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ




20 марта 2015 года, в театре Метрополитен Опера в Нью-Йорке состоится долгожданная премьера – возобновление оперы Джузеппе Верди “Эрнани” в постановке Пьера Луиджи Самаритани. Серия спектаклей 2015 года станет для маэстро Джеймса Ливайна первым исполнением этой оперы с 1983 года.

Мы поговорили с известным басом Дмитрием Белосельским, который поёт партию де Сильвы, и попросили рассказать о работе над проектом и о начале его творческого пути.


Юлия: Здравствуйте, Дмитрий! Спасибо за этот разговор. Хочу выразить своё восхищение Вашим голосом: я недавно Вас слушала в Большом театре в опере "Дон Карлос" и была в восторге от постановки и от Вашего вокала.
Расскажите, пожалуйста, как начался Ваш оперный путь, Ваша международная карьера в мире оперы?


Дмитрий: В 2010 году состоялась серия прослушиваний в разных странах мира: в Италии, Австрии и так далее. Основная масса первых предложений ко мне поступила после прослушиваний, которые организовывала компания NYIOP[1] в Вене.

Поскольку на тот момент я спел буквально два спектакля в Большом ("Набукко" и "Иоланта"), и мой послужной список стремился к нулю, естественно, я не мог рассчитывать на моментальные предложения ведущих партий в таких театрах как Ла Скала, Метрополитен Опера и так далее. После NYIOP я получил предложения от Palm Beach Opera, оперного фестиваля Макао, Theater an der Wien, поскольку прослушивания проходили в Вене, и ещё несколько контрактов. Примерно четыре или пять.

(смеётся) Но, конечно, я не к тому это говорю, что автоматически у всех, кто прослушается в этой компании или в какой-то другой, сразу же возникают контракты. Поймите меня правильно. Это не даёт никакого автоматизма.

Юлия: Но Вы бы советовали молодым певцам посетить прослушивания NYIOP, которые состоятся в апреле в Большом театре?

Дмитрий: Дэвид вообще большой молодец (Дэвид Блэкберн, президент и основатель компании NYIOP– прим.ред.). Сколько я его знаю, он всегда за дело болеет всей душой. Когда он находился на посту артистического директора Palm Beach Opera House, он делал для артистов всё, что мог, и даже больше. Когда он попробовал свои силы как агент в составе корпорации IMG Artists, он тоже вкладывался в стопроцентную работу. Сейчас, я думаю, всё, что он делает, тоже со стопроцентной отдачей и со стопроцентным результатом.

Если всё осталось так, как было в 2010 году, а я думаю, так всё и осталось (я встречался с Дэвидом после оперы "Дон Карлос"), то это однозначно стоит затрачиваемых усилий. Учитывая то, что на одном прослушивании сидит группировка не из одного театра, а из многих театров, вопрос о целесообразности сам собой отпадает. Целесообразность колоссальная, потому что вместо того, чтобы выискивать время самому или со своим агентом, жертвуя чем-то ради поездок, которые получаются вопреки каким-то обязательствам, тратить деньги на них, на перелёты, на гостиницы, визы, заниматься этой кутерьмой, здесь – просто волшебная, сказочная возможность. Никуда из Москвы не уезжая, прийти в Большой театр, спеть, потратиться на 2 билета на метро и на вступительный взнос. Что ещё нужно? Но срабатывает, видимо, наш менталитет: люди удивляются, в чём же тогда подвох, закавыка, всё довольно близко и просто, как же так? При условии, что схема сохранятся с тех времён, когда Дэвид приглашал многих-многих агентов и кастинг-директоров, я считаю, однозначно молодому певцу нельзя упускать такую возможность, как участие в прослушиваниях.


Юлия: Вы довольны тем, что вы сейчас имеете в Вашей карьере?

Дмитрий: (смеётся) Я сейчас иду на репетицию оперы "Эрнани" в Метрополитен Опера, поэтому... я думаю, что...

Юлия: Все вопросы излишни, да?

Дмитрий: Конечно. Не говорю о следующих своих контрактах. Спасибо Дэвиду в частности и другим людям, которые помогли получить хорошую работу в хорошем театре. У певца самая главная проблема - это проблема первого года или первых двух лет, когда тебе нужно доказывать, заявлять о себе. Потом, когда тебя знают, становится уже легче. Приглашения следуют автоматически. Дэвид делает замечательное дело. Я думаю все, кто участвовал в прослушиваниях, высказываются точно так же. В плане помощи молодому певцу эта вещь неоценима.

Юлия: Расскажите, пожалуйста, об "Эрнани". С кем вы работаете, что это за постановка?

Дмитрий: Премьера состоится 20 марта. Состав замечательный, прекрасный. Певцы, с которыми я уже работал. В главной роли поёт Пласидо Доминго, который сейчас, как известно, блистает в баритоновом репертуаре. Я с ним уже пел и "Набукко" в Венской государственной опере, в опере "Симон Бокканегра" в Германии. Франческо Мели, прекрасный итальянский певец, мы вместе работали в большом количестве проектов под управлением дирижёра Рикардо Мути. Анджела Мид, очень известное американское сопрано, у нас в гостях солистка. Постановка классическая, слава богу. Это, конечно, возобновление, она здесь уже была. Там пели в своё время Ферруччо Фурланетто, Дмитрий Хворостовский и другие.

Юлия: Вы сказали: "Слава богу, классическая постановка". То есть вы против режиссёрских видений?

Дмитрий: Не я против. Если вы большинство солистов спросите, то даже те, кто любит современные постановки, даже они признают тот факт, что зачастую это немного перешкаливает, многие режиссёры перегибают планку. Но я не говорю о современной музыке, я говорю об операх Верди… в частности, "Эрнани". Всегда большая радость для солиста работать над постановкой, которая соответствует эпохе и музыке композитора.

Юлия: Хочу задать вопрос о дирижёрах. С кем наиболее комфортно работать лично вам? Какова вообще должна быть линия взаимоотношений певца и дирижёра? Чья индивидуальность превалирует? В балете, например, дирижёры зачастую замедляют темп для конкретных артистов, дают право бисировать, слушать аплодисменты, кланяться...

Дмитрий: Это не принципиальный вопрос, будет ли дирижёр подстраиваться под певца. Принципиальный вопрос - это вопрос контакта, когда солист и дирижёр приходят к какому-то одному мнению по вопросам, которые возникают в процессе дискуссии. Есть ярко выраженные дирижёры-аккомпаниаторы, которые не навязывают абсолютно ничего. Не буду называть фамилий. Они ничего не навязывают, и с ними очень удобно работать… но и только. Самый интересный процесс- это когда дирижёр что-то предлагает, а не просто идёт за тобой. Есть, конечно, другая крайность - дирижёры-тираны, волюнтаристы (смеётся), которые до такой степени навязывают своё мнение, что многим становится некомфортно и приходится идти поперёк собственного желания на 100 процентов.

Юлия: Для чего вы работаете, что вам важно получить в вашей работе? Встречи с новыми людьми, поездки по странам, знакомство с произведениями, деньги? Что из этого?

Дмитрий: Абсолютно всё, потому что если на чём-то одном остановиться, можно умереть со скуки. В основном, мои сверстники к сорока годам уже по 20 лет работают в театре. Как правило, это не менее десяти лет. Я же достаточно свеж для этой профессии, мне всё ново и интересно.

[1] NYIOP (New York International Opera Auditions) - американская компания, уже 12 лет организующая прослушивания для оперных певцов по всему миру. NYIOP сотрудничает с известными школами и консерваториями, агенствами и оперными театрами, в том числе с Метрополитен Опера, Королевским театром Ковент Гарден, Ла Скала, Венской государственной оперой, Большим театром. В апреле 2015 года NYIOP впервые приедет в Россию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 16, 2015 10:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015031601
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Василиса Бержанская
Автор| Николай Иванов
Заголовок| Василиса Бержанская: «Музыка – это моя жизнь. Я от нее никогда не устаю»
Где опубликовано| © Молодежная газета (Ульяновск)
Дата публикации| 2015-03-16
Ссылка| http://misanec.ru/2015/03/16/vasilisa-berzhanskaya-muzyka-eto-moya-zhizn-ya-ot-nee-nikogda-ne-ustayu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ульяновск посетила восходящая «звездочка» мировой оперы Василиса Бержанская. Лауреат нескольких престижнейших международных конкурсов, финалистка популярного телевизионного конкурса «Большая опера» сыграла на ульяновской сцене роль Фраскиты в опере «Кармен». Именно этот шедевр мирового классического искусства открыл стартовавший 8 марта в Ульяновской области 53-й международный музыкальный фестиваль «Мир, Эпоха, Имена…».

Несмотря на плотный рабочий график ульяновской командировки, Василиса Бержанская нашла время для эксклюзивного интервью «Молодежной газете».

Петь хотела всегда

- Василиса, почему Вы стали оперной певицей? Была ли это судьба или цель?


— Я верю в судьбу и думаю, что то, что я стала оперной певицей, было предначертано заранее. При этом, не буду скрывать, стать певицей — это моя жизненная цель. Я с детства хотела и мечтала петь, понимала, что хочу реализовать себя в творческой среде. Сначала училась в музыкальной школе, затем – в музучилище, теперь вот получаю образование в академии. Я делала и продолжаю делать все, чтобы стать оперной певицей.

- Наверное, еще в детсадовском возрасте Вы пытались с помощью песни выделиться на утренниках?

— Да, но в таком возрасте поют многие дети. Я пела и в детском саду, и в школе на различных праздниках, и в музыкальной школе. При этом, в музыкальной школе моей основной специальностью было фортепиано. И лишь в училище я поняла, что хочу быть профессиональной певицей. И в 14 лет я поступила на вокальное отделение.

- Почему выбор пал именно на оперное пение?

— Мама с детства старалась прививать мне хороший вкус ко всему. Она часто водила меня в филармонию. В нашем городе не было оперного театра, но иногда приезжали оперные исполнители. Мы вместе ходили на концерты. Когда подросла, то в училище поступила на оперное отделение. Хотя, вроде как, нынешняя молодежь больше расположена к эстраде. Меня, честно сказать, на эстраду никогда и не тянуло. Я более академический человек, воспитана на классике. А когда начала петь и поняла, что это получается, то естественно тут уже никаких вопросов быть не могло: однозначно решила стать оперной певицей.

- Ваши родители музыкальные люди?

— Нет, до меня профессиональных музыкантов в семье не было.

Мой город – Москва

- Ваше детство прошло в Ставропольском крае, где в городке Минеральные Воды Вы учились в музыкальной школе и училище. Сейчас Вы получаете образование в Москве, в Российской академии музыки имени Гнесиных. При этом, с прошлого года Вы являетесь солисткой Приморского театра оперы и балета, который базируется во Владивостоке. Жительницей какого российского города Вы себя сейчас считаете?

— Ставропольский край сейчас просто является моим домом, где по-прежнему живет моя мама. Во Владивостоке бываю очень редко, только когда прилетаю на какие-то спектакли, на небольшой постановочный период. Работать в штате там для меня сейчас нереально – очень далеко и совмещать с обучением в академии Гнесиных невозможно. Больше времени я провожу в российской столице. Поэтому уже считаю Москву своим родным городом. Этот город я очень люблю, с детства мечтала в нем жить. Кстати, я родилась в Москве. Но в моем совсем юном возрасте мама переехала жить в Ставропольский край.

- Чем Вам так нравится Москва?

— Москва – это город больших возможностей. Здесь ты можешь ходить и слушать очень хороших певцов, которые постоянно приезжают в этот город либо работают в московских театрах. В моем родном Ставропольском крае такого, к сожалению, нет.



«Большая опера» — отличная школа

- Василиса, Вы много поете и играете на сцене, но при этом постоянно участвуете в различных музыкальных и телевизионных проектах. Что вам из этого больше нравится?


— Это абсолютно разные по своей направленности вещи, которые я абсолютно одинаково люблю. Что мне нравится больше, а что меньше, я сказать затрудняюсь.

- Какой проект стал для Вас самым запоминающимся в жизни?

— «Большая опера». Потому что этот проект стал для меня хорошей жизненной школой. Для любого певца серьезный стресс, когда он знает, что его снимает камера, которая потом покажет это на всю страну. Тебя будет оценивать миллионная аудитория. К тому же на этом проекте все делалось вживую, то есть не было никаких перезаписей. Как ты выступил здесь и сейчас, таким и увидит тебя вся страна. Но ведь всякое бывает в жизни. Певец мог приболеть, сбить дыхание после подъема по лестнице… А зрителям ведь не объяснишь, почему вдруг что-то пошло не так как надо. Съемки шли с утра до ночи. Стресс был серьезный. Был и такой момент : 3-4 часа тебе делают прическу и макияж, а после этого ты сразу же выходишь на сцену и в течение 3-4 минут должна раскрыть себя так, как ты это делаешь в ходе трехчасового спектакля. Это гораздо сложнее. Очень мало времени.

- Сколько длились съемки в этом проекте?

— 2 месяца. При этом, у нас были не только съемки, но работа с режиссером, с костюмерами и стилистами. Но я рада, что приняла участие в этом удивительном, незабываемом проекте. Такого опыта я нигде бы не получила.

Петь под «фанеру», значит себя не уважать

- Ульяновский зритель увидел Вас на сцене в опере «Кармен». Почему Вам досталась именно роль Фраскиты?


— Я думаю, что роль Фраскиты мне досталась потому, что я в прошлом году пела эту роль в Приморском театре, и этот факт есть в моей биографии, которую с легкостью можно найти в интернете. Правда, в моем репертуаре есть также партия Микаэлы, но роль Фраскиты, на данный момент, мне гораздо больше подходит по темпераменту, по голосу…

- Что вы чувствуете, когда поете на сцене?

— Я человек очень эмоциональный. Часто так вхожу в образ, что не могу выйти из него даже после выступления. Получается, что после спектакля я своей героиней. Вот, например, сегодня сыграла Фраскиту, и уже после спектакля понимаю, что хожу, как она, жесты у меня такие же, как у этой неопрятной, наглой цыганки, прям страшно иногда становится.

- Тяжело играть Фраскиту?

— Нет, морально это несложный персонаж. Там нет каких-то глубоких чувственных переживаний.

- Поете ли Вы под фонограмму?

— Конечно нет! Я против использования фонограммы в своем творчестве (пения под «+»). Я вообще не слышала и не сталкивалась в своей жизни, чтобы в оперном пении использовалась «фанера». Наверное, поэтому оперное искусство и ценится так высоко, потому что оперные певцы с уважением относятся к своей работе. Уважающий себя оперный певец никогда не выйдет к публике с фонограммой.

- Из каких языков состоит Ваш репертуар?

— Большинство моих героинь поют на французском либо итальянском, есть репертуар на английском и немецком языках.

- Какая Вы в обычной жизни? Как Вы отдыхаете от музыки?

— Музыка – это мое любимое занятие, от которого отдыхать мне не приходится. В свободное время люблю находиться дома, читаю книги — мировую классику, языки учу, слушаю много музыки — симфонической, инструментальной, хорошие фильмы люблю смотреть. А еще в свободное время я люблю хорошо… выспаться.

- Вам 21 год, а Вы уже известная, узнаваемая личность. Как такого удалось достичь?

— Я не могу сказать, что очень уже многого достигла. Считаю, что мне еще надо учиться и учиться. А для этого надо трудиться, трудиться и еще раз трудиться. Это единственное средство, для достижения цели. Надо постоянно работать над собой, развиваться, слушать как поют другие, сравнивать. Надо любить свое дело. Если оно в тягость, а не в радость, то вряд ли что-нибудь получится.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 18, 2015 11:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015031801
Тема| Опера, Музыка, "Золотая маска", Михайловский театр, "Царская невеста"
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Свадьба в Михайловке
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2015-03-18
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2015/03/18/svadba-v-mihailovke
Аннотация|

В прошлом году спектакль Михайловского «Евгений Онегин» в постановке Андрея Жолдака, которым дирижировал Михаил Татарников, получил три «Золотые маски», включая главную награду в оперной номинации. Едва ли в этом году успех удастся повторить: «Царская невеста» в постановке Андрея Могучего может тягаться с «Онегиным» лишь степенью надуманности, но не театральной выразительностью, а музыкальную работу того же Татарникова и его певцов выдающейся не назовешь.

Несмотря на известный опыт в опере, Могучий, по существу, впервые столкнулся с постановкой полноформатного оперного спектакля на регулярной сцене. Ни он, ни художник Максим Исаев костюмный исторический спектакль делать не могли и не хотели, а переодевать опричников в чекистов им не разрешил хороший вкус. Пришлось выпутываться, и львиная доля спектакля представляет собой именно результат того, как высокопрофессиональные мастера драматической сцены стараются выпутаться из обстоятельств, навязанных им оперным жанром.

Как было бы хорошо оставить в спектакле только камерную драму четырех главных героев, драматическую историю любви, которая могла бы развернуться везде и всегда. Однако опера Римского-Корсакова – не камерная драма, из нее не выкинешь исторический фон эпохи Ивана Грозного с положенными хорами и плясками. Выход найден: герои находятся в необозначенном месте, напоминающем одновременно загс и краеведческий музей. Посему можно вывести на сцену бородатых детей в костюмах опричников и дефиле невест в свадебных платьях, за которыми приглядывает гей-стилист, названный в программке Улыбающимся парнем.

Этот парень, улыбаясь, наблюдает за любыми перипетиями, творящимися с героями. Иные из них у режиссера от оригинала отличаются. Режиссер сочувствует баритону Грязному и не сочувствует тенору Лыкову. Грязной, каким бы ни было его опричное прошлое, узнаёт, что такое истинная любовь. В нужную минуту он передумывает и не подсыпает Марфе зелье – правда, она все равно чахнет, но любовь нашла свой адрес: любит она на самом деле Грязного. Лыков же мелкотравчатый западник-очкарик, всё их трогательное милование с Марфой – лишь повод для насмешек. С началом арии «Мимо промчалася туча ненастная» на комичном женихе зажигается лампочками свадебный пиджак, а на заднике появляется открыточная надпись «Любовь» – это отдельно взятый смешной эпизод. Что касается Любаши, то Грязной вместо ножа награждает ее поцелуем – правда, она все равно умирает. В такие моменты оперу смотреть интересно: благодаря чисто постановочной условности слегка осложняется выхолощенная любовная драма героев, лишенных характеров и биографий.

В массовых эпизодах Андрей Могучий верен своему стилю: он ностальгичен, он любуется провинциальной советской эстетикой, он играет в примитивный самодеятельный театр – собачьи маски опричников привязывают к пузу прямо поверх пиджака, вокруг бегут дешевые неоновые огоньки, но дети выбегают в фольклорных костюмах, персонажи вылезают на сцену из деревянных идолов, а в небе загораются белые буквы, как у Эрика Булатова, только написано «журавли», из кулисы в кулису носят такие же буквы, сложенные в слова, утратившие для нас серьезные значения («мед», «зелье», «чарочка», «совет да любовь»).

Однако всю оперу Римского-Корсакова в наивный театр не превратишь, и во многих эпизодах режиссер почтительно оставляет персонажей наедине с публикой петь свои арии – и тогда опера, благодарно забывая о режиссере, возвращается к публике такой, какой ее написал композитор. В сухом остатке – неорганичный спектакль, в который вписаны неплохие вокальные работы, назовем Александра Кузнецова (Грязной), Светлану Мончак (Марфа), Ирину Шишкову (Любаша). Оркестр звучит хорошо, хотя ошибки случаются. Михаил Татарников ведет оперу твердой рукой, но звенящая красота музыки Римского-Корсакова ни на сцене, ни в яме не рождается – очевидно, звукам нерадостно в таком театре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 18, 2015 11:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015031802
Тема| Опера, Музыка, "Золотая маска", Михайловский театр, "Царская невеста", Персоналии, А. Могучий
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Гирлянды страстей
Михайловский театр показал "Царскую невесту" на "Золотой маске"

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6627 (56)
Дата публикации| 2015-03-18
Ссылка| http://www.rg.ru/2015/03/19/teatr.html
Аннотация|


В этой "Царской невесте" Андрей Могучий попытался деконструировать сам тип оперного зрелища. Фото: Вячеслав Прокофьев / ТАСС

Оперу Римского-Корсакова, поставленную в Михайловском театре Андреем Могучим, показали на Новой сцене Большого театра. "Царская невеста" выдвинута на "Маску" в трех номинациях: лучший оперный спектакль, лучшая работа режиссера, лучшая работа художника (Максим Исаев). Музыкальный руководитель и дирижер спектакля - Михаил Татарников.

Как и следовало ожидать, Андрей Могучий представил радикальную интерпретацию хрестоматийной партитуры Римского-Корсакова - демонстративно, по его словам, ниспровергающую стереотипы оперного спектакля. И суть этого эксперимента состояла, конечно, не в том, чтобы герои "Царской невесты" предстали вне исторического антуража времен Ивана Грозного. Могучий попытался в этой "Царской" деконструировать сам тип оперного зрелища, перечитать даже не партитуру, а ее сценический формат. В результате на сцене возникло странное, сюрреалистическое пространство, переместившее действие оперы в поле режиссерских фантазмов: аршинные буквы заменили здесь сценический антураж и мотивации (осенний пейзаж, ласка, совет да любовь, зелье, журавли, счастье и т. п.), в роли опричников и бояр на сцене появились ряженные в кафтаны и меховые шапки "бородатые" дети (для них пришлось даже вписать новую строчку в хоровую партию партитуры), визионерские картины заменили местами действие.

Жених Марфы Иван Лыков поет арию о любви, а его пиджак загорается гирляндой электрических лампочек, двенадцать невест в свадебных платьях пьют из бокалов (смертоносное зелье), а головы их "покрываются" бело-розово-голубым неоновым триколором. Над сценой - приподнятая каменная платформа-плита: игровое пространство, где смешивается все - гротескное, ассоциативное, психологическое, языческое. На сцену опускается из-под колосников лубочный бог и портрет Ивана Васильевича, выезжают гигантские резные идолы, из недр которых являются герои "Царской невесты". В финале каменная плита нависает над умершей невестой "надгробием" с лаконичной кровавой надписью "царь".

Политических смыслов режиссер в спектакле постарался избежать. Но, может, поэтому в сегодняшнее напряженное и жаждущее актуальных размышлений время сценический текст, предложенный Могучим, выглядит несколько отвлеченной абстракцией - сугубо эстетическим экспериментом. И в этом смысле кажется не так уж актуально, будут обряжены в бояр и царя Ивана Васильевича дети или герои появятся на сцене с цирковыми трюками. Все это - лишь набор приемов, попадающих или бьющих мимо смыслов. Парадоксально, но, отталкиваясь от условностей оперного спектакля, Могучий попал в условность другого формата.

Музыкальная часть партитуры Римского-Корсакова при этом не оказалась усеченной. И дирижера Михаила Татарникова точно стоило бы номинировать за потрясающий музыкальный синтез с постановочным решением, создавший целостное впечатление от спектакля. Оркестр Михайловского звучал крепко, точно с какой-то пружинистой легкой энергией, и там, где действие на сцене "тормозилось" статичными мизансценами и "считыванием" смысловых слоев, добавлял и чувственности, и трагизма, и просто привычной красоты музыки Римского-Корсакова. Стоило бы также заметить и отличные вокальные работы в спектакле, одна из которых прозвучала с особой органичностью для этого спектакля, потребовавшего от певцов сложного баланса психологизма и условной напористой артикуляции в зал: партия Грязного в исполнении Александра Кузнецова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2015 8:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032401
Тема| Опера, Музыка, НГАТОиБ, "Тангейзер", Персоналии, Т. Кулябин
Автор| Сергей Хазов-Кассиа, Новосибирск–Москва
Заголовок| Режиссёр на Голгофе Новосибирский «Тангейзер» Тимофея Кулябина — не о спасителе, но о жертве
Где опубликовано| © Новое время - The New Times
Дата публикации| 2015-03-23
Ссылка| http://www.newtimes.ru/articles/detail/96228/
Аннотация|



Ожидая, когда поднимется занавес в Новосибирском театре оперы и балета на «Тангейзере» Рихарда Вагнера в постановке Тимофея Кулябина, невольно готовишься к чему-то шокирующему и оскорбительному. Но, к разочарованию любителей скандалов, никакой смуты в опере нет: её никак нельзя поставить в один ряд с богоборческими спектаклями Родриго Гарсии или Ромео Кастелуччи, также собиравших не только аншлаги, но и акции протеста — правда, по судам режиссёров никто не таскал.

Действие Кулябинского «Тангейзера» разворачивается в наши дни — приём не новый, более того, порядком заезженный. Не нужно особого таланта, чтобы вручить Гамлету пистолет. Но Кулябин не просто переносит средневековье в современный антураж, он создаёт новую историю, причём настолько мастерски, что кажется, будто Вагнер написал эту оперу не в 1845 году, а чуть не вчера.

На съемочной площадке

С первых аккордов мы оказываемся на съёмочной площадке, где режиссёр Тангейзер снимает фильм «Грот Венеры» - о молодости Христа, про которую молчат канонические Евангелия. Согласно Тангейзеру-Кулябину, Христос провёл это время в объятиях богини любви. На сцене много суеты, но каждый занят своим делом: уборщицы, операторы, механики, гримёры, массовка… Зрителю будто позволили заглянуть в замочную скважину, оказаться в святая святых. Не Венериного грота, нет — искусства, куда обычному смертному путь заказан. И эта киношная беготня так хорошо ложится на вагнеровскую рваную, неровную увертюру, что ты порой даже забываешь слушать музыку, так интересно наблюдать за таинственным процессом съёмок. В ярких метафорах, в удачном наложении либретто на историю Кулябина проглядывает режиссёрский замысел. Вот актриса, играющая Венеру, никак не может выбрать платье, трижды меняет наряды, пока не остановится на кроваво-красном; вот герой фильма Иисус рвётся пострадать и погибнуть, а удерживающая его поначалу Венера сердится и пророчит ему мучения; вот два креста на сцене — как символ того, что предстоит претерпеть герою фильма, но, как выясняется, не только ему, а и герою оперы тоже. Ведь Тангейзер снимает фильм про самого себя, это ему придётся пострадать, когда перенесётся со съёмок в реальную жизнь Вартбургского кинофестиваля, это он погибнет во искупление грехов. Здесь творец – главный страдалец. И так уж вышло, что и создатель постановки продолжил этот ряд, неся свой крест в новосибирском суде.

Во втором акте ощущение, что опера написана Вагнером специально для Кулябина, не ослабевает. Атмосфера Вартбургского замка, где проходят состязания певцов-мейстерзингеров, идеально ложится на кинофестиваль, в котором так же дотошно, до мелочей продуманы роли. Здесь и стервозные стройные девушки на каблуках, и организаторы в белоснежных рубашках, и хозяйка фестиваля Елизавета, которая оказывается матерью Тангейзера и его главного соперника Вольфрама, и даже участники-режиссёры, среди которых легко узнаются типажи современных знаменитостей. Но здесь Кулябин идёт ещё дальше, он и зрителей превращает в соучастников представления: софиты вдруг направляются в зал, на балконах с обеих сторон звенят фанфары, и вот — фестивальный бомонд в бриллиантах и смокингах под вспышки фотокамер проходит через партер, чтобы подняться на сцену. И ошеломлённая публика рефлекторно начинает… аплодировать. Не опере, не Тангейзеру — а мнимым звёздам, поверив на мгновение, что она и правда оказалась на церемонии открытия Вартбургского кинофестиваля.

Восхождение на Голгофу

Этот полный перенос в другую реальность — заслуга не только художников, но и актёров. У Тимофея Кулябина получилось то, что редко удаётся в российских оперных театрах: заставить оперных певцов играть. Исполняющая партию Елизаветы молодая сопрано Ирина Чурилова великолепно справилась с ролью матери Тангейзера: старушка не только страдает ревматизмом и держится за бока — видно, что она действительно любит своего блудного сына и приходит в неподдельное отчаяние, когда Тангейзер устраивает скандал на кинофестивале, где его за «Венерин грот» объявляют персоной non grata. Павел Яновский в роли Вольфрама — не только купающийся в лучах славы режиссёр, но и любящий сын и брат, искренне переживающий за близких.

Несмотря на то, что непосредственно с религиозной территории второй акт ушёл, здесь сохранились библейские метафоры: мука Елизаветы, будто сошедшей с полотна Тициана (отличная работа художника по свету Дениса Солнцева), издевательства над побитым коллегами Тангейзером — чем не римляне, что надругались над приговорённым Христом. Всё это неспроста: Тангейзеру предстоит взойти на свою Голгофу, чтобы пострадать не только за себя, но за всех художников этого мира, преступающих законы человеческие ради искусства.

Расцветший посох

Тема страданий художника в полной мере раскрывается в третьем акте, где обезумевший Тангейзер бродит по декорациям своего фильма, а Вольфрам и Елизавета молят бога, чтобы он вернулся из забытья. В бреду он рассказывает о своём паломничестве в Рим, где папа сказал, что скорее посох его расцветёт, чем Тангейзер получит отпущение грехов. Мрачные, удручающие сцены, где игра актёров, их жесты, мимика снова рассказывают больше, чем либретто. Безмолвной кульминацией становится эпизод, где спящий Тангейзер раскинул руки на кушетке: на авансцене в ауре прожектора склонилась в молитвенном экстазе Елизавета, за ним в полутьме лежит пустое распятие из декораций его фильма. Перед нами снятие с креста, но только наоборот: Тангейзеру ещё предстоит попасть на этот крест, погрузившись в небытие безумия.

Гнетущий третий акт Вагнер заканчивает неожиданно праздничным финалом, когда оркестр буквально взрывается счастьем и славит бога: посох у папы расцвёл, значит, господь простил грешника (здесь композитор на несколько тактов даже вводит дополнительный медный оркестр — роскошь для регионального театра, которому пришлось собрать для этого все медные инструменты Новосибирска). Только вот герою Кулябина нет прощения: приз кинофестиваля — расцветший посох — достаётся его брату Вольфраму. Коллеги поздравляют его, радуются вместе с ним, и никто не замечает, как с возвышения за толпой сверлит зал глазами безумный Тангейзер — гений без милости.

Фото: Виктор Дмитриев
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Airelle
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 26.07.2014
Сообщения: 311

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2015 10:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032402
Тема| Опера, Музыка, Большой театр, Метрополитен Опера, Персоналии, Ленор Розенберг
Автор| Юлия Пнева
Заголовок| Американские певцы больше не боятся петь на русском или чешском
Где опубликовано| Сайт «Музыкальный центр», радио Орфей
Дата публикации| 2015-03-23
Ссылка| http://www.muzcentrum.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=16403:lenor-rozenberg-amerikanskie-pevtsy-bolshe-ne-boyatsya-pet-na-russkom-ili-cheshskom&catid=12&Itemid=103
Аннотация| Интервью



Ленор Розенберг, кастинг-директор «Метрополитен-оперы», в своём первом русскоязычном интервью рассказала об особенностях вокальной школы русских певцов, о требованиях к певцам, желающим работать на сцене «Мет», и о том, что ожидать от прослушиваний в Большом театре.


Вы уже несколько раз принимали участие в качестве члена жюри в вокальных конкурсах в России. Расскажите, какое впечатление на Вас произвели русские певцы?

Я думаю, что в России есть великолепные молодые голоса. Тот вокальный метод, который используют в их обучении, позволяет им создавать объёмный звук в довольно молодом возрасте, и, как правило, на большом диапазоне.

Конечно, это может очень впечатлять на прослушиваниях, но те из нас, кто привык к итальянской манере, находят русскую манеру пения очень рискованной для молодых артистов. Они имеют тенденцию исполнять только тяжёлый репертуар (на любом языке) и очень редко демонстрируют репертуар, который мы на Западе считаем более лёгким и более подходящим для молодых голосов. В случае некоторых русских певцов это работает очень хорошо: Нетребко, Бородина, Хворостовский. Но у большинства русских артистов голоса начинают звучать старо очень рано: с тремоляцией, со стёртой серединой. Это связано с тем, что они слишком форсируют и высокие, и низкие ноты.

Другая особенность русских певцов – это языки и стиль. Уровень значительно улучшился за последние двадцать лет, но в большинстве случаев ещё много над чем нужно работать в этом направлении.

В апреле вы приезжаете в Москву, чтобы принять участие в прослушиваниях компании NYIOP в Большом театре. Мы знаем, что время от времени вы посещаете Россию. У Вас есть какие-то особые планы на эту поездку? Деловые, личные?

Нет, я еду послушать певцов, и, возможно, посетить несколько спектаклей в Большом или в других театрах.

Вы сотрудничаете с NYIOP и основателем компании Дэвидом Блэкберном в течение многих лет, вы слушали певцов по всему миру. В России же подобные прослушивания будут проходить в первый раз. Это нечто совершенно новое и непривычное для русских певцов. Они не знают, чего ожидать, к чему готовиться и как вообще относиться к этому событию. Можете рассказать о процедуре прослушиваний?

Обычно певцы начинают с той арии, которую выбрали сами, затем кто-то из нас может попросить спеть вторую арию. Если кто-то из нас заинтересован в том, чтобы взять данного певца на работу, мы просим у него контакты для связи и его материалы.

Я считаю, что прослушивания компании NYIOP – очень эффективный, стоящий затрат способ прослушаться сразу у нескольких международных театров и агентов. Он помогает певцам экономить время и деньги.

Как певец может поразить вас во время прослушивания? Как привлечь ваше внимание?

Им просто нужно петь хорошо. Хорошо петь – значит и быть экспрессивным, конечно, но сейчас в мире услышать кого-то, кто поёт без фальши – приятный и редкий сюрприз.

Я совершенно уверена, что каждый певец мечтает спеть на сцене «Метрополитен». Думаю, все хотят знать: что нужно сделать для этого? Можете ответить на этот вопрос?

В «Мет» почти 4000 тысячи зрительных мест, поэтому самое первое условие – это слышимость. Конечно, для разного репертуара и состава оркестра она меняется, но некоторые голоса просто слишком маленькие для этого театра. Но решение не только в том, чтобы петь громко или вообще громче всех. Если голос хорошо сфокусирован, на опоре, если выбор репертуара разумный, всё получится.

Каковы критерии для тех певцов, которые хотя работать в «Мет»? Как вы выбираете певцов для этого известного театра? Вы выбираете профессионалов с некоторым опытом выступлений, которые уже пели в театрах, или вы предпочитаете неизвестных, но талантливых певцов?

Как минимум они должны быть способны исполнить партию без напряжения. Большинство певцов, которых мы нанимаем, что не удивительно, имеют некоторый опыт и агентов. “Неизвестный” – не совсем наш случай. Талантливый молодой артист без опыта работы, скорее, кандидат для нашей программы молодых артистов, нежели тот, кого бы мы хотели взять на работу.

Кроме голоса певцу нужно обладать сильным “присутствием” на сцене – называйте это как хотите: личность, харизма, энергия – у некоторых людей это есть, у других – нет. И, конечно, сейчас невероятно важными критериями являются внешность и актёрская игра.

Как вы находите новых певцов? Есть ли в «Мет» специальный человек, который посещает различные спектакли по всему миру и ищет новых звёзд?

Некоторые из нас путешествуют на спектакли, прослушивания и конкурсы по всему миру. Мы постоянно ищем певцов.

Какова роль русских певцов в «Мет» и на сценах других международных театров? Какими достоинствами и недостатками они обладают?

Русские певцы составляют значительную часть труппы международных оперных компаний. В большинстве случаев у них огромные красивые голоса и уверенная техника. Они могут петь не только славянские партии, но и больше оперы Верди и произведения веризма, которые нравятся публике.

Недостатками является то, что некоторые опаздывают на подписание контракта, плохо учат партии. Славянская музыка более снисходительна к ошибкам в высоте тона и ритма, но в итальянской, французской, немецкой музыке это может быть катастрофой. Очень часто, если они не учились и не работали за границей, их певческие языки оставляют желать лучшего.

Как часто русские оперы ставятся в «Мет»? Над произношением с певцами работают коучи или в таких постановках поют только русские певцы?

На протяжении истории в стенах «Мет» всегда ставили русские произведении: конечно, “Борис Годунов”, “Евгений Онегин” или “Хованщина” время от времени, правда, не всегда на русском языке. Но с тех пор, как Валерий Гергиев начал регулярно приезжать в «Мет» около 20 лет назад, мы ставим две-три русские оперы на русском языке в сезон. Это такая потрясающая музыка!

Мы ставили оперы “Война и мир”, “Мазепа”, “Иоланта”, “Пиковая дама”, “Леди Макбет Мценского уезда”, “Игрок”, “Нос”, “Князь Игорь”. Очень часто главные партии поют русские певцы, иногда они исполняют и небольшие партии. Американские певцы также участвуют в этих постановках, чаще в небольших партиях или в качестве замены. И да, у нас есть коучи, которые работают с ними над произношением. Я думаю, американские певцы больше не боятся петь на русском или чешском. Так как субтитры стали нормой в театрах по всему миру, певцы просто обязаны петь на всё большем количестве языков.

Для многих любителей оперы Анна Нетребко – символ успешной оперной карьеры. Вы помните её первое выступление в «Мет»? Какое впечатление она производила?

Да, я помню её дебют. Анна исполняла партию Наташи в опере “Война и мир”. Она была такая красивая и пела так хорошо… и, кроме того, её “присутствие” на сцене было очевидным. Не думаю, что кто-либо сомневался в том, что она настоящая звезда. Правда, мы не знали, что она будет петь такой разнообразный репертуар и что так долго сумеет оставаться на вершине в этой профессии.

Кто ваши любимые оперные певцы?

Мои любимые певцы, которых я с удовольствием слушаю в записях, это – Кабалье, Моффо, Бьёрлинг и Вундерлих. Моим любимым певцом из тех, что буквально поразил своим выступление на сцене, был Джон Викерс. Но я вообще обладала привилегией – на протяжении стольких лет слушала потрясающих артистов. Как я могу не назвать о Сазерленд, Хорн, Паваротти, Доминго, Френи, Корнела Мак-Нейла, Сэма Рэми, Джима Морриса?

Какой совет вы дадите молодым оперным певцам?

Вы будете участвовать во многих прослушиваниях, и ответ, который вы получите в большинстве случаев, будет отрицательным. Если вы не выигрываете конкурс, не получаете работу, вы можете быть расстроены и разочарованы, но вы не должны опускать руки. Это тяжелый бизнес: певцов больше, чем рабочих мест – это объективно. Вы услышите “нет” много раз, но вы должны принять это “нет” и сделать из него выводы. Узнать себя, проанализировать ваше пение, ваших коллег-певцов. Подумайте о том, что в ваших силах улучшить и исправить, и сделайте это.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 30, 2015 11:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015033001
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Василий Бархатов
Автор| Дмитрий Циликин
Заголовок| Блондин во всём
Где опубликовано| журнал "Время культуры" № 6
Дата публикации| 2015-03-13 (дата публикации на сайте журнала)
Ссылка| http://timeculture.ru/?p=2801
Аннотация|



Так ли гениален режиссёр Василий Бархатов?

Задаюсь таким вопросом, конечно, не всерьёз. Скажем: полемически заостряя. Потому что вроде никто и не утверждает, будто он гениален, и спора не получится. Но полемика – не с этим (не существующим) утверждением, а с карьерой столь головокружительной, изумительной и поражающей воображение, что разве одной только гениальностью её и объяснишь. Ну, или, возможно, какими-то экстралитературными причинами?

Ознакомимся с анкетой. Наш герой явился на свет в 83-м. В 2005-м окончил Российский институт театрального искусства (как теперь именуется всем известный ГИТИС), мастерскую Розетты Немчинской на кафедре режиссуры и мастерства актёра музыкального театра. Дипломный спектакль поставил в московской «Геликон-опере», потом была камерная работа в Ростове и наконец – Мариинский театр. Валерий Гергиев вознамерился дать сценическую жизнь всем театральным сочинениям Дмитрия Шостаковича, и в 2006-м на постановку оперетты «Москва, Черёмушки» взяли Бархатова. Сам он объясняет это рекомендацией Сусанны Цирюк, тогдашнего главрежа Ростовского музыкального театра, а также собственной автопрезентацией маэстро Гергиеву. Однако, помню, тогда говорили, что этим приглашением юноша обязан Зиновию Марголину – высокопрофессиональному сценографу, не раз работавшему в Мариинском театре, которого, считается, «Гергиев слушает». Как бы то ни было, «Москву, Черёмушки» оформлял Марголин. Тот спектакль я пропустил, зато начиная со следующего – выпущенной в 2007-м «Енуфы» Яначека – видел все многочисленные работы Бархатова в Мариинском, а затем и Михайловском театре по сей день.

На премьере «Енуфы» в антракте одна молодая журналистка разочарованно говорит: «Ну и что этот хвалёный Вася?» Девушка работала в глянцевом журнале, специализирующемся на анонсах, там к гламурному тексту прилагалась ещё более гламурная фотосессия, и как раз этому формату Василий Алексеевич Бархатов оказался более чем релевантен: вундеркинд, в 23 года дебютирует в Мариинке, эффектный, хоть и несколько жантильный блондин – «блондин во всём» (как выразился Набоков по поводу поэта Плещеева). Даже ФИО ему судьба подсудобила такие, что они выглядят артистическим псевдонимом, – потому-то труженики глянца и ждали от него чудес. Бархатов был назначен героем – героем средств массовой информации, а этот статус, как известно, ставит его носителя не то чтобы вне критики, а просто вне разбора его деятельности. Поскольку СМИ специализируются на создании симулякров – искусственной, поддельной реальности, которая выглядит более реальной, чем настоящая.

«Енуфа», впрочем, была спектаклем ещё хотя бы приличным. Зиновий Марголин создал сильный выразительный визуальный образ – моравская трагедия разыгрывалась на заброшенной стройке чего-то вроде гигантской силосной ямы: наклонные бетонные плиты и дно из таких же плит образовывали страшноватое пространство. Оно постепенно темнело (свет выдающегося художника Глеба Фильштинского), набухало дождём, под шум которого шёл второй акт и который потоками изливался в финале.

В работе с исполнителями Бархатов выбрал, спасибо профессору Немчинской, путь старого доброго психологического театра, и в парных и тройных сценах всё было сделано достаточно внятно и реалистически достоверно – тут ещё, конечно, спасибо исполнителям. Хотя в сценах массовых хор впадал в дурную оперность. Но таковы порядки в Мариинском театре, что и провал с треском – не повод расстаться с устроителем провала, а уж полуудача почти гарантированно влечёт за собой новый ангажемент. Им стала опера Берлиоза «Бенвенуто Челлини» – её тандем Бархатов–Марголин выпустил в Концертном зале МТ.

Увы, в наше время приходится заново оговаривать вещи, прежде казавшиеся самоочевидными. Основной закон творчества состоит в том, что художник средствами своего искусства рассказывает нечто открывшееся ему в процессе жизни – мучающее его и делающее счастливым, чем ему необходимо поделиться с современниками. Василий Бархатов рассказал в интервью: «Гергиев позвонил и спросил, что я думаю про «Енуфу» Яначека. Я ответил: “Уже еду”». Допустим на минуточку, что молодому режиссёру именно через эту оперу загорелось чем-то поделиться с современниками, да по малоопытности или ещё каким производственно-техническим причинам сделать это до конца внятно и сильно не вышло. Однако, услышав название оперы из совершенно другой оперы – «Челлини», – он тоже «уже ехал».

Огромное полотно великого французского романтика на премьере в 1838 году в Париже провалилось. Берлиоз написал пропасть красивейшей, пышной, цветистой музыки, но в стройное драматургически цельное произведение она не сложилась. Слушать куски, особенно когда Валерий Гергиев и оркестр работали с воодушевлением, было весьма приятно, смотреть подряд три акта нелегко.

В организации пространства постановщику, как всегда (к этому моменту – уже «как всегда»), изрядно помог Зиновий Марголин. Действие происходило в современном ювелирном бутике, фамилия Челлини в виде TM, trade mark, красовалась на витринах. Сочинив такие предлагаемые обстоятельства – мафиозную корпорацию по торговле палёной ювелиркой, – режиссёрская фантазия развернула в них форменный сумасшедший дом. К примеру, согласно сюжету требуется в результате цепи комических недоразумений бросить одного из героев в фонтан – а тут ему по гангстерскому обычаю заливали ноги цементом.

Некогда публика премьеры не простила композитору жанровую гибридность: он скрестил комическую и героико-романтическую оперы. Бархатову смешное, в общем, удалось, а вот вся напыщенная романтика просто грохнулась. Он навертел кучу многозначительных псевдосимволических мизансцен и действий, намекающих на драму художника, застрявшего между своим искусством и властью, продраться сквозь которые даже пытливому зрителю было не под силу. Спектакль разваливался на глазах.

В отличие от мариинской карьеры нашего героя – она-то как раз крепла.

Следующим (третьим за 2007 год, после «Енуфы» и «Бенвенуто Челлини») совместным опусом тандема стал «Отелло» Верди. Опять многочисленные режиссёрские несуразицы прикрывала сильнодействующая сценография, к тому же Владимир Галузин – Отелло и Ирина Матаева – Дездемона (она же в высшей степени убедительно пела-играла Енуфу) актёрски и вокально были очень хороши. Спустя шесть лет спектакль переделали под Новую сцену Мариинского театра. Безграничные возможности её машинерии позволили в первой же картине бури устроить форменное шоу. В глубине – огромный маяк, оставшийся от прежней постановки, испускает ослепительные сигнальные лучи, впереди хор, который под раскаты грандиозного оркестра Валерия Гергиева взмывает вверх, то есть пол – палуба. И сразу же он – пляж. Разумеется, одна и та же декорация запросто может обозначать разные места действия, но в понятие режиссёрской грамотности входит необходимость дать нам понять эту смену. Тут палуба или всё-таки берег?

Впрочем, по сравнению с предшествующими опусами г-на Бархатова во второй редакции «Отелло» произвола было не так много. И этот спектакль тоже вытянули исполнители – превосходный драматический тенор Александр Антоненко в заглавной партии, сопрано Асмик Григорян – Дездемона, отменный баритон Алексей Марков – Яго.

Однако вернёмся на несколько лет назад, в 2008-й. Консерваторский товарищ Валерия Гергиева композитор Александр Смелков написал оперу «Братья Карамазовы». Режиссёр? Ага. «Уже еду».

Смелковское сочинение на мировой премьере оставляло сводящий скулы привкус б/у. В либретто Юрия Димитрина порублены десятки эпизодов огромного романа Достоевского. Надёжный Марголин достойно справился с задачей динамично менять места действия, придумав некое совокупное строение города Скотопригоньевска: вращающаяся четырёхугольная конструкция из стен от разных домов с пристройками, балконом, воротами. Герой делает шаг из «комнатной» мизансцены и оказывается на улице – вот он уже пришёл в следующую картину. Ворота открываются – внутри место действия «Легенды о великом инквизиторе».

Разумеется, в шестидесятническом опусе Смелкова – Димитрина без неё нельзя было обойтись: это ж «опера-мистерия». Тут главный провал всего предприятия. Есть гениальное порождение титанического духа – «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского. И чтобы переложить его на язык другого искусства, нужно быть ему конгениальным. А просто прошить историю семьи Карамазовых явлениями инквизитора, чтобы детективный сюжет обнаружил своё родство с притчей о втором, напрасном пришествии Христа, – мысль плоская, трёхкопеечная, очень в духе 1960-х. Читавшему роман она без надобности, не читавший попросту не поймёт, что это: то про деньги, Грушеньку и убийство пели, то вдруг какой-то в рясе басит: «Мы кесари с мечами, цари земные».

Бархатов пристойно, хоть и рутинно, без выдумки, развёл этот монотонный нудный трёхчасовой спектакль. Певцы старались – с разным результатом. К настоящему Достоевскому всё это имело отношение однажды: Алёше в виденье является усопший старец Зосима – Геннадий Беззубенков. Он горестно и проникновенно вопрошает: «Где ты, Алёша?..» – эта реплика стоила всего остального.

За Достоевским в послужном списке универсального Бархатова последовал, натурально, Гоголь: «Мёртвые души» Родиона Щедрина.

Сама идея писать оперу по бессмертной гоголевской поэме – счастливая. Оперная условность оказалась соприродной гротеску прозы. Герои «Мёртвых душ» – никакие не люди, но демоны, порождённые беспримерной, ослепительной, завораживающей фантазией и запечатлённые лучшими словами, когда-либо написанными по-русски. Потому петь поэму уместнее: приподнятость, аффектированность оперы больше драмы идут к фантастическому характеру персонажей и ситуаций.

Но Щедрин не просто положил диалоги на музыку, он взял у Гоголя чувство, которое тот описал в «Выбранных местах…»: «Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам». Этими песнями на фольклорные тексты композитор прослоил сцены у помещиков, разомкнув тем самым пружину сюжета с покупкой мёртвых душ вширь и в небо. Написанная в конце 1960-х, опера не постарела, как не стареют «Хованщина», «Китеж», любое произведение, сочинённое с проникновенной мыслью о России.

В спектакле было достойное партитуры сценографическое решение. Зиновий Марголин во всю ширину сцены взгромоздил как бы дно чичиковской брички: два гигантских колеса соединены вращающейся панелью, разбитой на секции. Мерные страшноватые наезды и отъезды этой циклопической конструкции разделяли эпизоды, панель, встав вертикально, превращалась в экран, на котором – чёрно-белый заснеженный пейзаж, несущийся за окном поезда: «Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселённые и бесприютные пространства не чувствуется тоска…» (Гоголь). Художник нашёл пластичное воплощение знаменитого парадокса «Мёртвых душ»: птица-тройка Русь запряжена в бричку Чичикова.

Под стать изобразительному ряду оказались многие актёрские работы, от мощного Сергея Алексашкина – Собакевича до точного и пронзительно-бесстрашного Андрея Зорина – Селифана. Хотя не все – со сценой губернаторского бала, где многочисленные гости жили подробной индивидуальной жизнью, соседствовала сцена просто приятной и приятной во всех отношениях дам, толком не решённая. И скомканный финал с бегством Чичикова оставлял впечатление, будто не было времени его вразумительно поставить. Но нехватка времени – определяющая черта Мариинского театра, где, помнится, режиссёр Александров сделал капитальное возобновление «Мазепы» Чайковского за сутки!

Допустим, «Мёртвые души» – реализация давней любви маэстро Гергиева к музыке Родиона Щедрина, и от этого предложения Василий Бархатов попросту не мог отказаться. Но «Сказки Гофмана» Оффенбаха, как он сам уверял, – его выношенный лирический замысел. Раз так – уж тут-то бы наконец и поделиться с современниками открывшимся.

Спектакль оставлял прямо противоположное впечатление: будто зачем-то понадобилось апгрейдить в афише эту оперу (за одиннадцать лет до того она здесь уже шла), и призвали уже проверенного Бархатова. Кажется, режиссёр выбрал девизом возглас из Вергилия – «Прочь, непосвящённые!» Например, «В сознании Гофмана оживают два его альтер эго». Это мы откуда знаем? В буклете написано. А если я не купил буклет? На сцене в дымину пьяный мужчина возвращается домой, в укромных уголках его заставленного пустыми бутылками жилища прячутся две какие-то личности, он раздевается, они напяливают его манатки и предаются совместному распитию спиртосодержащих смесей… То, что они, оказывается, альтер эго, из сценического текста решительно никак не следует.

Дальнейшее происходило в алкогольном или шизофреническом делирии. Гофмана опутывали датчиками, надевали 3D-очки и отправляли в виртуальную реальность. Манипулировали с рентгеновскими снимками Антонии, девушки, которую убивает собственное пение. Флюорографические манёвры перетекали в соблазнение этой самой Антонии картинами оперной славы, которую отчего-то олицетворяла в том числе балетная пара. Последний акт разыгрывался не в Венеции, как у Оффенбаха, а в Гофмановом доме под Рождество. Гости нарядились персонажами «Щелкунчика» и прочих сочинений Эрнста-Теодора-Амадея. Согласно всё тому же буклету, «в беспокойном сознании Гофмана перемешиваются явь и вымысел» – оставалось верить на слово, поскольку разобраться в варящейся на сцене пёстрой каше не было решительно никакой возможности.

Неизменный Зиновий Марголин (выстроивший интригующую эффектную декорацию) в предпремьерном интервью возмущался: мол, карьеру г-на Бархатова приписывают тому, «что он-де – племянник Германа Грефа». Но ведь надо сыскать хоть какую-то причину, отчего столь профессионально беспомощный человек ставит и ставит в Мариинском театре?

И в Михайловском – целых два спектакля: «Летучий голландец» и «Евгений Онегин».

В «Голландце» сценографом выступил Николай Симонов. Над сценой, как домики на сваях, высились три куба. На заднике видеопроекцией раскинулось море широко и волны бушуют вблизи. Согласно Вагнеру (либретто самого композитора), раз в семь лет Голландец сходит на землю со своего призрачного корабля, дабы отыскать земную женщину, чья любовь до гроба может снять с него дьявольское проклятье бессмертия. Титры отмеряют семилетние циклы с конца 1950-х: в левом кубе снимают фильм-оперу, знаменитый монолог Die Frist ist um Голландец поёт на камеру. В правом – кинотеатр, немногочисленные зрители, в том числе Сента, дочь капитана Даланда, заворожённо смотрит этот фильм – и влюбляется в экранного персонажа. В третьем кубе тётенька в красном милуется с каким-то мужиком, входит Голландец и всех мочит. Но поскольку всё это – одновременно, не знаешь, куда глядеть, и легко упустить что-то важное в сочинённом режиссёром поверх оперы сюжете.

Вот съёмка кончается, Голландец с чемоданом спускается в дольний мир обитателей побережья. Надо разуметь, через кратное семи количество лет. Кто же он в таком случае: мифический персонаж легенды или актёр из фильма? То, что Сента влюбилась не в портрет на стене, как у Вагнера, но в киногероя, а потом встретилась с ним наяву, очень даже возможно. Вообще тема разрушительного столкновения искусства и реальности плодотворна и обыграна не раз. Но как один персонаж может быть сразу и настоящим актёром, и сказочным капитаном? Впрочем, в поп-культуре таких противоречий просто не существует: Голландец – герой комикса, навроде Человека-паука или Женщины-кошки, его, должно быть, кто-то покусал, и теперь он иммортель.

Генеральный директор Михайловского театра Владимир Кехман поведал уже хорошо нам известную историю автопрезентации: предполагалась другая постановщица, которая внезапно отказалась; узнав про это, Василий Бархатов сам позвонил и попросился делать «Голландца». Что может означать только – ну да, мы знаем: художник хочет поведать миру через данное конкретное произведение некий важный для него наболевший смысл. Смысл этот, как оказалось, состоит в том, что он выдумал фишку с кино. Собственно, так сейчас поступает большинство оперных режиссёров – без фишки вроде как и не «решение». И в этом спектакль очень современен. Наша эпоха – эпоха так и не выросших людей, чьё инфантильное сознание воспринимает искусство не в его взаимосвязях с жизнью (жизнью-то почти никто и не живёт), но по-детски играет ассоциациями с всевозможным масскультом.

В «Онегине» единственным логичным, убедительным, внутренне непротиворечивым решением оказался третий акт – он разворачивается на вокзале. Между 6-й и 7-й картинами вообще-то прошла зима, а идея соединить петербургский бал, где воротившийся Онегин встречается с Татьяной и Греминым, и финальное объяснение героев принадлежит Дмитрию Чернякову, но с его постановки «Онегина» в Большом театре (2006) она стала чуть ли не каноном. Итак, на сцене натурально выстроенный зал ожидания. Режиссёр в буклете по обыкновению много чего наговорил – например, про то, что это «общечеловеческая история, которая… может происходить зимой или летом, на Луне или Марсе». Однако на Марс спектакль нас, слава богу, не отправляет, а отправляет именно на вокзал. Про который Зиновий Марголин высказывается куда более конкретно (немудрено: ведь сценография – предметное искусство): «Вокзал – всполох человеческих взаимоотношений, встреч и расставаний». Этот всполох – проводы Гремина с женой, а вот и Онегин, и происходит знаменитая сцена, кончающаяся хрестоматийным «Позор!.. Тоска!.. О, жалкий жребий мой!»

В первых двух актах тоже имелись формообразующие марголинские находки, но логичные выразительные декорации не искупали режиссёрских фанаберий. Отчего в первой картине выходят крестьяне помещицы Лариной, а в четвёртой они же – гости именин Татьяны? Во время ссоры Ленского с Онегиным, написанной композитором более чем экспрессивно, они удаляются на веранду, где мамаша Ларина пытается утихомирить конфликтующие стороны, потчуя их чайком, – шедевр антимузыкальности. Дуэль: Ленский поёт прославленное ариозо на крыльце ларинского дома, является Онегин, с обеих сторон за спинами дуэлянтов выстраивается неведомо откуда взявшаяся толпа участников именинной пирушки, герои отчего-то решают драться на кулачки, всеобщая суета, Ленский падает с возвышения плашмя на пол. Что это было?

Впрочем, вопрос, каким именно образом убит Ленский, и все прочие недоумения второстепенны по отношению к вопросу, коренному для этого спектакля: если не видишь в до дыр заигранном произведении какой-то свой индивидуальный волнующий тебя смысл, зачем за него браться?

«Русалка» Даргомыжского, последняя (если не считать второй редакции «Отелло») по времени работа Бархатова в Мариинском театре, – произведение, напротив, с не слишком богатой сценической историей, и для многих нынешних зрителей премьера – первое знакомство с этой оперой. А вот режиссёрский почерк отличали теперь уже наизусть знакомые черты.

Как обычно, постановщик в буклете уверял, что это его голубая репертуарная мечта. Спектакль же, опять-таки как обычно, заставлял подозревать, что почему-то решили делать «Русалку», наняли постановочную бригаду, и та принялась думать и гадать, чем заполнить время огромной партитуры. Марголин поделил сцену поперёк тремя подвижными стенами, они разграничивают функционально – комнаты в доме Князя и символически – миры. Скажем, финал – отнюдь не берег Днепра, куда является тоскующий Князь, но театр, представление некой оперы из русалочьей жизни: водоплавающие в красивых хвостатых платьях храбро висят в укреплённых вертикально лодках, спереди и сзади волны из горизонтальных планок, всё это разнонаправленно колышется, вздымается и вообще демонстрирует неограниченный ресурс штанкетов «Мариинки-2». Князю видится (и слышится) в солистке дочь мельника Наташа, им соблазнённая, утопившаяся и ставшая русалкой, у него инфаркт, и по одну сторону стены разворачивается пантомима реанимации, по другую – Князев мозг изнутри в момент клинической смерти: русалка, якобы родившаяся от неё дочка, жена, мельник и прочие персонажи, предусмотренные в последней картине.

В режиссёрской экспликации всё это, должно быть, выглядело занятно. В сценическом воплощении – скучно. Поскольку, извините за напоминание, в театре мы не придумки воспринимаем, но энергию жизни. А её нет. Участники «могучей кучки», в том числе Даргомыжский, с предельной экзистенциальной глубиной переживали всё русское, самоосознание России и узел её взаимоотношений с миром (в частности – русского мелоса с европейской музыкальной традицией). Но авторов спектакля, как видно, эта проблематика оставляет холодными – а без неё музыка и, следовательно, артисты не заживут…

…Понимаю, разумеется, что моё старозаветное брюзжание насчет всяких так называемых смыслов ни малейшего пятнышка не посадит на эту блистающую историю успеха. Василий Бархатов ставит шоу на Первом канале, празднества на улицах и площадях, гала-концерт по случаю открытия «Мариинки-2», который открывал глава государства (нужно ли говорить, кто его оформлял?), спектакли в главных оперных и драматических театрах страны, а также руководит в них дорогостоящими проектами, заседает в Общественной палате при президенте и, хоть и не задержался на посту главного режиссёра Михайловского театра, нет сомнений, ещё обязательно что-нибудь возглавит. Обаятельный, коммуникабельный, модный, медийный кросавчег. Настоящий герой нашего времени симулякров.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 31, 2015 9:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015033101
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Юсиф Эйвазов
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Большое плавание Юсифа
Где опубликовано| "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2015-03-31
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/news/culture/bolshoe_plavanie_yusifa/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ФОТО предоставлено организаторами вечера

Азербайджанский оперный тенор с европейской пропиской Юсиф Эйвазов, который в России известен прежде всего как жених Анны Нетребко, побывал на днях в Петербурге. Он был одним из гостей на юбилейном вечере выдающегося концертмейстера Мариинского театра Елены Матусовской в Концертном зале Мариинского театра. Юсиф ЭЙВАЗОВ рассказал музыковеду Владимиру ДУДИНУ об опере, которая сближает, и о том, насколько важен в карьере оперного певца хороший концертмейстер.

– Какие концертмейстеры играют важные роли в вашей карьере?

– В каждой стране, куда приезжаю выступать, я занимаюсь с разными концертмейстерами, у каждого беру что-то свое. В Италии это Саадат Исмайлова, в Австрии – Даниэл Зарге, в Нью-Йорке – Крег Рутенберг, в Петербурге – Ирина Соболева, в Москве – Женя Чеглакова. Я уверен, что успех каждой исполненной партии заключается в основательно заложенном фундаменте, а это не что иное, как работа концертмейстера. Существует огромная разница между звучанием рояля и оркестра, певец может петь без ошибок под рояль, но, выйдя к оркестру, наделать кучу ошибок. Вот тут и выясняется, насколько важна работа концертмейстера, который в процессе работы над партией может объяснить певцу, как будет звучать оркестр, как надо мыслить, как вести фразу. Я не ученик Елены Константиновны Марусовской, но благодаря Ане мы с ней подружились.

Идеальным же концертмейстером я мог бы назвать маэстро Риккардо Мути, который, сидя за роялем, тщательнейшим образом готовит с певцами партии. Он учитывает мельчайшие детали и нюансы, держит в голове звучание всего оркестра, блистательно знает наизусть партитуру оперы. В декабре этого года у нас с Аней будет небольшой концерт на фестивале в Равенне, где за роялем будет сам Мути. Мы исполним IV акт оперы «Манон Леско» Пуччини.

– Насколько мне известно, вы с Анной Нетребко и познакомились на репетициях премьеры новой постановки «Манон Леско» в Римской опере, где музыкальным руководителем выступил Риккардо Мути.

– Да, это очень дорогая нам опера. Для меня работа была безумно сложной, поскольку я единственный готовил партию без дублера на протяжении 60 дней репетиционного периода. Риск был, но я справился. Аня приехала в Рим позже, после выступления на зимней Олимпиаде в Сочи, когда мы три недели уже репетировали. Она за две недели подготовила свою партию. Спектакль в результате получился очень хорошим. Мы спели шесть премьерных спектаклей, теперь «Манон Леско» вернется в Римскую оперу лишь через несколько лет. Мы с Аней безумно счастливы, что в следующем году повторим с Риккардо концертное исполнение «Манон Леско» в Зальцбурге, а в 2017-м там же исполним «Аиду». Я был ошеломлен, когда Риккардо, которого мы зашли поздравить после его концерта с Венским филармоническим оркестром в Зальцбурге, вдруг обернулся ко мне и сказал: «А ты будешь Радамесом. Но подготовишь эту партию только со мной». Я бесконечно благодарен этому человеку, который в меня поверил. Благодарен и его жене Кристине, с которой мы готовили «Отелло»: они дали мне путевку в жизнь, отправили в большое плавание.

– Кристина Мути примет участие в жюри вокалистов на конкурсе Чайковского.

– Это прекрасно, потому что она справедливая, понимающая, очень любит певцов, знает всю кухню не понаслышке. К тому же она неподкупная.

– Недавно вы дебютировали в Театро Филармонико в Вероне, где исполнили партию Туридду в «Сельской чести» Масканьи под управлением молодого маэстро Ядера Биньямини. Насколько для вас был важен этот дебют?

– Именно в Вероне в Театро Филармонико четыре года назад состоялся мой серьезный большой концерт, после которого начался итальянский период моей карьеры. Меня пригласили спеть Радамеса в «Аиде» Верди. Не так давно предложили выступить и на знаменитом оперном фестивале «Арена ди Верона» в операх «Трубадур» и «Аида» Верди. Партия же Туридду в «Сельской чести» очень показательна для тенора. Если за нее берется певец со скромными вокальными возможностями, то может надорваться, если же голос есть, то петь ее в целом не так сложно. Я получил огромное удовольствие от работы с очень талантливым дирижером Ядером Биньямини.

– Вы уже упомянули о совместном выступлении с Анной Нетребко в Зальцбурге. А что еще в планах?

– Летом следующего года запланирован «Трубадур» в берлинской Штаатсопер. Также в графиках наших выступлений «Турандот» Пуччини в Венеции и «Андре Шенье» Джордано в Лондоне. Есть планы выступить на фестивале Валерия Гергиева, он предложил мне исполнить Отелло. В следующем сезоне мы с Аней споем в опере «Адриана Лекуврер» Чилеа в Мариинском театре, а с дирекцией Большого театра скоро обсудим свое участие в «Манон Леско», которая там никогда не ставилась.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 31, 2015 5:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015033102
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Василий Синайский
Автор| Светлана НАБОРЩИКОВА
Заголовок| Василий Синайский: «Приходя на «Риголетто», люди не должны видеть гриф «16+»
Где опубликовано| Газета «Культура»
Дата публикации| 2015-03-25
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/94105-vasiliy-sinayskiy-prikhodya-na-rigoletto-lyudi-ne-dolzhny-videt-grif-16-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Москве с творческим визитом побывал народный артист России, бывший музыкальный руководитель Большого театра Василий Синайский. Встав за пульт Российского национального оркестра, маэстро продирижировал «Осуждением Фауста» в Большом зале Консерватории, а затем ответил на вопросы «Культуры».



В Москве с творческим визитом побывал народный артист России, бывший музыкальный руководитель Большого театра Василий Синайский. Встав за пульт Российского национального оркестра, маэстро продирижировал «Осуждением Фауста» в Большом зале Консерватории, а затем ответил на вопросы «Культуры».

культура: Начнем с цели Вашего приезда. Почему выбрали грандиозное и редко звучащее произведение Гектора Берлиоза?
Синайский: Берлиоз, насколько знаю, вообще не часто исполняется в Москве. А уж это сочинение — тем более. Его здесь почти десять лет не играли. Оркестр предложил, и я с удовольствием согласился. Берлиоза нужно знать, поскольку это композитор, от которого пошли многие направления и во французской, и в русской музыке. Он часто приезжал в Россию, дирижировал с огромным успехом. Был, так сказать, любимцем публики.

культура: В чем уникальность Российского национального оркестра?
Синайский: Вы очень хорошее слово сказали — «уникальность». Для меня этот оркестр — может быть, лучший или один из лучших сейчас в России. Я работаю с ним с огромным удовольствием. Самое главное — у него есть не просто особое лицо, а особая культура исполнения. Оркестр состоит из высококлассных музыкантов, они очень хорошо воспитаны Михаилом Плетневым. И с энтузиазмом относятся к музыке, что далеко не во всех российских оркестрах имеет место.

культура: За тем, что сейчас происходит в Большом театре, следите?
Синайский: Мало.

культура: Как художественная субстанция он Вас уже не интересует?
Синайский: В настоящий момент, на мой взгляд, это не художественная субстанция. И то, что там происходит, вызывает у меня не просто тревогу, а чувство ужаса.

культура: Можно конкретизировать?
Синайский: То, что там звучит, не приносит мне никакого художественного и творческого удовольствия. Я имею в виду то, что слышал: «Царская невеста», «Риголетто», последняя «Пиковая дама».

культура: Если это кризис, Вы могли бы предложить свои пути его преодоления.
Синайский: Честно говоря, об этом не думал. Если человек покидает театр сам, как это сделал я, он дает возможность тем, кто остался, работать и делать то, что они считают нужным. В данном случае я немножко сторонний наблюдатель.

культура: Но наблюдатель очень компетентный. Тем более интересно услышать Ваше мнение. После ухода из Большого театра Вы не давали развернутых интервью.
Синайский: Было одно на телевидении, достаточно емкое. Но тогда никто не знал, что будет дальше. Сейчас могу сказать: то, что я предрекал, то, что мне казалось негативом, расцвело полным, роскошным цветом. Не беру балет, у него психология другая. Он всегда живет особой жизнью — свои проблемы, достижения. Я им радуюсь. Но то, что происходит в опере, для меня неприемлемо. Например, главный дирижер должен иметь право первого и важнейшего голоса в определении репертуара, в каждодневной работе с коллективом. Повторяю: не в еженедельной, а каждодневной. Ничего этого нет, уже видно. К сожалению, позиция дирижера недооценена в Большом театре. Во времена сорокалетней давности все дирижеры были с яркой индивидуальностью. И когда одно произведение дирижировал, скажем, Голованов, а потом Мелик-Пашаев, Кондрашин или Светланов, это всегда были события. Вот по тем временам я плачу...

Ну и новые люди, которые появились в Большом на руководящих постах, в моих глазах выглядят весьма сомнительно.

культура: Вы считаете, что там нет команды?
Синайский: Нет, как раз команда-то есть. Просто мне как музыканту не нравится направление, которое теперь имеет Большой театр. Люди, приходя на такую классику, как «Риголетто», не должны видеть гриф «16+». Они должны иметь возможность прийти с детьми и послушать замечательную музыку Верди. «Пиковая дама» идет с пометкой «12+». А если кто помладше просочится, то будет шокирован?

культура: Но «Золотой петушок» и «Кавалер розы», где Вы были дирижером-постановщиком, тоже идут с маркировкой «16+».
Синайский: Вы знаете, да. Но в этих операх эротика заложена в музыке, это возвышенная эротика. Она существует в голосах, звучании оркестра, а не в похабщине на сцене, как, например, в «Риголетто». Меня это возмущает, поскольку Большой театр — все-таки светоч культуры для всех нас. А это значит, что там должны быть какие-то идеальные постановки основных классических опер — Глинки, Чайковского, Верди. Хотя есть и удачи. «Дон-Карлос» очень красиво поставлен.

культура: Но это то, что еще Вами готовилось. Вы же ушли за две недели до его премьеры.
Синайский: Нет, снимаю здесь с себя ответственность — только немножко занимался с певцами. Но это очень хороший спектакль. Я за эксперименты, только мера не должна зашкаливать.

культура: Большой театр сейчас ввел трудовые договоры. Пункт, который ограничивает полномочия гендиректора и дает первостепенное право голоса музыкальному руководителю, может быть включен в контракт последнего. Было бы логично — Большой, в первую очередь, музыкальный театр.
Синайский: Какими-то параграфами это первенство восстановить невозможно. Наше высшее руководство — те, кто следит за жизнью Большого театра — должно все-таки понять, что жизнь музыкального театра определяет музыкальный руководитель. Он, конечно, должен работать в тандеме с генеральным директором, но решения принимать на свое усмотрение, под свою ответственность. Времена, когда всем руководил в творческом плане дирижер, как, скажем, это делал Николай Семенович Голованов, канули в Лету. К ним вернуться невозможно. Думаю, что последним высококлассным музыкальным руководителем был Александр Николаевич Лазарев. Я застал его, немножко с ним работал, будучи очередным дирижером. После него все пошло резко вниз.

культура: «Пиковую даму» в постановке Льва Додина видели «живьем»?
Синайский: Я ее знаю по французскому варианту и смотрел немного в интернете.

культура: Может быть, такая «Пиковая дама» в Большом театре?
Синайский: Нет. Она мне не нравится. Я за более классический вариант прочтения, хотя это не значит, что он должен быть архаичным.

культура: Тем не менее Вы славитесь как дирижер, приветствующий режиссерские эксперименты. Какого рода оперы могут быть представлены в экспериментальных постановках, а каких лучше в этом плане не касаться?
Синайский: Отвечу просто. Любая опера может быть поставлена и в классическом, и в экспериментальном ключе. Главное — талант режиссера, талант исполнителей, которые воплощают его замысел. Но прежде всего — постановка должна соответствовать музыке. Музыка — язык, и когда в ней говорятся одни «слова», а на сцене вы видите другие, совершенно с ними не совпадающие, это очень сложно воспринять. Музыка этим возмущается, музыка болеет и скромно сопротивляется.

культура: Как можно помочь ей?
Синайский: Каждая постановка в Большом театре должна заранее просматриваться, анализироваться. Так, чтобы ведущие руководители понимали ее смысл, логику, меру убедительности. Вот это является ключевым.

культура: А что Вы думаете о вокалистах?
Синайский: За этот год появились новые, но все прежние практически остались. Еще больше раздулась труппа. Помню фразу Иксанова: «Будь моя воля, я бы вообще расстался с большим количеством людей». Но почему-то он с ними не мог расстаться. Законы и прочее. Я сейчас говорю именно о вокалистах. Оркестр — очень перспективный. Там есть свои проблемы, но оркестр может играть прекрасно.

культура: «Балласт» — еще одна проблема нового музыкального руководителя.
Синайский: Музыкальный руководитель может прийти и сказать: «Господин Сидоров или госпожа Иванова меня не устраивают, давайте подумаем». И тут начинается — ой, вы знаете, она мать-одиночка, или то, или се. Находится масса причин, по которым никак нельзя расстаться с ним или с ней. Директор должен быть очень решительным человеком. Но и музыкальный руководитель, когда решает с кем-то попрощаться, тоже берет на себя ответственность — ведь это судьба человека. Он должен быть абсолютно психологически подготовленным, заявляя, что тот или иной артист не соответствует уровню Большого театра. А для этого надо там постоянно вариться, знать, что происходит в труппе, быть с ней единым организмом.

культура: Больше года прошло после Вашего увольнения из ГАБТа. Если повернуть время вспять, Вы бы также поступили?
Синайский: Никто не может повернуть время вспять. Лично я могу вернуться. Но для этого многие люди должны стать другими. Или просто должны быть другие люди. А мое преклонение перед Большим театром как великим достоянием России неизменно. Есть Кремль, есть наши храмы. Большой — такая же величина.

культура: Любопытна Ваша оценка балета. Почему он всегда отдельно?
Синайский: Такова специфика балетного искусства. Это люди, которые с малолетства живут в своей келье. Они безумные трудяги. Мышление у них весьма специфическое.

культура: Такие дети малые?
Синайский: Да, может быть. Они более наивны, открыты, взрывчаты. Для них работать в Большом театре — большое счастье, и это счастье надо подкреплять отношением. С ними нужно быть предельно осторожным. Требовательным, но чутким. Я очень люблю балет. У нас он всегда находился на высочайшем уровне. Таких скандалов, которые происходили, к сожалению, при мне, — с Филиным и с другими, — слава Богу, сейчас нет.

культура: Финальный вопрос — снова об опере. Свою последнюю режиссерскую работу — «Князь Игорь» — Юрий Любимов сделал с Вами. Как бы Вы охарактеризовали Любимова — оперного режиссера?
Синайский: Любимов был человек очень специфический. Он, как вы знаете, обрезал «Князя Игоря» на полтора часа. Ему все время казалось, что это длинно, монотонно, однообразно. А в музыке повторы — часто не просто повторы, а накапливание настроения, развитие на том же материале. Это психологически очень сложная субстанция. Он это недопонимал, но, будучи гениальным режиссером, находил свое решение. Не думаю, что любимовский «Князь Игорь» всегда будет украшать Большой театр. Я пытался с ним спорить, и какие-то вещи он принял — немножко расширил партитуру. Но, конечно, его концепция была такая: никаких длиннот, максимально коротко. А стиль Бородина — как раз прямо противоположное. Так называемая эпика в музыке: спокойствие, широкие фразы, неторопливое развертывание материала... Это сейчас немножко не ко времени. Но тут музыка помогла бы, если ее хорошо исполнять. Мне кажется, все, что мы могли сделать, мы сделали.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 01, 2015 9:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015033201
Тема| Опера, Музыка, НГАТОиБ, "Тангейзер", Персоналии, Тимофей Кулябин
Автор| Павел Руднев
Заголовок| Что сказал «Тангейзер»
Где опубликовано| © блог журнал «Театр.»
Дата публикации| 2015-03-29
Ссылка| http://oteatre.info/chto-skazal-tangejzer/#more-11677
Аннотация|


Генрик Семирадский, «Христос у Марфы и Марии», 1886

Хочется разобраться в том, о чем «Тангейзер» Тимофея Кулябина. Скандал заслонил серьезное произведение искусства. И это обиднее всего: вместо судебного разбирательства был бы уместен эстетический разбор.

Кулябин делает Тангейзера кинорежиссером в духе Ларса фон Триера, который оскандалил общественность Вартбургского кинофестиваля фильмом «Грот Венеры» про последнее искушение Христа.

В мотиве состязания певцов в Вартбурге реализуются теоретические постулаты Вагнера о братстве всех искусств в едином театральном пространстве. Гордыня Тангейзера, противопоставившего себя обществу, решившего, что его опыт важнее опыта всех прочих, и гнев певцов, прогнавших гордеца молить прощения к Римскому Папе, — это частный случай, не способный разрушить идею братства художников.

Причина мытарств Тангейзера — раздвоенность сознания европейского человека, человека христианской цивилизации. Германия Вагнера считает себя прямым потомком Римской империи, наследницей античности. Посылая Тангейзера в Рим, немецкое средневековое искусство в лице вартбругских певцов отправляет его разом к Риму языческому и к Риму христианскому. Рихард Вагнер в разные годы жизни разрывался между ними. В искусстве они обретали чаемый синтез.

Но не в душе художника. Таков и Тангейзер — поэт-рыцарь, мученик духа. Испытав сладость телесной любви, он бежит к духовной красоте, но, осознав гибельность мира долга, вновь мечтает об экстатической сексуальности. В душе Тангейзера сражаются Христос и Дионис, а в фигуре Венеры, чей грот посещает Тангейзер, грезится немецкая языческая богиня Хольда. Тангейзер то выпадает из мира сказки, то вновь возвращается в инобытие.


Джон Кольер, «Тангейзер на Венериной горе», 1901

Каков Тангейзер в интерпретации Тимофея Кулябина и художника Олега Головко, которая развивает идеи Вагнера, но не искажает их смыслы, словно надстраивая еще несколько этажей к зданию вагнеровской музыки? При этом не изменив ни ноты, ни слова Вагнера — только сделав новый перевод (Ольга Федянина). В первой сцене Венериного грота ария Тангейзера передана Иисусу — персонажу, плоду творческой фантазии Тангейзера. Тангейзер теперь не средневековый певец, а кинорежиссер. Кулябин использует типичный для европейского искусства метод сценического снижения пафоса: постановка строится на диссонансе между героической музыкой и бытовой жизнью.

Ухо слышит величественную увертюру, а глазу не за что зацепится: на сцене серый кинопавильон ранним утром. В хаосе вещей, на кожаном диване без спального белья просыпается Тангейзер (Стиг Андерсен) — обрюзгший человек с погасшим взором, в мятой серой майке, на которой опрометчиво написано «Censored». Нажал кнопку подогрева чайника, покопался в ноутбуке, полистал альбом. Ни сил, ни желаний, ни воли. Снова лег в одежде и заснул, отвернувшись от зрителя. Силы находятся, когда являются артисты, разворачивается съемочный процесс: Тангейзер стремительно скачет по площадке, показывает «на себе», как следует играть. Жизни нет. Есть только искусство, вторичная реальность, подминающая первую.

Картины из жизни Христа и Венеры нарисованы красками Генрика Семирадского: в окружении живописных античных развалин и полуголой молодежи — полноватый Христос (Андрис Людвигс), не только пользующийся расположением красавицы Венеры (Майрам Соколова), меняющей роскошные платья с рискованными декольте, но и заметно сытый. Это не евангелический Иисус, это Иисус из апокрифа, который рассказывает о мирской жизни Иисуса в годы, не описанные евангелиями, — от детства до начала проповеднической деятельности.


Фото: kommersant.ru

Мы видим Иисуса в неудовлетворенном состоянии духа: он понимает, что телесные прелести Венеры — это плен, несвобода. Покидая грот Венеры, Иисус выбирает путь муки и страдания. И более того: «вперед, к смерти, которую я ищу, к смерти влечет меня». Тут неканонический Христос воплощается в подлинного, знающего о своем смертном исходе. Чары Венеры тают, когда Христос взывает к пречистой Деве Марии.

Интонация мятущегося Христа продолжается в Тангейзере. Вагнеровская Елизавета, влюбленная дева, ожидающая певца из Венериного грота, стала у Кулябина директором Вартбургского кинофестиваля (Олег Головко изобретает красивые белые панно со стильными ажурными буквами) и матерью Тангейзера. Седая женщина, арт-чиновник, еле передвигающаяся на артритных полных ногах, она полностью посвящена своему делу, в которое вернулся блудный сын.

Состязание певцов явлено как презентация режиссерами своих картин (тут и появляется на 26 секунд злосчастный маленький плакат, наделавший столько шума). И в отличие от фильма Тангейзера, снявшего кино про личную боль, фильмы Битерольфа (Алексей Зеленков) и Эшенбаха (Павел Янковский) — это поделка про штампованные сентиментальные чувства и клишированный мистицизм. Тангейзер ведет себя как капризный художник: во время речей натягивает пиджак на лицо, кидается бутылкой воды, кричит и шумно уходит из зала, пытаясь доказать товарищам, что их сладкие речи о любви и долге лишены эмпирического опыта.

И дальше происходит, наверное, самая сильная сцена в новосибирском «Тангейзере». Певцы изгоняют из своего лагеря Тангейзера (аргумент «Он был в гроте Венеры!» говорит нам о том, что скандал с оперой был предсказан Кулябиным), избивают. В дело вмешивается мать Елизавета. И тут мы видим на красной дорожке настоящий семейный кошмар. В земном поклоне на ней распластана седая старуха, гибнущая без сыновней любви («взгляните на меня, на деву, чье цветенье одним ударом уничтожил он»), а рядом с ней сын в рэперском капюшоне затворника примеряется снять сцену о том, как седая полная женщина рыдает на красной дорожке.


Фото: tayga.info

Воля к творчеству разъела человеческие чувства. Искусство высасывает из человека жизненные силы, оставляя мертвеющему телу только силы на творческую энергию. Художник не способен вернуться в обычный мир семейных радостей и домашнего уюта.Он обречен быть безродным скитальцем, мучимым проблемами духа. Секунда творческого озарения делает его счастливым и полценным для того, чтобы снова через секунду потеряться в смущенности сознания. Эта тема получает свое развитие в третьем акте, в котором Эшенбах и Елизавета ухаживают за потерявшим связь с реальностью, аутичным, грезящим Тангейзером, который пробуждается, только услышав мнимые голоса артистов. Режиссируя в одиночестве, Тангейзер несет креста Иисуса на сценическую площадку. Голгофой художника становится театральная сцена.

В финале вартбургский фестиваль вручает премию — процветший посох Римского Папы — автору лживого фильма Вольфраму фон Эшенбаху. Здесь Кулябин не только иронизирует над идеями Вагнера о синтезе искусств и единстве артели художников, но и над всем театральным истеблишментом с его фестивальными и конкурсными институтами.

В этом содержится и главный парадокс развернувшегося скандала, устроенного теми, кто спектакля не видел. Суждения выносятся по вырванному фрагменту и питаются домыслами. Если судить о фигуре Христа, лишь увидев его в тот момент, когда Иисус раскидывает лавки торговцев в иудейском храме, то можно прийти к выводу, что Христос — хулиган, варвар-разрушитель. «Тангейзер» Тимофея Кулябина — это сочинение о вере. О художнике, который отказывается от бытового, телесного мира ради высокого служения абстрактной идее. Искусство, как и церковь, полно мучеников идеи, мучеников духа, здесь точно так же, как и в церкви, люди сгорают дотла, отрешившись от всего мирского ради веры в магические свойства творчества. В «Тангейзере» не оскорблена вера, а поддержана. Как спектакль Кулябина, так и опера Вагнера в оригинале о том, что искусство — союзник религиозной веры, не соперник, а попутчик.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
AlphaCentauri
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 31.03.2009
Сообщения: 304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 03, 2015 2:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015033202
Тема| Опера, Музыка, ММДМ, Персоналии, Дмитрий Корчак, Василий Ладюк
Автор| Евгения КРИВИЦКАЯ
Заголовок| «Пей, да дело разумей»
В Светлановском зале исполнили "Любовный напиток" Доницетти

Где опубликовано| "Музыкальная жизнь"
Дата публикации| 2015-03
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-03/r-mmdm-03-2015.htm
Аннотация|



«От этого напитка движутся параличные, он восстанавливает поражённых апоплексией, астмой, истерикой…» – так, экспансивно жестикулируя громадной бутылью, рекламировал всеисцеляющее снадобье врач-шарлатан Дулькамаре. «Как он похож на Кашпировского», – выдохнула за спиной слушательница, завороженная гипнотической интонацией блистательного баритона Симона Орфилы. И действительно, подобная история с привораживающими напитками, которые «впаривают» народные целители, вполне могла случиться и в наши дни. Но у музыкантов, взявшихся в рамках абонемента ММДМ «Bella Voce» за оперу Доницетти, была другая цель: с наивысшим качеством донести все красоты этой искрометной партитуры. Формат оперы в концертном исполнении как нельзя лучше подходит для данной задачи, и даже скажем более: когда подбирается певческая команда экстра-класса, как получилось в этот раз, необходимость в концептуальной режиссуре можно вообще поставить под сомнение. Выразительная мимика и уместная жестикуляция как дополнение к совершенной музыкальной интерпретации – и вот публика с упоением погружается в предлагаемые обстоятельства сюжета, наслаждаясь прежде всего пением солистов.

Каждый из участников проекта, судя по всему, не раз соприкасался с «Любовным напитком». Во всяком случае исполнитель партии Неморино Дмитрий Корчак «обкатал» роль незадачливого влюбленного простака на весьма престижных сценах: в Венской опере, Парижской Бастиль, в Ковент Гардене, на фестивале в Бад Киссингене, в Амстердаме. Любопытная подробность: Дмитрий удивил публику «необычными» каденционными вставками в знаменитом Романсе из второго действия. Этот номер «сбил» ход исполнения: зал взорвался долгими овациями, и окрыленный артист с одобрения дирижера Джампаоло Мария Бизанти тут же «бисировал» популярную арию. Позже, в чате на фейсбуке (да здравствуют соцсети!) Дмитрий раскрыл секрет: пел авторскую редакцию Доницетти, написанную композитором к премьере «Любовного напитка» в Парижской опере специально для русского тенора Николая Иванова. Именно ее до сих пор придерживаются в Опера Бастилии.

Конечно, по типажу и даже по внешности Корчак ближе к романтическому герою опер Массне, Гуно или Леонковалло – совсем не крестьянин, а скорее художник с Монмартра, с вьющимися кудрями и глазами с поволокой. Но по ходу действия принимаешь это «опоэтизированный» образ, настолько искренне и убедительно Корчак проводит свою роль. Свободно льющийся голос, безо всяких шероховатостей по всему диапазону, уверенно берущиеся верха, богатая палитра оттенков настроений, «умная» фразировка – перед нами портрет, довольно редко встречающийся среди современных теноров. И прекрасно, что именно в этой титульной партии в Светлановском зале выступил российский певец, продемонстрировав достижения отечественной вокальной школы.

Кстати, о «школе». И Дмитрий Корчак, и еще один звездный участник Василий Ладюк – ученики одного педагога, профессора Дмитрия Вдовина, имя которого уже давно стало брэндом. Оба певца с юности «идут рядом»: являются лауреатами молодежной премии «Триумф» и нескольких престижных международных конкурсов. Но вот вместе в одном оперном проекте встретились лишь в Светлановском зале.

Герой Ладюка – солдафон Белькоре, уверенный, что от его взгляда не устоит ни одна женщина. Для голоса Василия эта партия – «находка», все пелось им с удобством, с вальяжной раскованностью, и образ получился скорее вызывающий ассоциации с богатым мачо, чем с бравым воякой. Хотя мы до этого слушали певцам в основном в партиях итальянского репертуара второй половины XIX века, но поход в область бельканто оказался удачным. Ладюк продемонстрировал подвижность аппарата, так что заковыристые буффонные скороговорки выпевались им с устрашающей четкостью.

Итало-бразильская гостья Людмила Бауэрфельдт, исполнительница партии Адины. запомнилась и роскошной внешностью, и артистизмом, и сочным, объемным голосом. Певица, обладательница Гран-при 38-го Международного конкурса Марии Каллас в Афинах (2014), прекрасно вжилась в свою роль «первой красотки на деревне». Впрочем ее победоносный оптимизм один раз был поколеблен: Неморино, внезапно получивший богатое наследство, вздумал разыграть гордеца, и тут перед публикой открылась другая Адина – робкая, готовая покорится суровой судьбе. Эта внезапная модуляция из комической в трагическую сферу показала масштаб Людмилы Бауэрфельдт, которую интересно было бы увидеть вновь, уже в драматическом амплуа.

Ну, и напоследок – об участниках, которые оказались «оттеснены» сиянием этой звездной четверки солистов. Звонкоголосый Камерный хор Московской консерватории (художественный руководитель Александр Соловьёв) успешно изображал итальянских крестьян, то с ленцой отдыхающих во время сиесты, то напевающих обаятельные танцевальные куплеты, а под конец не без лукавства «перемалывающих» косточки участникам этой истории. Небольшая партия Джанетты, подружки Адины, была уверенно проведена Светланой Скрипкиной. Госоркестр имени Светланова показал себя чутким партнером, оказав необходимую ансамблевую поддержку. Хороши были соло – журчащая арфа, певучий фагот. А точный по ритму аккомпанемент помог провести сложнейший дуэт Неморино и Дулькамара в первом действии. Фактически вся оркестровая часть действовала с четкостью отлаженного механизма, в чем несомненно заслуга дирижера Джампаоло Мария Бизанти: его российский дебют прошел более чем успешно.

Искренние аплодисменты зала стали заслуженной наградой не только суперпрофессионалам на сцене, но и организаторам абонемента «Bella Voce»: работа менеджмента обычно остается «за кулисной», но в данном случае стоит особо отметить стопроцентное «попадание в десятку» по кастингу. Подумалось, что фактически получился готовый спектакль – хоть сейчас бери, и переноси его на сцену любого стационарного театра. Только одной детали не хватило для полного совершенства: русскоязычных субтитров. Конечно, оборудование для бегущей строки, как в театрах, может быть дорогое удовольствие, но проекция перевода на подвесной экран – вполне реальна, в чем можно убедиться, посещая некоторые оперные проекты в КЗЧ. Будем ждать продолжения оперных историй, ближайшая из которых состоится 9 апреля в Светлановском зале в рамках монофестиваля музыки П.И. Чайковского. Ожидается «Евгений Онегин» с Родионом Погосовым, кстати, еще одним звездным питомцем Дмитрия Вдовина. Тут уж все будет понятно без перевода.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
AlphaCentauri
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 31.03.2009
Сообщения: 304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 03, 2015 2:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015033203
Тема| Опера, Музыка, ММДМ, "Любовный напиток", Персоналии
Автор| Татьяна Елагина
Заголовок| «И такого эликсира уж нигде вам не сыскать»
«Любовный напиток» в Московском доме музыки

Где опубликовано| OperaNews.ru (при поддержке Belcanto.ru)
Дата публикации| 2015-03-30
Ссылка| http://operanews.ru/15033006.html
Аннотация|

В былые годы, лет 20-30 и более назад концертное исполнение практиковалось, в основном, для малоизвестных или слишком сложных в постановке оперных произведений. Ещё как обкатка музыкального материала театрами перед полноценной постановкой спектакля. Сейчас всё чаще практика концертного или semi stage исполнения распространяется и на популярные, любимые широкими кругами слушателей названия. И если совпадает уровень оркестра, хора и команды быстро между основными проектами собранных солистов, а «у руля» оказывается талантливый маэстро – успех обеспечен. Дать отдохнуть глазам и нервам от изысков очередного «гения» режиссуры, насладиться музыкой и пением в авторской редакции композитора стало своего рода модой ностальгирующих по золотому веку оперы меломанов.

Абонемент Светлановского зала Международного дома Музыки не зря называется Bella voce. Услышанное 24 марта на концертном исполнении оперы Гаэтано Доницетти «Любовный напиток» соответствовало заголовку. Основной приманкой для завсегдатаев стали два друга и одноклассника по Хоровой академии, ученики В.С.Попова и Д.Ю.Вдовина Дмитрий Корчак и Василий Ладюк. Международные карьеры обоих сейчас в расцвете, график выступлений на лучших сценах мира расписан на годы вперёд. Но осмелюсь предположить: нигде нет такого количества «бабушек» и дам помоложе, не пропускающих ни одного выступления «Димы и Васи», как в Москве, где начинался их творческий путь. А уж совсем редкие дуэтные появления Корчака и Ладюка объединяют поклонниц тенора и баритона в сплочённую «гвардию».

Ожидания сбылись. Наши герои в тот вечер были в голосе и в образе, что называется «жгли», вернее, зажигали партнёров, оркестр и зрительный зал, причём crescendo к финалу. С первого выхода Неморино с арией «Quanto e bella, quanto e саrа» а затем и бравого сержанта Белькоре «Come Paride vezzoso» знакомые голоса Корчака и Ладюка показались более плотными, «мясистыми», возмужавшими. Напряжения или форсирования не чувствовалось вовсе, но в лирическом теноре явно проступало крепкое spinto, а у баритона и вовсе драматические нотки. Не буду сбрасывать со счёта специфику акустики Светлановского зала: расставленные по рампе незаметные ящички меньше скворечника, динамики Meyer Sound, и на ближних рядах партера исправно создавали звуковую ретушь, в этот раз, впрочем, элегантно.

Партия Неморино давно в активе у Дмитрия Корчака, спета в различных постановках. И по сравнению с его россиниевскими виртуозными работами почти «лёгкий жанр» в плане вокальных задач. Вот эта лёгкость, ощущение, что возможности певца много больше, чем требует композитор, ощущалась в особом его удовольствии музицирования, как процесса. Более того, впервые открыла для себя Корчака - самодостаточного актёра. Без сценического антуража и навязчивого режиссёрского диктата нам явился удивительно органичный Неморино. Не стандартный деревенский простачок, пригож лицом, да недалёк умом (что тенорам удаётся без усилий!). А пусть и не такой образованный, как читающая про Тристана и Изольду Адина, но тонко чувствующий мечтатель, не только стройностью и точёным профилем привлекающий первую красотку деревни, но поэтичностью своей наивной и пылкой натуры. Жилет поверх сорочки без пиджака – крестьянская деталь концертного костюма Неморино. Очень естественно Корчак обыгрывал опьянение эликсиром. Обещанного бордо в пузатых зелёных бутылях не плескалось, пустая тара. Не впасть в гротеск, соблюсти меру в блаженной мимике лица от каждого глотка волшебного напитка, дозировать заплетающуюся походку и проснувшуюся развязность поведения, переходить к отрезвлению, ревновать и каяться – выполненные на отлично задачи образа Неморино.

Una furtiva lagrima, запетый хит, предваряемый соло породистого фагота из Госоркестра, прозвучал у Дмитрия проникновенно как в первый или, наоборот, последний раз. Растаял и зашумел ногами и смычками даже суровый ГАСО (Наблюдать, как постепенно скучающие, как от экзерсиса, лица скрипачей начали приобретать всё более сопереживающее выражение – особое удовольствие!). Взорвался овацией и зал. Пришлось бисировать! Второй дубль Una furtiva получился с вольными вариациями Корчака на тему Доницетти, с эффектным вставным «до», но с ещё более щемящими пиано и филировками.

Искрился отточенностью ансамбля и особой интуитивностью подкалывания-подыгрывания друг другу дуэт соперников, Белькоре и Неморино, когда отчаявшийся простак за 20 скуди записывается в рекруты. Вальяжный, уверенный в себе Белькоре тоже чертовски обаятелен у Василия Ладюка. Партия баритона здесь, что ни говори, меньше по объёму и не так выигрышна, как у тенора. Но бархатистость тембра и барственные, а не грубо-солдафонские манеры этого Белькоре делали выбор Адины между двумя влюблёнными более ценным.

Партия Адины в «Любовном напитке» по-своему уникальна. Обе арии героини не стали концертными шлягерами, популярней ансамбли с мужскими персонажами. Но кроме демонстрации блестящей колоратуры исполнительница должна чувствовать себя primadonna assoluta – соперниц у Адины нет, она всех милее и умнее, интрига троих мужчин крутится вокруг неё. Сопрано Людмила Миранда Бауэрфельдт родилась и выросла в Рио-де-Жанейро, совершенствовала вокальное мастерство и ныне часто поёт в Италии. Отличная выучка, чёткая мелкая техника, кристальные верхние ноты. Пышноволосая, с женственными формами, пластичная и сценичная, в меру кокетливая и задорная Адина. Но сам голос, как природный материал, не ласкал слух – слишком резкий, местами открытый, тривиальный до назойливости тембр. Когда сталкиваешься с таким, всегда думаешь: ну почему хорошему состоявшемуся вокалисту, владеющему своим инструментом лучше других, нельзя, как скрипачу купить или поменять этот «инструмент» на более дорогой и благозвучный?

А тут ещё рядом Джанетта – скромная подружка, роль второго плана, которую в театрах бывает поют и возрастные сопрано, в исполнении солистки Новой оперы Светланы Скрипкиной порадовала как раз более тёплым, интересным голосом, чем Адина, точностью небольших соло, заслуженно награждаемых аплодисментами, и привлекательностью облика.

Наконец, доктор Дулькамара – Симон Орфила. Испанский бас молод, ему нет и 40, громкоголос, поджар и брутален внешне. Партия Дулькамары считается типичной для basso-buffo, здесь важнее не рокотать, а виртуозно выпевать скороговорки, умело пользоваться характерными красками. Образ шарлатана и псевдо лекаря тоже не так однозначен, как кажется. Бывали интерпретации, когда исполнители Дулькамары сами верили в волшебство своего напитка (да и «эффект плацебо» никто не отменял!), бывали и настоящие мудрые чародеи, манипулирующие молодыми влюблёнными. Симон Орфила несколько раздражал своей одномерностью – эдакий нахрапистый «сетевой агент», которому важнее всего заработать на очередной подделке, с первого выхода уверенный в своей неотразимости, заигрывающий с залом «актёр актёрыч», выбивающийся развязной манерой из общего ансамбля. Ему и невдомёк, что внешне похож на ещё памятного «мага» Анатолия Кашпировского, и поосторожней бы надо давить на эмоции публики. Тембр его подвижного техничного баса – жёсткий, с железом, певец злоупотреблял форте. Хотя успех у любителей эстрадных эффектов имел.

Ещё одно знакомство этого вечера – дирижёр Джампаоло Мариа Бизанти. Уроженец Милана и выпускник-отличник консерватории им. Верди чувствовал себя в партитуре Доницетти как рыба в воде. Он чутко вёл певцов, сопереживал и даже подыгрывал им актёрски, сумел преодолеть снисходительность игравшего добротно, но, по-началу, без огонька, Госоркестра. Ловко преодолел наметившийся общий «раскосец» в финальном квартете с хором 1 акта. Культурный, без излишеств жест, чеканное лицо древнеримского полководца, озарённое природным темпераментом – молодой маэстро определённо вызывал симпатии!

Слаженно пел Камерный хор Московской консерватории (Художественный руководитель – Александр Соловьёв).

В финале, когда влюблённые Неморино и Адина мирятся и прилипают друг к другу в нешуточных объятиях, все прочие поселяне, вдохновлённые Дулькамарой, закупаются напитком, то есть ординарным бордо. (Замечу, во времена Доницетти собственно итальянское виноделие пребывало в плачевном состоянии!) Ощущение, что и нас, публику, угостили чем-то качественным, веселящим, будоражащим кровь, не покидало и после долгих финальных аплодисментов и поклонов. И как финальная точка спор двух бодрых пенсионерок в гардеробе: «Ну им же, Корчаку и Ладюку, ещё и 30 лет нету! – Да ладно тебе, уж 30-то есть, давно появились!» Ценный комплимент внешней форме артистов, у которых сейчас золотой период: ещё молоды, но уже мастера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика