Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 24, 2014 6:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122402
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера, Персоналии, Алла Сигалова
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| У Щелкунчика прорезался голос
Где опубликовано| © "Российская газета"
Дата публикации| 2014-12-24
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/12/24/shelkunchik-site.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ


Фото: Григорий Сысоев/ РИА Новости www.ria.ru

ФОТО-Прогон "Щелкунчик. Опера" на музыку балета П.И. Чайковского

Самая новогодняя из всех возможных сказок, балет "Щелкунчик", больше века остается любимым рождественским зрелищем. В этом году Новая опера предложила новый взгляд на старого любимца - оперу "Щелкунчик" на музыку балета Чайковского. С режиссером премьеры Аллой Сигаловой - интервью "РГ".

Как возникла идея превратить "Щелкунчика" в оперу? Надоел очень популярный балет?

Алла Сигалова:
Надоел? Да я его обожаю. У меня дома хранятся полсотни версий "Щелкунчика" разных театров, и они все добавляются и добавляются. Он прекрасен!

Тогда как же?

Алла Сигалова: Очень просто: поскольку мы с Пашей Каплевичем - члены худсовета Новой оперы, он кинул в меня мысль придумать спектакль для этого театра. Спровоцировал в сторону детского спектакля, я бы в этом направлении сама не думала. А поскольку из детских сказок у меня родная партитура - "Щелкунчик", это первое, что пришло в голову. Как у ребенка, прожившего десять лет в хореографическом училище и перетанцевавшего всех персонажей в спектакле Василия Вайнонена в Мариинском театре. Все просто, даже рефлекторно. Для Новой оперы нужен материал - в голове всплыла только одна родная, любимая, драгоценная сказка.

Как идея становилась спектаклем?

Алла Сигалова:
Звала людей по принципу наличия таланта, ну и, конечно, режиссер сколачивает команду, с которой он хотел бы прожить эту историю. Либретто написано мной, я режиссер. Паша Каплевич приглашен как художник по костюмам, Коля Симонов как художник-постановщик. Для меня очень важно сочетание любящего яркость, излишество, маньеризм Паши как художника и Коли Симонова с его жестким и резким, технологичным взглядом на сценографию. Совместила их и сразу поняла, что этот контраст играет на задуманный спектакль, идеальное сочетание. А Демьян Кудрявцев появился благодаря Кириллу Серебряникову, он рекомендовал. Я, к стыду своему, знала его только как менеджера и издателя, умнейшего человека, а о том, что он замечательный поэт, не знала. Вокальную адаптацию балетной партитуры с почтением к Чайковскому делал композитор Игорь Михайлович Кадомцев. И, конечно, дирижер Дмитрий Юровский - совершенно особенный человек. Все собраны по таланту.

Вы опередили вопрос об отношении премьеры к Чайковскому…

Алла Сигалова: Всю историю задает драматургия музыки Чайковского. Взорвать ее для меня было бы неправильным, и Юровский тоже с огромным почтением следовал муздраматургии. Это главная установка. Мы вообще-то юбилейный год 175-летия Чайковского открываем.

Все-таки трудно представить, как партию Маши будут петь. Кто занимался кастингом?

Алла Сигалова:
Каждый из нас с детства напевает эти мелодии, так что естественно, что "Щелкунчика" можно петь. Не надо смешивать балет и оперу - опера создается впервые, это беспрецедентное событие, а возможность разных решений заложена изначально в сказке Гофмана. По поводу кастинга - я знаю артистов Новой оперы, здесь давно идет поставленная мной "Травиата". Сейчас мы отслушали с Димой Юровским всех, кого нам рекомендовал для этой постановки театр. В результате были выбраны очень достойные люди.

Понимаю, что с Новой оперой у вас давние особые отношения.

Алла Сигалова:
С этим театром связана особая страница жизни, знакомство с Евгением Колобовым. Грех жаловаться, меня любят везде, где работаю, но в этом доме есть особая химия. Здесь сладко и вкусно, у всех есть желание сделать все по максимуму, помочь. Словно Колобов оставил особое наследие "этого человека - любить".

Теперь ваш черед говорить маленьким зрителям "этот жанр - любить".

Алла Сигалова:
Дорога детей к опере лежит через детские оперы, а их не так много. У Чайковского вообще нет. Сама возможность проникнуть в оперный театр через музыку "Щелкунчика" замечательна, и чем раньше это случится, тем сердечко ребенка будет более открыто.

Когда-то давно вы мне сказали, что неслучайно стремитесь в оперу, что она для вас как наркотик.

Алла Сигалова:
Без сомнений! В нее погружаешься с головой, и ничего прекраснее, совершеннее этого театрального жанра нет. Он самый хрупкий, самый манкий, сочетающий все высочайшие достижения театрального дела. Именно в опере работают самые известные режиссеры кинематографа, театра, балета. Опера - это сладость.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 24, 2014 10:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122403
Тема| Опера, Музыка, НГАТОиБ, Премьера, Персоналии, Тимофей Кулябин
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Сибирь, опера, кино и немцы
В Новосибирской опере показали вагнеровского «Тангейзера»

Где опубликовано| © Газета.Ru
Дата публикации| 2014-12-24
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2014/12/24/a_6357137.shtml
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фотография: Алексей Циллер

Средневековый рыцарь в кресле режиссера: Тимофей Кулябин в Новосибирской опере блистательно перенес оперу Вагнера «Тангейзер» в современность.

На сцене — съемочная площадка: скоро по рельсам поедет камера, а на ступенях древнего храма начнет собираться слабо одетая античная молодежь. Пока что режиссер в одиночку мается со своими записями: что-то зарисовывает, мнет и рвет бумагу, рисует снова. Это Генрих Тангейзер. В вагнеровской опере — поэт-певец, долго гостивший у самой богини Венеры, а теперь решивший расстаться с ней и вернуться к менее наполненной удовольствиями, но более осмысленной жизни. В Новосибирске, в спектакле Тимофея Кулябина, — постановщик фильма «Грот Венеры», которому в этот день предстоит завершить работу над картиной.

Трудно припомнить другого режиссера, который на наших просторах отнесся бы к опере столь радикально. Изменено не просто время действия и профессии персонажей — принципиально изменены их взаимоотношения и сам конфликт. У Вагнера Тангейзер расстается с Венерой (воплощением чувственной любви) и отправляется в Вартбург к девице Елизавете — воплощению любви христианской. На состязании певцов в Вартбурге он не выдерживает возвышенных речей коллег и славит любовь плотскую — чем наносит оскорбление всему благородному обществу; его изгоняют из города, велев принести прощение от папы Римского. Папа героя не прощает, но прощает Бог — поскольку заморившая себя молитвами до смерти Елизавета просит за героя.

У Кулябина этот треугольник «Венера – Тангейзер – Елизавета» исчез вообще. Его нет.

Прежде всего потому, что Тангейзер (Стиг Андерсен) не гостит в гроте Венеры, а снимает фильм про этот самый грот. Разговаривает на прощание с богиней (яркая дебютантка Марии Гулик) не он, а актер (Андрис Людвигс) — и этот актер исполняет роль Иисуса.

Вот здесь — завязка истории, зерно будущего скандала. Режиссер Тангейзер снимает фильм о так называемых потерянных годах Христа. В своей истории он предполагает, что до того, как отправиться страдать за человечество, Иисус гостил у Венеры. Завершив съемки, Тангейзер представляет свой фильм на Вартбургский кинофестиваль — им управляет его матушка Елизавета (Ирина Чурилова), с которой он давно не виделся.

Красная дорожка, шествующие через зрительный зал светские пары, шампанское — фестиваль открывается светской тусовкой. Приветствующие собравшихся режиссеры — развязный любимец публики, сдержанный сухарь-интеллектуал, очевидный проповедник — улыбаются прессе и гостям, все признают правила игры. Можешь считать коллегу бездарем — но аплодировать его выступлению ты обязан.

И только Тангейзер гримасничает во время выступлений благонамеренных коллег, демонстративно засыпает, накинув пиджак на лицо, и, не удержавшись, комментирует их речи.

Речи равны фильмам. Очередной герой (певец — у Вагнера, режиссер — у Кулябина) выходит и представляет свой взгляд на то, что такое любовь. После монолога с колосников развертывается афиша фильма. Все они — о несомненно прекрасных вещах: один — о верности (актриса на постере меж тем похожа на Беллу из «Сумерек»), другой — о самоотверженности (красотка поддерживает за руку мужа-инвалида).

И тут выскакивает Тангейзер и обвиняет коллег в том, что они вообще не знают, что такое любовь, — и перед зрителями разворачивается афиша, где Христос распят меж дамских бедер. Она шокирует собравшихся так, что те кидаются бить автора.

Понятно, что Кулябин видит главный конфликт «Тангейзера» не в противопоставлении любви земной и небесной, но в столкновении искренней религиозности и религиозности показной.

Версия, что Христос до принятия своей миссии был больше знаком с радостями плотского мира, чем это принято считать, ничем не оскорбляет героя — потому что выбор сделан, Венера сознательно оставлена ради более высокой судьбы.

Но ярость его «защитников» агрессивна, Тангейзера буквально готовы убить — и лишь благодаря заступничеству матери отпускают с издевательским приказом отправляться к папе Римскому.

Вся история в новосибирской постановке — о внешнем и внутреннем. Внешнее — официальный мир, официальные правила, толпы уборщиц (на сцене все время что-то метут, моют, убирают). Внутри — искренний и невежливый Тангейзер, который живет по своим правилам и разбрасывает бумаги с ненужными уже записями. Внешнее — вера напоказ, внутреннее — собственные, незаемные размышления о пути Христа. Внешнее — кинематографическая тусовка, мнение которой Тангейзеру глубоко безразлично, внутреннее — страдание из-за того, что заставил страдать мать, по которой этот конфликт на фестивале ударил неожиданно глубоко.

Окружающие могут считать, что повлияли на скандального творца, — на самом-то деле Тангейзер буквально сходит с ума оттого, что причинил боль матери.

Спектакль сделан сильной командой, в которой нет «слабых звеньев» и случайных людей. Дирижер Айнарс Рубикис сотворил фантастического Вагнера: оркестр не громыхал, не штурмовал аудиторию, но прописывал малейшие нюансы, работая с ювелирной точностью. Театровед, переводчик Ольга Федянина сделала для спектакля новый перевод — и русский текст субтитров теперь тоже более человечен и менее пафосен, чем использовавшийся в России ранее. Все художники (постановщик Олег Головко, художник по костюмам Галя Солодовникова, дизайнер Оксана Палей, отвечавший за свет Денис Солнцев) сделали мир этого «Тангейзера» ярким и достоверным.

Логотип же Вартбургского фестиваля — стилизованный папский посох, в котором пророс цветок, — достоин отдельного восторженного упоминания, так точно отражена в нем ирония постановки по отношению к «внешнему» (награду в финале, конечно же, получает не фильм Тангейзера). Собственно, в Новосибирске теперь можно увидеть настоящий образец Gesamtkunstwerk — того «общего», тотального искусства, о котором мечтал Вагнер более полутора веков назад, когда кинематографа еще не было в природе.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Янв 03, 2015 7:22 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 24, 2014 10:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122404
Тема| Опера, Музыка, Камерный музыкальный театр имени Б.Покровского, Премьера, Персоналии,
Автор| Гафуров Саид
Заголовок| «Леонора»: спасение и ужасы
Где опубликовано| © «Литературная газета»
Дата публикации| 2014-12-24
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-51-52-6492-24-12-2014/leonora-spasenie-i-uzhasy/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Театре Покровского поставили антифашистский спектакль


Леонора – Татьяна Федотова

Геннадий Николаевич Рождественский продолжает нас удивлять тем, как он находит для Московского государственного академического камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского всё новые и новые неизвестные в России жемчужины мировой оперы – «Лунный мир» Гайдна, «Три Пинто» фон Вебера и Малера, теперь вот бетховенская «Леонора» – опять первая постановка в нашей стране. Бетховен – гений, большой талант Рождественского самоочевиден, оркестр крепкий, дирижёры хорошие, хор незаурядный, солисты отменные, но камерный музыкальный всегда считался театром режиссёрским, и идём мы в него именно за оперной режиссурой. И наши надежды оправдываются раз за разом.

Не следует особенно верить музыкальным справочникам, говорящим, что «Леонора» – это первая неудачная редакция знаменитой «Фиделио». По самому своему духу это совсем другая музыка. Если «Фиделио», переполненная ярким, победоносным светом бетховенского гения, – романтическое, всеобъемлющее, абсолютное торжество добра над злом, то «Леонора» – гораздо более тонкое, неоднозначное, многоплановое произведение, напоминающее нам об относительности добра и зла (хотя то, что добро и зло относительны, вовсе не означает отсутствие разницы между добром и злом – постмодернизм и этическая иррелевантность совершенно чужды традициям Театра Покровского). Мир сложнее романтических представлений о нём.

В этой «Леоноре» происходящее затуманено лёгкой дымкой, придающей бурной и динамичной истории оттенок тишины и грусти, в которой всё воспринимается зрителем как некий отзвук из прошлого. Полностью сохраняя музыкальный материал, главный режиссёр театра Михаил Кисляров умудряется изменить замысел Бетховена на прямо противоположный – это не романтический, подавляющий своей светлой мощью, торжествующий гимн победы, а то, что у нас принято называть оптимистической трагедией с логическим ударением на втором слове. Мне не хочется портить будущим зрителям удовольствие, рассказывая заранее о неожиданной трактовке сюжета в этом спектакле. Но хеппи-энда не будет.

Нам рассказывают не о происходивших событиях, а о воспоминаниях о них дона Фернандо (очень убедительный в своём драматизме Кирилл Филин) – «бывшего политического заключённого», как он отрекомендован в программке, но который после победы судит побеждённых противников скорым и неправедным судом. Мы видим не эпическую историю – цепь фактов, – а вспышки памяти Фернандо и, видимо, попытки самооправдания. Он помнит только то, что хочет помнить, и так, как хочет это помнить. И вся ходульность «оперы спасения и ужасов» – как называется этот жанр у музыковедов – сразу исчезает в исполнении этого совершенно блестящего, молодого по возрасту, но зрелого по умениям поколения солистов Театра Покровского в умелых руках Михаила Кислярова. Человеческая память – вещь непростая, она не реалистична по самой своей природе.

Это очень социальная опера. Кисляров volens nolens решает вопрос о роли личности в истории не в пользу личности, а в пользу масс. Диктатор Пизарро в исполнении Романа Боброва при всей своей внешней помпезности, пафосности и наполеоновской треуголке, которую он периодически меняет на шапочку Муссолини или фуражки вермахта или НКВД, интеллектуально и в волевом отношении ничтожен, его делает свита, фашиствующие молодчики на содержании – в самом начале идёт комическая сцена с выдачей конвертов с деньгами штурмовикам. Пизарро даже не может дать приказ убить своих политических противников (из чувства личной мести) – ему отказывают подчинённые, и он вынужден лично заниматься расправой, а за то, что тюремщики выкопают могилы, он повышает в должности зятя начальника тюрьмы и дарит ему дорогие украшения.

Это очень политически актуальный сюжет, спектакль носит явно антифашистский характер, но постановщики не гонятся за дешёвым гарантированным успехом в виде прямого осовременивания и привязки к происходящим событиям. Они делают спектакль условным, что вполне естественно – опера сама по себе жанр, полный условностей. Спектакль выдержан в эстетике популярного в СССР в 70-х условного театра – фашистские каски, автоматы шмайсер, брехтовские аскетичные условные декорации. Для нашего поколения это возрождение старой и интересной традиции, для более молодых – должно быть свежо и интересно, но актуальность от этого только возрастает.

В заглавной партии мы видим две разные истории – Татьяна Федотова рассказывает нам историю женщины, сжёгшей за собой мосты, эдакой народоволки, поставившей перед собой цель убить диктатора и отказавшейся от всего, кроме любви и террора. Она подчёркнуто аскетична, её ничто постороннее не интересует, её роман с Марселиной (в составе, который видел автор, её пела очаровательная в своей сдержанности и застенчивости Олеся Старухина) – часть плана по достижению цели, что придаёт всей истории налёт убедительности.

Леонора в исполнении Евгении Сурановой гораздо естественнее, это обычная женщина, которая в своей семейной трагедии заставляет даже вспомнить известную максиму, что «жёны и дети – лучшая опора режима». Ей просто не повезло, мужа арестовали, его надо выручать, жизнелюбивая Марселина (восхитительная Екатерина Ферзба) случайно подвернулась, и кульминационная сцена с выстрелом и ударом ножом – просто неудачное стечение обстоятельств. Две совершенно разные истории, переданные воспоминаниями дона Фернандо, выполнены абсолютно одинаковыми техническими средствами.

Вместе с Рождественским и Кисляровым над постановкой работали дирижёр и хормейстер Алексей Верещагин, художник Виктор Вольский и художник по костюмам Ольга Ошкало. Они сделали хорошую, достойную работу. Без всяких скидок.

Мы можем радоваться: созданный Борисом Александровичем Покровским замечательный Московский государственный академический Камерный музыкальный театр (теперь уже имени Б.А. Покровского) не мумифицировался, не превратился в памятник самому себе, а живёт полноценной жизнью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 25, 2014 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122501
Тема| Опера, Музыка, "Золотая маска", Пермский театр оперы и балета
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Дым и прах
«Королева индейцев» из Перми не стесняется гуманизма

Где опубликовано| © Новые Известия
Дата публикации| 2014-12-25
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-12-25/212477-dym-i-prah.html
Аннотация|

Спектакль Пермского театра оперы и балета «Королева индейцев», созданный совместно с Королевским театром Испании и Английской национальной оперой, был показан на Новой сцене Большого театра. Режиссер Питер Селларс и дирижер Теодор Курентзис воплотили старинную музыку Генри Перселла.


Создатели перенесли действие оперы из эпохи ацтеков и инков во времена покорения испанцами племен майя.
Фото: АЛЕКСЕЙ ГУЩИН


Все, что делает Курентзис, непредсказуемо. Знаменитый Селларс тоже часто удивляет: он любит пересматривать оперные истории в ключе наболевшего социума. «Королева индейцев» – не исключение. Начать с того, что такой оперы у Перселла нет. Хотя английский гений XVII века написал музыку к пьесе Драйдена, он не закончил работу из-за ранней кончины. Курентзис и Селларс дополнили партитуру другими произведениями композитора (в основном – церковными гимнами) и создали новое либретто. Если в прежнем речь шла о войне экзотических заокеанских племен (ацтеки против инков), то теперь действие разворачивается в период конкисты: испанцы покоряют племена майя. Пермская «Королева» построена по образцу «семи-оперы» – популярного во времена Перселла театрального зрелища, включающего слово, танцы, пение и музыку. В спектакле звучат отрывки из романа никарагуанской писательницы Розприо Агиляр «Потерянные хроники Terra Firma». Общее (кровавая драма, объединившая захватчиков и покоренных) неразрывно смыкается с частным: история видится глазами двух женщин – набожной европейки и дочери индейского вождя. Обе героини – жены главных испанских захватчиков (голосистый Тим Лоуренс и темнокожий красавец Ноа Стюарт). Девушку-майя соплеменники выдали замуж за испанца с тайной целью разведки в стане врага. Вопреки всему она привязалась к мужу, хотя он убивает ее соплеменников, и родила жестокому дону ребенка – дитя смешанной крови в мире, раздираемом противоречиями. Тут не поможет двойная мощь женской жертвенности, которую блистательно озвучивают и пермская певица Надежда Кучер в партии доброй доньи Исабель, и темнокожая американка Джулия Баллок (Текулихуатцин, королева индейцев, позже, после крещения, Донья Луиса).

Как сделать оперу, которая, с одной стороны, опирается на музыкальные традиции, а с другой – кровоточит актуальными аллюзиями? Селларс, чья четырехчасовая постановка порой кажется безразмерной, как мироздание, строит действие не на «психологической» актерской игре, а на ритуальном жесте. Погружать пение в пластику ему помогает хореограф Кристофер Уильямс. Режиссер, увлеченный трудностями диалога культур и агрессией по отношению «к другому», сумел сочетать несочетаемое. В результате спектакль, то вызывающе статичный, то лихорадочно эмоциональный, захватывает и не отпускает. Взгляд, при котором в 1521 году испанцы пьют пиво в баре, а отсылки к мифам и религиям запросто уживаются с утилитарным «утром в газете, вечером в куплете», как ни удивительно, вовсе не рвет барочно-аутентичные музыкальные формы «Королевы индейцев». Наоборот, помогает этим формам выпукло проявиться Хотя задуматься над рассказанной с помощью Перселла историей тоже стоит. Умение мирно жить в мировой коммуналке – штука, которая по сей день дается с огромным трудом.

…Корчась в ритуале сотворения мира, танцуют боги майя, проскальзывая между панно, нарисованными американским сценографом Гронком на полпути между яркостью древних фресок, динамизмом европейского экспрессионизма и наивной цветистостью граффити. Бравые безжалостные парни в камуфляже с автоматами наперевес, избывая пресловутое «бремя белых», теснят толпу индейцев, которые выглядят как живописно-фольклорно одетые жертвы бедности (костюмы Дуни Рамиковой). Мечется от неразделенной любви и боли за геноцид соплеменников Королева индейцев, внутренний голос которой озвучивает драматическая актриса Маритксель Карреро. Два духа майя (контртеноры Юрий Миненко и блистательный кореец Винс Ли) наглядно «зависают» в тайнах индейской религии вместе с бессильным перед испанцами шаманом. Молитвенно складывают ладони насильственно крещеные индейцы, беззвучно падая под испанскими выстрелами. Селларс не боится идеализации и отринутого постмодернизмом наглядного гуманизма, не чурается моралистических лозунгов и отчаянных призывов к Богу и добру. Ему не страшна даже сентиментальность. В сущности, битловско-ленноновский клич Аll you Need is Love сполна описывает смысл спектакля. Вот только как достичь гармонии в мире, где любовь никого не спасает и рассеивается в дым и прах?

Курентзис отвечает на этот вопрос, как подобает дирижеру: управляя оркестром и с исторической дотошной скрупулезностью, и с современной дерзкой решительностью. Московский показ «Королевы», открывший конкурную программу фестиваля «Золотая маска», стал роскошным музыкальным подарком к Рождеству и Новому году. «Архаика» жильных струн и старинных духовых звучит поразительно – церемонно и раскованно одновременно. В ласкающих ухо мягких, медленных, истаивающих пассажах хочется утонуть. В страдальческих обращениях музыки к небу и оркестровых кульминациях словно слышится отзвук труб Страшного суда. Оркестр «Musica Aeterna», с его ювелирной работой над Перселлом, более чем достоин своего предводителя. И невозможно не согласиться с испанским журналистом, который, услышав, как уникально поет хор в «Королеве индейцев», написал про Пермь: «Благодаря этому спектаклю мы обнаружили, что там живут просто ангелы».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Янв 03, 2015 7:23 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 25, 2014 10:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122502
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера, Персоналии, Алла Сигалова
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| В "Новой опере" запел Щелкунчик
Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №235, стр. 15
Дата публикации| 2014-12-25
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2640290
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Василий Шапошников / Коммерсантъ

Вся галерея

В театре "Новая опера" стартовала серия показов нового спектакля "Щелкунчик. Опера", одного из самых необычных новогодних театральных проектов в Москве со времен пышной премьеры постановки балета "Щелкунчик" в сценографии Михаила Шемякина и явного лидера в неофициальном соревновании детских оперных премьер последних лет. Вслед за недавней консервативно декоративной постановкой Большого театра — респектабельной оперой "История Кая и Герды" Сергея Баневича 1980 года и красивой премьерой прошлого сезона — европейским детским оперным шлягером со столетней историей "Гензель и Гретель" Энгельберта Хумпердинка в Михайловском театре Санкт-Петербурга московский театр "Новая опера" представляет свою одновременно академичную, амбициозную и нарядно экспериментальную новинку.

Балетная музыка Чайковского тщательно и не без игривости перелицована в оперный материал (автор музыкальной редакции не только с вокальными партиями, выкроенными из оркестровой ткани, но и с присочиненной к оригинальной музыке злодейской арией Мышиного короля — Игорь Кадомцев). Придумано новое либретто — в нем одни драматургические линии остались прежними, а другие переиначены так, что реальные по сюжету события оказываются сном (в работе над либретто принимали участие и режиссер спектакля Алла Сигалова, и художник по костюмам Павел Каплевич). На знаменитые мелодии наложен обаятельный поэтический текст, специально написанный Демьяном Кудрявцевым. Костюмы Каплевича сделаны как шкатулки с секретом и превращаются один в другой (платье становится веером, жилет — крыльями). А декорации художника Николая Симонова представляют собой пышную фантазию с конструктивистским оттенком. В составах заняты солисты труппы театра "Новая опера" Виктория Шевцова, Андрей Бреус, Алексей Неклюдов, Сергей Тарасов, Алексей Татаринцев (главный герой недавней премьеры "Ромео и Джульетты" Гуно), а дирижер Дмитрий Юровский управляется с новой версией легендарной музыки Чайковского одновременно пылко и почтительно.

Перед премьерой прошел благотворительный аукцион, где от продажи специально сделанных российскими дизайнерами кукол-щелкунчиков было выручено ?145 тыс. в пользу фонда "Обнаженные сердца" Натальи Водяновой (она официальное лицо премьеры), а показы в театре продлятся до воскресенья включительно, причем в выходные в театре дают по два представления в день.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 25, 2014 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122503
Тема| Опера, Музыка, НГАТОиБ, Премьера, Персоналии, Тимофей Кулябин
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Почти как Ларс фон Триер
Премьера оперы Вагнера "Тангейзер" в Новосибирске

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2014-12-25
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2014-12-25/8_lars.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Тангейзер» в Новосибирском театре оперы и балета – тот редкий случай, когда ни один из авторов не перетянул, как это часто бывает, все внимание на себя. Два молодых человека – режиссер Тимофей Кулябин и дирижер Айнарс Рубикис – создали очень умный и очень музыкальный спектакль.

Тимофей Кулябин – режиссер новосибирского театра «Красный факел», лауреат «Золотой маски» сгладил все временные и сюжетные неровности, где реальные герои мигрируют в фантастический мир богов и обратно (оперный реформатор Вагнер, кажется, и сам понимал несовершенство либретто), превратив рыцарскую легенду в психологическую драму. Айнарс Рубикис – главный дирижер театра, очень чуткий музыкант – представил оперу о людях и их зависимостях, то есть, по сути, партитуру, претендующую на высшее духовное знание, прочел как сугубо лирическую. Рубикис очеловечивает партитуру «Тангейзера». С самых первых нот, когда строгая мелодия хорала пилигримов пропевается как колыбельная и не противопоставляется следующей за ней теме раскаяния, а плавно в нее переходит. Эти два момента – лирика в интонации и единое дыхание формообразования – выделяют интерпретацию Рубикиса.

Немецкий поэт-миннезингер Тангейзер в этой интерпретации – знаменитый кинорежиссер, из тех, что фанатично преданы работе, она – их зависимость, их наркотик. Интраверт, одиночка, отшельник, он запирается в старом ангаре и снимает свою, довольно дерзкую версию о 18 неизвестных годах из жизни Иисуса: Христос провел их в гроте Венеры, где сполна познал, что есть чувственное наслаждение. Так же как Иисус именем Девы Марии вырывается из объятий Венеры, Тангейзер, вспоминая о матери, поддается на уговоры друзей покинуть наконец свою пещеру и принять участие в Вартбургском кинофестивале.

Удивительным образом здесь – при, казалось бы, существенном отступлении от сюжета – сохраняются все вагнеровские мотивы. В центре – трагедия личности, трагедия художника, но – шире – у Кулябина это и трагедия семьи. Елизавета, возлюбленная Тангейзера, та, что отдала жизнь за спасение его души, – в этой версии мама героя, она же – арт-директор кинофестиваля (блестящая актерская и вокальная работа Ирины Чуриловой). Здесь тоже не чувствуется диссонанса, Елизавета у Вагнера не столько любовница, сколько покровительница, спасительница. Она, так долго не терявшая надежды, дождалась возвращения своего блудного сына, простила ему все – даже двойное унижение, когда тот, видя оскорбленную им же, рыдающую мать, вдруг нащупал красивый кадр и начал, как на съемочной площадке, выстраивать план.

Один из близких друзей, Вольфрам – его брат, тоже кинорежиссер, не менее известный и привилегированный, но сохранивший трезвость мышления (думается, с этой партии началась большая карьера Павла Янковского). В третьем действии они вдвоем выхаживают потерявшего рассудок Тангейзера. После скандала на кинофестивале, когда режиссера за слишком вольные высказывания и художественные взгляды объявили персоной нон грата (вспомним Ларса фон Триера и Каннский фестиваль), он вернулся в свое убежище – съемочный ангар, где медленно сошел с ума и, очевидно, умер. Волоча тяжелый крест, Тангейзер уходит сквозь проем в декорации в иной мир. Приз кинофестиваля получает Вольфрам – возможно, за фильм, снятый по последнему «сценарию» Тангейзера: в какой-то момент безумного рассказа о паломничестве к Папе Римскому и вечном проклятии брат в отчаянии начинает фиксировать текст.

Режиссер и дирижер допускают два отступления от партитуры, в разной степени оправданных. Во-первых, вслед за раздвоением роли (актер, играющий Иисуса и режиссер Тангейзер) и партия солиста поделена между двумя исполнителями: сцену в гроте Венеры исполняет тенор Андрис Людвигс из Латвии, а партию режиссера – Стиг Андерсен из Дании. Пожалуй, в условиях этой режиссерской концепции такое разделение оправданно, тем более что партия Тангейзера написана для певцов, скажем так, с крепким здоровьем. Но вот второй момент для музыкального критика неприемлем. Режиссер Тангейзер (по воле режиссера Кулябина и с согласия дирижера Рубикиса) несколько раз (!) останавливает оркестр, что нарушает непреложные законы музыкального времени. Впрочем, происходящее вслед за первым действием так захватывает воображение, что эти детали вытесняются из памяти. Остается надеяться, что спектакль рано или поздно покажут в Москве, ну а нетерпеливые могут брать билеты в Новосибирск – благо географически это не Европа, только (если говорить о «Тангейзере») – эстетически.

Новосибирск–Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 25, 2014 12:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122504
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера, Персоналии, Алла Сигалова
Автор| Екатерина Осипова
Заголовок| Щелкунчик запел
Где опубликовано| © "Российская газета" - Неделя №6567 (295)
Дата публикации| 2014-12-25
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/12/25/shelkunchik.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В московском театре "Новая опера" прошла премьера оперы "Щелкунчик" на музыку знаменитого балета Чайковского.

Режиссер спектакля, знаменитый хореограф Алла Сигалова и художник Павел Каплевич воплотили на сцене смелую идею: сделать из легендарного балета "Щелкунчик" оперу. Российский театр первым в мире отважился на это. Постановка приурочена к 175-летию со дня рождения П.И. Чайковского - юбилей станет одной из главных музыкальных дат 2015 года.

Авторы признаются, что сначала боялись браться за постановку, ведь Чайковский писал свой балет в тесном сотрудничестве с хореографом Мариусом Петипа, так, чтобы каждая сцена балета была детально проработана и максимально удобна для исполнения. "Я училась в Хореографическом училище имени А.Я. Вагановой, - рассказывает Алла Сигалова. - Естественно, уже с ноября на сцене Мариинского театра начиналась череда спектаклей "Щелкунчик", в которых мы участвовали, а с сентября шли репетиции... И так все девять лет обучения. Несколько месяцев перерыва - и снова "Щелкунчик". Каждая нота этого произведения живет в каждой твоей клеточке! Поэтому идея сделать из партитуры балета оперу "Щелкунчик" буквально лежала на поверхности. Все связано с этой музыкой - детство, родной Санкт-Петербург, запах кулис, сцена Мариинского театра, ожидание новогодних чудес, - и все это для меня магическое, манящее...".

Главную партию исполнил тенор Алексей Неклюдов. Авторы либретто - Алла Сигалова, Демьян Кудрявцев, Павел Каплевич. Автор поэтического текста либретто - Демьян Кудрявцев. Кстати, Кудрявцев - писатель и поэт, в разные годы входивший в число номинантов престижных российских литературных премий "Национальный бестселлер", "Большая книга", "НОС". Музыкальный руководитель постановки - главный дирижер симфонического оркестра Москвы "Русская филармония" Дмитрий Юровский.

Как признается художник Павел Каплевич, он творил, максимально опираясь на первоисточник - сказку Гофмана. Декорации, созданные в соавторстве с художником-постановщиком Николаем Симоновым, превратили небольшую сцену "Новой оперы" в необъятное пространство для фантазии. Кстати, танцевальных сцен в спектакле очень мало, несмотря на то что режиссер-постановщик действа - хореограф.

Ближайшие даты исполнения оперы - 25-28 декабря, также уже сейчас можно приобрести билеты на блок спектаклей 2015 года: оперу "Щелкунчик" в театре будут давать с 18 по 31 декабря будущего года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 26, 2014 10:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122601
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера, Персоналии, Алла Сигалова
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Щелкунчик запел
Где опубликовано| © газета Труд
Дата публикации| 2014-12-26
Ссылка| http://www.trud.ru/article/26-12-2014/1320967_schelkunchik_zapel.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Дроссельмейер вручает Маше Щелкунчика, который изменит ее судьбу. Фото автора

В Новой опере совершили чудо превращения балета в оперный спектакль – впервые в мире

Что может быть очевиднее, чем спектакль «Щелкунчик» в рождественскую и новогоднюю пору? Но такого «Щелкунчика», как тот, что увидела в минувшую среду публика московского театра Новая опера, ручаюсь, вы еще не видели. Хотя сюжет сказки никто не переделывал и не осовременивал. И музыка – та самая, знакомая с детства. И звучание ее не перенесено в рок- или какую-либо еще иную стилистику: это любимое и детьми и взрослыми симфоническое волшебство Чайковского. Вот только к оркестровым чудесам тут добавляются вокальные – герои поют, и это опера!

Пожалуй, такое произошло впервые в мире. Переделок опер в балеты – сколько угодно. А вот балеты, по крайней мере такие знаменитые, превращать в оперные спектакли не решался еще никто. Понятно почему: ведь надо придумывать вокальные строчки – а кто ж рискнет дописывать за Чайковского, притом, повторю, не уходя в рок или джаз, а оставаясь на одном игровом поле с Петром Ильичом – поле его авторского стиля?


«Щелкунчик» в Новой опере полон волшебства, зрительного и музыкального

Сумасшедшая идея пришла в головы известного творческого тандема – хореографа-режиссера Аллы Сигаловой и художника Павла Каплевича. Те обратились с ней к директору Новой оперы, молодому и креативному музыканту-продюсеру Дмитрию Сибирцеву. Дмитрий Александрович в свою очередь посоветовался с проверенным единомышленником – композитором, аранжировщиком и дирижером Игорем Кадомцевым. Попробовали сделать «опытные образцы» – и после нескольких выбранных сцен стало ясно: надо готовить весь спектакль.

…Знакомая музыка вступления, в уютной теплоте которой, если прислушаться, запрятано обещание будущего увлекательного рассказа. И оркестр привычно ворожит, сцена, как положено, изображает старинный городок под снегом, мимо светящихся окон чинно ходят господа и госпожи, бегают стайки ребят, которых куда-то ведет таинственный мастер хитрых игрушек Дроссельмейер… Вдруг он начинает петь – а за ним и дети на хрестоматийный «Марш оловянных солдатиков» исполняют веселый хорик. Сцена превращается в освещенную залу дома советника Штальбаума. «Вот игрушка не для всех» - на забавно прихрамывающую тему фантастической мазурки Дроссельмейер представляет детям куклу-щелкунчика. Всех отталкивает вид огромных челюстей, одна Маша чувствует жалость к деревянному зубастику, в чем признается нежным сопрано…


Маша и Щелкунчик отправляются в страну чудес, руководимые ловким Дроссельмейером (он - в окошке наверху)

Конечно, перенести балет Чайковского один в один на оперные подмостки невозможно. Хотя бы в силу разных драматургических традиций: в балете вся драма обычно случается в первом действии, а во втором идет праздничный дивертисмент танцев. В опере такое невозможно, вспомните хоть оперу-сказку «Иоланта», сочиненную Чайковским почти тогда же, когда «Щелкунчик»: накал драмы, даже трагедии нарастает до самых последних страниц и лишь в финале разрешается гимном свету и любви после долгожданного исцеления героини от слепоты. А теперь представьте, что Иоланту бы быстренько вылечили в первом акте, а дальше герои только распевали бы сладкие и веселые арии-дуэты-терцеты-хоры. Тоска и сироп!

Поэтому Игорь Кадомцев решился на перестановку некоторых танцев – например, испанского, арабского, китайского – в первый акт, где их исполняют участники костюмированного вечера у Штальбаумов. Но изменения затронули не только это. Слушатель – не музыкант вряд ли заметит, да и не всякий музыкант сразу поймет, в чем дело, почему оркестр, звуча вполне «по-чайковски», в то же время как бы сменил густые масляные краски на пастельные и даже прозрачную акварель.


Танец и ария испанской куклы

«Пришлось переписать всю партитуру, -- рассказал Игорь Кадомцев. – Все тембры на месте, но оригинальный тройной состав ужат до двойного: вместо трех флейт – две, и так далее. Медных духовых вообще стало в два раза меньше – две валторны, труба, тромбон и туба. Иначе голоса певцов просто не пробили бы мощную оркестровую массу. Ну а то, что вы практически не заметили разницы в гармоничности и красочности звучания, для меня лучший комплимент. И не было бы худшего обвинения, чем упрек в искажении мысли Чайковского».

Солисты Новой оперы Виктория Шевцова (Маша), Алексей Неклюдов (Щелкунчик), Андрей Бреус (Дроссельмейер), Елена Терентьева (Испанская кукла), Сергей Тарасов (Мышиный король) и другие исполнители в общем неплохо чувствуют себя в непривычном материале: непревзойденный мелодист, Чайковский даже в балете, как правило, сочинял темы, которые естественно ложатся на вокал. Разве что Максим Остроухов (Петрушка) все время норовил «убежать» вперед оркестра, хотя в популярном Русском танце и без того темп будь здоров. Непросто было дирижеру Дмитрию Юровскому ловить «беглеца» – это в дополнение к тому, что Дмитрию Михайловичу, одному из самых ярких наших молодых дирижеров, и так пришлось попотеть, чтобы отшлифовать все грани этой ажурной партитуры.

Что касается текстов – поэт Демьян Кудрявцев в большинстве случаев не мудрствовал лукаво, ограничиваясь очевидными фразами вроде: «Скоро грянет Новый год, счастье новое грядет», которые безупречны и нерушимы, как одноклеточные микроорганизмы. Но иногда расщедривался на изыски: «Сыра! Сыра! Очень сыро детям тьмы. Силой! Силой! Станем серой силой мы» – не без претензии скандировали его мыши. А в какой-то момент даже прикололся цитатой: «В лесу родилась елочка, в лесу она росла» – одна из тем Чайковского вправду похожа на популярную песенку, которой, впрочем, во времена Петра Ильича еще не существовало. Хотя кто-то говорит, что здесь композитор использовал старинную немецкую песенку, которая впоследствии действительно легла в основу нашей «Елочки»…


Щелкунчик, ставший Принцем, отстоял Машину спальню от полчища мышей, о чем с гордостью поет публике

Декорации Николая Симонова – милы, но, пожалуй, дежурны, а вот костюмы Павла Каплевича – это сверкающее пиршество, порой откровенно отсылающее к пышной декоративности модерна. Что не удивительно: именно тогда, в начале ХХ века, в дягилевской антрепризе «Русские сезоны» вошли в моду ярко декоративные спектакли, переносившие на музыкальную сцену даже то, что изначально не было для нее предназначено. Например, сегодняшний Петрушка явно выглядел родственником героев балета «Жар-птица» 1909 года в костюмах Бакста или другого «Петрушки», сочиненного Стравинским в 1911-м и оформленного Александром Бенуа…

А вот мышей не хватило. По крайней мере автору этой заметки. Дело в основном ограничилось проекцией мышиного полчища на задник, и даже Мышиный король пел из-за сцены. Может, это постановщики так позаботились о женской половине зрительного зала, которая обычно сильно нервничает при появлении наглой серой мелюзги? Или сэкономили на массовке – но спектакль оттого потерял часть своей зрелищности.

Однако это частности. А общее впечатление – как от съеденного праздничного торта с кремом. Кстати, Алла Сигалова, опытная в выстраивании многофигурных сцен (какой же классический балет без них), кажется, своими ярусными композициями – детишки на полу, домочадцы суетятся в среднем ярусе, а чуть поодаль вокруг елки кружатся сказочные герои – так и передавала посыл: наш спектакль – щедрое угощение вам, дорогая публика, заслужившая этот праздник непросто прожитым годом…

Не удивлюсь, если многие, особенно юные зрители, после представления затребуют у своих старших чего-нибудь вроде пышного пирожного или целого торта. Ведь радость так хочется продлить. Не отказывайте им! Кстати, за чаем с пирогами можно и сказку еще раз обсудить. Она того стоит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 28, 2014 8:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122801
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| «Щелкунчик» превратился в оперу
Наступило нам царство мышиное

Где опубликовано| © газета "Московский комсомолец" №26711
Дата публикации| 2014-12-29
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2014/12/28/shhelkunchik-prevratilsya-v-operu.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Московский театр «Новая опера» перед самым Новым годом выпустил рождественскую премьеру — оперу «Щелкунчик» на широко известные мотивы одноименного балета Чайковского. Идея спеть этот балет принадлежит хореографу Алле Сигаловой и художнику Павлу Каплевичу, которые и поставили спектакль, пригласив композитора Игоря Кадомцева (для создания музыкальной редакции партитуры), поэта Демьяна Кудрявцева (для написания текста), художника Николая Симонова (сценография) и дирижера Дмитрия Юровского. Картинка вышла и впрямь по-новогоднему красивой.


фото: Даниил Кочетков

Что удалось, так это действительно картинка: прелестный волшебный домик, в котором происходят чудеса, снежная видеопроекция и, конечно же, костюмы Павла Каплевича, стилизующие моду XVIII столетия в удивительно пастельной цветовой гамме и с уникальными, ни разу не повторяющимися женскими головными уборами. Костюмы оказались спасительным плюсом для «Щелкунчика». В остальном же — много удивительного.

Надо заметить, из оперы сделать балет — милое и не раз проверенное дело. Один лишь пример «Кармен-сюиты» чего стоит. Обратный транспорт — штука куда более хитрая и опасная. Там такие грабли подстерегают авторов, что только обходи. Увы, создателям «Щелкунчика» обойти их не во всем удалось.

Чайковский, конечно, величайший мелодист. Однако мелодии в его балетах принципиально иные, нежели в вокальной музыке. Они — инструментальны. И это были первые грабли: певцы интонировали с трудом, путаясь и расходясь с оркестром. Красота мелодий тонула в невнятице и неточности. Артисты стремились четко произнести текст, но лучше бы они этого не делали. Конечно, никто не ждет от оперного либретто качества литературного шедевра, но все-таки не до такой степени. Несколько реплик без комментариев: «Сыра, сыра! Сыра, сыра! Очень сыро…», «И наступит им царство мышиное», «Здесь мышей убито двести, это красота», «За той стеной сияет мой…», «Мы же на свете этом, мыши уже на том». Все это несомненные поэтические «достижения» либреттиста. Но на первом месте, пожалуй, фраза Маши, неоднократно обращенная к Щелкунчику: «Останься здесь — ты нужен весь».

Будучи спетым, балет обнаружил некоторые особенности музыки Чайковского, прежде всего опереточность. И это неудивительно: балетная музыка опирается на танцевальные жанры, прежде всего на любимый Петром Ильичом вальс. Вот и вышла скорее оперетта, чем опера. В чем плохого-то ничего — но только уж петь тогда нужно было по-другому, по-опереточному, а еще лучше — по-мюзикловому. Глядишь, и артистам было бы комфортнее.

И вот уж что самое странное — пластическое решение спектакля. Казалось бы, режиссер Алла Сигалова — хореограф. Ей и карты в руки. Но нет! Видно, настолько принципиальна была задача дистанцироваться от балета, что хореографии в этом шоу вообще нет никакой. На сцене толпа народу, толкущаяся без всякой пластической идеи, спонтанно и бестолково, будто детки на утреннике, организованном неудачливым воспитателем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 29, 2014 11:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122901
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Перезагрузка не состоялась
Премьера проекта "Щелкунчик. Опера"

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2014-12-29
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2014-12-29/10_reload.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Заботливый брат пытается вырвать уродливую куклу из Машиных рук. Фото с официального сайта театра

Не секрет, что самые прибыльные спектакли любого театра оперы и балета – предновогодние и постновогодние «Щелкунчики». Но это – если в театре есть балетная труппа. В «Новой опере» – нет, но дирекция нашла выход из положения, превратив балет «Щелкунчик» в оперу. Ответственными за превращение были режиссер Алла Сигалова и сценограф Павел Каплевич.

Спектакль получился очень красивым: затейливые костюмы с рюшами, чепчиками и высокими париками, елка из алых шаров, мыши-роботы, сверкающие красными огоньками глазниц и зловеще мотающие головами, белоснежный дом Штальбаумов с парадными лестницами и непременным циферблатом часов в первом действии, и огромное кресло (чтобы все куклы выглядели, как и полагается, маленькими) – во втором. Атмосфера действительно праздничная и, как полагается на Рождество, волшебная.

А вот все остальные слагаемые спектакля вызывают вопросы. Все-таки когда есть желание преобразовать один жанр в другой (тем более танцевальный в певческий), прежде всего нужны не режиссер и художник, а композитор и драматург. Конечно, если есть желание получить высокий художественный результат, а не коммерческую «елку». Аранжировки Игоря Кадомцева носят скорее прикладной характер – облегчить звучание и приспособить инструментальные мелодии для пения. А можно было бы сделать «вкусную» авторскую версию, которую потом всерьез разбирали, обсуждали бы музыковеды – причем не только на уровне оркестровки, но и на уровне композиции. Так, во втором действии Маша и Щелкунчик (Виктория Шевцова и Алексей Неклюдов) сначала «кружатся в волшебном танце», а потом «встречают новогоднее счастье», да и вообще вся вторая половина выглядит перебиранием мотивов первой. За исключением, пожалуй, битвы с Мышиным Королем (Сергей Тарасов) и утренней сцены на знаменитую музыку па-де-де, где Маша вдруг обнаруживает, что ее обретенная любовь – лишь греза. Почему на протяжении всей этой сцены корчится Дроссельмейстер (Андрей Бреус) – непонятно, да и вообще злого волшебника к этому моменту становится многовато, тем более что его образ статичен и не развивается.

Певцам неудобно, оркестр под управлением Дмитрия Юровского постоянно «пробуксовывает», хотя, возможно, это наш слух упрямо отказывается принимать новую версию известной партитуры. Стихи Демьяна Кудрявцева местами весьма изобретательные, особенно по части мышиной темы. Здесь и игра слов «Сыра! Сыра! Сыро здесь» (цитата, возможно, неточная), и игра сочетаний звуков и слов вроде «мы, шшшь». Местами тексты банальные, а то и неловкие, что, конечно, продиктовано несвободой. Все-таки не просто к вокальной строчке текст нужно было сочинить, а к мелодии, вытянутой из инструментальной партитуры.

Впрочем, если дирекция театра ставила задачу сделать гламурный кассовый проект, то эта цель достигнута сполна: билеты на все представления раскуплены.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 30, 2014 3:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123001
Тема| Опера, Музыка, НГАТОиБ, Премьера, Персоналии, Тимофей Кулябин
Автор| Ирина Яськевич
Заголовок| «Тангейзер» в ракурсе экстракорпорального оплодотворения
Где опубликовано| © ОКОЛОтеатральный журнал (Новосибирск)
Дата публикации| 2014-12-25
Ссылка| http://journal-okolo.ru/tangeyzer-novosibirskoy-operyi-v-rakurse-ekstrakorporalnogo-oplodotvoreniya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Р. Вагнер «Тангейзер», Новосибирский академический театр оперы и балета.
Режиссер Т. Кулябин,
дирижер А. Рубикис,
художник-постановщик О. Головко,
художник-дизайнер О. Палей,
художник по костюмам Г. Солодовникова.


История вкратце такая. Выдающийся кинорежиссер Тангейзер в муках творчества удаляется из киношной богемы и снимает фильм о том, как 18 лет своей жизни (которые не освещены в Евангельских текстах) Иисус провел в Гроте Венеры, предаваясь чувственным наслаждениям, но затем преодолел искушение и пошел к людям, чтобы принять жертвенную мучительную смерть. Когда съемка окончена, к Тангейзеру являются его собратья-режиссеры (весьма развязные и легкомысленные, надо сказать, люди), среди которых и кровный брат Вольфрам фон Эшенбах (лауреат многочисленных кинопремий). Они зовут Тангейзера поучаствовать с новым фильмом в престижном Вартбургском кинофестивале, тем более, что мама его Елизавета (соответственно и мама Вольфрама), арт-директор этого самого фестиваля, очень по нему скучает и за него переживает. Тангейзер соглашается.



Однако на фестивале случается скандал – тусовка подвергает остракизму автора крамольного фильма и рекомендует ему отправиться с паломниками в Рим, замаливать грехи – метафорически, конечно, какое в наше-то время паломничество, да еще и с пилигримами. Но Тангейзер все принимает очень близко к сердцу, как и его мать. Поэтому тяжело заболевает. Мама Елизавета за ним какое-то время ухаживает, но потом решает все-таки умереть и умирает. Брат Вольфрам тоже ухаживает за больным, ему и удается услышать бред Тангейзера о мучительной встрече с Папой и всю эту историю о его посохе, который не может расцвести, как не может грешник уровня Тангейзера получить прощения. В итоге главный приз Вартбургского фестиваля – статуэтку в виде расцветшего папского посоха – в очередной раз получает Вольфрам.

Такой сюжет придумал для вагнеровского «Тангейзера» режиссер Тимофей Кулябин. Идея понятна – настоящий художник имеет широкие права и свободу в выборе тем и материала для своих творений. И мучения его творческие – его крест, который потяжелее будет, чем у иных страдальцев, обыденные земные муки претерпевающих. Эта идея, безусловно, вдохновляла и Вагнера при создании этой оперы (хотя не она одна), да и вообще многих художников – вспомним хотя бы Александра нашего Сергеевича с его «Таков поэт: как Аквилон что хочет, то и носит он» и т.д. Я, кстати, тоже разделяю эту позицию и, в том числе, вполне признаю право режиссера интерпретировать оперу в соответствии со своим сугубо индивидуальным пониманием, даже понемножку борюсь за это его право доступными мне способами – студентов просвещаю, например.

Но тут условие одно есть – какая угодно смелая, дерзкая и провокативная интерпретация должна иметь цель и смысл, желательно – приумножать смыслы, давно уже вычитанные из известного текста, и уж в любом случае в разработке нового сюжета, навязанного опере волей Творца-Демиурга (режиссера), концы должны сходиться с концами. Логика необходима, пусть даже парадоксальная. В спектакле Кулябина, сразу скажу, парадоксов нет – есть ошеломляющие своей очевидной беспомощностью попытки соединить актуальную вроде бы современную историю с пратекстом, оборачивающиеся фальшью и сценической ложью.


Сцена в гроте Венеры (фильм Тангейзера)

Вот начало 1 акта. Тангейзер снимает кино «Грот Венеры». Соответственно здесь он молчит и объясняется со съемочной группой нелепыми жестами, а весь огромный кусок его вокальной партии в дуэте с Венерой передан Актеру, исполняющему роль Иисуса. Вообще-то сей дуэт – одна из чувственнейших и экстатических сцен у Вагнера, она написана как единое неделимое целое, со своей драматургией, с типичным для композитора волнообразным внутренним развитием и должна довести нас, слушателей, если не до исступления, то по крайней мере до какого-то эмоционально яркого состояния. Я, как музыкант, до этого состояния дошла, но не благодаря музыке, а потому как раз, что ее постоянно грубо прерывали, якобы делали остановки во время съемок. Это циничное деяние, возможно, и было бы все же оправдано, если бы служило истинно серьезным целям, хотя бы создавало какой-то супер-эффект. Но нет – жестокость по отношению и к музыке, и к музыкально чутким зрителям вызвана только лишь желанием как-то поправдивее показать процесс киносъемок.

Однако процесс этот все равно выглядит весьма карикатурно. А уж то, что снимает Тангейзер!… Такое ощущение, что это какая-то допотопная немая фильма: капище Венеры создано при помощи примитивной картонной декорации; главные герои постоянно падают на колени, простирают и заламывают руки; окружены они полуобнаженными вакхами и вакханками, довольно робко имитирующими любовные ласки. Венера одета, причесана и украшена как сотрудница дорогого борделя, Иисус же, напротив, как только что с фрески Леонардо сошел – так за 18 лет и не снял свои иудейские хитон и талит. И вы хотите сказать, что это снимает выдающийся кинорежиссер? Что эту лабуду он повезет на престижный кинофестиваль? Вы шутите!



Но вот вам и кинофестиваль – красная дорожка, софиты, тусовка (дамы, почему-то почти в одинаковых платьях вне моды и стиля, хоровые дамы, одним словом), папарацци, ну и все те же развязные самовлюбленные претенденты. А трубачи, исполняющие фанфары, стоят в зрительном зале в боковых ложах-лодочках, поэтому как только они начинают играть, всю остальную музыку уже и не слышно. Ну, да ради красного словца, как говорится…

Здесь мы встречаемся с главной загадкой и загвоздкой спектакля – Елизаветой, превращенной по желанию постановщика из юной мучительно-страстно влюбленной девушки, идеальной жертвенной возлюбленной в старушку, мать двоих взрослых сыновей. Молодую исполнительницу Ирину Чурилову подседили, состарили, втиснули в возраст, и надо отдать должное певице – она вполне в нем актерски убедительна. Но… Вагнер может и не так мастерски создавал индивидуальные музыкальные характеристики, как, скажем, Моцарт или Чайковский, но все же он был гениальным композитором, и если писал музыку для молодой девушки – то это особенная такая музыка, учитывающая возрастную психофизику героини. Для старухи он написал бы другую. И вся партия-роль Елизаветы в спектакле проходит под девизом «Не верь глазам своим!», ибо на сцене стоит бабушка, а поёт-то все равно молодая дева, поет и страстно, и взахлеб, и сладостно-нежно – про трепет, наслаждение и блаженство, про свою волнующуюся грудь и непереносимые сердечные муки. И при чем здесь мать? Режиссер так хотел для чего-то изъять из вагнеровского шедевра идею спасительной, искупительной женской любви, что пошел на явный подлог.


Тангейзер (Стиг Андерсен), Елизавета (Ирина Чурилова)

Подложный и весь образ Тангейзера. Какой он выдающийся кинорежиссер, мы уже поняли. Но он вроде бы прямой, бескомпромиссный, антигламурный и уверенный в своей творческой правоте художник. Во всяком случае на фестивале, да и раньше, в сцене с коллегами, он это всем своим видом демонстрирует. А тут вдруг нападки явных конъюнктурщиков, носителей пресловутых двойных стандартов, производят на него такое сильное впечатление, что он чуть ли не сходит с ума, впадает в ступор, а потом в бреду начинает каяться в чужих грехах.

А вот для чего режиссеру понадобилось ему брата организовать, да еще и в лице Вольфрама – тайна сия великая есть. Для того, чтобы ввести мотив братского соперничества – один, мол, гений (хм…), и мать его явно больше любит, а другой несправедливо призы получает? Кстати, Вольфрам сам был явно обескуражен и растерян, когда получал приз. А чему, собственно, удивляться – он хотя бы предъявил нам прекрасный романс о вечерней звезде, а Тангейзер что? Неуклюжее копошение Иисуса в пышных юбках блудовитой Венеры?

Но пора уже поговорить и о музыке. Вагнера, этого великого немца, трудно спутать с любым другим композитором. Вот включишь случайно канал Mezzo, услышишь 5-6 тактов каких-нибудь «Нюрнбергских мейстерзингеров» и сразу понимаешь – Вагнер, хоть этих самых «Мейстерзингеров», по правде говоря, наизусть и не знаешь. С новосибирским «Тангейзером» совсем другая история: слушаешь-слушаешь, и все ждешь, когда же Вагнер будет, а «Тангейзера»-то как раз помнишь прилично, и музыку, конечно, узнаёшь. Но где ее страсть, поэзия, где романтические волны и взрывы, где энергетический напор, вынимающие душу струнные и призывающие в космос медные – то есть все то, от чего фанатичные поклонники маэстро до сих пор впадают в экстаз? Айнарс Рубикис грамотно исполняет какую-то среднеарифметическую романтическую музыку – так можно сыграть, например, Гуно, еще с десяток композиторов, однако не Вагнера.


Айнарс Рубикис

Поют все, кстати, прилично, можно даже сказать (с точки зрения вокала вообще) – отменно, особенно Ирина Чурилова, Павел Янковский (Вольфрам), Дмитрий Ульянов (Ландграф). Но голосá у них такие «итальянские», бархатисто-тембристые, а немецкий такой никакой, что с Вагнером опять же возникают проблемы. Исполнитель заглавной партии датский тенор Стиг Андерсен, известный исполнитель вагнеровских партий, тут исключение. Его вокал, к сожалению, был небезупречным, но он нужным стилем владеет, в его голосе был и напор, и метал, и особая интонационная окрашенность, идущая от хорошей артикуляции на немецком. Но он один спасти ситуацию не мог, тем более, что большой и эффектный кусок партии в самом начале у его оттяпали. Хор постановщики держат, в основном, за кулисами, и приглушенные выдающиеся мелодии Вагнера звучат просто как фоновый саундтрек, что вызывает здоровое негодование у тех, кто пытается все-таки получить удовольствие от музыки.

В одной из сцен вагнеровского «Тангейзера» Елизавета, обращаясь к Деве Марии, поет о том, что она тоже непорочна и просит Марию забрать ее к себе. В нашем случае, при двух-то сыновьях, это смелое заявление наводит на мысли об экстракорпоральном оплодотворении или о суррогатном материнстве. И весь спектакль, честно говоря, представляется плодом отнюдь не любви (режиссера к музыке), а скорее каких-то манипуляций в пробирке, in vitro, да и вообще – «вне тела» партитуры.

В материале использованы фотографии Виктора Дмитриева с репетиции “Тангейзера”
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 30, 2014 5:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123002
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера, Персоналии,
Автор| Ирина ШВЕДОВА
Заголовок| В "Новой Опере" премьера - "Ромео и Джульетта" Шарля Гуно
Где опубликовано| © "Московская правда"
Дата публикации| 2014-12-22
Ссылка| http://mospravda.ru/culture_spectacles/article/v_novoi_opere_premera__romeo_i_djyletta_Sharlya_gyno/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

И это прорыв - хотя бы потому, что это название крайне редко появляется в оперных афишах, а в Москве в обозримое время, пожалуй, и не вспомнишь, чтобы у нас ставили этот шедевр Гуно. Это первый плюс из целого списка, который можно составить после замечательной премьеры.



Профессионалы говорят о сложнейшей партитуре, и решение руководства театра все же к ней обратиться заслуживает уважения, тем более что музыка просто бесподобная. Грамотный и точный выбор участников постановочной команды, которая слаженно работала на общий результат, - тоже большое достижение на общем фоне весьма неоднозначного оперного "ландшафта" Москвы, в котором удачи, увы, случаются через два раза на третий. Оркестр под управлением блистательного любимца музыкальной Москвы итальянского дирижера Фабио Мастранжело, который осуществлял музыкальное руководство постановкой, играл прекрасно.

Особый респект - французскому режиссеру Арно Бернару (он же художник, в том числе и по свету). Благодаря его умной и стильной постановке, где обыгрываются два цвета - красный и черный, спектакль получился классически гармоничным. Режиссер еще в ходе репетиций говорил: "Я всегда считал, что современность постановки определяется не костюмами. Можно поставить старый спектакль с современными костюмами и наоборот. Современность исходит из общей картины, манеры игры, вклада всех актеров, ритма, течения спектакля. Современный спектакль - это единая идея, послание, которое мы хотим донести". И в "Новой Опере" он сумел воплотить свое видение оперы на все сто. В его "Ромео и Джульетте" ничто не отвлекало от главного, ничто не раздражало, то есть не было ничего такого, чем зачастую грешат многие наши оперные режиссеры, как правило, "напихивая" неимоверное количество постановочных "эффектов" и никому кроме них не ведомых дополнительных "смыслов".

"Ромео и Джульетта" - прозрачно-искренний спектакль о любви и ненависти, это символизируют два главных цвета костюмов, в которые одеты представители враждующих кланов Монтекки и Капулетти. Декорации лаконичны, но создают особую атмосферу Вероны с ее высокими палаццо, балконами, малюсенькими окнами, уютными площадями, где тем не менее кипят нешуточные страсти, где ненавидят и убивают. Спектакль хорош массовыми сценами, особенно во время поединков. Режиссер специально пригласил знаменитого постановщика боев Павла Янчика, которого в Голливуде называют "маэстро оружия". Он ставил бои и трюки с Джоном Малковичем, Люком Бессоном, Венсаном Касселем, Изабель Аджани. В "Новой Опере" ему помогали российские мастера фехтования Борис Домнин, Антон Завражнов, Ирина Манакина. "Фехтовальные" сцены получились уникально достоверными, динамичными - никакой скованности и "картонности" у исполнителей.

Вообще спектакль действительно делает зрителя соучастником истории, и это по нынешним временам удивительно ново - ты сочувствуешь героям по-настоящему, забывая об условности оперного жанра. Здесь, конечно, главное, чтобы исполнители сумели передать все краски и нюансы музыкальных характеристик героев. Хорош дуэт нежного и нерешительного Ромео Георгия Васильева, только-только ощутившего всю опасность любви к порывистой и бесшабашной Джульетте Ирины Костиной: исполнители с успехом справляются со своими партиями для лирического тенора и лирико-колоратурного сопрано. Знаменитый вальс Джульетты певица исполнила феерически. Да и все участники спектакля справились с музыкальным текстом великолепно, не говоря уже об актерской игре. Особенно хочется отметить Александру Саульскую-Шулятьеву в роли Кормилицы, Илью Кузьмина - Меркуццио, Вениамина Егорова - Тибальда, Владимира Байкова - графа Капулетти, Евгения Ставинского - отца Лоренцо. Как всегда, замечательно работает хор: в "Новой Опере" он обычно берет на себя львиную долю успеха. А "Ромео и Джульетта" - успех безусловный. Это радует и вдохновляет всех - и театр, и зрителей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 03, 2015 7:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123201
Тема| Балет, Опера, Персоналии, Дмитрий Корчак
Автор| Анна СУМИНА
Заголовок| Дмитрий КОРЧАК:
Мы выступаем ради публики, дарим ей результаты своей долгой и интересной работы

Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №12, 2014
Дата публикации| 2014-декабрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2014-13/i-korchak.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Дмитрий Корчак – самый известный и востребованный русский тенор нового поколения. На Западе, впрочем, его чаще называют «итальянским тенором с русской душой», или даже – «новым Паваротти». Как и многие певцы этой плеяды, сделавшие успешную мировую карьеру, Корчак вышел из класса Дмитрия Вдовина. Сегодня его имя украшает афиши престижнейших европейских театров и фестивалей. В последнее время, после паузы в несколько лет, Дмитрий Корчак всё чаще выступает и в России, с каждым разом увеличивая число своих поклонников. Вот и в нынешнем декабре его имя не сходит со столичных афиш. В Светлановском зале ММДМ он поет в бетховенской «Торжественной мессе» и принимает участие в новогодней программе Владимира Спивакова. А в Большом зале консерватории в начале месяца исполнил вместе с ГАСО имени Е.Ф. Светланова под управлением Патрика Фурнийе фрагменты из французских опер. Между репетициями и выступлениями певец нашел время для интервью «Музыкальной жизни»

– Вы больше известны в качестве исполнителя белькантового репертуара. Но вот совсем недавно мы услышали вас на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в партии Вертера, а теперь вы всю программу в БЗК посвятили французской опере. Можно ли в этой связи говорить о новых репертуарных приоритетах?

– Выбор программы связан прежде всего с тем, что в Москве я должен всегда показывать новую программу. И в этом концерте очень много произведений исполнял впервые. Французская музыка является частью моего репертуара, пусть пока и не очень большой, но особо для меня значимой, и хотелось это продемонстрировать. Но конечно, мы, вокалисты, выбираем тот репертуар, который подходит для нашего голоса. Только у кого-то эти рамки шире, а у кого-то – уже.

– Планируете ли вы расширить свой французский репертуар также и в театре? Например, прозвучавшие в этом концерте каватины Фауста и Ромео можно ли рассматривать как «заявки» на ближайшее будущее?

– Для тенора обращение к операм французских композиторов характеризует не только его лирическую принадлежность, но уже и некоторую зрелость как музыканта. Естественно закрадывающиеся мысли о расширении репертуара постепенно всё больше приближают меня к новому этапу творчества, включающему, конечно же, жемчужины французской оперы. Ромео, Фауст, Вертер или Фернандо в Фаворитке – партии серьезные, они требуют большей плотности голоса, нежели в операх Моцарта или Россини, большей экспрессивности, но при этом пение должно оставаться в высочайшей степени элегантным и стильным. В последнее время я начал ощущать готовность голоса следовать в этом направлении. И намерен постепенно включать в свой репертуар полноценные партии в операх французских композиторов.

– В одном из предыдущих интервью вы говорили, что свою европейскую карьеру начинали не с русской музыки, как того можно было бы ожидать, а с западноевропейской. Почему так?

– Я не хотел приезжать в Европу только как русский певец с русским репертуаром – в этом нет ничего нового, хотя нет и ничего плохого. Понятно же, что немец исполняет свою национальную музыку лучше, чем мы, а мы поем лучше русскую. Я же хотел себя зарекомендовать как певца, специализирующегося на европейской классике – итальянской, французской, немецкой. Затем уже можно было показать, что и Ленского могу спеть.

– У вас есть какое-то свое особое отношение, особый подход к этой знаковой для тенора партии?

– «Евгений Онегин» – безусловно, самая популярная опера русского репертуара. Ее поют все, поют по-разному: и хорошо, и плохо, и просто громко... Для меня целью было прийти в нужный момент в нужный театр и показать в этой партии что-то новое. И для меня был очень важен уровень театра, где я хотел бы ее спеть. Наиболее памятными стали для меня спектакли в Валенсии и, конечно, в Венской Опере, где вместе со мной пели Анна Нетребко (Татьяна) и Дмитрий Хворостовский (Онегин). Также я испытал необыкновенные чувства, когда спел эту оперу в Михайловском театре. Атмосфера Петербурга – особенная: ты ходишь по тем улочкам, где жил Пушкин и творил эти строки, чувствуешь дух Пушкина и Чайковского.

– Вы начинали не как типичный вокалист, поскольку учились в Академии Хорового искусства (АХИ). И вы всегда говорите, как много значит для вас Виктор Попов. Что лично вас с ним связывает?

– Виктор Сергеевич сыграл огромную роль в формировании русской хоровой школы, а для меня он был еще и очень близким человеком. То же самое могли бы сказать многие тысячи ребят, вышедших из АХИ. Все они стали не только музыкантами, но и в первую очередь хорошими людьми. Отношения у них с Поповым могли быть разными – кто-то его просто боялся, но никто не станет отрицать факта, что Виктор Сергеевич каждому помог в его формировании. Этот человек взрастил многие поколения, которые теперь ему благодарны за то, что он с ними был. Я же окончил Академию и как вокалист, и как хоровой дирижер, но потом мне пришлось выбирать.

– А как началось ваше сотрудничество с Владимиром Спиваковым?

– Еще будучи студентом, я начал ездить выступать с нашим хором. У Спивакова есть фестиваль в Кольмаре, где он меня впервые и услышал. А потом у него возникла идея сделать оперу Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», где всего два певца. Сальери пел Сергей Лейферкус, а для партии Моцарта Владимиру Теодоровичу нужен был молодой певец, и он пригласил меня. С этой оперой мы объездили очень много стран.

– Кстати, о Моцарте. Намерены ли вы развивать свою моцартовскую линию? Вы поете Дона Оттавио – а как насчет Тамино, Бельмонте или Феррандо?

– Тамино я уже пел в Цюрихе, а Феррандо только в прошлом сезоне исполнил на сцене «Пале Гарнье» в Париже. В партии Дона Оттавио мне уже в ближайшее время предстоит дебютировать в «Метрополитен-опера». Так что Моцарт присутствует в моей жизни постоянно. Как сказал Зубин Мета, Моцарт очищает от шлаков. Естественно, он имел в виду шлаки музыкально-технические. Я считаю, что и музыка Россини – такая же кристальная, требующая полного контроля над звуком, дыханием, чистоты звука и стиля – должна быть обязательной в багаже любого певца. Это позволяет звучанию голоса всегда быть легким и сфокусированным.

– В последнее время дифференцируют западную и советскую оперную школу, теноровую в частности. Как вы считаете, верно ли это?

– Это различие есть, но его как бы и нет. Когда нас учат петь, мы берем за основу, за эталон бельканто. Когда много позже, уже освоив бельканто, человек включает в свой репертуар музыку немецкую, французскую, итальянскую, русскую, то он должен всё петь хорошо, но петь по-разному. Есть свои особенности и правила в каждом из этих направлений (хотя и внутри школ тоже есть различия: петь Россини и Пуччини – совсем разные вещи). Нужно взять за основу хорошую первоначальную школу, а потом на нее уже накладывать другие навыки относительно национальных особенностей исполнения. Разве Лемешев, Образцова, Атлантов не могут причисляться к итальянской школе? Есть особенности голоса, тембра, которые могут быть связаны даже с климатическими условиями места проживания певца, с его физиологией. Часто слышишь, что ругают русскую оперную школу: мол, плохая она. Это не школа плохая, а петь люди не умеют. Но настоящая русская школа – это великие певцы, с сильными голосами, с колоссальной культурой пения, произношения, образа.

– Певец проходит огромный путь – от разучивания партии и создания образа до выхода на сцену, к зрителю. Что для вас важнее: процесс рождения образа, появление этой новой жизни, или часы на сцене, энергетика от исполнения?

– Спектакль – это совокупность взаимоотношений между артистами. Мне интересно творчески впитывать в себя идеи других людей, сочетая их со своими, и получать что-то новое. Кульминация – это спектакль. Мы выступаем ради публики, дарим ей результаты своей долгой и интересной работы.

– А что для вас хорошая или плохая режиссура? Играет ли это для вас важную роль?
– Конечно, играет: режиссер может убить или сделать спектакль. Я не делю режиссеров на современных и не современных, я их делю на режиссеров и не режиссеров. Сегодня в наш жанр порой приходят люди, которые понятия не имеют, что такое опера, голос, музыка. В оперных спектаклях свои законы, а условность часто перерастает в данность. Важно, чтобы режиссер мог принять эту данность, в чем-то даже переступив через свое «я», потому что иначе будет очень сложно построить спектакль. Данность – то, что никак нельзя игнорировать: музыкальный материал, либретто, результат сотворчества композитора и либреттиста, это нужно уважать. Нужно также принимать во внимание возможности певцов и хора. Есть еще и оркестр, его взаимодействие с хором и солистами. За месяц репетиций – сначала под рояль, потом с оркестром, который сидит в яме и нам не виден – все эти условности нужно решить совместно. Понятно, что «рулем» спектакля является дирижер, но создается он всё равно всеми вместе, и только в этом случае он будет цельным. Если профессиональный режиссер имеет понятие обо всех этих моментах, тогда для меня нет различия, современный ли это режиссер, ставит ли он спектакль в мехах и коронах, или в чем-то еще. Первичен талант человека.

– Расскажите еще о своих планах на ближайшее время.
– После дебюта на сцене «Метрополитен-опера», о котором я уже говорил, предстоят «Пуритане» в Турине, спектакли в Венской Опере, брюссельском Ла Монне, а также множество концертов на фестивалях, в том числе и в России. В частности, в Михайловском театре в Санкт-Петербурге и в Доме музыки в Москве.

– Какие ощущения оставил у вас концерт в БЗК, с которого мы начали наш разговор?
– Есть такие намоленные места, ставшие уже настоящими храмами искусства. Уже сама история этого чудесного Большого зала Московской консерватории и выступавших в нем гениев говорит о том, что ни один музыкант не может перешагнуть порог его сцены без трепета. Конечно, постоянно ощущать вот это величие и значимость места непросто, но в то же время энергетика зала, заполненного до отказа, несет вас вперед. Я чувствовал какую-то помощь извне. Чувствовал уникальность акустики зала, звук потрясающего оркестра имени Евгения Светланова и профессионализм моего друга, французского дирижера Патрика Фурнийе, соединившего воедино всю программу концерта. И в такие моменты ты забываешь о своем самочувствии, о трудностях программы – ты просто счастлив.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 03, 2015 7:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123202
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера, Персоналии,
Автор| Дмитрий МОРОЗОВ
Заголовок| Любовь и кровь
В Новой Опере поставили «Ромео и Джульетту»

Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №12, 2014
Дата публикации| 2014-декабрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2014-13/r-romeo.htm
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Перед театром, берущимся за постановку такой оперы, как «Ромео и Джульетта», практически неизбежно возникает проблема идентичности. В самом деле: опера создана французским композитором по трагедии англичанина, при этом действие происходит в Италии, и все герои, соответственно, итальянцы. И как тут быть? Игнорировать эту тройственность, отталкиваясь исключительно от языка и национальности композитора? В таком примерно смысле можно истолковать упреки в недостаточной французской изысканности, что довелось услышать или прочитать в связи с ноябрьской премьерой Новой Оперы. Но изыскан ли Шекспир? Изысканны ли итальянцы эпохи Возрождения? Судя хотя бы по «Декамерону», не слишком. И делать в данном случае исключительный упор на «французскость», как, впрочем, и на «английскость» или «итальянскость», было бы в равной мере однобоко. А вот добиться некоего сплава всех этих составляющих – задача сложная, но, как представляется, единственно адекватная материалу. В Новой Опере к ее решению ближе всего подошел дирижер Фабио Мастранджело, в чьих жилах течет кровь отечества Ромео и Джульетты. Что касается земляка композитора, режиссера Арно Бернара (выступающего здесь также в качестве сценографа и художника по костюмам и свету), то его-то как раз собственно французское начало заботило, кажется, в последнюю очередь. В опере Шарля Гуно для постановщика важнее всего было ее соответствие шекспировской трагедии, а также кое-какие современные акценты, но без всякого визуального осовременивания (костюмы здесь вполне «возрожденческие», а сценография предельно условна и минималистична).

Бернар, по его собственным словам, стремился прочитать «повесть о Ромео и Джульетте» как историю не столько даже любви (от которой здесь в любом случае никуда не деться), сколько ненависти, жестокой вражды, неизбежно приводящей к трагедиям. Чтобы заявить данный мотив, режиссер предваряет начало музыкального действа по-шекспировски брутальным эпизодом драки, завершающейся зверским убийством одного из представителей клана Монтекки (ему попросту перерезают горло). И когда сразу же встык вступает оркестр с темой безжалостного рока, грозный характер и драматизм которой еще и значительно усилены дирижером, слушатель-зритель уже вполне понимает, о чем хочет ему поведать музыка. Однако провести эту линию до конца режиссеру всё же не удалось: помешали композитор и его либреттисты, завершившие оперу смертью героев, оставив за бортом финальную сцену примирения глав враждующих семейств над бездыханными телами их детей.

Арно Бернар основательно поработал с актерами, а с помощью привлеченного им известного голливудского специалиста по постановке боев и фехтованию Павла Янчика сумел добиться впечатляющих результатов даже от обычно сценически инертного хора. Правда, эти самые боевые сцены производят много шума, подчас даже на какие-то мгновения заглушая музыку, зато во всем остальном режиссер нигде против нее не грешит.

В целом постановку Бернара отличает высокое качество во всех ее компонентах. Она куда более органична и убедительна, нежели его же сравнительно недавние «Иудейка» и «Богема» в Михайловском театре. Но тем досаднее выглядят отдельные просчеты. Так, не может не покоробить, когда в сцене знакомства Ромео тут же увлекает Джульетту долу и их первый поцелуй происходит в горизонтальном положении. Столь грубовато-откровенная эротика смотрится вполне уместно в сцене прощания, но здесь она как минимум преждевременна. Тем более что в последующей сцене у балкона герои как раз ведут себя достаточно целомудренно. Вопросы вызывает и последняя картина, где в мизансценах проскальзывают подчас элементы ненужной суеты. Особенно странным выглядит, когда Джульетта, заколовшись кинжалом, вместо того чтобы умереть в объятиях Ромео (в отличие от Шекспира, в опере тот в момент ее пробуждения еще жив), из последних сил карабкается обратно на свой погребальный помост и уже оттуда тянет к любимому руки в последних конвульсиях. Спору нет, сама по себе мизансцена выглядит очень даже эффектно, но ради этой эффектности режиссер, кажется, несколько пожертвовал правдой искусства. Впрочем, возможно здесь имелся в виду некий своеобразный антикатарсис: даже в смерти героям не суждено быть вместе...



На заглавные роли театр подготовил целых три состава, из коих мне удалось увидеть и услышать полтора: двух Джульетт и одного Ромео. Георгий Васильев (спевший три спектакля из пяти, включая пресс-показ) – обладатель редкого по красоте спинтового тенора. При этом он еще и отличный музыкант, хорошо чувствует стилистику Гуно и фонетику французского языка. Добавим сюда выигрышную сценическую внешность и несомненные актерские способности. Обладая подобным счастливым сочетанием, легко сделаться мировой звездой, но Васильеву для этого явственно недостает «запаса прочности». Первые два раза он был в хорошей форме, свободно брал все верхние ноты, но почему-то не покидало ощущение, что певец вот-вот где-нибудь сорвется. И вот в последнем представлении премьерной серии, когда Васильеву пришлось заменить заболевшего Алексея Татаринцева, «что-то пошло не так». Певец едва дотянул до конца, к финалу оставшись уже почти без голоса. Конечно, вполне может быть, что он просто слишком уж выложился в предыдущие разы, не предполагая, что придется петь еще, или тоже заболел, но, в отличие от коллеги, рискнул выйти на сцену. Похоже, однако, что этот чрезвычайно одаренный молодой певец чего-то недополучил по части вокальной школы, и отсюда – все проблемы...

Из двух Джульетт я бы отдал предпочтение Ирине Костиной. У Ирины Боженко из Екатеринбурга голос звонкий и нежный, она легко справляется со всеми трудностями своей партии, но не обладает, похоже, настоящим драматическим нутром. Костина же как раз сполна наделена всем тем, чего не хватает Боженко, пусть и заметно уступает той по части вокальной техники. Ее голос обладает некой трагической аурой, тревожит и бередит душу. Джульетта Костиной – действительно, трагическая героиня. Боженко же гораздо больше убеждала в комической опере Россини «Граф Ори», которую двумя годами раньше представлял на той же сцене (в рамках «Золотой Маски») ее родной театр...

Из остальных исполнителей похвалы заслуживают и Илья Кузьмин – Меркуцио, и Анна Синицына – Стефано, и Евгений Ставинский – Лоренцо. А вот Владимир Байков в партии Капулетти произвел как минимум странное впечатление. Словно бы он специально задался целью звучать громче всех, что ему, несомненно, и удавалось – не без натуги и ценой выпадения из ансамбля. Слушая Байкова, никто бы не усомнился, что он поет вагнеровского Вотана (см. материал о фестивале в Тироле, «Музыкальная жизнь» № 7-8, 2014), но вот в то, что в предыдущей премьере театра – моцартовской «Свадьбе Фигаро» – он же выступал в партии титульного героя, поверить уже труднее...

Главным героем премьеры «Ромео и Джульетты» я бы уверенно назвал Фабио Мастранджело. Можно спорить, насколько аутентична по стилю его трактовка. Но вряд ли кто-то станет отрицать, что в ней есть не просто темперамент и мощный драматизм, что она идет от сердца к сердцу и по-настоящему захватывает. Мастранджело воистину живет за пультом жизнью героев оперы, а кроме того поддерживает по возможности и режиссерскую трактовку, в результате чего в спектакле достигается ощущение столь редкой в наши дни, когда почти непременно кто-то (режиссер или чересчур авторитарный дирижер) кого-то подавляет и подминает, художественной целостности и гармонии. А на первом (предпремьерном, для прессы) показе в зале была столь наэлектризованная атмосфера, какой здесь не бывало аж со времен Колобова.

Фото Даниила Кочеткова предоставлены пресс-службой Новой Оперы
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17346
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 12, 2015 11:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123203
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Елена Образцова
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Елена Образцова: «Человек стареет только тогда, когда устает от жизни»
Где опубликовано| © журнал «Exclusive» № 8, стр. 54
Дата публикации| 2014 декабрь
Ссылка| http://exclusive-magazine.ru/articles/2014/8/obrazcova/ или
http://exclusive-magazine.ru/upload/information_system_15/0/3/9/group_39/exclusive_mag08-2014.pdf
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На исторической сцене Большого театра состоялся Оперный бал Елены Образцовой. Такого ажиотажа и искреннего интереса публики театр не видал уже давным-давно. Казалось, все выдающиеся оперные певцы мира желают поздравить Елену Васильевну с юбилеем и признаться ей в любви. Концерт в честь народной артистки СССР, Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской, Государственной премий и множества других наград шел почти четыре часа. Сменяя друг друга, на сцену выходили Анна Нетребко и Дмитрий Хворостовский, Мария Гулегина и Хосе Кура, Динара Алиева, Хибла Герзмава, Юлия Лежнева, Ольга Перетятько, Екатерина Сюрина...



Елена Образцова доказывает, что почтенный возраст не помеха для самых удивительных поступков и радостей жизни. Естественная, непосредственная и одновременно великая оперная певица, рожденная в строгом и холодном Петербурге, она покорила мир своим гипнотическим голосом и стихийностью своей натуры, легко совмещая победоносный шарм настоящей дивы с обнаженностью истинно женского темперамента. Ее сгорающая от страсти босоногая Кармен сводила с ума, а страшная старуха Графиня с царственной горностаевой накидкой на плечах из «Пиковой дамы» – эталон художественного совершенства. И при этом Большой театр, которому певица отдала почти полвека, так и не сделал «на нее» ни одного спектакля. Но в ее судьбе столкновение любых противоречий кажется отражением гармонии. Елена Образцова – истинная рrimadonna assoluta.

– Елена Васильевна, только ваше имя могло собрать в Большом театре такое феноменальное созвездие певцов...

– Я по-настоящему счастлива, что приехали знаменитые, великие, замечательные певцы, пожелав меня поздравить. Значит, я еще что-то значу в этом мире, несмотря на свои 75 лет. В этот вечер возникла какая-то удивительная атмосфера молодости, будто я вернулась в те годы, когда много пела и ездила по всему миру... Я не пела пять месяцев: почти все лето проболела тяжело. Шесть недель лежала в больнице с двусторонним воспалением легких и с температурой под сорок, почти без сознания, и похудела на 18 килограмм. Чудом осталась живая. И этот день был первым, когда я после таких испытаний открыла рот. Но я всегда с верой выхожу на сцену. Только по вере человеку дается его талант и судьба. Можно сказать, я таким образом попрощалась со «своим» Большим театром.

– Ну почему прощаться?

– Я так чувствую. Сегодня я не ощущаю в театре той «намоленности» стен, что была раньше. Это уже не «мой» Большой театр. Один раз я и вовсе там заплутала: какие-то холлы, лифты – долго выбиралась. Хотя не знаю... В театре планируется новая постановка «Пиковой дамы». Если все будет прилично, то можно спеть. Но мне сказали, что там будут какие-то режиссерские глупости. А в такие игры не играю. Меня возмущает, когда человек именитый, талантливый, умный делает какую-то гадость. По мне, это чистое вредительство!

– Но вы же и очаровательной хулиганкой умеете быть. Вспомнить только, как вы вместе с Тимати в Юрмале рэп читали...

– Это другое. Не оперный театр, не классика. Лето, море – почему не повеселиться, не похулиганить? Я вообще хулиганка по натуре, но меру знаю и всегда делаю в жизни только то, что мне нравится.



– Выходит, вам не понравилась постановка Дмитрия Чернякова оперы Глинки «Руслан и Людмила», если вы отказались в ней участвовать?

– Еще бы! Прихожу на репетицию – боже мой! По сцене бегают голые тетки... Моему ужасу, возмущению, даже отчаянью, не было предела. Бордель в Большом театре – я в таком не участвую!

– А как ныне у вас складываются отношения с новым руководством Большого театра – с гендиректором Владимиром Уриным и музыкальным руководителем Туганом Сохиевым?

– С дирижером я еще не знакома, ничего сказать не могу. Только удивлена тем планом, который сделан на ближайшее время. Очень жалею, что сняли такие спектакли, как «Турандот» и «Тоска» Пуччини. Когда они теперь вернутся в репертуар, никто не знает. А Урин – хороший дядька, мне кажется. Я верю, он что-то правильное сделает с театром. Мне очень нравится его подход к работе, деловой, профессиональный. И с ним можно договориться, он открытый к общению человек. Когда я звоню, еще не было случая, чтобы он сказал: «Я не могу!» До Анатолия Иксанова, предыдущего директора, дозвониться мне было труднее, чем до президента. Думаю, под его руководством Большой театр наконец выберется из ямы ужасных скандалов и происшествий. У него за спиной прекрасный пример Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Без сомнения, там все крайне опечалены его перемещением в Большой.

– Сегодня на оперной сцене вы являетесь только Графиней в «Пиковой даме»?

– Да, и делаю это с великим удовольствием уже 50 лет! Иногда в Европе я выхожу в каких-то маленьких, но эффектных партиях. Например, Маркиза Беркенфилд в «Дочери полка» Доницетти, где у меня хватает дыхания. Потому что голос у меня остался, а силенок уже мало. Однажды кто-то из зала крикнул на концерте Монтсеррат Кабалье: «Норму хотим!!!» – имея в виду ее великое исполнение знаменитой каватины из одноименной оперы Беллини. Она в ответ с юмором и грустью: «А я как хочу!» Теперь я сконцентрировалась в основном на камерном репертуаре. Пою концерты и даю безумное количество мастер-классов по всему свету.

– А каким вам видится нынешнее поколение молодых певцов?

– Только голоса. Они поют ноты, а не музыку. Вот в чем проблема. Потому что музыка – это, что мы впитываем в себя: и литература, и религия, и живопись, и архитектура. А сейчас молодежь сидит за компьютером и без устали тычет пальцем, они практически не разговаривают друг с другом. Это страшно. Человеческая душа теперь жестко отформатирована аккаунтами в соцсетях и СМСками. Человек обогащается лишь при живом общении. Они же не накапливают никаких чувств, они «холодные». И еще ужасно то, что они безумно торопятся. Им предлагают петь – они соглашаются на все, не задумываясь над тем, а что будет дальше. У них есть только две мечты: заработать все деньги мира и прославиться. А если поешь не музыку, а только ноты, ты не интересен, у тебя за душой пустота, и это по глазам сразу видно, что дура-дурой стоит, хотя, быть может, и голосистая.



– Ваше поколение было другим...

– Мы не мечтали о славе. Мы лишь хотели заниматься любимым делом. Мое поколение очень много читало книг, просто взапой. Когда я поступила в консерваторию, мне надо было уже учить какие-то партии. Но я до 26 лет проходила в девушках. И, что такое любовь, эмоции, с ней связанные, черпала исключительно из литературы, из искусства. К тому же наше поколение войны, я считаю, очень рано сложилось эмоционально. Мы с самого детства знали цену жизни, радости и счастья. Для счастья нам было нужно совсем немного. Помню, я загоняла коров и баранов, за это мне кто-то давал яичко, кто-то – пирожок какой-то. Притом, что корова знала, куда идти, лучше, чем я. И вдруг мне дали ветку жасмина. Я прибежала домой вся такая восторженная: «Мама, мама, мне подарили ветку жасмина». Она говорит: «Дурочка, лучше бы пирожок дали...» А для меня это было счастьем. До сих пор с трепетом об этом вспоминаю. Это были первые цветы, которые мне подарили...

– Правду говорят, что люди, пережившие блокаду, потом всю жизнь подсознательно голод ощущают?

– Во всяком случае, отношение к еде у меня уважительное. Не понимаю, как можно что-то из еды выбросить. Я лучше сложу в пакетик, потом птичкам и собачкам отдам. И я очень переживаю, когда вижу по телевизору маленьких ребятишек, у которых ребрышки торчат, а глаза страхом переполнены из-за войны, что идет рядом с их домом. Не могу поверить в тот кошмар, что творится на Украине! Мне не понять, почему люди до сих пор в войну не наигрались. Вот говорят: люди как звери. Звери никогда не убивают друг друга, если это не связано с необходимостью выживания. А люди, мне кажется, нападают друг на друга от жадности и властолюбия.

– Когда вы переезжали из Петербурга в Москву, вы могли предположить, что ваши питерские корни сегодня будут столь модными?

– Конечно, я питерская. Здесь и думать нечего. В душе я никуда и не уезжала, хотя в Москве прошла большая часть моей жизни. Питер –это родина, где жила моя мама, моя семья. И мода тут ни при чем. Я очень люблю Ленинград: эти шпили в небесах, строгое северное небо, Неву и совершенно феноменальных людей, переживших такое горе, как блокада, а поэтому, как никто иной, знающих настоящую цену жизни. Ленинград меня воспитал. И, когда представилась возможность, я не могла не купить малюсенькую квартирку в доме, за два здания от дома моего детства.

– Елена Васильевна, а как вам удается жить по принципу «мои года –мое богатство»?

– Я очень люблю жизнь, и у меня нет ностальгии по молодости. Большие певцы, мне кажется, как дети, поэтому настоящая старость к ним никогда не приходит. Я думаю, человек стареет только тогда, когда устает от жизни, перестает ее любить. В каждом возрасте есть свои радости. Думаю, буду жить до 96 лет. Я сама себе составила такой график жизни.

– Вы ни о чем в своей жизни не жалеете?

– Конечно, возникали ситуации, развязки которых от меня, к сожалению, не зависели. Мой самый любимый режиссер Франко Дзеффирелли хотел снимать меня в «Тоске», но сначала отложил эту затею, так как только что я снялась у него в «Сельской чести», а потом уже не смог собрать денег на фильм. Помню и еще одно страшное разочарование. Я несколько лет просила великого дирижера Клаудио Аббадо записать со мной «Реквием» Верди после того, как на 200-летие миланского театра La Scala я впервые спела его вместе с Миреллой Френи, Николаем Гяуровым и Лучано Паваротти. Наконец Аббадо договорился о записи. Я прилетела. На следующий день мне в отель никто не позвонил. Я удивилась, но собралась и пришла в театр. А там уже полным ходом идет запись! И я слышу, что «мою» партию поет Ширли Веретт! Аббадо объяснил мне, что из СССР не пришла требуемая контрактом телеграмма с разрешением работы для меня. Тогда у меня случился припадок, я прорыдала всю ночь. На следующий день был концерт в пользу Дома Верди, где проводят последние дни престарелые и одинокие оперные певцы. И я пела сцену судилища из «Аиды» с Пласидо Доминго и проклинала не жрецов, а чиновников. Когда мы закончили, в зале повисла мертвая тишина. Я даже испугалась. А потом публика взорвалась безумной овацией.
Конечно, что и говорить, я не могла петь на Западе столько, сколько мне хотелось. Пресловутый Госконцерт жестко следил, чтобы более 90 дней кряду певец не отсутствовал дома. Приходилось возвращаться и тратить время и силы, например, на пение «Кармен» по-русски: «Чтоб приняться за него, не надо трусить ничего». Было тяжело, противно и обидно. Но я уверена, что Господь экзаменует нас, когда случаются какие-то несчастья. И, если мы стойки в испытаниях, исправляет ситуацию.

– А то, что Госконцерт фактически отбирал все заработанные вами деньги, вас не удручало?

– Я всегда отдавала деньги с большим воодушевлением. Думала, что это нужно для детей, для нашей экономики. И была ужасно разочарована, унижена, когда узнала, что на мои деньги чиновники, например, ездили на африканское сафари или погулять по Парижу. В итоге, полагаю, я отдала государству несколько миллионов долларов. А сегодня у меня нет никаких финансовых сбережений, накоплений и личного нефтяного краника. Жизнь же требует современного уровня расходов, без всяких скидок и бонусов. Надо есть-пить, одеваться, лечиться, квартиру содержать. Вот я и вынуждена не спать в своей кровати, а ездить по миру и зарабатывать.

– У вас никогда не возникало досады оттого, что не уехали из страны, как сделали некоторые ваши коллеги...

– Меня очень многие уговаривали. Но у меня никогда не было желания уехать. Я с младенчества поняла, что никому не дано занять чужого места. И я забыла значения таких слов, как «ненависть», «соперничество», «зависть» или «ревность». Я перестала суетиться. Главное – себя суметь выразить не в успехе, а в музыке. И я это сделала. Я состоялась. Единственное, что я умею делать без устали, – это петь. Я знаю, что умру, но моя музыка будет жить. Значит, я не зря прожила жизнь и у меня есть все основания верить в бесконечную жизнь.

– Рассказывают, что вашим поклонником и покровителем был министр культуры СССР Петр Демичев. Вашего общества часто искали члены Политбюро?

– О личной встрече меня никто из членов Политбюро никогда не просил. Да, Петр Нилович, действительно, ко мне очень хорошо относился и разрешал чуть-чуть дольше, чем другим советским трудящимся, оставаться за границей. Наверное, потому, что у меня в Московской консерватории, когда я там преподавала, училась его дочь Елена Школьникова.

– Считается, что лучшие друзья примадонны – бриллианты. А что вам дарили поклонники?

– Цветы, цветы и еще раз цветы. А попытки сделать мне какой-нибудь обязывающий презент я всегда всячески избегала. И бриллианты я не люблю, и у меня их очень мало. Я люблю только уральские камни. К украшениям вообще я отношусь совершенно спокойно. У меня с головкой все в порядке. Мое сокровище – это музыка, а не драгоценности.
Кстати, я вспомнила одну очень поучительную для меня историю. Я уже была известная, но в СВ-вагонах еще не ездила. И вот сидим мы в купе: две женщины и мужик, у которого, я сразу обратила внимание, были жуткие руки. И те тетки с ним стрекотали: как живете, как дела? И потом ко мне с тем же расспросом обратились. Я говорю: «В разъездах, семью не вижу, ни мужа, ни ребенка, все время на нервах, успею выучить – не успею выучить новую партию, есть голос – нет голоса ...» Этот мужик сидел, смотрел на меня молча, а потом говорит: «А в каменоломнях поработать не хочешь?» И все встало на место. Спасибо ему большое. Так жизнь меня научила, что бы ни происходило, говорить: «Господи, спасибо, что только это».

– Все ваши героини всегда были страстными, роковыми женщинами. И все же Кармен и Графиня стоят особняком. А кто для вас был лучшим Хозе и Германом?

– Один Пласидо Доминго. С ним в дуэте рождались самые невероятные импровизации. Моя Графиня танцевала в порыве предсмертной страсти, моя Кармен мечтала принять гибель от его любви. Помню, я с ним стала бороться, чтобы он меня убил, чтобы он стал настоящим бандитом. Потому что для Кармен мужчина – это бандит, который может убить. Я провоцировала его на это убийство. Он это понял. И тогда после спектакля с публикой творилось что-то неописуемое.

– Каких слез вам довелось пролить в жизни больше – сценических или реальных?

– Сценических. На сцене моя жизнь была гораздо полнее и ярче, нежели в реальности. Я всегда была адвокатом своих героинь, даже убийц. Я и в жизни очень многое прощаю людям, потому что ищу смысла в их поступках.

– А личное влияние на кого из мужчин своей жизни вы более всего сами цените?

– Женщины по своей природе вообще, мне кажется, более изысканные существа. И не секрет, что они способны оказывать мощное, порой историческое влияние на мужчин. Думаю, для меня таким мужчиной был мой муж Альгис Жюрайтис, который по-настоящему меня любил. И я его тоже.

– Какой день в своей жизни вы хотели бы пережить второй раз?

– Рождение дочери, моей Ленки.

– Вам не жаль, что, пойдя по вашим стопам, она не повторила вашего успеха?

– Она поет в меру своих сил и возможностей. Она занята делом, которое ей нравится. Пускай занимается.

– А ваш внук может стать продолжателем певческой династии?

– Никогда. У него нет ни слуха, ни голоса. Слава тебе, Господи! Сумасшедших в одной семье не должно быть много. Сашка уже взрослый парень. Он занимается компьютерами и увлекается баскетболом – у него рост под два метра. Но он такой еще не приспособленный к современной жизни, этакий Вертер – очень романтическая натура.

– В свою бабушку...

– Это точно. Я до сих пор летаю во сне и способна на самые бесшабашные поступки. У меня взрывной темперамент. Я настоящий вулкан. У меня еще столько запасов энергии, что мне хочется ее куда-нибудь девать – я постоянно что-то придумываю. И не сопротивляюсь потому, что мне интересно. И не боюсь ошибаться.

– А вы хотели бы дружить с Еленой Образцовой?

– Да, она хорошая тетка, порядочная...

– Вам нравится быть источником наслаждения для окружающих?

– Источником наслаждения можно быть только в постели, я так думаю. А на сцене я должна людей учить, волновать, заставлять их думать. Именно для этого я всегда выхожу на сцену.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 3 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика