Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-12
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 01, 2014 12:34 pm    Заголовок сообщения: 2014-12 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014120101
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Скоро будет апрель
В Большом театре появилась новая детская опера

Где опубликовано| © Новые Известия-
Дата публикации| 2014-12-01
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-12-01/211120-skoro-budet-aprel.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера оперы «История Кая и Герды» (по сказке Андерсена) прошла на Новой сцене Большого театра. Музыку к истории о Снежной королеве написал композитор Сергей Баневич.


Живописные разбойники – одни из самых колоритных персонажей оперы.
Фото: ДАМИР ЮСУПОВ


Это опера с давней сценической историей: партитуре Баневича много лет, она не раз привлекала внимание российских театров. Музыка, в которой песни персонажей похожи на номера из мюзикла, а перепады эмоций выражены с детской непосредственностью, несомненно, может порадовать ребятишек и их родителей: по волнам легких звуков «плывешь» уютно и с комфортом. Для Большого театра Баневич дописал несколько эпизодов, а оркестр под управлением Антона Гришанина все добросовестно исполнил. Стихотворное либретто в основном следует сюжету Андерсена, но с усиленной назидательностью, кроме того, Кай и Герда не брат с сестрой, а влюбленные. Персонажи разведены на два полярных лагеря. Один возглавляют злые тролли, орудующие осколками зеркала, второй – добрый Фонарщик в клетчатом шарфе и цилиндре, он же поэт и философ, вещающий о морозе в сердцах людей.

Постановочная команда «Кая» – юный режиссер Михаил Белянушкин и маститый сценограф Валерий Левенталь – отнеслась к делу добросовестно. Декорации меняются от каменных скал, в которых живут уроды-тролли, – такого же скального цвета – до покрытых блестящими сосульками чертогов Снежной королевы, где, тихо и зловеще напевая, призраки замерзших детей выкладывают из льдинок слово «вечность». Ездят по сцене пряничные домики городка, в котором живут Кай с Гердой, качаются засохшие деревья, в дуплах которых обитают разбойники, незыблемо, как пуп земли, стоит кресло-качалка у горящего камина в домике Бабушки. Метет надоевшая за зиму метель, изменившийся Кай ловит кайф, говоря людям гадости, но добродетельная Герда поет о том, что скоро будет апрель. Тролли чешутся и дерутся, забрасывая лед в душу Кая (двое голосистых заводил – Арсений Яковлев и Олег Цибулько – при этом азартно фыркают). Живописные разбойники кидаются свиными окороками, молчаливые слуги Королевы зловеще трясут алебардами. В финале все поют «Пусть будет радость в каждом доме, пусть будет счастье в каждом доме, пусть будет память доброй, а не злой».

Белянушкин, хоть и в старомодной форме «представления на детской елке», ухватил ключевую идею Андерсена: идиллия должна уметь защищаться, счастье не дается даром, а самое страшное – когда и тебя никто не любит, и ты в людях не нуждаешься.

Только неинтересное появление Северного оленя смущает: голос животного слышен из-за сцены, а на сцене воздвигается белая «гипсовая» скульптура с рогами, напоминающая изваяния в провинциальных советских парках. Хотелось бы чего-нибудь более эффектного, но с эффектами в спектакле вообще недобор. Взять, например, появление Снежной королевы. Чего только не обещали в этой ключевой сцене создатели постановки! Мол, нынешние дети воспитаны на планшетах и мультиках, и, чтобы чада не заскучали, нужно сделать оперу зрелищной-зрелищной. Результат оказался скромным: на заднике возникло изображение трех коней (это в эпоху мультимедиа, когда виртуальная тройка могла бы скакать и скакать!), а Снежную королеву в черно-серебристом платье (Светлана Шилова – ну, леди Макбет в апофеоз торжества) вынесли на носилках. И ключевой момент финала – освобождение Кая от чар Королевы и победа тепла над равнодушием, тут можно было сделать феерию – не отмечен ничем, кроме объятий героев на авансцене: это «горячее» прикосновение, по замыслу, растапливает и зимний, и душевный холод.

В общем, режиссер Белянушкин периодически уходил в тень, особенно в массовых сценах. Хор местами хаотично топтался, как будто не зная, что делать, или вообще не делал ничего, как например, в гулянье на городской площади. Уже побегали горожане, и посмотрели на проходящий духовой оркестр, и прошлись туда-сюда, а музыка все звучит, но действия уже никакого нет. Хоть бы станцевали или в снежки поиграли, что ли. И почему из всех возможностей театральной технологии задействован один-единственный полет Герды на Олене? Положение частично спасали приглашенные театром жонглеры и балетный эпизод-вставка в кукольном представлении (Стойкий оловянный солдатик в дуэте с Балериной), но усугубляли несколько стерильные исполнители главных партий (Борис Рудак – Кай и Кристина Мхитарян – Герда). Живым актерским темпераментом, столь необходимым в детском спектакле, выделялись разве что Андрей Жилиховский (Фонарщик) и Екатерина Арну (Маленькая разбойница). Они, кстати, и пели отменно. Но красивому спектаклю, который при всех недочетах не назовешь неудачей, не хватало атмосферы динамичного, завораживающего волшебства.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Янв 03, 2015 7:03 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 01, 2014 12:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014120102
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Ольга Перетятько
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| "Нужно калькулировать идиотизм окружающих"
Знаменитая певица Ольга Перетятько о том, почему она любит камерные концерты

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2014-12-01
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2014-12-01/7_peretiatko.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Певица Ольга ПЕРЕТЯТЬКО, еще не так давно фигура для российского слушателя загадочная, стала появляться в Москве, причем с необычными программами. Год назад с Российским национальным оркестром и Михаилом Плетневым она исполнила романсы Чайковского и Рахманинова, в сентябре блеснула в филармонии со своим коронным репертуаром – спела в концертном исполнении «Танкреда» Россини. 7 декабря вместе с пианистом Александром Гиндиным Ольга дебютирует на сцене Большого зала консерватории. После репетиции певица дала интервью корреспонденту «НГ» Марине ГАЙКОВИЧ.


Фото с персональной страницы Ольги Перетятько.

- Ольга, были ли вы раньше знакомы с Александром Гиндиным, или ваш дуэт сложился только сейчас?

- Нет, с Сашей я никогда не работала, только слышала его записи. Нас познакомил продюсер Игорь Беляев, ему и принадлежит идея этого концерта. Программа очень сложная: это романсы и арии из опер русских композиторов, а также фрагменты и опер Россини. Репертуар в основном для меня новый, Снегурочку, например, я пела на поступлении в аспирантуру, и с тех пор – ни разу. Мне сейчас, кстати, предлагают участие в постановке, но не могу пока раскрыть, где и с кем. Очень бы хотелось, но проблема в том, что у меня на это время контракт в Метрополитен-опера, и от него очень трудно отказаться.

- Неужели есть такой проект, ради которого можно отказаться от Метрополитен?

- Это будет возобновление «Риголетто» (к тому времени я премьеру уже спою), и в творческом плане это не так интересно, хотя в МЕТ любое выступление, безусловно, ценно. В конечном итоге все будет так, как должно быть. Я фаталист в этом плане. Не складывается что-то, срывается проект – значит сейчас так надо. Или, наоборот, что-то вдруг получилось неожиданно. Вообще все получается самым неожиданным образом. Как и предстоящий концерт.С Сашей работать одно удовольствие. Он музыкант прекрасный, очень чуткий, с ним не надо ничего по три раза повторять, он все слышит.

- Консерваторская школа! (интервью было в машине. И мы как раз проезжали мимо Московской консерватории - МГ)

- Конечно. Он мне тоже говорит: «Знаешь, для певицы ты слишком ритмичная!» А это мое дирижерское прошлое (Ольга училась на дирижерско-хоровом отделении - МГ), сольфеджио, гармония там профилирующие предметы. Это такая база колоссальная! Очень помогает в работе. Сейчас на западе никто не умеет с листа читать, студенты учат материал со слуха, кошмар! А я вот сейчас поеду в поезде и буду каденции анализировать. Работа ведь идет в голове, невидная глазу.

Сегодня Саша спрашивал: «Зачем ты записываешь»? А я все репетиции записываю, и вот сейчас в «Сапсане» буду слушать, работать над ошибками. А когда? У нас нет двадцати репетиций, поэтому надо использовать любую возможность поработать. Я вообще не люблю терять время.

- С вами дирижерам, наверное, легко работать.

- Никто не жаловался. Проблема возникает тогда, когда дирижер вдруг начинает искать что-то новое. Начинаешь разговаривать: «Маэстро, а почему такой медленный темп? Вы мне не помогли». Все очень по-доброму, но проговаривать такие вещи, я считаю, необходимо. Ведь на сцене ты один, и критиковать будут тебя – не дирижера, который взял неудобный темп, и не режиссера, который тебя раздел и поставил вниз головой. В работе с дирижерами или режиссерами есть несколько линий поведения: на репетициях ты соглашаешься, а потом делаешь по-своему. Это, как правило, работает в случаях, когда идетвозобновление спектаклей: репетиций почти нет, ты видишь оркестр практически на сцене. Приезжаешь уже с готовой партией, со своей музыкальной концепцией. Но если партия для меня новая, я прошу минимум десять дней репетиций. Меньше – только если партия выучена уже вдоль и поперек, и ты ее можешь спеть, даже если ночью разбудят. На сцене же всякое может случиться: вводится новый партнер, и вдруг слова вылетают. В оперной студии в Гамбурге был случай, когда коллега буквально впрыгивал в спектакль; суфлер ему подсказывает текст, а он шепчет: «Что текст, я мелодию забыл!»

Вторая – когда обсуждаешь, но это больше режиссеров касается. На новых постановках, когда ты шесть недель сидишь на репетициях, конечно, просишь разъяснить видение роли. Бывают случаи, когда предлагается какой-то бред, задаешь вопрос – почему? Если объяснит и убедит, - хорошо, если нет – не соглашаюсь, дискутирую. Ведь если ты не веришь в то, что делаешь, то не выглядишь убедительно на сцене. Я понимаю, что многие певцы зависят от контракта, им надо кормить семьи и так далее, поэтому они молчат и делают все, что скажут. Результат мы видим. А мне кажется, что надо разговаривать, противоречить иногда, тогда результат будет убедительным. А ведь в конечном итоге мы все работаем на результат.

- Да, на вашей интернет-страничке выведена цитата о том, что если тебя на сцене не разденут и не изнасилуют – это большое счастье. В «Руслане и Людмиле» Дмитрия Чернякова, режиссера, с которым вы прошлой осенью выпустили «Царскую невесту» как раз и то, и другое – правда, все это работает концепцию и как раз достаточно убедительно.

- А вот в нашей «Царской невесте» меня никто не раздевал и не насиловал!

- Действительно. Только на том спектакле, который транслировался вы с синяками и разбитой коленкой пели. Приходилось много падать?

- Нет, это человеческий фактор, мой коллега ошибся. Там между третьим и четвертым актом очень маленький перерыв для того, чтобы переодеться, сменить парик и так далее. И мой партнер почему-то решил выйти раньше, и я из-за этого потеряла пять секунд. УЧернякова все железно рассчитано, по секундам буквально; и вот в этот момент по плану техники выкатывают домик с лестницей, но они не знали, что тайминг был нарушен, и все сделали вовремя. А моя нога попала в щель, ободрала все до кости, до сих пор шрам остался. Конечно, первая реакция – крик. А мне сцену сумасшествия предстоит петь, нужно концентрироваться. Ногу, конечно,быстро забинтовали, заморозили… Кстати, о заморозке. Когда я пела в хоре Мариинского театра, мы участвовали в спектакле «Кармен». Заглавную роль приезжала петь Елена Образцова, так вот ее во время спектакля уронил тенор. Она запуталась в шали, упала и сломала руку. И четвертый акт пела на перевязи. Такие вот бывают случаи. Нужно калькулировать идиотизм окружающих.

А в концертах – таких, как предстоит сейчас, - чистая музыка. Из-за этого я очень люблю концертные программы, потому что ты делаешь то, что тебе надо, как тебе хочется, как ты это чувствуешь. И когда ты встречаешься с таким большим музыкантом как Александр Гиндин, то остается только предатьсярадости музицирования.

- Насколько я поняла из вашего графика, камерные концерты вы нечасто поете.

- Да, редко. Поэтому каждый раз это для меня такая радость.

- На театральной сцене вы в основном поете Моцарта и оперы бельканто. Как-то будете раздвигать репертуарные рамки?

- Нет, так и буду продолжать. Немного налево уйду с «Травиатой», я от нее долго-долго отказывалась, восемь лет: после первой Джильды, мне сразу предложили Виолетту. Но надо было дорасти до этой партии, и ментально, и головой, и голосом – всем. Партия коварная, до нее надо дозреть. Буду петь «Травиату» в Лозанне, потом в Баден-Бадене, этот спектакль будет записываться для DVD, а ставить его будет РоландоВиллазон. Мы с ним там и познакомились, когда я впрыгивала в его «Любовный напиток», он сам ставил оперу и пел Неморино. Я приехала в семь, а в восемь было начало спектакля. Он мне успел рассказать только первый акт, во время грима, а во втором я уже импровизировала, делала все то, что обычно делает Адина. Роландопотом мне говорил: «Я на тебя смотрю, и вижу стеклянны взгляд, но ты сделала все идеально!». Хотя там очень много у него придумано, очень изобретательная режиссура. Это, наверное, был самый лучший «Любовный напиток», который я видела.

- Есть у вас еще нереализованные творческие желания, мечты?

- Я живу в своей мечте. Все, что я хотела – петь на лучших сценах, путешествовать, все это сейчас и происходит, можете так интервью и озаглавить. Правда! Везде, где я хотела, я спела, у меня не осталось бастионов. Только Ковент-Гарден остался, но и там есть уже контракт.

- А Большой?

- Это да. Так я и в Мариинке не пела как солистка. В Большом спела на вечере в честь Елены Образцовой. Мне понравилось, что и хор, и оркестр аплодировали после репетиции, это очень приятно. Конечно, после выступления будут подходить и говорить, что это было гениально, но когда музыканты из оркестра подходят – это другое. В Вене было то же самое после Джильды, говорили: мы много «Риголетто» слышали, но это был особенный спектакль. А самое удивительное было, когда хор Ла Скала аплодировал после репетиции «Царской невесты».

- Шаг в сторону русской оперы не хотите сделать?

- Здесь очень мало репертуара для меня. Людмила из «Руслана и Людмилы», Снегурочка…

- Шемаханская царица, Татьяна из «Евгения Онегина»…

- Со временем. Проблема ведь еще и в том, что это оперы (кроме «Онегина») не так часто на западе идут. На «Царскую невесту» я согласилась в первую очередь потому, что это была русская музыка за рубежом, эту оперу там не знают. А ведь музыка прекрасная, сюжет – на разрыв аорты. Это и для меня был тоже риск, потому что это партия безо всяких высоких нот, без всяких колоратур, чистая лирика. Но согласилась, так как это был интересный проект, к тому же речь шла о популяризации русской музыки. Я как миссию воспринимала эту партию. В Берлине у «Царской невесты» был дикий успех, в Италии принимали по-другому. В Берлине все видели и ко всему привыкли, а в Италии до сих пор хотят пыльные задники.

- Я сейчас вспомнила, кто мне впервые о вас рассказал. Дмитрий Лисс, главный дирижер Уральского филармонического оркестра…

- Он прекрасный! Мы с ними пели Четыре последние песни Рихарда Штрауса, и после этого концерта у меня был шквал предложений исполнить этот цикл. А дело в том, что мы сделали это так, как написано у Штрауса. Когда вступает певица, оркестр делает диминуэндо и уходит на два пиано. Но большинство дирижеров этого не делают! Поэтому я и отказываюсь от большинства предложений – не с каждым дирижером ты будешь останавливаться и объяснять, не каждый будет к тебе прислушиваться. Есть еще пятая песня, ее нашли под кроватью у певицы МарииЕрицы, композитора. И если сегодня послушать ее записи, то понимаешь, что максимум, на что могла бы рассчитывать эта певица – это, скажем, Папагена из «Волшебной флейты», слишком легкий голос. Вот и партитура написана так, что ты должен парить. А если ты драмсопрано, парить ты не можешь, получается дикий ор; плюс – очень большой оркестр, и в результате слышишь то, что слышишь – кто кого переорет. Но когда этот большой оркестр слушает солиста и играет два пиано, то его звучание похоже на воздушную подушку. Я согласилась петь Штрауса с Кентом Нагано в Китае, во время гастрольного турне Монреальского оркестра: я знаю, что это очень глубокий вдумчивый музыкант, очень чувствительный, с таким все, что хочешь можно спеть. Так же было и с Михаилом Плетневым, когда мы пели романсы Чайковского – это тоже был шанс поработать с большим музыкантом. С Юрием ХатуевичемТемиркановыммы будем открывать фестиваль«Площадь искусств». Ему неинтересно аккомпанировать бельканто, поэтому мы поем БриттенаLesIlluminations, и я сижу и упорно учу французский текст, а там довольно сложная фактура. ПаавоЯрви после Четырех песен Штрауса тоже звонил и предлагал их исполнять. Снова возвращаюсь к тому, что я вначале сказала: никогда не угадаешь, откуда что придет. В итоге мы с ним пели «Кармина Бурана» Орфа. Именно дирижеры мне звонили, восхищались интерпретацией. Чем труднее задача, тем лучше результат.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 02, 2014 4:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014120201
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Красное и черное
В Новой опере прошла премьера "Ромео и Джульетты"

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6546 (274)
Дата публикации| 2014-12-02
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/12/02/opera.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Этот "Ромео и Джульетта" - эликсир для тех, кого нервирует в опере "актуальная" режиссура, но кого не устраивает и рутина. Фото: РИА Новости www.ria.ru

Впервые за последние сорок лет на московской сцене появилась опера "Ромео и Джульетта" Шарля Гуно. Знаменитую партитуру поставил с труппой Новой оперы французский режиссер Арно Бернар (он же сценограф, художник по костюмам и свету) и дирижер Фабио Мастранжело (Италия).

Вряд ли найдутся те, кто помнит московского оперного Ромео - Сергея Лемешева, выступавшего в постановке Большого театра 1941 года. Тем не менее спектакль на сцене Новой оперы, отсылает зрителя к образцам сценической классики. Этот "Ромео и Джульетта" - эликсир для тех, кого нервирует в оперных театрах "актуальная" режиссура, но кого не устраивает и рутина устаревших постановок. Спектакль вряд ли взбудоражит интеллектуалов, не поразит новейшими технологиями, здесь вообще много "не" - не "модный", не "концептуальный", не изобретательный. Он намеренно сделан традиционными средствами - в стиле "олд-фэшн", но оказывается при этом совершенно не старомодным.

Занавес открывается, и в гробовой тишине на сцене начинается бой на шпагах. Монтекки дерутся с Капулетти: убийство, кровь, в жесткий ритм которых вливается оркестровая увертюра. За сценой хор молитвенно вещает: "Вражды минувших дней раздор кровавый..." Кажется, все просто. Но Монтекки и Капулетти фехтуют так, что вспомнишь профессиональных каскадеров. И не случайно: постановщик боев Павел Янчик работал с Джоном Малковичем и Люком Бессоном. Он и наполнил мир французской оперы со сладкозвучными ариями и дуэтами, атмосферой жесткой схватки. Его фехтовальщики ураганом врываются на сцену, бьются на шпагах, уносят со сцены жертвы, среди которых и Меркуцио (Илья Кузьмин) с Тибальдом (Вениамин Егоров), показывающие чудеса фехтовки в сочетании с вокалом. Расступившись, хор поет над трупами реквием: "О, скорбный день!".

Режиссер Арно Бернар ничего не изобретает в спектакле, не изменяет смыслы, не расширяет контексты партитуры. Он просто старается быть верным во всем: стилизуя в лаконичной монументальной декорации стены, уходящей железным массивом под колосники, и ренессансную военную крепость, и ренессансную военную крепость, и фасад палаццо с проемом окна, и страшный склеп, величественно освещающенный горящими, как звезды, свечами. Так же "под ренессанс" Бернар стилизует и костюмы, правда, с прямолинейным разделением на "красных" Капулетти и "черных" Монтекки.

Зато артистам легче различать друг друга в вихре боев. Здесь Ромео и Джульетта встречаются на балу, а не, скажем, в пабе, проводят в объятиях ночь любви на ложе, слушают жаворонка, обсуждая, словно герои вагнеровского "Тристана и Изольды", злой рок восходящего солнца, разлучающего влюбленных.. Они стоят коленопреклоненно перед патером Лоренцо (Евгений Ставинский). Лоренцо здесь - иезуит, окруженный не молитвословами, а глобусом и телескопом. Он дает Джульетте яд, и с этого момента действие спектакля обретает огромную трагическую энергию. Свадебная церемония проходит под звуки органа, во время которой Джульетта теряет сознание - медленный оркестр, общий ужас: "мертва!".

Гигантский деревянный крест с грохотом летит на сцену. Так же просто и драматично развивается финальная сцена в склепе, где Гуно дал возможность встретиться любовникам перед смертью. Они поют свой последний дуэт любви в тусклом пространстве, освещенном огнями вечности, и, умирая, тянут друг к другу руки. Не дотянутся. Оркестр разливается томительным, почти "малеровским адажиетто". Кажется, ничего нового: все это было. Но впечатляет, как любимое старое кино. И происходит это еще потому, что в спектакле удивительным образом освобождается вся музыкальная красота партитуры. Фабио Мастранжело легко проводит оркестр по огромной пятиактной партитуре, не упуская при этом ни одной детали, будь то красивая мелодия или инструментальная краска. Звук оркестра окутывает теплом струнных, мерцает тембрами деревянных, увлекает контрастами танцев, боев и любовных дуэтов. Но даже при этом, если бы в спектакле не было Джульетты - Ирины Костиной, прекрасных дуэтов Джульетты и Ромео - Георгия Васильева, отличных вокальных работ других солистов, такого захватывающего спектакля не получилось бы. Но при нынешнем раскладе "Ромео и Джульетта" обещает стать хитом у московской публики.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 18, 2014 11:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 02, 2014 5:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014120202
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Бойцовский клуб
«Ромео и Джульетта» в «Новой опере»

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2014-12-02
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/5551
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Даниил Кочетков / Новая Опера

Далеко опережая конкурентов, «Новая опера», взяв то ли европейский, то ли минкультовский курс на интенсификацию, предлагает уже третью премьеру в сезоне. После Бриттена и Моцарта — французская лирическая опера. И такое мы тоже можем. И все своими силами. Ну, почти.

Впервые за 40 лет в России поставлена одна из главных опер французского репертуара, «Ромео и Джульетта» Шарля Гуно, пенистая красота которой скрывает две совершенно неподъемные партии главных героев. И «Новая опера» нашла, кому их спеть. У нее готовы аж две пары веронских любовников. Премьерный спектакль доверили местному Алексею Татаринцеву, всякий раз на верхних нотах победно демонстрировавшему свою теноровую доблесть, и приглашенной мастерице Ирине Боженко, блеснувшей пару лет назад на масочных гастролях Екатеринбургской оперы в россиниевском «Графе Ори» и теперь уже ангажированной Большим театром. Уверенно спетый ею самый знаменитый номер оперы — виртуозный Вальс Джульетты, роскошная сопрановая визитная карточка, — сразу продемонстрировал, что тут беспокоиться нечего.

Самым ценным содержимым этой оперы являются четыре любовных дуэта, в том числе финальный, в могильном склепе, ради которого Джульетта должна пробуждаться быстрее, а Ромео умирать медленнее обычного. Так что если есть два хороших главных исполнителя, то дело, можно сказать, сделано процентов на 90. Тем не менее и остальной ансамбль не подкачал, а, скажем, небольшой номер мальчишки-пажа в исполнении Анны Синицыной заслуживает отдельных аплодисментов. Качественные и свежие вокальные силы, которыми без лишнего шума то и дело козыряет «Новая опера», — едва ли не самое привлекательное ее качество.

Другое дело, что тонкая и изысканная оправа этим силам совсем не помешает. И в нескольких последних работах театра, проведенных под руководством главного дирижера Яна Латам-Кёнига, она была. Этот оркестр справляется и с томными металлоконструкциями Вагнера, и с тончайшей графикой Бриттена. Но сейчас, в Гуно, ровно нарезанном и грубо сшитом каким-то совершенно ему не подходящим квадратно-гнездовым способом, оркестр, руководимый приглашенным маэстро Фабио Мастранжело, было не узнать. Вся прихотливая нежность этой партитуры разбилась о громыхания оркестрового тутти, а драгоценный французский соус растекся по ровненьким коробочкам фастфуда.

Что касается спектакля, под ключ сделанного уже совсем не чужим нам французом Арно Бернаром (это его третья работа в России после «Жидовки» и «Богемы» в Михайловском театре), то сколочен он крепко, без лишних затей и рефлексий. Арно сам управился и с режиссурой, и со сценографией, и со светом, и с костюмами. Капулетти в красном, Монтекки в черном. Она в белом, он в сером. Давящие веронские стены, в разных комбинациях окружающие героев, — скорее из ржавого железа, изъеденного дизайнерским грибком, чем из камня. Балкона нет. Есть лаконичное окно с итальянской открытки.

Недолгое умиротворение в этот безвоздушный, нечеловеческий мир вносит отец Лоренцо, представленный эдаким продвинутым возрожденческим мыслителем. В его закутке, обрамленном античными капителями, нет распятия, зато есть глобус и телескоп. Огромный крест потом возникает в сцене неудавшегося бракосочетания Джульетты с Парисом; увидев мнимую Джульеттину смерть, ее отец богоборчески швыряет крест на землю — это, пожалуй, самый яркий режиссерский жест в этом спектакле.

В целом же единственная российская постановка оперы Гуно довольно неожиданно оказалась хороша вовсе не любовными сценами, а драками. Если Ромео и Джульетта любят друг друга очень по-оперному, не зная, куда девать руки, и напряженно думая о самом главном — высокой ноте, то их враждующие родственники бьются прямо по-киношному, вонзают шпаги, изобретательно не сваливаясь в вампучную кучу-малу, увлеченно орут и замирают в эффектных позах. Постановкой фехтовальных потасовок занимался известный голливудский мастер Павел Янчик с целой командой российских умельцев, и для того, чтобы ему было где развернуться, к опере добавлена большая батальная сцена перед увертюрой — именно с нее очень многообещающе начинается спектакль. Даже жалко, что идея превратить мелодраму в боевик совершенно забывается к финалу.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Янв 03, 2015 7:06 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 02, 2014 5:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014120203
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Ирина Макарова
Автор| Беседовал Александр Курмачёв
Заголовок| Ирина Макарова: «Слово „верить“ — главный секрет успеха...»
Где опубликовано| © Opera­News.ru
Дата публикации| 2014-12-01
Ссылка| http://operanews.ru/14120103.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Есть люди, встреча с которыми с первых минут разговора становится одной из самых главных в жизни. Ирина Макарова – не просто человек непостижимой бескрайности интересов, впечатлений, таланта и энергии: это человек-Вселенная. Не просто обворожительная Женщина, редчайшего дара актриса, выдающаяся певица, обладающая волшебным, гипнотическим голосом и виртуозной техникой, но – Человек, воплощающей в себе Огонь жизни, который не только Светит, но и Греет. Человек, мимо которого невозможно пройти, а, приблизившись, невозможно не расплавиться от очарования – женственностью, красотой, обаянием и сшибающей с ног Силой Духа.

— Святослав Игоревич Бэлза как-то сказал: «Чем величественнее в своей профессии человек, тем проще и душевнее он в повседневном общении».

— Царство небесное Святославу Игоревичу: необыкновенный был человек.

— В Вашей жизни было много великих музыкантов, людей, о которых написаны книги, искусство которых давно уже вписано в мировую историю Музыки. Сегодня многие самодостаточные люди испытывают дефицит персонифицированных идеалов – людей, на которых хотелось бы равняться. Равняться как в жизни, так и в профессии.

— Есть два человека, перед которыми я преклоняюсь, которые для меня – образец того, что такое Личность и Артист: это Ирина Константиновна Архипова и Мстислав Леопольдович Ростропович. Сказать, что в моей жизни эти люди сыграли важную роль, - не сказать ничего. Я до сих пор живу той силой, тем пониманием жизни, которым они со мной поделились. Я знаю, что когда-нибудь напишу книгу мемуаров, и львиная доля моих воспоминаний будет посвящена этим двум людям. Для меня они всегда живы. Они всегда со мной.

— Самое яркое впечатление от первой встречи с Ириной Константиновной?

— Дело было в 1997-м на конкурсе имени М.И.Глинки в Самаре, куда я, простая девушка из Воронежа, уверенная, как Фрося Бурлакова, в том, что талант нельзя не заметить, и если он есть, то – прорвётся, без протекции и сторонней поддержки приехала за признанием. Перед объявлением результатов конкурса я сидела одна и, как и все, ждала появления членов жюри. Когда в зал вошла Архипова, я почему-то сразу всё поняла, а Ирина Константиновна подошла ко мне и села рядом. Кто-то попытался её одёрнуть: «Ирина Константиновна! До объявления результатов разговаривать с конкурсантами нельзя!» Не отрывая от меня взгляда, Архипова ответила: «Мне – можно,» - и сказала: «Дура! С таким голосом нужно приезжать только за первыми премиями!» Я не растерялась: «А чего ж не дали-то?» С этого момента начались наши непростые, но невероятно тёплые отношения. Ирина Константиновна часто бывала на моих спектаклях, в 1998-м я была у неё на мастер-классе… Много интересного было.

— А как Вас впервые услышал Ростропович?

— В Воронеже был концерт по случаю присвоения имени династии Ростроповичей местному музыкальному колледжу. В наш город приехал Мстислав Леопольдович. Я вся в ремонте своей воронежской квартиры - в пыли, в краске… И вот за четыре часа до концерта звонок: «Ира, не хочешь перед Ростроповичем выступить?» Да ещё бы! Да с радостью! Только душ из ацетона приму, чтобы ремонт с себя смыть! Вы представляете себе, что такое концерт в музыкальной школе «от всей души»? От балалаек до канареек. Я выступала последней, когда бедный Ростропович уже клевал носом, и вдруг во время своего исполнения боковым зрением замечаю, что Мстислав Леопольдович «проснулся»: заулыбался, в конце начал аплодировать, оглядываясь, как ребёнок, по сторонам, словно хотел разделить со всеми свою радость от того, что услышал. Мои чувства нужно описывать?

— Думаю, это было неописуемо.

— О чём и речь! Потом началась работа над «Саламбо» Мусоргского. Когда я увидела ноты, я… Вы не певец, но любой, кто видел «кардиограмму» партии Саламбо, поймёт, что вердиевская «трубодурочка» Леонора – лишь материал для разогрева. Мстиславу Леопольдовичу я так и сказала: «Я это не спою, хоть режьте».

— А он?

— Он обожал, когда я его изображала: его удивительную речь, манеру, даже тембр… «Девотька моя!» - ответил Ростропович. – «Я гениальный виолончелист, так? Так вот. Как гениальный виолончелист я тебе говорю: ты - как гениальная певица - не спеть этого не можешь. Ты это – споёшь!»

— И Вы?

— У меня был выбор? На самом деле, Учитель – это тот, кто верит в тебя. Слово «верить» - главный секрет успеха. Помните «Необыкновенный концерт» в кукольном театре Образцова? Слова Конферансье в исполнении великого Зиновия Гердта? «Не каждый из нас может заниматься вокалом. Для этого требуется известный навык и – огромная уверенность в себе. Если при этом есть ещё и голос, - это идёт только на плюс мастеру вокала.» Уверенность и вера не совсем одно и то же, но Вы понимаете, о чём речь: когда в тебя верит тот, в кого верят миллионы…

— Выбора действительно не остаётся.

— Главное в жизни – это вера: в силы, в талант, в успех, в себя. Неважно, чем ты занимаешься, если веришь, то всё получается. Всегда.

— А талант?

— Что такое талант? Ирина Константиновна Архипова была талантливым архитектором, но…

— Не могла не петь.

— Конечно. Определить наше призвание не так сложно, как кажется. Первый признак призвания – невозможность не делать что-то, что у тебя получается лучше других. Мама вспоминала, как я с трёх лет говорила, что стану артисткой. Разумеется, у меня и представления не было о том, какой артисткой я стану, буду ли я петь… Но желание быть на сцене – не спутать ни с чем и никогда.

— Достаточно ли одного желания?

— Разумеется, можно и зайца научить курить. Во все времена во всех школах можно было поставить технику. Но помните, как в «Приходите завтра»: выиграть в лотерею рояль – ещё не значит стать пианистом. В случае с вокалом всё ещё веселее, поскольку наш инструмент находится внутри нас. И бережное отношение к нему не всегда позволяет даже выглядеть так, как ты хочешь! Например, мне самой не составит ни малейшего труда сбросить пять или даже десять килограмм за месяц. Я прекрасно знаю, что и как нужно сделать, чтобы с моей генетической наследственностью и нормальным обменом веществ оставаться одновременно и барыней, и барышней до семидесяти лет. Но не повредить то, что мне дано Богом, то, для чего он меня создал, — намного важнее.

— По-Вашему, Бог выбирает?

— Играет. Он играет. Я вижу это как живописную мозаику, состоящую из множества шариков, сталкивающихся друг с другом.

— Как в бильярде?

— Допустим. Но в бильярде все шарики белые. Скучно же? И вот Господь их раскрашивает. Мазками. Либо яркими, либо не очень. Мазнёт – отойдёт. Полюбуется. Понравится ему или нет – не нашего ума дело. Но – если ты «помазан», - попробуй только не оправдать! Попробуй только не понравиться. И здесь уже…

— Важна работоспособность.

— Лошадиная. Воловья. То, что, занимаясь своим делом, ты не чувствуешь усталости, никуда эту усталость не девает. Мы тратим колоссальные силы на то, чтобы оправдать, окупить полученное.

— Зачем?

— Не скажу, что долго мучилась этим вопросом. Когда ты на правильном пути, обычно не задумываешься, куда идёшь.

— А карьера?

— Вторично. Всё, что связано с измеряемым успехом, - вторично.

— И всё же – зачем? Я часто пишу о глухоте нашей публики, о её неспособности…

— Я Вам расскажу одну историю, которая многое мне объяснила про публику и театр. В 2003-м я стала солисткой Большого театра. Однажды перед спектаклем я зашла в буфет за чаем (у всех артистов свои гастрономические заморочки, я люблю перед выступлением попить чаю с лимоном). И вот меня встречает буфетчица: «Я была за кулисами на Вашей «Царской невесте»! Это… я… такого…под таким…» - дальше последовал тот набор из оценочных эпитетов, который я предпочитаю не слышать, ибо не верю в ценность таких слов, как «звезда», «феноменально», «гениально», «божественно». Я попыталась спросить у буфетчицы, а что именно понравилось в моей Любаше, и этим вопросом… страшно её обидела!

— Тем, что не ответили на её восторг?

— Тем, что не поняла её настроения: «А ведь Вы неправы, Ирина… В театр приходят не за пониманием, а - за мурашками…» Для меня это был ценный урок. Если на твоём выступлении у людей по коже не бегут мурашки, ты – не оправдал.

— Но артист живой человек.

— Да. У нас бывает разное настроение, разное самочувствие. Но если есть талант, если есть школа, - всё это обязательно выстреливает на все сто. Я могу простить (пропустить мимо уха) неверную ноту или техническую шероховатость у кого-то из коллег, если есть голос, который меня волнует. Ведь «на нервы» действует что?

— Виртуозность?

— Это на Вас, критиков, действует виртуозность. На меня как на нормального человека действует тембр! Что может быть волнительнее тембра человеческого голоса!

— А как же?..

— А так же! Если голос не богат обертонами, если он не переливается, как мольберт в руке художника невообразимыми, неописуемым сочетаниями… Да будь он трижды виртуозен, Вы не почувствуете ни-че-го. Во всяком случае, мурашек не почувствуете точно.

— Ваш любимый тембр?

— К примеру, В. Т. Спивакова.

— ?!

— Не спрашивайте больше ничего. Воздействие этого голоса понять в состоянии только женщина.

— А спектакль? Ваш любимый спектакль, на котором Вы испытали те самые мурашки?

— Один из любимых — «Онегин» Чернякова, конечно.

— По старой памяти от совместной работы в Новосибирске?

— Безотносительно. «Онегин» у Мити убедителен с первой до последней ноты. Он открывает в этой музыке то, чего в традиционных прочтениях не слышно. Хотя, конечно, современная режиссура в большом долгу перед здравым смыслом. Этот «Онегин» в Большом мне особенно дорог, но об этом я расскажу как-нибудь в другой раз…

— А про Вашу работу над «Аидой»?

— Митина «Аида» — незабываемый опыт. Черняков был чудовищно убедительным на репетициях. Чудовищно! И – лаконичным. Его тошнотворная дотошность в деталях, наверное, мешает поверить в ту свободу, какой в его спектаклях обладают артисты. Если они на своём месте, конечно. Финальную сцену мы начали проходить за три дня до премьеры. Я всё нервничала: «Ну, когда же, когда?» Митя говорил: «Да угомонись. Для тебя это вообще самое лёгкое: сама всё сделаешь…»

— И сделали?

— Общение с Митей – это не глава: это отдельный том в истории оперного театра. Наверное, нет человека, с которым было бы так непросто работать. И вместе с тем, нет человека, с которым работать было бы так интересно.

— Как в фильме Синди Поллака «The way we where»: «Ты слишком многого требуешь…»

— «А сколько я даю!»

— Да!

— Конечно. Только так. Нельзя требовать от других то, чего не может требовать от себя.

— Но к Искусству это требование применимо очень условно: редкий критик может похвастать теми профессиональными навыками вокалиста, работу которого он разбирает.

— О роли критики и критиков я скажу чуть позже.

— А о роли режиссуры в опере?

— Сколько у нас с Черняковым было скандалов. Сколько ругани.

— Как заметил Виктор Пелевин, «окончательную правду русскому человеку всегда сообщают матом».

— А куда ж русскому человеку без него?!

— Как быть в этой связи с нашим национальным «идолопоклонством» столпам отечественной культуры?

— Да, собственно, никак. Мы все живые люди, и когда Мстислав Леопольдович, будучи настоящим кавалером, мужчиной и мужиком одновременно, позволял себе двусмысленные шутки, я понимала, что это – подарок, а не домогательство, что это знак величайшего благоволения и безграничного доверия. Хотя одних только матерных анекдотов «от Ростроповича» я могла бы припомнить на целую книгу! Но любим-то и ценим мы их всех наших бесценных не за то, что они были как все, а как раз за то, что их отличало от других!

**— Как с нестандартной сексуальностью Чайковского?v

— Ну, вот ответьте: для Вас Чайковский ценен тем, что он оставил в своих частных письмах, или тем, что он оставил в своих партитурах?

— Вопрос, полагаю, риторический.

— Ну, конечно же! Вот на Ваше личное понимание музыки Чайковского как-то влияет его частная жизнь?

— Безусловно. Раньше я слушал и «Лебединое озеро», и Шестую симфонию более поверхностно что ли. А когда я узнал, что и как переживал Чайковский в момент создания этих шедевров…

— Хорошо. Вы современный человек. Вам – проще. А представьте людей, для которых Ф.М.Достоевский в своих романах настолько велик, что даже в туалет, наверняка, не ходил! Представляете, какой удар, какая рана мировосприятию этих людей и их системе ценностей наносится этими, вообще-то, сугубо научными изысканиями?

— Вы правы.

— Дело в том, что уважение к чужому мнению предполагает, прежде всего, ненасилие над ним. Ну, нельзя человека лишать невозвратного. А ведь незнание – та же ценность, потеря которой, как потеря девственности, необратима. Бережнее нужно к людям относиться.

— Не лицемерие ли это?

— Лицемерие – это говорить артисту, что его не приглашают петь, потому что так решает режиссёр (маэстро, администратор, гардеробщица или клининговая компания). А бережное отношение к людям – это другое. Можно не любить, но уважать. Не принимать, но – оберегать. Это же так просто. Я допускаю, что кому-то не нравится мой голос, моя сценическая манера, мой стиль. Но я не допускаю, что могу оставить кого-то равнодушным.

— Но Вы же допускаете, что кто-то может из вежливости не показывать Вам своего, скажем, нерасположения.

— Нет. Категорически! Лицемерие, фальшь, ложь – это вещи одного порядка. Нельзя делать вид, что человека не существует. Когда с тобой не здороваются, - это значит, что тебя не существует. Это не просто акт внутреннего бескультурья или хамства. Это акт социально-криминальный. Это убийственно во всех смыслах этого слова. Мы живём, пока в нас верят. Даже проще – пока нас хотя бы замечают. Артисту это особенно важно. Многие трагические творческие судьбы связаны только с этим.

— С отсутствием признания?

— С отсутствием веры в то, что ты есть. В этих словах не так много пафоса, как в христианских молитвах или санскритских сутрах. Но суть одна: мы все взаимосвязаны. Взаимозависимы. Можно делать вид, что не существует проблемы, какой-то сложной ситуации. Но нельзя делать вид, что не существует человека, певца, артиста, который способен что-то отдать, кого-то обогатить. Ведь талант нельзя не тратить.

— Иначе он исчезает.

— Губит. Иначе – он губит своего носителя. Разрушает его изнутри! Не замечать талант – преступление. И не столько перед человеком. В конце концов, подрабатывал же Андрей Платонов дворником в Литинституте. Не давать работу – даже простительнее, чем не удостаивать признанием. Зависть? Допустим. Корысть? С кем не бывает. Но глухоту, безразличие – понять не могу. Ни понять, ни принять. Это всё равно что отрицать основы мироздания.

— В основе которого?

— Вера. Только вера.

— Но людям свойственно ошибаться. И менеджерам от искусства, и коллегам по цеху.

— Внутренняя культура – главный камертон. Что тут объяснять. Когда один дирижёр после двухчасовой репетиции, во время которой он постоянно общался со своим помощником, даже не глядя на сцену, заявляет, что я недостаточно убедительно играла (два с половиной часа подряд!), я не уверена, что такому человеку есть что сказать слушателю…

— В данном случае Вы имеете в виду…

— Не будем об именах. Этичность высказываний в таких делах важнее истины, которая и так очевидна тем, кому адресована. На той репетиции мне было достаточно посмотреть на дирижера так, чтобы он понял – перед ним живой человек. Настроить против себя артиста несложно. Достаточно не проявить внимание к его работе. Впрочем, это ко всем сферам жизни относится. Работу, труд других людей, тем более коллег нельзя не уважать.

— Вы часто сталкивались с этим?

— Приходилось.

— Это как-то влияет на самооценку?

— На мою? Ни в коем случае. С какой стати? С одной стороны, я никому не позволю, а с другой: кто может тягаться в авторитетности с Архиповой и Ростроповичем, вдохновившими и благословившими меня? Это просто смешно.

— А Вам не мешает Ваша внутренняя сила?

— Мне? Нет. Тех, кто не в состоянии выносить рядом сильного человека, мне жалко. Хотя, знаю, жалость – плохая эмоция. Недопустимая, в каком-то смысле. Жалость унижает. Уже поэтому жалеть людей нельзя. Но жалость всё-таки лучше обиды. Испытывать жалость к тому, кто тебе солгал, кто потерял твоё расположение и доверие, наверное, правильнее, чем испытывать озлобленность или чувство мести.

— Ирина, артист – это интерпретатор. Зритель – интерпретатор интерпретации. Критик, в этом смысле, - вообще тупиковая ветвь развития. Одна моя знакомая коллекционер живописи как-то заметила: «Ты лишь тогда понимаешь, твоя это картина или нет, когда ты видишь то, что происходит за рамками багета». Как Вам видится роль посредника в сфере искусства?

— Абсолютно согласна. И роль режиссёра, и роль исполнителя состоит в расширении горизонтов очевидного. Какой смысл ставить спектакль строго по ремаркам либреттистов, которые те ещё были затейники по части стройности повествования?! Ведь когда Ростропович впервые услышал меня в Воронеже, я не пела ни единой из тех нот, на исполнение которых он меня вдохновил. Как он узнал, что я смогу это спеть? Как?! Как режиссёр заглядывает за рамки либреттного «предначертания»? В этом есть что-то, заслуживающее особого отношения. За эту наглость, отчасти, многие и не любят современные авторские прочтения классики. Но лично я не страдаю. Мне интересно не повторение пройденного, а движение вперед. Вперед к расширению палитры смыслов, которые мы, по привычке, упускаем, не можем расслышать в силу предопределенности наших ожиданий, в которых тепло и комфортно, но – бесполезно.

— Вы сейчас являетесь певицей, так скажем, в свободном полёте. Каковы плюсы и минусы этого «подвешенного» статуса?

— Наверное, я скажу страшную вещь, но – театр губит. Многие из моих хороших знакомых и коллег сильно и резко теряли в своем мастерстве и, чего уж там, в личных качествах, попадая в штат того или иного театра.

— Заедает стервозность закулисной атмосферы?

— Отчасти. В театре талантливым людям приходится выполнять несвойственные им функции. Не отдавать, а пытаться урвать: роль, ставку, грант… Это губительно для художника, для артиста. Артист не должен этим заниматься. И плачевные результаты тут, скорее, закономерны, а не неожиданны.

— А кто играет «первую скрипку» в карьере певца: дирижер, администрация, агент?

— Тот, кто верит в тебя. Даже гениальный дирижер, не имеющий веры в свой коллектив, в солистов, в хор, даже в суфлёра, не вытянет спектакль. И уж точно никак не повлияет на творческую судьбу артиста.

— Сегодня в Ваших планах Фестиваль классической музыки в Воронеже, где Вы – главный эксперт, главный повод и главная величина. Что вдохновляет Вас сегодня?

— Понимание того, что я могу дать людям. Ведь сегодня есть прекрасные певцы, чудесные певицы. Очаровательные. Красивые. С роскошным голосом, с фантастической техникой! Но вот смотрю, слушаю и – ничего не чувствую.

— У них – «всё в себя»?

— Да. У них «всё в себя». На сцену можно выходить только с двумя целями: либо что-то получить, понравиться, либо что-то отдать.

— Ваше?

— Моё второе. У меня нет проблем в личной жизни. Мне не нужно нравиться незнакомым. Мне хватает тех, кто рядом тогда, когда они мы нужны друг другу. У меня нет цели очаровывать тех, кого я не знаю. Но отдать им что-то… Отдать то, что у меня у самой напрокат… То, что мне доверили для передачи, а не для захоронения… Это совсем другое…

— Позволю себе самый главный и самый глупый вопрос: смысл жизни?

— Быть собой, конечно. Наша жизнь на земле – лишь шанс. Используем мы его или нет – наше счастье или наш главный провал. Во время репетиций «Аиды» в Ла Скала наш великий русский артист, художник, балетмейстер Владимир Васильев (он ставил танцы и некоторые мизансцены в спектакле Дзеффирелли) попросил меня после выноса, так сказать, тела Амненис сделать один жест, повелевающий рабам удалиться. Я сделала. Удивленный Васильев подошел ко мне: «Кто Вас учил?» - «Эээ… Ммм… В смысле? Вы попросили – я сделала…» - «Балетные этому учатся не один год. Откуда это у Вас?» Позже я поняла, о чём говорил Владимир Викторович. Я поняла, почему мне дано быть на сцене. Почему мой голос – это и счастье, и – наказание.

— Это что-то сокровенное?

— У каждого из нас свои отношения с Ним.

— А церковь?

— Церковь, медитативные практики и прочее – это только инструмент. Либо мы оправдываем Его ожидания, либо нет. Всё остальное, включая десять заповедей, – это, конечно, хорошо. Но что именно в рамках этих заповедей лично ты сумеешь сделать, чем именно ты сумеешь обогатить этот мир, - это и только это имеет значение. Только это определяет смысл. Для кого-то этот смысл - дети, для кого-то – научные открытия, для кого-то – чей-то смех, для кого-то - чьи-то мурашки по коже.

— А для музыкального критика?

— Ваша задача – это задача сомелье. Объяснить и убедить, почему что-то вкусно, а что-то нет. Это не простая задача, поскольку я, например, люблю конкретное вино. Хоть убей меня. И попробуй меня убедить, что новозеландское шардоне со смородиновым привкусом – это круче привычного шабли. Ну, или хотя бы заслуживает моего отвлечения от привычного ассортимента. Сможете ли Вы быть достаточно убедительным, если не верите в то, что пишете? Если недостаточно честны перед самим собой?

— Ни в жисть.

— О! Опять ВЕРА. В себя. В свои силы. В своё понимание Искусства. Наверное, смысл всего, что мы делаем, кроется в этом. Хотя мне не нравится слово «религия»…

— Коннотациями?

— Да. Много на него налипло лишнего. Но смысл жизни без сугубо религиозного отношения к себе и к миру (верю – не верю) не постичь. Успех, карьера, роли… Не это важно.

— То есть неважно, что и где петь?

— Чтобы быть счастливым? Конечно, неважно. Как заметила однажды Ирина Константиновна, чтобы быть успешным певцом, петь нужно очень мало партий. Очень небольшой, но только свой репертуар. Мне всё равно, где петь Амнерис. Конечно, приятно, когда в твоём резюме стоит название миланского «Ла Скала», а с тобой на одной сцене - Роберто Аланья – артист, обладающий прекрасным голосом и невероятными человеческими качествами. Но покрасоваться рядом с Аланьей, рядом с Доминго – не может быть целью жизни оперной певицы. Отдавать, а не получать – вот что в приоритете. Осознать это не так просто. Наверное, поэтому для меня личные душевные качества человека всегда важнее его профессиональных навыков и умений. Когда понимаешь, что, отдавая искренне и бескорыстно, ты получаешь в разы больше, - всё становится на свои места. В твоей жизни сами собой появляются правильные и великие люди. Карьера идёт в гору, а мастерство развивается и крепнет. Отдавать ведь тоже нужно уметь. Это еще более тонкая работа, чем брать.

— Если у тебя слишком много всего…

— Если у тебя есть больше, чем человек может принять ментально или эмоционально, он просто закроется. Он не даст тебе донести до него твои мысли, твоё искусство, твою веру… Каким бы красивым ни был голос, он не должен звучать слишком громко, чтобы не оглушить. Чтобы заставить прислушаться. Чтобы оставить недосказанность. Недосказанность и — желание вернуться…


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 18, 2014 11:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 04, 2014 10:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014120401
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера
Автор| Юлия БЕДЕРОВА
Заголовок| Бодрая жестокость
"Ромео и Джульетта" Гуно в "Новой опере"

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №219, стр. 14
Дата публикации| 2014-12-03
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2623441
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Василий Шапошников / Коммерсантъ

Вся галерея

Театр "Новая опера" снова решился на смелый репертуарный ход. "Ромео и Джульетту" Шарля Гуно, хоть опера и является мировым шлягером, в Москве не видели уже несколько десятилетий. Постановщик Арно Бернар показал ее публике бодрой и свежей, в чем на премьере спектакля убедилась Юлия БЕДЕРОВА.


Французская лирическая опера "Ромео и Джульетта" — это не первое появление Арно Бернара в российском театре. Его работы несколько лет назад уже заметно разнообразили санкт-петербургский оперный ландшафт: в Михайловском театре сначала появилась "Иудейка" Галеви, а потом "Богема" Пуччини, вообще одна из самых изящных постановок этой оперы.

Метод Бернара — в сочетании непритязательного очарования традиционализма с особым образом придуманной и сконструированной спонтанностью в мизансценах. Так что спектакль может выглядеть совершенно консервативным костюмным решением и в то же время казаться насквозь современным. Ни место, ни время, ни смысл поступков героев не изменяются, но легкий флер концептуализма все же присутствует, позволяя хорошо разогреть ортодоксальный на вид режиссерский разбор. В случае с Гуно в Москве концепция Бернара не только живописно выглядела на бумаге, но и добавила спектаклю интригу и бодрость. Режиссер заранее подробно объяснил идею: "В сравнении с "Капулетти и Монтекки" Беллини либретто Гуно выигрывает. Композитор по-настоящему верен шекспировскому тексту, его вариант переложения очень точен. В либретто и музыке есть та самая жестокость, которая слышится у Шекспира. Суть моего спектакля — восстановить, проявить эту жестокость, заложенную в пьесе".

Жестокость, а не любовь Бернар объявляет предметом своих забот, и первое, что мы слышим в спектакле,— вовсе не музыка, а громкие крики шпажистов: при полном молчании оркестра враждующие кланы веронцев сходятся не на жизнь, а на смерть в кинематографически эффектных стычках. Хрипы убитых, ярость живых сопровождают даже оркестровое вступление и, надо сказать, особо не портят его. Вся эта с голливудским шиком прорисованная решительность и атлетичная подвижность хора (как в лучших домах, здесь у каждого есть собственный рисунок роли) сохраняются на протяжении действия и заставляют героев тоже бежать статуарности. Попросту говоря, на фоне пышно текучей, богато инструментованной партитуры здесь все бодро бегают и прыгают, исчезают и появляются, почти никто и никогда не выходит на сцену — непременно вбегает и, даже не отдышавшись, принимается очень прилично петь.

В московском пейзаже бернаровская смесь консерватизма и концептуализма выглядит довольно эффектно и своим поджарым стилем действует как утренняя зарядка, как упражнение на качество, тем более что физкультурный аспект важным образом украшает собственно спектакль, а других оригинальных идей в нем нет за ненадобностью. Вплоть до того, что принципиальные элементы сценографии выглядят заимствованными из известных постановок от Вены до Парижа, причем, что любопытно, не из "Ромео и Джульетты" Гуно, а как раз-таки из "Капулетти и Монтекки" Беллини. Даже если знаменитый спектакль Роберта Карсена с его фирменным преобладанием высоты над широтой в декорациях и контрастом красного и черного в костюмах не служил образцом для постановочной команды Бернара, у него в спектакле семьи веронцев разбираются друг с другом в том же красном и черном бархате. И белое платье Джульетты — пятно на фоне безутешно высоких стен, уходящих под потолок, разве что здесь в них прорублены окна, откуда периодически кто-нибудь выглядывает. Вероятно, Арно Бернар, конструируя на сцене консерватизм, к истории постановок сюжета тоже относится как к классическому материалу — игриво.

Освежает спектакль и то, что, несмотря на бесконечную подвижность, в нем всем удобно петь и играть. И если Алексей Татаринцев — очень достойный вокально Ромео с крепким верхом и уверенной кантиленой — оказался единственным, кто двигался по сцене широким шагом на чуть согнутых ногах, как принято в традиционном жанре (что не мешало ему оставаться трогательным и пылким), остальные рисовали свои роли в основном живо и пластично. А Ирина Боженко в чудесно сыгранной партии Джульетты, показав многогранность голоса — от лирической колоратурной легкости до драматизма,— заслуженно стала героиней премьеры.

Единственная причина, по которой спектакль, качественный и гладкий в своих сценических и вокальных элементах, иногда все-таки выглядел немножко как пепелац ручной сборки,— дирижерская работа маэстро Фабио Мастранджело. Неприкрытую роскошь речи Гуно ему удавалось укладывать такими нежданно простыми квадратными блоками-кирпичами, что хор и солисты то и дело обнаруживали себя среди отстающих или, наоборот, убегающих. А оркестр, как мы знаем, способный аккуратно озвучить хоть Вагнера, хоть Перселла, начинал удивлять то прямолинейным звуком, то зыбким балансом. Зато, с другой стороны, ничто не мешало сценическому действию держать упругий ритм, как это бывает, когда Рахманинов за кадром ничуть не мешает экранному смертоубийству Тома и Джерри. Однако жестокость в любом случае требует не только ритма, но и виртуозности.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 18, 2014 11:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 04, 2014 11:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014120402
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| История Кая
В Большом театре поставили сказку для детей

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6547 (275)
Дата публикации| 2014-12-02
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/12/03/kay.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Екатерина Чеснокова/ РИА Новости www.ria.ru

Теперь на сцене Большого театра, кроме традиционного новогоднего "Щелкунчика" Петра Чайковского, юная публика сможет увидеть и другую красивую зимнюю сказку - оперу "История Кая и Герды" Сергея Баневича на сюжет "Снежной королевы" Ханса Кристиана Андерсена. Постановщик спектакля - Дмитрий Белянушкин, художник - Валерий Левенталь, дирижер - Антон Гришанин.

Большой театр продолжил на Новой сцене свою детскую серию: вслед за "Мойдодыром", "Путешествием по оркестру" и оперой "Дитя и волшебство" появилась "История Кая и Герды". Написанная по сказке "Снежная королева", эта опера Сергея Баневича в разных авторских версиях шла больше тридцати лет на сцене Мариинского театра, и Герду там пела даже Анна Нетребко. Но для Большого театра композитор сделал четвертый вариант партитуры, и новый Пролог - с отрывистым, жестким оркестром, озвучивающий жутковатый мир кривляющихся с осколками "зеркала зла" троллей, дал эффектный разбег театральному действию.

Переиграть любимые всеми поколениями образы мульти- и киноэкранных Снежной королевы, Оленя, Кая и Герды из шварцевской сказки, непросто. Но постановщики Дмитрий Белянушкин и Валерий Левенталь создали не менее впечатляющее зрелище, полное чудес и волшебства. Только вместо шварцевского Сказочника на сцене появился в вихре ветра Фонарщик с тем же знаменитым заклинанием "крибле-крабле-бумс" - обаятельный Александр Миминошвили, ловко достававший из ладони огонь и вообще показывавший всякие фантастические фокусы. По взмаху его руки и открылся нарядный город с разноцветными домиками чуть больше роста детей, бодро промаршировал по его улице веселый оркестр пожарников в красных мундирах со сверкающими медными инструментами, толпа окружила кукольный театр, из ширм которого выскочили балерина и оловянный солдатик. А Кай и Герда (Богдан Волков и Ольга Кульчинская) спели, как и полагается, проникновенный дуэт о верности и любви, во время которого роза в горшке зацвела.

Но абсолютно неожиданной в этой истории оказалась сама Королева - не ослепительная белоснежная красавица, а черная, страшная, опасная - Королева тьмы (Евгения Сегенюк). Ее угрожающий голос, быстрые удары ледяной палочкой Каю в грудь, мрачное царство с потусторонними белыми девочками, перебирающими с застывшими глазами осколки льда, не могли очаровывать. И даже грубый бесшабашный мир разбойников во главе с рыжеволосой Атаманшей, шокирующей своим басом (Николай Казанский) был не так опасен, как демонический мир Королевы. Шайка воров горланила пугающие песни, а нелепой и простодушной верзиле Маленькой разбойнице (Ксения Вязникова) через Герду открылась любовь.

Без северного оленя - тоже не обошлось. Только он в этой истории оказался белого цвета и пел нежным басом из-за кулис (Александр Миминошвили). Он помог, как известно, Герде найти Кая. Любовь восторжествовала. Это урок сказки Андерсена, а урок спектакля и в том, чтобы, как дружно спел финальный квинтет - Кай, Герда, Бабушка, Фонарщик и Маленькая разбойница, "была радость в каждом доме". Надо заметить, что и оркестр под руководством Антона Гришанина оказался здесь на высоте, красуясь тембрами инструментов, богатством мелодий, ритмическим драйвом. И без этого сказки музыкальной точно бы не получилось.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 05, 2014 6:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014120501
Тема| Балет, Хореографы, Опера, Телепроекты, Персоналии, Алла Сигалова
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Западные телеканалы стремятся приобрести лицензии на «Большую оперу»
Где опубликовано| © "Известия"
Дата публикации| 2014-12-05
Ссылка| http://izvestia.ru/news/580321
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Алла Сигалова — о свежих телепроектах, опере «Щелкунчик» и о том, что в России нет черных списков

В эфир телеканала «Россия К» вышел новый цикл программ Аллы Сигаловой, в котором она смотрит «Глаза в глаза» четырем современным хореографам. А 25 декабря Сигалова изменит музе балета, поставив «Щелкунчик» Чайковского в виде оперы. Об этих и других проектах заслуженная артистка рассказала корреспонденту «Известий».

— Почему героями вашего нового цикла о хореографах стали именно Майо, Шеркауи, Мерзуки и Ридман?

— В предыдущих циклах я анализировала творчество мастеров, являющихся абсолютными величинами. На сей раз решила исследовать работу и мировоззрение поколения, которое идет за великими.

— Возможность личного контакта влияла на ваш выбор?

— Разумеется, я разговаривала с теми, кто приезжает в Россию. Если бы я снимала на Западе, круг людей был бы… думаю, что таким же. Они всё равно интересны.

— Для вас эти четверо поровну достойны монографической телепередачи?

— Вы что, математик? Они ведь такие разные! Я должна показать многообразие хореографического мира. Мне важно, чтобы они ни в коем случае не были равны. У каждого свои предпочтения, кто-то и Петипа не может смотреть.

— Но вы сказали, что есть абсолютные величины.

— Это мое личное мнение. И программа у меня — авторская.

— Если бы вы задумали сделать аналогичную программу про русских хореографов…

— Я ее уже задумала.

— …кого бы вы пригласили?

— Не скажу. Скажу, что героев может быть гораздо больше, чем четверо. Вообще меня крайне огорчает желание критики и публики заявить о том, что в России нет хореографов. Это напоминает логику модниц: «Я не буду покупать платьица российских дизайнеров, потому что это не бренд. Буду покупать Gucci». У нас труднее сделаться именитым, но количество талантливых людей огромно. И хореография — совсем не исключение. Я смотрю много спектаклей по всему миру и уверена, что наши актеры, танцовщики, хореографы, режиссеры идут в ногу с мировым процессом. В этом смысле я абсолютный патриот.

— Можете назвать пару имен современных русских хореографов, которые вас восхищают?

— Из самых молодых — Ольга Тимошенко, Татьяна Чижикова.

— В конце декабря в театре «Новая опера» состоится премьера «Щелкунчика», которого вы ставите в качестве оперы. Кто писал либретто?

— Я, при участии Демьяна Кудрявцева как автора текстов и Павла Каплевича как автора идеи. Сейчас, прочитав несколько сборников Демьяна, я вижу, что, к своему стыду, не знала замечательного поэта. Тонкого интеллектуала, который сумел написать «Щелкунчика» детским, ярким, образным и понятным языком. Это удивительный текст — до сих пор в некоторых сценах у артистов комок подкатывает к горлу.

— А зачем вообще переделывать балет в оперу?

— Наш дирижер и оркестровщик Дмитрий Юровский, напротив, удивлялся, что никто не сделал этого до нас. Ведь все поголовно поют мелодии «Щелкунчика»! Мы попытались посмотреть на партитуру глазами авторов, у которых персонажи заговорят.

— Не на все номера можно положить слова — скажем, «Трепак» для пения слишком скор.

— Мы поем и на «Трепаке». Музыки не хватало, поэтому мы использовали всю партитуру, но при этом старались не коверкать музыкальную форму балетных номеров Чайковского. «Щелкунчик» — очень хрупкая игрушка, ее так легко сломать! Мы знаем, как это обычно бывает, во что превращается шедевр после всяческих обработок. Так что мы над «Щелкунчиком» прямо не дышим.

— Вы с Алвисом Херманисом ставили оперу «Енуфа» в Бельгии, которую должны были перенести в Большой театр. В марте Херманис отказался от участия в постановке, но гендиректор Большого Владимир Урин говорил, что не оставляет надежд на ее осуществление.

— А в октябре прошла информация, что Алвис попал в черные списки российского МИДа. Я пообщалась с кое-какими важными людьми и узнала, что такого списка вообще не существует. Не знаю, кому нужна была эта утка. Так или иначе, сегодня Алвис в России не появляется, хотя на его спектакль «Рассказы Шукшина» в Театре наций билетов не достать.

— Вопрос «Енуфы» открыт?

— Закрыт. Сейчас мы переносим этот спектакль в Болонью, потом в другие страны. Кстати, постановку в Болонье буду осуществлять я и ассистенты Алвиса — сам он не приглашен из-за тяжелой экономической ситуации в Италии.

— Тогда что мешало аналогичным образом поставить спектакль в Москве? Несогласие автора?

— Мне сложно сказать.

— В этом сезоне «Большая опера» на «Культуре» впервые прошла без Святослава Бэлзы.

— Мы переживаем страшную трагедию из-за того, что Святослава Игоревича нет. Заменить его невозможно. Но, знаете, однажды на генеральной репетиции на сцене Мариинского театра я упала и сломала ногу. Когда меня уносили за кулисы, сидевший в зале Константин Михайлович Сергеев (худрук Вагановского училища. — «Известия») по громкой связи сказал: «Репетиция продолжается. Встал второй состав».

— Show must go on?

— Ну, это слишком пошлая фраза, я ее не люблю, но жизнь продолжается. Ничего с этим не поделаешь. У нас был очень тяжелый кастинг ведущего, продолжавшийся два месяца, — я специально осталась в Москве на лето. Понимая, что никого похожего на Бэлзу найти невозможно, мы должны были в корне изменить концепцию ведения шоу. Мне кажется, что Алексей Бегак — человек вообще не из оперного мира — достаточно гармонично вошел в проект. Ему было тяжело, тем более что на него смотрели с пристрастием.

— Алексей смог разобраться в опере за несколько месяцев?

— Вскочить в этот мир невозможно, тем более что поезд уже мчался. Но Алексей сделал всё, что от него зависело.

— Финал конкурса получился политически грамотным — в него вышли представители всех трех стран Таможенного союза. Вам нравится, что «Большая опера» распространила свое влияние на СНГ?

— Конечно, мы хотим, чтобы конкурс стал международным и даже вышел за рамки русской школы. Ведь понятно, что Беларусь и Казахстан — всё равно русская школа. Мы хотим, чтобы австрийцы, французы, итальянцы тоже принимали участие в «Большой опере».

— Главная цель — вырастить звезду или воспитать аудиторию?

— Второе важнее. Нужно развернуть внимание людей в сторону оперы.

— Где родилась идея проекта?

— Это гордость телеканала «Культура», как и «Большой балет», как и «Большой джаз». «Большой балет» вообще смотрел весь мир: в каждом театре, куда я приезжала, знали этот проект. А теперь западные телекомпании стремятся приобрести у нас лицензии.

— Кто именно?

— Это коммерческая тайна, но могу сказать, что покупателей уже несколько. Фантастический для российского телевидения успех.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 08, 2014 11:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014120801
Тема| Опера, Музыка, Новая опера, Премьера
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Месть подают горячей
"Ромео и Джульетта" Шарля Гуно в театре "Новая опера"

Где опубликовано| © Независимая газета-
Дата публикации| 2014-12-08
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2014-12-08/10_revenge.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена свадьбы обратится похоронами. Фото с официального сайта театра

В театре «Новая опера» прошла премьера «Ромео и Джульетты» Шарля Гуно. Французский режиссер Арно Бернар стал практически единственным автором постановки: кроме собственно режиссуры он создал декорации, костюмы и световую партитуру спектакля. За музыкальную часть отвечал Фабио Мастранжело, на один из четырех вечеров премьерного блока уступивший дирижерский мостик Андрею Лебедеву.

Сама постановка – словно череда ярких иллюстраций. Высокие мрачные стены здесь и неприступные городские ворота, и своды собора, и потолки гробницы. Алые наряды семейства Капулетти и черные – Монтекки контрастируют с белоснежным платьем очаровательной Джульетты (Галина Королева).

«Ромео и Джульетта» в интерпретации Арно Бернара – спектакль не столько о любви, сколько о ненависти. Уже первые минуты спектакля задают тему непримиримой кровавой вражды: во время увертюры два известных враждующих клана устраивают битву на шпагах (театр специально пригласил из Голливуда специалиста по фехтованию). Друзья оплакивают погибших – а сколько их было и будет?.. Жестокость, слепая, зашкаливающая, переходящая все мыслимые и немыслимые пределы. Тем эффектнее сцена смерти Меркуцио (Алексей Богданчиков), когда вдруг отрезвевшие Монтекки и Капулетти встают на колени и вместе оплакивают погибшего – и, кажется, осознают ужас своего положения.

Хормейстер Юлия Сенюкова добивается в этом фрагменте трагедийного звучания, причем не в полный голос, как крик, а почти шепотом, на пианиссимо, от чего мурашки ползут по коже. Так предвосхищает режиссер финал шекспировской пьесы: сцена примирения семей в опере отсутствует, здесь все заканчивается смертью Ромео и Джульетты. Очень трогательно пытается девушка поймать руку Ромео, ощутить его тепло в последний раз – но не находит сил.

Визуально – и эмоционально – впечатляет и сцена свадьбы. Нежные лепестки белых роз летят с неба, украшая землю, по которой вот-вот пройдет юная невеста Париса. Но, как известно, венчанию не суждено состояться – Джульетта падает замертво, и потрясенный отец (Вадим Байков) в отчаянии опрокидывает тяжелый крест, поднимающий белоснежное облако тех самых лепестков, словно последний вздох, последнее прощай.

Дирижер Андрей Лебедев – так ему диктует режиссерская концепция – фокусируется на туттийных моментах партитуры, на массовых сценах, обрушивает на слушателя порой пугающее фортиссимо оркестра. Между тем довольно гладко он проводит и камерные эпизоды: в любовных сценах оркестр пусть и не слишком изобретателен и по-французски изыскан, но очень стабилен. «Новая опера» в этом спектакле продемонстрировала ресурсы своей труппы, где нашлось три прекрасных тенора (большая редкость сегодня). Обозреватель «НГ» слушала третий состав и убеждена, что Георгий Фараджев мог бы претендовать и на первые два: его лирический тенор как нельзя лучше подходит для Ромео, в его исполнении есть и своеобразный шарм, и тонкость передачи нюансов, и внутреннее ощущение причудливой французской музыкальной речи, да и просто отличный французский.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 18, 2014 11:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 10, 2014 10:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121001
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Вероника Джиоева
Автор| Татьяна Эсаулова
Заголовок| «Конкурс – это еще и везение»
Певица Вероника Джиоева

Где опубликовано| © газета "Новые Известия"
Дата публикации| 2014-12-10
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-12-10/211643-pevica-veronika-dzhioeva.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Известная российская оперная певица Вероника ДЖИОЕВА впервые судила конкурс. Во II Всероссийском музыкальном конкурсе приняли участие пианисты, скрипачи, виолончелисты и вокалисты – это именно те номинации, которые входят в Конкурс Чайковского. Корреспондент «НИ» побеседовала с певицей.


Фото: EUTERPE.CZ

– Вероника, вы часто говорите, что ваш характер не соответствует вашему голосу. Кто кого усмиряет: характер голос или голос – характер?

– Бывает по-разному. Мой необузданный характер сказывается на многих вещах. Прежде всего он влияет на мой голос и, конечно же, создает определенное состояние на сцене. Как считают многие, голос у меня лирико-драматический. Я сама больше отношу себя к лирическому сопрано, и в моем репертуаре большое количество лирических партий. Может быть, именно в сочетании с таким «огненным» характером звучание лирических партий в моем исполнении становится не совсем обычным, и такие героини мне удаются гораздо больше…

– Наверное, вы согласитесь, что опера – искусство элитарное?

– Согласна. Но все-таки хочется, чтобы побольше было правильной музыки. Говоря «правильной», я имею в виду вокальные произведения – песни наших выдающихся отечественных мэтров – Дунаевского, Пахмутовой… Чтобы не было этой «голой», пустой попсы, которую в основном сейчас слушают. Хочется, чтобы давали дорогу талантливым молодым исполнителям с хорошими голосами, настоящим музыкантам, которым есть что сказать зрителю. Та бессодержательность искусства, которая заполонила радио и телевидение, – страшна!

– А как вы относитесь к модным телевизионным шоу, где как раз выявляются хорошие голоса, и в один вечер никому неизвестный исполнитель может сразу превратиться в звезду?

– Насколько я знаю от своих коллег, в такие телевизионные шоу просто так не пройти, что называется, «с улицы» – не попадешь. Как всегда, предполагаются связи. И мне не нравится то, что происходит, например, в шоу «Голос», хотя я смотрела его всего несколько раз. Я очень осторожно отношусь к этому проекту. Мне кажется, голосистых людей там мало. Как поют там, так могут петь все.

– Вы сейчас живете в России и часто называете себя русской певицей. А есть ли у вас программы, посвященные осетинской музыке?

– К сожалению, нет. Недавно я впервые в Осетии исполнила народную осетинскую песню. Есть у меня мысли на этот счет, но, как всегда, очень мало времени, а над таким репертуаром надо очень много и долго работать. Но такая программа в моем репертуаре будет обязательно! Обещаю спеть ее в национальном костюме (и мне уже шьют такой). Великий Лисициан в конце своих выступлений всегда пел народные армянские песни. Мне кажется, это очень правильно – свои культурные традиции, свои корни забывать нельзя. Поэтому хорошие привычки необходимо перенимать у великих.

– Вы впервые выступаете в роли судьи на Всероссийском музыкальном конкурсе. Скажите, а конкурс – это искусство?

– Меня приглашали (и не однажды) на самые разные состязания, но из-за жесткого графика работы и нехватки времени стать членом жюри не получалось. Сама я участвовала в различных конкурсах и много выигрывала. Может быть, для понятия «конкурс» слово «искусство» слишком «большое»… Но я глубоко убеждена, что на начальном этапе вокалисту пройти через серьезный, авторитетный конкурс просто необходимо. Это важно прежде всего для формирования собственного репертуара. Скажу так, я, наверное, никогда бы не исполнила многие романсы и редкие арии, если бы не участвовала в конкурсах. Например, для участия в Международном конкурсе имени Марии Каллас в Афинах нужно подготовить для первого и второго туров по девять произведений, да еще три развернутых арии с оркестром! Если посчитать, это 23 произведения. Сам процесс подготовки к конкурсу очень интересен, ведь в этот момент ты узнаешь много нового.

– Проявляли строгость к конкурсантам?

– На Всероссийском музыкальном конкурсе жюри было настолько добрым, что я даже подумала: если бы такое жюри судило состязания, в которых я участвовала, то все награды были бы мои! Но конкурс – это еще и везение…

– Достойны ли обладатели первых премий Всероссийского конкурса принять участие в будущем Конкурсе Чайковского?

– Все участники конкурса – достойные певцы. Сильный красивый оперный голос у Алексея Зеленкова из Новосибирска (Первая премия); здорово, когда человек от природы таковым обладает. Мне очень понравилась и Анна Литвин (Нижний Новгород); мы тоже присудили ей Первую премию. Я всегда отдаю предпочтение настоящим большим оперным голосам.

– Вы являетесь солисткой Новосибирского оперного, Мариинского и Большого театров, много выступаете за границей... Какой театр еще не покорен вами, а вам хотелось бы в нем выступить?

– Раньше я бредила мечтой покорить «Ла Скала», «Метрополитен» и так далее… Я думала и всегда была уверена в том, что там поют лучшие… Побывав в этих театрах как слушатель, я стала относиться к себе по-другому. Ведь важнее, не где ты поешь, не на какой сцене выступаешь, главное – как ты это делаешь. И если мне придется петь в этих знаменитых театрах, я буду только счастлива! А с российскими театрами мне очень повезло, ведь я солирую в лучших…

– И какой ближе к сердцу? Откройте секрет…

– Наверное, первый театр, где я начинала… Но, с другой стороны, Большой! Как без Большого? А Мариинский? В Санкт-Петербурге заканчивала консерваторию, встретилась с Валерием Гергиевым. Горжусь, что в Большом и в Мариинке главные дирижеры Туган Сохиев и Валерий Гергиев – осетины. Мои земляки. В России очень сильная дирижерская школа.

– Нужно ли современному культурному человеку хорошо разбираться в опере?

– Я думаю, что необязательно. Оперные певцы, музыканты тоже не во всем должны разбираться…

– Если человек не имеет представления об опере, но стремится проникнуться этим великим искусством, с чего ему начинать?

– Все зависит от самого человека, от его индивидуальности. Это чувство может родиться, а может и не возникнуть. Бывало такое, что люди, не понимавшие оперу, после посещения моего спектакля начинали любить ее… Я замечала, что непосвященным людям чаще нравится балет, язык танца им более понятен.

– Часто бываете на спектаклях?

– Нет, так как сама все время пою (смеется). Мне как певице в качестве зрителя часто бывает тяжело. Знаешь все технические сложности… Поют хорошо редко, а самое главное – редко услышишь красивый голос. В нашей профессии, к сожалению, многое мельчает. Голос, который должен петь партию Аниты – поет Травиату. Я этого понять не могу; это вызывает удивление. Все-таки должны выделяться большие голоса, голоса примадонн. Исполнители заглавных партий в «Травиате» должны обладать тембрально красивыми голосами.

– Может, будущий Конкурс Чайковского откроет новое имя?

– Дай Бог! Он всегда проходил на очень высоком уровне. Инструмент должен ласкать слух, а уж человеческий голос – тем более.


СПРАВКА
Вероника ДЖИОЕВА – российская оперная певица (сопрано). Народная артистка Республики Северная Осетия – Алания. Родилась 29 января 1979 года в Цхинвали. Училась во Владикавказском училище искусств имени Гергиева, в 2000–2005 годах училась в Санкт-Петербургской консерватории (класс профессора Новиченко). В 2006 году принята в Новосибирский театр оперы и балета. В 2011 году принимала участие во всероссийском телеконкурсе оперных певцов «Большая опера», в котором заняла первое место. С 2012 года – приглашенная солистка Большого театра. Исполняла партии сопрано в «Реквиемах» Верди и Моцарта, Второй симфонии Малера, Девятой симфонии Бетховена, «Большой мессе» Моцарта, поэме Рахманинова «Колокола».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 18, 2014 11:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 12, 2014 6:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121201
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, "Риголетто"
Автор| Корр. ТАСС Ольга Свистунова
Заголовок| После 25-летнего перерыва в репертуар Большого театра возвращается опера Верди "Риголетто"
Режиссером спектакля стал канадец Роберт Карсен

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2014-12-12
Ссылка| http://itar-tass.com/kultura/1641647
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Одна из самых популярных опер Верди "Риголетто" возвращается в репертуар Большого театра. Постановку на Новой сцене ГАБТа осуществил канадский режиссер Роберт Карсен. 12 декабря состоится генеральная репетиция спектакля. Серия премьерных показов пройдет 14, 16-21 декабря. Причем, как стало известно ТАСС, всем представлениям гарантирован аншлаг.

"Риголетто" - любимец публики", - отметили в пресс-службе театра, подтвердив, что билеты на весь премьерный цикл оперы полностью раскуплены.

Впервые "Риголетто" был показан в 1851 году в венецианском театре Ла Фениче и уже в 1853 году исполнен в Петербурге итальянской оперной труппой. Но московский Большой театр стал первым, где вердиевский шедевр был осуществлен отечественными силами. Это произошло в 1859 году. С тех пор "Риголетто" ставился в ГАБТе одиннадцать раз, бессменно оставаясь в репертуаре вплоть до 1989 года, когда шел на сцене Кремлевского дворца съездов (ныне - Государственный Кремлевский дворец).

Теперь, после 25-летнего перерыва, спектакль выглядит иначе. Нынешняя постановка стала плодом коллективных усилий известного оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе и четырех крупных европейских оперных домов - Рейнской оперы в Страсбурге, театра де ла Монне в Брюсселе, Большого театра Женевы и Большого театра России в Москве. Для воплощения масштабного проекта был приглашен один из самых востребованных, обсуждаемых и интересных оперных режиссеров мира - Роберт Карсен.

Знаменитый канадец работал во многих театрах Европы, к примеру, только в Парижской национальной опере сделал более десяти спектаклей. В Большом же его дебютом станет "Риголетто".

"Я этому очень рад, - признался Карсен. - Большинство людей любят эту оперу. Но они нуждаются в том, чтобы узнать о ней что-то новое".

Слегка приоткрыв свой замысел, режиссер рассказал, что ему "пришло в голову перенести действие в цирк, атмосфера которого позволит главному герою - шуту (или клоуну) Риголетто всегда быть в центре событий". "К тому же цирк - это как раз то место, где мы встречаемся с гротеском, с пугающими вещами, со странностями, иронией, поэтому решение поставить "Риголетто" в цирке показалось мне верным", - поделился режиссер.

При этом, по его словам, в постановке ничего не было задумано с целью эпатировать публику.

"Мне всегда интересен взгляд на произведение, как будто оно только что написано. И даже, если вещи более 100 лет, это не является ее недостатком. И нет никакой разумной причины в том, почему она должна выглядеть забальзамированной?" - считает Карсен.

Дирижером-постановщиком спектакля стал Эвелино Пидо, маэстро из Италии, признанный одним из лучших интерпретаторов итальянского и французского репертуара, сотрудничающий с ведущими театрами мира. Над оформлением "Риголетто" трудились известные театральные художники румынского происхождения Мируна и Раду Борузеску. Для госпожи Борузеску эта работа оказалась одной из последних: в апреле 2014 года она скончалась.

В заглавной партии выступят приглашенные солисты Большого театра Димитриос Тилякос и Валерий Алексеев. В партии Герцога - молодые певцы Фабрицио Паэзано (Италия), Сергей Романовский и артист Молодежной оперной программы ГАБТа Павел Валужин. Джильду поют одна из ведущих солисток труппы Венера Гимадиева, приглашенная солистка Нина Минасян, а также ныне обучающиеся в Молодежной оперной программе Большого Кристина Мхитарян и Анн-Катрин Жилле.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 18, 2014 11:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 12, 2014 11:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121202
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, "Риголетто", Персоналии, Роберт Карсен
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| «Это очень странное произведение»
Роберт Карсен о постановке «Риголетто» в Большом театре

Где опубликовано| © "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2014-12-10
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2629822
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Юрий Белинский/ТАСС

14 декабря в Большом театре давно запланированная премьера «Риголетто» Верди в постановке режиссера Роберта Карсена. Спектакль — копродукция Больших театров Москвы и Женевы, фестиваля в Экс-ан-Провансе, Рейнской национальной оперы и театра «Ла Монне» в Брюсселе, что означает разделение финансовых затрат на производство, собственный кастинг в каждом театре и временное присутствие спектакля в репертуаре. Так же как половину Европы, московскую публику в этом сезоне ждет отчетливо нетрадиционалистский спектакль по одной из вершин вердиевского канона. О некоторых его деталях РОБЕРТ КАРСЕН рассказал ЮЛИИ БЕДЕРОВОЙ.

— Когда театры подписывают с вами контракт, они ведь не знают еще, как будет выглядеть постановка? А вы, в свою очередь, учитываете контекст конкретных театров, их историю, аудиторию, традиции? Возможно, где-то есть спрос на больший радикализм, а где-то хотят конвенциональности? Вам интересно это? Или вы предпочитаете чувствовать себя свободным?

— Вы правы, когда театры меня приглашают, они абсолютно не знают, что я буду делать. Я вам больше скажу, я сам в тот момент этого еще не знаю. Но нет, пожалуй, я бы никогда не стал адаптировать свою идею к условиям, в которых буду ставить, к конкретному месту. Опера, оперный театр — абсолютно международный язык. Как правило, у тебя есть текст, написанный на языке, который не твой родной, не твоего времени, ты играешь спектакль в стране, где язык спектакля тоже часто не родной, так же как для многих певцов. В каждом проекте участвуют люди очень многих национальностей. Но музыка интернациональна, даже антинациональна. Кроме особенных случаев, когда, как у Яначека например, в музыке есть фольклорные элементы. Поэтому лично мне неинтересно пытаться адаптировать постановки к конкретной аудитории.

Иногда, правда приходится думать о театральном контексте, но только есть очень специфические ситуации в самой опере, если предмет описания прямо соотносится с театром, в котором ты работаешь, так бывает. Например, когда я ставил Фальстафа в Royal Opera House в Лондоне. Фальстаф — ведь это любимейший характер английской литературы и театра, но это был год Верди и копродукция с «Ла Скала». А для Милана «Фальстаф» совсем другой — это последняя опера Верди, ее премьера состоялась именно в «Ла Скала», и она принадлежит их культуре! А при этом на сцене — весь этот английский мир. Для меня это был огромный вызов — поставить спектакль в Англии, чтобы потом он за три месяца переехал в Италию и так же хорошо там сработал. Но все-таки это особый случай: во-первых, «Фальстаф» — социальная комедия, английская составляющая в ней очень важна. И начиная работать, я вдруг подумал, как итальянцы любят Англию, как любят одеваться в английские одежды, ценят все английское — мастеров, обувь, ткани. Это помогло собрать весь проект воедино для двух разных театров, но, как правило, я об этом не думаю.

— В случае с «Риголетто» такого вызова нет? Нет задачи сложным образом соответствовать разным театральным контекстам?

— Нет, «Риголетто» не социальная комедия, не «Свадьба Фигаро», не «Кавалер розы», не «Фальстаф», где имеют значение определенное время и место. Здесь что-то гораздо более странное происходит, это вообще очень странное произведение.

— Почему?

— Знаете, во-первых, это мелодрама, написанная по пьесе Гюго, спровоцировавшей известный скандал, запрет, и мы, кстати, должны быть признательны властям за него. Именно из-за этого запрета Гюго написал одно из лучших своих произведений — письмо, где он в бешенстве на своих цензоров пишет очень страстное воззвание о свободе слова и важности театра. Обязательно прочтите его, если еще не читали. Но Верди вносит в эту историю нечто другое. «Риголетто» во многих своих чертах — очень абстрактная конструкция. Это произведение полностью сконцентрировано на главном герое, у которого нет собственной идентичности, нет даже имени. Он шут, клоун. Собственно, мы вообще не знаем, кто он такой, даже его дочь этого не знает. Идея скрытой идентичности постоянно поднимается в этой опере и достигает огромного градуса. Когда дочь спрашивает отца, кто ее мать. И когда Герцог (у него ведь тоже нет имени), отвечая на вопрос Джильды, представляется вымышленным именем. Именно после этого она поет колоссальную арию, посвященную имени, а имя-то придуманное! Только вдумайтесь. Потом в третьем акте есть момент, когда Спарафучиле, соглашаясь убить Герцога, спрашивает Риголетто: кстати, а как его зовут (это примечательно и снова странно — обычно какая разница для убийцы, как зовут его жертву, достаточно того, что на нее указали). Риголетто в ответ произносит: «Может, ты еще и мое имя хочешь узнать? Он — преступление. Я — наказание». Так что мы все время не знаем, кто эти люди на самом деле, кто перед нами на сцене. Это становится символически важно. И все время все врут друг другу. Герцог никогда не говорит правды всем этим женщинам, которых он соблазняет, Джильда врет своему отцу, что не влюблена, пытаясь от него вырваться, Риголетто врет ей. Ложь и вопрос идентичности, глубокая фрустрация клоуна, человека без имени, делают это произведение абсолютно современным.

— При этом не так-то просто для современного человека сопереживать герою «Риголетто», всей его дикой для современности страсти. Когда я думала, каким бы мог стать ваш «Риголетто», я вспомнила вашу Электру в Париже с ее пронзительно понятной в спектакле тоской по отцу. Может быть, здесь обратная ситуация?

— Верди очень мужественно решается делать оперу, в центре которой стоит антигерой. Именно это очень современно. Ведь обычно главный герой, какие бы ни были у него проблемы, олицетворяет для публики возможность наблюдать за великими поступками. В случае с Риголетто это невозможно. Его съедают зависть, злоба, раздражение, эгоизм. Его любовь к дочери — нездоровая любовь, он не хочет, чтобы она росла, он хочет чтобы она оставалась его собственностью, здесь очень много негатива. И все равно сквозь это Верди создает нечто, что трогает нас. Из этих человеческих ошибок создается главный герой, которого публика не может просто так любить. Согласитесь, очень современная идея. В принципе нас ведь гораздо больше может увлекать Герцог со всей своей прекрасной, несколько поверхностной, сексуальной музыкой, которую ему дает Верди. Что гениально еще в композиции Верди — он сам не судит характеры, в этой истории нет морали. В конце оказывается, что плохой человек жив, Джильда — мертва и Риголетто уничтожен. Что мы должны из этого вынести? Только то, что театр Верди выходит из традиции моральных наставлений. Он очень интересный композитор. И его всегда привлекали сюжеты, которые вызывали бы проблемы с цензурой, ему очень нравились проблемы, как это было, например, и с «Травиатой». Он был увлечен индивидуальными правами личности, женщины, не так, конечно, как это могло бы быть сегодня, но все это было крайне важно. Только представьте себе, как Верди написал бы «Тоску»! И вся эта борьба за свободу, политика, это же вообще не интересует Пуччини. Словом, мне всегда интересно понять, что было интересно композитору, и я ставлю оперы, думая об этом.

— Можно ли сказать, что «Риголетто» — опера о сексуальности? И если Герцог смотрит на женщину как на предмет наслаждения, не его ли глазами мы смотрим в вашем спектакле на всю эту историю? Опера как предмет наслаждения, развлечения — как вам это нравится?

— Да, это очень интересно, что вы сейчас сказали. И для меня это важно именно в этой постановке. Мне вообще-то кажется очень странным, что мы ходим в театр смотреть историю такого рода. И в спектакле есть момент, когда я прямо задаюсь этим вопросом. В эту секунду и публика может подумать вдруг: «А что это мы, собственно, тут смотрим?» Штука в том, что к женщинам в этой опере относятся просто ужасно. Герцог действительно смотрит на женщин исключительно как на объект сексуального внимания. Если вы посмотрите текст, он не произносит ни единого слова, которое не было бы связано с его желанием быть с женщиной. Он говорит только о своих удовольствиях, это просто невероятно. Ни слова о социальных обязанностях, о людях, о важности его социальной роли, в конце концов. И это еще одна причина сделать тот выбор, который мы сделали, создавая этот спектакль. Вообще, взгляд мужчины на женщину — очень важный момент в истории искусства. В XIX веке мужской взгляд представлял женщину святой или падшей. И в «Риголетто» мы видим оба этих характера сразу, две женщины рядом с Герцогом. И обе готовы жертвовать жизнью ради него, обе знают, что он их не любит. Интересно, что произведение, в котором Верди пытается защитить женскую точку зрения, женский взгляд, все равно ставит женщину в ситуацию, когда женственность подавляется. Впрочем, может быть, это еще о невозможности любви. Мы ведь никогда не знаем в любви, кто будет для нас хорош.

Джильда же может сравнивать свою любовь только с любовью отца — давящей, клаустрофобической, агрессивной, от которой она пытается сбежать. Я действительно думаю, что его любовь жестока и эгоистична. Вот во втором действии Риголетто решает, что должен убить Герцога. Честно говоря, согласитесь, несколько преувеличенная реакция. Он, конечно, должен был разозлиться, мстить, но убивать? Это странно. Я чувствую это так: Риголетто хотел бы, чтобы Джильда любила только его. И как во многих преступлениях страсти, он сходит с ума, он описывает себя как ангела спасения, но ведь на самом деле он не спасает мир, просто ему кажется, что если Герцог будет убит, Джильда снова будет любить только его одного. Первое, что он говорит в начале третьего акта: «Ты все еще его любишь?» И она отвечает: «Sempre».— «Но я же дал тебе время, чтобы ты забыла его!» Очень жестокое решение — ткнуть дочь в результат своей любви, как собаку носом. Скажи она «нет», ничего бы страшного не было.

Разница с Электрой, конечно, в том, что та влюблена в своего уже мертвого отца, и Гофмансталь очень подчеркивает в мифе венские фрейдистские влияния. Это невероятная история. Когда Клитемнестра убивает Агамемнона, это как будто останавливает все развитие Электры как молодой женщины, она замораживается. Но в «Риголетто» мы не видим архетипов, и даже если они есть, они не ведут себя, как должны вести себя архетипы. Тем не менее это правда, многим отцам трудно отпустить своих дочерей к другим мужчинам. И когда Джильда спрашивает о матери, он рассказывает в ответ о красивой, волшебной женщине. А я думаю — это все абсолютная чепуха, вранье, ни одному слову не верю из того, что он ей говорит, ее мать, скорее всего, была проституткой. И теперь Джильда должна принадлежать только ему. Но характеры так замечательно развиваются, что ты видишь, как Джильда (между прочим, очень сильная девочка, вовсе не жертва) в тот момент, когда Риголетто находит ее у Герцога, в свою очередь вдруг понимает, кто ее отец. Он клоун, шут, и это ужасающе болезненное чувство. До сих пор между людьми в этой семье не было ничего подобного, никакого общения. Потому что ты не можешь коммуницировать с тем, кого ты запираешь. И в конце, когда Джильда понимает замысел отца, она сама идет практически на самоубийство. Жестокий жест по отношению к отцу. Самоубийство часто направлено против близких, в наказание. И тут мне нравится Герцог — этот характер, который вовсе не должен нам нравиться, — со всей его прекрасной музыкой: у него и в этот момент нет никаких проблем! Нет даже секунды, когда он несчастлив на сцене или нехорошо проводит время — он вообще ничего не замечает вокруг! Это великое театральное произведение, но очень сложное для постановки.

— Насколько я могу судить, вы часто используете прием театра в театре, как в «Тоске», «Сказках Гофмана» или «Дон Жуане». Чем он вам дорог? Метафора цирка — это вариант метафоры театра?

— Вы правы, у меня действительно есть особенные отношения с идеей театра, но я использую это оружие, только когда такая возможность заложена в самом тексте. Вот Тоска по сюжету оперная певица (так что это вообще самая оперная опера на свете), для нее нет разницы, в жизни она или на сцене. В «Дон Жуане» — очень большой элемент театра в театре, ведь Дон Жуан просит Лепорелло поменяться одеждой: «Ты сыграй меня, а я сыграю тебя». А потом он говорит: «Нет, я останусь и посмотрю, как он будет играть». То есть становится зрителем собственноручно поставленной мизансцены. Есть театр в «Сказках Гофмана», в «Средстве Макропулоса», где героиня тоже оперная певица, уже 300 лет подряд, в «Каприччио».

Метафора цирка для меня возникает из других источников. Я иду вслед за Верди и ставлю Риголетто в центр истории. Единственная ситуация, где шут может оказаться главным героем,— Ренессанс или цирк. Но я не могу поставить это в обстоятельствах Ренессанса, даже если бы хотел, не смог бы. Поэтому здесь это цирк со всеми разнообразными эмоциями. Гротеск, страх, ужас, комизм, гиньоль — все это заложено в цирке. И физическая опасность, между прочим, о которой много говорит музыка Верди. Поэтому я могу использовать метафору цирка как центральную, думая о клоунах, акробатах, танцовщиках, и в то же время как метафору того, как мы смотрим на мир и как мир ведет себя с нами. Так мы можем чуть дистанцироваться от мелодрамы. Это способ сделать так, чтобы публика не могла сказать: «О, ну здесь мы Верди не верим, тут какая-то условность». Цирк, кстати, еще и очень сексуальное место — все эти девочки, мальчики, специальные одежды, которые то снимаются, то надеваются. Так что метафора цирка — путь собрать воедино все важные элементы.

— Когда я смотрю ваши спектакли, мне кажется, каждый из них выглядит не только как история, рассказываемая во времени, но и как цельный аудиовизуальный объект, перфекционистски сделанный театр для постепенного рассматривания-освоения. Можно ли сказать, что смысл спектакля — это сам театр?

— Наверное, не совсем, все же главное, что меня интересует, это уникальный смысл каждого театрального произведения. Будь это комедия или трагедия — она имеет отношение к человеческому существованию. Я должен понять, чего хотел автор, и быть уверенным, что именно его идею мы передаем в спектакле. Поэтому для меня есть вещи, такие как «Электра» или даже «Дон Жуан», которые я просто не могу себе представить поставленными натуралистически, реалистически. Это мифы, с элементами сверхъестественного. Я не могу себе представить, куда можно было бы поместить героев «Дон Жуана» — в Нью-Йорк 20-х или Милан 70-х. Нет. Я понял, что эта история должна происходить там, где мы сейчас находимся! А мы тогда были в «Ла Скала». А потом в Большом. Но есть и другие истории — с конкретными обстоятельствами, средой, временем, где затрагивается само поведение общества. Вообще, мы теперь, конечно, далеко ушли от театра барокко со всеми его богами и пастушками. Почему нам так нравится театр барокко — потому что он очень свободен, это постмодерный театр, а театр XIX века со всеми его подробностями — сложнее. Но вот уже у Электры все в голове, и главный вопрос — что вообще значит быть Электрой. Поэтому там мне неинтересна ни архитектура, ни иные обстоятельства конкретного времени или места. Я не могу сказать, что только так правильно. Но если меня приглашают, я, конечно, делаю только то, в чем сам уверен.

Но вообще-то вы правы, мне очень нравится создавать на сцене такой цельный мир, где все становилось бы его частью, включая зрителей. Не то чтобы все должно быть перфектно, перфекционизма не существует, но этот мир должен не позволять публике отвлечься, заключать ее в своих границах, чтобы люди были внутри и этот мир не отпускал бы их наружу. Когда я сам в зрительном зале, я могу легко начать отвлекаться, смотреть туда-сюда и думать о том о сем, так что в своих спектаклях я стараюсь удержать публику.

— Что вы скажете о кастинге в вашем московском «Риголетто»? Вы встречались с кем-то из певцов раньше, а другие — совсем новые для вас люди.

— Да, двое певцов были в этом спектакле раньше — Димитрис Тилякос и Анн-Катрин Жилле, я предложил им петь в Москве, и они, к счастью, были свободны. С Александром Цымбалюком я работал как раз в «Дон Жуане». Пригласить его в «Риголетто» было не моей идеей, но я подумал, что будет здорово, если он споет эту партию. Он очень мне понравился с первого раза, замечательный артист и коллега. Я также раньше работал с Валерием Алексеевым в «Тоске» и «Макбете». Но еще я под большим впечатлением от молодых певцов — они очень хорошие актеры, преданные делу и свободные физически. Вообще, похоже, у них здесь очень хороший театральный тренинг, не только музыкальный, я поражен. Девушки потрясающе выглядят, хотя я не хочу позволять себе сексистских ремарок, особенно в контексте Риголетто, но это действительно так! И все хорошо общаются между собой, здесь есть чувство команды, труппы, такое не часто бывает.

— Расскажите о дирижере. Эвелино Пидо хорошо понимает вашего Верди, вам комфортно?

— Мы с Эвелино несколько раз работали раньше, правда, уже давно. Что мне особенно нравится — ему действительно интересен театр. Не всем оперным дирижерам это нравится. Ведь опера — опус со многими составляющими. Не нужно ставить оперу, если не интересуешься или музыкой, или театром, танцем, визуальным искусством. И дирижер не может дирижировать оперой, не интересуясь театром. Известные проблемы, какие бывают между дирижером и режиссером, идут от фрустрации, когда дирижера или певцов удивляет, что опера не концерт, это театр. Эвелино это прекрасно понимает. Знаете, однажды я делал Пуччини с дирижером Сильвио Варвизо. Я делал жесткий, совершенно не этнический спектакль, там все бегали с ножами, все очень агрессивно, и когда он увидел на репетиции хор, посмотрел, что они там делают, он повернулся ко мне и сказал: «Роберт это абсолютно невозможно, этим невозможно дирижировать, я никогда не смогу это все собрать. Так что ничего не меняй!» Это было здорово. А кто-то ведь мог бы сказать: «Нет, я так не работаю».

— Но вам все же приходится учитывать сложность ансамблей, комфорт исполнителей?

— Конечно. Всегда. Я всегда говорю актерам: где бы ты ни был, на сцене ты должен видеть дирижера. Однако ты должен так это делать, чтобы зритель ничего не заметил.

И вот что я еще хочу сказать, мне кажется, это интересно и забавно. Обращали ли вы внимание, когда приходили на концерт с оркестром и солистами, что певцы — они же чаще всего стоят за спиной у дирижера, спиной к оркестру. И никаких проблем! Никогда и ни у кого. Не правда ли, это забавно и удивительно!


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 18, 2014 11:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 13, 2014 8:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121301
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Виктория Лукьянец
Автор| Лилия МУЗЫКА
Заголовок| Виктория Лукьянец: "Муж практически полностью посвятил себя моей карьере"
Где опубликовано| © «ФАКТЫ» (Украина)
Дата публикации| 2014-12-13
Ссылка| http://fakty.ua/192550-viktoriya-lukyanec-muzh-prakticheski-polnostyu-posvyatil-sebya-moej-karere
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Сольным концертом в родном Киеве известная певица, прима Венской оперы, отметила 25-летие творческой деятельности

Народная артистка Украины Виктория Лукьянец, покорившая главные оперные сцены мира («Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, «Ла Скала» в Милане, Королевский театр «Ковент-Гарден» в Лондоне, Опера «Бастилия» в Париже), нечасто выступает в родном Киеве, где родилась, училась и дебютировала как певица. Сейчас Виктория Лукьянец, прима Венской оперы, вместе с мужем и дочерью живет в Австрии, гастролирует по миру и преподает в Венской консерватории. Пару раз в году она старается устраивать выступления в Украине. Певица призналась, что ее юбилейный концерт «25 лет на сцене» состоялся вопреки многим обстоятельствам, в том числе и тяжелой ситуации в нашей стране. На сцене Национального театра оперетты в сопровождении оркестра Виктория исполнила шедевры мирового оперного искусства, а во втором отделении в сопровождении Национальной заслуженной капеллы бандуристов Украины имени Майбороды — украинские народные песни.

Несмотря на то что Виктория Лукьянец более двадцати раз выходила на сцену знаменитого миланского театра «Ла Скала», пела вместе с Лучано Паваротти и Пласидо Доминго, перед выступлением в родном городе переживала. В этом она призналась «ФАКТАМ» после репетиции.

— Дома всегда выступать труднее, более ответственно, здесь и спрос больше, — говорит Виктория. — Я впервые буду петь на сцене столичного театра оперетты, которому исполняется в нынешнем году 80 лет. Мне очень нравится отреставрированный зал, прекрасная сцена и акустика. Когда пришла на репетицию, была просто поражена работой оркестра. Музыканты абсолютно готовы к выступлению. Сразу возникло ощущение, что мы работаем как единый живой организм.

Известный дирижер Иван Дмитриевич Гамкало, которого я пригласила на свой концерт, сказал: «Это же прекрасная сцена! На ней дебютировала знаменитая Мария Заньковецкая, пели Иван Козловский, Василий Козерацкий, ставил свои спектакли Николай Садовский…» Раньше сцена использовалась для выступлений гастролирующих трупп. Было бы здорово возродить эту традицию, приглашать в оперетту артистов самых разных жанров.

— Наверное, сложно было организовать выступление в столь сложное для Украины время?

— Концерт стал возможен благодаря молодому импресарио Александру Дмишуку, который стал инициатором моего выступления. В нынешних сложных условиях я даже не мечтала о таком. То, что сейчас культура в Украине живет, развивается, просто Божья благодать. Я подготовила специальную программу — без веселья и показной радости. Я пою душой. Буду стараться достучаться до сердца каждого зрителя. В первой части концерта — оперные арии и арии из известных оперетт. Для меня это огромная ответственность и вызов. Но я смелая, люблю эксперименты.


*Уроженка Киева Виктория Лукьянец уже давно покорила главные оперные сцены мира (фото Сергея Даценко, «ФАКТЫ»)

— Виктория, почему все-таки выбрали сцену Театра оперетты, а не Национальной оперы?

— Я не получила приглашения от Оперного театра. Хотя это театр, который поставил меня на ноги. Не хочу говорить о Национальной опере плохо. Все, что ни делается — к лучшему.

— В какой роли вы дебютировали на сцене?

— Как сейчас помню: 19 ноября 1989 года, опера «Царская невеста» Римского-Корсакова. Певица, которая должна была исполнять главную партию, внезапно заболела. А я тогда уже третий месяц работала в стажерской группе. Мне как молодой певице дали попробовать партию Марфы. Я репетировала с пианисткой в классе, а в это время по коридору проходил дирижер и преподаватель Иван Дмитриевич Гамкало. Услышав, он зашел поинтересоваться, кто это так поет. «Кто вы?» — «Я новенькая стажерка». — «Интересно». И пошел. Потом заходил еще несколько раз во время репетиций. И в итоге предложил мне спеть партию Марфы в спектакле. Можно сказать, я вскочила в уходящий поезд. Эту премьеру считаю началом своей творческой карьеры.

— Получается, ее определил случай?

— Случай, судьба… Не знаю, как это назвать, но в моей жизни были такие ситуации, казалось бы, случайные, которые определяли дальнейший ход событий. Один из самых важных моментов — август 1995 года. У меня был контракт, на Зальцбургском оперном фестивале я присутствовала для подстраховки. Должна была просто сидеть в зале и слушать, но при этом ходила на все репетиции и спектакли. И вот одна из певиц сорвала голос. В 8.30 утра мне звонят организаторы фестиваля и спрашивают: «Виктория, вы можете петь на генеральной репетиции?» — «Могу». После этого директор фестиваля Мортье (покойный уже, к сожалению) говорит: «У нас такой закон: кто поет на генеральной репетиции, тот и выходит на сцену во время премьерного спектакля». На репетиции было очень много менеджеров от разных мировых театров, представители прессы, зрители. Мне так аплодировали! Даже моя маленькая дочка Даруся сказала: «Мамочка, тебе не только руками, но и ногами хлопали».

Директор фестиваля в восторге: «Вы поете премьеру!» Я и мечтать о таком не могла. Счастливая пошла отдыхать в гостиницу. А на следующее утро приехала шикарная белоснежная машина, посыльный передал огромный букет белых роз и письмо от Мортье: «Пани Виктория, я хотел, чтобы пели вы, но маэстро Риккардо Мути решил иначе. Однако я вас очень прошу на премьере быть в ложе». И прилагалось два билета в конверте. В итоге премьеру спела известная венгерская певица Андреа Рост. Мы с мужем были в зале. Андреа поет, а люди смотрят на меня и не понимают, что происходит. Возникла неоднозначная ситуация. Рост, возможно, была еще не в форме, а серьезные причины заставили таки ее выйти на сцену.

Пресса после премьеры была к ней не благосклонна, но самое удивительное, что все газеты вышли с моей фотографией. Ведь фотографам разрешают снимать только на репетициях. Признаюсь, было обидно за Андреа. Вот так случился мой европейский дебют и мое первое интервью на австрийском телевидении в программе «Встреча культур». Пока готовилась программа, мне позвонили: «Андреа не может петь». Сейчас рассказываю вам это, а у самой аж мурашки по телу идут. Так я получила своей первый контракт на шесть премьер «Травиаты» Верди и билет на мировую сцену. После этого директор оперного театра сказал: «Теперь ты можешь открывать театр хоть ногой».

— Открывали?

— Никогда в жизни не делала этого и не сделаю. Сцена для меня — святое место. О ней я мечтала с детства. Хотя серьезно пением начала заниматься довольно поздно — в 12 лет. До этого училась в обычной музыкальной школе и играла на фортепиано. Услышав как-то по радио выступление детского хора Национального радио Украины под управлением Татьяны Копыловой, попросила маму отвести меня к Копыловой на прослушивание. И меня взяли солисткой. В 14 лет я поступила в музыкальное училище к преподавателю Ивану Палыводе. Правда, сначала не хотели принимать из-за возраста. Маме пришлось брать справки у докторов, что я здорова и мой организм справится с нагрузками. В 17 лет стала студенткой консерватории.

— В Украине вы выступали примерно раз в три месяца, а за границей активно гастролировали. Сейчас ваш график такой же насыщенный?

— Работы достаточно. Буквально перед киевским концертом выступала в Вене для японского общества. На таких концертах стараюсь наряду с мировым репертуаром исполнять и украинские песни. Особенно японцам понравилась «Ой, де ти пiдеш». После концерта ко мне подошла женщина, японка, и сказала: «Вы меня поразили, я плакала. Моя бабушка из Одессы, а мама уже родилась в Японии. Во мне течет украинская кровь. Я желаю вашей стране Божьей милости и молюсь, чтобы все было хорошо». Я ее поправила: «Нашей стране!» Она заплакала и обняла меня.

— Вы пели вместе со многими оперными звездами. Кто поразил больше всего?

— Мне посчастливилось работать с Лучано Паваротти, Хосе Каррерасом, Пласидо Доминго. Поражало в этих людях то, что они неимоверные трудоголики в работе и аскеты в жизни. С такими артистами всегда легко работать. На репетициях все понимали друг друга без слов. Даже прессе нечего рассказать: ни скандальных историй, ни сплетен и интриг.

Никогда не забуду свой дебют на сцене «Сан Карло» (Неаполь) в декабре 1995 года. Именно там и произошла моя встреча с великим тенором ХХ века Лучано Паваротти. Ему было 59 лет, когда мы вместе пели «Бал-маскарад» Верди. У итальянцев первая репетиция называется сидячей. Прихожу на репетицию, а Лучано уже сидит на своем высоком стульчике, как в барах. Кстати, он всегда приходил на репетиции первым. Сначала я смущалась перед великим тенором. Даже боялась выйти на сцену. Он это заметил и позвал меня на итальянском: «Маленькая девочка, подойди ко мне. Я так понял, что это мой Оскар!» А я пела партию Оскара. Потом в своей книге «Мой мир» он написал: «Голос Виктории был слышен на острове Капри». Мы готовили премьеру четыре недели. Каждый день репетировали по шесть часов. А после репетиций Лучано неизменно кутался в пальто, шарф и отправлялся отдыхать. Он был весь в музыке. Даже после премьеры не оставался на фуршет. Чао — и пошел.

С Пласидо Доминго мы были партнерами в опере «Пророк». Вы знаете, я заметила: чем более значимая личность, тем проще она в общении. Лучано и Пласидо не кичатся своей всемирной славой, совсем ненапыщенны. Они первые подходили ко мне со словами поддержки на репетиции.

— Виктория, по шесть часов ежедневно репетировать очень тяжело не только для голоса. Как поддерживаете форму?

— Стараюсь жить так, чтобы достойно и честно выглядеть перед собой и своими зрителями. Рада тому, что со сцены уходит бренд шоу-бизнеса «секси». В Европе певиц воспринимают не по форме губ и размеру груди, а по таланту. Уверена, показные шоу, где лепят «звезд», скоро останутся в прошлом. Моя форма — это мой образ жизни. Я Скорпион по знаку Зодиака, очень активна. Занимаюсь гимнастикой, йогой, бегом. Многому научилась у японцев. Просто стараюсь не портить то, что дала природа. Перед серьезными концертами и спектаклями я закрываюсь в себе, максимально сосредотачиваюсь на работе, отдыхаю, даже ни с кем не разговариваю. Об этом знают мои близкие, муж и всячески меня поддерживают. Конечно, с годами все тяжелее даются частые перелеты, но все преодолимо, когда есть понимание и любовь.

— С мужем вы вместе чуть ли не с детства?

— Познакомились с Юрой еще в училище. Стоило ему запеть, и я влюбилась в него с первого взгляда. Он почти пять лет ждал, пока я вырасту, помогал мне развиваться музыкально и сейчас оказывает всяческую поддержку. За это я ему очень благодарна, ведь он практически полностью посвятил себя моей карьере. Опекает меня и работает преподавателем вокала в Вене. Мы всегда были как единое целое.

— Вы покорили мировые сцены, состоялись как жена и мать. О чем еще мечтаете?

— Действительно, я сделала немало. Сейчас мне 48 лет, и могу сама выбирать, где выступать. Темп немного сбавила. Три года занимаюсь преподавательской деятельностью в Венской консерватории. Начинала с трех учеников, а сейчас их уже 25. Благодарна Богу за все, что имею. Каждый день молюсь о том, чтобы в Украине был мир и наша страна стала счастливой и благополучной. И еще о том, чтобы моя мамочка как можно дольше жила на этом свете.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 18, 2014 11:19 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 18, 2014 2:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121801
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, "Риголетто", Персоналии, Роберт Карсен
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Риголетто» в Большом балансирует между акробатикой и стриптизом
Цирк Роберта Карсена доехал до Москвы

Где опубликовано| © "Известия"
Дата публикации| 2014-12-17
Ссылка| http://izvestia.ru/news/580939
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Риголетто — Димитриос Тилякос. Фото: Большой театр/Олег Черноус

В Большом состоялась премьера «Риголетто» в постановке канадского режиссера Роберта Карсена. Этот спектакль — совместный проект аж пяти театров, в том числе двух одноименных: за три месяца до Москвы оперу увидели в Большом театре Женевы.

16 декабря на «Риголетто» в нашем Большом случился тот неловкий момент, когда из зала закричали «позор». Кричали по-итальянски, так что серьезного эффекта не было — разве что дирижер туринец Эвелино Пидо, у которого оркестр порой расходился с певцами и с самим собой, мог насторожиться.

Наверное, за 3 года, прошедшие с премьеры черняковских «Руслана и Людмилы», публика ГАБТа стала более рафинированной: раз восхищение артистами принято выражать на итальянском языке, то почему бы не выучить и противоположный термин? Зато моральный стержень московского народонаселения не изменился — как и 3 года назад, причиной возмущения стали бордель и обнаженка.

Роберт Карсен вообще любит раздевать героев, но в «Риголетто» превзошел сам себя, по крайней мере, в скорости. Если с поднятием занавеса вы зажжете спичку, то к моменту, когда она догорит, девушки на сцене уже будут топлес. А еще через полминуты расстанутся и с нижней частью нижнего белья (нагота, конечно, имитируется обтягивающими костюмами, но весьма правдоподобно).

Первая сцена вышла самой провокативной, потому что после женского стриптиза Риголетто устроил еще и камасутру с куклой. В дальнейшем всё было довольно вяло. Герцог снимал трусы, аккуратно прикрываясь халатом. Джильда совсем уж наперекор логике на всякий случай разделась перед тем, как постучать в дверь к своему убийце.

Как ни странно, эта сумбурная работа с одеждой сыграла на руку Карсену: в постановке, в которой стриптиз достигает кульминации уже на третьей минуте, хотя бы становится понятно, что спектакль — не про это.

Если снять с карсеновского спектакля всю «одежду», обнаружится, что он совершенно про то же, что и опера Верди. Если ты попрощался с совестью, пусть даже ради любимой дочки, будет расплата — и заплатить придется именно дочкой. Возмездие неизбежно. Постскриптум: на твоего молодого и прекрасного начальника этот закон не распространяется — он всегда будет безмятежно напевать «Сердце красавиц».


Но снимать «одежду» со спектакля совсем не хочется, потому что она и есть самый интересный компонент действа. Режиссер делает Риголетто клоуном, а оперное пространство — цирком (художник Раду Борузеску). Эта блестящая — в прямом и переносном смысле — идея позволяет Карсену пригласить в Большой театр профессиональных акробатов, которые дарят публике одно из самых глубоких переживаний вечера.

Джильда живет в умилительном цирковом вагончике. По ночам ей снится любимый, и мечты возносят ее на девятиметровую высоту, в звездное небо. Там, на легких качельках под колосниками влюбленная и поет свою колоратурную арию, напоминая, что такое головокружительный вокал.

Но чем дальше Карсен продвигается в глубь оперы, тем беспомощнее он становится. Новых идей не возникает, старые развиваются с трудом. В финале вместо Джильды назойливо летает гимнастка, Герцог зачем-то уходит спать на акробатическую сетку, а истекающая кровью Джильда резво ползет по сцене.

Работа Карсена — это блестящая и местами даже блистательная упаковка оперы. Упаковка, сделанная из современного материала — джентльменского набора приемов новой оперной режиссуры. Всё как будто рассчитано на то, чтобы зритель написал в Instagram: «Сегодня был на «Риголетто» в Большом. Современная постановка».

Это направление можно назвать качественной поп-режиссурой, и его присутствие в театральном процессе говорит о многом. Режиссерская опера в России стала мейнстримом и развивается по законам любого мейнстрима. То, что изначально задумывалось как пощечина доминирующему вкусу, сейчас еще способно породить редкие крики «позор», но уже только по-итальянски. Скоро не будет и их. Режиссерская опера идет в народ и теперь еще долго будет востребована широкими слоями.
---------------------------------------------
Остальные фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 18, 2014 11:19 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 18, 2014 10:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121802
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, "Риголетто", Персоналии, Роберт Карсен
Автор| Евгения КРИВИЦКАЯ
Заголовок| Шапито-шоу
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2014-12-16
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/74588-shapito-shou/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Спустя четверть века в Большой театр вернулась опера Верди «Риголетто».



Полуобнаженные стриптизерши рассыпались по сцене, эпатируя публику. Так, в формате пип-шоу, начался бал у Герцога Мантуанского — повесы, порхающего по жизни в поисках любовных утех. Впрочем, сюрпризом этот эпизод стал только для тех, кто не поинтересовался, что же за представление доехало до Москвы? В интернете легко можно найти фрагменты прошлогодней постановки в Экс-ан-Провансе и сделать выбор, идти или нет. Да и тот факт, что премьера назначена на экспериментальной Новой сцене, расставляет акценты.

Режиссер Роберт Карсен не стал политизировать либретто и проводить возможные аналогии с современностью. Перефразируя Шекспира, режиссер заявил: «весь мир — цирк», и занялся срыванием масок со знакомых героев, мастерски обыграв антураж (сценограф Раду Борузеску). В лучах огней на арене происходит завязка драмы: граф Монтероне грозит Герцогу мщением за поруганную честь дочери и проклинает Риголетто. В ночной тиши Джильда, паря на трапеции под куполом опустевшего зала, в прямом и переносном смысле «витает в облаках», вновь переживая любовную встречу с мнимым студентом. Да и домик, куда Риголетто пытается спрятать дочь от посторонних глаз — это вагончик для шапито.

Подобная интерпретация сюжета Гюго (в основу оперы легла пьеса «Король забавляется») вполне оправданна: ведь главный герой, Риголетто, — шут, превращающий все вокруг себя в балаган, иногда забавный, но чаще грубый и опасный, стравливающий между собой окружающих. «Мне кажется, заслуга Верди в том, что он впервые вывел в главной роли антигероя», — подчеркивает Карсен. Бумеранг вернулся, и Риголетто поплатился за свои грехи. Наверное, поэтому ни режиссер, ни вслед за ним зрители не особенно-то и сопереживают отцовским страданиям шута, мастерски сыгранными греческим баритоном Димитриосом Тилякосом.


Джильда — Кристина Мхитарян, Герцог — Сергей Романовский Джильда — Кристина Мхитарян, Герцог — Сергей Романовский

Гораздо ближе нам оказываются Герцог и Джильда, порок и невинность. Роль обаятельного распутника, — а именно таков он в спектакле, — убедительно представил приглашенный тенор Сергей Романовский. Чемпион по брейк-дансу, он легко взбирается по приставной лестнице и без смущения демонстрирует обнаженные ягодицы, устремляясь покорять похищенную Джильду. Но ценность музыканта в данном случае определяли не эскапады, а взятые теноровые планки: баллада «Та или эта…», песенка «Сердце красавицы», а также чудесная ария из второго действия, где Герцог–Романовский оказывается способен на искренние и даже возвышенные чувства. Правда, побороть напряженность верхнего регистра удавалось не всегда: то ли сказалось волнение, то ли повлиял предпремьерный репетиционный марафон.

Зато дебют Кристины Мхитарян, молодой солистки Молодежной программы Большого, стал, безусловно, удачным. Поэтичная, без усилий льющаяся кантилена в лирических сценах, драматическое самопожертвование во имя неверного возлюбленного в финальной развязке и трогательное последнее «прости» — ее Джильда покорила не только мантуанского правителя, но и весь зал, жарко приветствовавший актрису на поклонах.

Ценность спектакля — в качественном ансамбле, где блеснули даже исполнители второстепенных ролей: зловещий убийца Спарафучиле (Александр Цымбалюк), его сестра кокетка Маддалена (Юстина Грингите), грозный обличитель граф Монтероне (Вячеслав Почапский). Успех спектакля — а он очевиден — определили вкус и точное ощущение темпоритма дирижера Эвелино Пидо.

Маэстро оправдал свою солидную репутацию знатока итальянской оперы: ни одного «провисания» в лирических сценах, гибкий и тактичный аккомпанемент, помогающий ловко обходить все вокальные «ловушки», открытый взрыв эмоций во время патетических обличений, коих по ходу сюжета немало.



Важную роль в опере играет мужской хор, изображающий тех самых «куртизанов, исчадий порока». По мизансценам они много двигаются, вперемешку с мимансом и даже профессиональными эквилибристами, так что дирижеру даже приходится время от времени призывать мечущуюся толпу к соблюдению ритма и порядка.

«Я не знаю, как воспримут мою постановку в Москве, — отметил Карсен, — может, как шокирующую, но и сама опера Верди была шокирующей, а произведение Гюго и вовсе запрещено…» Публика приняла спектакль без всякого возмущения, следуя за убедительной логикой действия и наслаждаясь тонким исполнением музыкальной воли Верди.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 18, 2014 11:19 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика