Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Чт Дек 18, 2014 8:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121807
Тема| Балет, Театр Якобсона, Премьера, «Ромео и Джульетта»
Авторы| Андрей Пронин
Заголовок| Балетные кланы Монтекки и Капулетти столкнутся в гостях у БДТ
Где опубликовано| Фонтанка.ру
Дата публикации| 18/12/2014
Ссылка| http://calendar.fontanka.ru/events/7067
Аннотация| Премьера



19-20 декабря БДТ принимает гостей: на сей раз здесь пройдет премьера "Ромео и Джульетты", балетного спектакля Театра имени Леонида Якобсона – знаменитого балета Сергея Прокофьева по мотивам трагедии Уильяма Шекспира.

Колкая эпиграмма: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете», ходившая среди балетных артистов в дни, когда это сочинение репетировалось впервые, давно потеряла актуальность. «Ромео и Джульетта» превратились в одну из визитных карточек русского балета и покрылись, как коростой, постановочными штампами.

Хореограф Антон Пимонов, выпускающий премьеру в Театре Якобсона, верен поисковому, экспериментаторскому настрою основателя труппы: он не только сочиняет новый хореографический текст, решительно расставаясь с привычными клише, но и кардинально меняет привычное либретто.

Теперь на сцене не два воинственных дворянских клана – Монтекки и Капулетти, а два балетных театра, причем один занимается традиционной хореографией, а другой – модерн-дансом.

Для убедительности преображенной сюжетной интриги на репетиции приглашен самый настоящий драматический режиссер – Игорь Коняев.

Помимо разножанрового танца и драматических коллизий будут и впечатляющая декорация Вячеслава Окунева, и изобретательный свет Евгения Ганзбурга.


Последний раз редактировалось: Наталия (Пт Дек 19, 2014 1:58 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 18, 2014 8:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121808
Тема| Балет, Краснодарский Музыкальный театр, Премьера, Персоналии, Александр Мацко
Автор| Влад Васюхин
Заголовок| Анна Каренина в раю
Новый балет по роману Льва Толстого представили в Краснодаре

Где опубликовано| "Российская газета" - Федеральный выпуск №6559 (287)
Дата публикации| 2014-12-17
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/12/17/gogol.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Среди соискателей национальной театральной премии "Золотая маска" за 2014 год в трех номинациях представлена современная лайт-опера "Гоголь. Чичиков. Души" в постановке Краснодарского Музыкального театра.

В наступающем году ее покажут в Москве. Это, безусловно, событие для всех создателей и участников спектакля. Однако поводом для интервью с его постановщиком Александром Мацко, главным балетмейстером и режиссером Музыкального театра, стала премьера новой работы краснодарцев - балета "Анна Каренина".

Александр, одновременно с вашей премьерой свою версию "Анны Карениной" представил в Швейцарии Balett Zurich, а накануне в нескольких городах России прошел 36-часовой онлайн-марафон чтения толстовского романа. Чем вы объясните его подобную востребованность?

Александр Мацко: Гениальностью автора. Совершенством и сложностью этой книги. Не случайно же по результатам соцопросов "Анна Каренина" постоянно попадает в сотню лучших книг всех времен. И, конечно, людям всегда интересны отношения других людей - большая любовь, измена, предательство, расплата...

Анонсируя свою новую работу, вы признались, что взяться за нее вас вдохновила британская экранизация с Кирой Найтли в заглавной роли, на что один из критиков стал упрекать вас: мол, вдохновляться надо толстовским романом, а не этим фильмом...

Александр Мацко:
Подобный упрек смехотворен и ответить на него можно лишь хрестоматийной ахматовской строчкой: "Когда б вы знали из какого сора растут стихи, не ведая стыда..." Да, фильм Джо Райта вызвал неоднозначную реакцию, наши критики писали, что в нем "много русских штампов", но у меня он действительно пробудил желание рассказать эту историю языком танца. Я изучил роман вдоль и поперек и с большим пиететом к подлиннику три месяца писал либретто. Для нашего коллектива выбор подобного произведения - высокая планка. Но труппа Краснодарского Музыкального, с которой я работаю и как режиссер, и как хореограф уже десять лет, была готова к чему-то серьезному и большому. И создавая свою "Анну Каренину", все мы сильно выросли в творческом плане. Для меня же это был первый двухактный балет.

Почему вы решили собрать музыкальную основу из произведений нескольких композиторов, а не взяли, скажем, известный балет Родиона Щедрина, в котором Анну впервые станцевала Майя Плисецкая, а после и другие звезды?

Александр Мацко:
Если честно, не хотел связывать себе руки. Мне хотелось свободы, не желал запирать себя в партитуру одного композитора. Есть несколько любимейших классических произведений, на которые я давно мечтал что-то поставить. И в их числе сочинения Шостаковича и Стравинского. "Анна Каренина" давала подобный шанс. Но при этом музыка нашего современника итальянца Дарио Марианелли к упомянутому вами фильму Джо Райта показалась мне очень танцевальной. Несмотря на то что все его треки короткие, они имеют сильную драматургию. Я очень люблю классическую музыку, часто ее слушаю, но поскольку занимаюсь все же современной хореографией, то не всегда считаю возможным танцевать модерн данс под классику, мне кажется это не очень правильным. Помню, я ставил балет "Моцарт", и классическая музыка вынуждала меня к классической хореографии. А что касается "Анны Карениной" Щедрина, то, по-моему, его музыка там очень печальна, меня она "не заводит", не дает той энергии, которая есть в романе. Роман экспрессивнее и темпераментнее. Передать это на сцене нам в итоге помогла музыка девяти композиторов. Кажется, сложилось органично. И я был счастлив, что могу летать и парить.

Вероятно, вы смотрели версии "Анны Карениной" других хореографов?

Александр Мацко:
Разумеется. Пересмотрел все, что удалось найти: от балета с Майей Плисецкой в записи 1974 года и до последних премьер, которые видел уже из зала. Выскажу крамольную мысль: ни одна из них меня не убедила до конца, не вызвала безусловного восторга. Где-то слишком постно, где-то слишком грустно, а здесь нет темперамента и упущена такая важная сцена. И тогда мне еще сильнее хотелось сказать свое слово. Я считаю себя молодым балетмейстером, даже начинающим. Может, кто-то из балетоманов и специалистов будет сравнивать нашу "Анну Каренину" с постановками Алексея Ратманского и Бориса Эйфмана, но я, конечно, не осмелюсь поставить себя в один ряд с этими гениальными мастерами.

Кстати, о критике...

Александр Мацко: Это то, чего мне так не хватает в Краснодаре! Профессиональных и конструктивных балетных критиков, которые помогают совершенствоваться и артистам, и мне, в городе нет. Рецензии пишут журналисты или блогеры. Поэтому так хочется показать нашу "Анну" в Москве или в других городах, услышать мнения новых людей. Всегда можно сказать, что мы работаем не для критиков, а для зрителей. В этом смысле я счастливый человек: я не подстраиваюсь под вкусы краснодарской публики, но понял ее, люблю и уважаю, она отвечает взаимностью, на наших спектаклях аншлаги. Но это не отменяет наличие условного Белинского.

Вы учились и преподавали в ГИТИСе, как хореограф работали со столичными режиссерами. Нет ли желания вернуться в Москву?

Александр Мацко:
Желание поработать на стороне, необязательно в столице, время от времени возникает. Но я счастливый, у меня есть театр, где я воплощаю свои мечты. В Краснодарском Музыкальном мне никто и никогда не указывал: "Вот сейчас поставишь "Человека с ружьем", а уж потом - что хочешь". Я безумно благодарен дирекции за то, что делаю, что хоч И это театр с большими возможностями: у нас отличные цеха, мы сами все шьем, строим и делаем - от париков до декораций. Я имею возможность приглашать московских художников. Номинированный сейчас на "Золотую маску" за нашего "Чичикова" Максим Обрезков служит главным художником Вахтанговского театра, а над "Карениной" мы работали с Анастасией Глебовой и Андреем Климовым. Конечно, не хватает финансирования, а кому его хватает? Нет достаточной оснащенности или нужных кадров, но есть любящие меня зрители и артисты. Ну и как я могу покинуть этот рай?!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 18, 2014 11:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121809
Тема| Балет, Персоналии, Сергей Полунин
Автор| Виктория Иванова
Заголовок| Сергей Полунин: «Не хочу быть привязанным ни к одному театру»
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2014-12-18
Ссылка| http://izvestia.ru/news/580947
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Знаменитый танцовщик — о карьере в Голливуде, благотворительности и сходстве с Микки Рурком


Фото: ИЗВЕСТИЯ/Владимир Суворов

В центре творческих инициатив «Перспектива» прошел мастер-класс звезды мирового балета Сергея Полунина. Ученики — дети с нарушениями слуха. С танцовщиком встретилась корреспондент «Известий».

— Говорят, для участия в этом мастер-классе за вами пришлось по-настоящему охотиться.

— Думаю, это все из-за проблем с техникой. Я ни телефоном, ни интернетом особенно активно не пользуюсь, поэтому бывают проблемы с коммуникациями. Если человек находится рядом — без проблем. Но так как телефона у меня не было месяца четыре, на почту я отвечаю очень редко... Я был немного потерян для мира.

С телефоном вообще вышло странно: почему-то я долго не мог положить на него деньги, не получалось провести платеж. Перед отъездом в Америку у меня оставалось 100 рублей, и я решил, что он скоро всё равно погаснет, и перестал пользоваться. А потом привык.

— Вы мало ассоциируетесь с мастер-классами. С рекламой, глянцем, сценой — да.

— Проект начался со съемки у Брайана Адамса. Во время фотосессии он спросил меня, не хочу ли я поучаствовать в благотворительности. Я ответил, что хочу. А когда спустя какое-то время приехал в Москву, оказалось, офис компании, помогающей детям с отклонениями слуха, находится буквально в соседнем доме с театром имени Станиславского и Немировича-Данченко. Так что благодаря энтузиазму компании мы встретились и договорились о мастер-классе. Я очень люблю помогать детям, это мне доставляет настоящее удовольствие.

Хотя это мой второй мастер-класс в жизни, первый был в Лос-Анджелесе, тоже для детей. Мне нравится, что я вижу, что могу чем-то помочь. Когда я был маленьким, меня тоже вдохновляло, когда кто-то приходил, рассказывал, давал урок. Это важно. Взрослые уже сформировались, а дети только ищут себя. Поэтому еще можно что-то изменить.

— То есть вас люди уже не вдохновляют?

— Некоторые, конечно, еще вдохновляют. Сейчас таких людей двое: это Игорь Зеленский и Микки Рурк. Когда на них посмотришь, пообщаешься — на душе хорошо. Когда мне грустно, я смотрю фильмы с Микки Рурком. И всегда смотрю кино с ним перед спектаклями. Он — лучший актер, и мне кажется, что мы чем-то похожи. Я часто сравниваю себя с ним, когда играю на сцене, и люблю это делать. Даже более того, когда я выхожу на сцену, то он у меня перед глазами.

— К слову, об актерстве. Говорили, что вы оставили карьеру танцовщика ради карьеры в кино.

— Думаю, сейчас у меня такой этап жизни — зовут четыре разных направления деятельности. Это мюзикл, кино, балет и создание своей труппы. Я должен сам понять, что для меня самое интересное, но пока не понял. В кино как таковом сниматься я не пробовал. Съемки были, вести себя на камеру я умею, но не было именно кино.

Сама идея сняться в фильме мне нравится, но я не знаю съемочный процесс: достаточно ли он интересный, чтобы там находиться, ведь это не живая сцена, не спектакль, который происходит в данный момент. Думаю, там нет такого наслаждения процессом.

— Вам интересен сам процесс?

— Процесс для меня всегда был важнее, чем результат, что, может быть, неправильно. Но это так. Также зовут танцевать на Бродвей, но мне кажется, это немного не мое. Поэтому я буду что-то искать. В балете меня удерживает Игорь Зеленский, и мне очень важно, что на этой стезе он рядом со мной. Причем он удерживает меня именно в классическом балете.

Он мне дает платформу, где я могу танцевать, помогает, поддерживает. Я просто вижу, как он сам живет балетом, и это очень заразительно. Когда я оставляю балет, мне грустно, потому что я знаю: в этот момент Игорь переживает, хочет, чтобы я продолжал танцевать. Но у меня есть и свои порывы, я не хочу быть привязанным ни к одному театру. Хочу иметь свою труппу, свое дело. Путешествовать.

— У вас уже есть идеи насчет театра?

— С этим начинанием мне очень многие хотят помочь. Поэтому в январе я поеду в Лондон, попытаюсь сделать что-то реальное. Думаю, и Нью-Йорк, и Россия будут вовлечены. Нельзя ни от чего отказываться. У меня есть безумная идея — собрать всех своих друзей, а среди них очень много прекрасных танцовщиков. Это именно то, к чему я пока чувствую особое рвение. Танцевать будем обязательно классику, но, может, какую-то новую. Не модерн. Я пока до конца не решил, планирую посвятить этим поискам следующие пять месяцев.

— Так вы все-таки пробовались в Голливуде?

— В Голливуде есть заинтересованность во мне. Но я не могу, вернее, не хочу идти туда. Путь на вершину Голливуда займет лет семь. Это очень долгий процесс, во время которого мне придется играть русских, чеченцев... Не уверен, что мне это нужно на самом деле.

— Идея оставить карьеру в 26 лет, как вы обещали раньше, больше не прельщает?

— Был такой вариант. Когда начинаешь по-настоящему хотеть что-то изменить, приоритеты меняются, обстоятельства поворачивают вслед за тобой. Но я один день хочу одного, другой — другого. Из-за того что я сам не могу решить, что важнее, я не могу выстроить правильное направление. И тогда в один момент уже мне приходится идти за обстоятельствами: сделать это или то. А в последний момент я возвращаюсь обратно, и снова всё идет своим чередом.

— Вас ждали на концерте в Москве, посвященном сбору помощи Киевскому хореографическому училищу. Не смогли приехать?

— Сперва я отказался, потому что уезжал в Лос-Анджелес, а потом было уже поздно. Но я, конечно, переживаю из-за того, что происходит на Украине. И хочу ближе к лету сделать тур с любопытным шоу. Это очень интересная идея: совместить танцы и любовь против войны. Надеюсь, что уже к августу получится эту идею осуществить. В турне хочется захватить как можно больше стран: Украину, Россию, Америку, Англию. Про меня был документальный фильм, а здесь я хочу все объединить и сделать документально-художественный фильм. Надеюсь, получится.

— Сегодня детям вы сказали, что балет — это сокрытие твоих недостатков.

— Самое главное — усердно заниматься в самом начале — так, чтобы потом уже не задумываться, как сделать то или иное движение. А уже дальше начинается действительно сокрытие недостатков. Кто-то больше любит вращения — у меня это не самое любимое упражнение, не самая моя сильная сторона. Я больше люблю прыгать и актерствовать. И здесь начинается это понимание: если не очень получается какой-то прием, замени его или хотя бы улыбайся. Всегда. Что-то не получилось — улыбайся. Упал — улыбайся тем более.

— Вы много падали?

— Да (смеется). Было время, когда вообще падал почти каждую неделю. И мне каждый раз было смешно — ведь это так нелепо. В классическом балете всегда всё утонченно, красиво, а падать совсем неэстетично.

— Что вас больше всего привлекает в балетной жизни?

— Больше всего я люблю гастроли, потому что можно посмотреть мир. Я был в Мексике, Австралии, Испании, Аргентине, на Кубе, на Гавайях. Иногда хочется поваляться в номере, никуда не идти, но надо себя преодолеть, иначе потом будете жалеть. Я много о чем пожалел.

-----------------------------------------
Остальные фото по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Дек 19, 2014 11:07 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 19, 2014 10:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121901
Тема| Балет, Пермский хореографический колледж, Юбилей, Персоналии, Владимир Николаевич Толстухин
Автор| Татьяна ЧЕРНОВА
Заголовок| Учитель танцев
Его призвание - танец, точнее, классическая хореография

Где опубликовано| газета "Звезда" № 144 (32308) (Пермь)
Дата публикации| 2014-12-19
Ссылка| http://zwezda.perm.ru/newspaper/?pub=15098
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

А вот профессии у него две — артист и педагог. В эти дни художественный руководитель Пермского хореографического колледжа, заслуженный деятель искусств России, заслуженный учитель России, обладатель приза «Душа танца» Владимир Николаевич Толстухин отмечает юбилей. Из семидесяти более тридцати лет его жизни прошли в стенах родной балетной школы.

Он приехал в Пермь нескладным мальчишкой, а покидал училище профессиональным артистом балета. На выпускном концерте Володя танцевал «Польку» Штрауса и имел успех. Начало было обещающим. За годы работы в Горьковском театре оперы и балета он успел станцевать многие ведущие партии классического репертуара.

В. Толстухин: «Я учился у замечательного педагога и человека высокой культуры Юлия Иосифовича Плахта, и его пример стал для меня своеобразным „компасом“ в жизни. С первых дней работы в театре я вел уроки в балетном классе сначала для учащихся театральной студии, а затем и для артистов балета. С годами желание преподавать искусство танца стало преобладающим»…

Окончив ГИТИС и получив диплом преподавателя-хореографа, он возвращается в Пермь. Художественным руководителем хореографического училища была в те годы легендарная Людмила Павловна Сахарова. Пермская школа уже известна на весь мир талантливыми воспитанниками, но для совершенствования учебного процесса требовалась новая «волна» педагогов. Ставка делалась на своих выпускников, так что Толстухин пришелся ко двору.

Но тут судьба сделала неожиданный поворот: Министерство культуры России направляет его в Турцию, где Толстухину предстояло преподавать хореографию в Государственной консерватории Анкары. Почти десять лет он прожил в этой стране. Работа в незнакомой среде принесла свои плоды: Владимир Николаевич познакомился с другой культурой и современными течениями в хореографии. Командировка оказалась трудной, но очень полезной. А возвращение в Пермь было радостным — всё в школе родное и знакомое, в том числе и класс, где он снова начал вести уроки классического танца.

С 2006 года Толстухин — художественный руководитель колледжа. И эти годы приумножили славу школы — она не только третья в России, но в числе лучших в мире, здесь учатся дети из Латинской Америки и Японии, Великобритании и Таджикистана, Италии и Монголии.

Меняется время, изменяется и искусство. Рядом с классикой бурно развивается современный танец с изломанной «нестандартной» пластикой. Заметно возросла мужская роль в балете — это уже не просто «носильщик», а равноправный партнер, подчас главное действующее лицо в спектакле. От балета нынче ждут не только красоты движения тела, но и эмоционального взрыва души.

Вот здесь-то и проявилась способность нового руководителя к экспериментам. Он сторонник новаций.

В. Толстухин: «На уроках дети познают технику, но чтобы танец был живым, нужна сцена. Моя цель как художественного руководителя привлечь к участию в спектаклях как можно больше детей из разных классов, чтобы они имели возможность реализовать то, что получили на уроках, и как можно раньше прикоснулись к своей будущей профессии».

Для постановок стали приглашать известных хореографов со всего мира. Да и сама программа выступлений «маленького пермского балета» за последние годы кардинально изменилась — теперь в почете фрагменты малоизвестных или редко идущих в Перми классических балетов, таких как «Корсар» и «Раймонда», польский бал из «Ивана Сусанина».

Заметно укрепилось содружество школы с пермским театром. Кроме школьных спектаклей «Коппелия» и «Щелкунчик» учащиеся колледжа заняты во многих театральных постановках: «Дон Кихоте», «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Фадетте». Совместная премьера 2014 года — балет Адана в постановке главного балетмейстера театра Алексея Мирошниченко «Голубая птица и принцесса Флорина» — имела заслуженный успех.

Занимаясь общешкольными проблемами, Владимир Николаевич не забывает и о педагогике, он по-прежнему ведет в колледже уроки классического танца. Уже состоялось более десятка выпусков его учеников — питомцы Толстухина работают в России и за рубежом, среди них два народных и шесть заслуженных артистов России, свыше десяти лауреатов и призёров международных конкурсов. В числе тех, кто уже добился серьёзных успехов в профессии, Виктор Дик, Павел Гофман, Дмитрий Асауляк, Александр Ильин, Леонид Сычёв. Воспитанники Толстухина составляют значительную часть балетной труппы пермского театра — это Виталий Полещук, Никита Четвериков, Тарас Товстюк, Герман Стариков, Марат Фадеев, Олег Куликов, Ильшат Латипов, Клим Крэйн и другие.

Свободное время Владимир Николаевич посвящает своим родным. С женой Натальей Петровной (она бессменный концертмейстер в его классе) они вместе уже почти полвека. Дочь Татьяна продолжила дело отца: окончила Пермское хореографическое, потом Московскую академию хореографии и тоже стала педагогом.

Наступающий год — юбилейный для Пермского хореографического, оно было создано 70 лет назад, в год Великой Победы. Планируется издать буклет, подготовить спектакль, устроить творческую встречу поколений. Но главным во все времена остается учебный процесс. Здесь каждое утро около трехсот девочек и мальчиков встают к станку и повторяют азбуку балета: плие, жете, арабески, батманы, фуэте… С каждым годом все сложнее движения и экзерсисы, всё наполненней композиции. Быстро промелькнет время, и прозвучит третий звонок — пора на сцену.

А в кулисе или зрительном зале сосредоточенный педагог будет следить за всеми па юного танцовщика. Ведь каждый из этих артистов — продолжение судьбы самого учителя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 19, 2014 4:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121902
Тема| Балет, Баварский государственный балет, Премьера, Персоналии, А. Ратманский
Авторы| Анна Гордеева (Мюнхен)
Заголовок| Пере-Петипа
Алексей Ратманский представил в Мюнхене балет «Пахита»

Где опубликовано| Газета.Ru
Дата публикации| 2014-12-19
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2014/12/19/a_6352121.shtml
Аннотация| Премьера


Фотография: Wilfried Hoesl

Бывший руководитель балета Большого театра Алексей Ратманский представил в Баварском балете «Пахиту», ставшую знаменитой в постановке Мариуса Петипа. В начале будущего года спектакль можно будет увидеть в интернете.

Цыганка, которая не цыганка вовсе, а дочь французского дворянина, в детстве спасенная бродячим народом, когда ее папу прикончил испанский злодей. Окрестности Сарагосы. Танцы испанские — на каблуках, и классические — на пуантах. Французский лейтенант, влюбляющийся в героиню, и ревнующий ее вожак табора. Баварский балет позвал бывшего руководителя балета Большого театра Алексея Ратманского — специалиста по танцам неоклассически-строгим и часто бессюжетным, — чтобы тот реконструировал пышный и запутанный балет, впервые показанный в Парижской опере в 1846 году.

И Ратманский, ныне постоянный хореограф American Ballet Theatre, принял это приглашение — не самое очевидное из возможных. Да, в свое время он сотворил в Большом вместе с хореографом-реставратором Юрием Бурлакой масштабного, торжественного, увесистого «Корсара». Но в той работе за аутентичные фрагменты отвечал именно Бурлака, специалист по балету XIX века, Ратманский же вольно «дописал» утраченные в столетиях танцы. Вообще же наибольшие удачи Ратманского всегда были связаны с сочинением новых текстов, а не c «раскапыванием» старых.

«Пахита» в Мюнхене стала для него вызовом — экзаменом на очередную ступеньку в карьере. От изобретательного хореографа — к «русскому, который может все».

Меж тем от «Пахиты» почти не осталось следов, будто она не цыганка, а привидение. Спектакль 1846 года, сделанный в Париже Жозефом Мазилье, будто растворился в сочинениях последователей — документальных записей не осталось. Нет даже более или менее пригодных для работы текстов, относящихся и к премьере 1881 года, когда Мариус Петипа (автор «Дочери фараона» и «Баядерки», которому еще предстояла работа над «Лебединым озером») сделал свою версию балета в Мариинском театре, добавив к оригинальной музыке Эрнеста Дельдевеза сочинения Людвига Минкуса.

«Пахита» была записана по системе Степанова (стан, похожий на нотный; используются девять линий, а не пять, и фиксируются движения, а не звуки) лишь в сезоне 1904–1905 годов.

Тогда по решению Дирекции императорских театров протоколировались многие спектакли — и именно архив этих записей, после революции оказавшийся в Гарварде, стал источником для всех хореографов-реставраторов.

В начале прошлого века никто не подозревал, что вскоре корректировать репертуар театров будет революция. И на народной сцене окажется неуместной история о том, как благородная цыганка отказывается выйти замуж за любимого человека,

твердит графу «кто вы, и кто я» и меняет свое решение только после того, как узнает, что и сама принадлежит к благородному сословию по праву рождения.

Не знали, что от балета останется только последний акт, когда все приключения закончились и все танцуют на свадьбе (он — в качестве одноактового балета — есть сейчас в репертуаре многих российских театров). Записывали спектакль в качестве эксперимента, причем Петипа отзывался об этой затее неодобрительно; ну, до изобретения видео было еще далеко.

В начале XXI века свою версию «Пахиты» поставил в Парижской опере Пьер Лакотт — но это была скорее изящная стилизация старинного спектакля, и Алексей Ратманский отдает ей должное. Но тем не менее надеется, что желающие взглянуть на то, «как все выглядело у Петипа», теперь поедут в Мюнхен, а не в Париж.

Вообще-то именно спектакля Петипа зрители не увидят. Эта постановка ведь состоит из многих частей, и не последняя из них — сценография. Ратманский не стал восстанавливать тяжелый шик императорского театра. Он позвал на постановку художника Жерома Каплана, с которым работал уже не раз («Утраченные иллюзии» в Большом), — любителя красок легких, летучих, интеллигентных.

Цыганский табор оказался одет в такие нежно-палевые цвета, какие настоящие цыгане в любой стране мира сочли бы для себя оскорбительными; испанское небо не кричит синим, а ласкает взгляд голубым; ни одна дама на балу не похожа на рождественскую елку.

Другая «картинка» — другой стиль.

Но — в значительной степени — зрители увидят хореографию Петипа. Расшифровывать старинные записи Ратманскому помогал Дуг Фаллингтон — американский историк балета, знаток «системы» и признанный авторитет в балетно-археологической науке. Конечно, система несовершенна (на что в свое время и указывал Петипа) — она не дает совершенно точных указаний, как в конкретный момент соотносятся движения рук и ног; каждый реставратор додумывает записи как может. Ратманский, достраивая их, очевидно пользовался своей памятью о других балетах XIX века. И это, собственно, вполне допустимо — в том столетии и сами балетмейстеры вставляли удачные ходы из одних своих балетов в другие; зачастую брали и чужие.

В нынешней «Пахите» вспыхивают отблески «Жизели», «Баядерки» и «Дон Кихота» — балетоманы в партере такие моменты приветствовали кивками, как старых знакомых, — и это работает на ощущение достоверности.

Что явно было новинкой для мюнхенских почитателей балета, так это обилие пантомимы в спектакле Ратманского. В старинных балетах герои много «говорили руками», после революции это обозвали «языком глухонемых» и принялись искоренять; сейчас и в Европе пантомиму встретишь не часто. Тут же один из героев просит даму не плакать — и прочерчивает на своем лице следы слез по щекам. Когда впервые увидевшая Люсьена д'Эрвильи и сразу же влюбившаяся Пахита (Екатерина Петина, пять лет назад перебравшаяся в Мюнхен из Мариинки) остается в одиночестве и думает об этом красавце — все обозначено руками: «у него такие ресницы!», «у него та-а-акие усы!». Эта обильная жестикуляция замедляет действие и чуть-чуть приближает темп спектакля к темпу позапрошлого века: но только чуть-чуть. В XIX веке в театре можно было провести пять часов; Мюнхен требует всего двух с половиной — сокращая, в частности, количество антрактов.

Еще одним явным сюрпризом стала музыка — тот торжественный салат, в который превратилась партитура к концу XIX века.

В нее добавляли фрагменты из других балетов (балерины Мариинки упрашивали хореографа перетащить любимую вариацию), там что-то строгали, там крошили — и в результате «Пахита» стала образцовой «музыкой под ножку» (в которой, кроме упомянутых Дельдевеза и Минкуса, перемешались еще Адольф Адан, Лео Делиб, Рикардо Дриго и Цезарь Пуни). Оркестр Баварской оперы, ведомый Мироном Романулом, старался как мог. Но порой, если танцовщицы не успевали, замедлял темп до почти бездыханного — и, казалось, скрежетал зубами от досады.

Сами же танцы были восхитительны. Младенцы из местной школы балета серьезно и горделиво щелкали каблуками в «детской мазурке». Матей Урбан сосредоточенно и легко перемежал антраша турами в танце своего героя Люсьена д'Эрвильи. Екатерина Петина в каждой вариации демонстрировала не только безукоризненность всех па, но и блестящее актерское представление того, что думает и чувствует ее героиня. Конструкция, спроектированная Мариусом Петипа и сотворенная Алексеем Ратманским и Дугом Фаллингтоном из современных материалов, радовала глаз. Мюнхен получил подарок к Рождеству — и, осознавая значимость события для балетного мира, устраивает 11 января прямую трансляцию спектакля на сайте Баварской оперы.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 08, 2015 12:44 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 19, 2014 5:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121903
Тема| Балет, Воронежский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии,
Авторы| Дарья ШИПОВСКАЯ
Заголовок| Танцовщик из Донецка покорил воронежскую публику на премьере балета
В Воронежском театре оперы и балета поставили спектакль «Чиполлино»

Где опубликовано| Информационный портал «МОЕ! Online»
Дата публикации| 2014-12-19
Ссылка| http://www.moe-online.ru/news/view/307947.html
Аннотация| Премьера


Фото предоставлено областным департаментом культуры

Воронежский театр оперы и балета, который давно не радовал своих зрителей премьерами на основной сцене, вчера, 18 декабря, представил на суд публике новый спектакль «Чиполлино». Один из лучших балетов для детей о приключениях мальчика-луковки и его друзей на музыку Карена Хачатуряна поставил Генрих Майоров. Именно Генрих Александрович подарил 40 лет назад этот спектакль, впервые поставив его в Киевском академическом театре оперы и балета им.Т. Г. Шевченко.

С тех пор сказку о приключениях мальчика-луковки танцевали почти в двадцати российских театрах. В Воронеже спектакль «Чиполлино» впервые увидели в 1987 году. Тогда его тоже ставил Майоров. Сейчас известный балетмейстер подготовил обновленную версию спектаклями со свежими декорациями, костюмами. Получился полноценный балет — двухактный, технически непростой, требующий от исполнителей актёрского мастерства. В нём своим неповторимым хореографическим языком наделены герои одноименной сказки Джанни Родари: добрые дружные Овощи — семейства Чиполлино и Редисочки, Кум Тыква, с его ставшим нарицательным домиком, прекрасная Магнолия, а также противостоящие им злодеи — Принц Лимон и Синьор Помидор, другие яркие персонажи. В поставноке занята практически вся балетная труппа театра.



Этот юморной и добрый спектакль будет интересен не только юным воронежцам, но и взрослым зрителям. У всех независимо от возраста он вызывает только улыбку. Помогает в этом не только веселая музыка Хачатуряна, но и комический талант наших танцовщиков. В частности, карикатурный принц Лимон в исполнении лауреата Международного конкурса Дениса Каганера был очень забавным. Но особенно покорил вчера воронежцев Синьор Помодиор. Эту партию в спектакле исполнил танцовщик из Донецка Павел Дранов, который в этом году пополнил балетную труппу нашего театра. Он был настолько обаятельным, что казалось, будто зрители больше сопереживают его персонажу, чем «хулигану» Чиполлино. А судя по тем аплодисментам, которые он сорвал вчера, воронежцы смогли по достоинству оценить его талант как танцовщика, так и актёра

Кстати, кроме Павла Дранова в минувший четверг зрители увидели на сцене в роли Магнолии и еще одну бывшую танцовщицу украинского театра — Яна Черкашину. Это первый премьерный спектакль танцоров из Донецка в нашем театре.

Остался доволен работой с воронежскими танцовщиками и Генрих Майоров. Как признался журналистам Генрих Александрович, наши артисты балета показали высокий уровень профессионализма.

Обидно, только что такая долгожданная премьера в оперном театре, не вызвала бурного ажиотажа у зрителей. Вчера, 18 декабря, на премьерном показе в зале собралось около 700 человек (общее количество мест в зрительном зале 1100). Кстати, сегодня «Чиполлино» покажут еще раз, и билеты в кассах пока есть.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 19, 2014 5:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121904
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Пермский театр предался "Зимним грезам"
Где опубликовано| Российская Газета
Дата публикации| 2014-12-19
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/12/19/teatr-site.html
Аннотация| Премьера

Накануне отъезда на традиционные новогодние гастроли в теплые европейские страны Пермский балет выпустил премьеру трех одноактных балетов. Их объединяет общее зимнее настроение и принадлежность британской хореографической традиции.


Фото: Антон Завьялов/Пресс-служба Пермского театра оперы и балета

ФОТОГАЛЕРЕЯ

За пять лет деятельности в должности главного балетмейстера Пермского театра оперы и балета Алексей Мирошниченко многократно демонстрировал, что обладает редким знанием истории русской и зарубежной хореографии. В соединении с точным пониманием возможностей своей труппы и зрительского интереса это позволяет ему придумывать программы, качеству которых могут позавидовать все остальные отечественные театры. При этом он с мастерством искусного штурмана держится в русле столичного мейнстрима и сам порой задает новые тренды.

Повальное увлечение английской старой хореографией и стремление к созданию оригинального репертуара для своей труппы Мирошниченко гармонично объединил в "Зимних грезах" - тройчатке одноактных балетов, включившей творения "старых мастеров" Фредерика Эштона и Кеннета Макмиллана и 37-летнего Дагласа Ли.

Но, даже обратившись к творчеству двух хореографов, на протяжении ХХ века выковавших британские стиль и славу, пермяки, уже поставившие классических "Ромео и Джульетту" Макмиллана, на этот раз сделали ставку на балеты, за пределами Королевского балета Великобритании практически неизвестные.

30-минутные "Конькобежцы" на музыку Мейербера были поставлены Эштоном на заре существования главной английской труппы - в 1937 году. Хореографические картинки на тему викторианской эпохи гармонично оправдывали дивертисментный характер постановки, позволявшей показать россыпь солистов, а центральное па де де предназначалось для юной Марго Фонтейн с великим актером Робертом Хелпменом. "Зимние грезы", тоже выросшие из центрального па де де, напротив, были одной из последних работ Макмиллана, которую он создал в 1991 году, вдохновившись появлением в труппе Ирека Мухамедова.

Балет на аранжированные фортепианную музыку Чайковского и русские народные песни - набор камерных сцен на тему "Трех сестер": в разнузданной сцене Горничной с офицерами, в нелепых дуэтиках Соленого и Тузенбаха, в эффектном позировании, как для дагерротипа, Ирины, Маши и Ольги чеховские персонажи опознаются с трудом. Этому не способствует хореографическая рыхлость "Зимних грез": несмотря на часовую длительность, спектакль распадается на отдельные номера и производит впечатление гораздо меньшей цельности, чем декларативно дивертисментные "Конькобежцы".

Обе постановки передавали пермским танцовщикам специалисты, направленные наследниками авторских прав британских хореографов. Но, как всегда, постижение особенностей того или иного стиля остается на долю самих танцовщиков. И чем больше у них опыта соприкосновения с разными школами, тем точнее они могут артикулировать незнакомую хореографию, что в пермской премьере наглядно демонстрировала ветеран труппы Наталья Моисеева, занятая в обеих постановках.

К сожалению, без Моисеевой, без изумительной красоты ее ног и невероятно точного, несмотря на выдающуюся мягкость, тела обошлась мировая премьера балета Дагласа Ли "Когда падал снег". Во многом именно благодаря участию Моисеевой этот хореограф обратил на себя внимание несколько лет назад, когда поставил Souvenir. Впрочем, в его формально бессюжетной композиции на электронную музыку Бернарда Херрманна Тарас Товстюк, Руслан Савденов, Александр Таранов и Иван Порошин, участвовавшие практически во всех экспериментах театра, обнаружили понимание современного стиля, демонстративно обезличенного, но даже в затемнении, как на электрическом свету, выявляющего способность танцовщиков мыслить и управлять танцевальными конструкциями, как компьютерными программами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 19, 2014 6:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121905
Тема| Балет, «Киев модерн-балет», Премьера, Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Таисия БАХАРЕВА
Заголовок| Свой новый спектакль Раду Поклитару поставил за собственные деньги
Где опубликовано| Газета «ФАКТЫ»
Дата публикации| 2014-12-19
Ссылка| http://fakty.ua/192909-svoj-novyj-spektakl-radu-poklitaru-postavil-za-sobstvennye-dengi
Аннотация| Премьера



Известный балетмейстер представит зрителям очередную премьеру своего театра «Киев модерн-балет» «Долгий рождественский обед»

В канун Нового года строгий судья талант-шоу «Танцюють всi!» Раду Поклитару представит премьеру своего театра современной хореографии «Киев модерн-балет». Балет «Долгий рождественский обед» поставлен Поклитару на музыку Антонио Вивальди по мотивам одноименной пьесы Торнтона Уайлдера. В спектакле задействован 21 актер труппы. Репетиции шли три месяца, хотя задумывалась постановка еще в начале 2014 года.

Как и все предыдущие работы Раду Поклитару, «Долгий рождественский обед» покорит зрителя необычной хореографией и потрясающими костюмами. Кстати, их автором стал руководитель отдела стиля канала СТБ Дмитрий Курята. Все они выполнены из дорогих материалов — шелка и бархата и стилизованы под начало XX века. Декорации на сцене будут минимальными: большой стол и стулья. Все действие пройдет на фоне видеопроекции. Говорят, что для праздничного рождественского стола, за которым, по сюжету, соберутся герои истории, в день премьеры специально будет зажарена огромная индейка. В центре спектакля — 90-летняя история жизни семейства Байярдов, проходящая в виде рождественских обедов.

— В веренице празднеств перед нами проходят судьбы людей, — раскрыл смысл своего балета Раду Поклитару. — Словно бабочки-однодневки, они умирают, не оставляя после себя ничего, что дало бы повод вспомнить о них следующим поколениям. Эта история позволит без особых нравоучений достучаться до сердца каждого зрителя в зале и задуматься, чем мы отличаемся от героев на сцене.

Премьера постановки Раду Поклитару состоится 29 декабря на сцене Киевского муниципального академического театра оперы и балета для детей и юношества. Хореограф не скрывает, что спектакль создан полностью за его деньги. Раду Поклитару называет «Киев модерн-балет» своим любимым детищем и говорит, что никакие экономические трудности не заставят его отказаться от театра.

Фото Сергея ТУШИНСКОГО, «ФАКТЫ»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 19, 2014 9:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014121906
Тема| Балет, Академия балета им. Вагановой, Концерт
Автор| Игорь Ступников
Заголовок| Все из одного гнезда
Где опубликовано| Газета "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2014-12-18
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/news/culture/vse_iz_odnogo_gnezda/
Аннотация|


ФОТО Жанны ЧУЛЬ/предоставлено организаторами концерта

Много лет назад в Ленинграде существовала замечательная традиция: ежегодно БКЗ «Октябрьский» предоставлял свою сцену ученикам и звездным выпускникам Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. В концертной программе соединялись силы тех, кто лишь мечтал завоевать подмостки академических театров, и тех счастливцев, кто сумел упорным трудом достичь вершин в царстве Терпсихоры..

Традиции, к сожалению, порой угасают. Ректор Академии им. Вагановой Николай Цискаридзе приложил немало усилий, чтобы возродить благородную традицию. В концерте, показанном на сцене БКЗ «Октябрьский», он сумел соединить прошлое и настоящее, юных неофитов и зрелых мастеров, воскресил забытые имена и ушедшие в тень хореографические шедевры. Выпускники академии востребованы во всем мире. Среди тех, кто внес свою лепту в программу концерта: Валентин Елизарьев – художественный руководитель Театра балета Республики Беларусь, Михаил Лобухин – премьер Большого театра России, Юлия Степанова и Камиль Янгузаров – солисты Кремлевского балета. Но, как сказал в своем выступлении Андрис Лиепа, все они из одного гнезда.

В концерте была своя драматургия. Как парадное антре бессмертной классики прозвучали фрагменты из балетов Августа Бурнонвиля «Школа танца» и Мариуса Петипа «Пробуждение Флоры». Эти хореографические полотна дали возможность ученикам проявить подлинную академичность танца, элегантное совершенство формы, благородную петербургскую манеру исполнения.

Второе отделение концерта было отдано современным хореографам. В 1968 году танцовщик Кировского театра Игорь Чернышев поставил на сцене Малого оперного театра балет «Антоний и Клеопатра», в котором блистали Алла Осипенко и Джон Марковский. Со временем спектакль исчез из репертуара, однако его самые яркие моменты сохранились в памяти корифеев. Премьеры Михайловского театра Ирина Перрен и Марат Шемиунов исполнили адажио из балета с необычайным сочетанием сияющей силы и страсти. Скульптурно законченные позы пленяли красотой и графической четкостью.

В послужном списке Валентина Елизарьева немало крупных, полнометражных балетов, но хореографическая миниатюра – один из его излюбленных жанров. «Настроение» на музыку Родиона Щедрина замечательно исполнили Юлия Степанова и Камиль Янгузаров, наполнив хореографический сонет тонкими психологическими нюансами.

Аплодисменты раздались как только прозвучали первые слова песни Владимира Высоцкого «Все не так». На эту песню-исповедь балетмейстер Марихара Ивата поставил танец-монолог, в котором Михаил Лобухин виртуозно раскрыл душевную боль и отчаяние героя, гибель его надежд.

Своеобразным подарком зрителям стало участие в концерте Николая Цискаридзе и Юлии Махалиной (на снимке), которые исполнили хореографическую миниатюру «Послеполуденный отдых Фавна», сочиненную в 1912 году Вацлавом Нижинским. Словно сквозь патину времени проступали угловатые, прихотливо изменчивые позы Фавна и тонкая, кружевная пластика тела Нимфы. Танцуя изысканную безыскусность, танцовщики создавали образ живой природы, мир поэтического бытия.

Своеобразным дополнением к концерту стал сборник очерков, изданный Академией им. Вагановой, – «Выдающиеся мастера и выпускники Петербургской школы балета», куда вошли воспоминания о Джордже Баланчине, Никите Долгушине, Нинели Кургапкиной, Ольге Преображенской, интервью с Ольгой Моисеевой и Людмилой Софроновой.

Традиция соединять прошлое и день сегодняшний возрождается. Первый шаг сделан.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 20, 2014 9:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122001
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Диана Вишнёва
Автор| Дмитрий Циликин
Фотографии: Мариинский театр, личный архив Дианы Вишнёвой
Заголовок| Диана Вишнёва: «Танец помогает мне жить в нашей реальности»
Где опубликовано| журнал "Время культуры" № 5
Дата публикации| 2014-12-16 (дата опубликования на сайте журнала)
Ссылка| http://timeculture.ru/?p=2266
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

- по клику
В балете Каролин Карлсон «Женщина в комнате»

Список её званий и наград займёт добрую страницу: прима-балерина Мариинского театра и Американского театра балета, народная артистка России, лауреат Государственной премии, нескольких национальных театральных премий «Золотая маска», «Танцовщица года», «Балерина десятилетия», «Божественная» и прочая, и прочая… Но можно ничего этого не перечислять, а просто назвать имя – Диана Вишнёва – и этим всё сказано. С одной из лучших балерин мира побеседовал Дмитрий Циликин.

Вы знамениты своей требовательностью ко всем компонентам работы и прежде всего к себе, чрезвычайно тщательно относитесь к выбору: что, где и с кем танцевать. Каковы критерии этого выбора? Можете ли вы, например, согласиться на меньший гонорар, если вас творчески увлекает проект, или статус обязательно соблюдать? Или – на не очень комфортные условия ради встречи с конкретным партнёром? И т. д.

Тщательность была всегда, но в школе этот выбор оставался за педагогом и художественным руководителем, а в Мариинском театре – ограничивался его репертуаром. Сейчас всё-таки шире возможности: открыты все площадки, все труппы в мире – есть свобода выбора. Поэтому главный критерий – развитие: должны быть новые работы, встречи с новыми хореографами и стилями. В то же время я рождена классической балериной, воспитана классической школой и никогда не отказывалась от классического репертуара.

Что касается партнёра – найти своего партнёра на сцене так же важно, как мужа в жизни. Только тогда между нами возникает та «химия», которая завораживает зрителей. Если есть хореограф, который меня по-настоящему понимает, и партнёр, с которым я могу слиться, – в результате нашей работы рождается продукт совсем другого качества и смысла, чем просто исполнение на высоком, даже высочайшем профессиональном уровне.

Когда я была молода – много участвовала в гала-концертах, и они были замечательные, это позволило объехать весь мир, много народу увидело меня на сцене. И сейчас мне постоянно поступают такие предложения – устроить что-то вроде гала «Друзья Дианы» и т. п., но мне не интересен такой путь. И уж точно гонорары не служат основным фактором, влияющим на мои решения. Мне кажется, физические затраты артистов балета намного больше, чем у хоккеистов, футболистов, однако это у них миллионные контракты, не у нас. В то же время если у тебя в голове счётчик будет всё время пересчитывать спектакли в то, что ты сможешь на это купить, – ты ничего не сможешь донести до зрителей. Естественно, существует определённый статус и соответствующие ему гонорары, но мысли обо всём этом присутствуют в головах у моих менеджеров и продюсеров.

- по клику
В балете Джона Ноймайера «Дама с камелиями»

Вы начинали с лучезарной Китри в «Дон Кихоте», но в последнее время почти все ваши новые партии полны драматизма. Это свидетельство изменения вашего мироощущения?

Не то чтобы что-то становится неинтересно, но со временем приходит сознание: я могу технически, профессионально и дальше совершенствоваться в том же «Дон Кихоте» или в «Корсаре», но это не то совершенство, которое тебе что-то откроет в познании, расширит твой взгляд на мир и на то, что ты делаешь. Сначала это шло само собой: Китри, потом Медора, потом Аврора… Хотя, кстати, к «Спящей красавице» я сейчас возвращаюсь – Ратманский будет делать её в ABT (American Ballet Theatre, Американский театр балета в Нью-Йорке. – Ред.) и, что для меня было совершенно удивительно, пригласил участвовать.

Он ставит заново?

Он делает редакцию Петипа по той же нотации Николая Сергеева, хранящейся в Гарварде, по которой работал Сергей Вихарев в Мариинском театре. Алексей досконально изучает эти записи – и совершенно заворожён открывшимся: там абсолютно другой текст, нежели мы знаем. И он хочет вернуться к оригиналу. Алексей говорит, что мы должны найти правильное процентное соотношение: того, что можно восстановить, и того, что придётся стилизовать.

Кстати, а вам не жаль реконструкций той же «Спящей» и «Баядерки», сделанных в Мариинском театре Сергеем Вихаревым, которые больше не идут?

Не знаю внутренних подводных течений в театре: по каким административным, или техническим, или ещё каким-то причинам это произошло. Могу рассуждать только как танцовщица: поначалу я настороженно к этому относилась, но в итоге получились очень достойные работы. А теперь, когда есть две сцены, вполне можно было бы сохранять и две версии обоих балетов.

Всё-таки о мироощущении: в классическом репертуаре вы откладываете бравурные партии и оставляете себе более глубокие, драматические, трагические роли: Жизель, Джульетту…

Да.

Почему? Ведь ваша биография – история абсолютного успеха.

Конечно, вся моя жизнь – в моей профессии, и наоборот. Роли, образы, которые я выбираю, – они, конечно, достаточно мне близки. И они всегда, несмотря ни на что, связаны с надеждой. Но они говорят и о силе. Как бы то ни было, в них обязательно есть внутренний психологический конфликт. Танец помогает мне жить в современном мире, в нашей реальности – то, что я вижу, те чувства, которые она во мне вызывает, я выплёскиваю в ролях. Вот и получается, что эти роли – драматичные.

Почему – ведь у вас всё хорошо?

Как это хорошо?! То, что вы видите, – внешнее. Этот якобы успех – картинная история. Мне приходится проходить через такие ступени, просто адовы муки… Когда начинаешь овладевать новым стилем – ты должен превратиться в совершенного другого человека. У меня бесконечные конфликты с собой, бесконечные сомнения, и вопросов становится всё больше – потому что моё сознание всё больше расширяется…

То есть страдающие героини на сцене – и есть настоящая Диана Вишнёва?

Я всё время в познании Дианы Вишнёвой и вообще благодарна судьбе – в каком- нибудь занятии «в жизни» не смогла бы так реализовать себя, как даёт возможность самоосуществиться танец. Внутреннее – только на сцене. Никто не может узнать, какая я, общаясь со мной вне сцены, но не видев на ней. Там ты оголённый нерв. Это может быть айсберг, у которого видна верхушка, но неизвестно, на какую глубину он уходит под воду. Или лава: море, земля, поднимается гора – и с вершины извержение. Я заглядываю в глубину – в этот кратер, и через серьёзные, жестокие, тяжёлые вещи открываю себя.

В Китри, после которой вы проснулись знаменитой, трудно было провидеть будущих глубоко трагических Ариадну из «Лабиринта» Марты Грэм или героиню «Объекта перемен» Пола Лайтфута и Соль Леон…

«Дон Кихота» мне предложили потому, что я выиграла конкурс (в 1994 году Диана Вишнёва получила Гран-при и Золотую медаль престижнейшего Международного конкурса артистов балета в Лозанне. – Ред.), а там танцевала миниатюру «Кармен» – вот и Испания. Когда я была ребёнком, меня не брали в балет – проблема была в линиях, в технике, и я всю свою школьную жизнь боролась за то, чтобы стать техничной, обрести «вагановскую» форму. Кто-то приходит с совершенно другими данными, другим физическим оснащением – и ему проще, к примеру, передавать лирику. А у меня была задача освоить технику – я была сфокусирована на том, чтобы стать динамичной, эмоциональной.

Гм… О технике говорит балерина, которая отлично танцевала сверхсложного технически Форсайта и Эдуарда Лока, хореографию которого вообще непонятно как может осилить человеческое тело.

Я говорю всё-таки о школьной программе. Без техники ничего не получится дальше, никакого драматизма. Ты можешь плакать, но этот плач не будет интересен без точной пластической формы. Конечно, я за сценическую свободу, но свобода достигается только через правильную форму, через школу. Это огромный путь на Эверест.

А придя в театр, я неожиданно получила шанс. Тогда только поставили замечательный балет Джерома Роббинса «В ночи», это было одно из первых появлений современной хореографии в Мариинском театре, репетировал сам Роббинс, отношение было трепетное, к нему допускались только главные балерины – как к «Жизели» или «Лебединому озеру»: не каждому позволено. И тут сразу две балерины, которые его танцевали, Алтынай Асылмуратова и Лариса Лежнина, уехали работать на Запад. Тогдашний директор балета Махар Вазиев сказал: пусть попробует. С опаской, но мне доверили. И я – с прекрасным партнёром Виктором Барановым – танцую. И у меня получается. Мы везём «В ночи» в Москву, показываем в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, и после этого спектакля я впервые была отмечена московскими критиками. Чуть позже по результатам опроса сорока критиков мне присудили только учреждённую тогда премию «Божественная». Потом уже был «Дон Кихот» в Большом театре, а первую премию (всего меня ею награждали трижды) мне вручали после «Ромео и Джульетты» в Мариинском. За «Дон Кихотом» я подготовила «Спящую», за ней – как раз «Ромео и Джульетту», каждая следующая ступень была выше. Но в театре всё это восприняли… скептически – сразу награждать танцовщицу, которая только начинает, да ещё премией с таким названием…

Вас считали выскочкой?

Всегда. Потому что я всегда делала что- то не то чтобы вне рамок, а – опережая привычные представления о том, что положено ребёнку, девочке, девушке. Вы говорите, что меня прославил «Дон Кихот», но дно-то было совершенно другое. Я очень быстро набирала репертуар, и в то же время не торопясь, каждую партию готовила минимум месяц, углублённо, досконально, не танцуя ничего другого и нацелясь только на неё.

Текст быстро учите?

Быстро, но, понимаете, в классике дело ведь совершенно не в том, чтобы правильно воспроизвести порядок, и вообще не в технике, а в том, чтобы каждое движение несло смысл, рассказывало историю того или иного персонажа, обрело органику. Я не могу выйти на сцену, пока не почувствую эту органику. «Жизель» можно выучить вообще за три дня, а я и через несколько месяцев работы понимала, что до конца её не чувствую, что это пока не моё. Директор балетной труппы удивлялся: мол, что тут копаться – какая ты есть в жизни, такой и выходи. Но я так не могу – я должна миллион раз всё проверить: какие во мне чувства, каждую чёрточку образа. С каждой новой работой происходит огромная внутренняя трансформация. Так было и с Манон: когда я первый раз танцевала этот балет Макмиллана – будто прожила огромный отрезок жизни. А потом, когда появились балеты Ноймайера, уж не говоря о Форсайте, – всё это тебя невероятно меняет. И сейчас, когда я танцую столько современной хореографии, мне интересно возвращаться в классику – потому что теперь и тело, и мышление ведут себя в ней по-другому.

Говорят, что «Лебединое озеро» вам долго не давали.

Какая-то есть всеобщая негласная уверенность, будто мне его не давали. На самом деле это было моё собственное предубеждение – я боялась, не чувствовала той внутренней свободы, с которой надо приступить к этой роли. И только станцевав её в нескольких западных редакциях, решилась выйти в нашей.

Когда в Петербурге показывали «Новую работу Эдуарда Лока», мало кто знал, кто такой Лок, и весь Александринский театр собрался на Диану Вишнёву. Притом вы в этом спектакле не специально поданная прима-балерина, а равноправная участница ансамбля. Станиславский велел любить искусство в себе, а не себя в искусстве, но это ведь, наверно, не так-то просто?

Но в этом и состоит моя миссия – представить новую интересную хореографию, познакомить зрителя с новым для неё талантливым автором. Это ведь не был «проект Дианы Вишнёвой» – я внедрилась в давно существующую канадскую компанию Лока La La La Human Steps. Я просто там жила – и когда вспоминаю этот четырехмесячный опыт, меня бросает в дрожь, до такой степени было сложно физически. Когда чувствуешь, что не просто какие-то мышцы болят, а все твои органы… Я писала конспекты, чтобы запомнить движения, потому что ни тело, ни мозг не успевали. И с этими конспектами буквально не спала – пытаясь выучить, легко было просто сойти с ума. Если ты или партнёр ошибётесь, это может кончиться очень печально – травмой. Что ещё хуже – на сцене может случиться абсолютный блэкаут.

Да, глядя на сцену, мы не верили своим глазам: в таком темпе двигаться просто невозможно.

Когда я впервые увидела их запись – думала, что подкручена скорость. Мне стало страшно интересно – и я спросила Эдуарда: а можете вы что-то сделать со мной? Между прочим, это первый хореограф, к которому я обратилась сама. Но тогда у нас не сложилось по времени. А потом он сам меня нашёл – сказал: я делаю новый проект, набираю людей. Я ответила, что с удовольствием, конечно, но сейчас такое расписание, что не могу с вами даже встретиться, танцую в Париже. И этот хореограф прилетает ко мне попить кофе! Реально! Я была ошарашена, думала, он шутит. Мы посидели в кафе возле Лувра, он сказал: Гэвин Брайерс написал музыку, я с ним уже сотрудничал. Дал послушать, музыка мне очень понравилась, Лок рассказал систему своей работы – и улетел через час.

Конечно, он понимал, кто я такая, мой статус, и внутри компании ко мне все относились как к прима-балерине, но ясно ведь, что спектакль – это ансамбль. Лок каждому ставит задачи в зависимости от его возможностей, и если кто-то не может так вертеться-крутиться и ноги во все стороны – то и не будет. Мне он сочинил невероятно трудный текст, с которым я всё-таки справилась, но было проблемой найти партнёра. У меня поменялось, кажется, шесть партнёров, потому что у них до конца не получалось, так что в конце концов пришлось кое-что минимизировать в моей партии.

В 2007-м на премьере спектакля Андрея Могучего «Silenzio. Диана Вишнёва» в какой-то момент в зале раздался свист…

Понимаю зрителя, который пришёл в Мариинский театр на Диану Вишнёву – а я показываюсь в совершенно другом, непривычном виде, весьма далёком от «Лебединого озера» или Баланчина. Естественно, что первая реакция – неприятие, отторжение. Но если бы этот человек, который свистел, пришёл во второй раз – а он бы пришёл, уверяю вас: хотя бы для того, чтобы разобраться, что же это такое было, – мне кажется, он бы смотрел совсем иначе. Потому что многое там просто завораживало. Но для этого спектакль должен был пожить. А к такой реакции я отнеслась совершенно нормально – общество всегда разделяется в отношении к чему-то новому, оригинальному. У нас прекрасно сосуществуют Лев Додин и тот же Андрей Могучий. Нормально уживаются через Фонтанку.

А какая зрительская реакция вам дороже всего?

Когда зал не дышит. Весь зал, как один человек. Чаще всего это бывает в «Жизели» в сцене сумасшествия и во втором акте.

В современной хореографии, например в «Объекте перемен», вы совершенно не боитесь быть некрасивой: резкой, корявой, жилистой. Откуда такая смелость, да ещё и в женщине- красавице? Вы уверены, что уж вашу-то красоту всё равно ничем не испортить?

Но это же в стилистике! Некрасивость – такое же выразительное средство, как красота. Я спрашиваю Пола Лайтфута: ой, а как это тут?.. А он отвечает: твоя искорёженная поза – это ведь то, что с тобой происходит, твоё сознание. В классике ещё можно спрятаться за форму, а в современном танце – нет: если ты что-то не проживаешь, а показываешь, если допускаешь хоть один нюанс неискренний, неправдивый – это немедленно видно. Ты должна досконально понимать: в этой, как вы говорите, некрасивой, может быть даже уродливой, позе – твоё чувство в этот момент. Именно поэтому я всегда задаю хореографу очень много вопросов. Нет такого, чтобы надеялась на свою природу или на профессионализм, – техника, мастерство всегда с тобой, но это сопутствующие вещи.

Кстати, о красоте: в балете «Переключение» вы танцуете в роскошном платье от Лагерфельда, светская хроника пишет, что Louis Vuitton специально для вас сделал какой- то диковинный дорожный сундук. Это всё просто по-человечески, по-женски приятно – или положение звезды, дивы обязывает?

Я совершенно никакого отношения не имею к светскому понятию «дива». Балерина – дива только на сцене. В классическом балете – в короне буквально, в современном – может быть, по ощущению, психологически. Моё определённое… великолепие заложено в том, что я делаю на сцене. Это продолжение образности. Для меня дружить с тем или иным модельером (как в Петербурге с Татьяной Парфёновой) и одеваться в его вещи – это обретение нового лица, попытка примерить новое состояние. Конечно, я смотрю по сторонам, слежу, знаю тенденции, но это никакая не гонка за модой: скорей-скорей купить и надеть. Это попытка выразить внутренние ощущения через силуэт, через цвет, продолжение творческого поиска.

А что касается Лагерфельда – это идея хореографа Жана-Кристофа Майо. Ведь он делал балет как раз про диву, звезду. В других языках это понятие лишено негативного оттенка – прима, этуаль, а у нас от «звезды» образовали глагол «звездить», то есть подразумевается капризность, вседозволенность, звезда – это…

Невыносимая стерва.

Да-да. А Майо имел в виду совершенно другое. Он поставил про то, как эта дива возвращается в будуар или, там, лофт – и что с ней происходит: она снимает с себя всю эту статусность, снимает платье Лагерфельда. Причём Лагерфельд возник в силу стечения обстоятельств – попросту они дружат с Майо.

Никакого маркетинга?

Абсолютно! Платье заложено в историю про женщину, которую я изображаю.

А с Louis Vuitton вышло просто. Они меня спросили: где твой дом? Я отвечаю: в самолёте. Я же всё время перемещаюсь по миру. Когда покупаю машину – думаю о двух вещах: она должна быть не жёсткая, чтобы сидеть комфортно для спины, и – поместятся ли мои чемоданы. То есть не годится обычная легковая – чемоданы не влезут. И ещё чтобы подходила к питерским погодным условиям.

Когда я познакомилась с семьёй Вюиттонов, у нас возникла идея: когда-то у Айседоры Дункан был сундук LV, и мы подумали – а почему бы сейчас не сделать такой кофр для балерины, именно для пачек. Но Дункан плавала на пароходах, для самолёта такой большой сундук не годится, мы с хозяином тщательно измеряли, чтобы и всё поместилось, и можно было сдать в багаж в аэропорту. В целом эта наша история с LV – совершенно балетная.

Почему сейчас артистки балета, в том числе прима-балерины, так много рожают?

Не только балерины. Сейчас вообще бум рождаемости, многие семьи многодетны, три ребёнка – ни о чём, а уже четыре-пять.

Но что касается балерин: открыли какие-то эффективные способы реабилитации после родов – или просто женщины стали внутренне свободней: мол, если что – на профессии свет клином не сошёлся?

Профессия, как известно, очень жёсткая. Чтобы стать прима-балериной в больших театрах, надо пройти невероятно тернистый путь. Который так выматывает и опустошает, что иногда нет сил просто шаг ступить. Конечно, женщина куда уходит? В то, что заложено в нас природой: родить ребёнка. Это совершенно тебя поменяет, всё в тебе обновит.

То есть балет – секта, а ребёнок – окно в мир?

В свой внутренний мир. Думаю, у женщины с рождением ребёнка меняется мировоззрение, и балет становится легче психологически: ты уже не одна, у тебя ответственность не только за то, что ты делаешь на сцене, у тебя есть ребёнок, который приносит тебе огромное счастье, которого нужно растить, поставить на ноги, поднять. Как раз потому, что на балет остаётся меньше времени, танцовщицы, родив, внутренне освобождаются и раскрываются по-новому.

На вашем сайте в разделе «Спросите Диану» на вопрос «Если у вас родится ребёнок, позволите ли вы ему стать танцовщиком или предложите выбрать другую профессию?» вы отвечаете: «Когда ребёнок родится, тогда и будем думать))».

Конечно, разве тут возможна какая-то запрограммированность? А какие у него будут интересы, какие желания? Сейчас же не так, как в советское время: все строем в школу, все строем в кружки, балетные дети – в Вагановское и т. д. Очень всё изменилось, и дети другие – у них в два года, если не в два месяца уже в руках смартфон, они всё знают и совершенно самостоятельны в выборе чего угодно. Мы-то были самостоятельны, но по-другому – родители нами меньше занимались. Например, моя мама работала на закрытом предприятии, и я сама передвигалась по городу, у меня было несколько маршрутов путешествий в метро…

Где вы жили?

В Весёлом Посёлке, а ездила во Дворец пионеров имени Жданова на Невский и в ДК Горького. И никто за меня не волновался. Сейчас всё поменялось, так что когда будет ребёнок…

Будет?

Ну, я мечтаю, надеюсь, но я ведь замуж вышла только год назад.

Танец – сумма физических усилий. Как при помощи сокращений мышц и работы связок удаётся (хотя бы иногда) рассказать о том, что Станиславский называл жизнью человеческого духа?

Для меня процесс идёт так. Сначала – продумывание, логическое выстраивание: что бы ты хотел, как ты это видишь? Но потом начинаешь двигаться – и тело само подсказывает направление этого движения. И наконец всё замыкается, соединяется, и главенствует музыка. Музыка ведёт абсолютно. Акценты, инструменты, смена ритма, лирика или, наоборот, взрыв – всё музыка. Чем больше слушаешь, тем больше чувствуешь нюансы, и воображение тебе позволяет увидеть твоего персонажа, проникнуть в его душу. Всё-таки хореография – достаточно декоративная вещь, и каждый хореограф в своей работе должен попытаться дотянуться до музыкального произведения. Вот если он дотянулся до божественного в музыке – тогда и будет та самая жизнь человеческого духа.
--------------------------------------------
Еще 6 фото - на сайте по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 21, 2014 4:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122101
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Алексей Любимов
Автор| Мари Лебанидзе
Заголовок| Звёзды балета: Алексей Любимов
Где опубликовано| Belcanto.ru
Дата публикации| 2014-12-21
Ссылка| http://belcanto.ru/14122101.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ведущий солист музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Алексей Любимов давно признан московскими ценителями балета универсальным танцовщиком. Партии классических принцев в своей карьере он успешно сочетает с современными постановками и время от времени пробует себя в качестве хореографа, хотя называть себя таковым пока не спешит. Говорит, слишком большая ответственность.

Мы встретились с Алексеем в холодный ноябрьский день — спустя пару недель после премьеры балета «Татьяна» Джона Ноймайера, когда критики отложили в сторону заостренные перья, а зрители успели обсудить и рецензии, и свои собственные, как оказалось, крайне полярные впечатления от новой постановки всемирно известного хореографа. Для Любимова это уже третий ноймайеровский спектакль — до этого он исполнял главные партии в «Чайке» и «Русалочке», так что «стиль Джона» ему хорошо знаком. Тем не менее, опыт «Татьяны», этой новой балетной интерпретации пушкинского «Евгения Онегина», оказался для Алексея крайне необычным — он исполняет в ней сразу две главные и абсолютно разные по содержанию партии — мужа Татьяны Князя Н и самого Онегина.

Когда в зал небольшого уютного кафе в центре Москвы заходит высокий молодой человек, по облику напоминающий больше спортсмена нежели артиста балета, с улыбкой подходит и садится за столик, с первых фраз становится понятно, что это тот самый «солнечный» тип личности, которым нередко характеризуют балетоманы определенных танцовщиков. Он излучает спокойную уверенность и тепло так, что ничего даже отдаленно «онегинского» в нем, при первом приближении, обнаружить нельзя. Наш неспешный и насыщенный шутками разговор становится моей попыткой разгадать, как возможно если не в жизни, то хотя бы на сцене воплотить единство противоположностей.

— Как ощущаете себя после премьеры?

— Хорошо. Сейчас будет небольшой перерыв и возможность отдохнуть перед предновогодними спектаклями. Думаю воспользоваться моментом и съездить Саранск, где я родился и где живет мама.

— Читали ли отзывы о «Татьяне»?

— Честно говоря, почти не читал.

— Почему? Не интересно, что пишут критики?

— Правильнее будет сказать – специально не отслеживаю. Только то, что попадается на глаза или присылают знакомые. Времени постоянно не хватает на массу важных вещей, поэтому считаю это нецелесообразным. А что, пишут, что все плохо?

— Артистов как раз хвалят. Вопросы возникли в основном к хореографу и композитору… Но, кажется, что равнодушных нет.

— Да, об этом слышал. То, что широко обсуждают – это как раз хорошо!

— Со стороны на себя, кстати, тоже предпочитаете не смотреть в записи?

— Да, нахожу это несколько странным.



— У Вас получился такой марафон перед премьерой, еще и из двух чередующихся сложных партий – начиная с 5-го ноября генпрогоны, а затем два премьерных дня 7 и 8 ноября. Тяжело было?

— Я 10 октября прилетел из Тайланда и уже 11-го была первая репетиция. Так что, можно сказать, с корабля на бал. Каждый день репетиции, как обычно в стиле Джона, с полной отдачей – и так вплоть до самой премьеры. Сейчас, если честно, сложно привыкнуть к отсутствию такой нагрузки – мозг как будто ватный, не знаешь, чем себя занять. С другой стороны, знакомое всем артистам балета состояние после премьеры – вроде бы и следует отдыхать, но сначала нужно прийти в себя, осознать, что отдых необходим.

— Сложно прочувствовать это небалетному человеку…

— У нас так всегда – или все сразу, или период затишья. Постоянно перенастраиваешься. В России с этим, конечно, гораздо легче, чем в Америке, где многие артисты вообще по полгода заняты в спектаклях, а остальное время проводят в неоплачиваемом отпуске. Хотя многое еще упирается в индивидуальный график, умение планировать. Обычно этим занимаются агенты.

— Но как раз в России это не очень развито – агенты есть далеко не у всех артистов.

— Да, поэтому приходится заниматься всем самому, что у людей творческих явно не самая сильная черта. Так что это не самый приятный и захватывающий элемент профессии.

— А что приятно и захватывает?

— Сам танец, сцена, эмоции зрителей. Это дело, которым мне действительно приятно заниматься. Никогда не считал себя работающим человеком в том смысле, что не говорю: «Иду на работу». Вместо этого: «Иду в театр». В театре у тебя целая жизнь. И только в театре есть возможность за одну жизнь прожить несколько – это, пожалуй, самое захватывающее для меня.

— Бывает так, что надоедает? Не посещает желание взять паузу?

— Постоянно. Это же творчество – без таких периодов не обходится.

— Пресловутое вдохновение?

— Даже не то, что вдохновение… Мне кажется, вдохновением больше должны заниматься постановщики. А так как ты исполнитель, то надо, прежде всего, найти свой вход, подобрать ключик в этот мирок-партию, как бы разгадать ее. Понять, что от тебя хотят и, соответственно, сделать все возможное, чтобы у зрителей не возникло сомнений. С этим, наверное, и связаны периоды спадов и подъемов, в основном. В этом смысле вдохновение у танцовщиков, скорее, возникает в процессе работы и поиска. По крайней мере, у меня так.



— Какие есть способы поиска? Есть универсальные пути?

— Универсального, пожалуй, нет. Каждая партия разгадывается по-своему. У нас есть такой ценный момент в жизни как преодоление себя – на каком-то этапе надо себя превозмочь и технически, и эмоционально. Мы ведь живем в век цифровых технологий, так что можно с легкостью посмотреть, как хотя бы примерно может выглядеть партия. И довольно часто бывает, что смотришь и не веришь, что сможешь так же. Сразу же возникают малодушные мысли – может, не стоит? Или, может, если не будет получаться, то откажусь. Но в процессе работы втягиваешься, перешагиваешь через это «не смогу», педагоги делают свое дело – и вот ты уже на сцене.

— Бывало вообще такое, что сразу отказывались от участия в спектакле?

— Нет, ни разу.

— И нет каких-то принципиальных соображений, что, например, вот в этом я никогда танцевать не буду?

— Мне кажется, на этом артист как раз и заканчивается. Когда «точно не буду». Тут такой шаткий момент – делать то, что тебе знакомо, привычно и комфортно. Как раз и интересно то, что можно выйти за эти рамки. Например, предпоследняя моя партия в балете «Манон». Вот там я совершенно не мог поначалу понять, что от меня хотят и как к ней подступиться. Прочитал аббата Прево (автор «Истории кавалера Де Грие и Манон Леско»), пересмотрел разных исполнителей – и все равно не складывалось в голове. Я же привык до этого принцев танцевать, лирических героев. А тут герой настолько мне не близок, прежде всего, морально. Вот просто ни за одну черту характера не мог зацепиться, чтобы двигаться дальше. Не мог понять мотивацию его поступков – человек продает за деньги свою сестру. Просто не принимал внутренне, наверное. Но в итоге все равно «взломал» образ, провел скрупулезную работу по перевоплощению. Что, естественно, накладывает отпечаток…

— Надеюсь, стираемый?

— (смеется) Тоже надеюсь. Вицин же, кажется, говорил: «Уходя со сцены, не забудь выйти из образа». Тот самый вариант. Окружающие в тот период отмечали изменения моего поведения и общения с ними. Мне вообще кажется, что так или иначе каждая роль накладывает свой отпечаток на исполнителя, если он ее пропускает через себя хоть немного.

— Говоря о способах разгадки роли – это ведь во многом интуитивная история, а не только и, может быть, не столько работа ума… В какой момент и как ощущаешь, что вот – разгадал, партия готова?

— Так и есть. Я лично испытываю такое ощущение, как правило, на генпрогоне, то есть за день до спектакля. Есть особенность, что в репетиционном зале сложнее выкладываться эмоционально на сто процентов – получается такое лоскутное одеяло из ощущений и внутренних смыслов. Технически, кстати, наоборот легче – есть зеркало, яркий сценический свет не мешает. Поэтому, когда технически роль полностью освоена в зале, эмоционально ее получается «сшить» уже во время прогона. По ощущениям это напоминает лестницу – ты продвигаешься вверх от ступеньки к ступеньке, и кульминацией становится генеральная репетиция. А уже сам спектакль – когда не ты в роли себя чувствуешь, а живет уже твой герой. При этом, мне кажется, у каждого танцовщика свой внутренний путь к роли – универсального описания, скорее всего, никто не даст. Кто-то может и в процессе репетиций находить «ключи».



— Кстати, насчет репетиций и работы в классе. Не все их одинаково жалуют, а некоторые смело признаются в нелюбви. Как Вы относитесь к этой части профессии?

— Зависит от человека, конечно. У меня есть знакомые, которые любят в принципе заниматься балетным уроком, им даже на сцену при этом выходить по большому счету не надо — просто получают удовольствие от процесса. Мое отношение к занятиям с возрастом изменилось – в какой-то момент пришло понимание, что мне это нравится и я даже ощущаю зависимость от физических нагрузок. Но также не понимаю, когда сравнивают ощущения от работы в зале с выступлениями на сцене. Для меня это как два разных мира, которые существуют параллельно, но зависимы один от другого. Человек, который вышел на сцену вчера и тот, кто месяц не танцевал – это абсолютно разные люди. После спектакля происходит грандиозная эмоциональная разрядка. Бывает, пару дней потом чувствуешь полную опустошенность, не знаешь, что делать. Потом восстанавливаешь, копишь эмоции для нового спектакля. Так что зависимость от репетиций и зависимость от сцены есть, и они абсолютно разные по качеству.

— Всегда было интересно, что чувствуют артисты на поклонах, когда вся энергия рукоплещущего тысячного зала устремляется к нескольким людям на сцене. Это как-то можно описать?

— Да, пожалуй, что и нет. Это ни с чем нельзя сравнить или выразить словами. Потому, наверное, и существуют театры. Но тут есть еще момент – удовлетворенности или недовольства собой после спектакля. Это очень влияет. Когда доволен выступлением, то в момент выхода на поклоны не думаешь ни о чем и просто принимаешь благодарность и эмоции зрителей, наполняешься ими. Когда чем-то недоволен и знаешь, где совершил ошибку, то уже не можешь этому отдаться полностью – начинаешь испытывать неловкость и стеснение. В таком случае, конечно, чистой радости уже не получается.

— Премьерными партиями в «Татьяне» Вы довольны? Вообще, как удалось готовить параллельно эти два совершенно разных образа?

— В целом, да, но, конечно, буду дошлифовывать и находить новые грани. Репетировать и готовиться внутренне было очень сложно. Причем, сложнее всего – уже ближе к концу репетиций, когда весь текст уже выучен и ясна динамика развития спектакля. И вот для меня камнем преткновения стала сцена второго акта, где Татьяна танцует с мужем и Онегиным по обе руки, это трио. В какой-то момент я просто перестал понимать, в какой роли я сейчас и куда мне нужно идти – вправо или влево. Мне из зала репетиторы подсказывают: «Ты сейчас Онегин!» Но потом они сделали очень умный шаг и перестали давать мне репетировать обе партии в один день, чтобы я ложился спать, «обнулялся», приходил как Князь Н, а на следующий день – уже как Онегин. Это помогло.



— С Дианой Вишневой у Вас, по-моему, получился замечательный дуэт в первый премьерный день. Как работалось с ней? Сложилось ли партнерство?

— Диана – профессионал. Она требовательна в работе – к себе, в первую очередь, и уже потом к партнерам. У нас достаточно сложные дуэты, особенно во втором акте, где нужно особенно чутко слушать музыку. Поэтому все, о чем я думал в тот момент – как быть партнером в танце не менее заботливым и комфортным, чем мой герой в спектакле. Для меня это уникальный и очень важный опыт – иметь возможность работать с балериной такого уровня.

— Возвращаясь к самой постановке и отзывам – основной претензией части критиков в адрес Ноймайера стало то, что, по их мнению, он показал Москве не Пушкина, а свою собственную интерпретацию «Евгения Онегина», которую лучше смотреть вообще в отрыве от произведения. Недопонимание вызвали костюмы из разных эпох, непривычная для воспитанного классикой зрителя музыка Леры Ауэрбах… Другие же приняли «Татьяну» безоговорочно, позволив «гению Ноймайера» на сцене все.

— Мне кажется, что подобные высказывания совсем не про то… Кому-то в принципе не нравится Ноймайер и его стиль, но раз так, я в таких случаях предпочитаю вообще не обсуждать то, что конкретно мне не близко. В остальном – не вижу смысла искать какие-то неточности и потом их муссировать, если спектакль в принципе поставлен с другой целью. Джону уже, если не ошибаюсь, 75 лет, и я склонен верить ему на слово. Он многие вещи прожил сам и на привычные истории смотрит другими глазами. Мое понимание – он их наделяет более глубокими и сильными эмоциями, чем то, что герои демонстрируют на сцене. Эту задачу как раз решает музыка и визуальный ряд.

Сам проект «Татьяна» – не историческая реконструкция, а балет-ощущение, когда визуальный ряд, пластика героев вкупе с музыкой создают у зрителя с непредвзятым восприятием что-то вроде состояния транса. Ты не просто смотришь на героев, но и чувствуешь, находишься в похожем, что и они, состоянии. Причем, «развернуть» к себе спектакль можно со стороны любого героя, хотя в центре истории и показана Татьяна. Интересен сам формат и возможность прожить с артистами спектакль в новом для себя качестве. На мой взгляд, этот балет рождает много эмоций, а у думающего человека – еще и много мыслей. Но если кому-то не нравится подход Ноймайера или сам факт отсутствия полной исторической достоверности, несмотря на внутреннее содержание, – спорить и доказывать тоже смысла нет. Искусство должно быть открытым и терпимым.

— Вы сторонник того, что, если не твое — отложи в сторону?

— Да, конечно.



— Насчет персонажей – какую партию было готовить и проживать интереснее, Князя Н или Онегина?

— Интереснее Онегин, конечно. Эмоционально. Потому что любящий, заботливый, по-своему идеальный и богатый муж – это, на мой взгляд, достаточно простой образ. Надо излучать тепло и быть очень внимательным. Онегин же более раскрыт именно в этом спектакле. Но танцевать обе партии сразу, честно говоря, еще интереснее – картина о происходящем складывается гораздо полнее.

— В процессе подготовки перечитывали «Евгения Онегина»? В чем конфликт этой истории для Вас? Или, может, его и нет вовсе?

— Да, перечитал. На самом деле, мне кажется, с каждым должна случиться такая вещь. Когда человек награжден судьбой испытать такие ощущения как тщеславие, безразличие к жизни и к людям. И рано или поздно, я считаю, человек должен испытать переворот. Потому что, если он остается в том состоянии, это путь в никуда. Что-то должно его пробудить. Этот момент пробуждения у каждого максимально болезнен и болезнен настолько, насколько он эту боль может вынести. У каждого, думаю, есть такие моменты в жизни. Потому история Онегина очень интересная, трудная, но и очень понятная. Во всяком случае, в ней темных потаенных уголков, которые были бы скрыты, для меня нет. Возможно, с моим личным опытом не все вполне совпадает, но много общего и очень близко. И, конечно, пережив такое, человек уже не остается прежним.

— Это именно пробуждение или слом?

— Считаю, это пробуждение. Зазнающийся человек — это глупый человек. Не обращающий внимания на переживания других — к хорошему человеку это не может относиться. Все это истины, старые как мир. Но старики с их мудрыми глазами часто об этом молчат, не напоминают, потому что все равно мы сделаем выбор в пользу своих собственных ошибок, но и опыта.

— Если говорить о Ноймайере – это ведь уже третий его балет в Вашей карьере. Каково это работать с хореографом-легендой? Вас ведь считают его любимчиком в Москве.

— Мне повезло, когда Джон привез к нам «Чайку» около 7 лет назад – тогда словно все совпало. Так как это была его первая постановка в нашем театре, он был очень серьезно вовлечен в подготовку и скрупулезно работал со всеми артистами лично, долго и, можно сказать, мучил нас. Думаю, именно тогда, в самом начале, удалось прочувствовать его стиль и точно понять, что же он хочет. Для меня это стало неоценимым опытом. Как и позднее — репетиции «Каменного цветка» с Юрием Григоровичем.

Работа с мастерами такого уровня — это работа на пределе возможностей и физических, и эмоциональных. Джон вообще говорит, что любит работать с думающими артистами, что находит отражение в его подходе. Он говорит: «Я даю вам эмоцию, а как вы будете ее доносить — ваше дело». Есть моменты, где мы должны быть точны, но в остальном — свободное плавание, где главный критерий успеха — вера зрителя. Это мне очень нравится в работе с ним.

Что касается любимчика… Я не думаю, что это так. В моей жизни это скорее удачное стечение обстоятельств, но очень своевременное — каждая партия в балетах Ноймайера приходила ко мне ровно тогда, когда мне это было нужно, с точки зрения опыта и актуальных на тот момент переживаний. Такой момент готовности. Так было и с «Русалочкой», и вот теперь с «Татьяной».



— Если вспомнить тезис о том, что каждая роль накладывает отпечаток и как-то влияет на исполнителя, то какая из этих трех повлияла сильнее всего?

— Думаю, что «Чайка». История Константина Треплева была на тот момент времени мне очень близка, и я выжимал из нее все, жил этой партией. Там были свои сложные моменты – Джон вообще любит усложнять жизнь танцовщикам. Вот любит поработать, чтобы не осталось никаких сомнений. Помню, там в конце первого акта был момент, когда нужно бежать по сцене. И вот бежишь, уставший, а в голове лишь одна мысль: «Только бы не споткнуться!». Кстати, в «Каменном цветке» есть такой же момент – и тоже в конце первого акта.

— Курьезы случаются?

— Да, частенько. Но вот чтобы до такого бессилия… Когда понимаешь, что впереди еще целый спектакль…

— Как танцовщику на нынешнем этапе какой вид танца Вам ближе?

— Мне, наверное, больше всего нравятся сложные спектакли с идеей и сюжетом. Было время, когда увлекался бессюжетной пластикой, но попробовал это, понял и иду дальше. И, потом, настолько это все относительно… Вот, например, «Снегурочка» Брянцева — это классика. Но насколько интересная история! Хотя бы даже с точки зрения передачи эмоций Мизгиря, который уходит от одного человека к другому. Как он честен и искренен с одним, и как малодушничает с другим. Ну, и, конечно, «Лебединое озеро» — корона русского балета, все хотят его станцевать. Причем у нас постановка-то прекрасная, Бурмейстера. С хэппи-эндом.

— Есть ли «жизнь после балета»? Были мысли, что дальше?

— Размышлял об этом еще в 17 лет. Все время находил причины, чтобы уйти уже тогда, уговаривал себя, что неблагодарное это дело…

— В попытках оставить это сразу?

— Да. Но тут же находил огромное количество плюсов и оставался. И так на протяжении всей балетной карьеры. Но по-другому я уже не могу.

— Вас ведь привела мама в балет?

— Да, как и почти всех нас привели мамы.



— Не было на каком-то этапе ломки и конфликта, что это не Ваш сознательный выбор?

— Нет, я стал самостоятельным уже в 14 лет, когда уехал из Саранска, а в 17 лет уже работал в Японии, после окончания училища. Так что балет считаю осознанным выбором еще с тех пор. Вообще уверен, что всем бы родителям так заниматься своими детьми, как занимались мной. Я ведь в юношестве ходил, помимо балета, и в музыкальную школу, и на бальные танцы, и на кикбоксинг и чем только не занимался. Думаю, мама предвидела или интуитивно чувствовала, что на каком-то этапе я буду делать выбор, но именно сам. И постаралась еще в детстве предложить мне максимум возможных вариантов.

— Вы единственный ребенок в семье?

— У меня есть брат, на полтора года старше, не в балете. Мама, по сути, вырастила нас сама, без чьей-либо помощи, после развода с отцом. Мне тогда было лет 5-6. Она при этом инвалид второй группы, на дворе «лихие девяностые», город – небольшой, работы толком нет. Многие родители в полноценных семьях не дают своим детям того, что смогла дать нам с братом наша мама. Поэтому я ей очень благодарен и, возвращаясь к предыдущему Вашему вопросу, даже мысли об упреке никогда у меня не возникало. Только бесконечная благодарность и восхищение.

— Часто приезжаете домой?

— Не так часто, стараюсь бывать несколько раз в год. Брат тоже живет в Москве – ездим по очереди или вместе. Мы с ним очень разные: он рассудительный, умеет планировать, во всем поддерживает порядок. Я, наверное, больше хулиган.

— Дисциплина и жесткость в балете уже клише. Как это сочетается с характером хулигана?

— Я боюсь, что если бы у меня не было этой дисциплины, то неизвестно где бы я был вообще. Меня надо собирать, я это про себя знаю.

— Значит ли это, что долгосрочных планов Вы стараетесь не строить?

— Конечно же, планирую. С 17 лет. (смеется) Если серьезно, то, конечно, планы есть, в разных областях. Просто пока не сделал однозначного выбора в пользу чего-то определенного. В свободное от балета время, например, вместе с приятелем веду дела нашего event-агентства – организуем мероприятия, праздники. Вообще, мне нравится делать что-то на стыке разных жанров, когда нужно общаться с людьми, что-то придумывать вместе. Чувствую в себе открытость для всего нового. В принципе, открытость и готовность к разным возможностям в жизни считаю важной чертой человека.



— При этом у Вас еще есть опыт хореографа. Не было планов развиваться в этом направлении?

— Здесь сложный вопрос, так как это очень большая ответственность. Считаю, что с постановками, как и со стихами. Когда можешь не писать — не пиши. Вот если уже не можешь не писать, тогда ты встаешь на эту дорожку писателя, поэта-творца. Мне кажется, что нужно быть достойным. Так как с самокритикой все нормально, я задаю себе вопросы: «Достоин ли я? Нужно ли людям видеть то, что я могу поставить? Понравится или нет?» Конечно, лучше сделать, чем не сделать, но пока я, видимо, дозреваю до той стадии, когда перестану себе задавать эти вопросы. Хотя опыт уже был, и достаточно часто я помогал ребятам выйти из творческого тупика. Но все же одно дело помочь, а другое — делать свой продукт. Особенно глядя на Джона [Ноймайера], [Юрия] Григоровича, [Иржи] Килиана и других мастеров, с кем посчастливилось работать. С другой стороны, проект с Никитой Дмитриевским «Маленький принц» — там я тоже много чего сделал. Так что, косвенно, я что-то нет-нет да поставлю. Но все же пока назвать себя хореографом не могу — не уверен, что это мое.

— Планка, конечно, высокая…

— Да, это очень влияет. Вообще было много предложений разного плана – стать преподавателем где-то или открыть свою студию или что-то поставить. Я же пока готовлюсь, коплю в себе опыт и энергию на действительно качественные вещи.

— В прошлом году Вы вместе с танцовщиком и Вашим, насколько понимаю, другом Сергеем Полуниным подготовили его номер «Фавн» для концерта «Богемное настроение» в Москве. Как родилась идея?

— Мы как раз тогда были в отпуске на море большой компанией. И организаторы концерта позвонили с предложением поставить номер на музыку Дебюсси («Послеполуденный отдых Фавна»). Мы обсудили, идея нам понравилась, к тому же соскучились по сцене за время отдыха. Задумка была интересная – танцевать предстояло на сцене зала имени Чайковского под аккомпанемент двух роялей. В итоге, примерно за месяц сделали своего «Фавна».

— Как было работать вместе?

— Опыт был первый, было непросто. Сергей достаточно своевольный, у него свое видение того, как должно быть. Плюс музыка сама по себе сложная. Но в итоге идея родилась сама.



— В чем она? И почему золотые штаны?

— Золотые штаны были взяты из моей компании по организации праздников. Сергей так захотел. Он хотел и золотой пистолет, но мы в итоге ни одного не нашли в городе. И нужен был конкретный пистолет, с пламенем из дула. В общем, это добавило хлопот. Мы очень хотели сделать его непохожим, но чтобы он немного перекликался с тем Фавном, которого все знают. В плане самой постановки — у каждого из нас был опыт работы с многими хореографами, так что попытались его синтезировать и придать свой особый стиль. Надеюсь, получилось. Хотя я, как всегда, скептичен в отношении результата. (смеется)

— Каких-то новых постановок от Вас стоит ждать в ближайшее время?

— Пока препятствует занятость в текущем репертуаре. Но по мере возможностей стараюсь регулярно организовывать гала-концерты у себя в Саранске. Это тоже часть работы постановщика. В дальнейшем – почему нет? Я открыт.

— Возвращаясь к текущей занятости и будням танцовщика – с какими балеринами партнерство особенно запомнилось? Что вообще для Вас значит партнерство?

— Для меня особенное – это возможность к каждому человеку находить индивидуальный подход. Мне важно самому сделать так, чтобы со мной было комфортно. Коммуникация очень важна. Люблю дружить, мне так спокойнее.

— У Вас вообще такой «солнечный», теплый образ в жизни.

— Я стараюсь. Это осознанное мое поведение, я от этого же получаю радость. Чем больше даю, тем лучше себя чувствую.

— Есть ли у Вас значимые занятия в жизни, кроме связанных с театром? Хобби?

— Вообще, чем меньше свободного времени, тем меньше глупостей. Каждый ведь драматург себя самого. Мне комфортнее, когда много работы и постоянная загруженность. В обычной жизни больше всего ценю общение. Раньше очень любил ходить в клубы, слушать музыку. Сейчас этого стало поменьше. Путешествовать люблю – а кто нет? Правда, стараюсь не планировать ничего заранее и в этом смысле считаю себя неприхотливым. Нравится самому быть за рулем и путешествовать на дальние расстояния. Есть время подумать, побыть наедине с собой.

Что касается хобби – собираю кружки из разных стран и городов. С этим, кстати, связана забавная история. Периодически принимаю участие в выездных встречах со звездами балета. И однажды подобная встреча проходила в детском доме – дети задавали вопросы, один из которых был о коллекционировании. Я честно ответил, что собираю пивные кружки из разных стран, что было на тот момент правдой. Потом тут же одернул себя – надо ли было детям об этом говорить? И твердо решил изменить ответ на этот вопрос. А так как честно жить мне проще, то я решил изменить не только ответ на вопрос, но и хобби – так что у меня теперь целая коллекция чайных кружек. Последнюю вот из Барселоны привез – такая большая, вмятая, держишь ее всей рукой, очень удобно.



— Как относитесь к опере? Какую музыку слушаете обычно?

— Оперу пока не могу воспринимать. Говорят, до нее надо дорасти – видимо, я еще в процессе. Музыку слушаю техно, минимал – клубную, но хорошую.

— Представьте, что все балетное наследие может быть предано забвению, но в Вашей власти завещать три балета потомкам – из числа тех, что Вы танцевали, но не ограничиваясь ими. Какие это были бы балеты?

— Какой сложный вопрос… Не хочется никого обидеть – их так много. (долго думает) Вообще, я бы предал забвению недобросовестное исполнение балетов. (смеется) Но… Пусть будет балет «Снегурочка», пожалуй. Мне он очень симпатичен и, на мой взгляд, однозначно достоин. Именно при условии, что каждый артист на своем месте и выкладывается на 100 процентов. Второй – «Чайка». Я бы его, конечно, хотел станцевать уже сейчас. Он не идет в нашем театре, а я уже другой и теперь бы станцевал его иначе. Третий… Наверное, «Легенда о любви». Какая там музыка!

— Завершающий вопрос будет почти в духе Марселя Пруста. За что Вы себя можете укорять и за что способны себя уважать?

— Думаю, что я недостаточно действенен. Нужно быть быстрее и решительнее. А уважаю… Я очень много думал над тем, зачем пришел в этот мир. Так как конкретного ответа пока нет, то стараюсь просто жить по чести и по совести. Хвалиться этим глупо, а не по совести я жить не могу.

— Спасибо Вам за интересный разговор, Алексей.

— Вам спасибо!

Беседовала Мари Лебанидзе

Авторы фотографий: Олег Черноус, Jack Devant, Владимир Луповской, Александр Райко
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 23, 2014 9:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122301
Тема| Балет, Баварский государственный балет, Премьера, Персоналии, А. Ратманский
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Прыжок в XIX век
Алексей Ратманский отреставрировал "Пахиту"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №233, стр. 15
Дата публикации| 2014-12-23
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2638708
Аннотация| Премьера


Фото: Wilfried Hosl

В Баварском балете случилась сенсация: Алексей Ратманский реконструировал балет "Пахита" Жозефа Мазилье и Мариуса Петипа, откопав неизвестные подробности хореографии и заставив современных артистов танцевать, как в XIX веке. В результате классика XIX века оказалась совсем непохожей на то, что мы за нее принимали. С подробностями из Мюнхена — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.


Рожденный в 1846 году в Париже балет "Пахита", поставленный Жозефом Мазилье на музыку Дельдевеза, был полностью забыт — до этой премьеры. Точнее, забыт его петербургский вариант, в котором хореографию Мазилье основательно дополнили отец и сын Петипа (они перенесли французскую новинку в Россию на следующий же год после парижской премьеры). В том остросюжетном спектакле рассказывалась история Пахиты, танцовщицы из цыганского табора, в которую влюбился наполеоновский офицер Люсьен, и которая в итоге оказалась его кузиной, похищенной в младенчестве цыганами. После различных перипетий пара соединяется и празднует свадьбу.

Спустя три с лишним десятилетия, в 1881 году, уже маститый Мариус Петипа сочинил новую свадебную церемонию на музыку Минкуса — знаменитое "Grand pas" с детской кордебалетной мазуркой, танцами корифеек, большим адажио, вариациями солисток и общей кодой. Сохраненное советскими педагогами ввиду его чрезвычайной полезности, "Grand pas" в итоге превратилось в самостоятельный балет. В различных вариантах его танцевали и танцуют все: от Мариинки и Большого до бродячих русских трупп и балетных училищ, модифицируя хореографию в зависимости от умений, средств и текущей балетной моды.

Мода на пассеизм, окрепшая в XXI веке, дала "Пахите" новый шанс. Сначала Пьер Лакотт, первый стилизатор балетной старины, представил в Парижской опере весь балет целиком, сохранив сюжет, пантомиму и сочинив хореографию, подозрительно похожую на танцы из других его "старинных" спектаклей. Потом российский знаток XIX века Юрий Бурлака, сменивший Алексея Ратманского на посту худрука Большого, показал в театре свою версию "Grand pas". Постановщик ссылался на дореволюционную запись спектакля по системе Степанова, однако его версия отличалась от общеупотребительных разве что большим количеством вариаций, обильными декорациями и чрезмерно пышными псевдостаринными пачками. Впрочем, все — и театр, и зрители — остались довольны этим "Большим классическим па". Похоже, в подлинности показанного сомневался лишь Ратманский, в то время как раз переезжавший из Москвы в Нью-Йорк. И спустя несколько лет выучил пресловутую "систему Степанова", чтобы самому разобраться в старинных записях. Результат своих штудий он предъявил в Мюнхене.

"Пахита" Баварского балета разительно отличается и от парижской, и от московской, не говоря уж о советских редакциях, идущих повсеместно. Более того, она отличается от всех других реконструкций — в частности, от прогремевших "Спящей красавицы" и "Баядерки" Сергея Вихарева, похороненных Мариинским театром. В тех спектаклях поражала прежде всего внешняя среда: восстановленные по дореволюционным эскизам костюмы и декорации, возвращенная обильная пантомима, сам образ монументальных балетов-феерий. Но в этой старинной раме размещалась знакомая хореография — с размашистым адажио, боевыми мужскими прыжками и шквалом балеринских вращений.

Алексей Ратманский облик спектакля оставил во власти художника Жерома Каплана. Тот с французским изяществом одел цыганок в длинные, легкие, пастельных тонов юбки, классических солисток — в удлиненные бело-свадебные пачки, убедительно воспроизвел костюмы аристократов и мундиры наполеоновской эпохи, с оглядкой на старину выписал живописные задники, дотошно воспроизвел жесткие декорации и аксессуары, но при этом отнюдь не настаивал на научной достоверности. Революцию в реставрационном балетном деле совершили не сценография и костюмы, не выстроенный по программке XIX века порядок сцен и номеров и даже не обильная, но легко читаемая пантомима — это проделывал и Лакотт.

Главным открытием стала сама хореография — движения, позы, комбинации и целые танцы, которые похожи на сегодняшнюю классику, как ландо на "Мерседес-Бенц". Дело даже не в том, что покорная баварская труппа не смеет поднимать ноги выше 90 градусов, не пытается вертеть тучи пируэтов на размятых беззвучных пуантах, не взмывает в атлетичных прыжках. Понятно, что приму лишили фуэте; что верхняя поддержка в спектакле всего одна, причем усаженная на плечо балерина держит одну ногу стыдливо невыворотной, а другую и вовсе опущенной; что ручки в боки артистки упирают сломанными кистями, а на арабесках кладут корпус вниз, как на старинных фото. Все это мог ожидать каждый, кто хоть немного знаком с историей балета, и как раз всего этого не хватало российским реконструкциям классики.

Но археолог Ратманский откопал и глубоко спрятанные слои: забытые движения, незнакомые ракурсы, канувшие в Лету прыжки с по-итальянски подогнутыми коленями, утраченный тип поддержек-обводок — одной рукой, с укладыванием дамы на торс кавалера, из-за чего адажио в "Grand pas" изменилось до неузнаваемости. Из небытия воскресли "Pas de manteaux" Жозефа Мазилье — почти 170-летней давности кордебалетный танец с танцовщицами травести, изображающими матадоров; исторический "Гавот" с антраша на каблучках, изощренный женский ансамбль "Pas de sept". И это не просто отдельные находки — бескомпромиссно следуя записям, Ратманский вернул миру исчезнувший тип танцевания, наивный и грациозный, с иной техникой и иными правилами. Скрупулезно восстановив подробности и детали, он показал нам логику балетмейстерской мысли и эстетику Мариуса Петипа, который оказался совсем не похож на того производителя стерильных, взаимозаменяемых, акробатичных и геометричных па, к которому привык весь мир.

Мюнхенская труппа, конечно, уступает нашим большим и малым академическим, хотя ведущие солисты в ней постсоветского происхождения. Партию Пахиты исполняла экс-петербурженка Дарья Сухорукова, которая мимировала с большей напряженностью, чем танцевала: ее тройные rond de jambe, застревающие в воздухе прелестные маленькие saut de basque, пуантные дроби pas de bourree прелестны, легки и достойны щедрых похвал. Люсьен у Тиграна Микаэляна получился чрезвычайно естественным: его национальный темперамент придал сценам любовных объяснений слегка комическое обаяние, а техники артиста хватило на чистые двойные кабриоли, туры в воздухе и двойной круг стремительных, программно недораскрытых jete en tournant.

Солистки и танцовщики второго ряда, конечно, уступают отечественным. Однако сожаления об их несовершенстве неуместны: едва ли в статусном российском театре с великолепным штатом высококлассных артистов Алексею Ратманскому удалось бы совершить этот реставрационный подвиг. Для артиста танцевать так, как потребовал от мюнхенцев хореограф, все равно что за два месяца переучиться писать другой рукой. К тому же у нас все и без Ратманского знают, как следует танцевать классику, и ломать привычки, именуемые традицией, из-за каких-то записей вовсе не намерены. Вот поэтому старинную "Спящую красавицу" Алексей Ратманский в следующем году воспроизведет в Американском балетном театре. И лелеемая им мечта об аутентичном "Лебедином озере" никогда не осуществится на родине главного классического балета.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 08, 2015 12:46 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 23, 2014 9:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122302
Тема| Балет, Санкт-Петербургский театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Игорь Коняев, Антон Пимонов
Авторы| Игорь Ступников
Заголовок| Дерзнули и победили
Где опубликовано| © Газета "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2014-12-22
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/news/culture/derznuli_i_nbsp_pobedili/
Аннотация| Премьера


ФОТО Ирины ТУМИНЕНЕ/предоставлено пресс-службой Театра им. Леонида Якобсона

Поставить балет «Ромео и Джульетта» на музыку Сергея Прокофьева – дело рискованное. Ведь зритель воспринимает версию Леонида Лавровского, идущую на сцене Кировского/Мариинского театра с 1940 года, как канон, менять или переосмысливать который – дерзость. Но Театр балета имени Леонида Якобсона дерзнул и показал свое интересное прочтение печальной повести, созданной Шекспиром.

За дело взялись режиссер Игорь Коняев (он же автор либретто) и молодой хореограф танцовщик Мариинского театра Антон Пимонов. В работе сошлись опыт старшего и творческая смелость младшего.

Игорь Коняев перенес действие балета в мир театра с его амбициями, завистью, конкуренцией, борьбой за зрителя. Художник Вячеслав Окунев великолепно подчеркнул идею спектакля: сцена разделена на две части, вот они – два театра-соперника, на фронтоне каждого красуется своего рода кредо – «Классический балет Капулетти» и «Театр современного танца» Монтекки. Они расположены на одной площади, у каждого свои поклонники и недоброжелатели, свой репертуар и представление о том, как должно развиваться искусство балета. Хореограф тонко показал, в чем отличие двух трупп, представив зрителю образцы спектаклей классиков и модернистов. Противостояние неизбежно: уж очень различны по стилю и манере исполнения эти два «балетных дома».

Шекспировские отцы семейств, синьоры Монтекки и Капулетти, превратились в директоров театров, Джульетта – в выпускницу хореографического училища, Ромео – в солиста балета, а толстушка Кормилица – в концертмейстера.

В роли Ромео выступил опытный танцовщик Максим Зюзин, в его танце главенствует отточенная в своей выразительности хореографическая форма. Его дуэты с Джульеттой проникнуты трепетными, зыбкими интонациями, словно на грани сна и пробуждения. Обретая любимую, герой, кажется, не верит своему счастью, внося в драматургическую ткань образа предчувствие будущей разлуки.

Мария Меньшикова создала многоплановый характер юной Джульетты. В первых сценах она легкомысленна, шаловлива, живет лишь сегодняшним днем. Ее танец на пуантах льется единым неудержимым потоком. Ощущение счастья – естественное ее состояние. Встречу с Ромео актриса проводит с драматической силой, для ее Джульетты это наваждение. Медленно проводя ладонью перед глазами, она словно снимает невидимую пелену, сознавая, как постепенно истаивает безмятежность ее прежней жизни. Вариации Джульетты – Меньшиковой воспринимаются как живой монолог, где каждый жест, батман, туры звучат как короткая реплика – недоуменный вопрос или исполненное радости восклицание.

Марат Нафиков сблизил образ весельчака Меркуцио с темой города, пребывающего в состоянии ликующего танца. Танец Меркуцио полон элементов гротеска и эксцентрики.

Необузданным и мстительным предстает в ярком исполнении Андрея Гудымы солист Театра Капулетти Тибальд. Он элегантен, этот гений гнева и мести, но танец его подобен истерическим крикам, с характерными взмахами рук, словно подстегивающими собственное тело для очередного прыжка-нападения.

Огромную роль играет в спектакле свет: Евгений Гинзбург мастерски придает каждой сцене настроение – ликование солнечного дня, блики ночного сада, мрачные всполохи огня в склепе.

Балетный театр всегда искал союза с литературой. Такова одна из самых давних его традиций. Новый спектакль, являясь, в сущности, самостоятельным произведением, сохранил дух и атмосферу шекспировской трагедии: высокую эмоциональность ее чувств, открытую страстность ее хореографической «речи» и ее главную мысль – о созидательном начале любви, преображающей мир и судьбу человека.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 23, 2014 4:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122303
Тема| Балет, Михайловский театр, Большой театр, Гастроли
Авторы| Соломон Волков, Александр Генис
Заголовок| Гастроли года: Большой и Михайловский в Америке
Где опубликовано| © Радио Свобода - Американский час
Дата публикации| 2014-12-23
Ссылка| http://www.svoboda.org/content/transcript/26756112.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Соломон Волков на фоне афиши Большого театра в Нью-Йорке, 2014 год



Александр Генис: Сегодняшний АЧ откроет последний в 2014-м выпуск “Нью-Йоркского альманаха”, в котором мы с музыковедом Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими оно видятся из Нью-Йорка.

Соломон, год подходит к концу, пришла пора назвать главное музыкальное событие года. Что вы выбрали в этом году?

Соломон Волков: Мне кажется, что такими главными событиями, во всяком случае для нас, людей, которые живут в русской культуре, безусловно, было появление в Нью-Йорке двух коллективов, музыкально-театральных коллективов из Москвы — это Большой театр, который здесь гастролировал в июле, и прошедшие недавно гастроли Михайловского балета, тут был только балет, оперу не привезли. Правда, Большой тоже привез в основном балеты, «Царскую невесту» показывали в концертном исполнении.

Александр Генис: Но это уж точно гастроли года.

Соломон Волков: Вне всякого сомнения. Я хочу сначала рассказать о гастролях Михайловского балета, потому что все у меня спрашивают: что это такое — Михайловский балет?

Михайловский балет — это коллектив, который я, человек, проживший много лет в Ленинграде, знаю очень хорошо, я туда ходил все время. Студентам давали бесплатные билеты на оперные и балетные представления. В театр имени Кирова, как он тогда назывался, ныне Мариинский, получить было билеты не так просто. То, что тогда называлось Малый оперный театр, Малый театр оперы и балета, туда можно было бесплатные билеты получить без особых затруднений для студентов консерватории. Мы там проводили довольно много времени. Это был такой скромный коллектив в очень симпатичном здании, в котором на приличном уровне показывались иногда любопытные новинки. Например, там я посмотрел “Бенвенуто Челлини”, оперу Берлиоза. Нигде больше в Советском Союзе ее не ставили, а вот МАЛЕГОТ, как его по старой привычке называли, показал. Советские оперы любопытные, новинки там показывались, балеты тоже.

Все это было приятно и симпатично. Никогда не достигало, конечно, каких-то заоблачных высот, театр существовал в значительной степени в тени Театра имени Кирова, который в свою очередь существовал довольно долгое время в тени Большого театра. Потом вся эта карта поменялась, Театр имени Кирова, ставший Мариинским, вырвался сильно вперед на международной арене, Большой сейчас, как мы видим, возвращает себе свои некогда утраченные международные позиции.

Что касается Михайловского театра, то история его началась в 1833 году, брат Николая Первого великий князь Михаил создал эту театральную организацию. Это был драматический театр, причем для иностранных трупп - для немецкой и французской. После революции его стали постепенно преобразовывать, там было много разных реинкарнаций, его стали постепенно преобразовывать в музыкальный театр. В начале там шла в основном оперетта, это был легкий развлекательный жанр, балетной труппы даже не существовало самостоятельной, театр обслуживался танцовщиками из Мариинского театра.

Но потом туда пришел замечательный человек по имени Самуил Самосуд, выдающийся дирижер, впоследствии главный дирижер Большого театра, об этом мы еще скажем, который все перевернул, и из этого МАЛЕГОТа было создано Самосудом нечто, что называли “лабораторией советской оперы”.

Дело в том, что оперный театр — это крайне неповоротливое учреждение. Я помню, у нас был такой замечательный профессор Дмитриев, который нам преподавал в консерватории, он говорил: оперный театр — это такое учреждение, это как печка: в нее сажаешь «Леди Макбет Мценского уезда», а выходит «Сивильский цирюльник».

Александр Генис: Это замечательно. Главное, что я очень хорошо понимаю идею, потому что опера должна быть консервативной. Конечно, ее всячески пытаются модернизировать, но в основе своей опера - консервативное искусство, потому что зрители любят оперу такой - консервативной. Конечно, сегодня, особенно в Европе есть много самых смелых, авангардных постановок. Но в целом опера должна быть консервативной, ей идет плюшевый занавес. Развернуть оперу трудно, как танкер, причем танкер в устье реки, а не в открытом море, там, где ему явно мешают берега. И в этом смысле, конечно, опера неповоротливая структура.

Соломон Волков: Вы знаете, Самосуду удалась эта невозможная вещь, он создал на пустом месте нечто невероятно динамичное и экспериментальное. Причем во всех отношениях. Если уж он ставили «Пиковую даму», то ставил ее Мейерхольд, и там все было перевернуто.

Александр Генис: Мейерхольд мог — это точно.

Соломон Волков: Но главное, на что Самосуд бросил свои силы, в другом. Он понял, что соревноваться с Мариинским не получится в традиционном репертуаре, а надо противопоставить то, на что был спрос и сверху, что называется, и в каком-то смысле даже снизу, что-то другое, что-то экспериментальное.

Александр Генис: Вы знаете, это мне напоминает ситуацию уже нашего времени, В 1960-е годы с успехом работали— МХАТ и Таганка. В городе должны быть несопоставимые театры, тогда все будут иметь успех.

Соломон Волков: Посмотрите, как в Нью-Йорке сложилась ситуация. Есть этот гигант, этот бегемот или слон, как угодно, Метрополитен-опера.

Александр Генис: Левиафан.

Соломон Волков: А была долгие годы, сколько мы здесь жили, Сити-опера, городская опера. Казалось, что так оно и будет, они же вместе были на одной площади. Этакий гигант на самом высшем уровне и рядом театр, где на более скромном уровне идут какие-то экспериментальные постановки. И у каждого была своя публика. Мы знали, чего ожидать от Мет, чего ожидать от Сити-оперы. А потом вдруг раз, и все обрушилось.

Александр Генис: Это большая трагедия, большая беда, вторая опера стала жертвой экономической рецессии.

Соломон Волков: Вы говорите, трагедия и беда, а я смотрю, у меня ни один знакомый американец не огорчился, когда Сити-опера исчезла, сейчас не помнит, что она была.

Александр Генис: Это потому, что у сегодня у человека память, как у аквариумной рыбки.

Соломон Волков: В этом опасность для того рода альтернативных, теневых, условно говоря, учреждений культуры. Кажется, что они есть и будут всегда. Нет, это все на зыбкой почве. Приходит какой-то неудачный, не инициативный, не талантливый руководитель, и все обрушивается. Или происходят какие-то несчастные обстоятельства.

Александр Генис: Но с другой стороны возникают другие такие же теневые, как вы правильно заметили, культурные предприятия. Ведь они тоже возникают случайно. Приходит человек, и вдруг вокруг него образуется большая и очень яркая группа талантов.

Соломон Волков: Так случилось с Самосудом, он создал потрясающий коллектив единомышленников. Там завлитом работал Адриан Пиотровский, замечательный персонаж.

Александр Генис: Я его люблю больше всего за переводы Аристофана.

Соломон Волков: Он же был сыном Зелинского.

Александр Генис: Фаддея Фадеевича Зелинского, крупнейшего античника дореволюционной науки.

Соломон Волков: Он был незаконным его сыном. Пиотровского, к сожалению, постигла трагическая судьба — он был расстрелян в годы сталинского террора.

В театре был Самосуд, там были замечательные режиссеры, позднее туда пришел Федор Васильевич Лопухов, с которым я имел счастье быть знакомым. Он разгуливал по коридорам Ленинградской консерватории, где заведовал балетмейстерской кафедрой, к нему можно было подойти и даже поговорить в коридоре, потому что он между лекциями маялся. И даже пару раз мне посчастливилось на улицу с ним выйти, он меня прогуливал по петербургским чудесам, показывал, объяснял. Гениальный хореограф и тоже с жутко несчастливой судьбой — от него ни одного балета, не сохранилось нет ни одного лопуховского балета. А Баланчин восхищался первыми постановками Лопухова, которые он видел, и говорил, какое сильнейшее влияние на него лопуховские постановки оказали. Он первый придумал такую вещь, как “танцсимфония”. Поставил балет под названием «Величие мироздания» на 4-ую симфонию Бетховена — это была революция.

Александр Генис: То есть это были первые внесюжетные балеты.

Соломон Волков: Такими были люди, которые создавали МАЛЕГОТ. У всего этого были одновременно триумф и трагедия, так скажем. Сталин очень интересовался идеей создания советской оперы. И вот МАЛЕГОТ ставит одну за другой успешные советские оперы, привозят на гастроли в Москву, не только «Пиковую даму» в постановке Мейерхольда, но и еще две оперы композитора Желобинского, о котором сейчас все забыли, и оперу «Леди Макбет Мценского уезда» молодого Дмитрия Шостаковича.

До этого Самосуд поставил там же первую оперу Шостаковича «Нос» . Это был такой “успех скандала”, как говорят в таких случаях, опера выдержала не так много представлений. Киров, партийный босс Ленинграда, приходил, ему не понравилось, но он особо не возражал, тем не менее, постановка сошла со сцены. А «Леди Макбет», когда премьера ее состоялась в 1932 году, сейчас никто не помнит — это был небывалый сенсационный успех, причем со всех абсолютно сторон. Справа хвалили традиционалисты, слева хвалили новаторы, сверху хвалило начальство, снизу публика валом валила. Причем самым важным в этом было, конечно, что начальство хвалило. Потому что тогда никто не препятствовал, не снимал эту оперу с репертуара. Ее объявили достижением советского театра. Критики говорили, что со времен «Пиковой дамы» такой оперы не было, это все печаталось в «Правде», в «Известиях», был колоссальный успех, за границей оперу тут же начали ставить.

И вот Самосуд привез на гастроли эту оперу в Москву и оперу молодого совсем автора Ивана Дзержинского под названием «Тихий Дон», которая тоже была взращена в недрах МАЛЕГОТа. Дзержинский представил эту оперу на конкурс всесоюзный, там ее отвергли, Шостакович услышал, сказал: “э, нет, из этого может что-то получиться”. Сел с молодым студентом, дорабатывал, привел эту оперу в порядок. И Сталин, когда Самосуд привез спектакль, пришел послушать «Тихий Дон». Результатом было, что «Тихий Дон» был объявлен кардинальной дорогой советской оперы, при том, что Сталина музыка сама по себе в восторг не привела, но дано было указание, что в этом направлении надо двигаться.

На этом карьера Самосуда в МАЛЕГОТе прекратилась, он был переведен Сталиным в Большой театр и сделан художественным руководителем Большого театра — впервые была такая должность учреждена. Таким образом МАЛЕГОТ остался без своего настоящего гения-вдохновителя, а Сталин, как мы знаем, пошел на «Леди Магбет» уже не в постановке МАЛЕГОТа, а в постановке филиала Большого театра, разозлился чрезвычайно тем, что услышал, появилась печально знаменитая статья «Сумбур вместо музыки», и «Леди Макбет» надолго исчезла из репертуара. Вот отрывок из той музыки, которая так разозлила Сталина.

(Музыка)

​Соломон Волков: Помимо того, что МАЛЕГОТ стал лабораторией советской оперы, он так же стал лабораторией советского балета. Балет ведь еще более «реакционное» искусство, нежели опера в том смысле, что это совсем нечто традиционное и условное, и это то, что неизменно вызывало гнев даже демократической общественности России. Оперу еще как-то терпели, хорошо, итальянцы поют, но над балетом издевались все — Некрасов издевался над балетом, Салтыков-Щедрин издевался над балетом. Балет — непонятное зрелище. Император покровительствовал этому делу — это совсем другая история. Так что после революции именно на балет очень нападали идейные товарищи, говоря, зачем нам это все. Как у Маяковского в «Бане» - «эльфы, цвельфы и сифилиды». Так что нужно было создавать какие-то балеты, созвучные новой эпохе, созвучные социалистическому обществу, коммунистическим идеалам.

Что делать? Оперу еще как-то можно перекроить, гугенотов в какое-нибудь революционное либретто, а где находить революционные балетные либретто? И вот тут стали появляться балеты, которые так или иначе можно было и танцевать, и соотносить с какими-то революционными идеями. Одним из первых таких опытов, как мы можем судить по прессе того времени, очень удачным опытом, был балет под названием «Пламя Парижа».

Хореографом его выступил Василий Вайнонен. Человек, создавший так же интересную версию «Щелкунчика», но «Пламя Парижа» может быть одно из двух самых знаменитых творений Вайнонена. Это была замечательная идея: они взяли бульварный роман о Французской революции французского автора, который был напечатан еще до революции. Там довольно нелепая история. Все, как полагается: он любит ее, кто-то кого-то убивает, но это все на фоне революции.

Александр Генис: При этом события происходят в далеком 1791-м году.

Соломон Волков: Конечно, это - Французская революция. Но идея была более примечательна тем, что пригласили автором музыки быть Бориса Владимировича Асафьева, про которого сейчас уже немного чего помнят, к сожалению величайшему. Меня спросили на премьере в Нью-Йорке: кто такой Асафьев? Когда я начал с того, что Асафьев величайший русский писатель о музыке, то уже было некоторое удивление, а это так. Более значительного писателя о музыке за всю историю русской музыки не было, чем Борис Асафьев. Он писал под псевдонимом Игорь Глебов. Прошел чрезвычайно сложный извилистый путь. У меня дома, наверное, есть все книги Асафьева, которые были изданы.

Александр Генис: Интересно, что в 1920-е годы он был первым, кто привел музыкальный авангард в Россию, Асафьев горячо защищал самые дерзкие авангардные произведения.

Соломон Волков: Заслуги Асафьева невозможно даже осознать в развитии музыкального театра, оперы и балета в России. В какое-то время он был главным гуру музыкальным: что говорил Асафьев, то выпускалось, то исполнялось. Его слово было, что называется, на вес золота.

Правильно, он поддерживал модернизм. Что интересно, что он не только не пал жертвой сталинской антиформалистической кампании, антимодернистской, там много было разных жертв, Асафьев удивительным образом преуспел в сталинское время и стал сталинским любимцем. Он был единственный советский музыковед, который за свой труд получил Сталинскую премию. Это была работа о Глинке действительно непревзойденная, действительно лучше его о Глинке не написал никто до сих пор. Он был единственным советским музыковедом, кого Сталин сделал академиком, член Академии наук полный, потому что там была еще парочка музыковедов членов-корреспондентов, но академиком стал только Асафьев. Наконец, это увенчалось тем, что когда Сталин учинил этот свой знаменитый разгром советской музыки в 1948 году, был создан специальный новый антиформалистический Союз композиторов советский, то его первым председателем стал в 1948 году Асафьев. Он умер в 1949 году. Вот такая парабола.

Александр Генис: Но главное «Пламя Парижа». Поскольку эту постановку все время возобновляют, и сейчас именно она представляла Михайловский балет в Нью-Йорке, к большому, надо сказать, удивлению американских балетных критиков, которые впервые увидали балет — это была американская премьера. Они сказали, что балет не имеет смысла даже с точки зрения революционной пропаганды, потому что он весь рассыпается на отдельные номера. Причем номера сами по себе замечательные, они часто исполнялись и раньше. Но целиком балета критики не поняли и очень ему удивились.

Не они оджни. Вы помните замечательный анекдот про этот балет, я его впервые услышал от Довлатова, но уверен, что музыканты его знают давно - он всегда был, как говорят в таких случаях. На спектакле «Пламя Парижа» какой-то человек, явно непривычный к театру, спросил у соседа: «А почему они все время молчат на сцене?».

Соломон Волков: Соседом был Немирович-Данченко.

Александр Генис: Совершенно справедливо. И он сказал: «Вы знаете, это балет, в балете не говорят». И в это время запели, потому что в этом балете как раз еще и поют. И тогда этот человек сказал Немировичу-Данченко: «Да, видать, папаша, ты тоже первый раз в театре».

Соломон Волков: Я всякий раз, когда слышу эту историю, смеюсь. Это, конечно же, подлинная история, совершенно замечательная. Пели на спектакле «Пламя Парижа» и в Нью-Йорке, хотя я знал историю и все, тем не менее, для меня это тоже было неожиданно, шоком некоторым.

Александр Генис: Критик «Нью-Йорк Таймс», описав все, что происходило на сцене, сказал, что главное достоинство Михайловского балета то, что он показал американцам, что значит петербургский, ленинградский стиль, в отличие от Большого театра, который приезжал летом.

Соломон Волков: Я бы не сказал, что главным было отличие петербургского стиля от московского по той причине, что звездой гастролей был Иван Васильев, которого я обожаю. Я считаю, что это потрясающий танцовшик, я считаю, что это реинкарнация Михаила Барышникова, если угодно. Это человек, обладающий феноменальной техникой, феноменальным темпераментом, феноменальным артистизмом. Он как и Барышников не шибко высокий и большой, но когда он выходит, вылетает, а он никогда не выходит просто так на сцену, когда он вылетает на сцену, он ее мгновенно всю заполняет. Это может быть и плохо.

Александр Генис: Для его партнеров.

Соломон Волков: Что критики и отмечали: там, где выступает Васильев, никому уже места нет. Как говорят в таких случаях американцы: “он съедает декорации”. Но на него смотреть одно наслаждение. И это ведь - типичный танцовщик Большого театра, его просто переманил в Михайловский театр его новый директор и спонсор главный Владимир Кехман, его в России называют «банановым королем», потому что это то, на чем он сколотил свое состояние. Но он с огромным энтузиазмом с 2007 года фактически оплачивает существование Михайловского балета и оперы. Он может пригласить, я себе представляю, на каких условиях к нему из Большого театра перешел Иван Васильев и Наталья Осипова, другая бывшая звезда Большого театра. Так же к нему перешли несколько бывших солистов из Мариининского театра. И за их счет, конечно, труппа очень выиграла.

Но я должен сказать, что пошел на «Пламя Парижа» по многим причинам. Во-первых, мне было страшно интересно услышать музыку Асафьева целиком, как балет. И вы знаете, что я вам хочу сказать, ведь Асафьев очень переживал за свое композиторское творчество. Он был великим писателем о музыке, но он еще сочинил огромное количество балетов, может быть 10, может быть 15. Когда я начинаю считать, то каждый раз сбиваюсь. Он писал и на сюжеты Пушкина, и на сюжеты Гоголя, и на сюжеты Лермонтова, и на сюжеты Горького. По-моему, он озвучил всю русскую классическую литературу. Считалось, что это все такая музыка среднего качества и над ним посмеивались, иногда очень обидно. Скажем, главный приятель Шостаковича Иван Иванович Соллертинский, тоже замечательный музыковед и очень насмешливый, язвительный.

Александр Генис: Мы его знаем из устных рассказов Андроникова, он очень смешно его показывал.

Соломон Волков: Вы знаете эту знаменитую цитату «служить бы рад, прислуживаться тошно» из «Горе от ума». Так вот, Соллертинский пустил остроту относительно балетов Асафьева: «Смотреть бы рад, прислушиваться тошно».

Александр Генис: Ядовито.

Соломон Волков: И это была неофициальная характеристика балетов Асафьева, из-за чего он страшно страдал. Но вот я послушал эту музыку. Потрясающая идея: взять подлинную музыку времен Французской революции, которая вовсе не являлась яркой — это заблуждение. Все теперь судят по той работе, которую с ней проделал Асафьев в этом балете. Он взял подлинные мелодии и сделал их упругими, яркими, он из этого сделал замечательную балетную музыку. Я бы назвал сейчас Асафьева задним числом таким типично постмодернистским композитором, потому что он берет старый материал, но его преобразует сообразно совершенно новым задачам.

Александр Генис: Советские критики отмечали, что он первым ввел групповой мужской танец. И вообще кордебалет, как и положено тогда было, стал главным персонажем в его балетах.

Соломон Волков: Это уже в основном заслуга Вайнонена. Но Асафьев дал изумительный совершенно материал и была решена задача. Надо было угодить по идеологической линии нужно было угодить, но одновременно, чтобы не было никаких страшных формалистических завихрений. А тут как потрясающе: взята благозвучная музыка.

Я когда смотрел этот балет в Нью-Йорке, прямо представлял себе Сталина, который сидит в ложе и наслаждается. Потому что показывают революционный балет с замечательными танцами и при этом на благозвучную музыку. Там все абсолютно было по его вкусу. И правильно.

Вы знаете эту притчу старую о том, как изобразить хана, который хромой и кривой на один глаз? Ногу ему ставят на камень, и он прицеливается из лука. Вот так и здесь. Музыка благозвучная, потому что это эпоха Французской революции, они идеологически созвучны, потому что это революция, и это повод для того, чтобы показать блестящие стилизованные танцы при дворе, вспомнить о корнях русского балета, который уходит корнями в французский и итальянский балет, и показать виртуозность лучших танцовщиков. То есть соблюдены разные требования наилучшим образом. И это в целом приемлемое для всех зрелище.

Александр Генис: Интересно, что этот балет вывернулся из-под своей революционной славы, его ставят опять в России уже нынешний. Ратманский ведь ставил этот балет в Большом театре?

Соломон Волков: Да. Михаил Мессерер говорит, что этот балет является реконструкцией постановки Вайнонена. Тут эта часть вызывает у меня сомнения, потому что от балета Вайнонена сохранился, у Лопухова все пропало, как я уже сказал, у Вайнонена 20 минут на кинопленке есть, остальное, как говорит Мессерер, он восстановил по рассказам своей матери и своего дяди, которые танцевали в этом балете в постановке в Большом театре. Это уже дело сомнительное, но победителей не судят. Получилось чрезвычайно убедительное, внятное, логичное и блестящее по всем своим данным зрелище. Значит в таком виде теперь этот балет и будет танцеваться.

Александр Генис: Соломон, вы считаете, что гнью-йоркские гастроли Михайловского театра в целом прошли успешно?

Соломон Волков: Я вижу по реакции и балетоманов, и прессы, что всем очень понравились и те традиционные балеты «Жизель», «Дон Кихот», и сборная программа, которую Михайловский привез. Все получили то, что хотели.

Александр Генис: И это при том, что эти гастроли проходили на фоне летних гастролей Большого театра. Нельзя не сравнить эти два события.

Соломон Волков: Тут для меня наиболее интересными и у Большого театра, и у Михайловского были современные балеты. Из гастролей Михайловского мне интереснее всего было увидеть «Пламя Парижа», потому что это был некий пробел, я не великий балетоман, но в моем балетном образовании хореографические драмы, которые начались с «Пламени Парижа» - это был пробел. Сейчас я понимаю, что это такое, мне это очень интересно, мне это очень нравится. Я считаю, что нужно реконструировать эти балеты, и чем раньше, тем лучше, и чем больше, тем лучше. Потому что от всего остались какие-то кусочки, фрагменты, это все надо сводить воедино. Опыт Михаила Мессерера в этом смысле чрезвычайно успешен, я считаю.

А что касается Большого, то там тоже из их гастролей мне интереснее всего был «Спартак» Григоровича. Потому что «Лебединое» - это делали все, тот же «Дон Кихот», которого привез Большой — это делал еще Горский когда-то. А «Спартак» - это спектакль человека, который, слава Богу, еще с нами. Это - Юрий Николаевич Григорович. И на меня лично самое большое впечатление в гастролях Большого, а мы, конечно же, причисляем визит Большого тоже к самым значительным музыкальным событиям года в Нью-Йорке, так вот самым для меня значительным событием в гастролях Большого был «Спартак».

Александр Генис: Почему?

Соломон Волков: Потому что это был яркий спектакль, личный спектакль. Реконструкция и постановка «Лебединого» - музейная вещь так или иначе. В «Спартаке» я увидел личную тему, тему власти, тему столкновение империи и свободы, империя и рабы, восстание рабов. Григорович это умудрился насытить таким личностным содержанием и таким открытым и неподдельным, захватывающим, я бы сказал, эротизмом, что спектакль производил сильнейшее впечатление. И что интересно, я как раз уже после спектакля наткнулся на сравнительно недавно рассекреченный документ, где компетентные органы выступают против того, чтобы «Спартак» везли, еще в брежневские времена компетентные органы выступали против того, чтобы «Спартак» везли на гастроли за рубеж. Потому что, там сказано: “неправильная хореография и излишний эротизм”.

Александр Генис: Я бы только вас поправил — некомпетентные органы.

Соломон Волков: И правильно, когда ты смотришь этот спектакль даже сейчас, удивительно, что он мог появиться в брежневские и времена. Потому что это действительно обжигающая эротика.

Александр Генис: Но тут виновата и музыка Хачатуряна, она такая пряная, энергичная, экзотическая.

Соломон Волков: Вы знаете, балет в этом смысле интересный такой заповедник, потому что суть балета — эротика. Если балет сильно выражает эротическую тему, то значит это сильный балет. И это как раз случай со «Спартаком».

Заключить нашу передачу я хочу фрагментом из «Спартака» на музыка Хачатуряна - чтобы напомнить себе и нашим слушателям о главном музыкальном событии этого года в Нью-Йорке.

(Музыка)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 23, 2014 6:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014122304
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии,
Авторы| Екатерина РУЖЬЕВА
Заголовок| Реконструируя классику
Где опубликовано| © Газета «Вечерний Екатеринбург»
Дата публикации| 2014-12-18
Ссылка| http://вечерний-екатеринбург.рф/ourcity/newsusers/19665-rekonstruiruya-klassiku/
Аннотация| Премьера

Первая балетная премьера 2015 года в Театре оперы и балета (пр. Ленина,46а) состоится в мае, а работа над спектаклем «Тщетная предосторожность» идёт уже сейчас.


Эскизы балетных костюмов Елены ЗАЙЦЕВОЙ. Фото: Полина СТАДНИК.

В основе сценографического решения — эмоционально насыщенная, колористичная, узнаваемая живопись постимпрессиониста Винсента ВАН ГОГА, великого и загадочного художника. Созданием декораций занимается Альона ПИКАЛОВА (уже сделан макет), а костюмами — Елена ЗАЙЦЕВА (уже есть эскизы). Оба художника работают в Большом театре и не раз сотрудничали с нашим театром. Директор Театра оперы и балета Андрей ШИШКИН объяснил скорое появление «Тщетной предосторожности» в репертуаре так:

— Приучая зрителей к современным направлениям танца, мы понимаем, что большие классические балеты нужны публике и театру ничуть не меньше. Эта эстетика у нас в крови: классическому танцу учились наши артисты балета, на классических спектаклях выросло несколько поколений наших зрителей. Поэтому мы и обратились снова к классической постановке…


Елена ВОРОБЬЁВА и Андрей СОРОКИН на репетиции. Фото: Дмитрий СТЯЖКИН

Художественный руководитель балета Вячеслав САМОДУРОВ считает будущий проект мегаинтересным, непохожим ни на один из тех, что театр делал раньше:

— С одной стороны, это реконструкция хореографии Мариуса ПЕТИПА, которая сама по себе уникальна, а с другой стороны — новый, современный взгляд на то, как может быть воссоздана сегодня балетная классика. Уникальный материал, которым мы обладаем, будет пересмотрен с позиций сегодняшнего дня. Это касается как эстетики танцев, так и оформления спектакля.

Автор новой сценической редакции балета — хореограф Сергей ВИХАРЕВ. Балетмейстер и педагог Мариинского театра, он специализируется на реконструкции старинных балетов. Им воссозданы «Коппелия» для Большого театра, «Спящая красавица» и «Баядерка» спектаклей для Мариинского театра, балет «Раймонда» для миланского театра Ла Скала… Постановочные репетиции «Тщетной предосторожности» уже начались в екатеринбургском театре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 5 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика