Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-11
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 03, 2014 8:02 pm    Заголовок сообщения: 2014-11 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014110301
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Владимир Урин
Автор| Евгений Цодоков.
Заголовок| Владимир Урин: «Управление театром — искусство возможного»
Где опубликовано| © Opera­News.ru
Дата публикации| 2014-11-03
Ссылка| http://operanews.ru/14110307.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Интервью с генеральным директором Большого театра



Большой театр России принадлежит к кругу выдающихся, можно сказать, знаковых музыкальных театров мира. И дело не только в великих достижениях русского балета, как полагают многие, но и в том, что русское оперное искусство, наряду с итальянским, немецким и французским, составляет достояние мировой культуры. Более того, славная, более чем 200-летняя история Большого театра с его замечательными историческими традициями, в том числе и оперными, да и само величественное здание театра в центре столицы создают дополнительный ореол ведущей сцене России. На спектакли Большого стремятся попасть все. Такое положение вещей наряду с законной гордостью за отечественную культуру ко многому обязывает.

Большой театр, как всякий живой и сложный организм, переживал в своей истории разные времена – периоды высочайшего подъема перемежались с застойными годами. Это неизбежная закономерность жизни. Поэтому вопрос о том, как себя нынче «чувствует» театр, представляется естественным. С него мы и начали нашу беседу с генеральным директором Большого театра Владимиром Уриным, с которым встретился главный редактор журнала Евгений Цодоков. Наш журнал оперный, поэтому речь шла именно о ней.

Е.Ц.: Владимир Георгиевич, Вы уже больше года руководите Большим театром. Это срок весьма небольшой для того, чтобы что-то кардинально изменить в его деятельности, но вполне достаточный, чтобы изнутри понять и оценить положение дел в коллективе с точки зрения той высокой миссии, которую неизбежно несет в себе ведущая сцена страны.

И первый мой вопрос очевиден – как Вы оцениваете нынешнее состояние оперы в театре, в первую очередь, конечно, творческое.


В.У.: Я неоднократно, так или иначе, отвечал на этот вопрос: существует бренд Большого театра – «балет» и, к сожалению, на сегодняшний день в мире нет бренда Большого театра – «опера». Он утрачен. Это не значит, что в Большом нет очень достойных и качественных оперных спектаклей мирового уровня. Но если рассматривать творческую деятельность театра в целом, системно и последовательно, если спросить, как он осуществляет свою оперную политику во всей совокупности ее художественных граней, то приходится на этот вопрос ответить отрицательно.

Сегодня на премьерах крупнейших театров – весь цвет оперного мира, а в Большом театре, к сожалению, этого не наблюдается. Это весьма серьезный показатель, симптом, когда профессионалы мало интересуются деятельностью театра и его премьерами.

Причем, я не хочу, чтобы все подумали, что декларируя такое положение вещей, я как бы заявляю: «Вот теперь я пришел в театр и всё сразу начнет улучшаться!» Не начинает! – Вот в чем проблема. И очень важно осознать – почему? У меня, практически, год ушел на то, чтобы понять – где же болевые точки, которые мешают изменить ситуацию…

И каковы же они?

Ну, во-первых, это система стаджоне, которая сейчас распространена в мире. Она не будет работать у нас в должной мере, ибо трудно применима к нашей действительности. И не только потому, что сознание наших зрителей привыкло к репертуарному театру, когда каждый день идут разные названия и есть возможность выбрать. Но и чисто организационно, географически – у нас огромная страна и расстояния до европейских центров большие. Если любому артисту в Европе чтобы добраться из одной столицы в другую достаточно двух-трех часов на машине, то у нас и на самолете за такое время не долетишь. При наличии большого числа оперных проектов, где участвуют известные певцы – миграционная мобильность чрезвычайна важна. Ее у нас нет! Поэтому надо четко осознавать – даже используя такого рода проекты их нельзя делать основой деятельности театрального коллектива.

Вторая существенная составляющая, которая меня очень волнует – это не только новые постановки и формирование репертуара с учетом организационных возможностей, но и вопрос – в каком качестве сегодня идут спектакли текущего репертуара? Мы хорошо знаем, что на премьеру руководители театра, постановщики в состоянии собрать лучшие силы – ударный состав, ведущих дирижеров. Но вы попробуйте придти на пятый-десятый спектакль, когда те, кто его делали – режиссер, дирижер, звездные солисты – уже разъехались по всему миру и участвуют в других проектах. А ведь Большой театр дает более 200 оперных спектаклей на двух сценах ежегодно. И обеспечить качеством каждый из них – труднейшая задача.

И еще – нынче, в 21-м веке, когда все границы открыты и каждый артист, тем более талантливый, может выступать по всему миру, когда у него нет необходимости быть привязанным к одному театру… как в этой ситуации сделать так, чтобы лучшие из лучших российских певцов пели в Большом театре?

И, наконец, еще одно важнейшее обстоятельство. Все начинается с казалось бы элементарных вещей. Зададимся вопросом – кто сегодня назначает исполнителей на ту или иную партию? Когда я пришел в театр, то был потрясен – кто только не назначает! В результате, когда я прихожу на спектакль и спрашиваю, почему такое происходит на сцене Большого, почему так плохо поют, выясняется, что нет ни одного человека, который бы за это персонально отвечал! Спрашиваю дирижера – он утверждает, что артистов оперная канцелярия дала, оперная канцелярия парирует – «а мы это согласовали с тем-то и тем-то…». В итоге все принимали решение и… никто не отвечал за качество происходящего!

Изменить эту порочную практику – вот что стало одной из моих первоочередных задач. Выстроить систему таким образом, чтобы возникла цепь ответственности за результат. Хотелось поставить лошадь впереди телеги – отныне главная ответственность за тех, кто поет в спектакле, лежит на дирижере этого спектакля, на том, кто стоит за пультом! Никакие другие люди, которые помогают оперному процессу, – а такие, конечно, нужны в громадном коллективе – не могут иметь тут решающего голоса.

За ней последовала еще одна задача, не менее важная, а может быть и более – был нужен рядом человек, который не просто бы являлся хорошим дирижером, нужен был во главе театра музыкальный руководитель, чье мастерство, чей вкус и организаторские способности будут определять будущее нашего театра! Не хочу ни в коей мере «бросить камень» в адрес Василия Серафимовича Синайского, у него были достижения и интересные музыкальные работы в театре, но талант эффективного руководителя, способного принимать принципиальные и не всегда популярные решения – это нечто другое, к чему у него, по-видимому, не было призвания. Качество отдельных постановок и спектаклей очень важно – но это в значительной мере вопрос личной ответственности дирижера перед публикой. А умение выстраивать стратегию художественного руководства большим коллективом, от чего зависит, если хотите, судьба театра в историческом масштабе – совершенно иной уровень задач и ответственности.

И, как мне кажется, мы такого человека нашли – это Туган Сохиев. Помимо того, что он, на мой взгляд, талантливый, одаренный и весьма перспективный дирижер, он мой единомышленник и стал сотоварищем в деле управления театром. Энное количество времени он тратит на свои профессиональные дирижерские обязанности, а остальные усилия направляет на решение глобальных вопросов – как нам дальше развивать и двигать оперу!

Это ведь серьезнейшая система, которая строится на многих факторах: в первую очередь на концертмейстерах, которые занимаются с певцами и на дирижерах, которые занимаются музыкальным качеством спектаклей, и многим другим. И эта система, повторюсь, во многом не работала. Певец пел, дирижер дирижировал, а подлинная музыка не рождалась. И тут вопрос еще в одном важном, можно сказать, психологическом нюансе: надо изменить сознание артиста, повернуть дело так, чтобы главными в театре стали репетиционный процесс и творческий поиск, а результат – это уже производная. Сложнейшая задача! Все что угодно интересует артиста – престижные роли, зарубежные контракты, положение, зарплата, бытовые условия, только не сам процесс репетиции. Он, как правило, был скучным, рутинным и к творчеству не имел никакого отношения. Я уточню – речь не о нескольких премьерах в сезоне, когда наблюдается энтузиазм, а о текущей повседневной работе. Именно это определяет уровень театра, укрепляет его фундамент.

Приведу пример из практики Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Если вы придете, допустим, на «Богему» двадцатилетней давности, вы по-прежнему увидите живой спектакль, он может быть сегодня чуть лучше или чуть хуже, но вы не увидите унылой и скучной «мертвечины»…

Извините, перебью Вас: там есть главный режиссер, который постоянно следит за состоянием постановки.

…Я бы сказал шире: там есть человек, который непосредственно заинтересован в качестве! Это может быть режиссер, а может быть дирижер. На самом деле – это вопрос художественной личности, которая ведет той или иной театр, и системы, которую эта личность выстраивает. В Театре Станиславского таковым является режиссер – Александр Борисович Титель, который подобную систему выстроил.

Теперь еще один аспект, без которого наш разговор о главных проблемах оперы будет неполным. Певцы! Я уже неоднократно говорил, в том числе и в прессе, что задача моя как директора в том, чтобы в спектаклях пели в первую очередь солисты, работающие в этом театре. Я заинтересован в этом со всех точек зрения, и творчески, и организационно, и финансово, но… при том условии, что они могут обеспечить высокий профессиональный музыкальный уровень! Так вот – все услышали первую часть моего высказывания, а вторую, почему-то упорно не хотят слышать…

Я вас услышал! И понимаю, что речь в данном случае идет о соотношении в театральной практике опоры на штатных артистов, которые в состоянии поддерживать исполнительское качество, или на приглашенных, без которых это качество, подчас, невозможно обеспечить. Давайте к этому еще вернемся, а сейчас хотел бы заострить Ваше внимание на еще одной существенной составляющей престижа Большого театра – репертуаре!

Тема – важнейшая, тем более в свете заявленных репертуарных планов на новый сезон. Поэтому позволю себе сформулировать её пространно. Репертуар – это то, что в значительной степени привлекает в театр публику, а для главной отечественной сцены – это еще и символ культурной политики. По мнению многих любителей оперы – в репертуарной политике Большого есть пробелы и неиспользованные возможности. Причем, как с качественной точки зрения (какие оперы идут на сцене Большого), так и с количественной – сколько наименований значится в сезонной афише, сколько оперных представлений дается в месяц и т. д.

Начнем с количества. Готовясь к нашей встрече, я проанализировал количественные репертуарные показатели двух ведущих оперных театров мира, смешанная модель функционирования которых относительно близка к Большому – это Венская государственная опера и «Метрополитен-опера». Такие сцены, как, например, «Ла Скала» или «Ковент-Гарден» не подходят для сравнения, ибо там в чистом виде практикуется система стаджоне. Так вот – в Венской опере всего в репертуаре текущего сезона - 50 опер. Из них, допустим, в нынешнем ноябре месяце, в самый разгар сезона дается 23 оперных спектакля семи наименований. В «Метрополитен-опера» в репертуаре 27 опер, в ноябре – 27 спектаклей также семи наименований. А в Большом театре в активном репертуаре менее 20 опер, из них в ноябре дается 13 оперных представлений пяти наименований. Показатели явно уступают и, прежде всего, в количестве оперных названий на афише. Да, в Большом, разумеется, важнейшее место занимает балет, но балет есть и в Вене, и к тому же в Большом – две сцены и возможности в этом плане шире.

Как бы Вы прокомментировали эти цифры? Вас устраивает такое положение вещей?


Ну, прежде всего, хочу сказать, что рассматривать вопросы репертуара нельзя абстрактно, в отрыве от ситуации в театре в целом, включая те проблемы, о которых я только что рассказывал. Скажу прямо, состояние некоторых спектаклей нынешнего репертуара таково, что было принято решение исключить их из него. Среди них «Волшебная флейта» и «Кармен», «Пиковая дама» и «Набукко». Поэтому в настоящий момент количество постановок временно снизилось.

Второе – должно ли в театре вообще быть много наименований? В целом да, но в сезоне – нет! Я полагаю на основе опыта и той аналитики, которой владею, что держать в афише одного сезона более 20 произведений нецелесообразно!

Здесь есть техническая сторона, а есть творческая. В отличие от многих крупных зарубежных сцен, в Большом театре нынче ситуация такова, что все декорации хранятся за его пределами на окраине Москвы – их надо привезти, установить, на что уходит драгоценное время и сцена простаивает. И главное – чтобы оптимизировать этот процесс, как правило, надо сыграть данный спектакль несколько раз подряд; конечно, не 8-10 – это глупость, но 3-4 как минимум. А затем еще день нужен, чтобы все это разобрать и собрать новую декорацию…

А в советские времена было по-другому?

Да, тогда технические возможности позволяли играть разные спектакли хоть каждый день. Не забывайте, что и сама сценография кардинально усложнилась. Таких конструкций, приспособлений, спецэффектов, которые используются сейчас, в старые времена не было. Время рисованных декораций-тряпочек нынче закончилось, когда можно было в течение 2-3 часов всё собрать, поставить свет и начинать спектакль…

Техническая сторона важна, но я бы все-таки хотел заострить внимание на творческой. Смотрите: Большой театр может сыграть в сезоне на обеих сценах примерно 200 оперных спектаклей. Спектакль каждого наименования должен как минимум 8-10 раз в сезон пройти. Тогда он будет в активе у исполнителя. А иначе спектакль перестанет «жить». Представьте себе, что певец поет какую-нибудь оперу 2-3 раза в год, да если еще и не каждый сезон. Через пару лет для возобновления потребуется новый репетиционный период. Вот и складывается арифметика.

Учитывая сказанное, мне кажется, что сравнения напрямую с практикой какого-нибудь другого театра делать не следует, у каждого свой путь, свои особенности.

Конечно, тут можно зайти далеко, начать сравнивать и с Мариинским театром, где вообще поточная система…

Да, это ни к чему. Повторю, у каждого свой путь.

Ладно, по поводу количественных репертуарных параметров Ваша позиция примерно ясна. Перейдем к качественным. Тут уместно было бы обсудить и репертуарные новинки нового сезона, заявленные Большими театром, и проблему в целом. Она состоит в том, что многие любители оперы ждут от Большого театра обновления классического репертуара и его значительного расширения – от старинной оперы до современной – с учетом всех вкусовых пристрастий. Говоря иными словами, любители оперы ждут от Большого того, чего не могут себе в таких же масштабах позволить другие театры с более скромным бюджетом и залами. Учитывая статус Большого, наличие двух сцен – масштабной исторической и новой, а также возможности многочисленной труппы, хора, миманса – это ведь вполне оправданные ожидания?

Послушайте, дорогие друзья, начнем с того, что в нашем театре большой оперной труппы нет! Откуда взялся этот миф? В настоящий момент в ее составе всего 50 человек. Сравните с коллективами других московских театров, допустим, с труппой Театра Станиславского или даже Геликона – у них солистов больше. И возможности каждого, скажем так, не безграничны. Это то, что я получил по факту, придя работать сюда. В этом плане нам еще трудиться и трудиться. И хотя это немного другая тема, но с репертуаром она непосредственно связана.

На самом деле я хотел бы здесь сказать ключевую вещь: искусство руководителя, и тем более руководителя театра – искусство возможного. Разумеется, надо смело двигаться вперед, отвечать на вызовы времени, но и прожектерством заниматься, ставить невыполнимые на сегодня задачи негоже. Поэтому репертуарную политику надо соотносить с нашими возможностями. Вот мы сидим с Туганом Сохиевым и обсуждаем планы – хотелось бы поставить то или это. И встает сакраментальный вопрос – а кто это петь будет? Конечно, под какой-нибудь специальный проект, типа давно запланированной «Роделинды» Генделя для довольно узкого круга зрителей, можно собрать команду со специалистами барочного репертуара, что мы и сделаем. Затем дать премьерную серию в формате стаджоне и, извините меня, снять с репертуара. Ну, если будет большой успех, то спустя год еще раз повторить проект. Но это ведь не решение того вопроса, о котором говорите Вы. А что делать с теми двумя сотнями спектаклей, которые идут изо дня в день? Там же должен быть совсем иной, повседневный репертуар, который надо обеспечить столь же повседневным качественным исполнительским уровнем.

Далее: репертуарная политика – тут никуда не деться – зависит также и от публики. Не секрет, что значительная ее часть идет Большой театр – давайте называть вещи своими именами – на люстру посмотреть. Такой контингент, конечно, есть везде, тем более в пафосных театрах, и везде для этого идут беспроигрышные «Травиаты» и «Кармен». Поэтому вопрос сбалансированности репертуара, его, так сказать, «золотой середины» встает ребром. Как сочетать интересы широких слоев публики и просвещенных любителей оперного искусства…

Вот, вот, мы подошли к тому самому больному вопросу, который я собирался задать. Почему-то речь часто идет о крайностях: либо сверхпопулярный джентльменский набор опер типа пресловутых «Травиаты» и «Кармен», либо редкие названия и произведения для элиты. Но существует, как Вы сами выразились, эта самая «золотая середина». Ее и искать не нужно – есть довольно много опер, причем опер классических, мелодичных, вполне доступных для широкой публики, которые давно или никогда не шли в Большом театре и вообще в Москве! Более того, по жанру это, зачастую, оперы большого стиля, весьма подходящие для Исторической сцены. Я Вам назову их…

Подождите, подождите! Давайте об этом чуть позже. Сначала я хочу пояснить Вам кое-что на примере заявленного на новый сезон репертуара. Вы ведь затронули этот вопрос, да и многие его задают. Давайте разберемся конкретно. Я готов объяснить причины появления любого из этих наименований в наших планах.

Да, да. Это очень интересно. Ведь не секрет, что многим он показался разочаровывающим.

Ну, это субъективная оценка. Так вернемся к списку новинок нового сезона. Первая из них – «Орлеанская дева»!..

Вы знаете, у меня тут как раз вопросов нет. Удивительно удачный выбор как раз из «золотой середины».

И, тем не менее, скажу подробнее: всё было рассчитано точно. Отечественная опера большого стиля, редко исполняемая – это уже хорошо. Концертный вариант – тоже понятно, ведь Сохиев опытный симфонист, а времени на полноценную сценическую постановку было довольно мало, да и в театральные дела ему надо поглубже вникнуть.

Далее – детская опера Баневича. Тут, мне кажется, тоже удачный выбор – эта ниша у нас не заполнена.

Безусловно. Опера «История Кая и Герды» – классика жанра, хорошо себя зарекомендовавшая. А вот дальше?

«Риголетто» Роберта Карсена. Копродукция знаменитого фестиваля в Экс-ан-Провансе и ряда других европейских театров. Контракт был подписан до моего прихода. Решение спектакля, как принято у нас говорить, «нетрадиционное» и, думаю, вызовет спорные точки зрения.

Но Вам же, насколько я знаю, удалось отказаться от другого спорного проекта, доставшегося в наследство, – одноактных «Иоланты» и «Мавры»?

Там была другая ситуация. Не хочу вдаваться в детали, но там была возможность изменить ситуацию с незначительными экономическими потерями, а здесь – нет, уж поверьте мне на слово.

Переходим к «Пиковой даме». Позвольте поставить вопрос остро! Чем Вам не нравятся снятые с репертуара «Волшебная флейта» и «Кармен» – лично мне совершенно понятно. А вот что не устроило в «Пиковой» Фокина-Плетнева? Это спектакль вполне себе умеренный и не эпатажный с постановочной точки зрения, с читаемыми культурными ассоциациями, если так можно выразиться, не идущими вразрез с замыслом Чайковского. Не будем величать его шедевром, но почему все-таки принято такое «хирургическое» решение? И тем более интересно Ваше мнение по этому поводу, ибо заменить его решено не на новую «Пиковую», а на старую пятнадцатилетней давности постановку Льва Додина. Ее шумный успех у западной публики понятен, там слишком много, если так выразиться, «достоевщины», чересчур болезненного надрыва – весь этот сумасшедший дом в буквальном смысле этого слова! Учитывая харизматичность и отечественные традиции восприятия этого шедевра Чайковского, не забывая также, что это оперный жанр со своими условностями, а не драматический, встретит ли такая «Пиковая» восторженное понимание у широких слоев русской публики? А продвинутые снобы и так давно уже ее посмотрели – она многократно демонстрировалась в Европе!

И возникает естественный вопрос - на кого эта постановка рассчитана, кто ее будет смотреть?

Ну, попробую ответить по пунктам. На счет того – старый или не старый спектакль, это вопрос спорный. Если работа хорошая, то такие соображения уходят на второй план. Я видел этот спектакль во время его последнего показа в Парижской опере. Он произвел на меня большое впечатление, я счел это очень интересной работой, весьма принципиальной по отношению именно к этому произведению. Я не хочу сейчас вступать в длинную дискуссию на эту тему, что здесь от Чайковского, а что от Пушкина или Достоевского. Но для меня это спектакль выдающегося режиссера. И любая его работа, более или менее удачная и даже спорная – всегда большое художественное высказывание. Вот Вы назвали имя Достоевского! Об этом можно полемизировать – сколько там «достоевщины», но, все-таки, Достоевский – великое имя. Значит, в любом случае Додин пытается понять в этом произведении что-то глубоко важное для русской культуры. Иное дело, когда про какую-то постановку говорят – это не Чайковский, тут слишком много Додина, или, допустим, Чернякова или кого-то еще из современных интерпретаторов…

Что касается старой «Пиковой дамы», то скажу так: я увидел в музыкально-драматическом плане спектакль развалившийся, с абсолютным несоответствием того, что происходит на сцене, с тем, что происходит в оркестровой яме, и необеспеченный певчески…

Ну, та же проблема с певцами у Вас встанет и в новой постановке!

А это мы еще посмотрим.

А как Вы намерены решить главную проблему – кто планируется на Германа?

Галузин! Контракт с ним заключен.

Что ж, ясно. Теперь хочу спросить о «Свадьбе Фигаро». Почему? «Свадеб» ведь в Москве много…

А что тут неясного? Пусть много. Но наш спектакль возник из уже готовой музыкальной работы, родившейся в недрах Молодежной программы. Была удачная концертная версия, она имела успех. Почему бы ей не превратиться в сценическую? Причем, мы одновременно решаем и репертуарную задачу, и воспитательную. Я уже говорил в начале нашей беседы – если подходить к деятельности театра как к процессу, а не только как к результату, требуемому зрителем, то здесь мы наблюдаем важный воспитательный момент командной работы, когда репетиционный процесс естественным образом переходит в результат. Тем более, что у нас уже есть похожий опыт – спектакль «Так поступают все».

Завершая обсуждение репертуарного плана нового сезона давайте поговорим о «Кармен». То, что постановку Паунтни надо было снимать – это понятно, вряд ли кто-либо из любителей оперы станет с этим спорить. Но почему сразу решили делать новую «Кармен»? Потому что без нее театру не прожить? Почему не сделать паузу и поставить что-нибудь другое, тоже популярное, но чего давно не было на сцене Большого?

Здесь абсолютно однозначная ситуация – таким было желание нового музыкального руководителя, его интерес именно к этой музыке. И тут я должен заметить, что по тому, как слаженно работает над «Кармен» команда – Сохиев, режиссер Бородин и художник Бенедиктов, у меня есть надежда на результат!

Владимир Георгиевич! Мы плодотворно обсудили репертуарный план нынешнего сезона. А теперь я все-таки хочу возвратиться к разговору о «золотой середине». Вы обещали мне вернуться к этой теме.

Конечно, конечно.

Я вам все-таки назову репертуар, который сочетает в себе доступность музыкального материала и новизну, который мог бы стать визитной карточкой обновленной репертуарной политики Большого. Не буду говорить о многих русских шедеврах типа «Русалки» Даргомыжского, которые давно не ставились, но их следовало бы иметь в репертуаре. Это и так ясно. Хочу спросить о спектаклях, которые своей новизной для Москвы могли бы привлечь всех – и широкую публику и специалистов. Только несколько примеров – «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Джоконда» Понкьелли, «Андре Шенье» Джордано. Последняя опера, кстати, вообще не шла в России более 100 лет и никогда не ставилась в обеих российских столицах. Что мешает их поставить?

Формирование репертуара никогда не может быть теоретическим, головным – давайте, мол, поставим эту оперу! Вот у Тугана Сохиева в планах Россини. Кроме «Севильского цирюльника» ведь его очень мало ставят в России, а в Большом сейчас вообще нет. Нормальная ситуация? Нет.

А что конкретно из опер Россини?

Ну, сейчас не об этом. Вот речь заходит о Россини и сразу же вопрос – а что у нас с тенорами-то россиниевскими?

Ну, решили же блестяще вопрос с «Итальянкой в Алжире» в Театре Станиславского! Смогли привлечь Максима Миронова, Сергея Романовского.

Решить-то, решили! Штучно решили. Ну и часто этот спектакль сейчас идет? То-то и оно – решение должно быть таким, чтобы спектакль мог идти регулярно, мог, в, конце концов, «кормить» театр. Вот «Борис Годунов» или «Царская невеста» – здесь я твердо знаю, кто и как это завтра споет, кто будет поддерживать уровень спектакля. Или старая «Богема» - тут мы решили вопрос иначе – переставлять сегодня спектакль некогда, но сохранить надо, и его берет Туган Сохиев, чтобы вдохнуть в него новую жизнь. Вот так решаются конкретные репертуарные вопросы. Если же брать новинки, раритеты, в том числе те, о которых Вы говорите, то надо иметь твердое представление о том, кто сможет постоянно держать этот спектакль на уровне…

Ну вот, как раз уместно вернуться к вопросу о приглашенных солистах, которые смогут поддержать такой уровень!

Разумеется, пригласить солистов я могу, могу пригласить тенора, двух теноров, заплатить им хорошо, они споют премьерные спектакли – театр имеет для этого возможности. А дальше что? Готов снова повторить – здесь действует все тот же принцип: управление театром – искусство возможного, и надо четко представлять себе, как мы обеспечим дальнейшую жизнь спектакля.

Вот и ответ на Ваш вопрос – что мешает поставить тот или иной шедевр. Но, кстати, скажу Вам про одну из опер Вашего списка – мы серьезно обсуждаем возможность постановки «Андре Шенье» Джордано.

Вы меня порадовали! Быть может, моя мечта увидеть эту оперу на сцене Большого театра осуществится.

Но давайте от мечтаний снова перейдем к земным проблемам. В нашем разговоре я часто слышал от Вас фразу – кто будет это петь? Как тут не спросить по дела вокальные!


Из того, что я произносил эту фразу, не должно сложиться впечатления, что в нашей оперной труппе низкий уровень. Персональные проблемы с качеством вокала, конечно, существуют, но тут есть еще и организационно-творческий аспект – насколько используется существующий потенциал, возможности тех артистов, которые хотят и могут петь? Всегда ли они задействованы должным образом в спектаклях и нацелены на то, что в состоянии сделать? Здесь есть резервы и вопрос лишь в том, как их эффективно использовать и развивать дальше. И во главе этого процесса конечно должен стоять музыкальный руководитель. Вот у нас есть Молодежная программа и ее руководитель Дмитрий Юрьевич Вдовин. Да, Дмитрий Юрьевич успешно организует деятельность этой программы и ведет всю ее работу. Но, вопрос кого брать в эту программу окончательно решает музыкальный руководитель театра.

Но он один, и не может объять необъятного. Вопросов много, людей много… И тут, наверное, возникают не только проблемы руководства штатным коллективом солистов. Как решается вопрос – кого пригласить из зарубежных артистов в тот или иной проект, на исполнение той или иной партии, если в этом есть необходимость?

Разумеется, у музыкального руководителя есть помощники, среди них Маквала Филимоновна Касрашвили, наша замечательная певица, имеющая большой опыт. В вопросах приглашения зарубежных артистов свои рекомендации также должен давать Отдел перспективного планирования. Они отслеживают ситуацию на мировом оперном рынке.

А у вас есть какая-то намеченная программа, кого из российских певцов принять в труппу Большого? Какие новые имена мы увидим в ее составе?

Ну, во-первых, мы сейчас приняли в театр ряд наиболее перспективных выпускников Молодежной программы, например, Юлию Мазурову, Андрея Жилиховского. Кроме того недавно пригласили в труппу Агунду Кулаеву и Игоря Головатенко из Новой оперы. Есть и другие планы.

Из Театра Станиславского нет намерения кого-либо позвать?

Вы знаете, это этический вопрос. Многие годы связаны с этим театром. У меня там остались хорошие друзья. И я никогда не стану разорять того гнезда, которое столько лет создавалось. Другое дело, пригласить на какой-то проект певца, который сможет поучаствовать в нём без ущерба для основной работы. По согласованию с Александром Борисовичем Тителем мы это будет делать.

Владимир Георгиевич! Конечно, есть еще много вопросов, которые хотелось бы обсудить. Но наша беседа и так затянулась. Поэтому ограничусь последним, который считаю важным.

Мы все знаем, какую роль в нынешние времена в постановке играет режиссер. Как Вы подходите к выбору того или иного постановщика уже в новых спектаклях, там где Вы не связаны прежними обязательствами. Есть ли здесь какие-то свежие идеи?


Здесь нет единых правил. Все зависит от конкретного спектакля. Например, я обязательно приглашу в театр Дмитрия Чернякова, если… если возникнет такая постановка, такое произведение, которое будет отвечать характеру его таланта, как это счастливо совпало в его прекрасном спектакле «Похождения повесы».

Но давайте скажем, положа руку на сердце, – хороших режиссеров, целенаправленно занимающихся музыкальным театром, у нас очень мало. Все они наперечет. Можно, конечно, приглашать опытных постановщиков, которые успешно себя реализуют в драматическом театре. И мы это делаем – тот же Додин, о котором шла речь, вот сейчас «Свадьбу Фигаро» будет ставить Евгений Писарев. После его удачи в «Итальянке в Алжире» в театре Станиславского я надеюсь на повторение успеха – тем более это будет уже опробованный им буффонный жанр. Или Алексей Бородин. Он уже работал в опере, ставил «Отелло». Теперь будет ставить «Кармен». Это все сложившиеся мастера.

А свежая, как Вы говорите, идея – поиск молодых талантов. Этим я вплотную занимаюсь.

Есть ли результаты?

Да, я, например, нахожу перспективным режиссера Дмитрия Белянушкина.

Он, кстати, стал обладателем Гран-при 1-го Международного конкурса оперных режиссеров в Москве.

Так вот – Белянушкин у нас сейчас работает над «Историей Кая и Герды». Если всё получится – будем и дальше с ним сотрудничать.

Есть еще одно имя – Тимофей Кулябин, который недавно получил «Золотую маску» и уже работает в сфере музыкального театра. Мне он кажется очень способным. Я планирую дать ему возможность поставить очередную студенческую молодежную работу – «Дон Паскуале» Доницетти. Это уже следующий сезон. Более того, раскрою секрет – веду переговоры с Риккардо Мути, хочу пригласить его продирижировать этим спектаклем.

Замечательно. Это по следам прошлого опыта, когда Мути в 2007 году приезжал в Москву и выступал в Театре Станиславского со своим «Доном Паскуале» Равеннского фестиваля?

Да, разумеется. И закончу разговор о молодых. Их надо выращивать, выращивать с пониманием общей крови, общего понимания того, что необходимо Большому театру!..

Беседовал Евгений Цодоков

Фото: Юрий Машков / ИТАР-ТАСС
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 09, 2014 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014110901
Тема| Опера, Музыка, МТ, Премьера
Автор| Майя Крылова, Санкт-Петербург
Заголовок| Мыльная опера
В «Севильском цирюльнике» артисты Мариинки нашли среди зрителей
«мальчиков для бритья»
Где опубликовано| © журнал «Театральные Новые Известия ТЕАТРАЛ»
Дата публикации| 2014-11-06
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/12633/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА




На сцене Мариинского театра-2 прошла премьера оперы Россини «Севильский цирюльник». Спектакль поставил французский режиссер Ален Маратра. Этой премьеры, безусловно, ждали – ведь это еще один Россини в Петербурге, еще одна строка в трехвековой всемирной эпопее «Цирюльника».
Начинается спектакль чудесно: во время увертюры, вися в малярной люльке, два ангела-художника рисуют кистями по небу на заднике, создавая облака и птиц. Нас приглашают в прекрасный мир, где, как у Россини, находчивость во имя любви побеждает глупость и злобу. Но по ходу действия режиссер все больше полагается на либретто, а не на музыку. Нет, оркестр под управлением Заурбека Гуткаева играет, что положено. Лишь вместо клавесина используются вибрафоны, их «электронный» звук властно вмешивается в старинную партитуру. Итальянские речитативы частью не поются, а говорятся, причем – для смеха – с вкраплениями русских слов. От реплик – большой зрительский эффект, особенно в момент, когда Бартоло (Эдем Умеров) вступает с дирижером в перебранку.

Маратра заставил певцов существовать не только на сцене, но и перед ней, на подиуме-мостике: любимый, не раз использованный прием режиссера, убежденного, что действие надо приблизить к публике. Идея с мостиком удобна: бегают солисты или хор со сцены на него и обратно – режиссура налицо. Но даже при наличии невидимых публике экранов с дирижерским жестом певцам (они за спиной маэстро!) нужно проявлять чудеса героизма, чтобы не разойтись с оркестром. Солисты – а пели большей частью артисты Академии молодых певцов при Мариинском театре – героизм проявили, но на это ушел большой запас творческих сил. Россиниевские фиоритуры во всей полноте удались только Розине (Антонина Васенина).

Мысль о том, что режиссер ставит не музыку, а сюжет, подтвердилась в финале первого действия. Тут у Россини дивный ансамбль, который поет о том, что кутерьма всем выносит мозг. Виртуозно, смешно и уютно – хочется слушать. Но Маратра сделал так, что слушать стало невозможно. Он запустил в зрительный зал огромных кукол: тяжеловесы со злыми старческими лицами, управляемые изнутри актерами миманса. К чему монстры на прогулке в апофеоз комического пения? Знатоки закулисья поведали, что малопонятный ход, по замыслу режиссера, – страшный сон доктора Бартоло, хотя означенный доктор не спит, а поет вместе со всеми, стоя на столе. Публика, спровоцированная парадом кукол, начала ритмично хлопать – как на рок-концерте. Результат: на сцене можно петь, можно молчать, без разницы. Ансамбль был загублен, он утонул в шуме.

Зал был задействован еще не раз. Фигаро (Виктор Коротич) раздавал зрителям визитки парикмахерской и намыливал щеки «случайно» выбранному с первого ряда зрителю. Офицеры из хора пели с ярусов театра. Хор сидел на краю сцены, свесив ноги к первому ряду. Розина отвечала на любовный позыв Альмавивы тоже с яруса. На сцене также развлекались, как могли, играя в бурлеск, тем более что художник по костюмам одел героев с богатой исторической фантазией, по принципу «с миру по нитке».

Местами, правда, действие провисало, особенно в моменты речитативов, и бурность сменялась застоем. Финал вообще оказался скомкан. Но «пьяный» Альмавива (Евгений Ахмедов) обращался к Бартоло с репликой, которую в титрах перевели как «Доктор, слушайте сюда». Доктор, в свою очередь, связал зарвавшегося Фигаро и засунул ему в рот кляп. Начальник городской стражи катил огромного дога на колесиках. Пришибленный Базилио (Николай Каменский) щеголял заметным горбом. Моложавая служанка Берта (Елена Саммер), спев положенную арию о себе как о старухе, под музыку грозы затаскивала в комнату любовника. Розина писала записку, сидя под столом (прячется от зорко-ревнивого опекуна), а знаменитую каватину «В полуночной тишине» она спела, лежа на столе.

Почему севильская дворянка ходит в восточных шальварах? Наверно, потому, что шальвары – это гарем, а гарем – это Восток, где женщины сидят взаперти. Розину же заперли?

Место этого неровного спектакля – между полуконцертным исполнением и концептуальным размышлением. На «Цирюльнике» Маратра в какой-то момент скучно, но потом – оживленно. Местами поставлено «вдоль» музыки, местами – поперек. Где-то остроумно, где-то – вымученно. Глубоко и поверхностно. Пожалуй, слишком рассудочно для упоительной партитуры. Но все равно: любая опера Россини в афише любого театра – беспроигрышный вариант. А «Севильский цирюльник» – выигрыш с бонусом. Кто бы ни ставил самое знаменитое произведение итальянского композитора, он обречен на успех, независимо от качества спектакля. Все дело в звуках: слушая их, чувствуешь себя счастливым.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Ноя 11, 2014 5:44 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
I.N.A.
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 07.05.2003
Сообщения: 7605
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 11, 2014 5:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014110902
Тема| Ансамбль Les Arts Florrisants, музыка, танцы, гастроли
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Почувствуй себя королем
В Большом театре сыграли в галантные игры

Где опубликовано| «Новые известия»
Дата публикации| 2014-11-10
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-11-10/210107-pochuvstvuj-sebja-korolem.html
Аннотация| Гастроли ансамбля старинной музыки «Цветущие искусства» прошли на Новой сцене Большого театра. Французские гости привезли программу «Рамо, мэтр танца». Это «балеты с пением», созданные композитором Жаном-Филиппом Рамо в эпоху барокко.

Барочный ансамбль Les Arts Florissants («Цветущие искусства») назван его основателем, клавесинистом и дирижером Уильямом Кристи, в честь старинной оперы Шарпантье. С момента создания оркестра (1979 год) он играет на исторических барочных инструментах. «Цветущие искусства» называют эталоном аутентичного исполнительства. Погружение в старинность, которому немолодой уже Кристи до сих пор предается с детским воодушевлением, завоевало множество сторонников, хотя противники тоже есть: мол, мы не можем доподлинно знать, как музицировали предки триста лет назад. Как будто дело аутентистов именно в этом – рабски подражать умершему былому.

На самом деле тут другая история. Аутентичный оркестр подобен осуществленной утопии. Это современный маскарад в древних костюмах, радость открытий, счастливый культ прошлого, интересный настоящему. Ни грамма фанатизма и формальной археологии, но пленительная культурная игра. Что не исключает, а, наоборот, требует точного исторического знания стилей и приемов.

Две цитаты Кристи – «Поездка в Большой театр – все равно как полет на Луну» и «Мы будем смотреть музыку» – определили уровень и эстетику вечера. «Цветущие искусства» привезли два редко звучащих произведения Рамо, которые дирижер – после долгого забвения – возродил для широкой публики.

Рамо сочинил виртуозные безделушки для развлечения Людовика XV в его охотничьем замке Фонтенбло. Хореографические костюмированные представления «Дафнис и Эгле» и «Рождение Осириса» давались в интимной обстановке, вне официального монаршего протокола, для узкого круга – королевского двора. И всеми – и автором музыки, и слушателями – воспринимались как завуалированное славословие власти. Героическая пастораль 1753 года («Осирис») прославляла рождение царственного ребенка, будущего короля Людовика XVI, опера-балет «Дафнис» (1754) аллегорически воспевала страсть Людовика XV и маркизы де Помпадур.

Впрочем, роялистские детали не взволновали режиссера Софи Данман. Точно так же, как хореографа Франсуазу Деньо мало трогало соответствие поставленных ею танцев эпохе Рамо, а создателя костюмов Алена Бланшо не интересовало, похожи ли его легкие, простонародные женские платья на тяжелые, широкие, длинные юбки, в которых дамы танцевали балеты при дворе. Соавторы не поддержали строгость аутентизма Кристи, создав свой, не барочный, а реалистически-вольный образ XVIII века. Спектакль пространственно связан с оркестром, находящимся тут же, на сцене. И он, как музыка Рамо, наполнен торжественной и в то же время простодушно-наивной чувственностью.

Из двух историй – про Озириса и Дафниса – Данман сделала своеобразную дилогию. В «Дафнисе» бродячая труппа актеров разыгрывает историю об идеальных влюбленных, которые не знали, что они не просто друзья, пока Амур с бумажными крыльями не открыл паре глаза. Доставая из деревянных ящиков немудреный реквизит, сопрано и тенор-альтино объясняются друг с другом на фоне сарабанды, жиги и гавота, выплясываемых восхищенной толпой. Во втором балете поют те же исполнители, но героиня ходит с большим животом, а в финале рожает Озириса, появление которого на свет (из ложи театра) провозглашает бог Юпитер. Амур и Грации снова ликуют от души, в то время как простые пастухи и пастушки могут испытывать томление и грусть. Мифологический флер совершенно не мешает человечности: в конце концов, все понимают, что такое счастье взаимной любви или рождение ребенка – и короли, и пейзане из пасторали, и современные зрители.

Хореограф Деньо предоставила танец, местами далекий от барокко. Конечно, она читала – и использовала – старинные хореографические трактаты по записи па, которые при Бурбонах в обилии печатались во Франции. Конечно, и тезис искусства той эпохи – «изящество как добродетель» – служил хореографу путеводной звездой. Но комбинации движений менуэтов и контрдансов отдают гораздо более поздним временем (скорее романтическим балетом XIX века), а партия босого Амура отсылает к неоклассическому танцу. Это понятно: небожители не могут двигаться, как люди.

Оркестр Кристи, приезжающий к нам в четвертый раз, как всегда – порадовал: серебристое журчание клавесина, грохот металлического листа, изображающий гром, нежное жужжание барочного фагота, певучий шарм виолы да гамба (барочная виолончель) и специфический мюзет, французский инструмент, со звуком как у шотландской волынки. Идиллия – редкий гость в современном искусстве. Это поистине королевская роскошь. Кристи и его «Цветущие искусства» дали публике возможность – через музыку – почувствовать себя королями. А знаете, приятное было чувство.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 15, 2014 11:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014111501
Тема| Опера, Музыка, театр "Новая опера", Персоналии, ВЛАДИМИР БАЙКОВ
Автор| Беседовала Виталия Касаткина
Заголовок| ВЛАДИМИР БАЙКОВ: ОПЕРНЫЙ ТЕАТР ДОЛЖЕН ОСТАВАТЬСЯ ДИРИЖЁРСКИМ
Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2014 ноябрь
Ссылка| http://www.muzklondike.ru/announc/124
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Оперный певец Владимир Байков, один из самых востребованных в Европе российских исполнителей, всё чаще появляется в Москве. С прошлого сезона, помимо участия в концертных проектах, певец начал на постоянной основе своё сотрудничество с Московским театром «Новая Опера» им. Е.В. Колобова. В ноябрьском номере – разговор о прошедших премьерах и предстоящих событиях.

- Владимир, известно, что Вы с отличием окончили Российский химико-технологический университет им. Д. И. Менделеева. А как Вы пришли к музыке?


- Я очень любил химию именно как науку, дающую безграничные творческие возможности. А высшая математика и вычислительные методы, составляющие основу химической кибернетики, делали это творчество ещё более вариативным. Но уже на первом курсе я почувствовал, что душевные переживания, заложенные в музыке, дают больше возможностей для самовыражения, чем вычислительные методы.


Князь Игорь, Москва, Новая Опера, 2014

- Почему тогда классика?

- Чем кроме классики заниматься? Не эстрадой же. Есть то, что остаётся навсегда. Только настоящая музыка может стать смыслом жизни. Да и, в конце концов, так попросту интереснее. Хотя должен сказать, что и эстрада может стать классикой, но для этого нужен масштаб, например, Клавдии Шульженко.

- Насколько сейчас Вы в своей профессии ощущаете себя востребованным и известным?

- Как правило, большинство публики знает более-менее раскрученные имена. Я, например, всегда восхищался людьми, которых широкий зритель почти не знает. Не потому что не интересуется, а потому что сама система музыкального менеджмента в Европе и России так устроена, что не ставится цель отбора самых ярких имён. Со средними специалистами проще работать, ими проще манипулировать, на них проще влиять.


Черевик - Владимир Байков, Хивря - Светлана Шилова ("Сорочинская ярмарка" Мусоргского), Бонн, 2007 год

- То есть известность Вас не заботит?

- Именно, не заботит. Когда поёшь партии масштаба Вотана, князя Игоря или Бориса Годунова, музыка инспирирует в тебе чувства невероятной глубины. Эти сиюминутные «прорывы в космос», даже какие-то пограничные психологические состояния сами по себе являются подарками судьбы, в обыденной жизни это невозможно пережить. При этом вопрос известности представляется, в общем, не таким важным. А что касается востребованности, то с этим проблем никогда не было: если когда-то и случались паузы в оперной работе, я просто осваивал новые камерные произведения. Но и сейчас, когда таких пауз нет, и приходится непрерывно учить большие оперные партии, я всё равно стараюсь расширять романсовый и песенный репертуар.

- Важные этапы своего творчества Вы можете назвать?

- Самый первый этап — участие в спектаклях и концертах оперного театра-студии имени Прокофьева, основанного моим первым педагогом Елизаветой Стефановной Новиковой. Затем учёба в консерватории в классе знаменитого профессора Петра Ильича Скусниченко. Параллельно были ещё два года изумительного интенсивного сотрудничества с ансамблем солистов Бориса Певзнера, известного хорового дирижёра, огромного музыканта, который дал мне невероятно много в исполнительском плане.

На третьем курсе консерватории я стал работать в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Это был 1998 год, поэтому я застал поколение тех замечательных певцов, которые ещё работали со Львом Михайловым: Вячеслава Осипова, Леонида Болдина, Лидию Черных, Вячеслава Войнаровского, Лидию Захаренко, Николая Гуторовича, совершенно фантастическую Наталью Горелик-Оленину. Всё это артисты, у которых я очень многому научился.


Варлаам ("Борис Годунов" Мусоргский), Турин, 2010

Несколько лет после консерватории я занимался у изумительного педагога Светланы Григорьевны Нестеренко, которая сыграла важнейшую роль в моём становлении как певца, научив или, я бы сказал, «деликатно заставив» прийти к осознанию того, каким образом работают певческое дыхание и голосовой аппарат. Был еще двухгодичный период в Центре оперного пения Галины Вишневской, но к сожалению, мне как профессионалу это мало что дало.
Затем в течение трёх лет я был солистом оперного театра в Санкт-Галлене, в Швейцарии. Спел много разноплановых партий, работал один, без дублёра. Это был мой первый постоянный контракт и очень интересная работа. Параллельно с этим были интересные гостевые контракты. В этот период я начал петь большие партии в серьёзных европейских театрах.


Сергей Лейферкус, Владимир Байков, Владимир Чернов, Семён Скигин, Санкт-Петербург, 2012

Летом 2013 года директор театра «Новая Опера» Дмитрий Сибирцев пригласил меня петь князя Игоря на гастролях в Тель-Авиве, а затем предложил стать солистом. Прошедший сезон в «Новой опере» принёс мне много интересного. Это и гастроли в Тель-Авиве, и гастроли в Лондоне, и концертное исполнение «Саломеи» Рихарда Штрауса, позволившее мне впервые исполнить партию Иоканаана, и участие в концертах театра.

Я рад, что возобновилась моя работа с Дмитрием Сибирцевым как с пианистом. За годы нашей дружбы мы сделали много камерных программ, и всегда фортепианное сопровождение было отмечено благородством и высоким музыкантским вкусом. На 17 февраля 2015 намечен наш концерт в «Новой опере», это будет программа романсов Танеева.

Я вообще считаю, что «Новой опере» во многом повезло с новым директором. За пятнадцать лет нашей дружбы я много раз был впечатлён именно созидательными качествами натуры Дмитрия Александровича Сибирцева, а он за эти годы создал бесконечно много и как музыкант, и как менеджер. Но даже людям с такими качествами необходимо время, чтобы привести в порядок организм со множеством проблем, доставшихся в наследство от прежнего руководства. В который раз я испытываю чувство огромного сожаления по поводу раннего ухода грандиозного Евгения Владимировича Колобова, создававшего свой театр и музыку в нём с огромной любовью и высочайшим профессионализмом. Конечно, слишком много лет уже прошло, но будем надеяться, что «Новую оперу» в будущем ждёт новый период расцвета.


Борис Годунов, Брюссель, 2006

- Только что Вы спели Фигаро в премьере театра Новая Опера «Свадьба Фигаро» Моцарта. Что Вас побудило к ней обратиться сейчас?

- Честно говоря, я вообще не думал о том, что буду петь Фигаро в «Новой опере». Летом 2014 года на фестивале в Эрле, в Австрии, я спел Вотана в трёх представлениях «Валькирии» Вагнера. После таких гигантских и предельно трудных партий, как Вотан, представить, что снова будешь петь музыку Моцарта, довольно трудно. Могу сказать, что от изучения Фигаро я получил большое удовольствие. Во-первых, я обожаю эту оперу, а во-вторых, я учил её, бродя с нотами по берегам Инна и холмам Южной Баварии и Австрийского Тироля, в перерывах между представлениями «Валькирии». Но если говорить собственно о постановке, то могу сказать, что это — худший оперный опыт в моей жизни. Потому что огромное количество времени, здоровья, нервов и любви, вложенное в эту работу, по большому счёту не принесло никакой отдачи. Если говорить коротко, то времени было истрачено чудовищно, непозволительно много, но при этом непозволительно мало было дней или даже часов, проведённых на этих репетициях с реальной пользой для дела. В общем, с точки зрения организации труда, всё это имело мало отношения к настоящему профессионализму. Печально также было видеть полупустой зал по окончании спектакля. Остаётся надеяться, что это исполнение «Свадьбы Фигаро» не станет единственным в моей жизни. Буду искать возможность спеть Фигаро в Европе.


Шнитке, «История доктора Фауста», Москва, БЗК, 2014

- Расскажите про Ваше участие в исполнении «Легенды о докторе Фаусте» Альфреда Шнитке.

- «Легенда о докторе Фаусте» - знаменитая кантата Альфреда Шнитке, очень яркая и самобытная музыка, имеющая, в общем, счастливую судьбу. Впервые я услышал её в Большом зале Московской консерватории, когда был студентом, и она поразила меня до глубины души. А когда в студенческие годы что-то производит на тебя неизгладимое впечатление, то подсознательно все время ждёшь, что в будущем доведётся исполнить это произведение. И для меня великое счастье, что удалось исполнить Фауста в Большом зале консерватории. Огромная благодарность пригласившему меня в этот проект дирижёру Александру Соловьёву, ученику Бориса Тевлина. Помимо грандиозной музыки на меня огромное впечатление производит текст, к которому обратился Шнитке. Это не «Фауст» Гёте, а народная книга о Фаусте, изданная Иоганном Шписом в 1587 году во Франкфурте. Текст сам по себе настолько глубинный, архаичный и в чём-то дикий, что я воспринимаю его как нечто первичное, что «выхватило» из ощущений Шнитке ту музыку, которую он, в конце концов, на этот текст создал. И мою интерпретацию партии Фауста также во многом формирует именно этот текст.

- Что интересного Вас и Ваших поклонников ожидает в ближайшем будущем?

- В ноябре в «Новой опере» ставится опера Гуно «Ромео и Джульетта», я буду исполнять роль Капулетти, не очень большую, но яркую и вокально довольно трудную партию. Ставить оперу будет французский режиссёр Арно Бернар, что безусловно является очень позитивным знаком. Считаю, что «Новая опера» должна поддерживать свой статус театра высокого уровня и приглашать на постановки опытных режиссёров с серьёзными биографиями. Мне довелось работать и с Андреем Кончаловским, и с Робертом Уилсоном, и с Робертом Карсеном, и с Джанкарло дель Монако, и с Тони Палмером, и со многими другими. Кроме ярчайших индивидуальностей эти легендарные люди демонстрировали уважительное отношение к артистам. Кроме того, режиссёры такого уровня всегда имеют высококлассную команду ассистентов и сами определяют концепцию и облик своих постановок, не нуждаясь в неких консультантах по оперной драматургии. Как это ни парадоксально прозвучит, но я уверен, что именно контракты с большими режиссёрами способны удержать театр от сползания в «режиссёрский» (в плохом смысле) театр. Оперный театр должен в любом случае оставаться дирижёрским, чего я от всей души желаю «Новой опере».


Водяной - Владимир Байков, Русалка - Ольга Романько ("Русалка" Дворжака), Хельсинки, 2009

Скажу честно, что вся эта так называемая «режоперная» мышиная возня, с которой я совершенно неожиданно для себя столкнулся в Москве, заставила меня по-новому взглянуть на предложение стать ведущим солистом Гамбургской государственной оперы — на предложение, от которого я упорно отказывался в течение года. Сейчас я внутренне готов к тому, чтобы подписать этот контракт. С одной стороны, очень хочется жить и работать в Москве. Может быть, получится совмещать работу в Германии и в России. Хочется говорить на родном языке, общаться с друзьями, с коллегами — солистами «Новой оперы». Тем более что среди них немало классных вокалистов, даже среди вновь пришедших молодых ребят, с которыми мы работали на постановке «Фигаро»... Но с точки зрения профессии я в очередной раз убедился, что так называемый «русский репертуарный театр» — это нечто совершенно противоположное тому, что нужно лично мне для реализации творческих возможностей.


Синяя Борода, Хельсинки, 2012

Тринадцать лет назад именно осознание этого факта заставило меня уйти из музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. И, надо сказать, я ни разу не пожалел о своём решении. Оперный артист, да и любой артист должен выходить на сцену часто. Петь много. Думать. Переживать. Находиться в постоянном профессиональном тренинге. Он должен чётко знать, что именно он обязан делать, в какие дни календаря он должен петь спектакли и за какие деньги. Увы, всё это фактически несовместимо с понятием «репертуарный театр».

Гамбургская опера привлекательна ещё и тем, что в её репертуаре есть произведения, которые не идут в России и вряд ли будут поставлены в России в ближайшее время. Например, «Хензель и Гретель» Хумпердинка — сказочная (во всех смыслах) опера, которую я люблю всем сердцем. Я уже сейчас начал изучать партию Петера — отца главных героев, и совершенно очарован этим образом. «Вольный стрелок» Вебера — один из краеугольных камней немецкого репертуара. Партия Каспара, которую мне предстоит петь — это образ мефистофельского склада, что интересно не только вокально, но и актёрски. Могу сказать, что этот образ в моём представлении гораздо более жёсткий, чем спетый много раз Мефистофель в «Фаусте» Гуно, которого я даже могу назвать «нежно любимым».


Мефистофель («Фауст» Гуно), Варшава, 2008

Также я выбрал для себя партию Гесслера — главного злодея в опере Россини «Вильгельм Телль». В Гамбурге будет ставиться французская версия этой оперы. Самого Телля будет петь Сергей Лейферкус, с которым мы уже работали вместе, а он — фантастический певец, актёр и человек. В моих «гамбургских планах» также присутствуют князь Игорь, граф Томский в «Пиковой даме» и Иоканаан в «Саломее».

И конечно — чем ещё привлекательна Германия — меня «не отпускает» музыка Вагнера. Я не считаю себя каким-то необыкновенным вагнеровским певцом, но те пять партий в операх Вагнера, которые я пел в Германии, Австрии, Голландии и в Мариинском театре — это, наверное, самое интересное, что было в моей профессиональной жизни. В конце сезона 2014/2015 гг. я вновь буду петь Вотана в «Валькирии» Вагнера на фестивале в австрийском Эрле. Жду этого с огромным нетерпением.


Вотан («Валькирия»Вагнера), Эрл, 2014

Следующий сезон включает также выступления в серии спектаклей «Огненного ангела» Прокофьева в легендарном театре «Колон» в Буэнос-Айресе. Партию Рупрехта я уже исполнял четыре года назад в знаменитом зале «Концертгебау» в Амстердаме, но это было концертное исполнение. Теперь мне предстоит исполнить Рупрехта в оперной постановке. Я давно мечтал побывать в Буэнос-Айресе, особенно когда посмотрел фильм BBC про Астора Пьяцоллу, в котором Буэнос-Айрес выглядит очень уютным и почему-то родным, как будто я жил в нём долгие годы. Два года назад у меня уже было приглашение петь в театре «Колон» партии Алеко в «Алеко» и Ланчотто Малатесты в «Франческе да Римини» Рахманинова, но я отказался от этого проекта, предпочтя спеть десять представлений «Синей Бороды» Белы Бартока в Финской национальной опере в Хельсинки. Но теперь — да здравствует Аргентина, танго и кровавые стейки!

Совсем скоро, в декабре, я улетаю в Германию — участвовать в мировой премьере оперы Антона Лубченко «Доктор Живаго» в театре Регенсбурга, где я буду исполнять титульную партию. На меня большое впечатление производит не только музыка оперы, но и то, как Антон при создании либретто использовал стихотворения Юрия Живаго. Мы с Антоном знакомы уже несколько лет, и я могу сказать, что он — очень талантливый композитор и дирижёр. Сейчас Антон является художественным руководителем Приморского театра оперы и балета во Владивостоке, но часто выступает как дирижёр и в Европе, причём программы его концертов всегда интересны и необычны. Ставить «Доктора Живаго» будет очень интересный режиссёр Сильвиу Пуркарете, традиционно работающий в творческом тандеме со сценографом Хельмутом Штюрмером — я видел их совместные работы, и они неизменно производили на меня огромное впечатление своей изысканностью и благородной простотой.

- Новая музыка звучит в Вашем исполнении и на фестивале «Московская осень».

- Да, уже совсем скоро, 24-го ноября мы с моим другом, выдающимся пианистом Яковом Кацнельсоном, будем в рамках «Музыкальной осени» исполнять вокальный цикл ещё одного моего друга, прекрасного тверского композитора Сергея Левина на стихи Гумилёва «Солнце духа». Этот цикл из трёх песен — не очень большой по продолжительности, но я бы сказал, что он огромный по своему внутреннему содержанию. Само обращение композитора к текстам Гумилёва и самобытная вдумчивая работа с этими текстами — всё это говорит о том, насколько Сергей глубокий человек. Вообще, я должен сказать, что это огромное счастье, когда твои современники пишут для тебя оперные и камерные произведения, любой настоящий музыкант может об этом только мечтать.


2013, песни Шуберта, Рахманиновский зал МГК, с Яковом Кацнельсоном

Также на этом концерте я буду исполнять цикл Микаэла Таривердиева на слова Маяковского — это свежая и светлая музыка, которая, к сожалению, не слишком известна, особенно по сравнению с киномузыкой Таривердиева. Но эта музыка достойна быть услышанной и любимой. Пять песен — это пять совершенно разных образов. И в общем, средства, использованные Таривердиевым для создания этих образов — довольно скупые, что уже говорит о художественной ценности произведения. В том и состояло волшебство Таривердиева, что он, казалось бы, из ничего мог создать музыку, переворачивающую душу.

- Среди Ваших камерных программ выделяются вечера вокальной музыки Георгия Свиридова. Что значит для Вас творчество Свиридова?

- Я пою музыку Свиридова с 1993 года, то есть почти с самого начала моих занятий вокалом. Все мои педагоги давали мне разучивать песни Свиридова. Так же, как с педагогами, мне повезло и с партнёрами-пианистами. С Дмитрием Сибирцевым мы исполняем песни Свиридова уже больше двенадцати лет, с Михаилом Аркадьевым сотрудничали на протяжении восьми лет — с 2005 года до конца 2013 года. Уже около пяти лет мы сотрудничаем с Еленой Савельевой, страстно любящей музыку Георгия Васильевича и творчески дружившей с ним многие годы. Елена Павловна является автором консерваторского абонемента «Все камерно-вокальные сочинения Свиридова», в рамках которого мы исполнили множество свиридовских песен и романсов. В 2011 году к нам присоединился Владислав Пьявко, который наряду с Ириной Архиповой, Евгением Нестеренко, Еленой Образцовой и Александром Ведерниковым является одним из самых преданных исполнителей музыки Свиридова. Втроём мы исполнили несколько дуэтных циклов: «Страна отцов», «Слободская лирика», «У меня отец — крестьянин». Сейчас готовим никогда не исполнявшуюся авторскую версию поэмы памяти Сергея Есенина для тенора, баса и фортепиано, которую исполним в феврале в Московской консерватории. В следующем году, я надеюсь, фирма «Мелодия» выпустит, наконец, диски с песнями Свиридова, записанными мной и Еленой Савельевой.


С В.И.Пьявко и Е.П.Савельевой, Санкт-Петербург, Капелла, 2012

Мы все готовимся к 100-летию Свиридова, юбилейные концерты запланированы на декабрь 2015 года. Впрочем, мы и 99-летие композитора встречаем довольно лихо. С Яковом Кацнельсоном в этом сезоне мы много исполняем «Отчалившую Русь»: в Москве, в Сыктывкаре, Муроме и Воронеже. С Еленой Савельевой — в Твери. Весной в «Новой опере» пройдёт свиридовский концерт, автором которого является изумительный музыкант, пианист и педагог, концертмейстер «Новой оперы» Лариса Скворцова-Геворгизова. Кроме исполнения «Отчалившей Руси» я вновь вернусь к одному из самых грандиозных произведений Свиридова — циклу на слова Исаакяна «Страна отцов», который мы исполним вместе с большим мастером, тенором Михаилом Губским. Ну и, конечно, я часто возвращаюсь к «Петербургу» Свиридова, к его пушкинскому и лермонтовскому циклам и с особенным трепетом — к песням на слова Александра Блока.

Музыка Свиридова — огромная часть моей жизни. Потому что он — это и есть Россия. Грандиозны как его композиторский масштаб, так и масштаб мыслителя — патриота своей страны. Особенно остро это чувствуется сейчас, когда градус надуманной русофобии в мире как никогда высок. Я могу с уверенностью сказать, что антирусская фашистская истерика, развязанная почти уже год назад одуревшей и озверевшей Украиной, была совершенно чётко предсказана Свиридовым в его знаменитых дневниках, опубликованных в 2001 году под заголовком «Музыка как судьба» в издательстве «Молодая гвардия». Сама тональность свиридовского восприятия мира во многом была продиктована обстоятельствами, которые он наблюдал долгие годы, особенно в последние десять лет его жизни: всяческое замалчивание русской культуры, русских традиций, фальсификация истории России и вообще ненависть к российской государственности. Эти дневники вызвали шквал яростных споров, и я прекрасно помню своё удивление поведением некоторых наших — казалось бы, умных — консерваторских профессоров, негодовавших, как это Свиридов мог быть таким «великорусским шовинистом».

Впрочем, на то они и профессора, чтобы иногда позволить себе впасть в некие загадочные формы либерализма... главное, чтобы простые люди сохраняли ясность ума. На самом деле Свиридов был глубочайшим знатоком Истории России, и в его сознании настоящее было неразрывно связано с прошлым, в котором Россию постоянно предавали и пытались разрушить. Соответственно он видел и опасности, которые таит в себе будущее. Мне кажется, что наиболее полно это пред-чувствование, пред-видение Свиридова совпадало со стихами Александра Блока, которые Георгий Васильевич гениально положил на музыку — это знаменитый «Голос из хора», полный апокалиптических символов.

Увы, творческая интеллигенция — это весьма капризное, разнородное и нездоровое сообщество. И среди людей моего круга встречаются личности, которые по своим убеждениям являются сторонниками западных вдохновителей украинского фашизма. Но тем больше я испытываю огромную благодарность к настоящим интеллигентам, сохраняющим светлый разум, таким, например, как Юнна Мориц, Иосиф Кобзон, София Губайдулина, Мария Гулегина, Владимир Спиваков, Валерий Гергиев. Я уверен, что они влияют на мнение и позицию огромного количества людей во всём мире, ну а их, в свою очередь, безусловно поддержал бы Георгий Свиридов. Так что — будем надеяться!

Беседовала Виталия Касаткина

Фото из личного архива Владимира Байкова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 16, 2014 9:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014111601
Тема| Опера, Музыка, Венская государственная опера, Премьера, Персоналии, Лев Додин
Автор| Андрей Золотов
Заголовок| Премьера "Хованщины" стала центральным событием сезона в Венской опере
Где опубликовано| © РИА Новости,
Дата публикации| 2014-11-16
Ссылка| http://ria.ru/culture/20141116/1033520820.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Огромная радость представить эту оперу - очень сложную во всех смыслах слова, заявил генеральный директор Венской оперы Доминик Мейер. Он отметил, что это была огромная работа для всего театра.

Венская государственная опера впервые представила новую постановку грандиозной "народной музыкальной драмы" Мусоргского "Хованщина", которую театр считает важнейшим событием своего сезона.

Постановщиками спектакля, состоявшегося в Вене в субботу вечером, стали всемирно известный российский режиссер, народный артист РФ Лев Додин, который редко выступает в качестве постановщика опер, постоянно сотрудничающий с ним художник Александр Боровский и один из самых признанных сегодня в мире дирижеров, выходец из Петербургской консерватории Семен Бычков. Публика горячо приветствовала артистов, устроив им настоящую овацию, хотя, судя по реакции зала, подчеркнуто авторское прочтение оперы Додиным было принято не всеми.

Премьера "Хованщины", которая из-за своей особой сложности гораздо реже идет на мировых сценах, чем другая важнейшая опера Мусоргского "Борис Годунов", является кульминацией своего рода парада русской музыки, проходящего в этом сезоне на сценах европейской музыкальной столицы. В сентябре в Театр-ан-дер-Вин была поставлена "Чародейка" Чайковского, затем в Камерной опере прошел "Евгений Онегин". Русским репертуаром были отмечены не только гастроли в Вене Большого симфонического оркестра под управлением Владимира Федосеева и оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева, но и выступление Чикагского симфонического оркестра во главе с легендарным Рикардо Мути.

"Для меня огромная радость представить эту оперу — очень сложную во всех смыслах слова. Это была огромная работа для всего театра," — сказал на праздновании премьеры генеральный директор Венской оперы Доминик Мейер. "Мы с Семеном Бычковым хотели привлечь русского режиссера, потому что эта опера настолько русская, что только русские могут ее по-настоящему понять — это мое мнение, может быть, я и ошибаюсь", добавил он.

Универсальный образ

Однако Додин и Боровский намеренно отошли от специфически русской образности в этой трагедии борьбы за власть, церковного раскола и стрелецкого бунта, которую Мусоргский, сам написавший либретто оперы, поместил в Москву 1682 года.

"Я думаю, что "Хованщина" типична для России и ее истории, но важно не забывать, что все типичное и трагическое в русской истории почти всегда является концентратом того, что происходит в европейской и вообще мировой истории. Поэтому для меня "Хованщина" сегодня, перед лицом того, что мы переживаем, является абсолютно современной, универсальной и глобальной историей," сказал Додин в интервью журналу Венской оперы.

Сцена от начала и до конца спектакля решена как многоуровневое пожарище с крестами из обгоревших балок. При этом певцы и хор в условных костюмах черно-белой гаммы не выходят из-за кулис, а движутся из-под сцены вверх и обратно на двух сложных лифтовых конструкциях, что одновременно избавляет постановку от шума и суеты входа и ухода более сотни исполнителей и создает образ вертикали, то есть отношений героев не только друг с другом в различных графически четких композициях, но и с небом и вечностью.

Одной из кульминаций спектакля стал терцет противостояния трех лидеров — начальника стрельцов "консерватора" Ивана Хованского (знаменитый итальянский бас Ферруччо Фурланетто), "западника" Голицына (австрийский тенор Герберт Липперт) и расколоучителя Досифея (эстонский бас Айн Ангер) — во втором акте. Как сказал в интервью РИА Новости дирижер Бычков, "их трагедия в том, что каждый из них видит Россию иной, чем она есть. Хотел бы ее взять туда, куда, может быть, она не хочет идти. А если и хочет, то не вся Россия, а часть России. Ведь в этом историческая ситуация России с самого начала и, может быть, навсегда и останется".

Другая кульминация — это молитва о России Шакловитого (польский баритон Анджей Доббер), который в буквальном смысле возносится на лифте под потолок сцены при пении своей знаменитой арии. Однако, спев ее, одевает черный шлем убийцы.

Секта раскольников

Додин рисует образ старообрядца Досифея не как духовного лидера, а как главу секты фундаменталистов, которую режиссер откровенно обличает. Марфа, раздираемая у Мусоргского между ее греховной любовью к молодому князю Андрею Хованскому и приверженностью старой вере, становится у Додина агентом и любовницей Досифея. А "облекайтесь в ризы светлые" в финальной сцене самосожжения старообрядцев постановщики интерпретируют в виде раздевания до исподнего, что намеренно снижает пафос как самого акта самосожжения, так и музыкального текста.

Авторитетный венский оперный журнал Neuer Merker характеризует постановку как "статическую ораторию", в которой певцы все время оказываются в выигрышном для них фронтальном положении по отношению к залу. "У Додина действие не играется, оно в известной мере показывается, демонстрируется", пишет критик Ренате Вагнер. При этом, по ее мнению, все драматическое взаимодействие между персонажами отдается музыке и личностям артистов.

Итальянский Хованский

Из их числа главным героем венской премьеры стал Фурланетто — всемирно известный итальянский бас, который глубоко и преданно занимается русским репертуаром. Фурланетто поет во многих театрах, в том числе в Венской опере, партию Бориса Годунова и стал первым иностранным певцом, исполнившим ее на сцене московского Большого театра. Однако партию Ивана Хованского он исполнил в субботу впервые. "Для баса русский репертуар обязателен… Мусоргский — гений, который был далеко впереди своего времени", сказал Фурланетто в интервью австрийской газете Oesterreich.

Партия Марфы стала большим успехом для единственной российской певицы в составе венской "Хованщины" — солистки Московского театра имени Станиславского и Немировича-Данченко меццо-сопрано Елены Максимовой, для которой эта роль тоже стала дебютной. Поздравляя ее после спектакля, директор Мейер назвал ее "наша спасительница" и пообещал, что она еще не раз выступит на венской сцене. Дело в том, что в конце сентября, в самом начале работы над спектаклем австрийская звезда Элизабет Кульман была вынуждена отказаться от этой роли и театр срочно искал замену.

В "народной музыкальной драме" особая роль отводятся хорам — а это и стрельцы, и их жены, и "черноризцы" (старообрядцы), и "пришлый московский люд", которые находятся в сложном взаимодействии между собой и с солистами. В постановке Додина все они распределены на разные этажи и ячейки движущейся сценической конструкции. Помимо собственно хора Венской оперы, в этом спектакле участвуют детский хор школы при театре и Словацкий филармонический хор (руководитель Йозеф Хабронь). Когда на поклонах на сцену вышел главный хормейстер Томас Ланг, на него обрушился шквал аплодисментов и криков "Браво".

Триумф дирижера

Главным же триумфатором спектакля стал его музыкальный руководитель Семен Бычков. По словам Мейера, на протяжении семи недель работы над постановкой Бычков участвовал в каждой репетиции, которые проходили по два раза в день. "То, что сегодня происходило в оркестровой яме, — это настоящее чудо", сказал директор. Зрители устраивали овацию оркестру и дирижеру перед каждым актом, а не только перед последним, как это принято.

Бычков, давно завоевавший репутацию одного из ведущих мировых дирижеров, но мало выступавший в России, тоже впервые в субботу продирижировал "Хованщиной". "Без "Хованщины" Мусоргский не существует. И если я погрузился в мир "Бориса Годунова", то необходимо погрузиться в еще более полный мир России, который представляется в "Хованщине". Потому что трагедия Бориса — это трагедия личности. А трагедия "Хованщины" — это трагедия всей нации," сказал дирижер в интервью РИА Новости.

А Додин на праздновании премьеры обратился к Бычкову со словами особой благодарности. "Я счастлив, что в очередной раз работал с великим музыкантом", сказал он.

Следующие спектакли "Хованщины" пройдут в Венской опере 18, 21, 24, 27 и 30 ноября. Представление 21 ноября будет транслироваться в рамках программы платных интернет-трансляций театра в высоком качестве и будет доступен российской аудитории 22 ноября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 16, 2014 10:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014111602
Тема| Опера, Музыка, Венская государственная опера, Премьера, Персоналии, Семен Бычков
Автор| Андрей Золотов
Заголовок| Дирижер Семен Бычков: Мусоргский стал мне невероятно близок
Где опубликовано| © РИА Новости,
Дата публикации| 2014-11-14
Ссылка| http://ria.ru/culture/20141116/1033520820.html
Аннотация| Премьера, ИНТЕРВЬЮ

В субботу, 15 ноября в Венской государственной опере состоится главное событие сезона — премьера оперы Модеста Мусоргского "Хованщина" в постановке выдающегося российского режиссера Льва Додина и одного из самых признанных сегодня в мире дирижеров Семена Бычкова.



В субботу, 15 ноября в Венской государственной опере состоится главное событие сезона — премьера оперы Модеста Мусоргского "Хованщина" в постановке выдающегося российского режиссера Льва Додина и одного из самых признанных сегодня в мире дирижеров Семена Бычкова. Платная видеотрансляция спектакля в высоком качестве будет доступна российским зрителям 22 ноября в рамках программы интернет-трансляций Венской оперы.

Бычков родился в Ленинграде в 1952 году, учился дирижированию в консерватории у знаменитого педагога Ильи Мусина и начал выступать как дирижер очень рано еще в своем родном городе. В 1974 году его семья уехала из СССР, и Бычков продолжил свою учебу в Нью-Йорке. Его карьера сложилась на редкость удачно — он стоит за пультами ведущих оркестров и оперных театров мира, был в разное время главным дирижером Orchestre de Paris и Дрезденской оперы, преподает в Королевской музыкальной академии в Лондоне. В декабре ожидается его концерт с оркестром Большого театра, обсуждается оперная постановка на главной московской сцене.

Накануне венской премьеры Семен Бычков рассказал в интервью корреспонденту РИА Новости в Австрии Андрею Золотову о "Хованщине", Мусоргском, месте режиссера и дирижера в оперной постановке и современном музыкальном театре.


— Семен Маевич, почему вы выбрали для постановки "Хованщины" версию Шостаковича, а не Римского-Корсакова?

— Мусоргский ведь "Хованщину" не оркестровал. И умер он, самую концовку даже не сочинив, — неизвестно, что бы он в конце сделал. Первым человеком, который представил эту оперу миру, был Римский-Корсаков. И в течение десятилетий это было единственное, что давало возможность публике иметь контакт с этой оперой. Потом Шостакович ее оркестровал. Для меня Шостакович является духовным сыном двух композиторов — Мусоргского и Малера. Поэтому в оркестровке Шостаковича я слышу аутентичный дух музыки Мусоргского.

Ведь в этой музыке присутствует невероятный реализм. Вся грязь, вся жестокость, весь юмор, сарказм — все эти моменты присутствуют в музыке самого Шостаковича, как и в музыке Мусоргского. Есть органичное сочетание между языком двух композиторов. У Римского-Корсакова дух совершенно иной — как оркестровки, так и его собственной музыки. Лучшая музыка, которую он сочинил, всегда связана со сказками. Поэтому всегда ощущение, что это немножко парфюмерно. Это очень красиво! Но это слишком чисто. Поэтому сегодня, когда существует возможность выбора, для меня намного ближе версия Шостаковича.

При том, что есть вещи, которые невероятно важны в партитурах Римского. Например, у него есть метрономные указания, которых Шостакович не дает. Ведь Римский был очень близок к Мусоргскому. В определенное время они снимали одну комнату на двоих. Так что у Римского-Корсакова было совершенно ясное представление о том, как Мусоргский интерпретировал свою музыку, — ведь он был прекрасным пианистом. Поэтому Римский был тесно связан с фразировкой, с темпами Мусоргского, поэтому метрономы Римского очень важны. Так что нельзя отрицать заслугу Римского-Корсакова, да этого никто и не делает. Без него эта музыка оставалась бы неизвестной десятилетиями, а может быть, и вообще канула бы в лету.

— А что вообще для вас Мусоргский? В одном из ваших немногих интервью российской прессе десять лет назад вы говорили, что больше играете немецкую и итальянскую музыку — не потому, что не хотите играть русскую, а в тот период это было для вас важнее.

— Ну прямо так я не мог сказать! Если вы посмотрите на мой репертуар, который начался еще в России и продолжался после того, как я уехал, то из русской музыки в нем всегда остаются Чайковский и Рахманинов. А после маленького перерыва, который продолжался пять-шесть лет после отъезда из России, я вернулся к Шостаковичу и уже никогда с ним не расставался. То, что я по-видимому сказал десять лет назад, и имел бы на это основания, — это то, что в то время музыка Мусоргского была для меня более трудной по своему языку, по своему миру, чем музыка Чайковского.

Мир этих двух композиторов очень разный. Они являются представителями обеих сторон русского характера. Ведь Россия всегда пытается решить, где она — с Западом или с Востоком. В принципе, она и с тем, и с другим. И из-за этого часто происходят в обществе те трения, которые его из одной стороны в другую тянут. В "Хованщине" это абсолютно очевидно. Мы это видим уже через трех главных персонажей — Досифея, Хованского и Голицына, — которые представляют эти течения, видения России, как они хотели бы ее видеть. Без того, чтобы выносить приговор, Мусоргский показывает нам ту Россию, которой она всегда была, — невероятно сложную, и нет ничего в ней черного и белого, но вариации на черное и белое, которые дают и серое, и красное, и желтое- все цвета, которые существуют в радуге.

Каждый из персонажей "Хованщины" представляет свой собственный мир, собственное отношение к миру и направление, в котором этот персонаж хочет идти. Если вы представляете себе конфронтацию между королем Филиппом и Инквизитором в "Доне Карлосе" — накал такой, что все взорвется, — то в "Хованщине" этот накал достигает еще большей меры, потому что мы имеем трех персонажей, и совершенно нет того, чтобы кто-то из них был описан только черным цветом. Есть вещи, которые вызывают к ним невероятную симпатию. Каждый из них любит Россию. Их трагедия в том, что каждый из них видит Россию иной, чем она есть. Хотел бы ее взять туда, куда, может быть, она не хочет идти. А если и хочет, то не вся Россия, а часть России. Ведь в этом историческая ситуация России с самого начала и, может быть, навсегда и останется. Но ведь это может вызывать невероятную симпатию!

— А музыкальный язык Мусоргского вам близок?

— Он мне стал невероятно близок. Много лет назад мой контакт с музыкой Мусоргского был гораздо более сложный, чем с музыкой Чайковского. Это связано, по-видимому, с темпераментом. Никто не знает, почему музыка влияет на нашу нервную систему так, как она влияет. Но очень часто происходит эволюция в ощущении и в контакте с музыкой.

Сначала я дирижировал "Бориса Годунова" в Лондоне десять лет назад. Потом был "Борис Годунов" в Нью-Йорке, и еще через полгода была новая постановка во Флоренции. Поначалу было очень трудно войти в дух его музыки. Но в тот момент, когда ты в него входишь, тебе уже не хочется из него выходить. Это произошло у меня тогда с "Борисом".

Прошло почти десять лет, и несколько лет назад мы договорились с дирекцией Венского театра ставить "Хованщину". Для меня было совершенно очевидно, что если говоришь "А", нужно сказать и "Б" и без "Хованщины" Мусоргский не существует. И если я погрузился в мир "Бориса", то необходимо погрузиться в еще более полный мир России, который представляется в "Хованщине". Потому что трагедия Бориса — это трагедия личности. А трагедия "Хованщины" — это трагедия всей нации.

С Венской оперой меня связывает "Электра" и "Дафна" Рихарда Штрауса, "Тристан и Изольда" и "Лоэнгрин" Вагнера. А это первая русская опера, которую я делаю в Вене. Это невероятно интересно, потому что из всех певцов, занятых в этом спектакле, единственный русский артист — это Елена Максимова.

— То есть постановочная бригада — вы, режиссер Лев Додин, художник Александр Боровский — из России. А все артисты, кроме Елены Максимовой, исполняющей партию Марфы, не из России. Предполагалось, что весь состав будет не из России. Но затем Элизабет Кульман отказалась петь Марфу, и произошла замена на Максимову. Каково это — работать над "Хованщиной" с иностранными певцами? Какие сложности?

— Главная сложность заключается в языке. Потому что музыка Мусоргского основана на музыке языка. Где-то это очень похоже на Вагнера. Потому что мы думаем о Вагнере как о композиторе. Но мы забываем о том, что прежде, чем быть композитором, он был поэтом.
Хотя есть в этом и преимущество. Если нам что-то достается автоматически, мы это принимаем как само собой разумеющееся. А когда вы не говорите по-русски, это заставляет вас более вдумчиво относиться к тому, что вы произносите.

— Справляются певцы?

— Справляются. Есть, например, один из артистов, который поет партию Подьячего (Норберт Эрнст — ред.). Это поразительно, до какой степени он чувствует эту речь русскую — как сказать предложение, чтобы оно не звучало монотонно! Это самое трудное, даже для русских артистов! Это еще одно доказательство того, что талантливые люди способны к невероятным вещам, даже когда они прикасаются к культуре, в которой они не родились. Каждый раз, когда мы выходим из той культуры, в которой мы родились, и прикасаемся к культуре других, мы должны сделать невероятную работу, чтобы проникнуться духом той культуры, которую мы пытаемся интерпретировать, — иначе это будет фальшивкой. И когда я вижу по-настоящему талантливых и преданных искусству артистов, которые имеют этот дар, это невероятно впечатляет.

— Каково соотношение режиссера и дирижера в постановке? Сначала считалось, что главное в опере — это музыкальная сторона, а режиссура постольку-поскольку. Сейчас считается, что режиссура — это самое главное. Музыка должна быть на хорошем уровне, но все равно дирижер получился как-то отодвинут на второй план. Как, на ваш взгляд, это должно быть и как у вас с Львом Додиным происходит сотрудничество?

— Посмотрите на реальность оперного процесса. Результат этого процесса — это спектакль. Кто должен быть мотором спектакля? Дирижер. Спектакль — это ведь коллективный процесс, а каждый коллектив должен иметь человека, который лидирует, показывает направление, в котором мы все идем вместе. Это дирижер. Если это сравнить с футбольной командой, то это когда игрок является одновременно и тренером. Такие примеры нам известны. То есть отрицать роль дирижера — это совсем не понимать процесс.

А почему случилось так, что роль дирижера встала на, может быть, последнее место? Представьте себе процесс подготовки постановки, который начинается, скажем, за шесть недель до премьеры. А дирижеры приезжают позднее. Иногда за три недели до премьеры, иногда меньше. Получается, что в процессе, когда коллеги каждый день вместе, когда каждый день они создают что-то новое, когда их позиции должны найти органическое единство, одно из важных звеньев отсутствует. Таким образом, роль дирижера девальвируется. Кто же в этом виноват? В этом виноваты дирижеры, которые приезжают слишком поздно, потому что им более интересно заниматься чем-то другим, и директора театров, которые на это соглашаются.

— А вы когда начали работать над этим спектаклем?

— Я люблю факты (смотрит в календарь в телефоне). Суббота, 27 сентября — я дирижирую в Лейпциге с Гевандхаус-оркестром. После этого я сажусь в самолет, прилетаю в Вену поздно вечером. 28 сентября — выходной день. 29 сентября, в понедельник, в 12 часов — видите? Лев Додин, разговор о концепции. В шесть часов первая репетиция, на которой присутствовал Бычков. С тех пор было два дня, когда меня не было в Вене, — выходные.

— Как вам работается с Додиным? Вы ведь не первый раз с ним работаете над спектаклем?

— Мы две оперы ставили вместе. Была "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича, которую мы ставили во Флоренции на фестивале Maggio Musicale Fiorentino в 1996 году. Это была его вторая оперная постановка. Первая была "Электра" Штрауса в Зальцбурге с Клаудио Аббадо, которую мы все видели и которая была феноменальным достижением. Затем мы делали вместе "Пиковую даму" в Амстердаме, во Флоренции, и затем эта постановка поехала в Париж. И в этом сезоне, как я видел, она будет дана в Большом театре. Так что "Хованщина" — это наша третья совместная работа.

С самого начала, когда я впервые увидел работу Додина с его Малым драматическим театром — это была "Клаустрофобия" в середине 90-х годов, — она привела меня в такое волнение! Потому что в этом было что-то такое новое и другое, нежели то, что мы обычно видим в драматическом театре!

Подкупало единство всех элементов постановки — слова, игры, музыки, декораций, света. Единство! Это легко объяснить. Ведь они все — его ученики.

За два часа до того, как начнется спектакль, они уже делают разминку на сцене. Все вместе, поэтому, когда начнется спектакль, они уже будут ближе друг с другом. Это очень важно. Это то, в чем оперный театр мог бы многому научиться у драматического.

Оперный театр — это ведь тоже театр, в котором есть или должно быть все, что есть в драматическом, и еще больше. Сегодня очень распространена идея, что ты берешь, скажем, драматический текст и составляешь концепцию. И ты можешь с этим текстом обходиться довольно свободно — поменять где-то и так далее. Это может быть невероятно убедительно. К сожалению или к счастью, в оперном жанре не так все просто. Потому что текст ведь есть и музыкальный, и музыка очень часто диктует характер, в котором та или иная реплика артиста должна быть произнесена. Она дает тебе ключ от сейфа.

Поэтому когда вы спрашиваете, кто является главным в оперном жанре, — есть только один человек, который это сочинение нам дал. Или это Моцарт, или это Вагнер, или это Мусоргский — каждый из них имел тот талант, который имеет только небольшое количество личностей в истории. А мы его интерпретируем. Значит, наша задача — служить им, а не пользоваться их сочинением для того, чтобы утвердить свою собственную концепцию. Мы должны свою концепцию подчинить тому, что мы находим в сочинении, и в этом часто существует некоторое противоречие между драматическим театром и оперным.

— Но в оперном театре сплошь и рядом люди утверждают свою собственную концепцию!

— Я вам прочитаю одну цитату. "Вряд ли найдется сегодня оперный режиссер, которому в какой-то момент не приходила в голову мысль поставить "Дона Жуана" в современной обстановке. В то время как не эта вещь должна приспосабливаться, чтобы она подходила нашему времени. Но мы сами должны адаптироваться ко времени "Дона Жуана", если мы хотим находиться в гармонии с творением Моцарта". Это было сказано в 1878 году, и эти слова принадлежат Вагнеру. Это фундаментальный вопрос, который занимает всех людей, думающих о том, в каком направлении должен развиваться музыкальный театр. Но интересно, что уже 130 лет назад этот вопрос стоял. И каждый раз, когда цитируется Вагнер, который сказал "Kinder! Macht Neues!" (Дети! Делайте новое!), он не имел в виду то новое, когда были мыши и крысы на сцене в "Лоэнгрине" в Байройте в последней постановке Нойенфельса, он не то имел в виду! Если ты хочешь высказать, что для тебя важно, делай свое собственное сочинение, работай с творцом, который жив сегодня, попытайся найти с ним путь к тому, чего еще не было сделано, — это нам очень нужно! В тот момент, когда мы работаем с творениями, которые создавались в определенное время в определенной культуре, у нас есть в этот момент обязательство проникнуться духом этой культуры и как можно ближе подойти к этому времени. Для того чтобы это время выразить через себя, а не себя через это время.

— А с Додиным у вас есть единство в этом вопросе или какие-то конфликты возникают?

— Нет, я бы не назвал это конфликтами. Я могу только сказать, что режиссеры умудряются никогда не посещать музыкальные репетиции, когда они происходят. Другое дело, что мои коллеги-дирижеры, как правило, отсутствуют на сценических репетициях. В тот момент, когда идут музыкальные репетиции — это ведь не отдельный процесс. Это часть одного процесса. Это должно обогащать всех участвующих.

Не только чтобы знать, что темп здесь будет такой. А почему здесь будет такой темп? А почему нужно здесь вдруг остановиться и подождать? А потому, что артисту необходимо время, чтобы переключить внимание на новую мысль. Если ты не присутствуешь во время поиска этого момента, ты его сам никогда не почувствуешь. Ты в этот момент выпадаешь из процесса, и являешься ли ты музыкантом, или режиссером, или певцом — разницы никакой нет, процесс-то ведь один!

— Сообщалось, что в скором времени вы будете, наконец, выступать в Большом театре.

— Будет концерт 14 декабря с оркестром Большого театра. Прозвучат 11-я симфония Шостаковича, Вальс-фантазия Глинки и Рапсодия на тему Паганини Рахманинова. Как я понимаю, это будет первый концерт из серии, которая называется "Большие дирижеры в Большом". Мне такая честь оказана директором Большого театра господином Уриным. Он действительно очень интересная личность. Я рад, что Большой театр наконец имеет во главе такую личность.

— А оперные постановки будут какие-то с вашим участием?

— Мы это обсуждаем. Они пытаются сделать так, чтобы это вошло в мое расписание. Известная проблема российских организаций в том, что очень поздно все делается. А у меня расписание на годы вперед. Но я надеюсь, что это приведет к интересному результату.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 18, 2014 10:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014111801
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Персоналии, Лариса Андреева
Автор| Татьяна Елагина
Заголовок| Лариса Андреева: «Я просто очень люблю свою работу»
Где опубликовано| © Opera­News.ru
Дата публикации| 2014-11-14
Ссылка| http://operanews.ru/14111703.html
Аннотация| Премьера, ИНТЕРВЬЮ



Сегодня в гостях у нашего журнала солистка Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Лариса Андреева. С ней беседует Татьяна Елагина.

Лариса, давайте начнём традиционно, с детства. В какой семье Вы родились, во сколько лет начали петь и когда решили, что опера станет Вашей профессией?

Я родилась на Урале, в Челябинске. В семье никто не пел и музыкой не занимался. Но я с раннего детства, сколько себя помню, была фанатом Аллы Пугачёвой. Уже в пять лет была твёрдо уверена, что стану петь, как Пугачёва и буду ездить на белой «Волге». Одевала мамину юбку-солнце прямо на шею – получался балахон в пол наподобие тех, в которых тогда появлялась по телевизору Алла Борисовна, и пела все её песни. Взрослые умилялись на маленькую девочку, самозабвенно поющую страшным голосом про несчастную любовь и разбитое сердце. Потом это как-то забылось. Я поступила в музыкальную школу на фортепиано. Но занималась, что называется, просто так, для общего развития. Когда исполнилось 15 лет, увлекалась джазом, сказала родителям, что хочу попробовать поступить в «Колледж культуры». Там как раз проходил экспериментальный набор на специальность «Артист эстрады». Настроена была спокойно: поступлю – хорошо, нет – пойду заканчивать среднюю школу и потом в педагогический институт на английский язык. Меня взяли! Хотя весь курс оказался после 11-го класса, а я самая маленькая, девятиклассница. И пришлось экстерном заканчивать общеобразовательные 10-11 классы, чтобы получить аттестат.

В колледже я встретила своего первого настоящего педагога вокала. Коростин Вадим Евгеньевич, ведущий тенор Челябинского театра оперы и балета, был и певец, и преподаватель, как говорится, от Бога. Он тогда только заканчивал свою активную творческую карьеру, мы оказались среди первых его студентов. Он всех нас вдохновлял не только уроками. Помимо занятий писал каждому ученику отдельно "просветительский" список: каких певцов слушать, какие произведения изучать. Для меня то время памятно как заполнение вакуума в познании классической музыки и пения. Весь первый курс я каждый день ездила в городскую Публичную библиотеку и просиживала часами в наушниках и с нотами в руках.

Наверное, тогда же и первое живое впечатление от оперного спектакля получили?

Да. К сожалению, это были 90-е постперестроечные годы, когда Челябинский оперный театр переживал не лучшие времена. Но запомнился спектакль «Трубадур», в котором графа ди Луна пел приглашённый из Большого театра баритон Сергей Мурзаев. Он был такой молодой и красивый, и пел таким потрясающим голосом! Я и до сих пор обожаю этого певца, воспринимаю его с трепетом.

Сергея тоже знаю с его консерваторских лет, он и сейчас в отличной форме, много работает в Европе. Спеть вместе не довелось пока?

Нет! То детское впечатление настолько живо, что, мне кажется, в обморок упаду от счастья, если встречусь с Мурзаевым, как с партнёром. Уже когда поступила в консерваторию в Екатеринбурге, поняла другой уровень оперных спектаклей – тогда много всего пересмотрела живого, интересного.

У кого Вы учились в Екатеринбурге?

Опять у мужчины, хотя и мечтала у женщины. Но мой Вадим Евгеньевич передал меня своему профессору в Екатеринбурге. Голышев Николай Николаевич был баритоном Свердловского оперного театра.

Противоречий между педагогами училища и консерватории в методах работы не возникало?

Нет! Тип голоса сразу определил Вадим Евгеньевич, хотя в 15 лет, когда пришла к нему, мало что было понятно. Уже через год он меня повёз к Николаю Николаевичу и сказал: «готовлю вам девочку в консерваторию». Голышев тогда прослушал и засомневался: «голос средний по качеству, и не меццо, а сопрано, зачем ты её мучаешь? Ничего не получится!» Владимир Евгеньевич заспорил: «давайте я привезу этого ребёнка ещё через два года, и Вы её возьмёте, она убедит!» Так и получилось. Училище я закончила с красным дипломом, прошла в консерваторию легко. И Николай Николаевич долго отнекивался потом, что когда-то не разглядел в 16-летней девушке свою ученицу.

А где Вас услышал и пригласил в МАМТ Александр Борисович Титель? Известно, он всегда держит «под прицелом» свой родной Екатеринбург и его консерваторию.

Череда случайностей. Поехала на отборочный конкурс для «Романсиады» по нашему региону в Томск, получила там 2-ю премию. На заключительный тур должны были ехать только лауреаты 1-й премии. Но я чем-то особо понравилась Галине Сергеевне Преображенской, организатору «Романсиады», и, как исключение, она меня тоже позвала в Москву. Здесь я получила 3-ю премию. И очень довольная результатом, пошла отметить вместе с другими ребятами «романсиадцами» это событие в общежитии, где всех нас поселили. А в это время наш Николай Николаевич, привезший кроме меня ещё сопрано и тенора, позвонил маститому концертмейстеру из Театра им.Станиславского и Немировича-Данченко Евгении Михайловне Арефьевой, она тоже родом из Екатеринбурга, старинная его знакомая, и спросил, не нужны ли молодые солисты в Театр? Евгения Михайловна велела прийти на прослушивание меццо, то есть мне, и тенору. Но мы то не знали, что это уже завтра в 10 утра, и по полной отмечали свою «Романсиаду»! Это получилось даже жестоко. У нас ни нот, ни нормальной одежды у меня – в поезде ехала чуть ли не в спортивном костюме, с собой только концертное платье для сцены. Ноты в театре, конечно, нашлись. И спели мы для начала Евгении Михайловне в классе. Сказали, что Александра Борисовича Тителя нет вообще в Москве. Наверное, чтобы потом было удобней отказать. И вдруг говорят: « а теперь пойдёмте, ребята, на сцену, споём Тителю". Кто такой Титель мы все на Урале хорошо знаем, но как-то само собой казалось, многолетний художественный руководитель столичного театра должен быть человеком пожилым и солидным. В лицо Александра Борисовича тогда ещё не представляли! И вот стою я уже на сцене возле рояля, в полуобморочном от страха состоянии, подходит какой-то несерьёзный молодой мужчина и начинает разговаривать про всякие глупости, вроде: « а правда ли, что на Урале говорят «мороженка», а не «мороженое»? и так далее. Я внутренне злюсь и думаю: «мне сейчас петь самому Тителю, да как он смеет отвлекать и болтать о постороннем!» Начала арию Леоноры из «Фаворитки» Доницетти, вижу – этот «тип» в зале бегает и слушает из разных мест. Тогда меня осенило: возможно, он и есть «сам Титель»? К сожалению, тенора не взяли, а я была приглашена в МАМТ, что считаю ключевым и счастливым поворотом в судьбе.

Получается, что Вы, как артистка, полностью «продукт» Александра Борисовича?

Конечно! Мне ведь было всего 22 года, и Уральскую консерваторию я заканчивала уже, практически, заочно, работая в театре. Титель очень много со мной занимался актёрским мастерством. Брал ведь сразу на Кармен! Но первой партией стал Князь Орловский в «Летучей мыши». Там есть и разговорные диалоги по-русски. Меня, поначалу, подводил уральский говор. Александр Борисович накричал и выгнал с первой репетиции, и отдал меня на занятия по речи к замечательному мастеру театра и кино Игорю Николаевичу Ясуловичу. Тот дал мне ряд упражнений. Прямо как в фильме «Карнавал», ездила в метро с орехами во рту, читала скороговорки.

Ваша первая крупная партия – сразу Кармен, мало кто может этим похвастать, в репертуаре уже 12 лет. Как изменился образ, трактовка роли, подход к ней за этот огромный по нынешним меркам период?

Я настолько люблю Кармен и «болела» этой партией, что одно время занималась специально фламенко и училась стучать на кастаньетах. Хотя у нас в театре не традиционная постановка, без юбок с оборками, но хотя бы руки должны быть «оттуда» из испанских корней. Конечно, поменялось в образе многое, потому что за эти годы сильно изменилась я. Повзрослела, обзавелась семьёй, у меня растёт дочка. Теперь кажется, что когда начинала петь Кармен в 22 года – сама была ещё ребёнок. Потом, меняются партнёры, и они во многом диктуют различные акценты.

То есть, слова нашей легендарной Карменситы Елены Васильевны Образцовой, что с каждым Хозе её цыганка другая и для Вас актуальны?

Конечно! «Кармен» такая опера, где пятьдесят процентов успеха от неё, а пятьдесят –от него, дона Хозе. Эта история двух тесно взаимосвязанных людей, особенно в нашей постановке Тителя. Очень люблю свою главную, родную Кармен, может от того, что она, как первая любовь. Хотя много пела по приглашению в других театрах и в шикарных платьях, и в юбках, и с розами. Когда готовилась дебютировать – пересмотрела множество разных «Кармен», причём не только опер, но и балет «Кармен» Матса Эка, и фильм Карлоса Сауры – всего не перечислить. К счастью, в нашем спектакле очень многое зависит от индивидуальности солиста. Когда я пришла, в театре уже были две Кармен –Наталья Владимирская и Елена Максимова. Мы трое – очень разные и внешне, и по темпераменту, пластике, и по ощущению себя в музыке Бизе. Титель даёт нам достаточно свободно себя чувствовать на сцене, мы не зациклены на жёсткое соблюдение пространства чуть ли не «по квадратам», как это бывает у некоторых других режиссёров. Потому, если случаются вдруг неизбежные в живом спектакле накладки: не вынесли реквизит, партнёр вышел из другой кулисы, кто-то споткнулся - у нас не бывает стопора, мы подготовлены и обучены, как выйти из положения. Но, конечно, перед каждым спектаклем «Кармен» проходят репетиции.

А как Вы держите в норме французские разговорные диалоги? Ведь суфлёра в театре имени отцов-основателей МХТ не было никогда в принципе.

У нас есть штатный французский коуч, который тоже периодически нас «строит». У меня лично проблем с текстом пока не было (тьфу-тьфу!). Наши речевые диалоги, если честно, несколько упрощены, чтобы мы могли их произносить достойно, и сокращены до минимума. Щадят нас, потому что переходить с текста на пение в опере довольно сложно. Наша «Кармен» живёт так долго по нынешним временам за счёт того, что всё время обновляются составы, вливаются свежие молодые голоса. Если посмотреть запись с премьеры и сравнить с теперешним спектаклем – заметна существенная модернизация. На репетициях Титель даже с нами, «ветеранами» порой существенно меняет акценты, заставляя персонаж раскрываться по-новому.

На сегодняшний день Кармен у Ларисы Андреевой - бунтарка, колдунья, сексуальный вампир или…?

Моя Кармен – скорее да, бунтарка, но не в плане эмансипации или общей борьбы за свободу, а человек, который не может найти покоя внутри себя. От этого она не может обрести мир и вокруг, и всё время его взрывает своим поведением. Соответственно, и в Хозе она ищет прежде всего сильного партнёра. Как самка животного, которая выбирает самого мощного в стае. Она словно мчится куда-то, не воспринимая окружающее, как что-то заданное, а всё время создавая и меняя окружающий мир. Лучше всего, если с партнёром есть эмоциональная связь, сильное внутреннее напряжение. Это как магниты, которые притягиваются друг к другу, а потом их надо с силой разрывать. Кроме основного сюжета и задач, которыми Титель «нагружает» на репетициях, ещё Александр Борисович любит задавать прочесть много разной литературы в тему, но уже сверх сюжета либретто. И вот когда ты всё это пропускаешь сквозь себя – приходит понимание того, что на самом деле хочет режиссер.

Продолжая тему роковых обольстительниц, слышала из Вашего радио-интервью, что мечтаете о Далиле?

Да, но эта партия пока так и остаётся мечтой. А вот тоже очень желанную Сантуццу довелось спеть и в Москве в концертном исполнении, и в Чебоксарах на Михайловском оперном фестивале.

Я очень люблю все свои партии. Каждая связана с каким-то определённым периодом становления, с моим собственным взрослением. Даже небольшие роли хотелось всегда сделать интересными прежде всего для себя. И та же Ткачиха в «Салтане» - я такую круглую дуру из неё делаю! С гримом ищу что-то. Иметь возможность подурачиться и повеселиться на сцене это так важно!

Вы вообще кажетесь позитивным человеком, ценящим юмор и умеющим посмеяться. Даже трагичнейшая Шарлотта в «Вертере», которая у других, прославленных исполнительниц, словно «умирающий лебедь» с первого выхода, у Вас прямо излучает оптимизм и жизнелюбие.

Я бы, может, тоже добавила побольше трагизма. Но режиссёр хотел контраста между весёлой и жизнерадостной девушкой в начале оперы, и её внутренним изменением к финалу, слом вместе со смертью Вертера. Очень люблю мою Шарлотту, жалею, что спектакль идёт крайне редко. Такая потрясающая музыка! И наш маэстро Коробов её настолько тонко чувствует, что когда идёт оркестровая интродукция к 3-му акту, я стою наверху, жду выхода – и так меня захлёстывает, всё нутро, плачу взаправду, слезами!

Последняя по времени Ваша большая, очень значимая премьера – Амнерис в «Аиде». Причём в постановке такого европейского мэтра как Петер Штайн. Расскажите об этой работе. Не было ли чисто голосовых, тесситурных проблем?

Мне кажется, что особой вокальной трудности партия Амнерис для меня не составила. Хотя к премьере в апреле не хватило времени на впевание, сейчас ушла нервозность, и всё стало на свои места. Петер Штайн работал преимущественно с одним составом. Изначально кастинг шёл от него. Он отсматривал присланные видео, приезжал в Москву несколько раз и делал прослушивание. В процессе репетиций странноватые для нас моменты случались. Если вдруг выходил на сцену кто-то из второго состава – к нему подходил ассистент и заявлял: «нет-нет, вы, пожалуйста, вернитесь в зал, работать будет тот, кого назначил господин Штайн». Со всеми главными персонажами работал сам. Это, конечно, льстит, хотя ежедневные, без «сменщика» репетиции сильно выматывают. Но что делать? Штайн привык к западной системе, когда весь блок в 5-8 спектаклей поёт один собранный состав, а потенциальные дублёры-страховщики, как правило, из начинающих певцов, ждут своего часа.

Мне очень хотелось спеть Амнерис. Считаю, что для меццо это определённый шаг. Партия такая драматически насыщенная и интересная. При отсутствии сольной арии происходит постоянное развитие образа героини. Штайн сказал в начале: «Для меня это опера про двух женщин» – и я тут же с ним согласилась. Радамес, как образ, лишь партнёр. Главное – контраст между нежной и плачущей Аидой и брутальной и яростной Амнерис. По мнению Петера Штайна именно она сильнее любит Радамеса, потому что ей намного больше что терять, чтобы соединиться с ним. И потому в нашей версии Амнерис кончает с собой, вскрывая себе вены, она не в силах жить, потеряв своего любимого.

Штайн не предлагал вам углубиться в древнеегипетские легенды, научные работы про Среднее или Новое царство?

Нет. Он нам советовал читать письма Верди. И полностью шёл от музыки. Петер всё время ходил с факсимиле первого издания клавира «Аиды» с пометками маэстро Верди. И «тыкал» нам в нюансы, спрашивая, почему здесь пиано, а тут «вилочка» - и тут же объяснял, как он видит и понимает тот или иной нюанс композитора.

То есть, лидер германского драмтеатра Петер Штайн настолько музыкально грамотен, что свободно читает ноты?

Конечно! На либретто он даже не концентрировал внимание. Ни один режиссёр до того так плотно не занимался с нами музыкой, не брал партитуру за основу постановки. Петер Штайн потрясающе интересный человек сам по себе.

Было ощущение, что перед вами уже почти историческая фигура европейской культуры?

Такой «забронзовелости» вокруг Штайна не чувствовалось, хотя он, безусловно, понимает, что из себя представляет, есть особая энергетика от него. Но после того, как он вставал на колени, показывая мизансцену, бегал со мной за руку по лестнице, дёргал меня за косички, я удивлённо смотрела и мучительно вспоминала: а сколько лет господину Штайну? Он исползал всё сцену МАМТа вместе с нами, проверяя бутафорские камни, много шутил в перерывах.

А спектакль получился очень серьёзный и академичный.

Да! Но ощущение от постановочного процесса было, что мэтру нравится атмосфера нашего театра, и все мы, и как работаем. Лично я получила колоссальное удовольствие от общения с великим Штайном. "Аида" ассоциировалась с праздником. Причём, на премьере Петер сидел за кулисами и боялся идти в зал!

На каком языке вы общались?

У Петера три рабочих языка: родной немецкий, английский и итальянский. Я с ним говорила по-английски.

Делали ли Вы какие-то камерные программы?

С моей одноклассницей по Уральской консерватории и тоже солисткой нашего театра сопрано Наташей Мурадымовой мы пели французскую камерную музыку. Это был концерт из двух отделений в Музыкальной гостиной театра. С ней же сделали программу из романсов Чайковского. И ещё была серия концертов в камерном зале Московской филармонии: романсы Глинки, других русских композиторов.

У Вас есть постоянный концертмейстер для таких программ?

Да, это Ирина Оржеховская, не только замечательная пианистка, но очень хороший, близкий мне человек. Ира, кроме того, что классный концертмейстер, имеет и вокальное образование, может многое подсказать и как вокальный педагог и как коуч владеющий несколькими иностранными языками. Она много лет сотрудничала и занималась у нашего Народного артиста Вячеслава Николаевича Осипова. Мне Ирина здорово помогала в работе над всеми партиями, в том числе со сложнейшей партией Венеры в «Тангейзере» Вагнера.

Приходилось ли записываться в студии и каковы ощущения?

Мы с Ириной начали работу над CD романсов Чайковского. К сожалению, она не закончена по разным обстоятельствам. Это сложно и непривычно, акустика в студии специфическая, вернее – её как бы нет. Звукозапись оказалась более трудоёмким процессом, чем я предполагала, не похожим ни на что. Но то, что получалось, мне очень понравилось.

А собственный голос со стороны, когда нельзя пенять на плохое качество микрофона?

Сначала в ужасе, потом заставляешь себя, мучаешься и привыкаешь. К счастью, сейчас в театре нам стали даже по желанию выдавать на болванках рабочие записи спектаклей – на память, или для «работы над ошибками». И уже не только слышишь, но и видишь себя со стороны, имеешь представление как бы из зала.

Доводилось участвовать в HD трансляциях спектаклей?

В прошлом сезоне для телевидения снимали «Войну и мир», где я пою Соню. Очень интересный опыт.

А я бы сразу про Элен Безухову подумала, глядя на Вас.

Да нет, успеется! Ещё девочкой могу побегать, даже в школьной форме, как в «Сне с летнюю ночь» Бриттена.

Теперь, когда эта постановка ушла в историю, как Вам там работалось, и откуда этот поток далёких от музыки разборок?

Мне всё очень понравилось - сам спектакль, и то, как сюжет Шекспира был органично вписан в концепцию режиссёра. Отчего поднялась вся шумиха в прессе – понять не могу. Ничего крамольного на сцене не происходило. Моя маленькая дочка сидела со мной на многих репетициях. Ну не стала бы я – нормальная здравая мать, показывать родному ребёнку что-то «такое»! Похоже, кто-то себя пиарил таким грубым способом. Потрясающая работа дирижёра. Я ведь впервые столкнулась сама, близко с музыкой Бриттена и совершенно очарована ею. Звучание оркестра – особое, ни с чем не сравнимое. Будто ты в отдельном пространстве, которое звучит и внутри, и снаружи тебя. Музыка, которая проникает отовсюду. И твой голос не ведёт отдельную мелодию, но как бы вплетён в общую канву. Множество ансамблей, в который участвует моя героиня –Гермия, и ты то ведёшь подголоски, то исполняешь какие-то переклички с партнёрами. Фантастическое ощущение! В планах МАМТа на этот сезон заявлена "Хованщина", а какая меццо не мечтает спеть Марфу?

Дело в том, что у нас выбрали редакцию Шостаковича. Я посмотрела ноты и пришла к выводу, что это уже практически для контральто, очень низко написано, чуть ли не на терцию ниже, чем у Римского-Корсакова. Мне было бы сложно в этом регистре. Титель хотел видеть меня Марфой, но я сама подошла к нему и отпросилась. Могу сделать эту партию хорошо, но не блестяще, и не украшу спектакль своим участием.

Впервые слышу из уст самой певицы о таком жертвенном, но мудром решении! И раз Вы так трезво оцениваете свой голос, позволю задать вопрос о внешности. Лариса, Вы действительно очень красивая, стройная женщина и без грима, в жизни. Не мешает ли такая эффектная фактура на сцене - зачем петь и доказывать всякий раз своё вокальное мастерство, если половина зала сражена уже от первого зрительного впечатления?

Ой, спасибо за комплимент! (смеётся) Я к себе отношусь скептически, потому внешность мне не мешает, я её «особость» не чувствую. Это скорее некоторые критики лишний раз подчёркивают: «вышла Андреева, вся из себя - красавица, как модель», напрасно зацикливая внимание на моей внешности. А я просто очень люблю свою работу! Когда первые разы выходила на сцену – жутко боялась, потом поняла, что это –моё! Я настолько увлечена происходящим на сцене, что совершенно не думаю, как я выгляжу. Никогда не спорила ещё с художниками или гримёрами по поводу костюма, макияжа или причёски. Сажусь в кресло перед спектаклем – и полностью доверяю нашим девочкам гримёрам и парикмахерам, знаю, что они сделают хорошо в любом случае. Да хоть ведро пусть напялят на голову, если это надо! Важно, что я занимаюсь тем, что мне доставляет дикое удовольствие.

Это Ваше колоссальное преимущество! Артистки с более скромными данными как раз весьма придирчивы ко всем атрибутам внешнего украшения.

Единственный секрет – Александр Борисович любит нас всех «а натюрель» и ругается за накладные ресницы. Но ведь хочется же иногда глазами так похлопать выразительно! Вот, приходится наклеивать ресницы втихаря от него, чтобы не видел. Или первый выход Кармен – я ему слишком хороша сразу кажусь, как кукла с кудрями, а не как работница табачной фабрики. А волосы у меня свои пышные и вьются, вот как-то их небрежно закалываю набок, придаю себе такой простецкий вид, чтобы пострашнее было.

А стройность как поддерживаете?

Пока всё само собой получается. Мало того, я ужасная сладкоежка, не могу без пирожных, мороженого, конфет. Корю себя, но дома это всё в запасе имеется постоянно.

Лариса, благодарю за интересную беседу и от души желаю, чтобы и дальше Вы легко позволяли себе всё вкусное и сладкое, а встречи с Вами на сцене оставляли у зрителей только положительные эмоции и чувство праздника.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 20, 2014 12:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014112001
Тема| Опера, Музыка, Оперная жизнь в Петербурге
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Оперная спесь
Где опубликовано| © "Невское время"
Дата публикации| 2014-11-12
Ссылка| http://www.nvspb.ru/stories/opernaya-spes-55999
Аннотация| Оперная жизнь в Петербурге

Порой полезно поразмышлять о том, как складывается оперная жизнь в Петербурге. Годами наблюдаешь, как у нас оперное дело поставлено, – и мысли непрошеные посещают, не очень-то утешительные.

Нет, на первый взгляд всё отлично: оперных театров в городе куча – большие и малые, детские и взрослые. И все стараются заявить о себе, конкурируют, активничают, наращивают репертуар, Премьеры идут чередой – только успевай смотреть. К примеру, на исходе октября Михайловский театр выпустил «Манон Леско» в копродукции с Берлинской государственной оперой. Мариинский на новой сцене показал «Севильского цирюльника». Вплотную к нему подоспела премьера «Мадам Баттерфляй» в «Зазеркалье».

Картинка на первый взгляд получается идиллическая. Однако если вглядеться пристальнее, проанализировать постановки, репертуар, вслушаться в исполнение, а тем паче попытаться приложить к отечественной продукции сложившиеся в мире критерии оперного качества, становится грустно. Ну, нет уже сил слушать неряшливую игру оркестра и пение солистов, не справляющихся с партиями. Или смотреть наспех слепленные спектакли – как тот же недавний «Севильский цирюльник». Стыдно показывать на огромной сцене «Мариинского-2» примитивный, пустой, плоский, сомнительного юмора спектакль – будто студенческая работа, вроде капустника.

Мы, эксперты, давно забыли, что такое рефлексия по поводу фундаментальных проблем театра. В городе не проводят открытые и публичные дискуссии по поводу оперы; времена круглых столов, на которых обсуждались итоги сезона и насущные проблемы оперного дела, канули в Лету. Никому это не нужно; и меньше всего – театрам, которые, полагаю, заинтересованы в максимальной непрозрачности своей работы. Нам периодически заявляют, что Мариинский театр – лучший не только в стране, но и в мире. Не будем спорить, у каждого своё представление о лучшем. Не будем и сравнивать с ведущими оперными домами типа «Метрополитен-опера», Берлинской, Венской или Баварской оперы.

А поглядим, например, на Венгерскую национальную оперу. Театр не первого ряда, с роскошным зданием, имеющий вторую сцену (Театр Эркеля) и достаточно скромный бюджет. Не то чтобы провинциальный, но и не из мировых лидеров. Недавно я имела удовольствие послушать там два спектакля: «Фальстафа» Верди, постановку прошлого сезона, и премьеру «Так поступают все» Моцарта. Честно скажу, была поражена: не ожидала такого. Исполнение на высшем уровне, чувство стиля, красота оркестрового звучания, отличные певческие ансамбли – всё на месте, ничто не раздражает слух, не шокирует вкус. Спектакли отнюдь не были шедеврами, но уровень сценической культуры венгры показали превосходный.

Все детали пригнаны, видно, что спектакли доведены до ума. Свободно и непринуждённо существуют на сцене певцы, оркестр звучит аккуратно, и нет нужды замазывать тремя форте и преувеличенным драйвом технические огрехи исполнения (как частенько случается у нас). Ни певцов, ни дирижёров я не знала, имён их ранее не слыхала – в мире они не то чтобы очень известны. В Венгерском оперном театре, как, впрочем, и везде в Венгрии, принят принцип «опоры на собственные силы», редко приглашаются певцы или дирижёры со стороны. В условиях культурной герметичности венгры умудряются тем не менее не лишаться качества исполнения. Может, потому, что живут в центре Европы и не теряют исторически сложившиеся контакты с Австрией? А может, потому, что у них музыкальное образование на высоте в Академии Листа? Но и в России с музыкальным образованием некогда дела обстояли лучше всего в мире, во всяком случае до 1990 года. Так почему же в Венгерской опере исполнительский уровень выше, чем в Мариинском?

Я лично считаю, что отсутствие общественной рефлексии на оперные процессы в городе, снижение критического накала дискуссии на животрепещущие темы качества функционирования театральных механизмов негативно влияют на качество оперного производства. Кроме того, нам очень не хватает постановщиков, ассистентов, которые бы поддерживали спектакли на достойном уровне.

Мы живём в глобальном мире – это объективная реальность. Артисты, постановочные команды, спектакли кочуют из театра в театр; копродукции стали правилом. Ведущие петербургские театры в этот процесс в полной мере включены. А Венгерская опера – нет. В Будапеште пестуют национальные кадры, но при этом венгры поют порой не хуже, чем солисты Венской оперы. В этом сезоне в оперном театре Будапешта заявлено 20 премьер: 17 оперных и 3 балетных – вот вам преимущества системы stagione (когда готовится постановка, спектакль идёт несколько дней подряд, а потом наступает перерыв. – Прим. ред.). Как известно, в Мариинском театре нам представляют как особенное достижение 7–8 премьер в сезон.

К чему я это веду? Да к тому, что у венгров и бюджет поменьше, чем в Мариинском, и певцы только местные, а качество и уровень спектаклей таковы, что заслуживают всяческого уважения. А ведь Венгрия – небогатая страна, и зарплаты у них невысокие. А у нас, похоже, бюджет театра и качество спектаклей находятся в обратной зависимости. На одну удачную премьеру приходится по три неудачных. Почему? Лично я знаю ответ. А вы?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 25, 2014 11:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014112501
Тема| Опера, Музыка, Михайловский театр, Премьера
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Закрытый клуб «Трубадур»
Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2014-11-24
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/news/culture/zakrytyy_klub_trubadur/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


ФОТО Стас Левшин
предоставлено пресс-службой Михайловского театра


Второй премьерой сезона в Михайловском театре стала опера «Трубадур» Верди в постановке Дмитрия Чернякова. Музыкальным руководителем постановки выступил Михаил Татарников.

Экзальтация по поводу приобретения первой постановки Дмитрия Чернякова, одного из самых известных сегодня в мире оперных режиссеров, оказалась настолько сильна, что, судя по всему, затмила даже впечатления от невообразимых (как тогда казалось) сложностей в период работы над радикальной версией «Евгения Онегина» в постановке Андрия Жолдака. После того иррационального набора (вращающихся тарелок, разбивания льда, снующего карлика, бесконечно прыгающей или бегающей Татьяны) буржуазный, хотя и слегка тревожный красно-темно-коричневый кабинет «Трубадура» со множеством дверей должен был показаться верхом удобства и счастья. Ан нет — постановка названа «самой сложной».

Сложности в случае с «Трубадуром» заключались, вероятно, в серьезных переговорах с западными партнерами о получении уже готовой продукции и всех деталях, с этим связанных. «Трубадур» — перенос уже готового спектакля, премьера которого состоялась в 2012 году в королевском театре «Ла Монне» в Брюсселе. Те, кто видел тот спектакль в записи (недавно был выпущен DVD на лейбле Bel Air), а теперь увидел в Михайловском, подтвердят, что копия получилась почти один в один. Декорации привезены из Европы, двое солистов перешли из бельгийского спектакля, но все остальное все же изменилось, включая трех новых солистов, хор и оркестр Михайловского театра и дирижера Михаила Татарникова. В Брюсселе за пультом был сам Марк Минковски, большой мастер филигранной выделки, приверженец тонких психологических нюансов.

До сих пор Дмитрий Черняков в российских театрах выпускал только оригинальную продукцию, последней была скандальная постановка «Руслана и Людмилы» Глинки в Большом театре. В европейских же театрах режиссер уже неоднократно переносил из города в город самые разные оперы. Поэтому часть публики, пусть и совсем небольшая, знала, на что шла. Те же, кто либо никогда, либо давно не видел последних работ Дмитрия Чернякова, конечно, не могли не удивиться увиденному, да и услышанному.

Дмитрий Черняков к своей двадцатой постановке выработал хорошо узнаваемый стиль. Черты этого стиля неизбежно повторяются, создавая некий метатекст, говорящий о психологических мотивах и смыслах, неотвязно беспокоящих режиссера. Два года назад «Трубадур» обозначил качественно иной подход к хрестоматийной партитуре. Всем опероманам хорошо известен донельзя запутанный мелодраматический сюжет родом из XV века с леденящей душу историей об убийстве младенца, о кровавой мести цыганки, о романтичном влюбленном трубадуре и ночных призраках. Здравого смысла и «дневной» логики в этой ночной истории нет.

Превосходно зная лабиринты этого сюжета, режиссер нашел шокирующий способ попытаться из него выбраться, замкнув всех главных героев оперы в одной комнате. Этого, разумеется, нет в либретто, где каждый появляется в назначенный час.

Режиссер перекинул изумленную публику из непонятного XV века приблизительно на пять столетий вперед — в условные 1970-е. В какой-то закрытый клуб, в элегантный загородный дом съехались персонажи по приглашению цыганки Азучены, чтобы принять участие в опасной ролевой игре. Фрейдистские разборки зашли слишком далеко, и в финале нового прочтения старого сюжета число смертей равнялось тем, что прописаны в оригинале.

В новой истории два главных заинтересованных лица — цыганка Азучена, которая должна отомстить за смерть матери, и Граф ди Луна, который хочет отомстить цыганке за смерть брата. Дмитрий Черняков нашел на главные роли очень колоритных солистов, сумевших создать достоверные «объемные» образы из плоти и крови. Режиссер «вытащил» из каждого из них актера, и пение было подчинено драматической игре. Известная венгерская певица Ильдико Комлоши в партии Азучены постепенно завоевала зал шармом больше, чем голосом, регулярная тремоляция которого выдавала возрастные признаки. Свой знаменитый хит «Пламя пылает» она пропела щемяще и вполголоса (что, конечно же, не могло не вызвать негодования у сторонников чистоты жанра). Эффектный рост и стать знойной венгерки делали свое дело, рождая образ хозяйки салона, женщины-вамп, держащей ситуацию под контролем и направляющей ее.

Американский баритон Скотт Хендрикс — Граф ди Луна — «переехал» в наш спектакль из «Ла Монне». Играл он с азартом, бьющим через край, но по-другому и нельзя было изобразить жуткого невротичного типа. Вероятно, поэтому он и пел как-то грубовато, закрывая глаза на условности вердиевского стиля, увлекаясь игрой, переходя на рычание и крик. Сам «трубадур» Манрико в пиджачке со змеиным узором предстал отвязным юношей. Играл польский тенор Арнольд Рутковски не слишком экспрессивно, сдержанно, зато пел восхитительно, с завидной стабильностью и запасом прочности в этой задиристой партии.

Одним из членов ролевой игры стал и «старик Феррандо», который пал первой жертвой — бас Джованни Фурланетто, который также переехал в Михайловский из брюссельской постановки. А вот Леонорой выбрали солистку Михайловского театра сопрано Татьяну Рягузову, которая героически согласилась спеть пять спектаклей подряд. Дело в том, что режиссер принципиально работает с одним составом, без дублеров. Красивое, чувственное, полно-
кровное сопрано Рягузовой с ее отличным итальянским позволило ей создать притягательный и волнующий образ Леоноры.

Черняков наделил соло, дуэты и ансамбли множеством тонких психологических деталей, которые превратили «Трубадура» в захватывающий триллер. Оркестр под управлением Михаила Татарникова не всегда успевал вникать в психологические глубины, транслируемые со сцены, скорее, пытаясь вести «свою игру», сохраняя контроль над собой, оставаясь верным духу классического Верди.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 25, 2014 11:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014112601
Тема| Опера, Музыка, Михайловский театр, Премьера
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Жизнь после Верди
"Трубадур" в постановке Дмитрия Чернякова в Михайловском театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №212, стр. 14
Дата публикации| 2014-11-24
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2617672
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Виктор Васильев / Коммерсантъ

Премьера "Трубадура" в Михайловском театре стала примером идеального переноса драматургически сложного спектакля Дмитрия Чернякова, поставленного сначала в Европе и не предназначавшегося для России. В Санкт-Петербурге "Трубадур" брюссельского театра "Ла Монне" зазвучал иначе, но не изменился ни содержательно, ни качественно. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Нет необходимости подробно описывать происходящее в спектакле Чернякова: брюссельский вариант его "Трубадура" с Марком Минковски за пультом и двумя исполнителями главных партий (из пятерых), занятыми также в новой версии Михайловского, уже вышел на DVD, а в Санкт-Петербурге еще идет премьерная серия. Так что психологический квест, где приз победителям — оживающая музыка Верди, вполне доступен. Другой вопрос, что если в других спектаклях режиссера лишняя информация не на руку зрителю, то здесь, пожалуй, нет ничего такого, что звучало бы в пересказе унылым спойлером. Ни в главном, ни в деталях ничего не разрушится, если заранее знать, что герои (их пятеро, реплики второстепенных персонажей переданы главным) не проживают события в таборе, в замке, в темнице "на самом деле", а только высокомерно или, напротив, смущаясь, разыгрывают их, поддаваясь на предложение поучаствовать в ролевой психологической игре. И что, как негритята из Агаты Кристи, они в финале, заигравшись, недосчитаются большинства. При этом никакого хладнокровного провокатора и убийцы не будет, все произойдет случайно, но мы увидим, как все к тому идет. Немолодая красавица Азучена соберет знакомых в комнатах, обитых глухим бархатом, картинно запрет дверь и раздаст бумажки со сценарием. Читать будут граф ди Луна — высокомерный, нервный, серый человек, видавшая виды тетенька Леонора, гламурный парень Манрико ("бывший возлюбленный Леоноры", рассказывает титр над сценой) и хрупкий старик Феррандо, сухая ветка. Они давно знакомы, с ними раньше уже все случилось, было не смертельно, но боль и тоска никуда не ушли. Теперь им придется заново проиграть давнишние события, окончательно выяснив отношения. Как обычно бывает в спектаклях Чернякова, где оперные условности либретто и музыки приобретают личный смысл и вес для зрителя, здесь этот сильный эффект еще прозрачнее и прямее, люди на сцене словно говорят себе и другим: попробуй проиграй собственную судьбу заново, снова по-настоящему переживи потерю и страх, унижение и ярость, заново полюби, снова будь отвергнут, снова отомсти и попробуй остаться в живых после этого. Равнодушие, отвага и страх одновременно, с которыми герои идут на это, захватывают публику.

Вместе с тем "Трубадур" — едва ли не самый рациональный спектакль Чернякова, в нем метод совершенно обнажен: придуманная драматургическая конструкция откровенно наложена на оперную. И если во многих других спектаклях идея раскрывается, постепенно вырастая из музыки, здесь, наброшенная сверху, она незаметно ввинчивается в оперный материал и преображает его звучание и эмоциональный смысл.

Внешне простой прием повторного переживания драмы, похоже, включает сложную последовательность чувств в зрителе, вместе с тем, как его собственные любовь и утрата становятся больнее и сильнее, он может вдруг изумиться тому, как для него важно, что оперные герои ненавидят, обманываются и умирают всякий раз, как мы на них смотрим. И если в обозначенный постановкой "прошлый раз", до начала черняковского спектакля, герои, судя по всему, каким-то чудом остались живы, означает ли это, что теперь они умерли по-настоящему? Если не показалось, то это снова разговор с публикой — об оперном жанре, его ценности и цене.

Превосходный ансамбль солистов сделал его тонким и ясным, а музыкальная работа Михаила Татарникова, не поражая специально воображение, почти всегда помогала ему в стройности сцен, дуэтов, дуэттино и терцетов. И не только ему — отдельным удовольствием оказался хор с его стройным и сдержанным вердиевским звучанием. Главный герой — тот же Скотт Хендрикс (ди Луна), что и в брюссельской постановке (без него возможность переноса спектакля вообще кажется очень призрачной), создавал вокальный и драматический образ не статуарный, а, напротив, подвижный, богатый нюансами, пластичной фразировкой, яркой краской. Второй участник спектакля в "Ла Монне" — Джованни Фурланетто (Феррандо) — свою работу делал некрикливой мягкостью вокала. Открытием оказался Манрико: сильный и смелый голос Арнольда Рутковски легко и просто справлялся с иконографической партией, особенно сцена и ария в третьем действии были проникновенны и безупречны. Ильдико Комлоши в партии Азучены тоже не пела в Брюсселе, но как она хороша — владением голосом и пробивающей стены пронзительностью образа. Только одна Леонора — Татьяна Рягузова — представляла в ансамбле "Трубадура" труппу Михайловского и была на высоте, хоть и на пределе возможностей.

Интересно, что самый компромиссный спектакль Чернякова (если считать компромиссом отсутствие экстремально травмирующего высказывания в адрес публики, здесь режиссер в этом смысле гуманистичен) получил самый большой успех среди его российских премьер. По крайней мере, самый явный и лишенный скандальности. Не было ни громких оскорблений, ни глухого недоумения. Премьерная публика оказала "Трубадуру" восторженный прием не в последнюю очередь, видимо, потому, что, обнажив метод, Черняков не только не обидел сверхчувствительных зрителей, но и не трансформировал вердиевский смысл исподволь.

К тому же перенос состоялся как в том числе тщательная и деликатная работа театра: все изменения (они касались не только исполнителей) внятны, спектакль полностью сложился, ничего важного не потерялось по дороге ни в замысле, ни в качестве, что хорошо и для спектакля (здесь он выглядит и звучит чуть более лирично), и для самого Михайловского — он может делать европейские спектакли на хорошем уровне, а его публика, как минимум на премьере, заинтересована, внимательна и реагирует живо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 25, 2014 11:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014112602
Тема| Опера, Музыка, Михайловский театр, Премьера
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Верди по ролям
В Михайловском театре представили "Трубадура" Верди

Где опубликовано| © "Российская газета" - Столичный выпуск №6540 (268)
Дата публикации| 2014-11-24
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/11/24/trubadur-site.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Интригу спектакля ведет Азучена (Ильдико Комлоши). Фото: Алексей Даничев / РИА Новости www.ria.ru

Постановка "Трубадура" Джузеппе Верди, сделанная Дмитрием Черняковым два года назад для театра Ла Монне в Брюсселе, будет теперь идти в новом исполнительском составе на сцене Михайловского театра в Петербурге. Дирижер спектакля - Михаил Татарников.

Михайловский театр достиг своей цели - здесь появилась продукция Дмитрия Чернякова, как известно, распрощавшегося три года назад с российскими театрами после скандала с его "Русланом и Людмилой" в Большом театре. Правда, михайловский "Трубадур" - не новая постановка, сделанная Черняковым для театра, а перенос его брюссельского спектакля 2012 года - с готовой сценографией и частично - солистами. Этот "Трубадур" уже известен и в России, благодаря трансляциям и выпущенному DVD . Но для широкой аудитории михайловский спектакль предстанет как образец черняковского радикализма, потребовавшего на этот раз от самого режиссера специальных апарте: и в программке, излагавшей в пандан оперному либретто режиссерскую версию сюжета, и в ремарках на табло, вмонтированных в "тело" самого спектакля.

По замыслу режиссера, речь в "Трубадуре" пошла не о вердиевских героях, а о прошедших через пароксизмы "трубадуровских" страстей и выживших во времени персонажах, собравшихся теперь в замкнутом пространстве мрачной, пустынной красно-черной квартиры. Безусловно, и без комментариев зритель бы сориентировался, что ни цыганского табора, ни воинов, ни арагонских аристократов, ни монахинь XV века в спектакле нет, но вряд ли адекватно была бы воспринята суть происходящего, если бы режиссер не обставил каждую сцену объяснительной запиской. Роскошная дама в черном кружеве Азучена (вердиевская цыганка) собирает в квартире людей, связанных каким-то образом с ее острой душевной драмой - переживанием погибших на костре(!) матери и сына. Возможно, это ее внутренний бред, возможно фобия. Дама (Ильдико Комлоши) решается прояснить свое подсознание, пролить свет на тайны прошлого, проведя сеанс психоанализа с выбранными ею людьми. Все они когда-то пережили что-то общее - допустим, коллизии по Верди, в настоящем - это заурядные типажи: в сером офисном костюме, не выпускающий из рук винную бутылку Граф ди Луна (Скотт Хендрикс), "звездящий" Манрико, в кожаной куртке и джинсах (Арнольд Рутковски), суетящийся при Азучене старик в застегнутом плаще - Феррандо (Джованни Фурланетто), влюбленная в Манрико и брошенная им Леонора (Татьяна Рягузова). Этим узким кругом и ограничивается представляемая психодрама, многолюдная по партитутре, хор из которой в спектакле ловко спрятан в оркестровой яме, а остальные, предусмотренные композитором персонажи, распределены "по ролям" между участниками. Логично, так как все, что происходит на сцене - ролевая игра.
Для широкой аудитории михайловский спектакль предстанет как образец черняковского радикализма

О том, какое отношение эта игра имеет к Верди, нет смысла дискутировать. Поскольку здесь нет оперы Верди. Нет драматургии Верди. Нет его героев. Это спектакль с музыкой Верди. Спектакль современный, скроенный с модным психоаналитическим разрезом, по канонам психологического триллера, где погружение на дно психики заканчивается убийством. Черняков строит свой сюжет жестко: персонажи собираются, Азучена запирает дверь на ключ изнутри, быстро обозначаются линии взаимоотношений (Леонора радостно бросается к давно не виденному Манрико, ди Луна начинает тут же напиваться от ревности, Феррандо вторит Азучене и тп.), раздаются листки, начинается игра. Азучена выпытывает у Леоноры, что ее связывало с Манрико, та быстро доходит до истерики, исступленно рассказывая о любви, в ди Луна растет ярость. Сама Азучена, погружаясь в память, украшает себя цыганскими серьгами и монисто, вынутыми из шкатулки. На вершине ее истерики выясняется, что она убила собственного сына (бросила в огонь!), а Манрико - ей не родной. Но именно в Манрико она маниакально нагнетает месть, доставая нож. Начинается ролевая игра "отомсти за меня!", скрещивающаяся с таким же маниакальным сюжетом от ди Луны: "она будет моя!"

Наступает момент в спектакле, когда раскрученные алкоголем и психоанализом инстинкты игроков сбивают бескровный расклад, и на сцене начинается реальный кошмар: пьяный Ди Луна, раскопавший в чемодане пистолет, берет остальных в заложники. Азучена и Манрико связаны проводами, старик Феррандо убит в лоб из пистолета. Но как только Ди Луна овладевает Леонорой, он успокаивается и отпирает дверь страшной квартиры. Как ни странно, вон никто не бежит: выпутавшийся из проводов Манрико послушно внимает очередному бреду Азучены и отвергает Леонору, та - с горя убивает себя, а Ди Луна убивает Манрико. Потом Ди Луна убивает и себя, узнав, что Манрико - его брат. В финале торжествует сумасшедшая Азучена: "отомщена!". И это уже не ролевая игра, а чистейшей пробы криминал с элементами психоза.

Черняков выстроил этот триллер виртуозно, технологически чисто, детально проработав все линии с актерами и смонтировав острый сюжет из ролевых историй, психических фобий, пограничных состояний и т.п. Но музыка Верди оказалась здесь не драматургичной, а прикладной, придающей действенный эмоциональный накал. Поэтому координировать с оркестром этот сюжет оказалось невозможным, хотя дирижер Михаил Татарников и нагнетал энергетику, громкость, превращал церковный звон в зловещий бой настенных часов, а молитвенные песнопения хора - в заупокойные. Но главными проводниками от Чернякова к Верди в спектакле были певцы, которые героически исполняли партии в заданных обстоятельствах. И некоторым это успешно удалось. В том числе, и единственной михайловской солистке Татьяне Рягузовой - Леоноре. И надо заметить, что именно через певцов Джузеппе Верди все-таки прорвался в зал, не дав забыть, чей это "Трубадур".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 25, 2014 11:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014112603
Тема| Опера, Музыка, Михайловский театр, Премьера
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Скелеты выползли из шкафа
Премьера оперы "Трубадур" в Михайловском театре

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2014-11-24
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2014-11-24/10_trubadar.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Великолепная пятерка. Фото Стаса Левшина предоставлено Михайловским театром

В Михайловском театре идут премьерные показы оперы Верди «Трубадур» в постановке Дмитрия Чернякова. В среде музыкальных критиков (и уже за ее пределами) это событие значится под кодом «последней постановки мастера на родине». Потому интерес к спектаклю огромный. Посмотреть работу Чернякова приехали его коллеги: в зале были, скажем, Василий Бархатов, и Андрий Жолдак, и в большом количестве поклонники режиссера из столицы.

Быть может, пафос вокруг «похорон» деятельности Дмитрия Чернякова в России и надуманный, но на сегодняшний день это, вероятно, факт: не анонсирована ни одна новая работы режиссера в наших театрах. В Большом, правда, пощадили «Евгения Онегина» (его хотели отправить на каникулы и вернуть спустя пару сезонов с новым составом исполнителей), а вот с «Русланом и Людмилой» попрощались. В Мариинке крайне редко, но все же играют отдельные спектакли. Был еще «Макбет» в Новосибирске – но благополучно сплыл, кажется, после того как декорации уехали в Париж (по контракту копродукции). Это, как ни печально, все.

Строго говоря, и «Трубадур» – спектакль не новый, он был поставлен два года назад в Брюсселе и вот сейчас перенесен в Санкт-Петербург, даже сохранив двух ключевых исполнителей. Это роскошный Скотт Хендрикс (граф ди Луна), самый харизматичный и артистичный персонаж трагедии, по сути, ее двигатель; и Джованни Фурланетто, исполнивший роль старичка Феррандо, второстепенного персонажа у Верди, но первостепенного у Чернякова. Собственно, героев здесь всего пятеро: кроме названных это Азучена (Ильдико Комлоши), Манрико (Арнольд Рутковски) и Леонора (солистка Михайловского театра Татьяна Рягузова). Хор размещается в оркестровой яме, за других персонажей поет кто-то из пятерки героев. Оркестр во главе с главным дирижером Михайловского Михаилом Татарниковым ничем, кроме ровной, безошибочной игры, не выделился; солисты в первом действии скорее распевались, зато во втором выдали впечатляющие соло и ансамбли.

Кажется, никогда не устанешь восхищаться тем, как все эти старые оперные истории, в которые никто никогда не верил, режиссер приближает к нам, зрителям. Месть, убийство, ревность, любовь, жертва – то, что всегда воспринимается как сказочка с плохим концом (и очень красивой музыкой), вдруг становится реальностью, довольно жуткой. Конечно, забавно наблюдать за тем, как один из самых запутанных оперных сюжетов (по легенде, тому, кто сможет пересказать, не сбившись, положена бутылка шампанского, до сих пор не разыгранная) режиссер усложняет и запутывает еще боле. Дмитрий Черняков предлагает нам представить, что было бы с героями оперы, не случись в XV веке кровавой развязки.

Азучена, до сих пор не отомстившая за смерть матери, собирает участников истории в полупустой квартире и запирает ее. Она предлагает игру: реконструировать события прошлого, составляет сценарий, раздает листки «чтецам». И наблюдает свысока за их реакцией. Ди Луна откровенно насмехается над этой затеей, но чтобы поскорее все закончить, принимает участие. Манрико, поигрывая брелоком, сохраняет стойкое равнодушие. Леонора не находит себе места (очевидно, что ни с одним из поклонников ее отношения не состоялись, и ворошить прошлое не в ее правилах). Феррандо, пособник Азучены, ассистирует. Разумеется, по ходу дела начинают выползать скелеты из шкафов (прежде всего из ларца Азучены), былые чувства берут верх, срываются маски (здесь – парики), стирается грань между жизнью и игрой. И вот Манрико уединяется с Леонорой, а обезумевший ди Луна берет ситуацию в свои руки: размахивая пистолетом, он заставляет доиграть спектакль до конца. Его и доигрывают – до смерти.

Санкт-Петербург–Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 25, 2014 11:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014112604
Тема| Опера, Музыка, Михайловский театр, Премьера
Автор| Дмитрий Циликин
Заголовок| Так надо играть
«Трубадур» Верди в Михайловском театре стал выдающейся победой режиссера Дмитрия Чернякова

Где опубликовано| © газета "Ведомости" № 218 (3722)
Дата публикации| 2014-11-24
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/797431/tak-nado-igrat
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Персонажи оперы Верди попали в наше время, но накал страстей остался
Фото: Стас Левшин


Этот спектакль Черняков сделал в 2012-м в брюссельской опере «Ла Монне», и надо отдать должное настойчивости директора Михайловского театра Владимира Кехмана, сумевшего преодолеть скепсис одного из ведущих мировых оперных режиссеров в отношении работы в России, — теперь и петербургская публика получила постановку превосходного качества.

Притом Черняков не открывает ничего нового ни в идеологии, ни в методологии режиссуры. Он просто следует элементарным законам грамотности, логики и здравого смысла. На которых, казалось бы, должна базироваться эта профессия, но таково уж наше время извращения всех основ в искусстве, что возврат к этим основам производит впечатление оглушительное.

Итак, поверх навороченного, запутанного и нелепого сюжета оперы Верди с младенцами, которых палят в кострах, братоубийством и прекрасной девицей, травящейся ядом, дабы не достаться злодею, режиссер сочиняет свой сюжет. Так, собственно, сейчас поступает любой режиссер, кроме отъявленных традиционалистов, разводящих оперы «как написано». Но любой режиссер, придумав ту или иную фишку, попросту игнорирует все, что в нее не укладывается, и в результате спектакль ползет по швам. Не то Черняков! Он железно, неукоснительно последователен. Его сюжет: в некий особняк — дивной красоты и стройности интерьер: винно-красные стены, темные панели, зеркала в тяжелых рамах, неоклассицистские люстра и бра; сценография, как всегда, самого Чернякова — собираются пятеро героев (остальные персонажи вытравлены, хор сослан в оркестровую яму), чтобы по инициативе Азучены предаться психоаналитическому препарированию темных тайн их совместного прошлого. И этот сюжет выстроен детально в каждую секунду действия, движется безупречно ритмично — от светски-холодноватых диалогов к неистовству вырывающихся из подсознания демонов, к душераздирающим откровениям, к натуральным смертям. А когда предельно внятно и чувственно ощутимо, что происходит между людьми на сцене, слова, которые они при этом произносят, могут быть какими угодно.

Скотт Хендрикс — граф ди Луна, Джованни Фурланетто — Феррандо пели премьеру в Брюсселе, сейчас к ним прибавились Ильдико Комлоши — Азучена, отличный тенор Арнольд Рутковски в партии Манрико и солистка Михайловского театра Татьяна Рягузова — Леонора. Все они работают в лучших традициях русской психологической актерской школы, и им вместе с дирижером Михаилом Татарниковым хочется адресовать слова Пастернака, обращенные к Мейерхольду: «Если даже вы в это выгрались, ваша правда, так надо играть».

Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 25, 2014 11:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014112605
Тема| Опера, Музыка, БОЛЬШОЙ театр, Премьера
Автор| корр. РИА Новости
Заголовок| Большой театр покажет детям оперный спектакль "История Кая и Герды"
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2014-11-25
Ссылка| http://ria.ru/culture/20141125/1035058496.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре "История Кая и Герды" ставится впервые. В создании спектакля участвует команда, в которой объединились молодежь и опытные мастера.

Новогодний подарок приготовил Большой театр детям — оперный спектакль "История Кая и Герды", созданный композитором Сергеем Баневичем по знаменитой сказке Андерсена "Снежная королева" — премьера состоится 28 ноября на Новой сцене ГАБТа.

Постановку осуществил режиссер Дмитрий Белянушкин. В Большом театре эта опера ставится впервые.

"История Кая и Герды" — одна из самых известных опер Баневича — современного классика, вошедшего в историю русского театра и кино ХХ-начала ХХI века, автора музыки к многочисленным фильмам и спектаклям. Опера была написана в год начала Афганской войны, во время, казалось бы совершенно неподходящее для этой истории. Тем не менее, оперу решились поставить в Кировском (Мариинском) театре. Премьера прошла удачно, и этот спектакль с успехом шел на этой сцене более 30 лет.

В Большом театре "История Кая и Герды" ставится впервые. В создании спектакля участвует команда, в которой объединились молодежь и опытные мастера. За сценографию отвечает выдающийся театральный художник Валерий Левенталь, имя которого — уже гарантия того, что зрители на сцене увидят необычайную красоту. Музыкальный руководитель Антон Гришанин — дирижер музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, который дирижировал в Большом балетами "Дон Кихот" и "Лебединое озеро".

Режиссер Дмитрий Белянушкин окончил ГИТИС всего два года назад, но уже успел стать победителем международного конкурса режиссеров "НАНО-опера". В Большом театре в прошлом году он представил полусценическую версию оперы "Свадьба Фигаро" Моцарта.

"У меня уже был первый опыт соприкосновения с миром сказок в в Екатеринбургском театре оперы и балета, где я поставил музыкальный спектакль к Рождеству, — сказал РИА Новости Белянушкин. — И вот теперь постановка в главном театре страны. Для каждого — это желанный шанс, который дает судьба. Это большая честь и ответственность, поэтому стараюсь вложить в работу всю душу и все свои силы".

По словам режиссера, спектакль для детей надо делать по "гамбургскому счету": лучшая музыка, лучшие исполнители, лучшая сценография, так, как это и происходит в Большом театре. По мнению Белянушкина, спектакль для детей должен быть динамичным, как событийно, так и с точки зрения визуального ряда.

"В работе я иду от композитора, и мой принцип — максимально раскрыть идею, заложенную автором. А она у композитора несколько иная, чем у сказочника Андерсена. И так бывает всегда — литературный текст и музыкальный — это два самостоятельных произведения", — считает Белянушкин.

Композитор убрал некоторые сцены и добавил нового персонажа — Фонарщика, который выступает в роли рассказчика. А также написал новый пролог, где тролли начинают закручивать всю интригу.

"Мы с художником Левенталем придумали необычный образ Снежной королевы, которая в фильмах представлялась такой неприступной недосягаемой красавицей. Мы посчитали, что она должна вызывать не восхищение, а отторжение, ведь ее мир — мертвый, и сама она — это образ смерти. И поэтому наша королева будет таким страшноватым персонажем, — отметил Белянушкин. — Нам очень хочется, чтобы наши маленькие зрители захотели побыстрее убежать от мрачной холодной атмосферы и вернуться к своим бабушкам и дедушкам, в свой город, в теплый семейный мир, который мы старались противопоставить холодной глянцевой красоте".

Режиссер подчеркнул, что город Оденсе, о котором говорится в сказке, — это не какое-то несуществующее место, а реальный город, где жил сам Андерсен.

"Опера Баневича и наш спектакль говорит о вечных семейных ценностях, о любви и заботе близких, о добрых отношениях в семье, что сегодня подвергается сомнению и разрушению", — отметил режиссер.

Что касается исполнительского состава, занятого в спектакле, то он объединил артистов Молодежной оперной программы, ведущих солистов оперной труппы Большого театра разных поколений и приглашенных певцов. Подготовлено несколько составов исполнителей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17466
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 25, 2014 11:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014112606
Тема| Опера, Музыка, проект "Большая опера", Персоналии, Илья Сильчуков
Автор| Оксана ЯНОВСКАЯ
Заголовок| Белорусский баритон Илья Сильчуков: многие оперные певцы мечтают быть на месте Баскова
Где опубликовано| © Белорусские новости
Дата публикации| 2014-11-25
Ссылка| http://naviny.by/rubrics/culture/2014/11/25/ic_articles_117_187622/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Любители оперного искусства сейчас с волнением наблюдают за конкурсом «Большая опера», который транслирует российский телеканал «Культура». Один из фаворитов конкурса — солист белорусской оперы Илья Сильчуков. Он покорил жюри и публику не только красивым голосом, но и блестящей эрудицией, сдобренной отличным чувством юмора.



— Как руководство театра восприняло ваше участие в конкурсе, без проблем отпустили?

— Участвовать в конкурсе решили на семейном совете. Заявку на участие подавал, не извещая руководство. В адрес оргкомитета телепроекта «Большая опера» отправил необходимые материалы, в том числе видеоролики. Когда по итогам рассмотрения заявок вошел в состав 10 участников телепроекта, то сообщил заведующей оперной труппой Нине Ивановне Козловой и вместе пошли с этим известием к генеральному директору. Владимир Павлович (Гридюшко. — ред.) поздравил меня, затем согласовали график так, чтобы я мог участвовать и в конкурсе, и в спектаклях.

— Участие в конкурсах требует от артистов финансовых затрат?

— Все зависит от конкурса. На этот раз принимающая сторона, то есть телеканал «Культура», все расходы берет на себя.

— Признаюсь, запомнила вас по гала-концерту в Несвижском дворце, вы исполняли арию Кизгайло из «Седой легенды». Люблю всю оперу, а эта ария какая-то, мне кажется, особенная, такая родная, такая наша. Но именно за выбор этой арии вас раскритиковал директор Венской оперы Йоан Холендер. И вы не полезли за словом в карман, чтобы ответить. С этого момента смотрю «Большую оперу».

— Сознательно включил в конкурсную программу арию Кизгайло, благо автор — Дмитрий Брониславович Смольский — не возражал. Что касается критики оперы, композитора, то мне очень нравится афоризм, который приписывают Пушкину: сам я, может, не высокого мнения о России, но если его разделит иностранец, могу ударить. Это объясняет, почему я не полез за словом в карман. Но о «Седой легенде» я самого высокого мнения, будь то повесть Владимира Короткевича, опера Дмитрия Смольского или советско-польский фильм. Кстати, фильм этот смотрел перед выступлением. Считаю, очень удачная экранизация: смотрю и чувствую что-то сокровенно наше, белорусское.

— Илья, вы явно в фаворитах «Большой оперы». А до этого была победа на конкурсе имени Магомаева. Как коллеги к этому относятся, не слышны голоса завистников?

— Не могу посетовать. Думаю, мне повезло в том, что у нас очень успешная оперная труппа. Многие коллеги имеют ангажементы в театрах по всему миру, поэтому некогда завидовать, нужно работать.

— У вас тоже есть опыт работы в других театрах. Снова вопрос о руководстве: спокойно отпускают?

— Да. В этом смысле все очень демократично. И я думаю, что не только мы — артисты — выигрываем, скажу прямо, в финансовом смысле и приобретаем опыт, но и театр получает известность, ведь где бы я ни выступал, указано не только мое имя, но и то, что я солист Большого театра Беларуси. Это большая ответственность, потому что представляешь не только лично себя, но и театр, свою страну.



— Но прежде чем вас пригласят в зарубежный театр, нужно заявить о себе…

— Можно, конечно, показать себя на конкурсах, которые я сравниваю с ярмаркой. Конечно, хочется выиграть, но и просто участие — это своего рода кастинг, когда тебя увидят персоны, принимающие решения о приглашении того или иного артиста в постановку. Второй вариант заявить о себе — участие в кастингах.

Требования к артистам, работающим в нашем жанре, с каждым годом ужесточаются. Когда я учился в лицее при консерватории, была эра голосов и дирижеров. Теперь — эра постановщиков, публика ищет драматического действия, поэтому нужно оттачивать актерское мастерство, быть в хорошей физической форме. И еще очень важно знать иностранные языки, деловой этикет. Побежал за переводчиком, не ответил вовремя на письмо — всё, на это место найдут другого человека.

— «Интересно слушать, как поет и как рассказывает». Так вас охарактеризовали на конкурсе «Большая опера». Мне нравится некоторая ваша ершистость, отсутствие страха высказать свое мнение членам жюри, и, конечно, нельзя не заметить высокую эрудированность.

— Спасибо. Кому-то эта ершистость и эрудированность нравится, кого-то сильно раздражает: а что это он умничает, доказать что-то хочет. Ничего такого не хочу, но и не буду «упрощаться». Я получил хорошее воспитание в семье, у меня великолепные педагоги и мне интересно применять полученные знания.



— У кого вы учились в консерватории?

— Мои педагоги в консерватории — Петр Ридигер и Адам Мурзич. А самый первый, кто открыл во мне вокалиста — светлой памяти Сергей Григорьевич Костин. В лицее моим педагогом была и Лариса Андреевна Шиманович. Адам Мурзич — в музыкальном училище, а Белорусскую академию музыки я закончил по классу Петра Ридигера. И по сей день мой педагог Петр Васильевич. С Адамом Османовичем иногда созваниваюсь, консультируюсь.

— «Большая опера» — это конкурс профессиональных оперных исполнителей, задача которого — не только открыть новые имена талантливых молодых оперных исполнителей, но и популяризировать оперу. Я когда-то заинтересовалась оперой, услышав романсы в исполнении Дмитрия Хворостовского.

— К опере вы пришли наиболее типичным путем: романсы, неаполитанские песни — они где-то между эстрадой и оперой. Ну и, конечно, харизматичность Хворостовского сыграла свою роль. Но, наверное, такими окольными путями вы хотите спросить, на что готов лично я для популяризации оперы?

— Угадали.

— У меня есть эстрадный репертуар, в некоторые программы меня приглашает Виктор Бабарикин (худрук и дирижер Президентского оркестра. — ред.). В частности, в сопровождении Президентского оркестра я исполняю эстрадные и неаполитанские песни и надеюсь, что кто-нибудь тоже заинтересуется оперой.

— Этот оркестр может заинтересовать и джаз-роком. А вы, кстати, в юности, не увлекались роком?

— Ничуть не отличался от сверстников: в подростковом возрасте всем мы бунтари, поэтому и интересен рок, которые считается протестной музыкой. Я и сейчас могу послушать рок, джаз, эстраду. Но вот сам очень осторожно отношусь к эстрадному пению. Петь в микрофон несравненно легче, но он может и погубить оперного певца. А я себя вижу, прежде всего, в опере.

— Илья, были бы вы на эстраде, как Николай Басков, раз в неделю точно бы упоминали вас в светской хронике, а в вот оперные артисты редко удостаиваются внимания журналистов…

— Мне в вашем голосе послышалась некая ирония относительно Баскова, позвольте не разделить ее. Лично я вижу, чему можно поучиться у Николая. И даже скажу вам больше: многие оперные артисты мечтали бы быть на его месте.

Действительно, имена оперных артистов не часто можно увидеть на страницах газет. Ко мне всплеск интереса прессы был, когда я получил первую премию на конкурсе Магомаева и теперь. Я не склонен думать, что это вы — журналисты — плохие, не интересуетесь нами. Думаю, вопрос нужно ставить так: почему мы вам не интересны? Уверен, что «светиться» нужно, но для меня все-таки важно, по какому поводу. Не хочется искусственности и притянутости за уши.

Р.S. Имя победителя «Большой оперы» будет названо 29 ноября в прямом эфире телеканала «Культура». Голосование за финалистов конкурса продолжается.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика