Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 25, 2014 1:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102502
Тема| Балет, БТ, "Легенда о любви", Премьера
Автор| Валерий Модестов
Заголовок| Сотворенная Григоровичем "Легенда"
Где опубликовано| © Газета "Вечерняя Москва"
Дата публикации| 2014-10-25
Ссылка| http://vm.ru/news/2014/10/25/sotvorennaya-grigorovichem-legenda-269182.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре премьера. На его сцену вернулся балет Юрия Григоровича «Легенда о любви», ставший классикой ХХ века.

Впервые этот балет Юрий Григорович поставил на сцене родного ему Кировского (ныне – Мариинского) театра в 1961 году. В основе либретто – одноименная пьеса Назыма Хикмета. Музыку написал композитор Ариф Меликов. Сценография Симона Вирсаладзе. Спектакль был для того времени столь новаторским, что сразу стал художественной сенсацией, своеобразным манифестом новой балетной эстетики, в основе которой единство сюжетно-драматического развития и симфонического танца.

«Легенда» – балет не только о чувстве любви, но и о смысле любви, о жертвенности и сострадании, о проблемах нравственного выбора, по существу это эмоциональные раздумья о смысле жизни.

Григорович убедительно доказал, что хореографическому искусству доступно воплощение многих проблем философско-этического характера. Доказал балетом «Легенда о любви», в котором самоотверженность и благородство превращаются в жертвенность: в начале спектакля Мехмене Бану принесла в жертву свою красоту ради спасения жизни сестры, а в конце спектакля художник Ферхад принес в жертву свою любовь к Ширин ради спасения народа.
Симфонизм музыки Меликова позволил Григоровичу создать философский балет, основанный на непрерывном танцевальном развитии – последовательном и одновременном, на сочетании шествий, дуэтов, монологов, массовых сцен, что, собственно, и позволило пластически раскрыть идейно-образное содержание спектакля.

«Легенда» начинается кратким музыкальным эпиграфом из пяти резких отрывистых аккордов всего оркестра, извещающем о начале трагической истории. Из-за ширмы с восточным орнаментом появляются персонажи, они будто сходят со страниц стариной книги мудрецов Магриба. Женщины в черных одеждах – скорбные позы, понурые лица, изломанные линии воздетых к Небу рук, ниспадающие одежды – возвещают своим печальным танцем о постигшей царство беде.

Каждый персонаж «Легенды» имеет свою музыкально-пластическую характеристику, поддерживаемую кордебалетом, который и в этом спектакле Григоровича выступает на равных с солистами.

Блестяще поставлена сцена первой встречи Ферхада с Мехмене Бану и Ширин, когда под медленную с льющейся кантиленной мелодией музыку раскрывается, а точнее обнажается внутренний мир героев. На фоне благоговейно застывших придворных герои ведут свои беззвучные пластические монологи: трепетные руки и певучие арабески Ширин обращены к Ферхаду, который охвачен новым для себя чувством, но пока не смеет в него поверить, в то время как сердце влюбленной в Ферхада Мехмене Бану обливается кровью, в ее танце видится излом, чувствуется боль, ощущается безысходность.

Первый дуэт Ширин и Ферхада – лейтмотив их зарождающихся отношений («Мука любви без любовных отрад – это Ширин и Ферхад»). О Ширин в исполнении Нины Капцовой можно сказать словами поэта: «Она, как лань, она, как птица, быстра, легка и хороша». Пластика Ферхада в исполнении Александра Волчкова, одного из наиболее чувственных премьеров Большого театра, полна легкости и лиризма.

Высшим достижением танцевального симфонизма в лирических сценах является, на мой взгляд, картина видений Мехмене Бану (Мария Аллаш), которая основана на передаче движений от солистки к кордебалету и от кордебалета, являющегося то эхом переживаний и страдании героини, то сопровождающим ее танцевальным хором, солистке. Танец царицы с явившимся ей в мечтах Ферхадом полон страсти и силы. Юноша видится ей царем, достойным ее любви. Однако видения исчезают так же внезапно, как появились, и поверженная ниц, она остается наедине со своими страданиями.
Финальная сцена балета – это момент истины героев. Не желая противостоять власти царицы и любви принцессы, Ферхад уходит в прорубленную им скалу, уходит навсегда.

Так заканчивается «Легенда о любви», выдающийся спектакль хореографа-философа Юрия Григоровича, спектакль, который потрясает, волнует и очищает, как подлинно высокая трагедия.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Окт 26, 2014 10:02 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 25, 2014 1:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102503
Тема| Балет, Театр оперы и балета им. Джалиля, Персоналии, Нурлан Канетов
Автор| Марина Орлова
Заголовок| Нурлан Канетов: «Когда начинал думать, что я потрясающий, Высшие силы тут же давали мне по голове»
Где опубликовано| © портал «События»
Дата публикации| 2014-10-25
Ссылка| http://sntat.ru/reportages/6109-nurlan_kanetov_kogda_nachinal_dumat_chto_ya_potryasayushchiy_vysshie_sily_tut_zhe_davali_mne_po_golove
Аннотация| Бенефис, ИНТЕРВЬЮ



Самый титулованный танцор Казани, который на днях отпраздновал 20-летие творческой деятельности, дал эксклюзивное интервью корреспонденту портала «События».



Иногда балетных артистов довольно сложно узнать без грима. Особенно мужчин: на сцене они с «нарисованными» лицами, чтобы их выражение было видно даже зрителям на самых дальних рядах. Поэтому как выглядит Нурлан Канетов на спектаклях, я знала прекрасно, а вот встречаться в обычной жизни не доводилось. На интервью с ним я шла с легким трепетом: как-никак самый титулованный танцор Казани, который на днях отпраздновал 20-летие творческой деятельности. Ожидала увидеть взрослого мужчину с седыми висками, но никак не могла найти нужную гримерку. Решила спросить у проходящего мимо паренька лет двадцати пяти: «Извините, а вы не видели Нурлана Канетова?». На что он ответил: «Это я!». Сказать, что я была в шоке - это очень сильно преуменьшить мое удивление. Глядя на этого юношу, невозможно предположить, что ему скоро исполнится сорок. Это и послужило началом нашего разговора.

- Как вам удается сохранить такую потрясающую форму?

- Я не знаю, в чем секрет. Может быть, в том, что я никогда не задумываюсь о возрасте. Прекрасно понимаю, что балетный век короток и однажды придется уйти. Но до сих пор танцую и классику, и современные танцы. Пока что «физика» меня не подводит. Как только наступит момент, когда танцевать будет можно, а смотреть на это уже нельзя, я тут же уйду.

- Недавно у вас был потрясающий бенефис. Вы ожидали, что на творческом вечере будет выступать такая интернациональная труппа: танцоры из Японии, Бразилии, Украины?

- Разумеется, нет! Но меня радует, что труппа становится такой международной. Это так здорово, так интересно! У каждого - своя культура, и это чувствуется по разговору, по манере танца. Очень хорошие, позитивные ребята. Они - украшение нашего театра.

- Вас очень любит коллектив, абсолютно все. А ведь для творческих личностей это огромная редкость. Тоже никакого секрета нет?

- Конечно, всё очень просто. Когда ты даришь людям любовь, она тебе возвращается. Поэтому мы так дружим со многими артистами. Тем более они молодые, и я у них учусь, они меня заряжают позитивом и своей энергией. Иногда чувствую себя кем-то вроде черепахи Тортиллы, когда ко мне подходит девочка, которая родилась в тот год, когда я уже начал танцевать в театре. И мы даже смеемся с Амандой Гомес (танцовщица театра оперы и балета им. Джалиля. - Ред.): «Получается, я старше тебя на 19 лет?» - а она мне говорит: «Да. Ты - мой папа!». И вот они меня в шутку называют папой. Но когда я с ними, нет ощущения, что я настолько старше. Мы постоянно шутим, резвимся, а на гастролях в Европе всей толпой ездим на экскурсии.

«Сейчас даже классику выдают за деньги»

- Вы исполнили, наверное, весь классический репертуар. Были партии, которые вы мечтали станцевать, но не довелось?

- Я бы хотел попробовать что-то из постановок европейских хореографов. Не знаю, насколько это реально и сбудется ли моя мечта, но очень хочется! Давно засматриваюсь на «Болеро» Мориса Бежара и «Мано». К сожалению, загвоздка в авторских правах: за возможность использовать эту музыку и хореографию нужно платить огромные деньги. Сейчас совершенно другое время, даже многие классические па-де-де (особенно Баланчина) нельзя танцевать без специального разрешения. Обидно: всё, что мне нравится, защищено авторским правом.

- А есть любимые роли?

- Да, в основном это драматические спектакли. Очень люблю образ Ромео, «Сказание о Юсуфе», «Спартак» - я там танцую Красса. Тяжелый спектакль, я очень устаю, но при этом получаю громадное удовольствие! Кстати, «Золотая Орда» тоже нравится.

- Меняется ли восприятие себя в балете после получения государственной награды, когда вы понимаете, что признаны на таком высоком уровне?

- Нет, не меняется. Просто чувствуешь больше ответственности. Ты понимаешь, что должен держать высокую планку - и поначалу мне это очень мешало. Сейчас не обращаю внимания.

- Не было соблазна переехать из Казани? Наверняка же вас неоднократно пытались переманить в Москву или Питер.

- Я люблю Казань, люблю театр им. Джалиля - это мой дом, я здесь 18 лет живу и работаю. Куда бы я ни поехал на гастроли, я всё равно вспоминаю свою квартиру и очень скучаю по ней, честно.

«Жалеть себя нельзя ни в коем случае!»

- Чем для вас балет стал сейчас, спустя 20 лет?

- Когда ты молод, ты не задумываешься о том, что и как ты танцуешь. Я уже молчу про актерское мастерство, ты думаешь только о технике. Но с возрастом всё более осознанно подходишь к спектаклям. Мне никогда не нравится то, что я делаю. Меня постоянно ругают, мол, Нурлан, прекрати! А я не могу. Хочется, чтобы всё было идеально не только в технике, но и по настроению, по характеру героя. Тогда каждая роль становится маленькой жизнью, которую ты каждый раз проживаешь. Сколько раз я станцевал Ромео: и любил, и умирал, и чего только не было! Это так интересно! Мне кажется, это так продлевает мою собственную жизнь. При этом очень важно понимать, что ты всегда можешь сделать большее, чем уже умеешь. И не жалеть себя, ни в коем случае!

- А бывало, что приходилось себя переламывать, и потом это приводило к большому успеху?

- Да. Это, кстати, связано с «Кармен». Я тогда был совсем молоденьким, худеньким, уши такие... И в этот период мне хотели отдать роль Хозе, представляете? Я жутко комплексовал и не знал как быть: то ли отказываться от спектакля, то ли искать выход. В какой-то момент я просто взял магнитофон, кассету, пошел в балетный зал и допоздна слушал эту музыку, пробовал какие-то па. В конечном счете пришла огромная любовь к моему герою. Когда меня спросили: «Ты будешь танцевать?», я сказал: «Буду!». И у меня получилось. Более того, критик Наталья Садовская написала статью по поводу моего Хозе! Для меня это было очень неожиданно. Тогда я понял, что именно так надо работать. Не через «не хочу», а просто поменять отношение.

- Как удалось не поймать «звездную болезнь»?

- Дело в том, что я никогда не считал себя звездой. Я просто артист, который делает свое дело, то, что мне предназначено. Это крест, который я должен нести до конца. Конечно, по молодости были ситуации, когда спектакль проходил с огромным успехом, мне пели дифирамбы, и я вдруг начинал мнить, что я весь из себя потрясающий. И тут же Высшие силы обязательно давали мне по голове. Один раз получил, второй - больше не хочу.

Наша справка

Нурлан Канетов, заслуженный артист Татарстана



В 1993 г. окончил Алма-Атинское хореографическое училище. Будучи студентом, был принят в труппу Государственного академического театра им. Абая.
С 1996 г. - ведущий солист ТАГТОиБ им. М. Джалиля.
В составе труппы театра гастролировал в странах Восточной и Центральной Европы.
В 2000 г. с труппой «Русского Имперского балета» под руководством Майи Плисецкой выступал в Израиле и Испании.
Награды и премии:
Лауреат приза «Душа танца - 2003» от журнала «Балет» в номинации «Восходящая звезда». Лауреат Государственной премии России в области литературы и искусства 2005 г. за исполнение заглавной партии в балете Л. Любовского «Сказание о Йусуфе».

В репертуаре - партии в спектаклях:

«Лебединое озеро» (Зигфрид, Па-де-труа)
«Жизель» (Граф Альберт)
«Сильфида» (Джеймс)
«Ромео и Джульетта» (Ромео)
«Тщетная предосторожность» (Колен)
«Тысяча и одна ночь» (Шахрияр)
«Сказание о Йусуфе» (Йусуф)
«Спартак» (Красс)
«Дама с камелиями» (Арман)
«Золотая Орда» (Визирь) и др.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 26, 2014 8:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102601
Тема| Балет, Современный танец, 16 Биеннале танца (Лион)
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок| Вся палитра танцтеатра
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь» №10 (2014), стр. 86-89
Дата публикации| 2014-октябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация|

На 16-м Биеннале танца в Лионе было показано 17 мировых премьер и 8 – французских, приглашено 43 компании, представивших 45 спектаклей и давших 149 представлений.


«Bit». Сиртаки на наклонной плоскости

Биеннале танца придает городу особую привлекательность, умножающую неповторимое очарование его оригинального облика. Танцевальная Мекка на живописных берегах Роны и Соны привлекает ведущие компании, представляющие всю палитру стилей и жанров современного танцтеатра. Танец царствует в Лионе три недели тотально и повседневно. Три-четыре спектакля ежедневно идут в театрах по всему городу и даже в пригородах. Грозный забастовочный накал французских энтермитантов к осени почти иссяк, поэтому не было сорвано ни одного представления. А основные события аншлагово проходили в Доме танца, в Лионской опере и Национальном народном театре.

Для зрителей была подготовлена живая инсталляция «Термы», уютно расположившаяся в танцевальном кафе. Всеобщее внимание тут привлекал бассейн, вместо воды заполненный мягкими черными шарами. Каждый зритель бесплатно мог в нем «искупаться», сняв лишь обувь и опустошив предварительно карманы. В неуклюжей мягкости шаров движения барахтающихся тел приобретали невесомость, давая каждому возможность почувствовать себя парящим в танце.

Шагнувший с улицы на театральные подмостки хип-хоп привлекал публику своим азартом, клокочущим драйвом, скоростью и безграничными возможностями человеческого тела. Спектакль «African Delight» («Африканское наслаждение») представляли артисты из ЮАР и Чада. Помимо эффектной демонстрации всех традиционных элементов хип-хопа африканцы покоряли особой пластикой и фонтанирующей танцевальностью. Упругие тела темнокожих звезд хип-хопа сочились жизнью. В нарушение законов гравитации они зависали в воздухе, щеголяли стойкой на одной руке вниз головой, были готовы своей мышечной удалью дружески обнять все человечество. Особенно впечатляли бешеные темпы. В этом сверхскоростном броуновском движении жизни виделся неуловимый бег времени.


"Кармен". Дада Мазило – Кармен

Самобытный талант и невероятная творческая урожайность южноафриканки Дады Мазило (она обучалась танцу на родине в Национальной школе искусств и в Брюсселе в учебно-исследовательских студиях исполнительских видов искусств школы, созданной Анной Терезой де Керсмакер) уже не первый год «укладывают на обе лопатки» не только широкие слои театральной публики, но Дада пришлись по вкусу и профессионалам, и видавшим виды изощренным балетоманам Европы. Она живительный глоток воздуха, яркая человеческая краска, впрыскиваемый адреналин, ликование желаний.


"Кармен". Дада Мазило – Кармен


Самородок из городка Соуэто (на юго-западной окраине Йоханнесбурга) Мазило наделена оригинальным видением танца и восприятием движения. В свои 29 лет она успела переиначить по-своему балетную классику, причем художественно убедительно и креативно. Крутой замес африканской запредельной пластичности и неуемной ритмичности, взрывной сценический темперамент и свежий, незашоренный взгляд на устоявшиеся клише европейских культурологических стандартов и ценностей, позволяют хореографу создавать интереснейшие опусы, интригующие абсолютной непосредственностью, юмором, вселенским эротизмом и чувственностью. В своем «Лебедином озере» Дада отважно смешала безудержные ритмы племенного танца с классическими développés и ronds-de-jambes. Иногда живо, иногда меланхолично хореограф рассматривает волнующие ее темы сексизма, гомофобии и расизма. На этот раз на Лионском биеннале танца Мазило с труппой «The Dance Factory» интерпретировала «Кармен» (возобновление) в сносгшибательном эротизме. Тут секс как культ, как смысл существования, как его первооснова. Дада Мазило сама исполнила заглавную партию. А ее героиня, словно «взяв быка за рога», обуздала роковую судьбу: погибает в финале не Кармен, а Хосе. Приговоренный неким сюжетно абстрактным «судом», он сражен кинжалом Тореадора, закалывающего жертву, как быка на корриде.


«Study # 3». Полистилистика танца

Тело Мазило фантастически чувствительно к музыке. Из нее она монтирует партитуру часового спектакля: это фрагменты оперы Бизе, «Кармен-сюиты» Бизе-Щедрина, записи «Хабанеры» с Марией Каллас, музыка Арво Пярта и ферматные «интермеццо» тишины, когда слышны лишь горячее дыхание персонажей, щелчки суставов, хлопки ладоней и топот ног. На известные музыкальные куски хореограф создает неожиданное, провокационное, но интересное и полное новизны действо, как будто именно такой смысл и вкладывал композитор в каждый номер-эпизод своего сочинения. Дада смела, она без ханжества великолепно встраивает действо в шлягерный мелодический эдем Бизе, а душевную агонию главного героя помещает в психологические лабиринты Пярта.

В самостоятельном языке Мазило эклектично и лейтмотивно проскальзывают фирменные килиановские поддержки за бедра с замечательными «обводками», пунктирные штрихи из Альберто Алонсо и Ролана Пети, классические па. Опус начинается с эффектного антре танцующей без музыки Кармен, с ее темпераментно исповедального монолога. Кармен одета в алое платье, ее руки обнажены, а на гладковыбритой голове маяком красуется огромная роза у левого виска. Выразительные, свободные и невероятно гибкие руки Мазило схватили пламенеющую пластическую суть фламенко. Оно, по Мазило, в танцевальном наложении на неутомимость африканского ритуального невыворотного перетопа сценически живописует неизгладимое в памяти стихийное явление избранницы судьбы. Пожалуй, это и есть сублимированная в танце Любовь, обернувшаяся прекрасной и неукратимой женщиной, свободной от дамских условностей, не ведающей табу и страхов, дерзновенно устремленной по жизненным траекториям желаний духа и плоти. В первой массовой сцене Кармен появляется с сигаретой. Волнообразные призывы бедер, прогибы тела она беззастенчиво демонстрирует, поднимая высоко платье и повернувшись к зрителю спиной. (Вдруг прервав танец, Кармен Мазило вкратце декларирует на одном из африканских языков нечто личное, завершая свою речь парой расхожих бранных английских словечек). Когда-то и Майя Плисецкая мечтала, стоя спиной к публике, бросить на нее взгляд между ног. В конце 60-х годов это было из области фантастики. Но в пластическом языке Мазило усматриваются дерзновенные желания и обертона жестов великой Майи.


В лионских «Термах»

Вольно интерпретировав сюжет и чуть иначе представив драматургические коллизии, Дада Мазило сохраняет костяк «прочитываемых» главных действующих лиц вокруг Кармен – это Хосе, Тореадор, Микаэла, Цунига. Пластически неотразимы и пышнотелая подруга Кармен, и лиричка Микаэла с подкрашенным чубчиком-оселедцем, и мужественный, жесткий и яркий Цунига. А вот гибкий Тореадор выглядит инфантильным и чуть манерным на фоне трагичного Хосе. Здесь все воюют в тотальных боях без правил: мужчины за женщин, женщины за мужчин. А Кармен, отпихивая соперниц, в борьбе за Хосе пускает в ход все свое любовное мастерство. При первой встрече она обнюхивает его как животное и пытается сразу доставить ему удовольствие. После бесшовного любовного дуэта Хосе с Микаэлой следует чувственный дуэт Хосе с Кармен (с изобретательными поддержками и переходами), в котором кипят нешуточные страсти и где Кармен одерживает верх. На сцене танцуют на эмоциональном пределе. Динамичное действие погружено в вотчину эротики и секса. Но при этом благодаря врожденному вкусу художника и абсолютно естественному и органичному сценическому существованию в первую очередь Мазило, даже самые откровенные эпизоды не выглядят вульгарными. Хороша сцена, когда Кармен соблазняет Хосе, бросаясь в лобовую атаку под «Хабанеру» (в исполнении Каллас) в обрамлении свиты красавцев в белых рубашках, но по повадкам смахивающих на эпатажных фриков из подтанцовки у эстрадной звезды. Провоцируя Хосе, они, ерничая и кривляясь, передразнивают певицу, подпевают на все лады «l'amour, l'amour…». Кармен привораживает и совращает его совершенно откровенным образом, покачивая перед ним бедрами и ложась на пол. А в финале танца Кармен бросает избраннику цветок, который она использовала в качестве микрофона.

Брутальный длинноногий с огромным «шагом» Хозе щеголяет эстетической элегантностью жестов, натянутой стопой и горделивой осанкой премьера. Он с обликом рокового красавца идеально воплощает замысел хореографа. Словно натянутая тетива лука, оголенный нерв, Хозе балансирует на острие «эроса-танатоса». Именно он по-настоящему трагичен в спектакле. В классических прыжках и пируэтах Хозе как бы пытается вырваться из оков черного костюма клерка, из запрограммированного альянса с Микаэлой, вообще из пут предопределенности.


Паря в хип-хопе

Важную смысловую нагрузку в балете несет сцена карточного гадания. Подруга Кармен и группа мужчин неоднократно прикладывают карты ко лбу, будто инициируют прозрение, открытие третьего глаза ясновидения и предсказания. В конце гадания они уводят Кармен, пытаясь предостеречь ее или обмануть судьбу, трагически прочитанную по картам. И как покажет ход спектакля, этот маневр удался. Но, может быть, карты предрекали смерть вовсе не Кармен, а Хозе?

По энергетической жизненной одаренности он безусловная ровня Кармен. Но в отличие от героини Хозе не обладает ее естественностью, степенью свободы вольной птицы. Конфликт желаний и возможностей взрывается у Хозе в приступе ревности.

Кармен же не коллекционирует мужчин, она жадно вбирает жизнь во всем ее чувственном многообразии. Среди толпы мужчин гарцующим кузнечиком в прыжках и пируэтах ее заинтересовывает своей инаковостью напыщенный самодовольный нарцисс Тореадор. Он вышагивает глупым гусем, но тем был и интересен героине, заинтригованной возможным контактом с подобным оригиналом. А почему бы с ним и не попробовать? Укутанную плащом Тореадора Кармен настигает разъяренный Хозе. Не выдержав ее флирта с Тореодором, он жестоко с криками и шипением насилует возлюбленную, от которой у него просто «поехала крыша». Посторгазмическое опустошение идет под музыку Арво Пярта.

Хозе буквально превращается в дикого зверя, чья агрессия не уменьшается и после свершившегося. В этом животном состоянии он сражается как бык на арене боя с Тореро: Хозе запрыгивает ему на плечо, а тот перебрасывает его через себя. Хозе, как на настоящей кровавой корриде, идет до конца на смерть. Как и у быка, у него нет выхода. Только у Хозе это добровольный осознанный выбор: он отдает жизнь за Кармен, которая властно берет все.

В финале по обе стороны от убитого Хозе застывают Кармен и Микаэла. Они будто обозначают трагически оборвавшийся отрезок пути героя между двумя женщинами.


Эмоции переворачивают…

Мэтр французского современного танца Маги Марэн радует поклонников неувядаемой творческой фантазией, интеллектуальным осмысливанием затрагиваемых тем и продуктивностью. Ее новая танцпьеса «Bit» (премьера) традиционно стала «крепким орешком» с бездной подтекстов, междустрочий, аллюзий. В самом названии уже запрограммированы дилеммные, дуалистичные, двойственные аспекты: информация с двумя равновероятными исходами и вопросы выбора. Многозначное слово «бит» означает в информатике и разряд двоичного кода, допускающий лишь два взаимоисключающих значения «да» и «нет». Но Маги Марэн делает также акцент на музыкально-терминологическом бите как доле, на элементарной частице музыкального метра. Хореограф утверждает, что, исследуя ритм музыки в формате взаимоотношения сильных и слабых долей в такте, она переносит данный алгоритм на постижение пульса музыки и более того – межчеловеческих контактов внутри бита времени как дискретной единицы социума. А у него разный ритм: одни события происходят быстрее, другие проистекают медленно. В соавторы Марэн взяла Шарля Обри, написавшего тревожную перкуссионную музыку. А каждый зритель находит в разгадывании их пьесы свой вариант видения происходящего.

В своих танцовщиках хореограф видит неисчерпаемый танцевально-экспериментальный потенциал. А зрелое отшлифованное мастерство ее артистов – идеальный гигабитный источник вдохновения для Маги Марэн. Шестеро немолодых танцовщиков то в цивильных повседневных одеяниях, а то дорого расфуфыренные блуждают в лабиринтах шести наклонных платформ-плоскостей, футуристично расчленяющих сценическое пространство. В качестве танцевального рефрена автор вводит коллективный набор движений, парафразно подобных сиртаки. Этот танец был рожден из слияния быстрых и медленных вариантов хасапико – старинного танца воинов. И Марэн в кажущемся благостном единении сиртаки, когда все в цепочке, а потом в «хороводе» держат друг друга за руки, видит именно агрессивное воинственное начало. В спектакле прослеживается мысль, что при формальной глобализации и объединении людей политический мотив обобщает их стремление «насиловать» друг друга и даже, видимо, в формате международных отношений между государствами. Каждый из шести участников индивидуален и колоритен. А их сиртаки напоминает марафон на выживание, в котором сталкиваются спинами, кого-то выталкивают, а кого-то вздымают ввысь или выпихивают за пределы круга, словно «списывая со счетов» или «вычеркивая из списка». Кинематографически живописен эпизод медленного скатывания героев с вершины плоскости. Каждый запеленут, как в сари, в разноцветные материи. Спокойно и медленно раскручиваясь и высвобождаясь из коконов ткани, они остаются первозданно обнаженными, оставляя за собой разноцветные шлейфы судеб. Все венчается оргией отчаянных совокуплений. Оставшиеся двое мужчин на четвереньках, подобно исполинским ящерам, агрессивно набрасываются друг на друга. Женщина спасительно укрывается от преследующего ее мужчины на наклонной плоскости и находит единственный выход наверх, за которым неизбежно падение в пропасть небытия. У Марэн в этом опусе любое восхождение – лейтмотив иллюзорной надежды.


Зависнув на одной руке

В спектакле неожиданно в черных капюшонах появляются монахи: они до смерти насилуют человека в забеленной маске. Затем под маской благочестия задорно и весело танцуют сиртаки. Потом отсчитывают деньги, которые полетят листопадным дождем вниз по плоскости, а за деньгами, как в омут с головой, бросятся и алчные служители культа.

В финале составленные воедино плоскости обернутся неким смертельным помостом. Все полностью повторяет начало: те же люди, те же танцы, та же одежда. Но участники поочередно взбегают на вершину, дабы броситься вниз. Смерть подобна идеальному побегу от жизни, в которой насилие доведено до абсурда. По Марэн, сегодня для многих суицидальный финал как бонус счастья, искупительный лотерейный билет. Хореограф изучает неприглядную природу человека с клинической пытливостью и усердием ученого. Под соусом объединительных «двойных стандартов» кроится алчная суть человека как голодного животного, движимого основными инстинктами. Стремясь к единению, на деле каждый выживает как может, при этом совершая насилие над другим.

Визит компании Форсайта стал одним из самых интересных на биеннале. 80-минутный спектакль «Study # 3» (этюд или исследование на музыку Тома Виллемса), созданный в 2012 году, Форсайт составил из своих же «One flat thing, reproduced», «The room as it was», «Yes we can't», «Artifact» и «LDC», дав им новую сценическую жизнь п по сути сделав вторую редакцию. Уходивший в последние годы по направлению театрализованной танцпьесы, Форсайт в этом сочинении триумфально возвращается непосредственно к танцу, имея в арсенале великолепную труппу из 19 танцовщиков, им выхоленных, выпестованных, умно и талантливо воспитанных. Форсайт здесь явлен поздним, непривычным для отечественной публики, без острых пуантов «На середине…». Полистилистическая лексика мэтра словно осмысливает универсальную природу движения в беспредельных возможностях современного танца. Некие классические па, ртутные переливы гуттаперчевого корпуса растворены в густом и необычном для Форсайта коктейле юмора. Каждый из танцовщиков, технически безупречных, выразительно, с явным упоением исполняет порученную партию. Руки и ноги весело складываются в неожиданных и «непоследовательных» движениях. Одетые в разноцветные футболки и спортивные штаны артисты много и шутливо говорят в микрофон. И танец идет под разговоры, речевые диалоги. Дуэты сменяют трио и наоборот, причем в самых разных сочетаниях. В качестве партитуры в ход идут не только звуки в микрофон, но и храп одного из артистов. А щебетанье птиц вдруг прерывается карканьем танцовщика. Двое мужчин по диагонали параллельно проносятся в «шене». А кто-то неистово вращает руками-пропеллерами, сидя на стуле и изображая турбовинтовой двигатель.


«АfricanDelight». Хип-хоп в действии

«Перечитывая» заново свои сочинения, Форсайт сам себя «перетанцовывает». При всей необъятности выразительных возможностей современного танцтеатра истинность движения заключена непосредственно в танце. Тем и интересен путь художника форсайтовского масштаба, когда при жизни мэтра зритель имеет возможность увлекательно следить за эволюцией его творчества.

Фото предоставлены пресс-службой Лионского бьеннале танца
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 26, 2014 12:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102602
Тема| Балет, Премьера, "Великий Гэтсби" Персоналии, Денис Матвиенко
Автор| Оксана Мамченкова
Заголовок| Балет либо нравится либо нет - исполнитель главной партии Великого Гэтсби
Где опубликовано| © журнал "Новое Время" №23
Дата публикации| 2014-10-17
Ссылка| http://nvua.net/publications/V-kazhdom-vedushchem-teatre-mira-est-ukraincy-tancovshchik-Denis-Matvienko-17525.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Известный в мире украинский танцовщик накануне премьеры рассказал НВ о закулисье Великого Гэтсби — самого амбициозного балетного проекта в истории страны — и его международной звездной команде

С большой балетной звездой Денисом Матвиенко мы встречаемся воскресным вечером в чешском ресторане У хромого Пола на столичном Печерске. Последние несколько недель артист все свое время посвящает созданию балета Великий Гэтсби, масштабной постановке по американской классике — роману Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, премьера которого назначена на конец октября. Вечер выходного дня — то редкое время, когда Матвиенко может немного отвлечься от работы.

Он тут же признается, что очень голоден и в шутку предлагает: “Ударим по холестеринчику”. Не раздумывая, заказывает традиционный чешский гуляшевый суп в хлебе и стейк средней прожарки со спаржевой фасолью. Я прошу приготовить мне такой же суп, а из напитков выбираю безалкогольный коктейль Велкий Томаш. Мой собеседник отдает предпочтение американо и коле без льда.

Разговор начинается с Великого Гэтсби — самого амбициозного балетного проекта в истории Украины, над которым трудится почти вся семья Матвиенко. Финансовая и административная часть — на его сестре Алене Матвиенко, которая руководит продюсерским центром Софит. На счету этой компании два десятка крупных балетных событий, произошедших в Киеве в последние годы.

Сам Денис Матвиенко исполняет в Гэтсби главную партию загадочного миллионера Джея Гэтсби, а супруга Анастасия — его возлюбленной Дейзи Бьюкенен.

— 70 % времени спектакля я буду на сцене. Времени на подготовку, как всегда, мало,— говорит мой собеседник.

Он проводит в репетиционном зале по 12 часов в день и признается: знал, что будет трудно, но не ожидал, что настолько. Матвиенко не скрывает накопившейся усталости, однако демонстрирует уверенность в успехе. “Лучше попробовать сделать такой проект, чем прожить жизнь, зная, что была возможность это сделать, а ты побоялся”,— рассуждает он.


Фото: Gene Schiavone

Особенность постановки в том, что весь спектакль создается с чистого листа, однако у Матвиенко сильная команда: для работы над хореографией приглашен один из наиболее востребованных постановщиков в мире — американец Дуайт Роден.

— Дуайт не просто хореограф, он еще и очень хороший режиссер. Солисты Мариинки, которые участвуют в проекте, говорят, что никогда еще не встречали настолько подробного либретто к спектаклю. Там каждое появление артиста изложено в деталях.

Хореография Великого Гэтсби будет далека от той классики, к которой привыкла киевская публика, и я спрашиваю, будет ли понятной эта постановка зрителю. Матвиенко приводит в пример балет Quatro, который три года назад придумал для него известный хореограф Эдвард Клюг. Егопремьера на сцене Национальной оперы имела успех.

— Я понял тогда, что бояться здесь абсолютно нечего. Я ошибался, думая, что в Киеве зритель далек от модерна. Это не так. На самом деле, когда смотришь балет, необязательно разбираться в стилях. Вам либо нравится, либо нет.

В ответ я вспоминаю, как прошлой осенью смотрела составленную Матвиенко концертную программу Диалог на сцене дворца Украина, где мировые звезды балета исполняли классические и современные номера, и видела, что современный танец публика не всегда принимает однозначно. Кое-кто даже уходил.

Матвиенко явно неприятны мои слова. Однако он не хочет спорить, а отшучивается: мол, может, у кого‑то из зрителей прорвало дома трубу.

Музыку для балета написал Константин Меладзе, и я интересуюсь, почему выбор пал именно на него: успешный поп-композитор на первый взгляд кажется далеким от балетного искусства. Аргумент Матвиенко прост: он — талантливый.

— Меладзе умеет при помощи музыки рассказывать истории. То, что я слышу сейчас [на репетициях],— это глубокая симфоническая музыка.

Нам приносят суп, что не отвлекает от разговора. Политическое и военное противостояние внесло корректировку в его планы — два месяца назад премьерный показ балета был перенесен из санкт-петербургского Мариинского театра на сцену киевского дворца Украина.

Это не было удобно — сотрудничество с Мариинкой решало проблему репетиционных баз. Но представить масштабный, современный и качественный проект с пометкой “сделано в Украине” было для создателей важней.

На сотрудничестве с петербургским театром и его артистами это правда не отразилось. Для руководства Мариинки приоритетной стала возможность показать на своей сцене качественный продукт. А в личных беседах с коллегами тему российско-украинской вражды танцовщик сознательно не затрагивает.

— Не вижу смысла доказывать что‑то с пеной у рта. Если человек иначе воспринимает конфликт, это не значит, что он плохой. Просто на его позицию влияют очень многие факторы. Когда‑нибудь мы сможем обсудить эти темы, но сейчас я не готов терять друзей, которых у меня и так немного.

Уже известно, что два дня премьерных показов Гэтсби в Киеве соберут аншлаг. Людям нужны положительные эмоции и подтверждение того, что жизнь продолжается, уверен Матвиенко.

Из 35 лет жизни моего собеседника 25 отданы балету. В десятилетнем возрасте мальчика, выросшего в семье танцовщиков и хореографов, отправили в Киевское хореографическое училище. Тогда будущему артисту танцевать совсем не хотелось.

— Но когда у меня стало получаться и меня начали хвалить, мне это понравилось. Когда на меня давят, я закрываюсь. А если хвалят — становлюсь более открытым.



Карьера Матвиенко началась невероятно успешно — по окончании училища он сразу стал премьером киевской Национальной оперы. Выступая на главной сцене страны, он успевал выигрывать один за другим призы престижных международных конкурсов. А в 2001‑м его пригласили в Мариинку, где он стал ведущим танцовщиком.

Матвиенко признается, что единственной причиной, заставившей его покинуть родину, было отсутствие перспектив.

— Мне нужно было развиваться. Я понимал, что мое тело может намного больше, и в своей личной шкале я нахожусь где‑то внизу. Здесь не было больше у кого учиться.

Матвиенко, исполнивший за свою карьеру едва ли не все классические партии, считает современную украинскую балетную школу довольно слабой, хотя и отмечает талантливых танцовщиков среди выпускников хореографического училища. Но природный талант — это одно, а школа — другое. Корень проблемы он видит в том, что за последние 20 лет многие талантливые танцоры уехали из Украины за границу.

— Сейчас в каждом ведущем театре мира есть один-два украинца, и они на хорошем счету. А ведь они могли быть здесь, приносить пользу своей стране. В этом виде искусства очень важна преемственность поколений.

Спрашиваю, видит ли мой собеседник свет в конце этого тоннеля, и получаю отрицательный ответ. Он вспоминает свой опыт реформаторства в Национальной опере. В 2011‑м Матвиенко вернулся из Санкт-Петербурга по приглашению тогдашнего министра культуры Михаила Кулиняка. За полтора года он реализовал с десяток проектов и вернул, по его словам, интерес к теряющему авторитет театру. Но далеко не все в труппе и администрации Нацоперы разделяли стремление Матвиенко к переменам — после громкого скандала он вынужден был уйти.

Теперь артист говорит о необходимости кадровой чистки в театре, которую стоить начать с администрации. Я интересуюсь: возможно, ситуация изменилась с приходом нового министра культуры Евгения Нищука? Матвиенко вновь демонстрирует дипломатичность: мол, он общался с министром и считает его человеком современных взглядов. Однако содержание разговора Матвиенко не раскрывает.


Наблюдая за своим усталым собеседником в течение ужина, я не могу не спросить о том, когда же он отдыхает и как восстанавливает силы. Матвиенко категоричен: возможности отдохнуть у него нет. Даже расслаблено сидя за обеденным столом, он думает о работе.

— Общаясь с вами, я думаю, как сделать вариацию, которую придумал Роден, о том, что у кого‑то из танцовщиков что‑то болит или что завтра на репетиции приезжает артист из Мариинки. На протяжении многих недель я засыпаю и просыпаюсь с одними и теми же мыслями.



Еще одна тема, которую я не могу обойти, это время, оставшееся у танцовщика для самореализации на сцене — балетный век краток. В ответ Матвиенко рассказывает историю, как прошлой весной врачи обнаружили у него трещину в опорной ноге, последовала сложная операция и реабилитационный период.

— Когда травма прошла, была эта паника — мне уже 35, и я не могу танцевать. Но я вошел в форму и поймал себя на мысли о том, как люблю репетировать.

Танцовщик говорит, что главное для него — получать удовольствие от работы. Когда он уже не сможет выходить на сцену, он продолжит заниматься балетом — в качестве организатора балетных событий и, возможно, станет преподавать. Еще он точно знает, что мог бы хорошо руководить театром, и вскользь упоминает, что уже рассматривает несколько предложений.

Мы обедаем более часа, и Матвиенко собирается уходить. Он вновь ссылается на усталость, а еще — огромное желание провести время с полуторагодовалой дочерью Елизаветой. В будние дни он возвращается с репетиций так поздно, что успевает лишь поцеловать ее перед сном.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 26, 2014 8:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102603
Тема| Балет, Персоналии, Иван Васильев
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Когда артист покидает театр, в этом нет ничего страшного»
Где опубликовано| © "Известия"
Дата публикации| 2014-10-26
Ссылка| http://izvestia.ru/news/578544
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Иван Васильев ― о жизни вольного танцовщика и о пенсии, которая может наступить в 23 года


Фото: Игорь Захаркин

26 октября Иван Васильев, только что ставший заслуженным артистом России, выйдет на сцену Михайловского театра в главной роли балета «Тщетная предосторожность» Фредерика Аштона. О будущих партиях и о новой пассии премьер рассказал корреспонденту «Известий».

― Поздравляю вас со вполне заслуженным званием. Насколько я знаю, его оформление ― сложная процедура. Вы сами в ней участвовали?

― Нет, это было для меня сюрпризом, тем более что для такой награды я очень молод. Все произошло без моего участия, и я очень благодарен за это театру. Мне осталось только танцевать. Как вы понимаете, звание заслуженного артиста не дает права работать вполсилы ― наоборот, теперь надо танцевать еще лучше.

― Весной вы не выступили в премьере «Тщетной предосторожности» в Михайловском из-за разногласий с Михаилом Мессерером ― об этом «Известиям» рассказывал гендиректор театра Владимир Кехман. Спустя полгода вы все-таки выходите на сцену в этом спектакле. Почему?

― Потому что сейчас я могу спокойно работать с постановщиком Майклом О’Хэйром, представляющим фонд Фредерика Аштона: у нас достаточно времени, чтобы обсудить все детали. Он знает ту версию, которую я танцевал в Большом еще в 2006 году.

― Эта версия отличается от авторской 1960 года?

― Нюансы различаются: в одном театре танцуют так, в другом иначе, но нельзя сказать, что одна версия правильная, а другая — нет. Главное ― найти общий язык. Мы его сейчас нашли и творим.

― Вы подстроились под версию Михайловского или версия ― под вас?

― Пополам.

― В «Тщетной» вам предстоит выйти на сцену с Николаем Цискаридзе. В Большом вам приходилось выступать вместе?

― Было дело. Когда я был совсем молодым, мы танцевали в «Корсаре» и в «Баядерке».

― После вашего с Натальей Осиповой ухода из Большого Николай Цискаридзе пророчил «Известиям», что это только начало. Впоследствии он и сам покинул театр. Что это был за период в жизни Большого, на ваш взгляд?

― Мне кажется, это период не в жизни Большого, а в жизни конкретных артистов. В Большом все хорошо, он существует и будет существовать. Просто у артиста наступает момент, когда ему нужно что-то менять. Вот Николай Максимович поменял обстановку: сейчас он раскрывает себя в замечательной роли ректора Вагановской академии.

― А вы раскрываетесь в роли Колена в «Тщетной»?

― Она веселая и очень простая в плане драматического наполнения. Колен ― крестьянский парень, так что танцевать его одно удовольствие. Мне интересно «вспомнить молодость», как ни смешно это слышать от 25-летнего: я не танцевал Колена уже четыре года.

― Вы говорили журналистам, что придумали несколько авторских прыжков. В «Тщетной» они будут?

― Здесь их вставить нельзя: у таких хореографов, как Аштон или Макмиллан, надо соблюдать порядки. Вот в Петипа можно покопаться: там артисты и до нас что-то придумывали ― и Владимир Васильев, и Лавровский, и Владимиров. Они вводили свои элементы, и мы все теперь это прыгаем.

― Ваша трудовая книжка по-прежнему в Михайловском?

― Да, и пока здесь будут творческая атмосфера и стабильность, думаю, что она останется на месте.

― А другие труппы еще предлагают вам войти в штат или уже отчаялись?

― Предлагают, но я уже давно не реагирую на такие предложения, поскольку выступаю во многих театрах мира, включая Ла Скала, Американский балетный театр, Английский национальный балет, Большой, Мариинский и Театр Станиславского. Идти в штат нет смысла: я танцую везде, но на особых условиях. Считаю, что будущее именно за такой схемой. Для артистов, достигающих определенного уровня и вырастающих за рамки своего театра, для тех, кому нужно больше свободы и творчества, это оптимальный вариант.

― В оперном мире за такой схемой не будущее, а настоящее.

― Надеюсь, что в балете я показываю своим примером: когда артист покидает театр, в этом нет ничего страшного. Я ушел из Большого, но продолжаю долгосрочное и надежное сотрудничество с ним.

― Наталья в одном из интервью говорила: Иван моложе, поэтому ему интересно ездить и танцевать везде. Может быть, это действительно возрастное?

― Жизнь покажет. Пока у артиста есть силы и энергия, он не должен упускать возможность творить везде. Если кому-то, как мне, плохо сидеть дома, он должен прислушаться к себе. Но если внутренней потребности нет, можно сидеть на одном месте и работать в одном театре. Это не лучше и не хуже.

― Какие у вас дальнейшие планы в Михайловском?

― Сейчас предстоят ответственные гастроли: Михайловский впервые будет показываться в Нью-Йорке. У меня там много спектаклей, и я должен сделать так, чтобы, услышав слово «Михайловский», зрители сразу бежали в кассу.

― А премьеры будут?

― В Михайловском пока нет. А вообще после Нового года мне предстоит много работы: в Лондоне, например, я впервые в жизни станцую Зигфрида в «Лебедином озере».

― Расскажите, как восстановились ваши отношения с Большим театром.

― Переговоры начались еще при Анатолии Иксанове: тогда меня пригласили танцевать в «Спартаке» и «Пламени Парижа». А с Владимиром Уриным у нас вообще сложились хорошие отношения. С ним здорово работать, потому что все, что мы обговариваем, происходит именно так, как было задумано.

― Это он предложил вам место постоянного приглашенного артиста?

― Да.

― Вы станцуете долгожданного «Грозного» в Большом?

― Уже потихоньку приступаю к репетициям. Если все сложится, станцую в этом сезоне.

― «Соло для двоих» ― первый проект, сделанный специально для вас с Натальей?

― Да. Следующим летом мы покажем его в России еще раз: все, кто не успел, смогут увидеть.

― Вы столько лет были вместе, а первый дуэтный проект сделали так поздно.

― Идея родилась у нас и у продюсера Сергея Даниляна давно. Но мы долго думали о концепции, о хореографах, о форме спектакля. Сваяли лишь спустя три года.

― Есть ли планы делать что-то вдвоем в будущем?

― Сначала доиграем «Соло», а там посмотрим. С таким человеком, как Сергей Данилян, думаю, что у нас еще многое впереди.

― А с Борисом Эйфманом сотрудничать не планируете?

― Есть и планы, и желание. Я бы хотел в не очень отдаленном будущем станцевать «Русского Гамлета».

― Вы думаете о пенсии, которая у балетных артистов начинается довольно рано?

― Не заглядываю так далеко.

― Какой возраст, на ваш взгляд, является лучшим для танцовщика?

― В каждом возрасте может быть свой расцвет. В 25 я танцую так, а в 17 был совсем другим. Пенсия настает тогда, когда у артиста заканчиваются силы и эмоции. Она может наступить и в 23.

― У вас есть ощущение, что кульминация еще не пройдена?

― Да, пока я еще нахожу слова, которые хочу сказать зрителям.

― Ваши московские поклонницы пишут, что вы встречаетесь с балериной Большого театра Марией Виноградовой. Это не секрет?

― Совсем нет. Мы уже год вместе и очень счастливы. Спасибо ей — она вдохновляет меня на творчество и на все самое хорошее.

― Планируете танцевать вместе?

― Мы уже встречаемся на сцене Большого в «Спартаке». Надеюсь, что это только начало.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 26, 2014 8:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102604
Тема| Балет, БТ, "Легенда о любви", Премьера
Автор| Павел Ященков
Заголовок| В Большом театре состоялась премьера балета Юрия Григоровича «Легенда о любви»
Первая балетная премьера 239-ого сезона театра

Где опубликовано| © Газета "Московский комсомолец"
Дата публикации| 2014-10-26
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2014/10/26/v-bolshom-teatre-sostoyalas-premera-baleta-yuriya-grigorovicha-legenda-o-lyubvi.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Для эпохального спектакля Юрия Григоровича «Легенда о любви» даже сделали исключение – это единственная балетная премьера, которая в этом театральном сезоне удостоена чести идти на исторической сцене (все остальные планируется провести на новой). Что ж, балеты Григоровича составляют основу как репертуара, так и стиля Большого театра, поэтому их сохранение - важная составляющая в репертуарной политике театра. Но сделать это было тем более необходимо, что вопреки объявленным планам другой легендарный балет Григоровича, «Золотой век», в прошлом сезоне на сцене так и не появился.


Фото: пресс-служба Большого театра

Разумеется, в полном смысле этого слова нынешнюю премьеру премьерой, конечно, назвать нельзя. «Легенда» была создана в Мариинском (тогда Кировском) театре более полувека назад и, попав в 1965-ом на сцену Большого (вытеснив тем самым другой выдающийся спектакль на восточную тему тех лет, балет К. Голейзовского «Лейли и Меджнун»), из репертуара никогда не выпадала. Однако промежуток в 5 лет, в который его не видела публика (последний раз балет был показан на Новой сцене в 2009 году), для спектакля оказался слишком велик. Поэтому чтоб вернуть шедевр обратно на сцену историческую, он, конечно же, требовал капитального возобновления.

А шедевром «Легенду» считают не напрасно. Впервые показанная в 1961 году, она вызывала культурный шок и была подобна эстетической революции. Ничего похожего до этого на сцене советский зритель видеть просто не мог. Представьте, небывалые, очень рискованные, причем сложные не только физически (ко всему прочему ещё и травмоопасные), но неприемлемые и для морали того времени эротические поддержки, похожие на те, что делают в цирке гимнасты, когда балерина, поднятая вниз головой, раздвигает ноги в шпагат… И это все в стране, где, как известно, секса не было. А чего стоят гениальные по своему построению шествия - кордебалетные сцены, олицетворяющие мощь тоталитарного государства? В те времена в театральной афише преобладали балеты, в которых женский кордебалет составлял основу спектакля. А тут сцена погони - составленная целиком из мужского кордебалета – когда целые орды воинов, подобно волнам, все нарастая и нарастая, под неуемное музыкальное крещендо оркестра движутся на зрительный зал. Но главное, небывалая в своей маскулинности и одновременно насыщенная восточной пластикой, притягательная по силе эмоций партия Ферхада, с её запредельным уровнем тестостерона, в огромных количествах выбрасываемого в зрительный зал... Понятно, почему этот балет так хотел танцевать Рудорльф Нуреев. На него собственно он и ставился, но, повздорив накануне премьеры с Григоровичем, а позже оказавшись невозвращенцем (причем в его чемодане компетентными органами были обнаружены закупленные в Париже отрезы эластичной бирюзовой ткани для костюма Ферхада – главного героя этого балета), танцовщик так и не смог осуществить свою мечту.

Добавьте к этому поэтичнейшую историю Назымв Хикмета, написанную в 1948 году во время 13-летнего тюремного заключения и основанную на многосотлетнем персидском мифе о любви прекрасной царевны Ширин и искусного строителя Ферхада. А кроме того музыку Арифа Меликова и минималистические декорации Симона Вирсаладзе, состоящие лишь из расставленных и развешанных по сцене светильников и стоящей в глубине сцены волшебной книге, расписанной арабской вязью. Две створки этой книги открываются, и нарисованные там персидские миниатюры словно оживают…

Это был не только великий балет, у него были великие исполнители! Чтобы понять, что творилось в Большом театре 15 апреля 1965 года, когда недавно назначенный главный балетмейстер (а «Легенда о любви» сыграла в этом назначении решающую роль, этот спектакль нравился Хрущеву) перенес его в Москву, достаточно назвать только артистов занятых в премьере: Мехмене Бану – Майя Плисецская, Ферхад – Марис Лиепа, Ширин – Наталья Бессмертнова. Завораживает один только перечень имен! Причем на протяжении всей сценической истории «Легенды» главные партии танцуют такие артисты как Михаил Лавровский, Александр Богатырев, Юрий Васюченко, Ирек Мухамедов, Гедиминас Таранда, Виктор Барыкин, Нина Тимофеева, Татьяна Голикова, Марина Кондратьева, Людмила Семеняка, Алла Михальченко.

Созданная на таких артистов, «Легенда о любви», разумеется, и сегодня нуждается в той же мощи и энергетике. Однако есть ли в сегодняшнем Большом равные им по силе танцовщики, способные наполнить спектакль новой жизнью? Ведь, как бы нам того ни хотелось, сравнений в данном случае не избежать. Но можно ли вообще сравнивать, скажем, по масштабу такие личности - Майю Плисецкую и Светлану Захарову (совсем молодых Дениса Родькина и Анну Никулину намеренно вывожу за скобки)? И я бы покривил душой, если бы написал, что выступления, которые мы видели на премьере, соответствовали уровню перечисленных артистов.

Нет, Захарова в роли царицы Мехмене Бану была совсем не плоха: присущие этой балерине изысканные линии, умопомрачительная восточная пластика… Все при ней. Тем не менее, на одних линиях образа страдающей от неразделенной любви и своего уродства женщины (царица по Хикмету отдала свою красоту незнакомому чародею, чтобы спасти умирающую сестру Ширин) не построишь. Да, была передана властность и деспотичность восточной повелительницы, но любви, сексуальной страсти, мятущейся от невозможности заполучить Ферхада в свои объятья, не было - Захарова была холодна, как лед. (Не будем, однако, слишком строги: возможно, проблемы были связаны с плохим самочувствии примы, по слухам, после премьеры госпитализированной с подозрением на почечную колику).

Проблемы были на премьере и у исполнителей ролей Ферхада и Ширин. Горной козочкой порхающая по сцене кукольно хорошенькая Анна Никулина (Ширин) передавала арабскую вязь рисунка своей партии, но временами казалось, просто не понимала, о чем она танцует. Денис Родькин (Ферхад) опять же с чисто технической точки зрения был великолепен. Но отсутствие в образе мужественности, сладко-жеманная пластика, скопированная у своего учителя Николая Цискаридзе, этому танцовщику (напомним, хорошему исполнителю партии Спартака) вряд ли не подходят. Кроме того, важный для эстетики советских балетов выбор между любовью и долгом перед народом (естественно в пользу последнего), таким героем, которого показал нам на премьере Денис Родькин, сделан быть не может.

Напомним, по сюжету царица ставит для своего возлюбленного невыполнимое условие: он получит Ширин, если пробьет железную гору, закрывающую путь воды к людям. Но потом все же соглашается отдать ему сестру, что в свою очередь неприемлемо уже для Ферхада – ведь он готов совершить подвиг во имя любви к простому народу. С этой точки зрения другой состав (Мехмене Бану – Екатерина Шипулина, Ширин - Мария Виноградова, Ферхад – Владислав Лантратов, Визирь - Александр Водопетов) психологически был более убедителен.

Тем не менее, не смотря на неизбежные в таких случаях издержки, спектакль в целом получился. Достойна похвалы работа как всего балетного коллектива, так и некоторых исполнителей. Особенно хороша блестящая четверка друзей Ферхада: Михаил Крючков, Антон Савичев, Михаил Кочан, Максим Оппенгейм. Не дотягивая, конечно, до уровня Геннадия Янина (танцевавшего эту партию при прошлом возобновлении 2002 года), зловещий образ шута неплохо вышел и у Игоря Цвирко. Все так же производят впечатление массовые сцены, шествия и погони – на высоком уровне исполнения и по-прежнему отлично вышколен мужской кордебалет. Понятно, что на эстетике самого балета слишком ощутимы приметы того времени, когда он был создан - великой эпохи 60-х. Тем не менее, он и сегодня смотрится вполне современно, поражая своим танцевальным мышлением и глубиной художественно-философских обобщений.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Ноя 01, 2014 8:12 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 26, 2014 10:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102605
Тема| Балет, МАМТ, "Татьяна", Премьера, Персоналии, Джон Ноймайер, Диана Вишнёва
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Она звалась Татьяна
Где опубликовано| © «ВашДосуг.RU/VashDosug.RU»
Дата публикации| 2014-10-23
Ссылка| http://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/74600/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сказать, что Джон Ноймайер интересуется Россией — это обесценить действительность. На России этот американец из Гамбурга просто помешан, причем самым благородным образом. Он довольствуется малым — любит только лучшее. Например, знаменитые «Русские сезоны» Сергея Дягилева, случившиеся почти век назад в Париже и полностью перекодировавшие современное им искусство, — у Ноймайера невероятная коллекция документов и шедевров той поры. А еще он, бакалавр английской литературы и автор вереницы балетов по литературным источникам, любит Пушкина, особенно «Евгения Онегина» — и думает о коллизии этого романа долгие годы.


Джон Ноймайер и Диана Вишнева на репетиции балета
Фото: Олег Черноус / Пресс-служба МАМТ


Живой классик впервые работал с российской труппой в Мариинском театре почти пятнадцать лет назад. С тех пор повторений в Санкт-Петебурге не было. Но он стал «нашим Джоном» в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Театр несколько сезонов танцевал его «Чайку» по Чехову и «Русалочку» по Андерсену, преуспел и порадовал зрителя. Теперь «наш Джон» будет публично признаваться в любви к двум объектам одновременно — балету МАМТа и, да, «Евгению Онегину».

Балет по роману в стихах Ноймайер ставил на музыку Леры Ауэрбах. Писала ее молодое дарование родом из Челябинска по заказу Гамбургского балета, Гамбургской государственной оперы и московского МАМТа — театры сформулировали ей общее желание. Официальная совместная постановка с Гамбургским балетом появилась на свет не в Москве: мировая премьера прошла в минувшем июне в Гамбурге. И то ли мудрый возраст, то ли долгие мысли по поводу романа стали тому причиной, но его главным героем стал не Евгений.

По ходу размышлений над пушкинским текстом Ноймайеру стало очевидно, что название романа не вполне соответствует главному посылу. «Русская душой» героиня заняла в его хореографическом романе центральное место. Концепция, честное слово, заслуживает внимания как минимум в связи с нашим социокультурным ландшафтом. Кто выбирает? Кто делает решительный шаг? Кто поднимается духом выше окружающих, подтягивая их за собой? В России ответ очевиден с тех пор, когда о феминизме и слыхом не слыхивали. Но в плюс к этому у Ноймайера был еще и субъективный фактор: заглавную роль в балете «Татьяна» захотела исполнить прима Диана Вишнева.

Со времен петербургских контактов Вишнева и Ноймайер жили в режиме особых отношений. Суперпрофессионалы, готовые временами идти навстречу друг другу, а временами упрямо стоящие на своем, они прошли притирку временем и работой и словно притерлись друг к другу. Независимо отзываются друг о друге с особым почтением и в абсолютном общем порыве готовы часами пропадать в танцевальном классе — оба перфекционисты, доводящие работу до идеального блеска. За прошедшие со дня первой встречи годы Мастер и Балерина повзрослели и стали мудрее. Сейчас нам предстоит узнать, как им в этом чудном состоянии видится история на все времена.

По слухам, репетиции шли очень непросто. Но из театра же доносились вести, что артисты вкладываются в спектакль с головой, без оглядки. Уже известно, что по сравнению с гамбургской премьерой московская Татьяна получит больше возможностей выразить себя. Что абсолютно верно, иначе зачем было называть балет ее именем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 26, 2014 10:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102606
Тема| Балет, БТ, "Легенда о любви", Премьера, Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Звезда Востока
Большой театр представил капитально возобновленный балет "Легенда о любви"

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6517 (245)
Дата публикации| 2014-10-27
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/10/27/balet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


"Легенда о любви" снова на сцене Большого: Юрий Григорович и Светлана Захарова рассказывают о премьере на пресс-конференции. Фото: Артем Геодакян/ ТАСС

Человек балетный этот спектакль не успел забыть: во-первых, советская классика, во-вторых, в 2002 его тоже возобновляли, так что некоторые совсем юные тогда артисты даже перекочевали в свежий спектакль. Однако сейчас у "Легенды..." появились особые полномочия: она стала премьерой сезона на исторической сцене Большого.

В шестидесятые он был бомбой. Вокруг излучающего талант Юрия Григоровича и умудренного художника Симона Вирсаладзе собрались опальный турецкий поэт Назым Хикмет, юный азербайджанский композитор Ариф Меликов, дирижер Ниязи. Из старинной персидской легенды о Ферхаде и Ширин они создали звонкую балетную историю с непростой победой долга над любовью и общественного над личным в густом флере Востока. Танцевали сплошь звезды уровня Плисецкой и Адырхаевой, отчего трехактный экзотический гигант тем более сражал наповал.

Он и сейчас впечатляет. Вирсаладзе суммировал Восток громадной Книгой на пустой сцене и, так уж и быть, лампами - после Аладдина без ламп не обойтись. В Книге можно распознать персидское письмо, распахнувшись, она с первых же тактов ударов литавр высыпает на сцену жителей дворца, обрушивая на зрителя плотный поток действа. Мистик-дервиш спасает от смерти сестру царицы Мехмене Бану, взяв платой красоту царственной. Безобразная Мехмене и выздоровевшая Ширин влюбляются в художника Ферхада, а когда тот предпочитает красивую и пытается с ней бежать, царица наказывает изменника трудом на благо народу: он должен прорубить в скале путь к источнику.

Пряный колорит уравновешен не только скупой сценографией, но и костюмами главных героев. Композитор же делает то, что во время создания балета называлось "творчески переосмыслить" - на кованый ритм "Болеро" Равеля нанизывает расцвеченные подробности.

Да, Юрий Григорович в 1961 году отлично знал, что делать с кордебалетом. Начинал без разбега, из центра сцены, из книги, танцовщики разбегаются вширь и фронтально на зал, так что от этого азиатского покорения пространства впору поежиться. В сильной сцене погони (может, лучшее, что сделал Григорович) хореограф взбивает вихрем бег войсковых четверок и восьмерок, кидает людскую массу на весь объем сцены, заставляя вспомнить устрашающие военные фокусы восточных военачальников. Царица во главе войска шлет воинов вперед знаковым жестом Красса, атакующего Спартака в следующем балете Григоровича. Завораживает сцена жестко. Но...

Невыносимая правдивость этого бытия будто лишает воздуха. Пафос боя литавр и звериная балетная серьезность моментально обесцениваются, когда на сцене появляются обездоленный народ (девушки с кувшинами) или текучая вода (девушки с накидками). Сразу вспомнишь, что "Легенда..." не только новый для шестидесятых формат русского балетного Востока, но и спектакль времен классического балета братских республик с их вереницей "Шурале", "Гаянэ"...

Гениальная прима Светлана Захарова, только что потрясавшая в "Даме с камелиями", так следит за чистотой восточных поз, что не может себе позволить сильных эмоций. В любовном дуэте Ферхада и Ширин (Денис Родькин - Анна Никулина) легкое в затее тремоло кистей смотрится конвульсией, а изящный диалог рук припечатывает пластикой богородской деревянной игрушки. О третьем акте (с народом и водой) в свое время измученные драмбалетом критики писали как о торжестве симфонического танца, лукаво не желая видеть, что почти весь он - демо-версия знаменитых "Теней" из "Баядерки". Словом, этот хороший балет душой и телом принадлежит искусству образованного пролетариата.

Горевать от реконкисты? Да не стоит. Кристофер Уилдон в прошедшей этой весной премьере Ковент-Гарден "Зимняя сказка" по Шекспиру строил действо на смеси минимализма и world music, а хореографию - на классическом европейском балете с оттенком классического индийского танца катхак. История в результате получилась ни разу не цельная, а сплошной мультикультурализм.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 27, 2014 12:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102701
Тема| Балет, БТ, "Легенда о любви", Премьера, Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| На каркасе любовного треугольника
Балет "Легенда о любви" в Большом театре

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2014-10-27
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2014-10-27/7_ballet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Светлана Захарова в роли ревнивой царицы Мехмене Бану. Фото с официального сайта Большого театра

В Большом театре возобновили знаменитый балет Юрия Григоровича «Легенда о любви». Одну из лучших своих постановок возвращал на сцену сам хореограф: почти двухтысячный зал приветствовал Григоровича, артистов и композитора Арифа Меликова стоя.

Что-то витало в воздухе в оттепельные годы, что открыло путь на киноэкран и на сцену интеллигентной интонации и сняло (ненадолго, правда) ярлык «эстетствующих формалистов» с тех, для кого приоритет содержания над формой в искусстве не был непреложной истиной. «Легенда о любви» Симона Вирсаладзе и Юрия Григоровича родилась на этой новой волне. Спектакль на музыку Арифа Меликова увидел свет в 1961 году в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (ныне Мариинском) и вошел в историю как шедевр балетного театра ХХ века, эталонный пример сценического синтеза, после эпохи драмбалета полностью восстановивший в правах чистый классический танец. В 1965-м хореограф представил несколько измененную версию на сцене Большого театра. После возобновления 2002 года нынешнее издание в Москве – третье, хоть и неисправленное и недополненное. Просто вернувшееся на историческую сцену Большого театра после ее реконструкции.

Либретто основано на пьесе Назыма Хикмета, вдохновившегося преданиями о любви Ферхада и Ширин, в свою очередь отразившими реальные события – трагическую судьбу персидского правителя Хосрова Парвиза и его жены Ширин, строительство канала через скалу Бисутун и др.

Чтобы вернуть к жизни меньшую сестру Ширин, царица Мехмене Бану жертвует своей красотой. Обе влюбляются в художника Ферхада, старшую терзает безнадежная ревность к младшей. Но когда, пережив мстительный гнев и муки совести, Мехмене Бану решает соединить влюбленных, перед героем встает главный выбор: счастье с любимой или подвиг во имя людей – он должен пробить железную гору и подарить воду умирающим от жажды.

Стилистику спектакля определила сценография Вирсаладзе. Изысканная, не допускающая лишнего, концентрирующая в себе основную идею и в то же время не самодовлеющая, она открывает свободу движению. Выполняя функцию своего рода зуммера, требует от хореографии и от драматической игры укрупненного масштаба.

Балетная «Легенда» лишена конкретики пьесы, по аллегоричности и уровню обобщений приближена к притче. У героев нет и не должно быть бытовых индивидуальных черт. Юная Ширин олицетворяет красоту и чистую любовь, Мехмене Бану – власть и жертвенность, Ферхад – самоотречение ради высшего предназначения.

В хореографии Григоровича, вдохновленной восточным фольклором и древним искусством персидской миниатюры, нет собственно этники. Классический танец способен на куда более глубокие смысловые и визуальные обобщения. Но содержание оживет только в совершенной форме, только в том случае, если репетиторы добьются от исполнителей утонченной пластики, орнаментальной, каллиграфической выверенности жеста и позы вплоть до точного соблюдения, скажем, расположения кисти руки по отношению к характерно повернутому предплечью (что в совершенстве удавалось Майе Плисецкой или Светлане Адырхаевой в партии Мехмене Бану и Марису Лиепе – Ферхаду). Это, казалось бы, незначительные, а на самом деле определяющие мелочи не только для стилистики, но для эмоциональной наполненности спектакля. Без этого «Легенда о любви» останется лишь очередным балетным любовным треугольником.

Недаром, к примеру, Дягилев гонял своих артистов по картинным галереям и музеям, чтобы те пропитались пусть не глубоким знанием, но внутренним ощущением стиля, манеры, эпохи. На помощь художнической интуиции приходила идеомоторика, становясь впоследствии фундаментом для создания образов огромной силы и выразительности.

Добиться этого при нынешнем возобновлении в Большом театре не удалось. Никто не объяснил главным героям, ради чего старательно выгибать запястья и локти, никто не сбил кафешантанного налета с танцев кордебалета, не рассказал, почему движение бедрами в эстрадных подтанцовках и в «Легенде о любви» не одно и то же. Ни впечатляющий прыжок Дениса Родькина (Ферхад), ни переливчатые pas de bourrеe Анны Никулиной (Ширин), ни антропометрические и технические совершенства Светланы Захаровой (Мехмене Бану) погоды не сделали. При всей присущей Большому балету пафосности никак не окрашенные, ставшие нейтральными движения заложенной в «Легенде» эмоциональной мощи тоже не достигли. Не тронутым коррозией остался, пожалуй, лишь крепкий каркас спектакля, запас прочности которому обеспечил некогда режиссерский дар Юрия Григоровича.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 27, 2014 8:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102702
Тема| Балет, Королевский балет Швеции, Премьера
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Внезапный занавес
Новая программа шведского Королевского балета

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №195, стр. 14
Дата публикации| 2014-10-27
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2598807
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Urban Joren

В рамках Стокгольмской недели танца Королевский балет Швеции представил свою последнюю премьеру — трехчастную программу "Bill". Неожиданное сочетание несхожих работ Уильяма Форсайта, Кристал Пайт и дуэта Шарон Эяль--Гай Бехар ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА сочла вполне оправданным.


В троице одноактных балетов под общим названием "Bill" (по имени последней работы программы) нет ни одного произведения шведского автора — это типичный образчик космополитической стратегии, свойственной многим серьезным мировым труппам. В сочетании этих балетов трудно разглядеть художественную концепцию, зато очевидны практические задачи. Современная классика в виде "Artifact Suite" Уильяма Форсайта — это обязательная программа, пропуск в мировую балетную элиту. Новый балет на двоих "The Other You" в постановке модной канадки Кристал Пайт — присяга актерскому балетному театру. "Bill", свежее сочинение израильского дуэта Эяль--Бехар,— приманка для молодых зрителей: постановщики специализируются на клубно-рейвовой культуре с некоторой претензией на метафизику. Столь демонстративное разнообразие стилей и жанров обычно полезно для труппы и приятно для публики — трудно заскучать на тройчатке, учитывающей интересы зрителей любого возраста и степени подготовленности.

Конечно, грандиозную "Artifact Suite", поставленную Форсайтом на музыку Баха и Эвы Кроссман-Хехт 30 лет назад, в первый год его руководства Балетом Франкфурта, оценить во всей красе может лишь опытный балетоман, готовый вникнуть в тонкости этой "игры в классики". Форсайт здесь прошелся по ключевым темам балета ХХ века — от "принципа случайности" Мерса Каннингема до баланчинской балетной техники — и по каждой из них высказался самым радикальным образом. Но вообще-то можно и не знать, что хореограф тут довел до абсолюта каннингемовские эксперименты со сценическим пространством, а просто ахать или хихикать каждый раз, когда в разгар танца с гулким стуком падает занавес, аннулируя это самое пространство. Или с чистым сердцем удивляться виртуозности, с которой артисты выкручивают туры из шатких наклонных положений или выворачивают конечности за положенные им пределы, не догадываясь при этом, что Форсайт не просто деконструирует классическую геометрию, но создает собственную, нелинейную систему танца — новую не только в эстетическом, но и в физиологическом смысле. В сущности, это класс-концерт XXI века, на пару десятков лет опередивший свое время и по сей день доступный лишь немногим труппам.

Шведские артисты, далеко не идеальные по телосложению и данным, в целом с "Artifact Suite" справились. Обе солирующие пары — условно "лирическая" и условно "темповая" — танцевали четко и грамотно, хоть и без особого драйва. Кордебалет отменно держал интервалы и линии, не запутался в ловушках мудреных лабиринтов, которыми Форсайт обустроил свой балет, и семафорил руками с военной четкостью. Женские сольные тройки выдерживали ровность и темп, однако необходимой дюжины мужчин-солистов в труппе не нашлось. Впрочем, недочеты не бросались в глаза — оплошавшие тонули в массе разнонаправленно и разнородно танцующих артистов: Форсайт, сохранив иерархическую пирамиду классического балета, позволил каждому ее кирпичику иметь личный голос.

После форсайтовского высшего пилотажа балет-дуэт "The Other You" — про взаимоотношения персонажа со своим подсознанием — кажется нарочито бесхитростным. Хореограф Кристал Пайт не чурается ни избитых тем, ни запретной для "современников" музыки Бетховена, ни открытой театральности. Потому что умеет сочинять нетривиальные вещи из, казалось бы, использованных материалов — пантомимы, бытовых жестов, простейших, но безошибочно необходимых движений. Круг неяркого света, из мрака выступают покрытые чехлами стулья, на рубеже света и тьмы встречаются двойники (Энтони Ломульо и Антон Вальдбауэр). Сначала зеркально дублируют движения, будто прощупывая возможности друг друга; потом каждый обретает собственную пластику, которую пытается навязать противнику. Пятачок сцены становится ареной битвы балетных мистера Хайда и доктора Джекилла, и в этом психологическом триллере нежданный микрожест способен поразить вернее, чем наотмашь брошенный батман.

Массовый молодежный "Bill" оставлен на десерт. Клубы разноцветного дыма, психоделическая музыка, голые (в латексе телесного цвета) бесполые гомункулы — москвичи могли ознакомиться с фирменным стилем дуэта Эяль--Бехар на недавних гастролях их труппы L-E-V в рамках "Золотой маски". Ради шведской балетной труппы хореографы изменили своим привычкам, придумав серию гротесковых мужских соло, очень разных, весьма забавных и довольно виртуозных, придерживаясь, однако, табу на пируэты и трюковые прыжки. Обоеполые массы, высыпавшие на сцену после этого, почти "пахитного", парада солистов, выдали ударный сет, в котором доминировала забойная походочка, крайне издевательская в своей дискретной развинченности.

Увы, веселый напор финала оценили немногие: и без того неполный зал Стокгольмской оперы к третьему акту опустел едва ли не наполовину — к великому удивлению корреспондента "Ъ", которая бы не отказалась увидеть такой "Bill" в афише, скажем, Большого театра. Но, похоже, переевшие современного репертуара шведские зрители жаждут пачек и пуантов: они заранее предвкушают скорую премьеру "Раймонды", которую Королевский балет готовит в оригинальной версии Понтуса Лидберга,— там все действие развивается в недрах балетной труппы, а в любовном треугольнике вместо сарацина и крестоносца участвуют премьер и его дублер. У нас со шведами точно как в пословице: "У кого щи жидкие, а кому жемчуг мелок".


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Ноя 01, 2014 8:13 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 27, 2014 8:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102703
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Редкая птица
Где опубликовано| © Газета "Ведомости" № 200 (3704)
Дата публикации| 2014-10-27
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/780481/redkaya-ptica
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Лебединое озеро» в Красноярске — не просто новая постановка. Впервые со времени премьеры в 1877 г. балет поставили в соответствии с волей композитора


Новое «Лебединое озеро» оказалось красивым и сказочным
Фото: krasopera.ru


Людям, навещающим балет раз в несколько десятилетий, чтобы познакомить сначала детей, а потом внуков с щелкунчиками и жизелями, обычно кажется, что «Лебединое озеро» — такое же наше все, как пушкинский «Евгений Онегин», исследования которого могут составить библиотеку. Это счастливое заблуждение: специалистов «Лебединое озеро» повергает в отчаяние — в его истории так много неизвестного, будто оно создавалось в эпоху египетских фараонов. До сих пор мы не знаем даже, действительно ли на премьере в московском Большом театре роли Одетты и Одиллии были разделены между разными балеринами и почему, к примеру, на афише не было имен авторов либретто Бегичева и Гельцера, которые позже никогда не указывали его среди своих творений, хотя должны были бы гордиться сотрудничеством с великим современником. Не говоря уж о том, что у нас нет возможности представить, как выглядел хоть один такт танцев Вацлава Рейзингера, первого постановщика.

Но образ «того», самого первого, считающегося провальным «Лебединого озера» не давал покоя многим. И в то время, когда бронзовели в своей неприкасаемости «лебединая картина» Льва Иванова и «черное» па-де-де с Испанским танцем Петипа, отлакированные в сталинские времена Константином Сергеевым, хореографы тихо рыли под памятник подкопы: завивали лебедей в русские хороводы, складывали христианский крест из фигур Одетты и Зигфрида, со временем рассекли даже двуликую героиню и позволили главным героям погибнуть — кто как мог пытался оглянуться через плечо на Чайковского, его оригинальную партитуру и либретто, с которым он работал.

Сергей Бобров, экс-солист Большого театра и худрук Красноярского оперного, не стал довольствоваться полумерами и поставил «Лебединое озеро» по первоначальному плану — без любимого многими вставного вальса «Звездочки», зато с оригинальным па-де-де Одиллии и Зигфрида, которое сегодня ассоциируется в первую очередь с Баланчиным, с минимально отредактированным либретто про злую королеву-сову и без рыцаря-филина Ротбарта.

Буколические пейзанки, гирлянды и табуреточки, битва каблучков и пуантов напомнили о давно ушедших страстях, которым предавались на балетах в середине XIX в. Им противостояли современные компьютерные проекции, кордебалет на пуантах и фуэте — чудеса балетной технологии, немыслимые в эпоху оригинала. Обойтись без «танца маленьких лебедей», как называют фрагмент гран-па, хореограф не рискнул, а подсознание представителя хорошо образованной семьи не вовремя набросало подсказок в виде лейтмотивного первого арабеска и задранного «по-лебединому» плеча (впрочем, без них не обошелся даже Мэтью Боурн в своем авангардном варианте). Академическая выучка Марии Литвиненко (Куимовой), исполнительницы партии Одиллии, заставила пожалеть, что хореограф все же разделил две ипостаси героини.

Новое «Лебединое озеро» оказалось вполне обитаемым — ярким, красивым и сказочным. Действительно приближенным к оригиналу, ведь в позапрошлом веке балет был не великим искусством, а великолепным развлекательным шоу. И в красноярской версии гармоничным оказалось даже то, что оркестр под руководством Дмитрия Волосникова не искал симфонических высот Чайковского, а представил его как традиционную балетную партитуру, когда главное для музыки — не забыть поймать солиста после его пируэтов.

Красноярск


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Ноя 01, 2014 8:14 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 27, 2014 9:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102704
Тема| Балет, Азербайджанский театр оперы и балета, Персоналии, Ольга Голица, Ян Ваня (Украина)
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| Интрига и мистика интернациональной "Жизели" на бакинской сцене
Где опубликовано| © Day.Az
Дата публикации| 2014-10-27
Ссылка| http://news.day.az/culture/530232.html
Аннотация|



Чем больше узнаешь классический репертуар (за исключением комического), тем больше создается ощущение, что любовь – это не дар небес, а скорее наказание с неизменным трагическим финальным атрибутом. Причем, если рассматривать сюжеты классических постановок в ракурсе гендерного равноправия – и тут явный перекос, причем не в пользу женщин. В большинстве случаев жертвой становится именно главный женский образ.

Вот и в хрестоматийной балетной постановке "Жизель" весь сюжет построен вокруг трагической судьбы деревенской девушки – Жизель, которая умудрилась влюбиться не в того, в кого бы следовало влюбляться – в графа Альберта, который к тому же, обручён с красавицей-аристократкой. Правда, граф обманул несчастное создание, переодевшись в одежду простого крестьянина.

Жизель строит планы относительно свадебных колоколов, не слушая убедительные доводы влюблённого в неё лесничего, утверждающего, что её возлюбленный не тот, за кого он себя выдаёт. Позднее прозрение и, как результат, – сумасшествие, а затем и смерть главной героини.

Вторая часть оперы – фантастическая. Как и все души обманутых девушек, Жизель становится вилисой, присоединяясь к душам девушек, умерших от несчастной любви. Совесть мучает и лесничего, и графа. Пробираясь ночью к могиле Жизель, лесничий погибает, окружённый хороводом вилис, и только любовь Жизель спасает графа от верной гибели. И всё это – на фоне фантастически красивой музыки французского композитора А.Адана, где, что ни номер, балетный классический шлягер.

На сей, раз в партии Жизель на сцене Театра оперы и балета блистала несравненная Ольга Голица – одна из признанных мировых этуалей (если перечислять все её победы на международных конкурсах балета, то это займёт целый абзац).

В данном спектакле было всё, даже предварительная интрига постановки, а точнее, их было даже три. Во-первых, Ольга Голица, впервые выступала на бакинской сцене в данной партии. Во-вторых, на этот раз в качестве её партнёра выступил неизвестный отечественным балетоманам чешский болеро Ян Ваня.

Ну, а самая главная интрига заключалась в том, что из-за плотного графика украинской примы-балерины и не менее плотного репертуарного расписания самого театра, генеральной (сценической) репетиции перед спектаклем не состоялась, только "рабочая" в балетном классе. Таким образом, выражаясь образно, Ольга Голица и Ян Ваня сразу попала "с корабля на бал". Безусловно, постановка классическая, знаешь её "до мелочей" и всё же, как сразу, без "оговоренных" технических моментов сможет дуэт О.Голица-Я.Ваня сразу влиться в спектакль – вопрос, которых и разрешил дебютный выход пары в спектакле.

Ольга Голица, эмоционально и технически, весьма разнопланово раскрыла многогранную женскую сущность своей героини. В первом акте Жизель-Голица, полная неподдельного веселья и шаловливого кокетства, легко порхала в знаменитой юбочке Жизели и трогательно-простодушно гадала по цветку на любимого, и, в то же время, чисто по-женски восхищалась роскошью одеяния знатной дамы. И была удивительно хрупкой, почти эфемерной в парении и во взлётах, в бесшумном беге в фантастической сцене потустороннего мира во втором акте. Но, даже преобразившись духом, Жизель-Голица словно сохранила волнующую нежность, теплоту земной любви, которая позволила бросить вызов в борьбе за жизнь Альберта мстительной непреклонности повелительницы вилис - Мирте.

Обычно уровень артистического мастерства балерины в балете "Жизель" принято оценивать по образной трансформации двух разноплановых актов – от деревенской простушки до изысканно-утончённого духа. Автор этих строк артистизм балерины оценивает исключительно по исполнению ею сцены безумия Жизель. Именно в последние минуты первого акта в каждой балерине, исполняющей Жизель, "включается" драматическая актриса, каждый жест которой вносит дополнительную смысловую нагрузку.

Некоторые исполнительницы весьма эмоциональны (если не сказать более) в данной сцене, что чаще всего приводит к низведению сцены к банальному "заламыванию рук". Некоторые, к усилению психологического эффекта, предпочитают создать нечто близкое к "тихому помешательству", которое, увы, тоже смотрится не совсем убедительно - не все зрители сидят в первых рядах партера, чтобы суметь рассмотреть на лице исполнительницы страдающую мимику. И в этом плане, временное сценическое помешательство Ольги Голицы в образе Жизель выглядело весьма убедительно.

Была экспрессивность и, в то же время, трогательная беззащитность во взмахах тонких рук; была и временная "незрячесть", когда помутившееся сознание Жизель-Голицы отказывалось видеть реальность, возвращая её к моментам любви недавнего прошлого; был и трепетный, мятежный порыв героини, когда открывается обман и обезумевшая от горя девушка мечется и кружит в кольце людей, словно расчерчивая магический круг, разделяющий жизнь и смерть.

Но, думается, настоящим открытием для бакинских балетоманов стало выступление чешского премьера Яна Ваня. "Жизель" - из разряда женских балетов, и всё же партнёр не менее важен, и, в этом смысле, Яна Ваня можно назвать почти идеальным партнёром – высокий, статный, внимательный, артистичный (что особенно ценно в первом акте, в котором для партии Альберта мало танцевальных номеров, но нужно сей факт компенсировать весьма драматически убедительным изображением любви к героине и правдоподобной реакцией на её безумие и смерть). И второй акт - и по танцевальному мастерству (антраша были великолепными – пружинистыми и высокими, и, как следствие, первые выкрики "браво" в спектакле), и по физической выносливости никаких вопросов не вызывал (эффектные высокие поддержки своей партнёрши, словно пушинку поднимает). И, самое главное, Ян Ваня выглядел достаточно аристократично, что, безусловно, важно для данной партии и весьма артистично, бережно сохраняя хрупкую эстетику хрестоматийного классического балета.

То, что спектакль выглядел достаточно гармонично, цельно, без особо видимых "комочков" - уже заслуга нашей балетной труппы театра. Все участники нашей труппы, включая кордебалет, стали достойным оформлением для такого балетного бриллианта, как Ольга Голица. Замечательная отечественная прима Эльмира Микаилова и по стати, и по линиям, и по бестрепетно-холодной жестовой образной пластики была настоящей предводительницей мстительных дев (пусть и в виде духов, но женская месть, видимо, понятие трансцендентальное, раз даже после смерти последние вынашивают планы возмездия мужчинам). Обладатель хорошей фактуры Макар Ферштандт в партии ревнивого, отвергнутого, а потом и вовсе убиенного, лесничего Ганса в плане артистизма выглядел вполне достойным соперником для Альберта-Яна Ваня, (традиционно выбирая исполнителя для данной партии, отдают предпочтение менее рослому, дабы при сравнении двух поклонников у Жизели не оставалось сомнений касаемо того, кому отдать своё предпочтение).

В "земном" акте отметим очаровательный синхронный октет (восьмёрку) подружек в исполнении А.Гимадиевой, В.Аразовой, Ф.Болгаровой, Ю.Ферштандт, Т.Мамедзаде, Е.Черноусовой, С.Мирзоевой, С.Гаджидадаш и волшебный женский кордебалет вилис - всё же, как прекрасны балерины в белых, словно "невесомых" пачках вилис! В кругу такого изящного хоровода, думается, многим мужчинам и умереть приятно.

В целом, весь спектакль поистине смотрелся "на одном дыхании". А овации и нескончаемые крики "браво" на финальном поклоне у довольно сдержанной бакинской публики свидетельствуют о том, что в Баку появилось немало поклонников таланта этого интернационального дуэта. Да и роскошный букет белых роз, преподнесённый Ольге Голице, невольно рождал ассоциации с белой лилией героини, вручённой на прощание Альберту – как символ жизни, словно напоминая, что искренняя любовь может защитить и помочь духовному перерождению каждого из нас.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 27, 2014 11:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102705
Тема| Балет, «Русские Дягилевские сезоны XXI века», Персоналии, Андрис Лиепа
Автор| Ольга Севрюгина
Заголовок| Андрис Лиепа: Настоящий балет – это мы!
Где опубликовано| © «Нижегородская правда» №111
Дата публикации| 2014-10-23
Ссылка| http://www.pravda-nn.ru/archive/number:1505/article:26781/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Археолог по маленькому черепку восстанавливает прекрасный кувшин и по кирпичику – величественное здание. Палеонтолог по одной косточке реконструирует облик доисторического животного. А Андрис Лиепа – звезда мирового балета, знаменитый танцовщик, по музыкальному фрагменту и эскизам костюмов восстанавливает балеты, которым рукоплескали почти 100 лет назад на Дягилевских сезонах в мировых столицах.


Балет «Тамар» нижегородцы увидели впервые
Автор фото: Ирина Лепнева


Из ног в ноги

Какие-то балеты десятилетиями передаются, как говорят в балете, «из ног в ноги» – поколение за поколением танцовщиков бережно хранят каждое движение. А от других практически ничего не осталось. Очередной виток «Русских Дягилевских сезонов XXI века» и «Кремлевского балета» Андриса Лиепы подарил нижегородцам балет «Тамар», хореография и даже музыка которого были утрачены.

– Это наша дань юбилею Лермонтова. («Тамар» – балет о царице Тамаре, которой Лермонтов посвятил одно из самых известных своих стихотворений. – Авт.). Спектакль очень красивый, эффектный. Он полностью создан заново. От него (поставленного Михаилом Фокиным в 1912 году. – Авт.) ничего не осталось, кроме эскизов декораций Льва Бакста. Второй балет сегодня – «Жар-птица» – идентичный тому, что был у Фокина в 1909 году, там вся хореография осталась, – рассказал Андрис «Нижегородской правде».

– Балет ставился на определенную балерину? Так же как Фокин ставил его на Карсавину?

– Юриус Сморигинас, литовский хореограф, ставил его специально на Сашу (Александра Тимофеева – Авт.), потом получилось так, что роль досталась Ирме Ниорадзе, потом Кристине Кретовой, и вот снова Саша! Круг замкнулся. Она очень пластичная, очень красивая.

Свет и фантомы

– Дягилев в своё время не вмешивался в творческий процесс?

– Он всегда всё сам смотрел, давал добро. Очень любил всякие новшества в театре. Театр «Шанзелизе», где мы тоже работаем, в 1913 году стал первым электрифицированным театром в мире. До этого электричества не было вообще – только газ. Чуть-чуть подсвечивалась рампа. Поэтому декорации и были очень яркие.

– На нашей маленькой сцене работать сложно?

– Нет. Это удивительно. Приезжаешь и понимаешь, что сложно расположить декорацию. Но когда начинаешь работать, то видишь, что спектакль идет, живет. В настоящих театрах есть какая-то магия. Есть фантомы, которые здесь живут. Ваш театр тесно связан с именами Горького и Шаляпина. На этой сцене выступало множество звезд, и часть себя они тут оставили.

Всё из ничего

– Когда от спектакля ничего не осталось, как можно его восстановить?

– Он действительно будет не похож на оригинал. Я раз за разом слушаю и открываю заново, какие фантастические были тогда композиторы. «Тамар» – 40 минут из всего наследия Милия Балакирева. Осталось лишь 20 минут от оригинального спектакля, я добавил к ним еще двадцать из его фортепьянного концерта. Музыка есть в нотах, но нанять оркестр и проиграть ее – огромные деньги. В итоге мы вычистили старую светлановскую запись, а потом изучили много материалов по Фокину. У нас есть 10 минут документального фильма его репетиций, где он репетирует «Шопениану», «Шахерезаду».

– Какой спектакль вы планируете восстановить следующим?

– Мы уже сделали фантазии на тему «Клеопатра-Ида Рубинштейн». Илзе (Лиепа. – Авт.) танцевала. Поставил французский хореограф Патрик де Бона. Это спектакль о том, как Дягилев делал спектакль для Иды Рубинштейн «Клеопатра» в Париже. Там есть и Фокин, и Карсавина, и Нижинский. Это спектакль о них, а потом мы как будто переносимся в прошлое и смотрим «Клеопатру» – она тоже не сохранилась.

Энергетический обмен

– Какие должны быть качества у современного артиста балета?

– Надо серьезно относиться к любой работе, которую ты делаешь. Каждый человек в труппе должен на сто процентов отдаваться этой идее. Фокин умел ею заразить. Я видел реставрации его балетов – они и близко не были похожи на его работы. Энергетика со сцены идет в зал, зал ее принимает и отдает артистам. Без этого обмена энергией в театре невозможно.

– Сегодня появляются студии, обещающие научить балету восемнадцатилетних, это реально?

– Конечно, нет. Начинают где-то в 11 лет. Только что молодая балерина Жанна Губанова станцевала Джульетту. Я не мог поверить, что девочка в 18 лет может так профессионально сделать роль.

– Сегодня рейтинг балета как профессии падает. С чем это связано?

– С тем, что никто не заказывает музыку. Тот же Дягилев брал новой современной музыкой. А теперь не пишут балеты. «Ромео и Джульетту» заказали Прокофьеву, «Спящую красавицу», «Лебединое озеро» и «Щелкунчика» – Чайковскому, «Жар-птицу» – Стравинскому. А нет заказа – нет балета.

Просветительская миссия

– Сегодня всё чаще балеты, особенно американские, больше напоминают физкультуру или спортивный танец, и их преподносят как современный новаторский балет.

– Да, – Андрис тяжело вздыхает. – Это примитив. Балет – это то, что приво-зим мы. Я его показываю, и зритель говорит: да, вот это – Балет. Балеты без содержания очень трудно смотреть, американцы их любят и чувствуют, но для нас они непонятны. Люди просто встают и уходят.

– Откуда к вам приходит вдохновение?

– От музыки, конечно! Но когда я смотрю старые эскизы и декорации, ищу вдохновение у художников. Хочется в красивые декорации вписать балет. Я мечтал увидеть «Тамар» и «Шахерезаду» – и мечта сбылась. И вот «Тамар» в Нижнем. Мы благодарим за поддержку министерство культуры, которое дает нам возможность показать спектакли в шести-семи городах. Это чисто просветительская миссия. Мы это делаем не ради себя и не ради заработка, билеты не окупят расходы даже на доставку трейлера с декорациями. Показать настоящее – наша задача. Особенно детям.

Буду папой в Большом театре!

– Сколь охотно дети сейчас идут учиться балету?

– Девочки идут, мальчики – нет. Раньше это была престижная профессия. Артисты выезжали за границу, получали приличную зарплату. У моего отца была зарплата в 550 рублей – столько же получал директор завода. А сейчас что?

– В каком возрасте вы поняли, что ваш отец – не просто папа, а звезда и уникальный талант?

– Я это знал всегда. С первого «Лебединого озера» с ним, которое увидел маленьким мальчиком в Кремлевском дворце.

– А когда самому захотелось пойти в эту профессию?

– Мне рассказали, что когда я увидел папу в телевизоре, то сказал, что буду папой в Большом театре. Я не помню этого, но все рассказывают!

– А папа не останавливал с криками: «Не делай этого!»?

– Он не очень верил, что из нас с Илзе что-то получится. Но потом был рад и счастлив, что мы выросли в хороших артистов, продолжили семейную традицию и делаем это с любовью.

– Будет ли третье поколение артистов балета в семье?

– Моя дочка – нет, а у Илзе серьезно занимается балетом. Надо работать каждый день минимум по шесть часов. Это как в спорте: сколько ты тренируешься, такие и результаты. Достичь успеха в балете может лишь тот, кто отдал ему всю свою жизнь.

Справка «НП»

Андрис Лиепа. Родился в 1962 году в Москве в семье известного танцовщика, солиста Большого театра Мариса Лиепы и актрисы Маргариты Жигуновой. Окончил Московское академическое хореографическое училище. За восемь лет работы в Большом театре станцевал ведущие партии во многих постановках. Выступал на сценах Ла Скалы, Парижской оперы, работал с Морисом Бежаром в Лозанне, танцевал в Римской опере, Королевской шведской опере. С театром «Кремлевский балет» исполнил ведущие партии в «Макбете» и «Золушке». В 1993 году восстановил и впервые показал в России три балета легендарного хореографа Михаила Фокина – «Петрушку», «Шахерезаду» и «Жар-птицу», созданные для «Русских сезонов» в Париже. Позже выступил в роли режиссера-постановщика и продюсера кино, запечатлевшего все три балета. Худрук театра «Кремлевский балет».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 27, 2014 10:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102706
Тема| Балет, БТ, "Легенда о любви", Премьера, Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Есть Григорович — есть Большой балет
Где опубликовано| © газета Известия
Дата публикации| 2014-10-27
Ссылка| http://izvestia.ru/news/578598
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Возобновление «Легенды о любви» в главном театре России встретили овацией


Фото: bolshoi.ru/Дамир Юсупов

Сюжет «Легенды о любви», как и подобает восточной истории, прост и изящен. Царица Мехмене Бану жертвует красотой ради спасения сестры Ширин и теряет возлюбленного — художника Ферхада, отдавшего предпочтение сестре. Ферхад и Ширин пытаются бежать, но их настигает погоня, отправленная Мехмене. Сестры обречены на одиночество, а Ферхад отправляется в горы добывать воду для жаждущего народа.

Со дня первого представления балета минуло 53 года, но сочинений, способных на равных конкурировать с великолепным созданием Григоровича и его соавторов — либреттиста Назыма Хикмета, художника Симона Вирсаладзе, композитора Арифа Меликова, — по сей день немного. Результат упомянутого содружества ошеломляет гармоничной соразмерностью. Это поистине сочинение единого дыхания, где синтез драмы, музыки, живописи и танца обрел почти совершенное воплощение.

Среди оригинальных спектаклей Григоровича есть очень удачные и очень успешные, есть менее удачные и менее востребованные, но это большие — во всех отношениях — балеты. Они идеально заполняют огромную сцену, не греша ни скученностью, ни малолюдностью. В них есть динамика, но нет суеты. Они длятся ровно столько, сколько нужно, чтобы внушить зрителю масштабность происходящего, и при этом не опустошить, оставив силы и желание для размышления.

Но самое главное — в балетах Григоровича нет мелких чувств. Это большой мир больших людей независимо от того, кто его герои — уральские мастеровые или особы царской крови. Пассажи из недавней премьеры Большого театра, когда страсть передается барахтаньем под простыней, а неоднозначность персонажа — воплем в публичном месте, для Григоровича невозможны. Он оперирует большими величинами. Любовь, отчаяние, ненависть, самопожертвование, благородство — для него чувства грандиозные как по содержанию, так и по воплощению. Отчаянный шпагат героини пронзает не воздух — вселенную, размеренное шествие топчет не окрестности дворца — судьбы героев, неумолимая погоня посягает не на физическую свободу, а на право свободного выбора.


Лучшие из балетов Шостаковича — балеты-метафоры, балеты-знаки. Как ни печально для танцовщиков, жаждущих самовыражения, здесь хороши те, кто способен полностью довериться выразительности пластического рисунка, вписаться в ткань балета, как виньетка в восточный орнамент. Первый состав «Легенды» — графичная Светлана Захарова (Мехмене Бану), нежная Анна Никулина (Ширин), Денис Родькин (юный Ферхад), Виталий Бектимиров (неистовый Визирь) — так и сделали.

Самая мощная из кульминаций возобновленной «Легенды о любви» случилась через несколько минут после ее окончания, когда на сцене Большого театра собрались все исполнители и Захарова вывела к публике Григоровича. Автор эпохальных балетов утвердился в центре, артисты почтительно отодвинулись к кулисам, предварительно сложив к ногам мэтра охапки цветов. Стоп-кадр данной мизансцены выявил особенность, можно сказать, мистическую. Маленький, хрупкий человек каким-то непостижимым образом подчинил себе и сцену, и зал.

Григорович устарел, говорят отдельные знатоки. Все-таки последний его спектакль был поставлен в 1982-м, а балеты стареют быстро. Мысль, возможно, имела бы право на хождение, когда бы в Большом была равноценная замена. Но замены нет, а Григорович — хореограф действительно большой. В общем, если нашумевшее высказывание «есть Путин — есть Россия, нет Путина — нет России»» кто-то и пытается оспорить, то заявление «есть Григорович — есть Большой балет, нет Григоровича — нет Большого балета» звучит почти аксиомой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 27, 2014 10:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102707
Тема| Балет, XIV фестиваль классического балета имени Аллы Шелест (Самара)
Автор| Татьяна Богомолова, Фото: Андрей Савельев,
Заголовок| Фестиваль классического балета открылся концертом "Шелест-гала"
Где опубликовано| © «Волга Ньюс»
Дата публикации| 2014-10-27
Ссылка| http://vninform.ru/319129/article/festival-klassicheskogo-baleta-otkrylsya-koncertom-shelestgala.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Самарском театре оперы и балета 23 октября открылся XIV фестиваль классического балета имени Аллы Шелест, посвященный в этом году 95-летию со дня рождения балерины.





Каждый раз фестиваль становится ярким, незабываемым событием для театралов, любителей хореографического искусства и для самих исполнителей. На протяжении многих лет солисты ведущих российских театров находят возможность приехать в наш город и принять участие как в самарских спектаклях, так и в гала-концертах. В этом году фестиваль классического балета, вопреки сложившейся традиции, открылся концертом Шелест-гала, гостями которого стали ведущая солистка Большого театра Ольга Смирнова и премьер Большого - Семен Чудин.

Ольга Смирнова в 2011 г. окончила академию русского балета им. Вагановой и была принята в труппу Большого театра России, где за три сезона заняла ведущее положение в труппе. Ее уже ставят в один ряд с такими известными балеринами, как Майя Плисецкая, Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева...В Самару на фестиваль имени Аллы Шелест Ольга Смирнова приезжает уже в третий раз.

Размышляя о времени и о себе, балерина призналась, что для нее эти три года кажутся грандиозным количеством лет.

"Настолько сейчас динамично проходит моя творческая жизнь, столько случилось премьер за сезон, что, мне кажется, за этот период я повзрослела лет на десять... Ну а фестиваль продолжает держать высокую планку, каждый год - это яркое событие, настоящий праздник памяти великой балерины", - рассказала Смирнова.

На открытии фестиваля Ольга Смирнова и Семен Чудин станцевали па-де-де из III акта балета "Спящая красавица" и фрагмент из балета "Марко Спада". Премьера этого спектакля состоялась не так давно в Большом театре России.

"Всегда интересно, когда в программе фестиваля присутствуют не только классические балеты, знакомые всем ("Лебединое озеро", "Жизель", "Корсар"), но и что-то необычное, новое. Это подарок для зрителей, которые не имели возможности посмотреть премьеру живьем в Большом театре", - говорит Ольга Смирнова.

Гостями XIV фестиваля классического балета стали прима-балерина и премьер балета Марийского государственного театра оперы и балета Ольга Челпанова и Константин Коротков. Во втором отделении они исполнили хореографический номер "Талисман" на музыку Риккардо Дриго и фрагмент из балета "Эсмеральда" Цезаря Пуни.

Танцовщики благодаря своему мастерству, эмоциональности и душевной открытости сразу же завоевали любовь и признание зрителей и, пожалуй, именно им на открытии фестиваля досталось больше всего аплодисментов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 6 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика