Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 07, 2014 7:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014100702
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Ирина Черномурова
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Мы с Владимиром Уриным попробуем не навредить Большому»
Где опубликовано| © "Известия"
Дата публикации| 2014-10-07
Ссылка| http://izvestia.ru/news/577700
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Начальник отдела планирования ГАБТа Ирина Черномурова — о том, почему она обращается к мужу по имени-отчеству


фото: bolshoi.ru

В день знаний театровед Ирина Черномурова была принята на работу в Большой театр, которым руководит ее супруг Владимир Урин. Ее должность, как и сам отдел, который она возглавила, теперь называется инче — начальник отдела перспективного планирования и специальных проектов. О своих планах Ирина Черномурова рассказала корреспонденту «Известий».

— Когда ваш предшественник Михаил Фихтенгольц был уволен, руководство театра не собиралось брать на его место нового сотрудника. Значит, эта должность не жизненно важна для театра?

— Как бы ни называлась должность, всегда рядом с художественными лидерами театров были люди, которые помогали формировать репертуар, формулировать художественное видение и стиль театра. Они изучали новые тенденции и отслеживали движение артистов на профессиональном поле. Они же зачастую занимались контрактами, гастролями, перспективным планированием. И тем самым поддерживали худруков и директоров, которым ежедневная управленческая и бюрократическая работа не оставляла времени на то, чтобы размышлять, чувствовать, анализировать. Такие люди были рядом с Анатолием Эфросом, Георгием Товстоноговым. Традиционно они работали — и во Франции, и в Германии, и у нас — в драматургическом отделе или в литературной части.

Но со временем роль литотделов в России свелась к изданию буклетов. Думаю, Владимир Георгиевич до последнего времени не назначал главу отдела планирования потому, что он размышлял, каким должен быть отдел и как он должен называться. Но в любом случае научно-исследовательская структура, которая консультирует руководство и оппонирует ему, необходима в каждом театре.

Кстати, когда-то в Большом театре тоже был сильный драматургический отдел. Я преподаю менеджмент музыкального театра 25 лет и давно изучаю систему управления в Большом. То, что здесь было задумано в начале 2000-х, представляет огромный интерес. Тогда Анатолий Иксанов заказал исследование американскому бюро Маккензи, после чего и возник отдел перспективного планирования. Думаю, что по сути это было переименование советской литературной части. Мне идея отдела планирования всегда нравилась, и я рассказывала о ней своим студентам.

— Что это было за исследование?

— Анализ финансовой, организационной деятельности театра. Нечто вроде стороннего аудита.

— В результате которого изменилась структура управления?

— Насколько я помню, да. Об этом мало кто знает, потому что Большой театр, как и любой другой театр, не был настроен раскрывать свои секреты. В 1990-е все мы пытались вступить в рыночные отношения и жить по-американски. Была полная уверенность в том, что у них всё лучше. У меня этот подход давно вызывал скептическую реакцию. Когда я побывала в Америке, обнаружила, что у нас всё это есть, только называется по-другому. Безусловно, учиться надо, но перебарщивать не стоит.

— Михаил Фихтенгольц занимался еще и кастингом певцов. В ваши обязанности это входит?

— Нет, сейчас в структуре Большого театра есть помощник музыкального руководителя и заведующая оперной труппой, которые занимаются кастингом. Это сложнейшая работа. Половина театров мира, использующая систему stagione, давно пришла к пониманию, что в театре нужен отдельный кастинг-директор, изучающий движение голосов на планете. Я могу подсказывать, делиться опытом, но не более.

— Вы будете уделять время опере и балету поровну?

— Конечно. В России музыкальный театр — это двуглавый орел, и оба крыла должны махать с равной силой, иначе птица не выдержит высоту полета. Изначально отдел перспективного планирования занимался и оперой, и балетом.

— У вас будет право влиять на худрука балета?

— Владимир Георгиевич всегда любил работать в команде. Насколько я понимаю, в Большом мне тоже дано право работать в команде. Это будет творческое обсуждение, «пинг-понг» по основным проблемам театра. Рекомендовать я могу, но продавливать свои решения не буду — я это вообще не люблю. Предпочитаю в совместной работе и в совместной жизни диалог, а не силовые методы. Хотя сотрудники говорят, что когда я убеждена в необходимости чего-либо, могу быть страшной. Но строго в рамках своей компетенции.

— Над чем вы работаете прямо сейчас?

— Уточняю план оперной труппы на следующий сезон, готовлюсь внести свои предложения по сезону 2016/17. Ищу театральных художников для некоторых спектаклей. Работаю над юбилеем Майи Плисецкой. Составляю программу следующего фестиваля Dance Inversion, который, по предложению гендиректора, пройдет в Театре Станиславского и в Большом. Помогаю в работе с программой «Барокко. Путешествие». При этом пока я тружусь не в полную силу, потому что у меня остались два больших «хвоста» в Театре Станиславского — «Татьяна» и фестиваль современного танца. Там у меня теперь контракт.

— Как бы вы сформулировали миссию своего отдела?

— Перспективное планирование сегодня для всех, начиная с генерального директора, является главным приоритетом. Нам нужно наметить маршрут, проложить путь, по которому пойдет корабль. Мы хотим не просто ставить что-то, руководствуясь словами «я хочу этим продирижировать», а делать интересные художественные проекты. Для этого необходимо искать таланты, а они, как правило, редки и раскупаются задолго.

— И задорого.

— Это не самое страшное. В 90-е годы страшно было помыслить о суммах, необходимых для приглашения лучших артистов и постановщиков, но сегодня это уже не главный вопрос. Заполучить их время — вот что сложнее. В Театре Станиславского я всегда была человеком, бившим тревогу: «Поздно!». У меня было чувство, что надо жить в другом времени и в другом году. Сейчас я живу в 2017-м. Очень тревожусь, что не в 2018-м.

— Многие певцы с международной известностью говорят: «Я бы с удовольствием спел в Большом, если бы там планировали афишу на пять лет». Вы сможете этого добиться?

— Нет. Но и другие театры не планируют на пять лет. Везде, в том числе в Большом, есть предварительные планы. Есть также предварительное бронирование артиста, от которого можно отказаться. Понимаете, оперный и балетный продукт — сложнейший паззл, который невозможно сложить за пять лет до спектакля, самое раннее — за два.

— Вы утверждаете, что Большой театр соответствует мировому стандарту в долгосрочном планировании?

— В планировании репертуара — абсолютно. Все театры публикуют на профессиональных сайтах свои планы, поэтому я в курсе дела и говорю с полной ответственностью. А в работе с певцами нам действительно надо догонять Запад. Понимаете, stagione у нас не приживается, но в России вообще бессмысленно работать в системе чистого stagione, исходя даже из географических особенностей.

Из Штутгарта в Брюссель можно приехать за час, а у нас можно три часа ехать из аэропорта в театр. Опора на собственную труппу — естественная и необходимая особенность русского театра. Сейчас в Большом идет работа по созданию и восстановлению крепкой оперной труппы. До середины 90-х, когда уехали два поколения артистов — люди среднего возраста и молодежь, — это была великая труппа. Теперь к великой труппе, которая, надеюсь, будет возрождена, мы подключим элементы stagione: будем приглашать гостей на редкие партии, мастеров, которые смогут поднять общий уровень певческого ансамбля.

Я всегда отдавала должное Мариинскому театру, который привык опираться на собственные силы, не гнался за stagione и в итоге создал миф, что это лучшая оперная труппа мира. Если мы приглядимся, поймем, что не лучшая. Но они молодцы, мне их позиция близка: я люблю все делать сама.

— Театр Станиславского тоже ведь обычно справляется своими силами, в том числе с монументальной «Войной и миром».

— Да, и в последнее время эти же цели поставлены в Большом театре. Знаете, сравнивая наши театры с зарубежными, я все больше испытываю чувство гордости. В мире вообще очень немного таких театров, где под одной крышей существуют сильные опера и балет. А если еще учесть масштабы! У нас ведь Большой театр дает 500 спектаклей в год, Театр Станиславского — 220 при одной сцене.

— В Мариинском, по словам Валерия Гергиева, 1000 спектаклей в год ожидается.

— Да? От этой цифры я пребываю в некотором ужасе. Мне кажется, что переварить 1000 спектаклей даже с точки зрения репетиций невозможно. Все, что мы в искусстве превращаем в поток, валит людей с ног и усредняет уровень. Штат и в Большом, и в Мариинском значительный, при желании мы можем давать сколько угодно спектаклей, но это уже конвейер.

— Это личный стиль Гергиева: он ведь порой дает по три концерта в день.

— Мне никто никогда не докажет, что три концерта в день — это возможно. Психика человека устроена так, что на одной технике не выедешь, качество будет падать.

— Вы думаете, что не существует людей со сверхспособностями?

— Уверена, что не существует. Либо количество, либо качество. Это как техника быстрого чтения. Я как-то поставила задачу прочитать все пьесы Шекспира перед экзаменом. На третьи сутки все короли в голове у меня перемешались. Да, я прочла всего Шекспира, но не прожила его.

— И все-таки даже третий концерт Гергиева в день бывает качественнее с точки зрения оркестровой игры, чем спектакль в Большом театре.

— Это нельзя сравнивать. Валерий Абисалович стоит во главе театра с 1988 года. Оркестр — его любимый коллектив в театре. Он лично занимается селекцией музыкантов, воспитанием их работоспособности, инструментарием. А в Большом после ухода крупного дирижера Александра Лазарева началось постоянное мельтешение.

Вообще, Россия ведь потеряла большинство крупных дирижеров — это счастье, что Гергиев остался в Петербурге. Но, с другой стороны, когда в Мариинском не Гергиев за пультом, я слышала в оркестре большое количество странностей. А театр надо оценивать по его ежедневной работе.

— То есть оркестровая игра в Мариинке и Большом в «будни» не отличается по качеству?

— Существенной разницы нет.

— Когда Урин уходил из Театра Станиславского, было очень трогательное прощание. А вы как расставались?

— Для меня прощание тоже было в какой-то момент остро трагическим. Я ведь провела там почти 18 лет: чувствовала себя мамой, которая вырастила ребенка и выдает его замуж. А мамам, как вы знаете, женихи обычно не нравятся.

— Вам не предлагали самой выбрать жениха — то есть преемника?

— Когда я подала заявление об уходе, со мной обсудили этот вопрос. Я предложила двух людей из своего отдела, но все осталось на уровне обсуждения. Сейчас на моем посту никого нет, а мой отдел раздробили на несколько подразделений. Отдел формировался постепенно: сначала мы занимались зарубежными связями, потом еще и общественными. Также мне подчинялась пресс-служба, рекламная служба, я подтягивала спонсоров. Теперь зарубежный сектор напрямую подчиняется генеральному директору, рекламу выделили в особый отдел — там есть заведующий из числа сотрудников театра, а пресс-служба и пиар в подвешенном состоянии.

— Здесь вы будете набирать сотрудников? И если да, то будете ли приглашать их из театра Станиславского?

— Пока в моем отделе числюсь только я. Сейчас все зависит от того, как я сама продумаю работу отдела — тогда и пойму, кто мне нужен. Если цели и задачи здесь совпадут с тем, что делали мои сотрудники в Театре Станиславского, я буду с ними разговаривать. Конечно, когда все уже наработано и отлажено, очень хочется утащить людей за собой. Но там у меня была конкретная работа: расписание, визы, приглашения, пресс-релизы, контракты. Очень много времени я тратила на логистику, а не на чувствование и анализ. Здесь другие задачи. Я этот отдел мыслю как научно-исследовательский центр.

— Когда супруги работают в одном учреждении, все неизбежно начинают говорить о семейственности. Боитесь ли вы таких разговоров?

— Мы с Владимиром Георгиевичем не просто муж и жена: мы были сокурсниками, сидели за одной партой, потом вместе работали в СТД, потом 18 лет вместе трудились в Театре Станиславского. Всю жизнь мы обсуждаем работу как деловые партнеры, и иногда это страшные битвы, противостояние взглядов, вкусов, мировоззрений — совсем не мирная семейная жизнь. Я с ним работаю 24 часа в сутки. Он часто говорит: «отстань, хватит о работе», а я не могу.

Вот сейчас при вас мне звонил муж и я сказала: «Да, Владимир Георгиевич». Но я и дома обращаюсь к нему так! Из-за постоянной совместной работы между нами образовалась дистанция. Что касается разговоров, то я их не боюсь: они всегда были и есть в театральной среде. Судить надо по результату. Если отношения вредят делу, значит, семейственность это плохо. Позволю себе допустить, что присутствие нашей семьи в Театре Станиславского сильного вреда театру не нанесло. Попробуем не навредить и Большому.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 07, 2014 9:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014100703
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Лебеди из прошлого
В Красноярске вспомнили волю Петра Чайковского

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6501 (229)
Дата публикации| 2014-10-08
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/10/08/ozero.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Оригинальное па-де-де Одиллии и Зигфрида в Красноярске исполнили Марта Петркова и Цецо Иванов. Фото: Krasopera.ru

Третий международный балетный форум завершается в Красноярске. Гвоздем его обширной программы стало "Лебединое озеро". Балет, давно превратившийся в эмблему самого хореографического искусства, показали в новой версии. Сергей Бобров стал первым отечественным хореографом, вернувшимся к оригинальной партитуре Петра Чайковского и либретто Владимира Бегичева и Василия Гельцера.

Для Красноярского оперного, несмотря на его молодость (ему еще нет сорока), "Лебединое озеро" спектакль знаковый: именно он стал в 1978 году первой премьерой балетной труппы. Как это было принято в СССР, основы профессиональной культуры в местном театре доверили закладывать воспитанникам ленинградской школы, и первая самостоятельная постановка имела петербургские корни, уходящие в 1890-е, когда еще при жизни композитора императорский Мариинский театр на волне массового признания Чайковского и триумфа его "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" вспомнил о его забытом и неудачливом дебютном балете - "Лебедином озере".

В отличие от остальных балетов, партитуру которых композитор создавал по очень жесткому, но безошибочно точному глазомеру хореографа Мариуса Петипа, снабжавшего его планом, больше напоминающим приказ главнокомандующего накануне генерального сражения, "Лебединое озеро" было написано по заказу московского Большого театра. Молодой и не имевший опыта Чайковский в соавторы получил честных тружеников Бегичева и Гельцера, составивших историю из шаблонных приемов, и хореографа Вацлава Рейзингера, который не смог найти гармонию между устаревшим либретто и новаторской музыкой. Постановка успеха не имела, надолго отвратив Чайковского от балета. И только в 1893 году Лев Иванов для какой-то служебной надобности вспомнил о партитуре и взялся за постановку второго, "лебединого" акта. Успех был столь велик, что было решено поставить балет полностью, причем "лебединые" сцены остались за Ивановым, а первый и третий акты ставил сам Петипа. Именно тогда хореографы и столкнулись с тем, что драматургия большого балетного спектакля не позволяет использовать музыку в неприкосновенности. Риккардо Дриго, великий балетный капельмейстер, перекроил партитуру. Он менял номера местами, вставлял концертные пьесы Чайковского. Эта работа была безоговорочно признана, и до сих пор в его редакции музыка балета исполняется в Мариинском театре.

Тем не менее, вернуться к партитуре Чайковского пытались не раз. Причем не только на Западе, не подверженном сковывающей силе традиций, но и у нас. Еще в 1950 году Владимир Бурмейстер вернул в свою версию оригинальное па де де Одиллии и Зигфрида. Композиторский вариант стал широко известен благодаря записи оркестра Большого театра, выпущенной в советские времена. При этом все профессионалы были едины: первое либретто к употреблению не годно.

Хореограф Сергей Бобров, хотя и увлекал всех идеей вернуться к оригинальному "Лебединому озеру", все же отредактировал либретто, сохранив из него фигуру демонической матери-совы, которая заколдовывает добрую фею и накладывает заклятие на ее дочь Одетту, и трагический финал с гибелью обоих главных героев. Однако ни возвращение первоначальной хореографии, ни ее стилизация не входили в его планы: партитура и первоначальный сюжетный план были вызовом для создания полностью оригинального спектакля - хореограф обещал, что сохранит в своей версии только "танец маленьких лебедей", не оставив остальной "лебединой" картины Иванова, на которую обычно у хореографов не поднимается рука.

О первой же московской постановке напоминает сценография: австрийский художник Хартмут Шоргхофер создал единое пространство для всех четырех актов спектакля, поместив в центре экран, на котором регулярно возникает гравюра сцены из спектакля 1877 года, служащей антуражем дворца. По этому же принципу новая хореография Боброва обрамляет находки старых мастеров. Вопреки декларациям, он все же не стал отказываться ни от "лебединых" port de bras с поднятым плечом, ни от лейтмотивных attitude и arabesque, ни от птичьего клина, придуманного Вагановой. Нашлось в спектакле место даже цитате из версии Владимира Васильева, в премьере которой когда-то танцевал нынешний постановщик. Его дерзость показать собственный вариант "белого" па де де не выглядит вызывающим, хотя требует продолжения работы. Но в целом спектакль оказывается не революцией и не "свержением Рафаэля", а оммажем старым мастерам, образы и приемы которых настолько вошли в наше сознание, что отказаться от них невозможно ни при каких обстоятельствах. И еще это "Лебединое озеро" в очередной раз обнаруживает, насколько обрывочны и случайны наши знания даже о самом главном русском балете. Это наглядно демонстрирует пещерный уровень нашей истории балета и балетоведения. Ведь клятвы в преданности традициям и вложение средств в благоустройство многочисленных эффектных форумов не заменяют развития науки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 08, 2014 7:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014100801
Тема| Балет, Труппа Парижской оперы
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Танцы перед преемником
"Этюды" Ландера и балеты Форсайта на сцене Opera Garnier

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №182, стр. 15
Дата публикации| 2014-10-08
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2583769
Аннотация|


Фото: Sebastien Mathe/Opera national de Paris

В Париже сезон 2014/15 открылся непростой программой — балетами Ландера и Форсайта, поставленными в свое время специально для труппы Парижской оперы. Возобновляя "Этюды", "Woundwork 1" и "Pas./Parts", директор балета Брижит Лефевр, полномочия которой истекают в этом месяце, намекнула, что с традициями французской школы надо обращаться осторожно и впредь. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Для своего прощания с публикой Брижит Лефевр, чье 18-летнее правление многие балетоманы считали чрезмерно радикальным, выбрала образцовую программу: "Этюды" на музыку Черни в постановке Харальда Ландера и два опуса Уильяма Форсайта, сочиненные им в 1999 году для Парижской оперы с учетом ее исторических особенностей. Впрочем, и класс-концерт датчанина Ландера лишь по инерции считают бурнонвилевским — на деле это смесь всего лучшего из трех балетных методик (датской, русской и французской), причем в Париже доминирует все-таки французская. Ведь Ландер почти десять лет прослужил балетмейстером-репетитором в Парижской опере, три сезона возглавлял ее школу (Брижит Лефевр, кстати, была одной из последних его учениц) и, перенося во Францию в 1952 году свои "Этюды", изрядно переработал их первоначальный, датский вариант. За следующие восемь лет парижане до блеска отшлифовали урок Ландера, станцевав его сотню раз,— как раз на сотый состоялись торжественные проводы автора. Однако в последующие десятилетия "Этюды" показывали нечасто — слишком трудный, выставляющий напоказ сильные и слабые стороны труппы класс задал взыскательный датчанин.

Брижит Лефевр испытания не побоялась, и, в общем, не зря: все, что касается фундаментальных основ школы, ее подопечные исполняют безукоризненно. На первом месте кордебалет: 24 танцовщицы и 12 танцовщиков у станка и на середине творят настоящие чудеса. Ровность исполнения и выучка поразительны: ракурсы корпуса, плеч, голов выверены до сантиметра, высота ног будто отмерена линейкой, апломб непоколебимый. И когда две дюжины отточенных стоп, выхваченные из темноты полосой света, накручивают бесчисленные rond de jambe en l'air или трепещут в крошечных battus, кажется, что в этих, в сущности, утилитарных движениях являет себя сама поэзия классического балета.

Однако урок Ландера требует прочности всей балетной иерархической пирамиды. В Париже уязвимой оказалась самая вершина — всемогущей примы и двух безукоризненных премьеров для "Этюдов" не нашлось. У этуали Амадин Абиссон слишком скромный прыжок, устойчивое, но отнюдь не свободное вращение, невеликий шаг, нет отточенности в па-де-бурре, а главное — нет той магии сценического присутствия, которая заставляет прощать технические огрехи. Ее партнеры ситуацию не исправили. Одрик Безар, правда, чисто открутил 32 фуэте (у Ландера это вытворяет танцовщик), однако сугубо мужскими подвигами похвастаться не мог: большие прыжки и туры исполнял на грани фола, судорожно вздымая сутуловатые плечи. Благообразный Флориан Маньене трепыхался в антраша, как бабочка, и лишь его образцовые позы в воздухе позволили создать иллюзию красивых полетов. Словом, французы сдулись к последней, трюковой, части класса — там, где русские лихачи обычно компенсируют недостатки начального образования. К счастью, в финале "Этюдов" танцуют все: труппа взяла стройностью и элегантностью, так что коварный урок закончился мощно и эффектно.

Два балета Форсайта на музыку Тома Виллемса — особая гордость Брижит Лефевр: это она в 1999 году уговорила успешного и занятого хореографа сочинить их специально для труппы — в дополнение к знаменитому "In the Middle..." (1987), с которого началась международная слава Форсайта и новая жизнь Парижской оперы. На сей раз Форсайт революций устраивать не стал: 15-минутный "Woundwork 1" — один из самых "классичных" его балетов. Сегодняшние исполнители эту особенность подчеркнули: женско-мужская четверка этуалей во главе с точеной Орели Дюпон исполняет это неторопливое двойное адажио как какой-нибудь менуэт при дворе Людовика XV — с ироничной церемонностью и нешуточной торжественностью. В результате фирменные форсайтовские "выломанные" руки, нарочито выпяченные попки и легкие судороги, пробегающие по телам в разгар какого-нибудь изысканного арабеска, кажутся не авангардистскими эскападами, а избыточностью эпохи рококо.

Второму балету Форсайта эта дотошная элегантная куртуазность даже навредила. Каждый из полутора дюжин участников 35-минутного задорного перепляса "Pas./Parts" имеет шанс заткнуть за пояс остальных в смачном соло, игривом трио или напористом дуэте. Однако немногие шансом воспользовались: артисты танцевали так, будто сдавали экзамен по тригонометрии. Отнюдь не лидерами выглядели премьеры труппы, среди которых здоровой полнотой выделялась Стефани Ромберг, дама предпенсионного возраста. Молодежь, еще пребывающая в низком звании "корифеев" и "сюжетов" --- солисты второго состава и танцовщики,— выглядела раскованнее и интереснее. Особенно Юго Маршан — вертлявый, как паяц, стремительный, как стриж, невесомый, как космонавт: своей беспечной виртуозностью он нагло утер нос этуалям.

И хотя точечные достижения юнцов не сложились в портрет поколения, активное мельтешение недопроявленных талантов позволяет предположить, что Брижит Лефевр неслучайно предъявила их свету. Своей прощальной программой 70-летняя директриса, казалось, намекала 37-летнему Бенжамену Мильпье, что оставляет ему вышколенную дееспособную труппу, однако стоящую перед проблемой смены поколений: самые яркие этуали без пяти минут пенсионеры, а равноценной замены им пока нет. Показывая товар лицом, Брижит Лефевр как бы бросала преемнику вызов: теперь ход твой.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Ноя 01, 2014 7:57 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 08, 2014 7:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014100802
Тема| Балет, труппа «Аstana Ballet», Гастроли в Москве, Персоналии, Никита Дмитриевский
Автор| Анна ВЕРОНИНА
Заголовок| Вселенная, мир, балет
Где опубликовано| © «Литературная газета»
Дата публикации| 2014-10-08
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-39-6481-8-10-2014/vselennaya-mir-balet/
Аннотация| Гастроли



В Москве состоялась премьера оригинального одноактного балета «Алем». Этим представлением завершилось европейское турне молодого хореографического коллектива Astana Ballet из Казахстана со своей первой крупной постановкой. Сцену для молодых талантов предоставил Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Хореографом-постановщиком «Алема» выступил известный московский балетмейстер Никита Дмитриевский, а музыкальной основой спектакля стали композиции Арманда Амара и Булата Гафарова.

В переводе с казахского «Алем» означает «Вселенная, мир». В основе сюжета лежит древняя тюркская легенда о возникновении жизни. Это история рождения души и её пути к земной жизни сквозь темноту и испытания. Прежде чем отправиться на Землю, душа проходит ряд испытаний страхом и неизвестностью, но побеждает в битве со злом. В постановке объединены классические балетные традиции, культурное наследие Казахстана и современные тенденции.

С первых же минут действие на сцене захватило внимание зрителя и не отпускало до самого конца. Неординарные динамичные хореографические постановки, бережный синтез времён, рассказанный чистым языком пластики юных балерин, именно они смогли воплотить на сцене с безупречной точностью хореографическую идею хореографа-постановщика, художника по свету «Алема» Никиты Дмитриевского.

Авторы отказались от декораций в их привычном понимании, а сценическое решение было воплощено с помощью свето- и видеоинсталляций и 3D-мэппинга. Современные технологии позволили сделать артистов частью вновь созданного мира, погружать их в него и меняться вместе с ним. Над этим трудился один из ведущих российских специалистов в области мультимедиа Леонид Басин.

Одноактный балет стал новой ступенью в работе Astana Ballet. В ходе действия спектакля ярко прослеживается почерк-направление коллектива. Качество исполнения, выбранные музыкальные произведения, танцевальная постановка, уровень подготовки участников – всё свидетельствовало, что коллектив стремительно растёт и трансформируется. Прежде этот молодой коллектив, созданный в 2012 году по личной инициативе президента Казахстана Нурсултана Назарбаева, работал только над постановкой отдельных номеров. Решение взяться за более масштабную работу пришло вместе с успехом у публики. Коллектив на протяжении полутора лет выступал не только в Казахстане, но в России и Китае, завоёвывая первое признание.

«Я с детства увлекаюсь светом и световыми эффектами – от фонариков до проекторов, поэтому для меня это второй мир, который может создавать определённые состояния. У меня есть преданная команда, и ничего не остаётся делать, как ограждать себя от штампов и воплощать свои идеи и мысли», – рассказал Никита Дмитриевский, хореограф-постановщик балета.

Артисты Astana Ballet уже покорили зрителей Астаны, Парижа, Вены, а победное окончание европейского турне отпраздновали в Москве. И столица России не осталась равнодушной к талантливому и динамично развивающемуся хореографическому коллективу из Казахстана. Выступление коллектива получило множество положительных откликов и вызвало бурю аплодисментов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 08, 2014 9:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014100803
Тема| Балет, Бурятский театр оперы и балета имени Гомбо Цыдынжапова, Персоналии, Морихиро Ивата
Автор| Наталья Стефани
Заголовок| Восхождение самурая – Мори (так его зовут друзья)
Где опубликовано| © Asia Russia Daily
Дата публикации| 2014-10-06
Ссылка| http://asiarussia.ru/articles/4551/
Аннотация|



Летом 2012 года театральную общественность Москвы взбудоражило известие – Морихиро Ивата – японская звезда русского классического балета решил закончить карьеру танцовщика. Не успела остыть эта новость, как СМИ запестрели новыми сообщениями: гениальный японец согласился возглавить балетную труппу Бурятского академического театра оперы и балета имени Гомбо Цыдынжапова. Его ждёт Улан-Удэ, как когда-то ждала Москва. И он показал класс, вернувшись в балет в столице Бурятии.

Приближая мечту

Путь Морихиро Ивата в Большой театр был довольно долгим, но он не был случайным. Ведь первые уроки балета Морихиро-сан получил у своего отца Коуичи Ивата, который в молодости постигал азы балетного искусства у прославленных русских педагогов Алексея Варламова и Суламифи Мессерер. Именно Коуичи-сан привил маленькому Морихиро любовь к русскому балетному искусству. С раннего детства мальчик с восторгом смотрел балеты с Барышниковым, Васильевым и Соловьевым. Он и сегодня с восхищением говорит о них, не скрывая свои творческие предпочтения. С неменьшей теплотой и благодарностью Морихиро-сан вспоминает мудрость отца, предоставившего ему свободу, которая основывалась на абсолютном и искреннем доверии. Конечно же, отеческое доверие не было случайным, оно было предопределено личностью маленького танцовщика. Даже будучи совсем юным, Морихиро Ивата обладал сильным характером, большой, даже для японца, работоспособностью и удивительной целеустремлённостью. Именно эти качества и станут основой его будущего успеха. А ещё умение мечтать и превращать свои мечты в реальность.



Самой большой мечтой для Морихиро Ивата, в 17 лет получившего первое профессиональное признание, была сцена Большого театра в Москве. Победа на Всеяпонском конкурсе не вскружила танцовщику голову, а лишь подтвердила его убеждение, только терпение и труд – главные спутники мечты, превращающейся в реальность. Именно с этого момента и начинается восхождение Морихиро Ивата к его славе. Первая ступенька – Советский балетный институт в Токио, куда Морихиро поступает в 1989 году. Но уже через год его педагоги-хореографы понимают, Морихиро должен учиться в Москве. Однако, их рекомендация не аргумент, для сотрудников советского посольства, получить визу оказалось не так-то и просто. И опять терпение и упорство помогают молодому японцу убедить всех. В 1990 году получив самую главную визу в своей жизни, Морихиро Ивата приезжает в Москву и становится первым, в истории токийского балетного института, студентом-стажёром Московского академического хореографического училища. Полтора года с раннего утра и до позднего вечера занимается он в классе Александра Ивановича Бондаренко, одного из лучших мужских педагогов училища. А по училищу ходят легенды о феноменальной работоспособности Морихиро. Даже, когда его однокашники разъезжаются на каникулы, он встаёт к станку и работает до седьмого пота. Непрерывные и упорные занятия не могут не увенчаться заслуженными результатами.

В 1992 году Морихиро Ивата, к тому времени уже солист театра «Русский балет», принимает участие во Всероссийском конкурсе артистов балета «Арабеск-92» в Перми, где получает Гран-При и Премию Михаила Барышникова. Это становится не только ещё одной ступенью в восхождении, но и признанием уникальности таланта танцовщика – в течение последующих 18 лет на этом конкурсе Гран-при не удостаивался никто. Спустя год, новая победа – первое место и Золотая медаль на VII Международном конкурсе артистов балета в Москве. Совсем немного отделяет его от заветной мечты, но необходимо по-прежнему упорно работать. Морихиро Ивата работает, каждый день одерживая свои маленькие и большие победы. И вот она сцена Большого театра! В 1995 году Морихиро Ивата приглашают на стажировку в Большой. И уже через год, благодаря своему упорству и целеустремлённости, он – солист балета ГАБТа.



«Большой» японец в Большом театре

Природа не наделила Морихиро Ивата данными сказочного принца, он воин – настоящий самурай. Фантастические прыжки и фирменные вращения танцовщика, вскоре позволяют сделать вывод: такого идеально точного, виртуозного и вдохновенного героя-солиста сцена Большого театра не знала давно. Артист одинаково талантлив в классических и характерных партиях. Очень быстро он становится самым лучшим Шутом Большого театра. Разные варианты Шута Морихиро исполняет в «Ромео и Джульетте», «Лебедином озере» и «Легенде о любви». А в «Фантазии на тему Казановы», поставленной на музыку Моцарта его Шут, следуя европейской традиции, превращается в Арлекина. Кроме этого среди ярких образов, созданных Морихиро Ивата в эти годы: Золотой божок в классической «Баядерке» Мариуса Петипа, Огненный наездник в «Половецких плясках» в опере «Князь Игорь», Конёк Горбунок и Чиполлино в одноимённых балетах.

В 1997 году, уже в качестве солиста балета Большого театра Морихиро Ивата приезжает на гастроли на родину. Восторг его японских поклонников просто безграничен. Уж, кто-кто, а японцы прекрасно разбираются в качестве танца, понимают, что такое совершенная гармония. Своё признание соотечественники выражают в присуждении танцовщику премий «Мурамацу» и «Данс-Магазин». Именно в это время Морихиро-сан понимает необходимость подведения итогов проделанной творческой работы. Он решает объединить её результаты в единое целое и представить на суд любителям балета. Так приходит мысль о творческом вечере, который был представлен в 1999 году в Перми и Челябинске. Определённой вехой в творческой судьбе танцовщика становится 2000 год – Морихиро оканчивает ГИТИС, в который он поступил в 1992 году, и принимает участие в «Фестивале Баланчина – Чабукиани» в Тбилиси, где получает «Гран-При» и Премию лучшему хореографу. В Перми и Москве, в рамках второго творческого вечера, представлен его новый проект «Восхождение на Фудзияму».

От танцовщика – к хореографу

В 1992 году Морихиро Ивата поступает на балетмейстерское отделение ГИТИС. Казалось бы, зачем? Его будущее определено – впереди успешная сольная карьера, но молодой талантливый танцовщик думает о дальнейшем продвижении в профессии. И вновь он учится и постигает азы уже другого мастерства. Его выбор как всегда осознанный и оправданный. Сегодня постановочные работы Морихиро Ивата занимают главное место в его творческой жизни. А когда-то все начиналось с малого. Сначала он делал небольшие концертные номера, в основном по просьбам друзей, собирающихся выступить на балетном конкурсе, но постепенно, с приходом опыта, захотелось осуществить большой проект. И тут, как нельзя вовремя, ему предлагают принять участие в «Мастерской молодых хореографов», проводимой в Большом театре. Для Морихиро это был великолепный шанс выступить в качестве балетмейстера и показать свою работу. Очень трудным был выбор сюжета и долгим сам процесс постановки балета «Тамаши», можно сказать, что спектакль «рождался в муках», но когда состоялась его премьера, в зале не осталось ни одного равнодушного зрителя, все почувствовали, что такое японский Дух – Тамаши. В этом спектакле Морихиро раскрывает русскому зрителю свою душу, объясняет языком хореографии, что такое «честь», «долг», «самопожертвование», что значит быть Человеком с большой буквы и что такое «патриотизм» в понимании японца...



Японский акцент бурятского балета

Именно балет «Тамаши» стал первым авторским проектом Морихиро Ивата на сцене бурятского театра. В основе этого хореографического произведения лежит древняя японская легенда. Жители затерянного в океане острова становятся жертвами извержения вулкана. Для того чтобы на землю снова вернулась жизнь, необходимо вмешательство богини Аматэрасу, вызвать которую может лишь мудрый старец, принеся в жертву души пяти самураев, не знающих страха. Каждый из пяти молодых воинов олицетворяет одну из энергетических сил. Дракон – мощь, Тигр – бесстрашие, Журавль – величавое спокойствие, Леопард – ловкость, Змея – мудрость. Для того чтобы спасти мир от разрушения, они отдают свою жизненную энергию – Душу и погибают. Но богиня Аматэрасу не только «дает Природе проснуться», но и покорённая самоотверженностью самураев, возвращает их жизни.

Балет «Тамаши», жанр которого сам постановщик определил, как «классический балет японского стиля, опирающийся на традиции Большого театра – совместный творческий проект Морихиро Ивата и его супруги Ольги, написавшей либретто. Его особенностью является барабанная музыка японской группы «Кодо». Невероятный ритм барабанов-тайко и экспрессивные танцы создают у зрителя ощущение присутствия в центре древнего ритуала. При этом «Тамаши» – это современный балет, с высоким уровнем классической техники, сочетающий богатый арсенал прыжков и движений свободной пластики с характерными движениями рук японских самураев.



У бурятского балета есть будущее

Морихиро Ивата – приверженец классики. Возглавив в сентябре 2012 года балетную труппу бурятского театра, Морихиро-сан приступил к формированию классического репертуара достойного академического театра. Сегодня в театр уже возвращены «Дон Кихот» Минкуса и «Бахчисарайский фонтан» Асафьева. В планах восстановление спектаклей «Спящая красавица», «Баядерка», «Раймонда», «Корсар». С большим успехом в ноябре 2013 года прошёл III Международный фестиваль балета имени Ларисы Сахьяновой и Петра Абашеева. Но самое главное, в театре возник союз единомышленников. Артисты балета оценили не только мастерство своего художественного руководителя, но и его веру в их творческие и профессиональные возможности. Морихиро Ивата уверен:
У бурятского балета есть будущее.

Отвечая на вопрос, будет ли когда-нибудь в Бурятии вторая Сахьянова, Морихиро-сан не сомневается: возможно всё. Главное, создать среду. Безусловно, артисту необходимы талант, огромное трудолюбие, но его восхождение к вершинам исполнительского мастерства и славы зависят от многого, в том числе от любви и восхищения зрителя. Искренность, уверенность и ответственность Марихиро Ивата не оставляют сомнений, о бурятском балете ещё будут говорить восторженно, нужно только объединить усилия и чуть-чуть подождать.

Фото: Сергей Тарасенко,Олег Найденышев, Евгений Печкин,Евгений Хамаганов, автора
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 08, 2014 4:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014100804
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Ольга Завьялова
Заголовок| В Красноярске представили «Лебединое озеро» без лебедей
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2014-10-08
Ссылка| http://izvestia.ru/news/577693
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Международный форум «Балет XXI век» стартовал премьерой новой версии знаменитого балета Чайковского


фото предоставлено пресс-службой форума

В Красноярске открылся III Международный форум «Балет XXI век». В первый его день состоялась премьера «Лебединого озера» Чайковского в версии художественного руководителя балетной труппы Красноярского театра оперы и балета Сергея Боброва.

По словам хореографа, для него важнее всего было «восстановить логику партитуры Чайковского» ― в ставшей классической версии Петипа-Иванова номера скомпонованы иначе, чем у Петра Ильича. Однако перенести сочинение Чайковского на сцену полностью невозможно: оно длится более четырех часов. Поэтому Бобров взял избранные его фрагменты.

Любителям классической редакции перемены в последовательности музыкальных номеров наверняка покажутся радикальными. Например, знаменитое черное па-де-де Зигфрида и Одиллии перенесено в первое действие. И принц танцует его не с роковой красавицей, а с резвой поселянкой. А Одиллия на балу покоряет сердце принца исполнением «Русской».



Изменил постановщик и некоторые детали привычного либретто: Одетта и Одиллия ― это две разные девушки, вместо злого волшебника Ротбарта козни строит сова ― альтер-эго матери Зигфрида, подыскивающей ему невесту на свой вкус. Но главная неожиданность заключается в том, что Одетта ― вовсе не лебедь.

― В нашей версии все девушки в лебединой картине ― феи, ― отметил Сергей Бобров в разговоре с «Известиями». ― Им хорошо с этими крыльями: у Чайковского там мажорная музыка. Но приходит земной человек, нарушает гармонию, и это приводит к гибели героев.

И Одетта, и Зигфрид в конце постановки умирают. А завершается спектакль проекцией портрета сокрушающейся матери-совы. Всевозможные компьютерные эффекты ― важная часть сценографии (художники-постановщики Хартмурт Шоргхофер и Сергей Бобров), тем более что декорации на протяжении всего балета остаются неизменными.

Центральный элемент убранства сцены ― огромное полотно, созданное по эскизу Карла Вальца к первой постановке «Лебединого...» в Большом театре в 1877 году. Полотно иногда выполняет функцию экрана, иногда выступает частью интерьера замка. Его мрачный колорит оттеняют пестрые костюмы: художники-постановщики не поскупились на краски, стразы и пайетки.



Любовь к новшествам не помешала Сергею Боброву включить в постановку лебединые сцены Льва Иванова. Кордебалет отличился образцово выстроенными линиями, в том время как приглашенные из Софийского театра оперы и балета солисты (Зигфрид ― Цецо Иванов, Одетта ― Марта Петкова) не блеснули высоким мастерством, хотя и провели спектакль довольно ровно. А самой яркой солисткой оказалась Маргарита Носик из Красноярского театра, исполнившая партию Совы.

Центральное событие форума ― конкурс «Гран-при Сибири», который в этом году впервые проходит в статусе международного. Несмотря на непростую политическую ситуацию, среди членов судейской коллегии и конкурсантов много иностранных гостей. Кроме стран СНГ ― Казахстана, Кыргызстана, Украины, своих участников прислали Эстония, Италия, Болгария, Германия, Японич и Турции.

Отчасти повышенный интерес к состязанию связан с председателем жюри ― народным артистом СССР Юрием Григоровичем. Но на сей раз до Красноярска Юрий Николаевич не доехал ― не смог оторваться от возобновления балета «Легенда о любви», премьера которого состоится в Большом 23 октября. В итоге «за старшего» в жюри остался народный артист СССР, художественный руководитель театра «Русский балет» Вячеслав Гордеев.

Помимо конкурса в рамках форума проходит еще целый ряд мероприятий. Театральный музей им. Бахрушина привез в этом году сразу четыре выставки. Все они так или иначе рассказывают о «Лебедином озере». Основными экспонатами являются копии уникальных фотографий, афиш и эскизов, связанных с богатой историей постановок этого балета.

На представленных фото в залах Красноярского музейного центра и Музея художника Б.Ряузова можно увидеть выдающихся исполнителей ― Павлову, Мордкина, Уланову, Иордан, Мессерера, Дудинскую, Бовт, Годунова, Плисецкую, Фадеечева и других. Снимки эти красивы и выразительны. Тем не менее, энергетики выставкам не достает: печать копий на современных материалах бесследно уничтожила фактуру винтажных фотографий, а репродукции художественных эскизов выглядят плоско и не производят должного впечатления.

Форум продлится до 9 октября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 09, 2014 8:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014100901
Тема| Балет, Встреча со зрителями в Таллине, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Тамара Унанова
Заголовок| Николай Цискаридзе, вольный сын эфира
Где опубликовано| © Postimees (Эстония)
Дата публикации| 2014-10-09
Ссылка| http://rus.postimees.ee/2948503/nikolaj-ciskaridze-volnyj-syn-jefira
Аннотация|

Когда пять лет назад Николай Цискаридзе танцевал на сцене зала Nordea «Падшего ангела» Эйфмана, он никак не мог предположить, что снова выйдет на ту же сцену уже в ином качестве и статусе – и.о. ректора Академии русского балета имени А.Вагановой.


Николай Цискаридзе никогда не согласился бы стать участником ТВ-шоу вроде «Танцы на льду»: «Потому что я не люблю танцевать. Честно...» фото: Михкель Марипуу

На минувшей неделе некоронованный, но всеми признанный король танца встретился со своими таллиннскими поклонниками. Рассказ о делах балетных и не только чередовался показом видеозаписей фрагментов разных балетов – классических и не только. Но, как справедливо заметила Майя Плисецкая, «рассказывать балет писчим пером – гиблое дело», поэтому перехожу непосредственно к прямой речи Николая Цискаридзе, к наиболее интересным ее моментам.

О «Щелкунчике» и поддержке

«Обычно я начинаю творческий вечер с показа фрагмента из балета «Щелкунчик». Почему? Во-первых, потому, что я родился ночью 31 декабря 1973 года и на протяжении восемнадцати лет танцевал в этот день Щелкунчика – так я отмечал день рождения. А во-вторых, когда я впервые увидел этот балет в Большом театре, то сказал маме, что хочу быть этим дядей в красном – в версии Григоровича и Вирсаладзе Щелкунчик был в красном костюме. Моя детская мечта осуществилась...

Первой моей партнершей в «Щелкунчике» была Наташа Архипова. Я был очень молодым, а она уже опытной, известной балериной. Опытные балерины, как правило, не хотят танцевать с начинающими – а она согласилась. И я ей так за это благодарен! В «Щелкунчике» очень сложные поддержки, а она все сама делала, так быстро прыгнула... Это только кажется, что мужчина сильный, на самом деле все делает женщина. Недаром в русском языке существует слово и термин «поддержка»: мужчина только поддерживает, а не держит.

Моя любимая роль – принц Дезире в «Спящей красавице». Причина проста: я во всех своих спектаклях умирал. Долго страдал и умирал. А здесь я не только остаюсь живым, но еще и женюсь на принцессе Авроре!»

О Рудольфе Нуриеве и Гранд-опера

«Мне не довелось встречаться с Рудольфом Нуриевым: мы разминулись во времени. Когда он приезжал в Россию, я учился в хореографическом училище. Он умер 6 января 1993 года – в это время я был с Большим театром на гастролях в Лондоне...

Как вы знаете, Нуриев долго возглавлял балетную труппу Парижской оперы, при нем там было много иностранных и русских артистов, а когда он ушел, десять лет туда никого не приглашали. Первыми российскими артистами, выступившими после долгого перерыва на этой сцене, были мы со Светланой Захаровой. Так что мне повезло. Ведь у меня, как и у каждого «балетного» ребенка, помимо желания попасть на сцену Мариинского и Большого театров была мечта попасть на сцену Гранд-опера…

Во Франции по сей день действует «кодекс Наполеона»: тебе никто не может сделать замечание, если ты «этуаль» – звезда. На страже интересов артистов стоит профсоюз. В этом коренное отличие от нас: хотя крепостное право в России было отменено в 1861 году, артисты у нас до сих пор крепостные».

Как началась моя телевизионная жизнь

«Все началось с того, что однажды меня пригласили на телевидение дать интервью, а так как мальчик оказался разговорчивый, после этого меня стали часто приглашать на ТВ. Когда на телеканале «Россия» решили запустить «Танцы на льду», а потом «Танцы со звездами», меня позвали в жюри. Согласно купленной у англичан лицензии, в жюри должен быть один человек из балета, причем тот, кого выберут олимпийские чемпионы на льду. Они выбрали меня. Видимо, это так удачно получилось, что я по сей день «сижу» в телевизоре.

Почему мне это безумно понравилось? Я очень долго жил за колоннами Большого театра. Балетная жизнь своеобразна, мы практически все время проводим в замкнутом пространстве: утром приходим, поздно вечером уходим, некоторые даже днем не уходят домой, так как устали, предпочитая отдохнуть в театре.

И вдруг, представьте, попадаешь в абсолютно другой мир – новые люди, новые знакомства, новые проблемы, новые интриги... Это было такое удовольствие! Я так в это погрузился, мне очень понравилось, и с тех пор я там работаю... Но я никогда бы не согласился стать участником такого шоу, потому что не люблю танцевать. Честно. Я никогда не танцую на дискотеках. Иногда танцую дома, один, когда по радио или ТВ звучит какая-то музыка. Наша профессия – совсем другая, в ней есть некие правила. Артист балета не обязательно хорошо танцует на дискотеке».

Почему я не хочу больше танцевать

«С детства моим любимым балетом была «Жизель» Адана. Этот балет мне нравится и как танцовщику, и как зрителю. Моей первой Жизелью была Надежда Павлова – удивительная балерина, из-за которой я отчасти и пошел в балет: я был в нее влюблен и так хотел с ней танцевать. И когда мне в Большом театре дали танцевать партию Альберта, я пришел к ней, народной артистке, и сказал: «Надежда Васильевна, мне дали «Жизель», пожалуйста, станцуйте со мной». А она мне басом (у нее был очень низкий голос) отвечает: «Да? Я уже старая, мне не дадут». – «А я попрошу». И пошел просить.

Надежда Васильевна, надо отдать ей должное, каждый день ходила со мной на репетиции. А когда остались сутки до спектакля, ее педагог предложила: «Надя, может, вариации пройдем?» – «Зачем?» – «А когда ты репетировала?» – «Двадцать пять лет назад, когда сама Жизель готовила». Вот что мне сейчас вспомнилось в связи с «Жизелью». Я танцевал этот балет много раз, но однажды почувствовал, как что-то внутри меня изменилось.

Я вышел на сцену Большого театра, а там стоит домик Жизели, и я должен к нему побежать, но я уже не бегу, а тихо, спокойно иду, знаю, что у меня много тактов, все давно рассчитано, сейчас я до этого домика дойду, постучу в дверь, выйдет Жизель... И тут я понял, что это жуткий звоночек: душа к этому домику, где живет Жизель, не бежит. А ведь Альберт к Жизели должен мчаться, лететь. А у меня нет уже прежнего рвения. Принц – не реальный, как принц Чарльз, – а балетный, не может быть старым...

В школе я хотел стать воспитателем детского сада. Став ректором Балетной Академии, я, можно сказать, осуществил свою мечту».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 09, 2014 8:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014100902
Тема| Балет, Театр имени Мусы Джалиля, Персоналии, Екатерина Одаренко
Автор| ВК
Заголовок| Впервые «Лебединое озеро» она станцевала в Абу-Даби
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Казань».
Дата публикации| 2014-10-09
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/vpervye-lebedinoe-ozero-ona-stancevala-v-abu-dabi.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Самые сложные партии русского классического балета - Одетты и Одиллии в «Лебедином озере» Чайковского - в театре имени Мусы Джалиля готовят с восемнадцатилетней Екатериной Одаренко. В этих ролях 30 октября она дебютирует на казанской сцене.



История Кати похожа на историю первого солиста нашей труппы Олега Ивенко: они оба с Украины, в разное время учились в Харьковской хореографической школе и продолжили обучение в Белорусском хореографическом колледже в Минске. Это Олег посоветовал Кате продолжить карьеру в театре имени Джалиля. Начинала же она в труппе Moscow City Ballet, также известной как «Театр классического балета Виктора Смирнова-Голованова».

- Я всегда хотела работать в России, - говорит Катя. - Когда окончила Белорусский хореографический колледж, мне было 17 лет. По закону я, гражданка Украины, несовершеннолетняя, не имела права устроиться в таком возрасте на работу в государственный театр в России. Поэтому приняла приглашение от частной труппы Смирнова-Голованова.

- В Moscow City Ballet вас сразу пригласили на положение примы-балерины?

- Да. Им нужна была балерина на партии Одетты и Одиллии в «Лебедином озере». Насколько мне известно, меня приметили на международных конкурсах, к которым меня готовили мои любимые педагоги, мои балетные мама и папа - Юлия Дядко и Константин Кузнецов.

- Много у вас уже было конкурсов?

- Если говорить про престижные, то только два: международные в Варне и в Москве. Я выступала в младшей возрастной группе, на обоих конкурсах стала дипломантом, а в Варне мне еще присудили приз «Юной перспективной балерине» от японской фирмы «Сильвия Ко». Кстати, своеобразным конкурсом был и кастинг в балетную труппу театра имени Джалиля. Педагоги и руководство театра смотрели, как я делаю урок, а потом попросили станцевать «черное» па-де-де из «Лебединого...». Партнера дали...

- Легко давалась вам учеба?

- Сначала было очень тяжело. Некоторые специалисты даже говорили, что балет - это не мое. У меня не хватало данных: выворотность ног, например, была неидеальной. А потом так вышло, что те же самые специалисты начали говорить, что во мне явно что-то есть, что из меня выйдет толк.

- А вы сами, наверное, всегда это про себя знали?

- Я всегда хотела быть балериной. Папа мне с детства говорил: «Если ты, Катя, за что-то берешься, старайся стать в этом лучшей!». И я стараюсь... Иногда думаю: всякое в жизни случается, если придется оставить балет, то чем же я буду заниматься? И ничего в голову не приходит. Вижу себя только в балете. Ну, может, профессия драматической актрисы наиболее мне близка...

- Почему вы стремились работать именно в России?

- А где еще, если я люблю русский классический балет?..

- Где вы станцевали свое первое «Лебединое озеро»?

- В Абу-Даби, в концертном зале «Аудиториум» отеля-дворца Emirates Palace. Моим первым принцем Зигфридом был Талгат Кожабаев... Потом танцевала Одетту и Одиллию в основном в Англии. Сколько уже «Лебединых...» у меня было? Я не считаю. Но за двадцать уже точно перевалило.

- Вам ближе черный лебедь, Одиллия, или белый, Одетта?

- Черный. Он в эмоциональном плане ярче. Мне легче выразить на сцене силу и коварство Одиллии...

- А в чем, на ваш взгляд, основная сложность этого балета для балерины?

- В том, что не только ноги должны демонстрировать филигранную технику. Но еще и руки. Разная пластика рук должна быть у Одетты и у Одиллии.

- Кто будет вашим партнером в казанском спектакле?

- Точно еще неизвестно. Сейчас я репетирую с Ильнуром Гайфуллиным. Возможно, будет рассматриваться вариант моего дуэта с Нурланом Канетовым... Репетиции ведет педагог Валентина Прокопова, мне очень нравится с ней работать.

- Ваши первые впечатления от казанской балетной труппы отличаются от сегодняшних?

- Нет. Мне по-прежнему все здесь нравится: театр, условия для работы, сама работа и люди, которые окружают. Труппа очень сильная, особенно мужской состав. В первый день я даже понять не могла, кто здесь из кордебалета, а кто - солисты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 10, 2014 5:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014101001
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Анико Рехвиашвили
Автор| Мария Беляева
Заголовок| Из-за событий в стране Национальная опера перестала окупаться — интервью с балетмейстером Анико Рехвиашвили
Где опубликовано| © «Деловая газета «КАПИТАЛ» №161 (338)
Дата публикации| 2014-10-10
Ссылка| http://www.capital.ua/ru/publication/31482-iz-za-sobytiy-v-strane-natsionalnaya-opera-perestala-okupatsya-intervyu-s-baletmeysterom-aniko-rekhviashvili
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Анико Рехвиашвили руководит балетом Национальной оперы Украины всего полтора года, однако за ее плечами — солидный опыт, различные постановки и собственный театр современной хореографии «Анико балет» с почти 20‑летней историей. Сейчас балетмейстер стала меньше уделять внимания своему детищу, но уверяет, что артисты выросли и стали вполне самодостаточными. И признается: если раньше этот проект был окупаемым, сегодня ситуация хуже и коллектив в основном гастролирует.


Фото: Константин Мельницкий

Анико родилась и выросла совсем рядом со столичной оперой — на улице Лысенко. Ее неоднократно привлекали к постановкам балетов на этой сцене. «Когда влюблен в профессию, в балет, оперный театр является хорошим плацдармом, даже своего рода сказкой», — уверена она. Впрочем, в театре нередко приходится жертвовать собственными амбициями. «В своей труппе ты можешь делать все что хочешь. Но Национальная опера — академический театр, который не должен быть излишне авторским, — считает хореограф. — Это опасно, потому что у каждого балетмейстера есть эго. Легко попирать все, что было до тебя. Гораздо сложнее, не ломая целиком организм и понимая задачу Национальной оперы, сохранить ее наследие, традиции и сделать маленький шажок вперед». Посреди рабочей недели, прямо перед дневной репетицией «Капитал» расспросил Анико Рехвиашвили о том, что сегодня необходимо балету, о современных трендах на мировой сцене и специфике украинской балетной школы.

— С какими проблемами вы столкнулись, получив должность художественного руководителя балета в оперном театре?

— Для меня основной проблемой стало омолаживание коллектива. Труппа в свое время пришла в некоторый упадок из‑за возрастного ценза. За два года к нам присоединились около 25 молодых артистов, выпускников хореографического училища, Академии танца имени Сержа Лифаря. У некоторых были предложения от Бориса Эйфмана (художественный руководитель Санкт-Петербургского государственного академического Театра балета Бориса Эйфмана. — «Капитал»), и все‑таки они пришли к нам. В прошлом году взяли в труппу заслуженную артистку Украины Юлию Кулик, Маргариту Сысоеву из Донецкого театра оперы и балета, а также Никиту Сухорукова из Детского музыкального театра.

— Есть ли у вас собственная стратегия развития балета? Что нового хотите привнести?

— Прежде всего, важно бережное отношение ко всему классическому наследию, которое все же не должно быть «музейной пылью». Также это постановка новых балетов, учитывая классическую базу и в то же время новаторские открытия. Постоянно должно происходить обновление устоявшихся традиционных форм с помощью современных — как контемп, модерн. Если к классике относиться как мертвому материалу, она погибает. Мир становится мобильнее и динамичнее — это должно отражаться и на технологическом сокращении времени в переходах от одной сцены к другой. Вовсе не обязательно загромождать сцену тяжелыми фанерными строениями и декорациями, можно соединять легкость рассказа и оформления.

— Постановка самого дорогого балета в опере за последние годы — «Баядерки» — по словам директора театра Петра Чуприны, обошлась в более 1,13 млн грн. А каков бюджет вашей последней постановки «Дама с камелиями»?

— Полагаю, в пределах 400 тыс. грн. Мы использовали многие материалы из запасников театра. Дороже всего стоили сценические костюмы — их пошили более ста.

— Как вы считаете, может ли балет приносить прибыль в Украине? Нужно ли его популяризировать или он должен оставаться элитарным искусством?

— Балет — не такое массовое зрелище, как футбольные матчи. Если формируется элита, ничего страшного в элитарности балета нет. Кроме того, он может и обязан быть коммерческим. Однако интерес к балету нужно повышать. В шальные 90‑е было много спонсоров, даже конкурс Лифаря существовал за счет меценатов. Мы буквально катались в «творческом масле», была абсолютная свобода высказывания. Сегодня время шаткое и нужно стараться, чтобы зрители приходили. Я очень боялась, что во время Майдана работа театра остановится. Этого не случилось — наоборот, такого количества спектаклей в месяц, как сейчас, раньше не было. Стараемся привлекать молодежь, формировать новую театральную элиту, готовую «работать мозгами». Балет — это форма развития мысли, высказывание человека. Хочется, чтобы это умное стало еще и успешным. До последних событий опера была вполне окупаемой. Сейчас же уменьшилось количество иностранных зрителей.

— Насколько коммерчески выгодно балету ездить на гастроли и как часто вы бываете за границей?

— В этом году мы были в Канаде, Эстонии, Японии, где существует культ балета. Гастроли — всегда выгодно для артиста, который получает гонорар. Например, прима за один спектакль зарабатывает в среднем $ 1,5 тыс. Это хорошая возможность для танцовщиков продавать свой труд. Поэтому стараюсь отпускать всех, кого приглашают за рубеж, если это не противоречит репертуару.

— А дорого ли приглашать к нам звезд мирового балета? Может ли опера себе такое позволить?

— До последних событий в стране могла. Сюда приезжали Николай Цискаридзе, Илзе Лиепа, Театр балета Бориса Эйфмана. Гонорары мировых звезд могут колебаться в пределах $ 5‑15 тыс. за спектакль. В нашем случае ставка делается не на отдельно взятую звезду, а на интерес к нашей балетной труппе. Для этого нам необходимо расширять репертуар и создавать новое, чтобы наши партнеры были заинтересованы в сотрудничестве.

— И все же, есть ли у нас свои звезды балета?

— Очень много украинских артистов работают по всему миру. Например, Леонид Сарафанов выступает в Михайловском театре в Санкт-Петербурге, Ирина Дворовенко — в Американском театре балета в Нью-Йорке, Алина Кожухару и Иван Путров — в Лондоне. В Украине я делаю ставку на молодых. С интересом наблюдаю за развитием совсем юных Насти Шевченко, Юли Москаленко, Анны Муромцевой, а также уже состоявшихся Натальи Мацак, Яна Вани, Дениса Недака. Балетмейстер Алексей Ратманский пригласил Дениса исполнить главную партию — Солора — в «Баядерке» в постановке Натальи Макаровой на сцене престижного Американского театра балета. Сейчас важно заполнить 10‑летнюю брешь юными специалистами. Приглашаю молодых педагогов, которые были солистами театра, хочу перепрыгнуть через поколение.

— Сформировалась ли украинская балетная школа? Чем она сегодня отличается от российской?

— Украинская балетная школа, конечно же, существует. Национальная опера работает уже 147‑й сезон, ежегодно артистов выпускают хореографическое училище, Академия Лифаря, Украинская академия балета Альвины Кальченко. Целую плеяду артистов воспитали замечательные педагоги — Владимир Денисенко, Веанир Круглов, Валерий Ковтун, Татьяна Таякина, Николай Прядченко, Людмила Сморгачева и многие другие. С эстетической точки зрения, украинская школа балета совмещает технику Большого театра и приверженность стилю и манере Мариинского. А отличается большей эмоциональностью и выразительностью танца. Недавно в зарубежной прессе писали, что Мариинский и Большой сдали позиции и подражают Западу, а балет киевской труппы сумел сохранить ценность традиций, которая как раз и ценится за рубежом. «Обезьянничество», например, красный галстук и сигареты в «Борисе Годунове» (премьера оперы состоялась 14 сентября в Большом театре. — «Капитал»), конечно, может быть хорошим продуктом, но не нашим.

— Каковы тенденции сейчас в мировом балете?

— Постановщики ищут новые аскетичные формы, вычищают излишнюю помпезность и сосредотачиваются на переживаниях героев. Декоративные изыски уходят в прошлое, но спектакли от этого хуже не становятся. К сожалению, многие театры излишне заняты зарабатыванием денег. К шоу-бизнесу в классическом балете отношусь плохо. Это наиболее легкий путь, он не должен быть основным направлением. Следует различать, где развлечение и сфера услуг, а где развитие мысли и возможность подумать.

— На европейских сценах очень популярна современная хореография. А как обстоят с ней дела у нас?

— Плохо. Опять‑таки 90‑е давали нам больше возможностей, было много работы, богаче сама среда. Тогда хореографы не думали о том, как зарабатывать, а скорее занимались мыслеизъявлением, присутствовала даже китчевая смелость. Мне кажется, отрыв от серьезной хореографии, нежелание ею заниматься на высоком уровне не позволили развиваться современной. Поэтому появилось подражание, подделки. Для развития хореографии необходимо возобновление конкурса Сержа Лифаря или создание другого подобного, который дал бы возможность проявить себя новым талантам.

— Что планируете в этом сезоне?

— Я займусь новой постановкой балета «Дафнис и Хлоя» на музыку Мориса Равеля. Виктор Яременко возобновит балетные сцены из опер «Джоконда» (танец «Часы») и «Фауст» (сцена «Вальпургиева ночь»), которые принято использовать в качестве самостоятельных спектаклей. Новый балет, который пока не могу анонсировать, будет ставить Виктор Литвинов, музыку к нему напишет Юрий Шевченко. Недавно мы встречались с Владимиром Малаховым (известный балетмейстер, возглавлял балетную труппу Берлинской оперы. — «Капитал»), будем с ним работать над постановкой балета Фридриха Бургмюллера «Пери».

ДОСЬЕ

Анико Рехвиашвили окончила хореографическую студию Государственного заслуженного академического ансамбля танца Украины им. П. Вирского, хореографическое отделение Киевского института культуры. В 1995 году создала театр современной хореографии «Анико балет», в котором является художественным руководителем. В 1996 году основала и возглавила кафедру современной классической хореографии Национального университета культуры и искусств. С апреля 2013 года — художественный руководитель балета Национальной оперы Украины. Балетмейстер, автор хореографических композиций и балетов для Национальной оперы Украины («Дама с камелиями», «Венский вальс», «Даниэла», «Золушка», хореографии в операх «Норма», «Моисей», «Наталка Полтавка», «Ярослав Мудрый»), хореографических постановок, а также хореографии в спектаклях для драматических театров Киева, кино, шоу и творческих проектов. Поставила одноактные балеты «Болеро», «Времена года», «Исповедь», «Душа».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 11, 2014 7:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014101101
Тема| Современный танец, Фестиваль DanceInversion, Труппа Shen Wei Dance Arts
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Первое место в балетном зачете
"Танцевальное искусство Шэнь Вэя" на DanceInversion

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №185, стр. 4
Дата публикации| 2014-10-11
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2586277
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Сергей Киселев / Коммерсантъ


В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко выступлением американской труппы Shen Wei Dance Arts завершился международный танцевальный фестиваль DanceInversion. На последнем из "Пяти вечеров" американского танца побывала ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.


DanceInversion — один из старейших и почтеннейших российских фестивалей современного танца — в этом году прошел в скромном формате: всего "Пять вечеров американского балета", проведенные с двумя авторскими компаниями — Азур Бартон (см. "Ъ" от 22 сентября) и Шэнь Вэя. Оба лидера — на пике заокеанской моды, увенчаны наградами, обласканы вниманием. Китаец Шэнь Вэй, эмигрировавший в США в 1995 году в возрасте 27 лет и через пять лет создавший там компанию "Танцевальное искусство Шэнь Вэя", и вовсе выбрался из хореографической резервации. Универсальной всемирной знаменитостью он стал после того, как поставил церемонию открытия Олимпиады в Пекине. К тому же Шэнь Вэй, в детстве прошедший суровые университеты Пекинской оперы, оказался мастером на все руки: художником по костюмам и гриму, дизайнером, автором перформансов и инсталляций. С ним увлеченно сотрудничают и могучие музеи (вроде нью-йоркских Метрополитен и Гуггенхайма), и гламурные галереи (вроде итальянской галереи Марамотти), и балетные труппы (вроде Балета Монте-Карло или Национального балета Нидерландов).

Предпосылки к столь многогранной деятельности легко проследить по раннему опусу Шэнь Вэя "Сложения" (2000), поставленному на песнопения тибетских монахов и музыку "Последней песни спящей Девы" Джона Тавенера. В этой неторопливой, изысканной многофигурной композиции хореография — самое малое из слагаемых. Художник Шэнь Вэй задрапировал артистов в сложносочиненные красные и черные юбки с длинными шлейфами, водрузил на головы колпаки телесного цвета, по-фараонски удлиняющие черепа, выбелил лица, прикрыл торсы телесного цвета латексом, научил танцовщиков ходить "по-китайски" — медленно, мелко семеня, не шевеля корпусом, будто рассекая гладь вод при луне,— и запустил "плыть" по сцене группами и поодиночке. В этом "плаванье" хореограф предусмотрел нежданные остановки: замирания в изломанных позах, томные колыхания корпусом, изгибания рук лилейными лепестками, переплетения ветвэй тонких запястий. Растительные сольные движения красного кордебалета автор дополнил очеловеченными позами "черных" дуэтов. Под медитативно-умиротворяющие звуки дамы, сцепив ноги на талии партнеров, то приникают к торсу кавалеров, то отклоняются корпусом почти до пола; полускрытые тяжелыми складками юбок фигуры медленно сплетаются, распадаются и дублируются черными тенями, вырастающими из-под их ног. Плавно скользящие к перформансу, "Сложения" отливаются в образцово-глянцевый пир с претенциозной духовной приправой.

"Весна священная" Стравинского, переложенная для рояля и в исполнении Фазиля Сая, — по контрасту со "Сложениями" демонстративно некрасива: сцена в грязных разводах и полторы дюжины артистов в серо-черных трениках, юбках и майках самого непрезентабельного вида. В этом мусорном эстетизме трудно обнаружить этнографические, эротические, социальные, гендерные, футуристические и прочие темы. Сам Шэнь Вэй утверждает, что источник его вдохновения — музыка: он вслушивался в "Весну священную" 12 лет, прежде чем в 2001 году рискнул поставить спектакль. Результат, однако, выглядит так, будто хореограф надорвался и вместо интерпретации партитуры употребил ее утилитарно: темпо-ритмически. Перед грандиозной кульминацией первой части Шэнь Вэй спасовал вовсе, оставив артистов в полной неподвижности на авансцене — уловка, узаконенная модернистами лет восемьдесят назад. Хореографического дыхания хореографу не хватает даже на музыкальный номер: его "Весна" состоит из одышки коротких индивидуальных трюков, разрезанных паузами мизансцен. Каждый делает то, что получается лучше: один с разбега кувыркается через голову; другой подпрыгивает мячиком, с противоестественной косолапостью сгибая ноги в коленях; третий смачно перекатывает тело в renverse; четвертая, лежа на спине, отмахивает ногами круговую "мельницу"; пятый батманами закидывает конечности за уши. И если довести перечень трюков до 18 (по числу исполнителей), богаче и осмысленнее хореография от этого не станет. Однако следует воздать должное предусмотрительности титулованного Шэнь Вэя, много лет назад решившего "не класть все яйца в корзину" хореографии и проявляющего таланты во многих областях,— его многостаночный метод работает безотказно. Художников восхищает танец, танцовщиков — изобразительный ряд, а мировую общественность — Олимпийские игры.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Окт 13, 2014 9:13 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 13, 2014 9:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014101301
Тема| Современный танец, Фестиваль DanceInversion, Труппа Shen Wei Dance Arts
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Танцы каллиграфа
Где опубликовано| © Газета "Ведомости" № 190 (3694)
Дата публикации| 2014-10-13
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/771781/tancy-kalligrafa
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Москве выступила американская труппа Shen Wei Dance Arts, в спектаклях которой соединяется танцевальная культура Китая, Европы и Америки



Дебют Shen Wei Dance Arts в России состоялся благодаря проекту «Пять вечеров американского балета». Это часть знаменитого фестиваля DanceInversion, который привозит в Москву танцевальные компании высшего сорта, но не с самым громким именем. Имя Шен Вея тоже не много говорит нашей публике, но одну его работу наверняка помнит весь мир: китайский хореограф был одним из создателей шоу открытия Олимпиады в Пекине. В России его спектакль впервые показали в прошлом году: Валерий Гергиев придумал совместный проект с неаполитанским Сан-Карло, который показал в Мариинском театре «Кармину Бурану» — идеальный микс симфонической музыки, пения, танца, гимнастики, циркового искусства.

Стиль фьюжн для Шен Вея — самый естественный способ существования в искусстве. Родившись в Китае, он с детства рисовал и был посвящен Пекинской опере, совмещающей драму и цирк, движение и пение. В 27 лет, попав в программу знаменитого ADF (American Dance Festival), Шен Вей должен был не только изучить все разнообразие американского современного танца, но и освоить достижения европейского искусства.

Причудливые фантазии хореографа питаются культурой трех континентов, и его графически тонкие, но при этом избыточно театральные, переполненные понятными и таинственными символами фантазии оказались востребованы ведущими европейскими театрами: Шен Вей ставил в Балете Монте-Карло и на Эдинбургском международном фестивале, в Национальном балете Нидерландов и Римской опере.

В Московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко Shen Wei Dance Arts показали два спектакля, ставших знаковыми в карьере хореографа, — «Сложения» (2000) и «Весну священную» (2003). Причем знаменитая партитура Стравинского звучит не в оркестровом исполнении, а в переложении для фортепиано в исполнении Фазиля Сая. Это позволяет хореографу отрешиться от сюжета балета. Обнажив танцовщиков до серо-голубых трико, он исследует ритуал, как будто вычисляя его математическую формулу. Этот же интерес профессионального каллиграфа еще более эффектен в «Сложениях». Сочетая «Последнюю песнь спящей Девы» Тавернера и буддийские песнопения тибетских монахов, Шен Вей управляет танцовщиками в черных и красных юбках до пола как мазками изящно скользящего пера. Для людей западной культуры значение этих иероглифов невнятно, но доступна их красота.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Ноя 01, 2014 7:58 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 13, 2014 9:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014101302
Тема| Современный танец, Париж, Гастроли, Китайская труппа Tao Dance Theater
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Танцующая безграничность
Tao Dance Theater открыл сезон в Париже

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №185, стр. 14
Дата публикации| 2014-10-13
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2588558
Аннотация|


Фото: Rex Features/Fotobank.com

На сцене Theatre d'Abbesse — филиала Theatre de la ville, главного в Париже поставщика современных трупп,— выступила китайская труппа Tao Dance Theater с французскими премьерами балетов своего основателя Tао Е "4" и "5", просмотрев которые ТАТЬЯНЕ КУЗНЕЦОВОЙ захотелось увидеть все остальные числительные.

В последнее время авторы из Поднебесной необычайно популярны в Европе и США — именно от них ждут свежих идей, новых танцевальных языков, радикальных визуальных решений и вообще обновления современного танца, изрядно подуставшего в Старом и Новом Свете за 100 лет своего существования. В отличие от экзотичных африканцев, мода на которых столь стремительно проходит, авторы с юго-востока не делают ставку на свою самобытность. Китай, скажем, к собственным богатейшим танцевально-пластическим традициям добавил доскональное знание американских и европейских школ танца, внедренных в систему обучения. И не стоит удивляться, что хореографы юго-востока все чаще побеждают своих европейских коллег на фестивальных и гастрольных турнирах.

28-летний Тао Е, создавший компанию Tao Dance Theater шесть лет назад и за эти годы успевший стать резидентом самых влиятельных танцевальных институций (лондонский театр "Сэдлерс Уэллс" и Американский танцевальный фестиваль),— образцовый представитель нового поколения. Бывший танцовщик шанхайского Ансамбля песни и пляски народной армии, с малолетства изучавший йогу, акробатику, китайский фольклор и классический танец, Тао Е танец современный постигал уже в армии и не встретил препятствий со стороны государства, когда решил заняться именно им. Со своей компанией он поставил несколько балетов, а в последние годы сосредоточился на цикле композиций, которые нумерует по порядку возникновения и количеству танцующих. В Париже он показал "4" и "5", сочиненные на музыку Сяо Хэ,— два эмоциональных опуса, жестко ограниченные формальными задачами.

В "4" две девушки и два юноши в непроницаемых черных масках, серо-черных затейливо скроенных юбко-штанах и свободных рубахах все 40 минут спектакля не меняют взаимного расположения, неизменно сохраняя ромбовый рисунок мизансцены. В первой, буйной части, идущей под беспрерывный рокот ударных, четверка рассекает воздух легчайшими батманами и сверкающими фляками, невесомо перекатываясь по полу, стремительно вращаясь на коленях и грациозно раскраивая черепа невидимым противникам: приемы боевых единоборств превращены пластикой гибких тел в подлинно балетные па. Во второй, тягуче-лирической части те же движения, ведомые закулисным певцом, приобретают невероятную нежность и печаль; в третьей — зачарованные струнными и продублированные собственными черными тенями заторможенные танцовщики кажутся пришельцами из загробного мира.

Назвать это минимализмом не поворачивается язык: в рамках заданных самому себе ограничений хореограф проявляет невероятную изобретательность, находя множество пластических оттенков для каждого па, завораживая публику потоком изменчивого танца. Еще жестче правила в балете под номером "5". Пятерка переплетенных в единое тело артистов с выбритыми головами и выбеленными лицами весь спектакль не встает с планшета сцены, перекатываясь волнами, вздымаясь горными пиками, стелясь равнинами и истекая чисто человеческими болью и сладострастием. За спектакль этот многорукий и многоногий клубок два раза опоясывает сцену по кругу, и хореограф не допускает ни единого повтора сочетания тел. Лаконизм формы, подчеркнутый пластическим всемогуществом артистов и свободой фантазии автора, действует гипнотически: исчезает чувство времени, растворяется реальность. Но эта медитация замешена на крепком растворе универсальности: Тао Е, избегая спекуляций на экзотике, выработал собственный язык, равно доступный и Востоку, и Западу.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Ноя 01, 2014 7:59 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 13, 2014 12:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014101303
Тема| Современный танец, Москва, Гастроли
Автор| Екатерина Васенина
Заголовок| Замедляться и кланяться
Где опубликовано| © "Театрал"
Дата публикации| 2014-10-13
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/12476/
Аннотация| Обзор современного танца начала театрального сезона

Главное танцевальное событие октября – iTMOi Акрама Хана открыло фестиваль «Территория». Посвящение Игорю Стравинскому (In the mind of Igor – расшифровка названия), его «Весне священной» получилось торжественным и страшным, каким и может быть приоткрытие завесы в творческую лабораторию художника. В iTMOi нет следования музыке Стравинского, хореографии Нижинского и сценографии Рериха – есть встреча двух невест смерти на фоне нескончаемого варварского обряда. Невеста Смерти, та, что постарше, в кринолине, вычурной большой шляпе, одной обнаженной грудью, с вымазанным землей и пеплом лицом медленно и не очень живо шагает среди яростных энергичных дикарей, позволяя им до времени делать что хочется. Дикари в какой-то момент пытаются задобрить Невесту, исполняя нечто барочное, подлаживаясь под ее неспешный шаг и положение рук. Смерть довольно скоро обозначает свою жертву, хрупкую азиатку в белом платье и пытается вовлечь ее в танец своей орбиты. Но у Избранницы находится защитник, позволяющий Смерти съесть себя кринолином, как ядовитые цветы едят насекомых. Она охотно принимает его в свое лоно (даже подпрыгивает для убедительности), чтобы потом подарить ненужную ей жертву ее соплеменникам, от века нуждающимся в козле отпущения – сцена, в которой она выпускает мужчину из-под кринолина, обвязанного веревками, и за них синхронно и разрозненно дергают обрадованные дикие, одна из самых зрелищных в спектакле. Распятый, обретший после такого путешествия бессмертие человек в позе морской звезды дергается в веревках, а Смерть крадется за своей желаемой Жертвой – девушкой в белом, чтобы передать ей большую вычурную шляпу в знак того, что теперь Невестой смерти становится она. Кажется, никто еще так визионерски не обыгрывал тему Избранницы Смерти, не материализовывал ту силу, которая просит жертвоприношения.



Тем временем «Весна священная» нью-йоркской компании Shen Wei Dance Arts на фестивале Dance Inversion прошла очень скромно – по расчерченному словно мелом полу в склоненных позах, сухо перемещались бесполые фигурки, нервно-мышечно отзываясь на ставшую почти неузнаваемой музыку, исполненную в версии солирующего фортепиано в четыре руки. «Сложения» получились у Шен Вея глубже: одетые в красное и черное танцевальные массы распадались и смыкались, неся свой цвет с гордо поднятой головой, зачехленной в овальный кокон, диктующий осанку. Освещение сцены и мелкий семенящий шаг танцовщиков рождал фокус: вот фигура выплыла из тьмы на авансцену, приняла смиренную и величественную позу и снова растаяла, немного отодвинувшись в сумерки. Формальная игра контрастами – света и тьмы, красного и черного, обнаженного до пояса и одетого в юбку тела Шен Вею, молодому мэтру American Dance Festival, где повидали множество талантов, определенно удалась. «Сложения» стали первой работой китайского хореографа с тех пор, как он покинул Родину в 1995 году. Подобранная им музыка – последняя песнь спящей Девы для колоколов и струнного квартета, буддистские песнопения тибетских монахов хранят родовую память и уважение к традициям своей страны. Отдельным представлением в спектакле стали поклоны, наглядный урок современному человеку, как важно и красиво замедляться и кланяться. Как красива склоненная и никуда не стремящаяся фигура и несуетящаяся личность.

Важно, что «Пять вечеров американского балета», в которых участвовала компания Шен Вея, в принципе состоялись. На открытии «Вечеров…» присутствовал и выступал министр-советник по вопросам прессы и культуры посольства США Джеффри Секстон, заверивший, что «фестиваль послужит укреплению взаимопонимания и в очередной раз продемонстрирует, что язык танца универсален, что преодолевает границы и прокладывает мосты», а художественный руководитель Dance Inversion Ирина Черномурова подтвердила, что программа «Пяти вечеров…» выросла из постоянных взаимоотношений Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и отдела культуры Посольства США в России, возникших в середине 1990-х годов: «Ни облачка не пролетело в наших отношениях». Знаменательно, что в это же самое время труппа Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко гастролировала в Китае.



«Моя аномалия» – первый спектакль эстонского хореографа Марта Кангро с российскими танцовщиками. Коллекция личных историй о приятии другого с его тараканами и себя со своими странностями вошла в репертуар театра Наций и участвуют в ней танцовщики костромского театра современного танца «Диалог Данс» и московские музыканты J.Hellboy. В «Моей аномалии» рассказывают об опостылевших соседях, о страхе заболеть любой болезнью, злословят над большой грудью одной из танцовщиц так, как это обычно делают за спиной, прикрываясь ладошкой – весь фобийный ментальный мусор вывален на сцену: ну да, гордиться нечем, мы все это правда думаем. Любопытно, какую окраску получают танцы, прослаивающие монологи: танцующие нравятся себе и хотят понравиться зрителям. Молчаливое движение обманывает нас: танцующие могут очаровать нас, а говорящие нет, а ведь это одни и те же люди. Физическое тело, заканчивающееся кожей и социальное тело, включающее в себя весь спектр коммуникаций – какая неприятная разница. Понятие political and social body, в разное время разрабатываемое Джудит Батлер, Мишелем Фуко, Теодором Адорно, во вполне доступном виде представлено в «Моей аномалии» – следующий показ 3 и 4 ноября на Малой сцене Театра наций.



«Подожди, подожди! (Моему отцу) Яна Фабра на фестивале моноспектаклей «Соло» в исполнении актера Яна Фабра Седрика Шаррона разочаровал прогрессивную танцевальную общественность. Постоянно включенный дымогенератор, окутывающий актера и титроэкран, раскушенная ампула с искусственной кровью, шепоты и крики в микрофон были сочтены устаревшими приемами. Тогда как Седрик Шаррон, в финале называя себя в бельгийской (и театральной) транскрипции Хароном, рассказывал непридуманную историю своих отношений с отцом, только перед смертью признавшем право сына заниматься танцем. И сын объясняет вдогоноку – подожди! подожди! – почему именно танец стал тем пространством, в котором он чувствует себя живым и даже путешествует на лодке Харона туда и обратно – благодаря пространству танца, которое впустило его в себя. Седрик говорил о метафизике танца, и важно было продраться сквозь неловкий скороделаный перевод или слушать сердцем его простой английский – Седрик говорил о кровно заработанном праве принадлежать искусству танца. Седрик, подобно танцовщикам Шен Вея, сумел замедлиться и поклониться предкам. А то, что настоящий контракт с искусством писан священными для Фабра человеческими жидкостями – кровью, спермой, слезами и потом – для прикасавшихся к тайнам танца, конечно, не секрет.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 13, 2014 9:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014101304
Тема| Балет, ГКД, III Международный фестиваль «Звезды мирового балета в Кремле»
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Кремль снимает балетные сливки
В Москве завершился III Международный фестиваль балета

Где опубликовано| © "Московский комсомолец"
Дата публикации| 2014-10-13
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2014/10/13/kreml-snimaet-baletnye-slivki.html
Аннотация|

Ставший уже традиционным III Международный фестиваль «Звезды мирового балета в Кремле» открыл в Москве 55-й сезон Государственного Кремлевского дворца (ГКД) и 25-й Кремлевского балета. Гендиректор ГКД Петр Шаболтай устроил еще и так, что знаменитое ежегодное балетное шоу Kremlin Gala, собирающее на главной сцене России всех самых востребованных звезд мирового балета, тоже попало в кремлевскую афишу как раз на это время. Так что Москва в эти дни поистине стала столицей мирового балета, а Кремль снимал сливки в виде балетных звезд из Лондона, Парижа, Милана, Мюнхена, Осло и других европейских городов.


Кремлевский балет. "Волшебная флейта". Памина - Ирина Аблицова, Принц Тамино - заслуженный артист России Михаил Мартынюк. Фото Е.Пушкиной

Фест открывала мировая премьера — балет экс-худрука (а теперь президента) Кремлевского балета Андрея Петрова «Волшебная флейта». Оперу Моцарта Петров лелеял перевести на балетный язык уже несколько лет. Премьеру делала международная команда: художниками-сценографами спектакля выступили итальянцы Анжело Сала и Аьфредо Корно, и эти красивейшие и масштабные (хорошо вписывающиеся в циклопические размеры кремлевской сцены) декорации уже с момента открытия занавеса внятно продекларировали концепцию спектакля, задуманную постановщиками, — перед нами театр в театре. Старинные театральные механизмы, издавна приводящие в действие машинерию, все эти зубчатые колеса, рычаги, опускающие и поднимающие декорации, что создают на сцене иллюзию чуда, выставлены здесь на всеобщее обозрение и приводятся в действие разодетыми в камзолы и пудреные парики лакеями, а на сцене маленький Моцарт (Александр Хмылов) играет на клавесине, собственно и сочиняя «Волшебную флейту».


Фото В.Комиссаровой

Оригинальное оперное либретто Шикандера переделано в балет почти в точности, не очень сильно пострадала при этом и моцартовская партитура (оркестровая редакция — Владимир Качесов), Петров уже не в первый раз за недостатком востребованных балетных тем переигрывает оперные хиты на балетный лад (так было с моцартовской «Свадьбой Фигаро» или с «Русланом и Людмилой» Глинки). Другое дело, способна ли музыка, очищенная от оперных арий, заменить балетную, становится ли в этом случае она пригодной для танцев? Думается, что некоторая немузыкальность хореографии новоиспеченной «Флейты», ее излишняя иллюстративность (впрочем, во многом объясняемая еще и задачами, которые ставит перед собой спектакль, предназначенный, по мысли дирекции Кремлевского дворца, для семейных просмотров) связана именно с этой проблемой.

Очистив сюжет от излишней масонской подоплеки (и Моцарт, и Шикандер, как известно, были масонами), бывший кремлевский худрук поставил вполне традиционный двухактный балет с крепкой и внятной (что большая редкость по нынешним временам) режиссурой, снабженный двумя развернутыми па-де-де, множеством вариаций и адажио и представляющий труппу в наиболее выгодном свете. Во всем блеске мастерства и технической оснащенности предстают в «Волшебной флейте» две главные пары: Михаил Мартынюк (принц Тамино) — Ирина Аблицова (Памина), Кирилл Ермоленко (птицелов Папагено) — Алиса Асланова (его подруга Папагена), есть что потанцевать трем пажам и Царице ночи (Александра Тимофеева), да и для каждого артиста Кремлевского балета нашлось свое место в этом многонаселенном балетном спектакле.



То, что труппа обладает хорошим потенциалом, убедила и последующая за премьерой череда спектаклей где вместе с кремлевскими артистами в балетах кремлевского репертуара выступали международные звезды. Вместе с шикарным по экстерьеру англичанином Ксандером Перишем, отменным Гансом в «Жизели», предстал, например, Евгений Королев (партия Жизели, правда, не слишком подходит Ирине Аблицовой). А солнечный Меркуцио Егора Мотузова в балете Григоровича «Ромео и Джульетта» вообще стал главным героем спектакля (Ромео — Андрей Писарев и Джульетта — Жанна Губанова, новые солисты Кремлевского балета совсем неплохо справились с новыми для себя партиями, которые требуют, однако, дальнейшей шлифовки). В партии Голубой птицы молодой солист Даниил Росланов продемонстрировал полетность и серию чистейших заносок, соперничая в танце с одним из сильнейших виртуозов Мариинки Владимиром Шкляровым, да и вообще вся «Спящая», как и сама «красавица» Аврора из этого балета (Татьяна Болотова из Стасика), оказались лучшими на этом фестивале.

Если кто и разочаровал, так эта знаменитейшая пара из Ковент-Гардена Стивен Макрэй и Сара Лэмб, герои летних московских гастролей лондонского Королевского балета. Крошечные британцы просто терялись на огромных просторах кремлевской сцены, к тому же их подвела фонограмма (вообще фестивали такого уровня следует проводить с «живым» оркестром или не проводить их вовсе) — в коде «черного» па-де-де по ошибке поставили музыку, используемую для этого куска в Кремлевском балете, а не ту, что в ходу у англичан. Не вписался в стиль кремлевского «Лебединого» и мундирчик Макрэя, в котором тот танцует Зигфрида в Лондоне. Неудобно говорить, но добросовестные артисты вообще-то учат ту редакцию классического балета, в которой они намерены выступить, а не ездят со своим уставом в чужой монастырь. Образцом для подражания в этом случае следует признать кубинца Йоэля Карреньо. Премьер Национального балета Норвегии не только отлично станцевал в «Корсаре» именно в той редакции (Григоровича), в какой этот балет идет в Кремле, но и выучил совершенно новую для себя партию (Мизгиря) в петровском балете («Снегурочка»), который никогда ранее не исполнял.

Тем не менее главным событием балетного марафона в Кремле стал проект Kremlin Gala или шоу под названием «Звезды балета XXI века», некогда придуманное в Америке супругами Тенсерами. В Москве оно прошло уже в пятый раз и представило, например, таких звезд мирового балета, как Карлос Акоста, Роберто Болле, Люсия Лакарра и Марлон Дино, то есть именно тех артистов, с чьим именем сегодня ассоциируется само слово «балет». И если искусством Акосты, Лакарры и Дино Москва могла наслаждаться совсем недавно, Роберто Болле давненько не баловал российскую столицу своим присутствием и каждой мышцей тела, каждым поворотом своего мощного торса в партии баланчинского Аполлона являл собой совершенство и утверждал незыблемость законов балетной гармонии.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Ноя 01, 2014 8:03 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 13, 2014 9:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014101305
Тема| Балет, Музыкальный театр «Премьера» (Краснодар), Премьера, Персоналии, А.Мацко
Автор| Виктория Мнацаканова
Заголовок| Новый балет «Анна Каренина»: Это просто потрясает...
Где опубликовано| © «ВК Пресс»
Дата публикации| 2014-10-13
Ссылка| http://www.vkpress.ru/art-reportaz/novyy-balet-anna-karenina-eto-prosto-potryasaet-/?id=79900
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Безумство экспрессии, игра света и тени, чувственность... Всё сплелось в балете «Анна Каренина» в постановке молодого, но невероятно талантливого хореографа Александра Мацко.



С самого начала постановка поражает декорациями и костюмами. Такая частая смена фонов не могла не порадовать: для каждой сцены подобраны декорации; костюмы героев, начиная с главных, заканчивая массовкой, удивляли своим разнообразием. И надо сказать, что впечатления от содержания оказались ничуть не менее сильными, чем от визуальной подачи.

Ярким и удачным получился образ Кити Щербацкой. Он рос вместе с главной героиней на протяжении балета: лёгкость и воздушность в самом начале сменились невыразимым трагизмом. Юлия Бельдекова, исполнявшая роль Кити, смогла безупречно изобразить страдания своей героини, равно как и её дальнейшее исцеление.

Сама Анна Каренина, роль который исполнила Татьяна Крюкова, поразила удивительной, чувственной пластикой — действительно это приковывает взгляд. Балерина смогла передать всю гамму эмоций влюблённой и страдающей от осуждения и разрыва с семьёй женщины.

Особенное внимание стоит уделить музыке, которая не отпускала всех до последнего момента, то вызывая в душе необъяснимую тревогу, то успокаивая. Прекрасная музыка вкупе с искусством пластики воссоздали на сцене всемирно известную историю о трагедии человека, об извечном выборе между чувством и долгом. И о жизни в этом «бесконечно правом» обществе, готовом морально уничтожить любого, кто посмеет пойти против его законов.

Интересна в плане постановки сцена в деревне, где Левин и Стива рассуждают о женщинах. От образов обольстительниц, сопровождающих всё действие, герои ловко избавились с помощью ружей.
Удачным оказалось и использование проекторов, с помощью которых зрители вместе с героями переносились с вокзала в Италию, из Италии в оперу, из оперы на минеральные воды в дымке тумана. Снег с потолка, парящие над сценой купола храма стали настоящей изюминкой представления.

Не могла не поразить и сцена после венчания Левина и Кити. Эротика и чувственность под куполами храма соединили божественное начало и плотское влечение, оставляя за бортом общество со всеми его порицаниями и «непреложными истинами».

Невинность и воздушность белого платья Анны на отдыхе в Италии передаёт всю гамму её беззаботного настроения: она ещё не знает о приближающейся трагедии. Но вскоре белый цвет сменяется чёрным, трагизм и печаль сквозит в последнем танце главной героини. Нарастающая музыка и приближающийся к Карениной поезд... Конец. Невероятный, сильный как по задумке, так и по исполнению конец надолго остаётся в памяти...

У зрителей есть шанс увидеть балет 10 декабря в музыкальном театре «Премьера».

Фото: Элеонора Марченко

Фотогалерея / Предпремьерный показ балета «Анна Каренина»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 2 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика