Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-09
На страницу 1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 31, 2014 11:13 pm    Заголовок сообщения: 2014-09 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090101
Тема| Опера, Музыка, Театр «Новая опера», Премьера
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Ария заморского призрака
В «Новой опере» состоялась премьера «триллера» Бенджамина Бриттена

Где опубликовано| © Газета "Новые Известия"
Дата публикации| 2014-09-01
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-09-01/207017-arija-zamorskogo-prizraka.html
Аннотация| Премьера

В рамках перекрестного Года культуры России и Великобритании театр «Новая опера» показал в Москве «Поворот винта». Шедевр Бенджамина Бриттена перенесен на российскую сцену из Оперного театра Северной Ирландии.


Героями повествования стали подростки Флора и Майлз, жизни которых угрожают призраки.

В последние годы Бриттен стал регулярно появляться на российских подмостках. Меломанам памятны постановка «Винта» Дэвида Маквикара в Мариинском театре и «Билли Бад» Вилли Декера в Михайловском, не говоря уже о нашумевшем «Сне в летнюю ночь» в столичном Музыкальном театре. Нынешний «Винт» поворачивали британцы – режиссер Оливер Мирс, сценограф Аннамари Вудс и главный дирижер «Новой оперы» Ян Латам-Кениг.

Камерную (для 13 оркестрантов) оперу по повести Генри Джеймса Бриттен написал в 1954 году, сохранив зловещую мистику первоисточника. История Гувернантки в аристократическом доме, которая опекает детей-подростков Флору и Майлза и борется с призраками, угрожающими жизни и душе подопечных, так богата смыслами, что впору схватиться за голову. Понятно, что каждый уважающий себя старинный английский дом обязан иметь привидение, и в этом смысле Джеймс и Бриттен опирались на богатейшую культурную традицию. Но они насытили неоготику массой новых аспектов, прежде всего фрейдистских: как бы неотчетливые, но явные эротические контексты, подростковый пубертат и подавленная агрессия. Плюс взаимная подозрительность, социальное лицемерие и, главное, автобиографические реминисценции.

Вязкая неопределенность – главный прием авторов. Непонятно, хороша или плоха Гувернантка: то ли она спасает обитателей дома, то ли, наоборот, сводит их с ума, окружая действительность «туманными стенами зла». Были призраки на самом деле или они плод обрыва реальности в больном воображении дамочки? Привидения – бывший слуга, ныне покойный Питер Куинт, и прежняя гувернантка, умершая мисс Джессеп – с равной долей вероятности могут быть как слугами дьявола (если вы в него верите), заславшего демонов для искушения невинных душ, так и ночными кошмарами, возникающими в закоулках подсознания («Я оживаю, когда гаснет свеча», – поет Куинт).

Кстати, сами души не столь уж и невинны: возможно, Майлз и Флора ведут двойную игру, а «Поворот винта» – опера, разоблачающая миф о якобы добрых (по изначальной природе) детках, противостоящих злым взрослым. Как бы то ни было, придуманный человеком ужас действует не менее разрушительно, чем настоящий: атмосфера зла усиливается – вот он, символический поворот винта, средневековая пытка, когда голову жертвы сжимали в тисках. В финале изнемогающий Майлз отрекается от Куинта ценой жизни: мальчик умирает на руках Гувернантки.

Герои оперы (действие происходит в середине прошлого века) живут в громадном доме, роль которого играют три серые стены с проемами дверей и окон. Стены, как винт в названии, поворачиваются под разными углами, создавая иллюзии мрачных, безжизненных комнат, которым нет числа. Художник Кевин Трейси поставил свет так, что зритель верит: поместье освещено свечами, бросающими резкие, контрастные тени, они так похожи на темные извивы психики персонажей. Режиссер помещает зло под оболочкой обычной жизни. Герои одеты в белые носочки, невзрачные кофточки и кургузые пальто. Тут ловят бабочек, читают книжки, учат латынь, играют на рояле и плетут цветочные венки. Но это идиллия, висящая на волоске. И это спектакль о том, как прошлое влияет на настоящее, а мнение, будто мы хозяева самим себе, – всего лишь иллюзия, когда невроз управляет человеком.

Звуки замечательной партитуры, в которой мятущаяся атональность (лучшая музыка для мистического триллера) смешана с «потусторонней напевностью» призраков и ясной «наивностью» молитв и детских песен, более чем хорошо прочувствовал оркестр «Новой оперы». Как справедливо заметил Латам-Кениг, у Бриттена камерный оркестр местами звучит как большой симфонический, и это удалось передать. Без огрехов спели участники спектакля, среди которых и британские, и российские вокалисты. Ангельский дискант 14-летнего Тома Дизли и нервное сопрано Сьюзен Харрелл (Гувернантка) достойно подержали Ярослав Абаимов (Питер Куинт), Ирина Ромишевская (экономка Гроуз), Виктория Шевцова (Флора) и Валерия Пфистер (гувернантка Джессел).

Эта смесь скрытых истерик и сюрреалистической недосказанности, хороших манер и навязчивых идей – несомненная театральная и музыкальная удача. Жаль только, что «Поворот винта» в «Новой опере» не столько репертуарная премьера, сколько разовое событие, сродни гастролям. Спектакль по условиям контракта прошел всего два раза. Театр, впрочем, намерен искать возможности для полноценного проката.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 31, 2014 11:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090102
Тема| Опера, Музыка, Театр «Новая опера», Премьера
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Дьявол поет прелестно
Где опубликовано| © Газета "Ведомости" № 160 (3664)
Дата публикации| 2014-09-01
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/745581/dyavol-poet-prelestno
Аннотация| Премьера


Фабула оперы — поединок зла и добра
Фото: Даниил Кочетков


При всей замутненности сюжета Генри Джеймса (то ли призраки на самом деле являются детям, то ли они мерещатся Гувернантке) этот шедевр Бенджамина Бриттена обладает универсальной ясностью. Почти как в средневековой пьесе, за человеческую душу сражаются высшие силы, а поскольку это душа детская, сочувствие зала достигает высокого градуса. С другой стороны, добро, воплощенное в фигуре Гувернантки, не светится счастьем, тогда как зло, олицетворенное в призраках, волшебно, оно синоним красоты и искусства. Возможно, «Поворот винта» компенсирует нам нехватку музыкальных шедевров, написанных на сюжеты Достоевского.

В Москве была дважды прокатана постановка Оперного театра Северной Ирландии. Душою проекта стал дирижер Ян Латам-Кениг, который добился от музыкантов «Новой оперы» сыгранности, подобающей образцовому камерному ансамблю (в оркестре всего 14 человек, духовикам приходится чередовать обычные и видовые инструменты). За аутентичную верность английскому стилю отвечали также два приглашенных певца — сопрано Сюзанна Харрелл в партии Гувернантки и 14-летний дискант Том Дизли, сверстник своего героя Майлса. Но и русские артисты прекрасно овладели вокальным письмом Бриттена и английской просодией. Ирина Ромишевская наделила миссис Гроуз, даму почтенных лет, свежим и чистым голосом. В теноровых разливах Ярослава Абаимова, исполнявшего роль соблазнителя Куинта, попадались изумительно красивые ноты. Но его мужской голос в партитуре Бриттена — единственный: цимес звучания оперы в пряном наложении женских голосов. Бриттен смешивал партии, чтобы мы как можно напряженнее вслушивались в линии поющих, и все члены ансамбля это прекрасно понимали. В труппе «Новой оперы», очевидно, меняются примадонны: уже не в первой премьере выходят точная Валерия Пфистер (мисс Джессел) и звонкоголосая Виктория Шевцова (Флора). Единственный минус: походить на младшую сестру английского братика ей было трудновато.

С «Поворотом винта» режиссеры обычно не экспериментируют: достаточно того, что сам Бриттен поместил мистическую историю в викторианскую раму. В спектакле режиссера Оливера Мирса и сценографа Анны Мари Вудс ходят, правда, в платьях ХХ в., но оформление выдержано в строгих тонах старинного дагерротипа. Впечатляющим аттракционом в ткань спектакля вплетен фортепианный вечер Майлса: усидчивый Том Дизли играет на сценическом пианино в точности то же, что пианист Александр Жиленков — на рояле в оркестровой яме.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 01, 2014 7:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090103
Тема| Опера, Музыка, Театр «Новая опера», Премьера
Автор| Наталья Зимянина
Заголовок| В плену у времени и призраков
Где опубликовано| © "Новая газета" № 97
Дата публикации| 2014-09-01
Ссылка| http://www.novayagazeta.ru/arts/65066.html
Аннотация| Премьера

«Новая Опера» первой показала премьеру в новом сезоне: «Поворот винта» Бриттена — самое загадочное сочинение классика


Сцена из спектакля «Поворот винта»
Даниил КОЧЕТКОВ


Этим мы обязаны в первую очередь главному дирижеру «НО» Яну Латам-Кёнигу, который все еще не устал бороться с глубоко завуалированной российской косностью. Весной его сподобились наградить «Золотой маской» за «Тристана и Изольду», однако думали долго, можно было бы и раньше заметить его подвижничество.

В августовской голове любого россиянина напряженно толпятся совсем иные мысли, казалось бы, не до частной бриттеновской мистики. И неожиданно — сильнейшее впечатление и от музыки, в совершенстве освоенной русскими оркестрантами, и от наших певцов, создавших впечатляющий ансамбль с коллегами ирландского театра.

«Поворот винта» — спектакль Оперного театра Северной Ирландии в аскетичной, но отнюдь не простенькой постановке молодого режиссера Оливера Мирса, получивший высокую оценку британской критики. И нам продемонстрировали новую форму менеджмента: оформление (Аннамари Вудс), свет (Кевин Трейси) и два главных исполнителя — тоже оттуда; остальные певцы и оркестр — из «Новой Оперы».

…Опера написана по новелле Генри Джеймса, внимание которого привлек реальный случай: старшая дочь в семье тайно убивает младшего сводного брата, отомстив за смерть своей матери. (Убийцу, кстати, не нашли; она ушла в монастырь, а через несколько лет сама сделала признание, отсидела свое и умерла в 101 год.)

В новелле (1897), а позже в опере Бриттена (1954) все еще загадочнее и страшнее. Гувернантка приезжает в английскую усадьбу «с туманами» воспитывать двух очаровательных сирот, Майлса и Флору. День ото дня ее все более мучают призраки ее предшественников — прежней бонны Джессел и лакея Куинта, ушедших из жизни не совсем понятно как. Постепенно Гувернантка замечает: Майлс и Флора во власти призраков этой адской парочки и, словно под гипнозом, выполняют их приказы, увенчанные самым страшным для послушных детей призывом «Не подведи меня!».

Может, Гувернантка просто безумна? (Известно, что сестра Генри Джеймса страдала тяжелым неврозом.) Певица Сюзанна Харрелл шаг за шагом показывает превращение своей героини из скромной воспитательницы в ревнивую истеричную эгоистку. Но точно ли призраки гуляют по дому и саду? (Бриттен наделил их весьма материальной музыкой.) Как именно эти сластолюбцы обрели еще при жизни неограниченную власть над двумя детьми?

Лучше не терзать свое воображение домыслами, как «вольничал» при жизни лакей Куинт (в убедительно-зловещие краски окрашивает свою партию Ярослав Абаимов). Нет, лучше помучиться мыслью о том, сколь тяжело дети переживают борьбу за них непримиримых взрослых, как гнется ребенок под волевым ураганом противоборствующих сторон. А на пике их схватки отдает им последние капли своей жизни. Главным вопросом этого триллера: кто же виноват в смерти Майлса, — можно не задаваться — ни на одну загадку здесь нет четкого ответа. Тема постановки — зыбкость грани между жуткой ночной фантазией и явью. Недаром под этим мороком ходишь еще много часов.

Понятно, что детективный сюжет коварно затягивает, но фокус в том, что музыка Бриттена — музыка ужаса — будто звучит изнутри действия и внутри тебя, и ты не способен ее анализировать, а иногда забываешь, звучит ли она вообще.

Словно заражена злом от Куинта мисс Джессел (Валерия Пфистер), «тихим навязчивым словом» манящая девочку Флору (яркая Виктория Шевцова) в бездну прелести и ужаса. Классно поет в спектакле Экономка — Ирина Ромишевская, единственный «нормальный» персонаж, не видящий никаких призраков.

Юный артист из Белфаста Том Дизли (безукоризненный дискант) выдерживает труднейшую роль, не теряя музыкальной нити своей партии. Порой трудно разобрать, где кончается его ангельский голос и вступают духовые инструменты, — это высшая оценка.

И кажется, что вот теперь, после мирового празднования 100-летнего юбилея Бриттена, мы знаем о композиторе все. О страхах и потрясениях его детства, которые он изживал до последних дней, о его нежной любящей душе, о его конфликте с миром (до 1967 года гомосексуализм в Британии карался тюремным заключением), о неуверенности в себе. О его величии, конечно, тоже — но об этом знали и раньше, правда, больше по энциклопедиям. А кто прислушивался — по непререкаемым оценкам Шостаковича, Рихтера, Ростроповича.

На одной из встреч в Центре документального кино, предварявшей большой документальный фильм Тони Палмера о Бриттене «Были времена…», выступала Элизабет Уилсон, ученица Ростроповича, отец которой когда-то был послом в СССР. Она рассказывала, например, о том, как Ростропович в 1960 году играл в Лондоне Концерт Шостаковича, а автор и Бриттен сидели в ложе. И Ростропович не поверил, что Бриттен (классик же!) еще жив. И тут же умолил его написать виолончельную Сонату, потом Концерт, потом еще четыре сочинения…

Сам же Бриттен, как свидетельствует в фильме Беата Мейер, ухаживавшая за ним, уже больным, «никогда не верил в то, что создал что-то прекрасное». В фильме участвуют две родные и одна двоюродная сестра Бриттена, его брат, домработница, переписчица; рассказывает о нем и его возлюбленный — певец Питер Пирс, человек патрицианского обаяния. Старые меломаны помнят их совместное выступление в Большом зале Московской консерватории в 1966 году, тогда Бриттен аккомпанировал ему на рояле. «Он создал из меня певца», — признает в фильме Пирс, которого Рихтер считал гениальным исполнителем не только Бриттена, но и Гайдна, Шуберта.

Лишенный тщеславия, Бриттен бежал славы. Узнав, что Шостакович посвятил ему 14-ю симфонию, наивно переспрашивал: «Правда, что мне посвящено?» Майер вспоминает, что накануне кончины он прекратил всякие споры, совершенно ей подчинился и, слабея, спрашивал: «Как это будет? Это больно?» Умер он на руках у Питера Пирса, которому успел сказать: «Я должен умереть раньше тебя, потому что не знаю, что делал бы без тебя».

Столь сильные впечатления оставил этот фильм, равно как и многие другие события сезона, посвященного Бенджамину Бриттену, что невозможно не отметить их инициатора — Британский совет. В честь юбилея композитора (2013—1976) Россию одарили беспрецедентным, по сути, фестивалем. Не припомню, чтобы так многосторонне, глубоко и захватывающе было представлено в нашей стране творчество какого-либо другого зарубежного корифея. И выставка «Художественный мир Бриттена» в ГМИИ им. Пушкина, и издание книги «Бриттен» с обширной биографией и дневниками Пирса, и многочисленные концерты, лекции, мастер-классы. И, конечно, фильмы. Короткометражки, созданные в 30-е годы Бриттеном и поэтом Уистеном Хью Оденом. Впечатляющая видеозапись оперы «Питер Граймс», поставленной под открытым небом на 66-м фестивале в Олдборо, на берегу Северного моря — с приливами, бурями, свинцовыми облаками, заходом солнца, шуршанием гальки (лето 2013 года). И фильм «Бриттен: последняя игра» Джона Бридката, переносящий зрителей в Италию — место действия последней оперы композитора «Смерть в Венеции».

Благодаря юбилейной программе Британского совета мы услышали и этот шедевр в живом исполнении в Большом зале консерватории, с участием любимца московской публики тенора Йена Бостриджа — то-то было испытание для консерваторского студенческого оркестра, которое он выдержал с честью.

Британский совет назвал свою обширную культурную программу «Сезоны Бенджамина Бриттена в России» и провел ее так, будто в нашей стране поработал существующий лишь в мечтах Бриттеновский университет.

На мой вопрос, продолжит ли Британский совет свою просветительскую деятельность, его сотрудники просто пригласили в конце сентября на фестиваль «От Тавернера к Тавенеру: пять столетий английской духовной музыки», посвященный памяти другого выдающегося британского композитора сэра Джона Тавенера (1944—2013). Вам ведь наверняка не известны оба имени?..
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 01, 2014 7:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090104
Тема| Опера, Музыка, Зальцбургский фестиваль
Автор| СЕРГЕЙ ХОДНЕВ
Заголовок| Довоенное чувство меры
"Кавалер розы" на Зальцбургском фестивале

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №155, стр. 11
Дата публикации| 2014-09-01
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2556637
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Monika Rittershaus/Salzburger Festspiele

В честь 150-летия одного из своих отцов-основателей, Рихарда Штрауса, Зальцбургский фестиваль в этом году представил новую постановку его оперы "Кавалер розы". Спектакль поставил легендарный режиссер Гарри Купфер, в версии которого опера получилась ностальгическим панегириком не Вене времен Марии-Терезии, а обманчиво-беззаботной поре накануне Первой мировой войны. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.


Каждый раз, когда "Кавалер розы" оказывается на какой-нибудь особенно крупной сцене, всегда бывает любопытно, как именно постановщики будут разверстывать в этих масштабах драматургический рисунок самой оперы. Которая, с одной стороны, предполагает пребольшой оркестр, это понятно, но с другой — откуда взяться гигантскому размаху, если само ее действие, разворачивается то в аристократической спальне, то в салоне нувориша, то в отдельном кабинете загородной ресторации (причем либретто Гуго фон Гофмансталя вдобавок с редким педантизмом уточняет, где в этих комнатах должны стоять кресла, кушетки, столики и прочая рокайльная обстановка). Ну и сам сюжет — если брать хоть галантную буффонаду с переодеваниями, хоть лирически-медитативную линию Маршальши — тоже, в сущности, комнатный. И приладить его к грандиозности стометровой сцены зальцбургского Большого фестивального зала — солидная задача, пусть и совсем не новая: именно премьерой "Кавалера розы" этот зал в 1960 году открылся, и с тех пор оперу и повелось ставить именно на этой сцене.

Художник-сценограф Ханс Шавернох в этот раз не стал выстраивать на сцене копии венских парадных залов, не стал и заужать ее, сводя к "кабинету". Вместо этого сменяли друг друга задники во всю ширь сцены с огромными фотографическими видами — самыми аутентичными венскими видами, которые только можно представить, Музей истории искусств, Ринг, Михаэлерплатц и так далее, только снятыми с головокружительных ракурсов. И черно-белыми, точнее, почти черно-белыми, с еле заметными проблесками блеклого цвета. Прием-то прост, но это не дешевая полиграфия на клеенке, и сами кадры отличного художественного достоинства, и воспроизведены они были на сценических панно в технологическом смысле так ловко, что в них чувствовалась оптическая глубина. Ну и заодно, по счастью, точно схваченный дух Вены времен старого Франца-Иосифа, известной по мемуарам многочисленных свидетелей во главе со Стефаном Цвейгом,— развеселой и притом все же нервозно-изысканной, имперской и в то же время бесконечно уютной.

Всей остальной бутафории минимум (только сцену в Пратере все-таки обставили тесно, потому что иначе положенное квипрокво не разыграешь), и общая атмосфера спектакля во всех смыслах разреженная. Дельные, но широченные мизансцены — а как иначе, если, например, для того, чтобы вручить Софи пресловутую серебряную розу, Октавиану приходится долго и торжественно шествовать через всю безразмерную сцену (однако зато у героев достаточно времени, чтобы предполагаемая любовь с первого взгляда уже в этот момент дала о себе знать). Медлительная и утрированно красивая лирика — даже когда в финале Маршальша тихо отъезжает со сцены в белоснежном ретромобиле на фоне рассветного паркового пейзажа, это выглядит не нахальным апдейтом, а деликатным продолжением ее прощания с Октавианом и с собственной молодостью. Изящная стилизованная комедийность — ровно столько, сколько положено, ни грана больше.

То же самое всеобщее чувство меры, прекрасное и чуть усталое, сквозило и в том, как были сделаны аккуратные роли персонажей. Вокальный состав был превосходен: Октавиана полнокровно и с моцартовским изяществом спела французская меццо Софи Кох, чистое серебристое сопрано Мойцы Эрдман отлично подошло к партии Софи, а опытная Красимира Стоянова, если иметь в виду ее вкус и аристократичность ее манеры,— вполне ожидаемая, хотя и очень качественной выделки Маршальша. Сгустком энергии посреди этого зрелища, полного совершенно эпической картинности, но все же органически, по природе и настроению дряблого ("дивный цветок туберозы с запахом тления", как выразились бы арт-публицисты лет сто назад), смотрелся разве что барон Окс, которого Гюнтер Гройссбек сыграл не одышливым австрийским Фальстафом, а еще каким живчиком. И все же в музыкальной части главным достоинством этого эстетски-холодного спектакля была игра Венских филармоников (дирижер Франц Вельзер-Мест) — очевидно, самая глубокая и красивая оркестровая работа в оперных спектаклях Зальцбурга-2014: по красоте текучего, перламутрового звука с ней сложно сравнивать что "Дон Жуана", что "Трубадура".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 01, 2014 1:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090105
Тема| Опера, Музыка, Театр «Новая опера», Премьера
Автор| Татьяна Елагина
Заголовок| Завораживающая магия порока
«Поворот винта» в Новой Опере

Где опубликовано| © Opera­News.ru
Дата публикации| 2014-09-01
Ссылка| http://operanews.ru/14090104.html
Аннотация| Премьера


(1/6) «Поворот винта» Б. Бриттена. 27.08.2014. Майлс — Том Дизли, Флора — Виктория Шевцова, Гувернантка — Сюзанна Харрелл, Госпожа Гроуз — Ирина Ромишевская. Фото — Д. Кочетков
Другие фото по ссылке


Такие счастливые совпадения очень редки. Когда спустя много лет встречаешься с произведением, зацепившим тебя в юности, и понимаешь: прежние чувства и эмоции живы, а нынешнее исполнение во многом сильнее, ярче того, из воспоминаний.

Так получилось, что первой оперой, услышанной мною «изнутри» (из аппаратной звукозаписи), в процессе «консервации», в котором я участвовала, стала именно опера «Поворот винта» Бенджамина Бриттена. Это была единственная полная запись по-русски на фирме «Мелодия», растянувшаяся на несколько лет. Начали сразу после первого в стране исполнения на Декабрьских вечерах 1984-го года тем же составом исполнителей, а закончили в начале 1988-го…

Музыка Бриттена непроста для восприятия, факт. Но когда слушаешь отдельные номера и фразы по много дублей в процессе работы, пропитываешься её терпкими гармониями полностью. Мотивчики неотвязно звучат в голове, снятся. И не забываются в течение десятилетий! То есть, шла я на нынешнюю премьеру «Поворота винта», будучи погруженной музыкально «в материал» сильнее, нежели в иные оперы классического репертуара. Сохранилось и живое впечатление от спектакля Английской Национальной оперы на гастролях в Большом театре летом 1990 года. Там запомнилась общая добротность исполнения, особенно детских партий, костюмы с дорогими кружевами и реквизит 19-го века, а главное, необъяснимое для нас тогда – совершенно бесшумное скольжение кроватей по сцене…

Разбор премьерного спектакля Новой оперы начну с того героя, что покорил меня прежде всего. С оркестра, точнее, камерного инструментального ансамбля, состоявшего из 14 музыкантов. Так задумано автором – только скрипок две, как в квартете, все остальные – по одному, солисты.* Чертовски трудно для оркестровых музыкантов, особенно струнников, привыкших играть в группе. Всё равно, что хористу петь соло. На это способен не каждый. И надо отдать должное музыкальному руководителю Новой оперы и дирижёру этой премьеры Яну Латаму-Кёнигу. Его кастинг среди оркестрантов оказался верным. Не услышала ни одной помарки, фальши в давно знакомых темах. Ансамбль между собой и с певцами тоже был практически безупречен! Уже в Прологе отметила замечательное соло литавр! Весь вечер ударник Виктор Сыч был надёжным фундаментом оркестра, а в финале блеснул редким приёмом – с помощью педали делал глиссандо.

Небольшие, но выразительные соло были и у скрипки (Елена Иванова), которой вторила Александра Конова, и у виолончели (Наталья Пустоварова), флейты (Юрий Прялкин), гобоя (Тарас Золотько), кларнета (Юлия Климова), фагота (Ольга Сычёва). Особо отмечу альт Александры Тельмановой. Мягко, интеллигентно инструмент сопровождал не сильный голос мальчика. Опору и базу струнному квинтету придавал контрабас (Павел Кондрашов). Разнообразным, то благородным, то нарочито открытым тембром порадовала валторна (Денис Володичев). Праздничными всполохами взрывались арпеджио арфы (Людмила Янчишина). Много солировавшее фортепиано Александра Жиленкова было самодостаточно, но в команде управляло прочими. Мистики добавляла челеста Натальи Казаковой.

Из неофициальных рассказов узнала, маэстро Ян Латам-Кёниг – давний «фанат» творчества Бриттена, в детстве даже участвовал в качестве хориста в одной из постановок его опер, «шапочно» общался с великим композитором. Безусловно, Латам-Кёниг профессионал высшего разряда, что он не раз демонстрировал в Москве. Но на этот раз легко поверила в его особую личную влюблённость в партитуру «Поворота винта». Точность жеста сочеталась с искренностью подачи нового для большинства зрителей материала, тонкость сольных интимных фрагментов с брутальностью кульминаций.

Постановка Оливера Мирса, повторение на московской сцене спектакля Оперного театра Северной Ирландии 2012 года, о которой метко заметил маститый коллега в антракте: «вот она – честная бедность!», если и не стала откровением, то ничуть не разочаровала и не помешала восприятию отличного музыкального ряда.

Перенос действия в начало 50-х годов 20 века, практически ко времени мировой премьеры оперы убедителен. Ведь за 60 прошедших лет дамские шляпки и жакеты той поры и детские драповые пальтишки стали почти такими же артефактами, как и оборки-кружева 19-го столетия.

Сценография Аннамари Вудс предельно аскетична. Минимум мебели, рисованные окна и двери, преобладание оттенков серого в оформлении сцены и чёрно-бело сине-зелёного в костюмах. Элегантно работает свет (Кевин Трейси), добавляя зелёной или лунной жути в момент появления призраков.

«Сам я в привидения не верю» – заявил постановщик Оливер Мирс. Из повести Генри Джеймса, ставшей основой либретто оперы, так и непонятно, действительно ли дом населён призраками бывших слуг или это плод воображения Гувернантки. «Я думаю, что Куинт и мисс Джессел – воплощения её невротических переживаний на классовой и сексуальной почве». И ещё цитата от режиссера, с которой трудно спорить: «Генри Джеймс дал нам возможность поверить в любую из версий, хотя в книге призраков видит только Гувернантка. Бриттен вводит в оперу призраков, которых видят все и которые поют, поэтому требуются усилия, чтобы версия о существовании призраков исключительно в голове Гувернантки имела право на жизнь… В данной версии призраки – зеркала, или отражения Гувернантки». На зеркальность указывают и некоторые появления Куинта и Джессел в глубине дверного проёма как бы за тюлевой завесой, подсвеченные мертвенным ореолом. Далее можно долго и содержательно говорить о многослойности сюжета, о его фрейдистских подтекстах, о сходстве поведения персонажей с нестандартно ориентированным в личной жизни Бенджамином Бриттеном, что в Англии середины 20 века ещё не было привычным. Сохраню эту трепетную тему для более продвинутых в психоанализе критиков. Отмечу как достоинство постановки, что недосказанность, расплывчатость толкования «порока» осталась. И это очень ценно. Ремарка на программе «12+» полностью соответствует увиденному. Сценическое действо строго, достойно, мизансцены традиционны, но не статичны, в переживания персонажей верится.

И здесь, наконец, пора хвалить солистов. Их всего шестеро, хора нет. (Напомню, что ещё одна цель Бриттена в этом камерном опусе – мобильность, возможность легко возить спектакль по провинции).

На ведущую партию Гувернантки театр пригласил для достоверности англичанку Сюзанну Харрелл. При том, что тембр её сопрано довольно ординарен, в целом созданный музыкально и актёрски образ, что называется, попадает в точку. Прекрасная дикция, свободный гибкий речитатив, особо требуемая тут нервность во фразировке и поведении, не переходящая за грань хорошего вкуса. В добавок, госпожа Харрелл худощава, молода, симпатична. В общем, истинная Гувернантка, о которой мечтает богатое семейство.

Другой английский гость – дискант Том Дизли, исполнитель роли Майлса. Ангельски чистый голос и светлый чуть инфантильный облик, хорошо ложащийся на образ. Правда, юному певцу уже 14 лет, вытянувшийся длинноногий подросток вокально осторожен, первые признаки мутационной «канифольки» слышны в его соло. И в такой «ускользающей красоте», которой осталось звучать несколько месяцев – трогательная хрупкость героя, особая пронзительность восприятия.

Единственный спорный момент, зачем на роль сестры Майлса, девочки Флоры, назначили взрослую певицу. Впрочем, миниатюрная Виктория Шевцова внешне вполне смотрится девочкой, ей идут короткие юбочки и белые гольфики, и в играх с братом она ребячески правдива. Но в небольших дуэтах её лёгкое, но, всё таки, женское сопрано явно накрывало нежный голосок Майлса.

Значительная и, как всегда, очень качественная у Ирины Ромишевской, получилась миссис Гроуз, экономка. Преображение и сейчас прекрасно выглядящей стройной певицы в возрастную характерную роль удивило неожиданностью новой грани её дарования.

Мисс Джессел – призрак прежней гувернантки, у Валерии Пфистер чувственная и живая за счёт глубокого бархатного меццо-сопрано певицы.

И столь же обворожительным вокально показался главный злодей и единственный мужской голос – Ярослав Абаимов. Все теоретические выкладки меркнут, когда вместо почти белого деревянистого тембра первого исполнителя – Питера Пирса, спутника жизни композитора, или высокого на грани контратенора Йена Бостриджа слышишь полнозвучное теноре-спинто. Ориентально зазывные рулады Питера Куинта у Абаимова не могут оставить равнодушными не только ребёнка, но и женщин, ценящих породистых теноров. А внешность итальянского романтического героя делает персонажа демонически привлекательным.

По традиции тот же тенор исполняет и партию Пролога, повествуя о событиях, предшествующих сюжету, невольно сливаясь для зрителя с Дядей детей, который нанял Гувернантку. И вот здесь, в первой сцене, Ярослав Абаимов услышался совсем иным –простым, где-то скучноватым. Даже в его английском узнавалось чуть-чуть московского. То, как артист преобразился вместе с образом вокально и фонетически, вызывает уважение. Вообще, общий уровень английского заслуживает похвалы трудолюбию артистов и коучей. Между нашими участниками и коренными носителями языка не было заметно грубых «швов» в произношении.

Напоследок. Рекламировать музыкальные достоинства «Поворота винта» излишне. Читатели уже наверняка поняли, что я очарована этим произведением Бриттена давно и всерьёз. «Музыка неплохая, но сюжет очень уж мрачный» - услышала из телефонного разговора одной из завсегдатаев театра. Да, финал, где Майлс тихо умирает на руках Гувернантки, обозвав, наконец, Куинта дьяволом, трагичен. Но вот страшной безысходности нет! Как нет и банального любовного треугольника (тенор хочет овладеть сопрано, а баритон ему мешает), обрамлённого псевдоисторической рамой из сражений, придворных интриг и т. д. Здесь всё – мираж, вневременная игра подсознания на полутонах и недосказанности. Нерв именно этого спектакля таков, что в антракте сладко бегают мурашки от предвкушения «а что там дальше?», хотя всё давно читано и слушано. Изысканная щекотка нервов и порция адреналина, плюс гурманское наслаждение для ушей – вот что такое «Поворот винта». При условии, что исполнение и постановка достойны оригинала. У коллектива «Новой оперы» всё получилось! Хотелось бы пожелать спектаклю благоприятной репертуарной судьбы.
Примечание редакции:

* В оригинальной версии у Бриттена ансамбль состоял из 13 оркестрантов (партии фортепиано и челесты исполнял один музыкант).

Фото — Д. Кочетков / Новая опера
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 02, 2014 9:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090201
Тема| Опера, Музыка, БТ, Молодежная оперная программа Большого театра, Персоналии, Дмитрий Вдовин
Автор| ЛЕЙЛА ГУЧМАЗОВА
Заголовок| Маленькая фабрика оперных звезд
Где опубликовано| © журнал "Exslusive" № 7
Дата публикации| 2014 сентябрь
Ссылка| http://exclusive-magazine.ru/articles/2014/7/star_factory/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В наступающем театральном сезоне готовится к своему первому, 5-летнему юбилею Молодежная оперная программа Большого театра. К юбилею есть чем гордиться, голосистая молодежь негласно соревнуется с коллегами из лучших театров мира. Об удачной пятилетке и выращивании оперных жемчужин, о русских гонорарах и возрастной тяге на родину, о правильном общении с артистом и позитивных трендах Большого театра эксклюзивное интервью руководителя Молодежной оперной программы Дмитрия Вдовина.



– Дмитрий Юрьевич, нужен ли специальный питомник для оперных звезд, их ведь и так долго учат? Есть ли такие программы для молодежи в мировых театрах?

– Из крупнейших оперных домов ее нет, пожалуй, только в мадридском «Реале». Называются эти программы по-разному: где академия, где студия, где стажерская группа, но суть одна – собрать для театра самых интересных из сотен и даже тысяч поющих артистов и довести их до международного уровня. Претензии к подготовке оперных певцов в консерваториях существуют во всем мире, есть определенный разрыв между вузом и престижной сценой, который преодолевается обычно годами, а то и десятилетиями. Но сегодня театры не могут долго ждать и все больше нуждаются в достаточно молодых певцах, чей внешний облик и возраст соответствовал бы представлению публики, например, о Ромео и Джульетте. Культ молодости, захвативший общество, проник и в оперный театр. Представление о пышногрудой и пожилой диве, которую опероманы слушают с закрытыми глазами, уходит в прошлое.
К тому же миграция постановщиков, дирижеров и режиссеров приводит к тому, что у них нет времени возиться с малоподготовленными артистами.
Поэтому тезис Ильи Ильфа: спасение утопающих – дело рук самих утопающих – привел в этой новой реальности к созданию общемировой практики, системы, как угодно называйте, young artist program, молодежной программы того или иного театра.
К сожалению, и я сам в этом убеждаюсь на каждом из наших прослушиваний, артисты не просто не готовы к выходу на серьезную сцену после окончания вуза, они в большинстве случаев даже не представляют себе, что такое работа в театре. Это касается не только певцов, но и пианистов-концертмейстеров, с которыми в начале их работы всегда много проблем. Они умеют играть на рояле соло – и все! Ни знания базового оперного репертуара, ни навыков вокального аккомпанемента, ни умения работать с певцами в классе, ни практики игры «по руке» дирижера – ничего этого у них в постконсерваторском багаже нет.


»Настройся на оперу»

– Но ведь раньше предмет «аккомпанемент» был даже в музыкальной школе?

– И концертмейстерские кафедры в вузах есть, а подлинной школы ансамбля, аккомпанемента, музыкального тренерства нет. В большинстве случаев приходится начинать почти с нуля, не секрет, что профилирующие кафедры считают этот предмет неважным.
Мы в Большом стараемся сконцентрировать педагогические и финансовые усилия на подготовке к театральным будням самых талантливых молодых артистов. Это как маленькая фабрика по производству чего-то очень дорогого и эксклюзивного. В начале 90-х я ездил смотреть, как это дело устроено на Западе, обследовал летние школы совершенствования. И там, и на Конкурсе Чайковского в 1998-м разговаривал с западными коллегами, удивленными тем, что замечательные русские певцы не имеют представления об оперной жизни на Западе. Было понятно, что нужно создать новую систему усовершенствования: так появилась Международная школа с вокальными мастер-классами в Москве. Когда в 2009-м поменялось руководство оперы в Большом, генеральный директор театра Анатолий Иксанов поддержал идею создания МОП. Как поддерживают ее сейчас нынешний генеральный директор Владимир Урин и новый музыкальный руководитель Большого Туган Сохиев.


»Настройся на оперу». Тенор – Богдан Волков

– А чем Молодежная оперная программа Большого отличается, например, от Академии молодых певцов Мариинского?

– Академия Мариинского создана раньше нас. У них экстенсивный подход, сотни певцов, для масштабов Валерия Гергиева нужно много народа на подхвате. У нас подход интенсивный, артистов немного – сейчас 13 певцов, три пианиста и один молодой дирижер. Но мы вкладываемся в них максимально.

А в сравнении с американскими программами, в которых я работал, наши артисты быстрее выходят на сцену. Когда мы пришли в Большой, средний возраст оперной труппы составлял почти 50 лет. Не скрою, обстановка поначалу была весьма напряженная. Немногим по душе оказался приход молодых, голосистых, сценичных ребят. Первому набору, куда входили нынешние уже зарекомендовавшие себя у нас и на мировой сцене артисты – Венера Гимадиева, Евгения Кадурина, Ульяна Алексюк, Оксана Волкова, Алина Яровая, Павел Колгатин, Борис Рудак, Константин Шушаков, Павел Небольсин, Артем Гришаев, – было ой как непросто поначалу!

– Кого-то из нынешних 13 выделите?

– Сегодня уже сделали яркие шаги на сцене Большого баритон из Молдовы Андрей Жилиховский, спевший Гульельмо в «Так поступают все женщины» и Марселя в «Богеме», в скором времени он выступит в премьере «Снежной королевы» и, надеюсь, будет вводиться в заглавную партию в «Евгении Онегине». Огромные надежды на киевлянку Олю Кульчинскую, сверкнувшую в новой версии «Царской невесты». Дебютировавший в партии Лыкова в той же опере тенор Богдан Волков, тоже из Украины. Ольга и Богдан даже успели выступить с Большим театром в Вене и Нью-Йорке с «Царской невестой». Победившая в нескольких престижных конкурсах Кристина Мхитарян, сопрано, готовит Джильду в грядущей премьере «Риголетто». У нас есть прекрасная Юлия Мазурова, меццо-сопрано, обольстительная Дорабелла из «Так поступают все». Пусть не обижаются не названные мной артисты, они знают, как я их высоко ценю, просто их время еще не приспело…

– Ваши ученики перерастают программу и вливаются в труппу…

– Да, не говорю уж о Венере Гимадиевой, ставшей одной из самых ярких солисток сегодняшнего Большого. В свое время ее взяли в Молодежную программу не без труда: она попросту опоздала на конкурс. Некоторые из коллег восприняли мое решение принять Венеру как нарушение правил, каприз, а я решил – ну плохо, конечно, что опоздала, но мы не можем не взять такой талант! Просто классический сюжет из известного фильма. Но спешу предупредить: не надо повторять ее оплошность – больше не сработает.

– А потом состоялась премьера «Травиаты» – и все быстро выучили ее имя?

– Вообще-то, в Большом театре нет ничего сложнее подготовки к премьере. Люди несколько месяцев ежедневно репетируют, это очень утомительно, к премьере многие артисты просто выжаты, как лимон. И тут вспоминается «Лев Гурыч Синичкин» – классический водевиль Ленского о театре или «Мадемуазель Нитуш» Эрве, в которых молодая дебютантка заменяет именитую артистку и наутро просыпается знаменитой. У Гимадиевой так и случилось после премьеры «Травиаты». А теперь она становится одной из самых востребованных Виолетт в мире.


Венера Гимадиева и Василий Ладюк в опере «Травиата»

– Всем есть смена? Как вы определяете, что певец готов к работе в труппе?

– Есть у нас и совсем молодые, которые сегодня в силу возраста не могут петь в театре. Теоретически можно всех их сегодня выпустить на сцену, но голос – это такой инструмент, который должен дозреть. Тут очень важно иметь огромное терпение, дождаться удачного момента и правильно выбрать роль для дебюта, не превосходящую силы и возможности певца. Коллеги смеются: «Ты мнительный, все время раскладываешь пасьянс». Да, я смотрю, кому что лучше подходит. Кстати, в этом смысле наш новый музыкальный руководитель Большого Туган Сохиев очень внимателен к артистам программы, щепетильно относится к их назначениям на роли. Он уже принял ряд неожиданных решений, меняющих намеченные составы.

– Реверансы новому начальству?

– Генеральная линия театра, осуществляемая в опере двумя лидерами – Уриным и Сохиевым, очень важна для нас. Считаю, что мы, кто в команде (а я надеюсь, что я в команде), должны быть лояльными к их политике. Опыт убедил меня в том, что у нас лояльность как профессиональное качество не развито. В нашей стране обожают критиковать руководство. Лидер еще и сделать-то ничего не успел, а в коллективе все уже его критикуют. Катализатором процесса обычно становится недозагруженность коллектива работой. Меня Америка многому научила. Там в театре все стараются быть лояльными, при этом не теряя достоинства. Этот баланс непрост, но такая система более эффективна. Считаю (и старался так поступать, поэтому часто сам уходил с разных постов): не нравится руководитель – или терпи, или уходи. Только после этого можешь начинать публичную критику, даже борьбу, если это необходимо. Люблю ситуацию, когда огромный корабль идет вперед, есть капитан, а каждому из команды надо отвечать за свою механику и не лезть в чужие дела. Отсутствие четких и ясных принципов руководства, авралы, хаос и распущенность приводят к конфликтам. Если наша система сложится (а она постепенно складывается), то творческая эффективность вырастет.

– Если бы вы занимались формированием афиши Большого театра, оставили бы негласную норму «сколько русских опер, столько и западных»?

– Это правильная политика. Жил бы в стране, где нет своего национального оперного репертуара, – был бы гораздо свободнее в выборе. Но мы одни из немногих в мире счастливцев с колоссальным собственным культурным наследием, у нас есть Чайковский, Римский-Корсаков, Глинка, Шостакович, Бородин, только для перечисления гениев места не хватит в интервью! Да, при большевиках было слишком много однобокого репертуара и мы многое потеряли, в том числе оперу ХVII–ХVIII веков, препятствовали композиторским открытиям XX века. Из-за замкнутости и идеологического давления получили провалы в памяти, своего рода художественный инсульт. После 30 лет в музыке и театре я стремлюсь к сбалансированности. Россия не родина слонов, но мы художественно богаты, только не надо каждый раз бежать к обрыву и бросать с него очередного Ваньку.


Ольга Кульчинская и Роман Шулаков в опере «Царская невеста»

– Правда ли, что желающие научиться петь ходят за вами толпами, как желающие выучить языки за полиглотом Дмитрием Петровым?

– Раньше я преподавал в училище, потом в вузах, а теперь времени на студентов нет, осталось только несколько аспирантов. Считаю, педагогика в музыкальном учебном заведении требует личного присутствия и непрестанного внимания к ученику, это большая ответственность. Если же педагог поглощен театром, нет времени и сил на студентов, – уходи.

Был у меня период, когда я был страстно увлечен выпуском одного за другим успешных певцов: то один стал лауреатом, то другой, этого ученика позвали в один знаменитый театр, того – в другой. Пожил я так довольно долго, наработал некие педагогические мускулы, удовлетворил свои амбиции. Они не пропали, но я стал гораздо спокойнее и разборчивее. Больше не буду убеждать ни себя, ни других в том, что могу из средних данных студента сделать большого певца. Но считаю, что такой период тяжелой и черной работы, подогретый амбициями и максимализмом молодости, нужно пройти каждому педагогу.

– Стажеров Молодежной программы все больше привлекают в премьеры, но лучшие голоса в активном среднем возрасте уехали и строят хорошие карьеры. Похоже, молодые нацелены туда же. Можно удержать таланты? И нужно ли?

– Удерживать, конечно, надо, но не доходить до «не пущать». Не получится. Лучше сесть за стол с певцом и поговорить, обсудить планы, что-то потребовать, но и что-то предложить. Поинтересоваться, что бы он хотел сделать в театре. В Большом сейчас перемены, и порой руки до всего не доходят, но Урин это наверняка сделает. Так строятся сезоны в Метрополитен-опере: есть группа знаменитых артистов, так называемых box office makers (те, кто собирает полные залы). Руководители театра берут их расписание на четыре-пять лет вперед и смотрят, какие есть свободные даты, например, у Джойс ди Донато. Они это делают заранее, реализуя таким образом право первого театра страны, а может быть, и мира. Потом уже агенты Джойс заполняют ее календарь выступлениями в других местах.

Мы пока не научились планировать заранее, это ставит всех в сложную ситуацию и порой заставляет больших певцов уходить из театра. Что касается молодых, то их надо увлекать прежде всего творчеством, количеством интересной работы, на которой они могут расти. Наши молодые артисты больше всего об этом мечтают. А «не пущать» – это, на мой взгляд, проявление скрытой неуверенности в себе и провинциальности, да и не таким уж от нас далеким по времени крепостничеством отдает.

– И они будут сыты творчеством?

– В Большом сложная система оплаты, но очевидно одно: в театре сейчас платят несравнимо лучше, чем 10–15 лет назад. Да, некоторые свободные от постоянного театра артисты, звезды, зарабатывают больше. Но зато Большой, как театр репертуарный, дает гарантированную работу на время контракта, в то время как фрилансеры могут попасть в сложную ситуацию простоя. Это плата за свободное плавание.
Но! Родной театр не должен быть местом, где можно упокоить свою старость или выход из формы. Вы же видите: как только старость на горизонте, так у всех активизируется любовь к родине.



– В Москву зачастил Дмитрий Хворостовский и другие?

– Нет, Дмитрий, надо отдать ему должное, никогда не делал пауз в своих приездах на родину. Имен называть не буду, люди есть люди, и так везде, не только в России. Баланс между выступлениями на родных сценах и гастролями  – дело сложное и переменчивое. В возрасте вообще всех тянет домой, не только певцов. Было такое негласное правило и в Америке: пока не стал звездой в Европе – не станешь и дома. Певцы должны были сначала дебютировать и сделать себе имя в Европе. Не правда ли, нам это знакомо? К счастью, сейчас ситуация все-таки меняется. Прошло время, когда артисты стремились уехать из России «всеми фибрами своего чемодана». Да ведь и раньше стремились не все – вот Ирина Архипова была сконцентрирована на жизни и работе в России, немало гастролировала, но никогда не ставила это во главу угла.

– Появился новый тренд – в России платят так, как не платят нигде?

– Смотря как считать. Возвращаясь к Молодежной программе, стипендия у нас, может, и не так велика, как, к примеру, в Метрополитен, но живут артисты Молодежной программы в коттеджах, в парковой зоне Москвы, в Серебряном Бору. Нью-Йорк славен значительными гонорарами, но, приглашая артистов, театр не оплачивает им авиабилеты, жилье, артист платит огромные налоги, да еще 10–20 процентов гонорара своему агенту. Что получается в итоге – большой вопрос. Хотя ситуация очень разнится в зависимости от каждой страны, каждого театра и, конечно, профессиональных качеств и репутации приглашенного артиста.

– А почему вы решили до начала сезона отметить первый юбилей Молодежной оперной программы с американцами, в программе «Молодые голоса Москвы и Нью-Йорка»?

– Мы еще только готовимся отмечать наше пятилетие в октябре. И это будет не концерт, а спектакль «Так поступают все женщины» Моцарта. У нас и с итальянцами в ноябре концерт будет – вместе отметим 50-летие легендарных обменных гастролей между Большим и Ла Скала. К нам должна приехать Мирелла Френи, чтобы работать с ребятами. Ждем также несколько звезд разных поколений. С французскими певцами выступаем с концертом на сцене в начале декабря, причем встречаемся не в первый раз. А концерт с молодежью Метрополитен был задуман нами с Константином Орбеляном и его коллегами. Публике всегда интересно нас всех видеть вместе, сравнивать. Да и нам самим это нравится.

Фото ДАМИРА ЮСУПОВА.
Пресс-служба Большого театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 06, 2014 8:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090601
Тема| Опера, Музыка, Зальцбургский фестиваль
Автор| СЕРГЕЙ ХОДНЕВ
Заголовок| Злободневный раритет
"Фьеррабрас" на фестивале в Зальцбурге

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №160, стр. 5
Дата публикации| 2014-09-06
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2560211
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Зальцбургский фестиваль впервые в своей истории обратился к малоизвестному произведению Франца Шуберта — опере "Фьеррабрас" (1823). Эпическое действо о противостоянии паладинов Карла Великого и мавров поручили ставить знаменитому режиссеру Петеру Штайну, который превратил оперу в трогательно-музейную фантазию на тему старинного театра. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ (AD).


При жизни Шуберта "Фьеррабрас" так и не был поставлен, только в 1988 году покойный Клаудио Аббадо устроил полноценную премьеру оперы в венской Штаатсопер, и с тех пор немецкоязычные театры несколько раз за нее брались. Последней, кажется, была давнишняя постановка Клауса Гута в Цюрихской опере, прежней вотчине уходящего зальцбургского интенданта Александра Перейры. Что, надо думать, и объясняет нынешнее появление "Фьеррабраса" в афише фестиваля, хотя при желании красивых поводов для этого начинания можно придумать еще предостаточно. Все ж таки, с одной стороны, раритет, да и колоритный, к тому же с практически злободневным политическим подтекстом и вдобавок украшенный не нуждающимся в разъяснительной работе композиторским именем.

Пожалуй, естественнее всего это начинание смотрелось бы, если бы фестиваль в этом случае сыграл на руку крестовому походу музыкантов-аутентистов на музыку романтизма и пригласил бы дирижером-постановщиком кого-то из этой когорты, как пригласил в этом году Жан-Кристофа Спинози и его барочный ансамбль Matheus на "Золушку" Россини. Но дирижировал Венскими филармониками в результате маэстро Инго Мецмахер, подавший нехитрую шубертовскую мелодику и незатейливую оркестровку совсем уж простодушно. Состав подобрали качественный, местами даже и чудесный — работы сопрано Юлии Кляйтер (Эмма, дочь Карла Великого) и тенора Беньямина Бернхайма (рыцарь Эгинхард) по красоте свежих полетных голосов и музыкальности вполне можно назвать гордостью этого спектакля. До идеала, впрочем, даже и при умеренной сложности вокальных партий состав не дотянул, причем слабыми звеньями оказались более знаменитые солисты. Вокальная форма Доротеи Решман, вулканически пламенно, да только неаккуратно спевшей мавританскую принцессу Флоринду, увы, проблемна, натужные и откровенно некрасивые верхние ноты Михаэля Шаде (ее брат Фьеррабрас) не лучше.

Петеру Штайну уже в третий раз за последние годы пришлось выступать на фестивале под знаменами консервативно-костюмной режиссуры, но в случае "Фьеррабраса" эти старомодные постановочные интенции он довел до таких крайностей, уже не прямолинейных, а стилизаторских, что в спектакле любопытным образом появилось отдельное эстетическое достоинство.

Либретто оперы — наивно-бидермейеровское прочтение средневекового эпоса — сейчас кажется балансирующим на грани пародийности. Магометанская царевна Флоринда, влюбленная в рыцаря Роланда, отважно освобождает христианских паладинов, которых ее отец коварно заточил в зиндан, в самый неожиданный момент вспомнив о том, что под полом тюремной камеры спрятано оружие. Благородный до паточности мавр Фьеррабрас, оказавшийся в плену у императора франков, совершает чудеса самоотречения ради прекрасной Эммы, с тем чтобы в конце концов она вышла замуж за другого, а его, Фьеррабраса, наградили приемом в ряды воинов Карла Великого.

Постановочная команда Штайна (декорации делал Фердинанд Вегербауэр, костюмы — Анна-Мария Хайнрайх), честно приняв к сведению эту драматургию, в целом показала оперу примерно такой, какой она могла бы выглядеть на венской сцене в 1823 году. С пышным квазиисторическим гардеробом, с расписными холщовыми декорациями, которые с упоительным музейным шиком изображают то франкские королевские палаты, то садовые кущи, то мавританские дворцовые аркады, то умеренно мрачную тюремную башню. Христиане с ног до головы в серебристо-белом, мавры — в черном: это, пожалуй, выглядело бы совсем банальным ходом, если бы не то обстоятельство, что спектакль весь черно-белый. И декорации, и даже занавесы расписаны по белому как бы гравюрным штрихом, отчего сцена становится похожей на ожившую иллюстрацию из книги XIX века,— как будто бы нехитрый прием, который, однако, крайне редко с такой эффективностью появляется в современных постановках. И успокоительное ретроградное зрелище превращается в эстетскую игру. Для главного оперного фестиваля в мире, пожалуй, слишком комнатную, но по крайней мере ловкую.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 07, 2014 8:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090701
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Чечилия Бартоли
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| «Невозможно всю жизнь питаться одним и тем же, это не в моем характере»
Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2014-09-05
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/4516
Аннотация|

Чечилия Бартоли о своем новом альбоме, работе в архиве Мариинки и опыте руководящей работы в Зальцбурге


© Decca Classics / Universal Music

Осенью Чечилия Бартоли выпускает новый альбом «St. Petersburg» с записями итальянских композиторов, работавших при дворе российских императоров, — автора первой оперы на русское либретто Франческо Арайи, ученика Вивальди Луиджи Мадониса, капельмейстера при дворе Екатерины II Доменико Чимарозы... Первые в мире записи забытых произведений сделаны с участием ансамбля I Barocchisti и дирижера Диего Фазолиса. Впервые же в своей карьере певица записала две арии на русском языке. Их партитуры Бартоли разыскала в архиве Мариинского театра.

— Какой ваш любимый уголок в Петербурге?

— Это волшебный город. Когда я впервые увидела Эрмитаж, то была потрясена. Невероятное впечатление — просто прогуляться по берегу реки. А какие там цвета…

— А вы любите петербургскую зиму?

— Впервые я приехала в Петербург на корабле из Любека — как раз зимой, шли на корабле ледокольного типа три дня. Незабываемый опыт, в том числе момент прибытия. Представьте: я — человек Средиземноморья, и вот мы приходим на этом почти что ледоколе, рассекая лед… прежде я не могла даже вообразить, что существуют моря, сплошь покрытые льдом! Конечно, можно было прилететь, но хотелось именно такого путешествия.

Петербург тебя переворачивает. Хочется остаться в нем гораздо дольше, у меня не было времени даже для похода в оперу. Месяца явно недостаточно, чтобы насладиться городом.

Полностью по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 07, 2014 8:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090701
Тема| Опера, Музыка, Зальцбургский фестиваль, Персоналии,
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| «Я хотел бы и в России продирижировать русской оперой»
Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2014-09-02
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/4456
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Инго Мецмахер о своей премьере в Зальцбурге, общении с Арнонкуром, планах и желаниях


© Harald Hoffmann

Одним из главных событий только что закончившегося Зальцбургского фестиваля должна была стать первая в его истории постановка оперы Франца Шуберта «Фьеррабрас» в режиссуре Петера Штайна. Венским филармоническим оркестром дирижировал Инго Мецмахер. Чуда, увы, не случилось: как сценическое произведение спектакль оказался беспробудно унылым зрелищем, где серым во всех отношениях декорациям соответствовали такие же серые постановочные решения. Перед премьерой Штайн честно говорил, что считает либретто невыносимым, — и поставил его так, словно относится к нему совершенно всерьез. Спасли «Фьеррабраса» музыка и певцы: заглавного рыцаря пел Михаэль Шаде, Эмму — Юлия Кляйтнер. Главным же героем вечера оказался Мецмахер, заменивший Николауса Арнонкура — тот отказался от работы по состоянию здоровья.

— Однажды вы записали Шуберта — аккомпанировали Маттиасу Гёрне, сделав с ним диск «Гелиополис»…

— Это всегда была моя мечта — записать Шуберта, да еще с таким певцом, как Гёрне. Я еще ребенком дома играл Шуберта — родители были музыканты, рос, можно сказать, под его Розамунде-квартет и сонату «Арпеджионе» и, конечно же, пел его песни.

— Насколько важно дирижеру самому играть на каком-либо инструменте, исполнять в качестве аккомпаниатора композиторов «большой сцены» в камерных залах?

— Сопровождение певцов — замечательная практика, она многое дает для понимания музыки. Самому проводить фортепианные репетиции с певцами, как это, говорят, делал Караян, — идеальная ситуация, позволяющая дирижеру лучше уловить особенности певца, его дыхание, понять, когда именно ему требуется больше времени. В техническом отношении это, конечно, ничего не приносит, только для общего понимания. Опыты аккомпанирования и дирижирования нельзя сравнивать, реакция пианиста гораздо более быстрая, чем реакция целого оркестра. Хотя Венский филармонический реагирует очень быстро, вероятно, это самый быстрый по реакции оркестр из существующих.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
I.N.A.
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 07.05.2003
Сообщения: 7264
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 09, 2014 3:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090901
Тема| Опера, Музыка, фестиваль РНО
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Сияющая беспросветность
Открылся Большой фестиваль Российского национального оркестра

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2014-09-09
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2562192
Аннотация| Фестиваль

В Москве стартовал Плетневский фестиваль, официально — Большой фестиваль Российского национального оркестра (РНО), которым традиционно открывается сезон Московской филармонии. В первый же фестивальный вечер Плетнев дирижировал и играл, как всегда поразив невозможной красотой музыки — настолько же ожидаемо, насколько вдруг. Шумана и Моцарта в исполнении РНО и Михаила Плетнева слушала ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

Программа первого концерта фестиваля — без лишних людей, репертуарных открытий и сторонних концепций — была составлена мягко, но строго. Только Шуман и Моцарт, увертюра к почти никогда не звучащей опере Шумана "Геновева", не любимой ни современниками, ни потомками странице романтического оперного идеализма, его Первая "Весенняя" симфония и Восьмой фортепианный концерт Моцарта. Вся музыка — по-своему детская, не только "учебный" моцартовский концерт, но и Шуман, словно говоривший в программе от имени детства немецкого симфонического романтизма — нежного, смутного, населенного фантазиями и тревогами, далекого от грандиозности, в чем бы она ни проявлялась.
На "Геновеве" оркестр разогревался, но с первых нот это было узнаваемое звучание РНО, которое ни с чем не спутаешь,— серебристая кантилена струнных, мягкий голос духовых, фирменное сочетание осторожности и решительности во фразировке — у Шумана особенно изощренной. Потом в "Весенней" симфонии, звучавшей у Плетнева и его оркестра как прототип пылкой симфонической фантазии Малера, все оркестровые краски уже были даны в полном масштабе, создавая картину не столько пышную, сколько огромную, певучую и прозрачную, светящуюся изнутри подобно живописи Тернера. И бесконечной мелодией Второй части (Larghetto), ее нескончаемой печалью подтверждая, что большая часть концертов РНО и Плетнева играется ради вторых, медленных частей — когда, что бы ни было вокруг них, музыка медленно и уверенно падает в трагическое плетневское мироощущение.
Трудно было бы себе представить, что этого не случится в Моцарте. Но степень убежденности и решимости, с которой музыкант, изумляющий разнообразием оттенков сдержанности, находит возможность утопить слушателя в запредельном трагизме своей картины мира, всякий раз оказывается неожиданной. Каждый раз заранее непредставимы нюансы фортепианного звука, когда не то пальцами, не то педализацией, не то какой-то мистикой инструмент превращается в нечто, вмещающее в себя едва ли не всю клавирную историю — от клавесина до романтического рояля в виде призраков. Каждый раз вдруг, среди света и ясности наступает тьма безысходности: ритмический каркас, не рассыпаясь, просто пропадает и время останавливается (как всего на несколько тактов фортепианной каденции Первой части, как будто длящейся и длящейся), а звук и фраза приобретают нездешние какие-то формы и краски.
Не всегда, но в этот раз, именно на учебном, детском, как будто наивном материале Восьмого Lutzow-концерта было слышно, что не только свет классицизма является для Плетнева системой условностей, мягко катапультирующей его в беспросветность, но и оркестровая партитура — рамочная конструкция, которую нужно перетерпеть и таким способом преодолеть, чтобы попасть на территорию сольности. Оркестр для него — дом, соло — окно, манящая пустота и свобода, позволяющая музыке всякий раз, как створки открываются, опасно встать на подоконник. А там и полететь — торжественно и страшно, как сыгранная на бис до-минорная Фантазия Моцарта.
В других концертах фестиваля РНО, который продлится до конца сентября, Плетнев еще будет стоять за пультом (23 сентября в концертном исполнении оперы "Майская ночь" Римского-Корсакова с на редкость пышным составом солистов — в том числе с Геннадием Беззубенковым и Сергеем Романовским), но уже не будет играть. Кроме Плетнева к пульту Российского национального оркестра выйдут актуальный молодой киевлянин и европеец, главный дирижер старейшего в Британии Борнмутского оркестра Кирилл Карабиц (18 сентября) и легендарный россиниевский специалист Альберто Дзедда в концертном исполнении не существующей на московской сцене оперы "Танкред" (12 сентября). Звездный кастинг во главе с Патрисией Бардон и Ольгой Перетятько позволит Дзедде снова сделать для филармонии неповторимого в нашей местности Россини, как это однажды было, например, с "Золушкой". На финал оставлены парадные программы — Паганини-гала и Верди-гала со звездой (в этой роли — сопрано Людмила Монастырская), которые, по крайней мере в рамках фестиваля, своей праздничной кокетливостью, наверное, смогут уравновесить мрачный смысл и сдержанный тон первого концерта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 09, 2014 4:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090901
Тема| Опера, Музыка, Зальцбургский фестиваль
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| Эксклюзивные проекты Зальцбургского фестиваля-2014
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2014-09-09
Ссылка| http://belcanto.ru/14090901.html
Аннотация| Фестиваль

Часть I. Имярек встречает Дон Жуана


«Дон Хуан приходит с войны»

Друг Моцарта и Парацельса

Драматическим эксклюзивом Зальцбурга с самого момента основания фестиваля был «Jedermann» — архаичная по языку пьеса Гофмансталя, представляющая собой обработку позднесредневековой мистерии с участием Имярека-богача (Едермана), Смерти, Дьявола, Маммона (демона богатства), Добродетели, Веры, Подмастерья и т.д. Гофмансталь презентовал свое бессмертное творение, которое писал несколько лет, в Берлине в Цирке Шумана, поскольку в 1911 году они с Максом Райнхардом еще не «запустили» Зальцбургский фестиваль, но с 1920 пьеса «прописалась» в городе на Зальцахе навсегда (история фестиваля, собственно, и отсчитывается с того часа, когда начался спектакль «Edermann»), стала его своеобразной визитной карточкой, почти такой же, как Моцарт и Парацельс.

Скорее всего, у Гофмансталя, когда он сочинял «Имярека», уже были мысли о фестивале и об открывающем его типично зальцбургском спектакле, который он «обкатал» в Берлине, влюбив в драму пол-Европы. Забавно, что эта пьеса знаменитейшего австрийского драматурга никогда не переводилась на русский язык, и у нас, в отличие от других его замысловатых пьес, не популярна совершенно. И вот почему.

В самом сюжете о встрече человека с потусторонними силами (олицетворенной смертью, дьяволом) ничего странного нет.

Можно открыть «Заветные сказки» и найти похожие истории, куда более фривольные и занимательные, но финала с финансовым покаянием главного героя, когда человек за час до смерти показательно отказывается от богатства, кается и вопит «я верую» — это не наше, это нам, жителям страны, не пережившей капитализма в его классической форме и не вырастившей достаточного количества богатых «едерманов», не близко и не понятно. Наверное, надо ощущать себя частью капиталистического общества, чтобы надеть смокинг, вечернее платье, подобающую обувь, предварительно озаботиться недешевыми билетами и по своей воле отправиться на публичное аутодафе — смотреть, как Смерть забирает молодого и успешного бизнесмена с собой, как он разговаривает с золотом, как кается. Кто такой «едерман», и кто его нынче играет в Зальцбурге, знают даже дети.

Обсуждать зальцбургского «Имярека» в кафе, поезде, за семейным ужином — хороший тон.

Догадаться, почему пьеса прижилась на фестивале, тоже не трудно. Отцы-основатели фестиваля, как древнегреческие Музы представляли разные жанры искусства. Рихард Штраус и Бернхард Паумгартнер (один из композиторов «Jedermanna» и известный зальцбургский дирижер и музыковед) несли музыку, Гофмансталь — поэтическое слово, Райнхард был медиумом между театром, словом, музыкой и архитектурой. Они собрались в Зальцбурге, чтобы соединить его мощный исторический бэкграунд с современным искусством во всех проявлениях.


«Jedermann»

Известно, что с 1920 года спектакль состоял на треть из музыкальных мизансцен — музыканты были обозначены в программке. Установка была на народную музыку и фольклор. Герои ели-пили, а музыканты их развлекали. Вместе с «Имяреком» была запущена идея площадного театра опен-эйр. Спектакль стали играть в естественных декорациях Домского собора, того самого где «служил» Моцарт, вплетая в действо также и звон соборных колоколов — постоянный музыкальный фон епископального Зальцбурга. Этот факт еще крепче привязал «Едермана» к городу Моцарта. И не важно, что 9 из 14 спектаклей лета приходится из-за дождя переносить в Гроссес Фестшпильхаус и уже там «городить» декорацию фасада церкви, чтобы зритель чувствовал себя комфортно.

Первые 17 лет спектакль шел в постановках Райнхарда.

Он постоянно что-то менял, вводил новых артистов и т.д. С 1946, после девятилетнего «военного» молчания на фестивале «Едермана» курировал сын режиссера, и делал это не очень успешно, а потом эстафету перехватили другие режиссеры, включая иностранных. Спектакли жили по несколько сезонов с разными актерскими составами, а потом обновлялась сама постановка.


«Jedermann»

В таком режиме спектакль живет и сейчас. С 2002 по 2012 (нереальное долголетие) с аншлагами шел спектакль Кристиана Штюкля — роскошный миракль, выстроенный по законам площадного балагана и психологического театра одновременно, и за участие в котором между знаменитыми австрийскими актерами была чуть ли не драка. Особенной популярностью пользовалась роль Любимого подмастерья Имярека, совмещенная с ролью Дьявола. В обеих ролях в этой постановке засветился и сам сегодняшний директор драматической программы фестиваля Свен-Эрик Бехтольф, а использование «косметики» дьявола стало его любимым приемом во время постановок опер. Видимо, «память тела». Я вернусь к этой теме, когда речь пойдет о новом «Дон Жуане» в постановке Бехтольфа.

В 2013 стартовала постановка команды Брайана Мертеса, Джулиана Кроуча и Мартина Лоуви (аранжировщик). Диск с музыкой к спектаклю уже поступил в продажу. Лоуви снова впустил в спектакль музыкантов (у Штюкля их не было) — «Ансамбль 013»: 11 человек, играющих на скрипке, альте, двух флейтах, кларнете, арфе, двух трубах, двух тромбонах, тубе, банджо и барабане.

Музыканты возникали в интерлюдиях по аналогии со спектаклями в шекспировском театре «Глобус»,

что с головой выдавало приоритеты англосаксов (Кроуч и Лоуви). Но самое симпатичное в новой музыкальной партитуре — балканский элемент, дух Кустурицы. Современный Зальцбург наполнен выходцами с Балкан, они открывают арт-галереи, поют в клубах, и глядишь, скоро пополнят ряды австрийских «едерманов». И потом, эта музыка веселая и жизнерадостная, как раз такая, из которой Смерть «вырывает» имярека наиболее болезненным способом. Все пляшут, а у бедного человека в ушах звонит колокол и сухое такое приветствие: «едерман, едерман, едерман».


«Jedermann»

Одновременно с премьерой спектакля Мертеса в прошлом году в Зальцбурге родилась еще одна эксклюзивная продукция «Имярека», то есть в городе шли одновременно два альтернативных «Jedermann»’а. Один «буржуазный» на Соборной площади, второй — в «ArgeKultur» — зальцбургском аналоге московского Центра Мейерхольда. Спектакль поставил Бастьен Крафт, как копродукцию гамбургского театра «Талия» и Зальцбургского фестиваля. Спектакль участвовал в режиссерском конкурсе Монблан — одном из трех важных проектов фестиваля, поощряющего (на спонсорские средства Монблан и Нестле) молодых дирижеров, певцов и режиссеров.

«Jedermann» стал абсолютной сенсацией и едва ли не главным оригинальным событием фестиваля, перебившем прочие музыкальные впечатления.

Оригинальный, слово в слово текст Гофмансталя читал Филипп Хохмайер, перевоплощаясь по очереди во всех персонажей пьесы, кроме Смерти — ее сыграла на 7 (!) инструментах и спела Симон Джонс, восходящая звезда американской рок-музыки. Крафт случайно услышал композиции, которые Симон «копила» для первого альбома, и понял, что девушка поет ровно о том, о чем он хочет ставить спектакль — упоение молодостью, бесшабашное прожигание жизни, опасные танцы, игры со смертью, тихая радость последнего часа, проведенного в хорошей компании (Имярек коротает его в обществе Добродетели, уговорившей его сосредоточиться на осознании своих хороших поступков) и др.


«Jedermann»

Если бы Крафт сделал из имярека Фредди Меркьюри, красиво обставив смерть рок-звезды — это было бы банально, а вот «вычленить» в современной клубной музыке, которую слушают миллионы молодых людей, складный средневековый «данс макабр» — куда более интересный шаг. Не удивительно, что после фестиваля, где спектакль, несправедливо обойденный жюри (премия ушла к другому режиссеру), посмотрело ограниченное число зрителей (зал — крошечная черная коробка), и все как один выходили в восторге, Гамбург чествовал Крафта, Джонс и Хохмайера, и без того безмерно популярного австрийского актера, как триумфаторов. Ausverkauft на все представления в немаленьком зале «Талии», и в следующем сезоне запланированы возобновление и гастроли. Но пережить вот эту интригу, когда Дьяволы и Имяреки из обоих постановок бродили по узким улочкам одного города, можно было только в Зальцбурге.

Дон Жуан и Первая Мировая

Сто лет назад началась Первая мировая война. Понятно, что такую дату не отмечают салютом, но интеллектуальные фестивали использовали ее как повод собрать вместе самые мощные тексты, написанные австрийскими авторами по собственным ощущениям призывников.


«Дон Хуан приходит с войны»

Свен-Эрик Бехтольф, как режиссер достаточно слабый, но убедительный в качестве филолога, текстолога и модератора драматической программы фестиваля, столкнул лбами двух Дон Жуанов — героя Моцарта и Лоренцо да Понте и Ёдона фон Хорвата. Оперу Моцарта он ставил сам, а пьесу «Дон Хуан приходит с войны» передал Андреасу Кригенбургу, гению театра абсурда, известному своими фантастическими интерпретациями текстов Кафки и постановщику «Кольца нибелунга» в Баварской опере. Чтобы принять вторичность «Дон Жуана» Бехтольфа, надо было конца августа, когда Кригенбург выпустил свой спектакль, который, к сожалению, больше нигде нельзя будет увидеть (актеры собраны из разных театров). Играли его на выезде — на экспериментальной площадке в кельтском городке Халляйн, старинном сопернике Зальцбурга. Города до сих не примирились, даже после того как силами Жерара Мортье старую соляную шахту Халляйна превратили в креативную фестивальную площадку, и турист-театрал хлынул в городок с удвоенной силой.

Все-таки главный опус о Дон Жуане этого года игрался не в «Доме для Моцарта», а в шахте Халляйна,

где озверевшие женщины уложили бедного, без вины виноватого мужчину на могилу умершей от тоски Анны и обсыпали свеженаколотым льдом под скрипящую мелодию ужасающих, огромных турбин, висящих под колосниками и извергающих отрывки писем с фронта, и на деле являющимися увеличенными цилиндрами шарманки (музыку, вернее, как теперь модно называть — саунд-дизайн к спектаклю написали Вольфрам Шильд и Мартин Зраер-Крюгерман).


«Дон Хуан приходит с войны»

Сюжет пьесы Хорвата такой. Дон Хуан возвращается с фронта в город, где у него осталась невеста Анна. Война изменила героя до неузнаваемости — он перестал быть отцом орды, желающим всех женщин мира, он хочет вернуть одну единственную, которую бросил, уйдя на фронт, покаяться, успокоиться. Город (Севилья?), куда он приходит, населяют 35 женщин всех мастей. Фрагмент разговора между двумя товарками, завидевшими на горизонте Дон Хуана:

«Разве мужчина не человек? — Нет!»

Весь спектакль Макс Симонишек (красавец-сын Петера Симонишека, одного из самых лучших Едерманов Австрии) слоняется от одной женщины к другой, они принимают его у себя «на постой», а потом отсылают прочь, гонят «виниться», умереть. Блудница, художница, актриса, хозяйка пенсиона и ее дочь, какая-то аутичная танцовщица, гениально отбивающая чечетку. Все они хотят, чтобы Дон Хуан чувствовал себя виноватым, осознал свою вину, а в чем она — эта вина — ни они, ни он не знают.


«Дон Хуан приходит с войны»

Но он должен осознать вину и принять наказание, умереть, замерзнуть. Кажется, что преступление было совершено на войне, сам факт участия в войне — преступление, и какие-то силы, вселившиеся в усталые тела женщин, хотят свалить вину на солдат. Дон Хуан покоряется, но Кригенбург все-таки оставляет какую-то надежду на спасение, на другой финал, поскольку спектакль сделан как фантасмагория, как чей-то страшный сон, который может и рассеяться.

Дьявол в мелочах

Тон оперного «Дон Жуана» намеренно забытовленный, с акцентом на мелочах: какой-то ужасно пошлый отель «5*Superior» с бордовыми интерьерами (декорации и костюмы Рольф и Марианне Глиттенберг), стопы чемоданов, чопорные метрдотели, горничные в белых фартучках, бар с коктейлями, лобово брутальный Ильдебрандо Д’Арканджело в роли Дон Жуана, завернутый в дорогой итальянский кожаный плащ от Армани и загримированный под Челентано времен «Укрощения строптивого», сусальный придурок Лепорелло, идеально сыгранный и спетый Лукой Пизарони, и три тонюсенькие сопрано — певицы не совсем зальцбургского масштаба (не круга Рёшман, Нетребко, Фриттоли), но ужасно обаятельные, старательные и главное — вписывающиеся в концепцию, которую придумали режиссер и дирижер (инфернальный Кристоф Эшенбах), и совершенно никчемный лузер Дон Оттавио (у певца тоже мало что получается – особенно трудно ему давались высокие ноты).


«Дон Жуан»

Концепция простая — отказаться от контекстов и подтекстов, которыми изобиловали многие постановки оперы в последние годы,

петь текст, понимая его буквально, не забывать всякие филологические мелочи, слушать музыку и смотреть, что из этого получится.

Вот есть роскошный мужчина-миф, который покоряет всех женщин, и не важно, что на лбу у него не залегла философская извилина (в тексте Да Понте про это ни слова), есть женщины, которые покорялись, покоряются и будут покоряться, поэтому каждая из них взаимозаменяема вокально, и суперсопрано здесь не требуется (носят они красное-черное-белое-кружевное и, вероятно, поднашивают одежду друг за другом, что тоже логично, учитывая их связь с мужчиной общего пользования). Бехтольф преклоняется перед великой партитурой, каждому звуку которой не может соответствовать адекватное, удовлетворяющее всех гурманов, сценическое решение, поэтому музыка идет фоном к драме (у Кригенбурга, наоборот, музыка рулит действием).


«Дон Жуан»

Певиц надо представить, так как у некоторых из них будет грандиозное будущее,

как то у Анетт Фритч — Донны Эльвиры (род. 1986). У нее великолепная дикция, очень красивый и сильный голос, способности к фиоритурам, почти балетная фигура, драматическое дарование ярко выраженное, хотя и не понадобившееся в намеренно ходульном спектакле Бехтольфа. Уроженка Молдавии (1987) Валентина Нафорницэ в роли Церлины поразила еще большей похожестью на балерину. Она была неподражаема в сцене примирения с Мазетто (интересный итальянский баритон Алессио Ардуни, 1987 г.р.), когда своим шлягером «Batti, batti» убаюкала всех статистов на сцене, а заодно и половину зрительного зала, скучающих в ожидании более энергичной и захватывающей сцены соблазнения Церлины на свадьбе.


«Дон Жуан»

Много нападок было на исполнительницу роли Донны Анны, голландскую сопрано Леннеке Рюитен. Ее голос на самом деле не переливается всеми цветами, но по-своему звучал красиво. Дело в том, что исполнительниц на все три женские партии выбирали не по принципу — лучшие и ярчайшие Анны, Церлины и Эльвиры нашего времени, а такие, чтобы подходили на все три роли и одновременно ни на одну конкретно.

Зрители должны были путаться в женщинах, одинаково одетых, узнавать об их выходах только по музыке.

Получился занимательный ребус. И Дон Оттавио — неплохой английский тенор Эндрю Стэплс — тоже должен был быть безликим. Это «стирание лица» стало ключом к постановке. «Дон Жуан» как «Дон Жуан». Такой, какой он есть. Привычный. Традиционный. Пустой, бессмысленный, сосредоточенный на мелочах, которые мило отвлекают от чего-то главного, чего в спектакле намеренно нет.


«Дон Жуан»

И в конце про Дон Жуана и Имярека. Очарованный симпатичными чертями из «Едермана» (там они были голые, с крашеными телами, живописными рожками и хвостами), Бехтольф насылает на Дон Жуана целую дюжину чертей из свиты Командора (еще один свежий голос в этом соцветии юных — Томаш Конечный).

Они нависают над столом, хихикают, ухмыляются, кривят рожи.


«Дон Жуан»

Ну и Дон Жуан куда-то откатывается под ковер, а потом входит незаметно во время финальной «моралите» как ни в чем не бывало — шлепает Церлину, стаскивает епископскую шапочку с сановитого Оттавио. Мило и сердечно. Сделано в Зальцбурге.

Продолжение следует...

Фото Моники Риттерхаус, Вольфганга Кирхнера, Сильвии Лели, Forster, Михаэля Пёна
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Airelle
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 26.07.2014
Сообщения: 315

СообщениеДобавлено: Вт Сен 09, 2014 7:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014090902
Тема| Опера, Музыка, Зальцбургский фестиваль
Автор| Мириам Дамев
Заголовок| Ильдебрандо Д’Арканджело: Падший ангел Моцарта
Где опубликовано| © Newsmuz.com
Дата публикации| 2014-09-09
Ссылка| http://newsmuz.com/news/2014/ildebrando-darkandzhelo-padshiy-angel-mocarta-32080
Аннотация| Интервью

44-летний итальянец Ильдебрандо Д’Арканджело считается одним из лучших исполнителей музыки Моцарта. В первый раз на Зальцбургском фестивале этого года он поёт партию Дона Жуана Моцарта. Бас-баритон рассказывает о выборе ролей, образа и свете рампы.

Ильдебрандо Д’Арканджело – это имя как будто тает во рту. Звонкий архангел - идеально подходит для музыки. В одном из кафе Зальцбурга, где мы встретились с певцом, дамы за соседними столиками с большим интересом косились на наш стол. Активно перешёптывались. Человек с тёмными локонами и полными губами застенчиво улыбается. К счастью, его почти никогда не узнают. В этом невозможно поверить, но вскоре всё становится ясно: итальянский бас-баритон, его необыкновенная внешность, манеры мачо – всё это направлено лишь на то, что действительно имеет значение… а это - Музыка.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 15, 2014 10:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014091501
Тема| Опера, Музыка, Большой фестиваль РНО
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Грациозный монумент
Опера Россини на Большом фестивале РНО

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №165, стр. 14
Дата публикации| 2014-09-15
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2567286
Аннотация|


Фото: Геннадий Гуляев / Коммерсантъ

Плетневский оркестр снова выписал в Москву главного в мире россиниевского специалиста — дирижера Альберто Дзедду. О том, как звучал в его трактовке "Танкред" Россини со звездным составом солистов во главе с меццо-сопрано Патрисией Бардон и сопрано Ольгой Перетятько, рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Как известно, у первого опыта Россини в жанре opera seria — два финала: счастливый венецианский (1813) и более поздний, трагический, ближе к оригиналу (к Вольтеру и поэме Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим"). В свое время публике больше понравился оптимистический, но со второй половины ХХ века предлагается любить оба. Тем не менее Дзедда, художественный руководитель Россиниевского фестиваля в Пезаро, наместник композитора на земле, дирижирующий его музыкой уже почти 60 лет подряд, выбрал первую, неправильную с точки зрения литературных источников, но идеально стройную по музыке венецианскую редакцию. Для Москвы, где "Танкред" — абсолютный раритет, как какое-нибудь архивное изыскание, где бельканто непривычно, а неторопливая изысканность жанра не в крови, это был наилучший выбор. Если бы в конце концов еще умер главный герой — это было бы уже слишком.

Музыка "Танкреда" — почти классическая структура seria: развернутые арии сменяют друг друга, действия фактически нет, речитативы лаконичны, хоры и ансамбли — минимальны. Все устроено так, словно идешь по длинной скульптурной галерее, где фигуры медленно сменяют друг друга и периодически повторяются, нет смысла бежать, за одной арией будет другая и так всю дорогу, пока не выйдешь. Задача слушателя — разглядывать красоту героев, удивляться ее простоте, изощренности и возвышенности всех форм, интонаций и чувств. Иногда можно отойти в тенистый двор, тогда со стороны видна целая группа скульптур, и это будет дуэт или ансамбль, как секстет в финале первого действия, где Россини аккуратно выдает свою буффонную музыкантскую сущность и герои по его воле выводят в числе прочего рисунок оркестрового сопровождения. Это сделано так изящно, что монументальные порядки opera seria не давят, музыка подхватывает слушателя и бережно несет дальше, где уже почти только арии друг за другом, одна красивее другой.

Не сразу показалось, что у Дзедды с оркестром полное взаимопонимание, первое действие звучало на манер последней репетиции в костюмах, но персонажам оперы в выходных ариях было удобно. В то же время идеальной стала только первая ария Танкреда — Патрисия Бардон со своим темным матовым голосом, виртуозным белькантовым мастерством и рыцарским благородством стиля в этой брючной партии замечательна, а что верхние ноты звучат резковато — так их совсем немного на несколько часов музыки. Ольга Перетятько — одна из самых модных и востребованных сегодня сопрано, уже с сенсационным успехом спевшая на россиниевской сцене в Пезаро,— в первой арии была еще немного куклой Олимпией или Соловьем (ее мировая слава началась как раз с "Соловья" Стравинского в постановке Лепажа), превосходной машиной с большими возможностями, отлично скрывающими небольшие ограничения. Но в дуэте Танкреда и Аменаиды все уже стало нежным и плавным, как должно быть, и во втором действии, где печаль и героика самого изысканного, самого грациозного толка щедро разлиты по партитуре, все зазвучало совсем безупречно. В том числе партия Арджирио — Антонино Сирагузе, певшему уже в Москве с Дзеддой в знаменитом исполнении "Итальянки в Алжире", не далась выходная ария в первом акте, зато во второй он совершенно обезоружил публику тонкостью и проникновенностью бельканто и своего голоса.

Местные участники ансамбля, особенно Александра Кадурина и Олег Цыбулько, справились достойно и в ласковом блеске, какой придает музыке Россини Альберто Дзедда, не потерялись. Хор, глядя на дирижера, зазвучал с нездешней деликатностью, оркестр был почти всегда аккуратен, статичная скульптурная композиция оперы с обычными для этого дела любовью, обманами, ошибками, сарацинами и смертельными угрозами оказалась текучей и гибкой, а краски — светлыми, но неброскими. В целом Москва нашла, что "Танкред" и правда изумительно хорош, как бы ни заканчивался, и что 86-летний Дзедда, которого уже в третий раз здесь слушают как в последний раз,— живее всех на свете.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 15, 2014 11:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014091502
Тема| Опера, Музыка, Большой фестиваль РНО
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Не всяк цветок идет букету
Где опубликовано| © Газета "Ведомости"
Дата публикации| 2014-09-15
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/754011/ne-vsyak-cvetok-idet-buketu
Аннотация|

На фестивале Российского национального оркестра (РНО) спели оперу Россини «Танкред». Если бы она состояла из одних арий, был бы фурор, но в ней есть еще и ансамбли


Тенор Антонино Сирагуза был в команде лучшим
Фото: П. Константинова / Ведомости


В последнее десятилетие с российской сцены прозвучали основные комические оперы Россини, настала пора и серьезным. Вслед за филармоническим исполнением «Девы озера» фестиваль РНО извлек на свет сокровище «Танкред», чьи вокальные красоты под силу лишь избранным мастерам бельканто.

В Зале Чайковского «Танкреда» спела интернациональная команда во главе с 86-летним дирижером Альберто Дзеддой — знатоком и мудрым интерпретатором Россини, уже известным оркестру и публике.

В «Танкреде» необычная вокальная диспозиция: тенору отдана партия не любовника, но отца — средневекового сенатора, который в сложной ситуации вынужден подписать смертный приговор собственной дочери. Именно тенор стал главным героем концерта: Антонино Сирагуза, которому случалось петь «Танкреда» в театре (т. е. наизусть), на сей раз перед нотами вел партию уверенно, радуя интонацией, мягким пиано и крепким звоном верхних нот. Отцовская ария во втором акте восхитила зал не только виртуозностью, но и проникновенностью.

Образ его дочери в опере не столь многомерен: она только и знает что страдать, и Ольге Перетятько приходилось многажды выходить на сцену с печальным видом — что, впрочем, не вредило ее стати и красоте. Видная специалистка по Россини, именно «Танкреда» она, видимо, выучила только сейчас и развернула свое колоратурное мастерство в нескольких ариях. В арии второго акта рулады, высокие ноты и сочные стаккато привели зал в полный восторг. В ансамблях же такого блеска не было: певица словно на ходу искала нюансы, отчего места, спетые на меццо-воче, вышли размытыми и приблизительными.

Самого Танкреда, воина и любовника, спела в брюках Патрисия Бардон. Интонация ей иногда изменяла, но голос ее пленял благородством, хотя звучал немолодо, глуховато, только на верхах разя силой и блеском.

Столь пестрый набор голосов не мог сложиться в стройный по звуку ансамбль: матерые профессионалы вовремя попадали в ноты, но не более того. Исполнение «Танкреда» частично удалось благодаря ариям, в числе которых была и ария второстепенной героини в исполнении Александры Кадуриной: кажется, у нас появилось новое россиниевское меццо. А также мастер речитатива: клавесин Артема Гришаева звучал очаровательно.

Хор в «Танкреде» исключительно мужской: певцы Академии хорового искусства держались четким воинственным строем, а пример подавал молодой хормейстер Алексей Петров, сам певший в центре хора и строго зыркавший по сторонам на подчиненных.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
novopera
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 13.02.2010
Сообщения: 882
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 15, 2014 1:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014091503
Тема| Опера, Музыка, Новая опера
Автор| Владимир ОЙВИН
Заголовок| «Новая» взвинтила оперу Бриттена «Поворот винта»
Где опубликовано| © NEWSmuz.com
Дата публикации| 2014-09-15
Ссылка| http://newsmuz.com/news/2014/novaya-vzvintila-operu-brittena-povorot-vinta-32143
Аннотация|


«Новая Опера» открыла сезон премьерой оперы Бриттена «Поворот винта».
Премьерой оперы Бенджамина Бриттена «Поворот винта» открыла свой XXIV сезон «Новая Опера» им. Е. В. Колобова. Собственно про эту постановку нельзя сказать, что это спектакль «Новой Оперы».
Он перенесен на её сцену из Оперного театра Северной Ирландии в Белфасте, где он был поставлен в 2012 году тем же постановочным коллективом, который осуществил постановку в Новой Опере: Музыкальный руководитель и дирижёр Ян Латам-Кёниг, главный дирижёр Новой Оперы; режиссер Оливер Мирс; ассистент режиссера Даниэлла Урбас; художник Аннамари Вудс; художник по свету Кевин Трейси. Две главные партии исполнили английские певцы Сюзанна Харрелл (гувернантка, сопрано) и Том Дизли (Майлс, 14-летний дискант). Остальные солисты и камерный оркестр, состоящий из 14 музыкантов, - из театра Новая Опера.
Премьера оперы «Поворот винта» состоялась 14 сентября 1954 года на сцене венецианского оперного театра «La Fenice» в рамках фестиваля современной музыки. Она стала одной из самых репертуарных среди 15 опер, написанных Бенджамином Бриттеном. Но «Поворот винта» не только самая репертуарная, но и самая неоднозначная и загадочная из опер Бриттена. Либретто написано Майфенви Пайпер по одноименной повести американского писателя Генри Джеймса, представляющей собой неоготический сюжет с элементами триллера. Повесть Джеймса не дает однозначных ответов, что же на самом деле послужило причиной трагического финала повести. В опере либреттист внес в сюжет бóльшую однозначность по сравнению с повестью Джеймса. Название оперы мало понятно российским зрителям. Поворот винта – это каждый из 16 эпизодов, из которых и состоит опера. И каждый следующий эпизод нагнетает атмосферу страха и мистики, с которыми поначалу пытается бороться Гувернантка, но быстро попадает сама в психологическую зависимость от них. Это как давление пресса, увеличивающееся с каждым поворотом рукоятки его винта.
По сюжету повести, некий молодой английский лондонский аристократ-плейбой нанимает гувернантку для двух осиротевших детей, опекуном которых он является – мальчика Майлса и младшей его сестры Флоры, живущих в большом загородном доме. Главное условие при найме – чтобы ни произошло, взять всю ответственность за детей на себя, и никогда не беспокоить и не пытаться связываться с ним. Девушка не без тревоги и дурных предчувствий соглашается. В загородном поместье дети с радостью ждут приезда Гувернантки, кстати, единственного персонажа, не имеющего своего имени. Поначалу все безоблачно, но быстро даже не облака, а мрачные тучи покрывают поместье. Гувернантке сообщают, что Майлса исключили из школы, за что – непонятно. Но самое неприятное в том, что Гувернантка видит, что в парке гуляет незнакомый мужчина, который появляется в окнах и потом в доме. На поверку оказывается, что это призрак бывшего лакея Питера Куинти, погибшего после того, как его уволили. Немного позже появляется и второй призрак – мисс Джессел, предыдущая гувернантка, тоже умершая после того, как внезапно покинула детей. По повести неясно, насколько реальны эти призраки или они существуют только в больном воображении Гувернантки, поскольку их видит только она. В опере их видит и даже опознает экономка госпожа Гроуз, что как бы легитимизирует существование призраков, под влиянием которых оказываются дети. По опере борьба за детей со стороны Гувернантки оправдана, т. к. призраки реальны. Но эта борьба заканчивается смертью Майлса.

Оперы Бриттена – редкий гость на московских сценах. Как репертуарная ни одна из его главных опер не идет ни в одном театре. Только в Камерном музыкальном театре идет «Блудный сын». Впервые московские слушатели познакомились «Поворотом винта» на «Декабрьских вечерах» в Музее им. А.С. Пушкина в 1984 году. Тогда полуконцертное исполнение поставил Борис Покровский, дирижёр – Владимир Зива. В 1990 году его привозила на гастроли Английская национальная опера. На «Золотую маску» его привозил Молодёжный экспериментальный театр Уральской консерватории. И, наконец, её привозил в Москву Мариинский театр (Постановка Дэвида Маквикара, дирижёр Валерий Гергиев). Да и нынешняя постановка, разделит, скорее всего, судьбу предыдущих. В Москве состоялись только два спектакля, а возможности закупить его для репертуара весьма туманны. Об этом говорилось на пресс-конференции 27 августа, состоявшейся за два часа до начала спектакля в зеркальном фойе театра. На ней присутствовали: директор Британского совета в РФ Пол де Куинси, режиссёр Оливер Мирс, главный дирижёр Новой Оперы Ян Латам-Кёниг, солист-дискант Том Дизли и сопрано Сюзанна Харрел. Вел пресс-конференцию председатель жюри премии «Casta Diva» Михаил Мугинштейн.

Весь спектакль: и режиссура, и декорации, и свет несет отпечаток британской сдержанности, нигде не выходя за рамки хорошего вкуса. Самое главное в режиссуре Мирса - её подчинение музыке Бриттена. Сегодня это большая редкость среди режиссеров, берущихся за оперные постановки – потому как за оперную режиссуру берутся все кому не лень – драматические и кинорежиссёры, большинство из которых, я, уж не говорю, что партитуру не могут нормально прочесть, но и в музыке не шибко ориентирующихся. В результате они начинают перекраивать партитуру, разрушая музыкальную логику построения спектакля. Хотя сама тема «Поворота винта» дает много поводов для «буйной» режиссуры, Мирс не поддался искушению сюжета и реализовал очень скупую режиссуру. И это я считаю главной заслугой постановщика.
Очень удачна работа художника Аннамари Вудс, поместившей все действие как бы в рамку старинной английской гравюры слегка подкрашенной прозрачной акварелью в серо-зеленоватых тонах. Аскетичность сценографии прекрасно корреспондирует аскетичности режиссуры. Очень изыскана работа художника по свету Кевина Трейси.
В «Повороте винта» сложился очень достойный и ровный актерско-вокальный состав. Героически справился со своей сложнейшей и большой партией 14-летний дискант Том Дизли (Майлс), находящийся на пороге мутации голоса. Кроме вокала он дал еще и небольшой клавирабенд, уверенно вторя на пианино на сцене роялю в яме (Александр Жиленков). Здесь все были на своем месте: нервное легкое сопрано Сьюзен Харрелл очень удачно ложилось на роль Гувернантки, чье психическое здоровье вызывает большие сомнения, и красивый тенор Ярослава Абаимова (Пролог и злодей Питер Куинт), и уравновешенная Ирина Ромишевская в партии экономки Гроуз. Прекрасно спели свои партии Валерия Пфистер (бывшая гувернантка Джессел) и Виктория Шевцова (Флора), которая несколько странно выглядела рядом с Майлсом в качестве его младшей сестры, но тут уж приходится мириться с неизбежной условностью музыкального театра.

Главным героем спектакля, безусловно, стал Ян Латам-Кёниг, который виртуозно дирижировал и камерным ансамблем в яме, и вокальными ансамблями на сцене. Под его корректным аккомпанементом все сложнейшие ансамбли были выстроены безупречно и прозвучали прекрасно. Весь, более чем двухчасовой спектакль прозвучал под его управлением как идеальный ансамбль. Причем стилистически эта отчасти атональная музыка плохо знакома музыкантам. Зато Латам-Кёниг просто «купался в ней», свободно переходя от атональности к тональности. Очень хорошо звучал камерный ансамбль, несмотря на то, что оркестровые музыканты выступали в непривычной для них роли солистов. Каждый инструмент, кроме двух скрипок, был единственным и спрятаться ни за кем было невозможно.
Все инструменталисты продемонстрировали, что в оркестре Новой Оперы сидят истинные мастера. Но при прочих равных, я хочу особо отметить исполнителя на ударных Виктора Сыча, который твердой рукой держал весь непростой ритмический фундамент партитуры, оставаясь при этом ещё и виртуозом на литаврах. Будет несправедливым не назвать остальных оркестрантов. Это Елена Иванова и Александра Конова (скрипки), Александра Тельманова (альт), Наталья Пустоварова (виолончель), Юрий Прялкин (флейта), Тарас Золотько (гобой), Юлия Климова (кларнет), Ольга Сычёва (фагот). Павел Кондрашов (контрабас), Денис Володичев (валторна), Людмила Янчишина (арфа), Наталья Казакова (челеста), Александр Жиленков (фортепиано).
Невероятно жаль, если администрация театра и министерство культуры не найдут возможности выкупить права хотя бы на десяток спектаклей.
http://newsmuz.com/news/2014/novaya-vzvintila-operu-brittena-povorot-vinta-32143
_________________
Московский театр Новая Опера
им. Е.В.Колобова.
Билеты продаются в кассах театра с 12:00 до 19:30 без выходных по адресу:
Каретный ряд, д.3 (сад "Эрмитаж", ст.м."Пушкинская").
тел.: (495) 694-08-68,
тел./факс: (495) 694-18-30
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3  След.
Страница 1 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика