Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-08
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 07, 2014 6:02 pm    Заголовок сообщения: 2014-08 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014080701
Тема| Опера, ХХII музыкальный фестиваль «Звёзды белых ночей», Мариинский театр, Персоналии, Мария Гулегина
Автор| Лаврова Людмила
Заголовок| Пятый акт «Аиды» для Марии Гулегиной
Где опубликовано| © «Литературная газета» № 31 (6474)
Дата публикации| 2014-07-06
Ссылка| http://lgz.ru/article/-31-6474-6-08-2014/pyatyy-akt-aidy-dlya-marii-guleginoy/
Аннотация|

Под занавес ХХII музыкального фестиваля «Звёзды белых ночей» Мариинский театр преподнёс петербургским зрителям редкий подарок: в операх «Аида» Верди и «Турандот» Пуччини главные партии исполнила одна из лучших певиц современности Мария Гулегина, которую в мире называют русской певицей с вердиевской музыкой в крови.

Пригласив Марию для участия в двух ярких традиционных спектаклях, почти последних из могикан, чудом сохранившихся в его осовремененном оперном репертуаре, Мариинский театр, видимо, решил некоторым образом загладить гадкий осадок, оставшийся у зрителей от недавней премьеры «Войны и мира» (подробно о ней «ЛГ» писала в № 29).



Фото: Наталья РАЗИНА

«Аиде» повезло особенно. Во-первых, эта замечательная режиссёрская работа Алексея Степанюка идёт в дивной сценографии Петра Шильдкнехта (9 декабря 1892 (С.-Петербург) – 24 мая 1967 (Мадрид), возобновлённой Вячеславом Окуневым, он же художник по костюмам. Здесь и настоящий дворец фараона во всей роскоши и красе, и дивная природа – берег Нила с пальмами, серебрящейся под луной водой, и склеп, откуда ушла в вечность любовь Аиды и Радамеса. Раньше было принято аплодировать художнику, но последние два десятилетия, взгромоздившие на оперные сцены бессмысленные фотографии, ящики и щиты, отучили публику от этой прекрасной традиции.
Во-вторых, дирижировал спектаклем Кристиан Кнапп (США), сразивший наповал и публику, и участников спектакля тонкостью восприятия и глубиной интерпретации музыки Верди. Когда звучала увертюра к первому действию, заполненный до отказа зал исторического здания Мариинского театра замер: тишина стояла такая, казалось, что в данный момент в мире не существует ничего, кроме этой музыки – нежнейшей, чуть тревожной и льющейся, льющейся, льющейся из оркестровой ямы в зал, в души слушателей. Занавес ещё закрыт, но Верди уже ведёт свой рассказ об эфиопской царевне-пленнице Аиде (Мария Гулегина), которая через несколько минут появится на сцене, чтобы остаться в сердцах публики навсегда. Примерно в середине увертюры усилием духовых звук взлетает в небо, потом снова «возвращается» в нежность, но уже громче, громче, громче – оркестр набирает звук, извещая, что нам предстоит стать свидетелями трагедии.

Во время исполнения влюблённым в Аиду Радамесом (Ахмед Агади) арии «Небесная Аида…» пришло осознание того, что Верди написал эту музыку, так как знал, что тенор будет петь её Марии Гулегиной. Высокий, представительный Агади спел признание в любви Аиде-Марии радостно и упоительно нежно, по максимуму используя всю палитру своего замечательного голоса. И услышала его чувства не только Аида, за чьими присгорбленными плечами и рабской походкой чувствовались стать, сила и гордость царевны, но и дочь фараона Амнерис (Надежда Сердюк), которая так и будет страдать до конца оперы, не сумев ни завоевать любовь Радамеса, ни купить её.

После исполнения арии-мольбы «Боги мои, сжальтесь…» Кристиан Кнапп вынужден был остановить оркестр, чтобы дать публике возможность выразить аплодисментами сопереживание Аиде в её горе. Только певица с душой размером со вселенную может так петь. А в финальной сцене, когда в склепе звучит дуэт Аиды и Радамеса «Нам отворились небеса, и души летят к лучу немеркнущего дня…», веришь безоговорочно: да, от такого пения – отворятся.

За всю свою жизнь я не видела и не слышала Аиды более настоящей, более искренней, трепетной и пронзительной. Я сидела в театре и не верила своим глазам: живая Аида из дальней дали веков каким-то чудом оказалась на мариинской сцене, чтобы рассказать людям другой цивилизации о своей Родине и своей любви. Так сыграть Аиду невозможно, даже перевоплотиться в неё невозможно, в такую Аиду можно только превратиться, что Мария Гулегина и совершила. Или даже нет, это Аида превратилась в Марию, чтобы мы прочувствовали всё, что она хотела нам поведать.

По окончании спектакля публика не вставала со своих мест, просто не вставала – и всё, и даже риск опоздать на метро не поднял никого с кресел, во всяком случае, партера. Аплодисменты не стихали минут пятнадцать, и Мария Гулегина, едва удерживая множество огромных букетов, всё выходила и выходила на поклоны в компании солистов и дирижёра. Наверное, Верди был бы счастлив, увидев пятый – аплодисментский – акт своей «Аиды».

«Турандот» шла на Новой сцене Мариинского театра, хотя в своё время, лет 10 назад, была поставлена на исторической. Постановщики – французы: режиссёр – Шарль Рубо, декорации Изабели Парсьё-Пьери, костюмы Кати Дюфло. Не сказать, что суперпостановка, но без извращений и других современных режиссёрских ухищрений, что по нынешним временам уже хорошо. За дирижёрским пультом стоял Валерий Гергиев.

Мария Гулегина (Турандот), конечно, была центром спектакля, но и Ахмед Агади исполнил Калафа на славу, а Татьяна Павловская оказалась трогательной Лиу. У Тимура, свергнутого татарского правителя, отца Калафа, партия небольшая, однако Геннадий Беззубенков сделал её очень заметной.

Китайская принцесса Турандот, не знавшая любви и боявшаяся её, слыла очень жестокой: по её указанию отрубались головы принцам уже нескольких стран, посмевших предложить ей руку и сердце, но не отгадавших её загадки. Загадки, конечно, были уловкой – она просто не хотела становиться ничьей женой. Загадки три, а смерть одна, но – для каждого, не разгадавшего их. Любовь к Турандот придаёт Калафу смелость, он видит ситуацию иначе: загадок – три, а жизнь одна. Турандот сопротивляется до последнего, но в итоге Калаф всё-таки покоряет её сердце. Правда, это стоило жизни преданно и безответно любившей его Лиу…

Красавица Гулегина играла красавицу Турандот в роскошных костюмах, очень ей идущих. А в остальном певица и её героиня – антиподы (но не на сцене). Да, по сюжету жертвенная любовь Лиу зародила ростки любви в душе китайской принцессы, а в спектакле горячее сердце Марии Гулегиной растопило ледяное Турандот. Принцесса и актриса (Гулегина называет себя поющей актрисой) преподнесли зрителям выстраданный урок обретения любви. А великий Пуччини помог им в этом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 08, 2014 1:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014080801
Тема| Опера, ХХII музыкальный фестиваль «Звёзды белых ночей», Мариинский театр, Персоналии, Мария Гулегина, Оксана Дыка, Марсело Альварес, Татьяна Сержан
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Звезды и музы
Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости" № 145
Дата публикации| 2014-07-06
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10309686@SV_Articles
Аннотация|

Завершившийся международный фестиваль «Звезды белых ночей» ознаменовался серией громких дебютов: Мария Гулегина в «Аиде» Верди, Марсело Альварес в «Тоске» Пуччини, Оксана Дыка в «Князе Игоре» Бородина, Татьяна Сержан в «Пиковой даме» Чайковского.



«Звезды белых ночей» на протяжении вот уже многих лет позиционируют себя как фестиваль оперы, балета, симфонической и камерной музыки, и менеджеры стараются составлять афишу так, чтобы эти виды музыкального искусства были представлены сбалансированно. И все же оперы на «Звездах» всегда больше, чем концертов и балетных спектаклей. В этом, безусловно, трудно не усмотреть главного творческого интереса маэстро Валерия Гергиева.

Фестиваль помнит времена, когда в нем участвовал Пласидо Доминго, Ферруччо Фурланетто стал одним из его резидентов. Не говоря об Анне Нетребко, которая, уже получив статус мировой дивы, старалась выступить здесь и лишь в этом году не приехала, вероятнее всего, по причинам организационного характера. И все равно список звездных участников оказался интригующим.

В отличие от Зальцбургского или Глайндбурнского фестивалей, где публику знакомят почти исключительно с премьерной продукцией, в Мариинский театр оперные звезды приезжают, чтобы, как правило, за пару часов ввестись в репертуарный спектакль. Счастливчикам может повезти и достаться пара дней на подготовку мариинского дебюта.

Так получилось в этом году с оперой «Тоска» Пуччини на Новой сцене Мариинского театра, в которой состоялось сразу четыре дебюта. Случай вышел беспрецедентным в истории Мариинского театра: в репертуарный спектакль ввелись сразу три зарубежных солиста – украинка Оксана Дыка, всемирно известный тенор аргентинского происхождения Марсело Альварес, итальянский баритон Габриэле Вивиани, а также итальянский маэстро Карло Монтанаро. Опера обрела свой истинный размах, получив три роскошных голоса и чуткого маэстро.

Спектакль с таким умопомрачительным составом был показан дважды и оба раза – с аншлагом. Еще бы – сам Альварес пел здесь партию отважного художника Марио Каварадосси, причем не только одну арию про звезды на небе (которую исполнил в Большом зале Филармонии за пару месяцев до этого), а весь спектакль. Это не певец на излете карьеры, а тенор в полном расцвете сил, он сыграл ничуть не хуже, чем спел.

В Мариинском театре есть свои незаменимые Каварадосси, которые выходят работать, и публика их ценит. Но Альварес – певец иного полета, другой традиции, дисциплины и вокальной одаренности. Он показал себя во всей вокально-драматической мощи, наполняя каждую фразу тем драгоценным звуком, который петербургским меломанам чаще лишь снится. Альварес не красовался гастролирующим звездным павлином, но показал богатую палитру своих интонационных возможностей от фортиссимо до пианиссимо.

В партнерши ему досталась не менее колоритная и очень своенравная Флория Тоска в исполнении Оксаны Дыка, певицы, быстро получившей мировую популярность благодаря прежде всего своему зычному драматическому сопрано. Так же, как Альварес, Дыка вволю наигралась, показав вспыльчивую натуру своей героини. Быть может, иногда даже забывая, что находится на сцене, а не в жизни: настолько запросто вела она Тоску по ее недолгой, но выразительной сценической судьбе. Напряженность интриги, к сожалению, спадала в те моменты, когда Тоска оказывалась наедине со Скарпиа – мерзким похотливым злодеем по сюжету и любимым мужем исполнительницы Габриэле Вивиани – по жизни. Поэтому в тот самый кульминационный момент, когда Скарпиа собирался насиловать Тоску, героиня Оксаны Дыка воткнула в него кинжал аккуратно, чтобы ничего не повредить... Впрочем, сценическую норму любви она добросовестно отдала и своему Каварадосси.

Ее Ярославна в «Князе Игоре» очень радовала насыщенным драматизмом пения и вокальными возможностями, главным образом, в верхнем регистре, где голос Дыка не утрачивал силы и объема. Огорчало же иногда подозрительное тремоло и пара редких, но оттого особенно слышных фальшивых моментов, когда Дыка то ли переставала слышать свой звонкий голос из-за гремевшего оркестра, ведомого Павлом Смелковым, то ли забывала партию, то ли испытывала тесситурные сложности. Но в целом скульптурный образ ее Ярославны вызывал неизменное уважение и желание услышать ее в этой партии еще раз. Но только с другим Игорем – не с Николаем Путилиным, который в тот вечер пел весьма неудачно.

Феерически дебютировала на Мариинской сцене в партии Аиды Мария Гулегина, которая сумела вдохнуть жизнь даже в такой безжизненный спектакль, каким является здесь «Аида». Здесь действовала подлинная исполнительская магия. Никакой статуарности поз оперной дивы – только движение, порыв, импульс ради донесения музыки.



За пультом стоял Кристиан Кнапп, ходящий у маэстро Гергиева в подмастерьях, и не зря, ибо и он старался создать из заезженной «Аиды» музыку, следуя за стихией чувств, исходящих от солистов.

Невозможно забыть танец соблазнения Радамеса в «Нильской сцене» – танец Аиды, который для всех слушателей в тот вечер стал настоящей сенсацией. Мария Гулегина придумала этот танец сама! Певица играла спектакль босиком, желая придать героине максимум жизнеподобия, и была весьма убедительной. Верилось в историю этой несчастной и в то же время счастливой плененной эфиопской девушки, о которой написал свою оперу Верди.

Еще одним откровением для завсегдатая Мариинки стала сопрано Татьяна Сержан в партии Лизы в «Пиковой даме» Чайковского. Исполнительница убедила меломанов, что в этом театре появилась настоящая Лиза и после Галины Горчаковой.

Татьяна, как уже знают наши постоянные читатели, стала солисткой Мариинского и 7 августа вновь выйдет на эту сцену в партии Леоноры в «Трубадуре» Верди, а 15 августа дебютирует здесь в партии Абигайль в «Набукко» Верди.


ФОТО Наташи РАЗИНОЙ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 15, 2014 6:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014081501
Тема| Опера, Мюнхенский оперный фестиваль
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Оперный Мюнхен предъявил «звёздную команду»
Где опубликовано| © "Невское время"
Дата публикации| 2014-08-15
Ссылка| http://nvspb.ru/stories/opernyy-myunhen-predyavil-zvezdnuyu-komandu-55132
Аннотация|
На Мюнхенском оперном фестивале спели Анна Нетребко, Йонас Кауфман, Ильдар Абдразаков и Томас Хэмпсон.

Один из старейших в Европе, Мюнхенский оперный фестиваль традиционно предъявил на сцене Национального театра поистине феерическую коллекцию певцов экстра-класса. Несколько скромнее обстояло дело с дирижёрами. Главный дирижёр театра Кирилл Петренко занят летом в Байройте. Так что спектакли, которые он обычно ведёт, были отданы другим: Ашеру Фишу, Адаму Фишеру и Дану Эттингеру.

Программа фестиваля в этом году сформировалась не совсем обычно. Николаус Бахлер, интендант Баварской оперы, последовательно, год от году, меняет фестивальную модель, заложенную его предшественником. Из чисто оперного фестиваль превращается в мультижанровый.

Оперных названий в афише стало существенно меньше. Зато всё более заметные позиции отвоёвывает балет; в этом году фестиваль формально открылся балетами Les Ballets Russes (реконструированный «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского и «Шехеразада» Фокина). Обильно присутствуют в афише и всяческие кросскультурные проекты вроде приглашённого «Варшавского кабаре», а также познавательные акции для детей и юношества.

Юбилейный год Рихарда Штрауса – казалось бы, самого важного автора для Баварской оперы – не был отмечен ни одной фестивальной премьерой, что выглядит довольно странно для города, в котором Штраус – кумир и бог. В афишу 2014 года вошли только три старых спектакля: порядком обветшавший «Кавалер роз» с финской певицей Сойле Исокоски; отличная, хоть и давнишняя постановка Роберта Карсена «Ариадна на Наксосе»; и «Женщина без тени» в инсценировке Кристофа Варликовски.

Фестивальных премьер оказалось четыре. Первая половина фестиваля была маркирована премьерными показами «Вильгельма Телля» Россини с маститым Михаэлем Фолле в титульной партии. Затем состоялась премьера «Флейты» Бориса Блахера и уже упомянутая опера Цейсла. Центральным же событием фестиваля стала новая постановка «Орфея» Монтеверди на сцене Принц-регентентеатра, где главную партию спел выдающийся немецкий певец Кристиан Герхайер.

Сольные концерты в Мюнхене доверяют лучшим из лучших. В этом году великолепный букет вокальных рециталов составился из концертов Йонаса Кауфмана, Ани Хартерос, Томаса Хэмпсона, Марлис Петерсен и Михаэля Фолле.

Из оперных событий отметим мюнхенский дебют Анны Нетребко в партии леди Макбет, в спектакле «Макбет» Мартина Кушея. Эта партия – ещё одна веха на непростом пути певицы, которая меняет амплуа, переходя с колоратуры – на репертуар драматического сопрано.

Партнёром Нетребко стал английский баритон Саймон Кенлисайд, отличающийся необычайно нервной, интеллектуальной манерой (Макбет), и Ильдар Абдразаков (Банко). Спектакль Кушея – мрачное зрелище, впрочем, каким еще может быть спектакль по опере Верди, которая основана на проклятой «шотландской пьесе» Шекспира?

Визуальные доминанты (сценограф – Мартин Цеетгрубер) явно апеллируют к «Апофеозу войны» Верещагина: сцена усыпана белыми черепами, как горохом. Детки-призраки выползают из неказистой брезентовой палатки, длинноволосый Макбет в строгом деловом костюме потрясает устрашающим кривым кинжалом – и это несоответствие деталей облика порождает зловещий диссонанс. Рыжеволосая обольстительная леди Макбет (Анна Нетребко) привольно возлежит на огромной хрустальной люстре, поджидая гостей и предвкушая сладость абсолютной власти, добытой кровавым путем.

В финале фестивального марафона несколько раз кряду прошла «Сила судьбы» Верди, в инсценировке того же Мартина Кушея, в главных партиях пели Йонас Кауфман (дон Альваро) и Аня Хартерос (Леонора). «Сила судьбы» и «Орфей» завершили пятинедельный фестивальный марафон, который в этом году оказался необычайно разно-образен по жанровой палитре, но менее насыщен по части оперы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 15, 2014 8:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014081502
Тема| Опера, Итоги музыкально-театрального сезона в Петербурге
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Вампиры уходят,
Онегины остаются

Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2014-08-15
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10309856@SV_Articles
Аннотация|

Боярские страсти Родиона Щедрина, успешные вампиры и утомивший своим морализаторством господин Онегин были героями минувшего музыкально-театрального сезона.


«Бал вампиров» закончен, но многочисленные поклонницы пока не могут забыть молодых солистов мюзикла. Фото Владимира Постнова


Нельзя с полной уверенностью сказать, был минувший сезон хуже или лучше предыдущего. Он был не лучше – так, пожалуй, точнее. Например, интерес к филармоническим концертам стал еще меньше, несмотря на то что афиша как будто пестрела исполнительскими и композиторскими именами. Количество «выдающихся событий» с участием лучших музыкантов с европейскими именами, в том числе молодых, резко сократилось. Стремительно выветривается креативная и интеллектуальная составляющая многих концертов, которая в былые годы создавала иллюзию, что Филармония не только красивая площадка, но еще и потенциальный законодатель музыкально-культурных стратегий.

И в этом сезоне наблюдалась из года в год повторяющаяся регрессивная картина дежавю – «варки» в собственном соку в одном и том же репертуаре одних и тех же исполнителей. А «дерзкие» жесты – доверить ведение филармонического абонемента одному из местных телеведущих, как выяснилось, если и служат приманкой для публики, то далеко не всегда прикрывают бледность исполнителей и сообщают концерту информационную ценность.

От филармонических работников неоднократно приходилось слышать жалобы на нехватку бюджета. Но даже если и в этом дело, то при наличии желания, фантазии и информации всегда можно найти выход, и не один, чтобы приглашать музыкантов мирового уровня, которые бы оправдывали высокий статус петербургской Филармонии. Туда получили доступ музыканты уже, кажется, даже не всегда и среднего уровня. Да и не каждый именитый зарубежный музыкант (а Филармония обязана знакомить публику не только с отечественными гениями), ни разу не выступавший в Петербурге, сразу затребует баснословный гонорар. Скорее, сочтет за честь выступить в одном из лучших концертных залов мира – надо только предложить. В конце концов, лучше умело избавляться от проходных концертов с мало кому интересными артистами в пользу немногочисленных, но выдающихся.

Впрочем, стакан можно ведь считать и наполовину заполненным, поскольку именно в этом сезоне в Большом зале Филармонии впервые в статусе дирижера с европейским именем наконец выступил русский грек Теодор Курентзис – музыкант, заинтересованный в сотворении Музыки, а не в никому не нужном чтении партитур. В этом смысле беспримерными могут считаться здесь и ежегодные сольные концерты пианиста Григория Соколова, по традиции, устраивающего в апреле праздники своего высокого искусства – та постоянная радость, которой может гордиться Филармония, правда, на радостях год за годом взвинчивая цены на билеты. Зимний фестиваль «Площадь искусств», на который всякий раз надеешься как на манну небесную, в минувшем сезоне вышел на редкость безрадостным, как малоинтересным получился и летний фестиваль «Музыкальная коллекция». Но, в конце концов, не всем сезонам быть незабываемыми, хотя к этому надо стремиться.

Валерий Гергиев впервые исполнил хоровую оперу «Боярыня Морозова» живого классика Родиона Щедрина. Как и в «Левше», в «Боярыне Морозовой» в еще большей степени композитор показал какую-то неугасимую иррациональную страсть русского народа к истреблению друг друга ради идеи. Солистка Мариинского театра меццо-сопрано Варвара Соловьева в заглавной партии со своим несколько уставшим рыхловатым голосом замечательно передала состояние абсолютно изможденной, истерзанной боярыни-староверки, восставшей не только против никоновской реформы и официальной церкви, но и против царской власти.
Бас Сергей Алексашкин не жалел сил в изображении инфернальной мощи царя Алексея Михайловича, который в оперном облике оказался под стать Инквизитору из другой оперы – «Огненного ангела» Прокофьева. Протопопа Аввакума, верного наставника боярыни, так же страшно, как и она, расплатившегося за старую веру, с исключительной музыкантской проницательностью исполнил тенор Александр Тимченко. Хор Мариинского театра эмоционально подвижно комментировал происходящее, бросаясь то в языческий гнев и слепую ярость, то в ангельское сострадание, отражая амплитуду истоков «русской духовности».

Первым приношением Щедрину в театре «Санкт-Петербург-опера» стала премьера «Не только любовь», в чем этот театр опередил своего соседа – театр Мариинский. Премьеру этой оперы Щедрина в Большом театре в 1961 году освистали, фактически отправив ее в список «опер нон грата». Запись для «Мелодии» была осуществлена в 1973 году силами литовских музыкантов из Государственного академического театра оперы и балета Литовской ССР под управлением дирижера Римаса Генюшаса. С тех пор ни Большой, ни Мариинский театры интереса к этому названию не проявляли. Юрий Александров благодаря своей острой художнической интуиции попал в десятку, уловив определенный культурный тренд нашего времени.

Формальным поводом был запоздалый оммаж режиссера прошлогоднему 80-летию композитора. Все остальное – из ряда улавливания того, что носится в воздухе. К колхозам мы пока не вернулись, но реставрационные фантазии на темы оттепели и попытки реставрации прежних режимов на разных уровнях цвели пышным цветом. Щедрин написал оперу на либретто литературоведа Василия Катаняна по рассказам советского писателя Сергея Антонова, лауреата Сталинской премии третьей степени.

Щедрин сделал психоаналитическую попытку разобраться с проблемами рабочих и колхозниц – героев соцреалистического уклада жизни, написав при этом очень качественную, глубокую и содержательную партитуру. Поразительно, но на премьере-2014 случился скандал: ровесница создания этой оперы стала доказывать, что никакого пьянства в колхозах не было, курить там не курили... Щедрин, присутствовавший на премьере, отнесся к этому шуму более чем философски и очень иронично, прежде всего порадовавшись, что музыка его имеет воздействие на слушателей до сих пор.

Юрий Александров вместе с незаменимым оформителем своих постановок Вячеславом Окуневым погрузил зрителей в атмосферу колхозного соцреализма с такой искренностью и правдой чувств, что, кажется, изменил своим режиссерским принципам, касающимся отстранения и иронии. И потому «лесная» сцена соблазнения председателя колхоза Варвары Васильевны (Елена Еремеева) пошлым фраером Володей Гавриловым (Владислав Мазанкин) получилась чересчур натуралистичной и какой-то самодеятельной: кондовый грим, пошлая кофточка и сползшие трикотажные колготки председателя нарушали правила оперной условности. А вот частушечная «дискотека» в сельском клубе, решенная в духе мюзикла с кадрилью, незатейливо, но со вкусом поставленной хореографом Надеждой Калининой, задала спектаклю отличную трагифарсовую тональность.



Режиссер Василий Бархатов и художник Зиновий Марголин так видят светский раут, где встретились пушкинские герои. Фото Стаса Левшина

Хотя соцреализм такого пошиба и камерная сцена вкупе с барочной риторикой зала особняка фон Дервиза, в котором размещается театр, являли какой-то оглушительный контраст.

В Театре музкомедии завершились показы мюзикла «Бал вампиров», который на протяжении трех сезонов с первого и до последнего спектакля (всего было дано 280) шел с неизменным успехом. Спектакль изумлял не только техническим перфекционизмом, где все работало как часы, притом что в каждом спектакле были задействованы 200 человек, но и поразительно плотной насыщенностью философскими, в том числе весьма острыми, темами. У мюзикла возникла огромная фан-группа, некоторые представители которой старались даже внешне соответствовать героям, облачаясь в готический прикид. Абсолютным кумиром стал тенор Иван Ожогин в роли графа фон Кролока, которого после каждого спектакля встречали поклонницы в ожидании автографа.

А в Михайловском театре появилась новая версия «Евгения Онегина» Чайковского в постановке Василия Бархатова, призванная заменить экстремистскую интерпретацию Андрия Жолдака, которая пока что отправилась в Бордо. Василий Бархатов вместе с художником Зиновием Марголиным и в самом деле создали удобный мещанский вариант, отсылавший к образам Горького – Чехова. В нем обнаружилось и немало идейных перекличек со спектаклями Юрия Александрова и Дмитрия Чернякова, но финальная сцена оперы, помещенная в зал ожидания Ярославского вокзала, придала спектаклю заметное ускорение, заставив зрительские сердца биться раза в два чаще. Поговаривают, что в мыслях у Бархатова, худрука оперы Михайловского театра – желание каждый сезон представлять публике нового «Онегина». Что ж, может, после этого станет больше семей, счастливых не одинаково, а по-разному.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 24, 2014 7:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082401
Тема| Опера, НГАТОиБ, Персоналии, Ирина Чурилова
Автор| АННА ОГОРОДНИКОВА
Заголовок| Ирина Чурилова: «Главное — правильно расставить приоритеты»
Где опубликовано| © Континент Сибирь
Дата публикации| 2014-08-08
Ссылка| http://www.ksonline.ru/stats/-/id/3291/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солистка новосибирской оперы Ирина Чурилова стала абсолютным победителем 33-го Международного конкурса певцов «Бельведер» (Hans Gabor Belvedere Competition), прошедшего в июле в Дюссельдорфе. Она стала обладателем первой премии и приза зрительских симпатий, а также трех специальных призов этого престижного конкурса. ИРИНА ЧУРИЛОВА поделилась с корреспондентом «КС» вкусом победы и рассказала о своих планах.



— Ирина, почему вы решили участвовать в этом конкурсе?

— Это очень престижный конкурс, отличительной чертой которого является присутствие в составе жюри каст-директоров ведущих европейских театров. Условия предполагают выбор всего трех победителей, без отдельных номинаций для мужчин и женщин, так что конкуренция очень высокая. В качестве призов разыгрываются театральные и фестивальные контракты, что делает участие очень привлекательным.

— Трудно ли было попасть в финал?

— Сначала был отборочный тур в Барселоне, по итогам которого в первый тур основного конкурса прошло 168 человек. Во втором туре осталось 68 исполнителей, до финала на сцене Deutche Oper am Rhein дошли всего 16 человек. Конкурс завершился финальным концертом в сопровождении замечательного Duisburg Orchestra, петь с которым было чрезвычайно приятно.

— Насколько важным было присутствие на конкурсной площадке концертмейстера новосибирского театра оперы и балета Татьяны Смысловой?

— Татьяна — прекрасный музыкант, и это уже не первый наш совместный конкурсный опыт. Когда ты выходишь на сцену, и у тебя за спиной такая опора, чувствуешь себя уверенной на все 100%. Конечно, организаторы могут предоставить своего концертмейстера, но при потоке в 160 человек трудно ожидать глубокого понимания образа и музыкальности. В финале, когда волнение достигло особой остроты, я успокоилась, как только зазвучало вступление — Татьяна играла так, что просто невозможно было не спеть! Это было замечательно.

— Вы ожидали такой полной и безоговорочной победы?

— Конкуренция была очень высокой, в финал вышли достойные исполнители из разных стран. Поэтому и первая премия, и приз зрительских симпатий оставались для меня неожиданными до последнего момента. Перед оглашением победителей всех финалистов собрали в специальное помещение, где мы почти не слышали объявлений. Когда меня вызвали на сцену, ведущий предупредил: «Сегодня вам еще придется петь». Сначала объявили третью премию, потом вторую и, наконец, назвали мою фамилию. Потом началось что-то непередаваемое, настоящий шквал аплодисментов. Заиграла музыка, и вот я уже снова пою арию Tacea la notte placida из «Трубадура». Позже мне вручили еще три награды: два контракта и приз от немецкой прессы, который включал интервью и фотосессию. Поздно вечером я отправилась на традиционный фуршет — именно здесь исполнители встречаются с каст-директорами и агентами, обсуждают возможности сотрудничества. И снова море радости, поздравлений, общения.

— Какие контракты достались вам в качестве приза?

— Один из них — с фестивалем в Норвегии. Кроме того, после победы в конкурсе мне поступило много интересных предложений. Многие из них очень привлекательны, но, к сожалению, они зачастую совпадают по срокам. Теперь мы с Дмитрием (супруг Ирины Чуриловой. — «КС») будем анализировать информацию.

— Дмитрий ведет все ваши дела или вы также обращаетесь к услугам агентов?

— Дмитрий берет на себя организационные хлопоты: ведет переписку, анализирует информационные потоки, решает множество частных вопросов. Именно он помогает мне выбрать конкурсы, в которых стоит принимать участие, находит данные об интересных мастер-классах. Дмитрий очень много делает для моего развития, по первому образованию он юрист, сейчас учится на продюсера, и что самое главное, он верный поклонник оперного искусства. Мы даже познакомились здесь, в театре. Однако все европейские каст-директора, подбирая исполнителей для своих театров, прибегают к услугам известных европейских агентов. Поэтому, безусловно, я работаю с несколькими профессиональными агентами.

— Вы часто берете мастер-классы, почему это для вас так важно?

— Во-первых, это подтверждение правильности выбранного направления и знакомство с новыми тенденциями в мире оперы. Кроме того, появляется возможность лучше узнать стилистические особенности музыки разных стран, понять характеры и поступки героев. Кроме познавательного потенциала, мастер-классы дают возможность новых профессиональных контактов.

— Как развивается ваше сотрудничество с Мариинским театром?

— В этом сезоне мне предстоит ввод в оперу «Трубадур», партия требует доработки и осмысления. В Мариинском театре не бывает проходных спектаклей, каждый раз, выходя на сцену, ты должен доказывать свой уровень. За полтора года сотрудничества, которое началось с постановки «Фауста», я также исполнила партии в операх «Кармен» и «Иоланта». Очень важным оказался необычный юбилейный проект Юрия Башмета — концертное исполнение «Евгения Онегина», которое сопровождалось чтением текста пушкинского романа в исполнении Константина Хабенского. Соприкосновение с такими замечательными и талантливыми людьми не могло не оставить в душе отклика. Эта постановка позволила мне увидеть новые грани в образе Татьяны, разглядеть новые смыслы в самом тексте. Наши партии растут вместе с нами, с нашим опытом. Надеюсь, что это ценное для меня сотрудничество будет развиваться, но с этого сезона в моем графике появилась еще одна очень важная строчка — Большой театр.

— Примите наши поздравления. Что ожидает вас в Большом?

— В начале сезона мне предстоит исполнить партию Агнесы Сорель в опере «Орлеанская дева», в ноябре будет Мими в «Богеме», оба спектакля — с главным дирижером Большого театра Туганом Сохиевым. Для меня это волнующий и ответственный новый опыт, требующий полной отдачи, важная веха в развитии.

— Конечно, новосибирские зрители радуются успехам наших артистов, но хочется задать вопрос: не останемся ли мы без Ирины Чуриловой?

— Новосибирск — мой родной город. Здесь я получила музыкальное образование, на сцене новосибирского театра оперы и балета состоялось профессиональное становление. В этом городе живут мои родители, братья и сестры. Поэтому сейчас моя жизнь связана с Новосибирском.

— В каких новых партиях вы появитесь на новосибирской сцене?

— В новом сезоне ожидается постановка оперы Вагнера «Тангейзер», в которой мне предстоит исполнить партию Елизаветы. Это совершенно новый музыкальный материал, с которым пока что мне не приходилось соприкасаться. Надеюсь, что все получится хорошо.

— Как называется ваше сопрано?

— Как говорят итальянцы, sopranospinto, или лирико-драматическое сопрано, при этом голос постепенно меняется в сторону укрупнения. Как только агенты, особенно за рубежом, слышат голос, в котором есть крепкие нотки, сразу предлагают другой репертуар — более тяжелый, крепкий. В прошлом году мне несколько раз предлагали партию Абигаиль в опере «Набукко» и Турнадот из одноименной оперы. Это замечательные роли, но как бы ни были заманчивы подобные предложения с точки зрения быстрого карьерного и материального успеха, они могут оказаться разрушительными. Я предпочитаю относиться к таким решениям с осторожностью — всему свое время.

— В чем приходится себя ограничивать ради сохранения голоса?

— Ограничений не так уж и много. Довольно сложно петь после перелетов, а такое случается нередко. В этом случае нужен особый тренаж и концентрация сил.

— Какие удовольствия в жизни вы цените?

— Очень люблю море, мы всегда стараемся выбраться на побережье хотя бы на пару дней между работой. А так хотелось бы полноценного отдыха! Кстати, это еще одно ограничение: яркое солнце плохо влияет на голос, два-три дня после загара голос не хочет работать.

— Какую музыку слушаете для удовольствия?

— Как правило, я стараюсь, чтобы была тишина. Когда еду в такси — а таксисты одинаковы во всех странах, — чаще всего прошу выключить радио. Но жить совсем без музыки невозможно. Меня всегда радует Рахманинов, наполняет душу какой-то благодатью: как будто ты отдохнул, набрался сил и готов творить.

— Ваши любимые места в Новосибирске?

— Мы с мужем часто бываем в драматических театрах, наши любимые — «Красный факел» и Театр Афанасьева. Это очень разные коллективы, каждый со своим лицом и колоритом. Оба дают возможность увидеть с новой стороны даже знакомые пьесы, научиться у коллег актерскому мастерству. Еще очень люблю наш зоопарк — лучше пока нигде не видела.

— О каких сценах и партиях вы мечтаете?

— В первую очередь доработать партию Леоноры из «Трубадура», поскольку после конкурса поступает много предложений, связанных именно с этой оперой. Далее — Дездемона в «Отелло», которую предстоит выучить, выносить и петь. Конечно, как и любому певцу, мне хочется петь в ведущих театрах. Чем больше ты поешь, тем больше хочется петь. Планов множество, главное, чтобы на все хватило сил.

— Сейчас вы как Маргарита перед ларцом с драгоценностями — все сверкает, но надо сделать правильный выбор.

— Предложения всегда были и всегда будут. Самое главное — правильно расставить приоритеты. Иногда надо отказываться от работы ради того, чтобы провести время с близкими людьми.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 24, 2014 9:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082402
Тема| Опера, Персоналии, Любовь Казарновская
Автор| Беседовала Мария Дубинская
Заголовок| Любовь Казарновская: Побег в красоту
Где опубликовано| © Журнал «ЭХО ПЛАНЕТЫ» № 27
Дата публикации| 2014-08-04
Ссылка| http://www.ekhoplanet.ru/stars_824_25337
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Старинный московский бульвар. Крошечная уютная кондитерская. Многоцветие макарунов, загогулины свежайших круассанов, кофе разных сортов. А на стене — портрет Казарновской «кисти» Ренуара! Оперная дива предстала на снимке известного столичного фотографа Екатерины Рождественской в образе Жанны Самари, французской актрисы и музы импрессиониста. Оказалось, что Любовь Юрьевна живёт по соседству и часто заглядывает сюда за выпечкой. Такой шанс не упускают, и через некоторое время мне удалось договориться об интервью.

..........

Любовь Казарновская — женщина, которая поёт так, как другим оперным и не снится, а если и снится, то лишь по праздникам. Она всегда ассоциировалась у меня с изобилием. Это такое изобилие натуры, в котором всё: щедрость, глубина чувств, душевность, бесстрашие, азарт. Ведь Казарновская, хотя и занимается высоким искусством, не опасается за свой имидж небожителя, не сдувает с себя пылинки, а относится к себе со здоровой иронией и открыта для творческих экспериментов. Да и, кстати, за словцом в карман не полезет. Умеет припечатать так, что мало не покажется: «Кто много жрёт — тот быстро старится!» В общем, истинная женщина — с авантюринкой, безуминкой и тараканинкой. И конечно, Казарновская — это любовь. Недаром имя такое. Любовь к музыке, к жизни, к людям.

Повод для нашей беседы представился чудесный. В конце июня певица открыла в столице «Шаляпинские сезоны». Это серия творческих вечеров, посвящённых знаменитому русскому басу и его эпохе. Первый концерт состоялся в гостинице «Метрополь», где некогда пел сам Фёдор Иванович Шаляпин. В исполнении Казарновской прозвучали арии и романсы. Она рассказывала о великих судьбах и интересных событиях, каждый сюжет превращая в мини-спектакль. Публика получила настоящее эстетическое наслаждение.



— Любовь Юрьевна, вы возрождаете забытое в России явление — салон. Это когда камерная, чуть ли не интимная обстановка. Когда зрителей не тысячи и даже не сотни, а десятки. Вы считаете, такой формат общения сегодня будет востребован?

— Безусловно. По крайней мере, я приложу все усилия для того, чтобы салон в нашу жизнь вернулся. В таком виде, в каком существовал при Виардо, Тургеневе, Шаляпине. Я имею очень хорошее представление о том, как это происходило, поскольку не только много читала о том времени, но и слышала о нём, можно сказать, из первых уст — от своего педагога Надежды Матвеевны Малышевой-Виноградовой, которая аккомпанировала Шаляпину.

В истории России есть удивительные образцы культуры, и их необходимо людям возвращать. Я расцениваю это как своего рода миссию. Это мой личный ответ на то, что сейчас повсеместно творится, когда человека умышленно отупляют. Когда насаждаются клиповое мышление и примитивные удовольствия, которые вытесняют действительно важные и красивые вещи.

Салон — это очень тонкое общение. Здесь всё устроено с той целью, чтобы каждая душа смогла извлечь своё, сумела расслышать послание, адресованное именно ей. В крупных залах при большом количестве зрителей это всё-таки затруднительно, ведь что-то неизбежно теряется, размывается. Там нужно передавать, если так можно выразиться, большие формы. А салон — это несколько иное. И я уверена, что любой, кто хоть раз попадёт в его атмосферу, вернётся домой окрылённым и преображённым. Короче говоря, это такая тема, как золотой бездонный колодец, из которого только черпать и черпать!

— На вашем первом вечере, посвящённом Шаляпину, были дамы в мехах и бриллиантах, господа в смокингах. И всё это отнюдь не казалось неуместным. Напротив: люди пришли на изысканный праздник, чтобы красивыми соприкоснуться с красотой. Но всё-таки затесались и те, для кого главным было именно порисоваться. Это такие представители нашего бомонда, которые посещают подобные мероприятия с одной целью — себя показать и на других посмотреть. Искусство для них всегда второстепенно. Не обидно?

— А такая публика есть повсюду: и в опере, и в театре. Мне сейчас вспомнилось, недавно друзья рассказали о том, как побывали в Государственном Пушкинском музее на открытии выставки шедевров фламандской живописи «Рубенс. Ван Дейк. Йорданс» из личной коллекции князя Лихтенштейна. Люба, говорят они мне, ты можешь вообразить, на Рубенса всем было наплевать! На него потратили пять минут, а потом побежали на фуршет пить шампанское и закусывать. Князь был просто в шоке, всё повторял, что не может поверить, что живописью можно интересоваться так, между прочим, на бегу.

В общем, такие люди всегда приходят для того, чтобы их обслуживали, наслаждали. Печальное и, увы, нормальное явление. Но я всегда ставлю перед собой задачу максимум — пробиться и к этому слушателю. Достучаться до его сердца, растопить в нём вот это наносное и фальшивое. Это самая большая победа. И я понимаю, что у меня получается, потому что внимательно слежу за метаморфозами в зале. Происходит невероятный энергетический обмен, это не может не влиять на человека. Приходят несущими себя, а уходят несущими в себе. Под конец вечера я всегда вижу изменившиеся лица, одухотворённые, озадаченные, смущённые.



— Вы, кстати, как-то сказали, что не выступаете на корпоративах, потому что это «еда под музыку».

— Совершенно верно. А поглощение еды и слушание музыки — различные по своей природе процессы. И я не хочу, чтобы они в организме человека сопровождались одним — слюноотделением. На две-три минуты такие «слушатели», конечно, соизволяют повернуться, если, правда, вещь узнаваемая, а потом опять утыкаются в тарелку и чавкают. Я этого не выношу. Поэтому и устраиваю творческие вечера, салоны, где непременно первична музыка, а уже потом можно и угоститься.

Мне очень важно, чтобы люди проснулись, почувствовали энергию счастья, красоты и со-творения. Ведь какова основная характеристика нынешнего общества — я говорю о всём мире сейчас: с одной стороны, это агрессия, с другой — нездоровая тяга к обсуждению негатива, а с третьей — полное равнодушие. Это страшно. И я мечтаю, чтобы мы вышли из этого состояния оцепенения.

— Где вы собираетесь проводить «Шаляпинские сезоны», в каких городах можно будет посетить ваш салон?

— Конечно, это не только музыкальные столицы — Париж, Любляна, Рим, Барселона, но и русская провинция. Запланированы выступления в городах Московской области, в Кисловодске, Владикавказе, в Крыму, в Тбилиси. Всё это, к слову, шаляпинские места. Есть идея и в Ригу сезоны привезти.

Из самых ближайших своих концертов я бы хотела выделить те, что состоятся в Ярославской губернии. В чудном местечке Вятское возрождено село, ещё недавно абсолютно убитое и всеми покинутое. А ведь когда-то оно считалось одной из вотчин Романовых, на каждом доме царские вензеля. Но нашлись подвижники, невероятные люди — Лариса Коваленко и Олег Жаров, которые подарили ему вторую жизнь. Открыли пять музеев. Вот там я собираюсь уже в августе провести выездные семинары своей Международной академии «Голос и скрипка» и музыкальные салоны. Будут аншлаги, я уверена, поскольку уже видела, какие концерты там проходят.



— Как вы думаете, может ли искусство поддакивать политике? К нам на ММКФ, как известно, не приехали многие заявленные звёзды. А всё потому, что у них — гражданская позиция. В точности по Некрасову: поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан.

— Такое искусство, на мой взгляд, это гнусно. Настоящее искусство всегда должно оставаться вне политики. Это та мягкая сила, которая раскрывает сердца людей, пробуждая в них любовь безотносительно к языку, национальности, вероисповеданию, строю. Я с отвращением наблюдаю за тем, как в нашей стране люди, которыми я когда-то восхищалась, превращаются в прикормышей у власти и начинают хвалиться тем, что ногой открывают двери в кабинеты сильных мира сего. Даже если это очень талантливый человек, перестаю его уважать. Да, таким перевёртышам дают доступ к неограниченным финансовым ресурсам, они начинают гастролировать по всему свету, возводят концертные залы имени себя... Но всё это так мерзко! Когда искусство сливается в экстазе с большой политикой, мне делается очевидным: в игру вступили тёмные силы. Наглядная борьба добра и зла.



— Вас называют не совсем типичной оперной певицей, вы не боитесь экспериментировать, пробуете себя в разных ипостасях. И в кино снимались, и на телевидении частая гостья, к тому же были членом жюри популярного конкурса пародий «Точь-в-точь». В чём ещё хотели бы себя попробовать?

— Как раз сейчас всерьёз задумываюсь о том, чтобы заняться дирижированием. Потому что, знаете, меня так часто стало раздражать то, что я вижу! Современные дирижёры, особенно оперные, просто не понимают, что такое певческая природа, певческая традиция, не чувствуют музыку. В общем, я бы хотела своё чувствование и понимание передавать дальше.

— Сегодня многие режиссёры переворачивают классику вверх тормашками, то тут то там — и на экране, и на сцене — мелькают новые трактовки и прочтения великих произведений, а по сути своей — чушь несусветная и пошлятина. Как вы относитесь к подобным проектам?

— Да вы себе просто не представляете, как меня достали все эти режоперы!

— Как-как вы сказали?

— Режоперы — так называемые оперные режиссёры. Столько предложений идиотических поступает. Причём, что самое ужасное, исходят они из крупных оперных театров. Если человек мне заявляет, что я должна пойти направо, чтобы вписаться в его картинку, да ещё и голой или в неглиже каком-нибудь, я, согласитесь, должна хотя бы понимать, в чём же здесь сакральный смысл и в чём заключается моя мотивация как артиста. А никакой мотивации там нет и быть не может. «Вы, певцы, обязаны подчиняться воле режиссёра и воплощать его видение».

Режоперам на исполнителя наплевать, они всячески пытаются низвести его до покорного безмолвствующего раба, который будет кривляться и ломаться на сцене, пребывая при этом в полном неведении, а зачем, собственно, и ради чего. Да мне и даром такое «искусство» не нужно! Получается полный дебилизм. Раскосец и с самой идеей оперы, и с музыкой, и с эмоциональным рядом. Да и у публики много вопросов возникает. Ей вроде бы и солёное подают, и сладкое подсовывают, но что за вкус у этого «блюда» — толком не разобрать. Бурда и мешанина.

— И что же, в подобные прожекты вас пытаются привлечь не только в России, но и за рубежом?

— Конечно! Ведь именно на Западе всё когда-то и началось, лет тридцать назад. Ирландия, Голландия, Швейцария, Австрия, США... А наши-то только недавно подхватили все эти веяния, как заразу. И с упоением разносят.

Когда я смотрела оперу «Руслан и Людмила» в Большом театре, где Руслан был облачён в афганскую спецовку и грозно потрясал автоматом Калашникова, тыкал в какие-то черепушки, Черномор предстал сексуальным маньяком, совершающим с Людмилой всякие акты, а ей при этом ещё и пятки тайские девушки массировали, меня физически тошнило. В подобной помойке я принимать участие не хочу и никогда не стану.



— А как вы относитесь к такому сплаву жанров, как, допустим, в случае с Фредди Меркьюри и Монтсеррат Кабалье, которые к открытию Олимпиады в Испании записали «Барселону»? Это было безумно дерзко, оригинально и красиво.

— Да, это было настоящее чудо. Великолепный пример того, как благодаря таланту возникают невиданные доселе образцы искусства. Сочетания несочетаемого в таком варианте мне очень нравятся. Однако подобные вещи — это всегда озарение свыше. Они единичны и не могут быть поставлены на поток, это не конвейерное производство. Вспомним, какой смелой и прекрасной нам всем в своё время казалась рок-опера Рыбникова «Юнона и Авось». Но всё же это произведение предназначено не для оперных исполнителей, а именно для актёров и актрис с голосами. В любом случае, удачных стилевых соединений сегодня я почти не наблюдаю. Но если когда-нибудь мне предложат поучаствовать в чём-то похожем, я с огромной радостью соглашусь.

Кстати, однажды мне довелось выступить на стадионе, и я помню, какой это ни с чем не сравнимый драйв, кайф и адреналин. Это было в 2004 году на чемпионате Европы по футболу, когда наши играли с ирландцами. Тренер сборной Валерий Газзаев лично обратился ко мне с просьбой исполнить гимн России на открытии. И я это сделала. Тысячи болельщиков подпевали, а у меня по коже бегали мурашки. На трибунах пульсировала колоссальная энергетика! Наши спортсмены тогда выиграли, и Газзаев пошутил: «Люба, это всё благодаря вам!» А ирландский тренер потом подошёл и сказал: «Мадам, нам всё понятно, в следующий раз мы пригласим вас исполнить наш гимн!» Но я, конечно, ответила, что пою только гимн своей родины.



— Если вернуться к современному искусству, как, по-вашему, что всё-таки происходит? Это агония? Так художники ищут себя? И что же нас ждёт дальше?

— Думаю, именно это и происходит. В агонии, через муки, через умирание в природе всегда рождается что-то новое. И в искусстве будет так же. Если мы говорим об опере, то этот жанр появился четыреста лет назад. И он является воплощением абсолютной гармонии, безупречной, совершенной красоты, которая возносит человека в роскошные высшие сферы. К очищению. Потому что мы все связаны и с музыкой, и со словом. Этот универсальный язык понятен каждому. И как и столетия назад, опера всё так же вызывает слёзы восторга у слушателей в наши дни. Просто мы, весь нынешний человеческий социум, подошли к некоему рубежу. Мир меняется, и вместе с ним необходимо меняться оперному искусству. И я не сомневаюсь, что, будучи жанром гениальным, божественным, опера выживет и обретёт новые очертания.

Недавно, между прочим, я прочитала на эту тему замечательную статью Питера Гелба, директора «Метрополитен-опера». Очень серьёзную и очень горькую, но вместе с тем и с надеждой на надежду. Он пишет как раз о том, что опере необходимо меняться. Зрители в оперных театрах сегодня — это в основном ценители, редкие гурманы, им за 60 – 70. И опера просто обязана привлекать молодые поколения слушателей, искать иные формы проявления себя. Но только ни в коем случае не должна становиться режоперой, о которой я говорила.

Необходимо найти очень эффектное решение: чтобы появились яркие самобытные исполнители, потрясающие костюмы, гениальный свет, выдающиеся работы гримёров, необычные идеи во всём. Хочется увидеть синтез оперы и новейших мультимедийных технологий, чтобы в результате получилось такое в хорошем смысле высококлассное оперное шоу на стыке музыкального перфоманса и кинематографа. Без пошлости, без банальности, без помойки. В общем, нужно уйти в красоту. Но в красоту современную.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 25, 2014 10:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082501
Тема| Опера, Музыка, Зальцбургский оперный фестиваль
Автор| Ирина Муравьева (Зальцбург)
Заголовок| На Зальцбургском фестивале поют о войне и любви
Где опубликовано| © Российская газета - RG.RU
Дата публикации| 2014-08-25
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/08/25/festival-site.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ




ФОТОРЕПОРТАЖ


Нынешний Зальцбургский фестиваль, проходящий с посвящением 100-летию Первой мировой войне, представил к круглой дате целый ряд актуальных в политическом контексте премьер: четырехчасовую сатирическую эпопею Карла Крауса "Последние дни человечества", "Запретную зону" Дункана Макмиллана, "Дон Жуан выходит из войны" Одона фон Хорвата, оперу "Шарлотта Саломон" Марка-Андре Дальбав о художнице-еврейке, погибшей в Аушвице и др.

То, что в городе Моцарта обратились к теме войны, логично, поскольку Зальцбургский фестиваль создавался в 1920 году Максом Рейнхардтом и Рихардом Штраусом как реакция на страшные события Первой мировой, истребившей миллионы людей. Противовесом той кровавой катастрофе австрийцам представлялось возвращение к Моцарту, к его тончайшему гуманизму, объединяющему через музыку и театр людей, независимо от их политических воззрений и национальностей. Сама моцартовская харизма, отрицающая ригоризм, упертость, давление, и сегодня идеально настраивает на цивилизованный тон в решении общечеловеческих проблем. Именно поэтому дань памяти Зальцбургского фестиваля Первой мировой войне - это конкретный месседж современным политикам. К слову, на открытии программы фестиваля прозвучал доклад профессора Кембриджского университета Кристофера Кларка, автора бестселлера "Лунатики: Как Европа начала войну в 1914 году" о причинах Первой мировой войны, главной из которых называется эгоистическая политика больших держав. Поднимали на фестивале вопрос и о взаимоотношении политики и культуры.

Между тем, программные коллизии фестиваля вобрали в себя не только тему войны, но и репертуарные проекты, которые культивировал на протяжении трех лет интендант Александр Перейра, проводящий свой последний сезон в Зальцбурге. Прежде всего, его ноу-хау - концертная неделя в июле, предваряющая фестиваль: "Духовная увертюра" (Ouveryure Spirituelle), проповедующая, своего рода, музыкальный экуменизм и соединяющая в одном поле европейскую и восточную музыкальные традиции. На этот раз в окружении Моцарта, Монтеверди, Гайдна, Генделя звучала исламская музыка - суфийские гимны и египетские нубы в исполнении ансамбля Al-Tariqa Al-Gasoulia под руководством Шейха Салема Альгазули. Одним из крупнейших проектов стал монографический цикл - "Все симфонии Антона Брукнера" в исполнении разных оркестров под руководством Даниэля Баренбойма, Даниэле Гатти, Риккардо Шайи, Бернарда Хайтинка, Кристофа Эшенбаха и др. Представили и мировую премьеру оперы ("Шарлотта Саломон"), написанной по заказу фестиваля, а также продолжение "венской трилогии" "Mozart/Da Ponte" (цикла опер, написанных Моцартом с либреттистом Да Понте) - "Дон Жуан" в постановке Свена-Эрика Бехтольфа, в ранге раритета - опера Шуберта "Fierrabras" в постановке Петера Штайна. В нынешней программе - и юбилейный оммаж к 150-летию основателя Зальцбургского фестиваля Рихарда Штрауса - "Кавалер розы" (режиссер Гарри Купфер), и гостевая продукция Зальцбургского Троицкого фестиваля под руководством Чечилии Бартоли - "Золушка" Россини. Но главное для Перейры - возрождение Зальцбургского "подиума" звезд: Пласидо Доминго и Анна Нетребко в "Трубадуре" Верди, Вальтрауд Майер и Рене Папе в "Тристане и Изольде" Вагнера, Элина Гаранча и Диего Флорес в "Фаворитке" Доницетти и др . А также - развернувшаяся в последние годы экстра-программа для детей, призванная бороться со "старением" зальцбургской аудитории: мастер-классы и семинары для детей, проекты опен-эйр, постановки ("Золушка" Доницетти, "Похищение из Сераля" Моцарта). Однако и при таком раскладе сезон, по мнению критиков, выглядит слишком предсказуемым и, как и в прошлом году, лишенным экспериментальной харизмы.

А суть в том, что Зальцбургский фестиваль после двух бурных модернистских десятилетий вернулся к проверенному временем буржуазному формату, пойдя навстречу вкусам широкой аудитории и спонсоров, желающих видеть на сцене не эксперименты, а исключительно звезд. Надо заметить, что в этом году даже в Байройте случилось немыслимое - на скандальную постановку "Кольца" Франка Касторфа (премьера прошлого сезона) билеты не были выкуплены до конца: случай, не имеющий прецедента. Неудивительно, что о сознательном консерватизме заговорил в Зальцбурге даже Алвис Херманис, переместивший в своем новом спектакле действие оперы Верди "Трубадур" прямо в музей. И в этом его решении содержалась и эстетическая ирония, и попытка найти какой-то новый синтез современности и оперной условности, минуя шокирующие приемы постмодернизма. Увы, попытка эта не удалась. Сошедшие с живописных шедевров некоей галереи, вроде Старой Пинакотеки или Лувра, "ночные гости" (дожи, лютнисты, мадонны под Рафаэля, Веронезе, Боттичелли, Леонардо) - персонажи оперы Верди, они же в дневное время - сотрудники музея: Леонора (Анна Нетребко), ди Луна (Пласидо Доминго), Манрико (Франческо Мели), Азучена (Мари-Николь Лемье) - хотя и вписались в многообещающую и окрашенную мистикой и психоанализом новую драматургию, но сам Херманис так и не предложил в спектакле ничего более содержательного, чем прикрытые идеей "оперы-музея" переодевания и рутинные мизансцены. А историю взаимодействия времен подменил банальным кроссом по сцене гигантских крашеных полотен, иллюстрирующих одну и ту же бесспорную мысль: женщина - мадонна, а не мстительница, красота вечного (eternal) - единственный противовес агрессии в мире.

Впрочем, независимо от режиссерских решений, этот "Трубадур" стал блокбастером нынешнего фестиваля задолго до его начала, поскольку участие в спектакле Анны Нетребко и Пласидо Доминго обеспечило аншлаг в первые же дни работы касс. И хотя выступление Доминго в баритональной партии Графа ди Луны было раскритиковано прессой, и 73-летний певец сошел с дистанции по болезни (вместо Доминго партию ди Луны в последних спектаклях пел польский баритон Артур Русинский), публика не было разочарована. Особенно - выступлением в новом амплуа лирико-драматического сопрано Анны Нетребко. Этот ее зальцбургский дебют в вердиевской Леоноре не только удачно продемонстрировал ее вокальные качества - великолепное легато, глубину и объемность звука, мерцающие, нежные краски на пиано, но и закрепил статус Нетребко как мега-звезды Зальцбурга. А этот тот имидж, который сама певица поддерживает всеми силами, обрамляя с этой целью свои зальцбургские успехи щедрой светской хроникой. В прессе уже появилось по этому случаю выражение: Нетребко-шоу. Семь лет назад звезда представляла здесь своего первого супруга баритона Эрвина Шротта, с ним оставалась несколько сезонов таблоидной парой фестиваля, а на этот раз звезда приурочила к фестивалю помолвку с новым женихом - 37-летним азербайджанским тенором Юсифом Эйвазовым. Вместе с суженым певица на радость публике прокатилась в белой карете по улицам Зальцбурга, а на премьерном вечере продемонстрировала богатый подарок жениха - платиновое кольцо с рубином стоимостью более 60000 евро. Это тот пиар, который востребован в сегодняшнем респектабельном Зальцбурге.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
I.N.A.
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 07.05.2003
Сообщения: 7410
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 27, 2014 1:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082701
Тема| Опера, Музыка, Зальцбургский оперный фестиваль
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Музей с партитурами
"Трубадур" на фестивале в Зальцбурге
Где опубликовано| © Коммерсант-Ъ
Дата публикации| 2014-08-27
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2553017
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Самой громкой и кассовой премьерой Зальцбургского фестиваля в этом году стал "Трубадур" Джузеппе Верди — популярная опера, которая, однако, прежде ставилась в Зальцбурге один-единственный раз, более полувека назад. Билеты раскупали тем более бойко, что в спектакле пели Анна Нетребко и Пласидо Доминго, а ставил его Алвис Херманис, которого именно Зальцбургский фестиваль превратил в модного оперного режиссера. Странная и во многих отношениях отдающая компромиссом постановка, на взгляд СЕРГЕЯ ХОДНЕВА, все-таки оказалась успехом.

В досужих спорах о том, можно или нельзя режиссерам переносить действие классических опер в современность, рано или поздно всплывает аргумент понятности. Формулируют его обычно в том смысле, что современному человеку будет легче проникнуться обаянием того или иного оперного шедевра, если убрать всякую историческую или литературную дистанцию и разыграть драматургический конфликт в других условиях — тех, что будут заведомо понятны и близки и для зрителя, и, разумеется, для постановщика.
Если подходить к спектаклю Алвиса Херманиса с этой меркой, запутаешься еще сильнее, чем оставшись наедине с оригинальным либретто "Трубадура", которое считается эталоном непонятности и фабульной усложненности (хотя если даже не брать вагнеровское "Кольцо", то "Роберт-дьявол" или "Африканка" Мейербера в этом отношении легко дадут "Трубадуру" сто очков вперед). Во-первых, это и перенос, но как бы и не совсем перенос. Во-вторых, и в пресловутом переносе режиссер меняет один туманный контекст (Испания XV века) на другой, который ему, очевидно, понятен не более.
На сцене Большого фестивального зала Херманис выстроил некий музей-колосс с пестрой коллекцией живописных шедевров XV-XVI веков. Феррандо, начальник стражи графа ди Луны,— гид, который вводит экскурсантов в курс отношений семьи ди Луна с цыганской колдуньей, тыкая указкой в портреты Рафаэля и Бронзино. И Азучена тоже экскурсовод. А Леонора — смотрительница, мистически влюбленная в музыканта со старинного холста. А граф ди Луна — ночной сторож, влюбленный, значит, в смотрительницу. И вот, как только наступает ночь, в музее начинается невесть что такое: музыкант сходит с холста, смотрительница, сторож и все остальные переодеваются во что-то условно ренессансное и красное, да еще появляется толпа, наряженная цыганами,— ну и далее примерно в таком же духе, вполне близко к тексту вплоть до трагического финала. Он, правда, проходит в несколько другой обстановке: музей закрывают (на реставрацию?), полотна снимают со стен, и только их "призраки" с помощью видеопроекции проступают на оставленных ими пыльных прямоугольниках.
Алвис Херманис немало говорил о том, как его зачаровывают музейные смотрители и их работа: дескать, какие только чудеса, наверное, творятся в головах у этих людей, проводящих время в окружении всех этих чудесных старинных картин. Обсуждать вопрос о том, в какой степени ночные битвы смотрителей и экскурсоводов под присмотром возрожденческих мадонн реалистичная и психологически убедительная ситуация, всерьез затруднительно: понятно, что как-то не совсем. Занятнее, что постановщик, видимо, задумывал вежливый панегирик классической музейной культуре, но при этом вольно или невольно отобразил наивные совсем уж до нелепости представления о музейной жизни: висит старая живопись, сидят смотрительницы, экскурсии ходят. Ну и сторожа еще ночью прохаживаются, наверное. Вот и все. Чем им там еще заняться, бедолагам, как не ролевыми играми.
С одной стороны, прописать оперу в музее старого искусства не самая убедительная реплика в пользу ее актуальности и остроты. С другой — режиссер и себя ставит под удар. Проще всего сказать, что вся эта история с музеем — и так-то натянутая — только несмелый компромисс, позолота на пилюле, претенциозная упаковка: обеспечив ее, можно отпустить поводья и позволить основному действию предстать в виде вполне заурядной костюмной драмы.
Впрочем, драма-то как раз получилась незаурядной. Пусть кастинг составлялся явно очертя голову, с расчетом на гипноз громких имен, но именно в таком спектакле он оборачивался по-своему здравым балансом. Игру Анны Нетребко сравнивать с ее давнишними зальцбургскими Донной Анной и Виолеттой с каждым годом все мучительнее, это правда, но зато вокально ее Леонора — настолько старательно, без тени упования на авось и притом с солидными возможностями выделанная партия, что отказать певице в ее теперешних претензиях на репертуар lirico spinto трудно. Даже, пожалуй, труднее, чем десять лет назад оспаривать ее колоратурных героинь. Пласидо Доминго — другая история, здесь вопросы как раз к вокалу. Потому что голос у певца, даже если забыть про вежливость и почтение к сединам, действительно крупный и объемный и возрастной патины на удивление немного — только, конечно, это ни капельки не баритон, для которого написана партия графа ди Луны.
Однако феноменальное умение, едва выйдя на сцену, собственной персоной придавать смысл и центр любому действию,— оно-то никуда не делось. И это не просто извиняющееся "но зато...". Молодой итальянец Франческо Мели, певший Манрико, вроде бы и достаточно хорош красивым свежим тембром и адекватной манерой, чтобы не только запомнить его имя, но даже и авансом назвать его перспективной теноровой звездой. Но оперное представление, к счастью или к несчастью,— это все-таки спектакль, и тут уж ничего не поделаешь с тем, что общение Леоноры с трубадуром Манрико выглядело именно что вялой вампукой, а вот даже несколько более престарелый, чем нужно, граф ди Луна сделал из своего диалога с Леонорой в четвертом акте самую состоятельную любовную сцену во всем спектакле.
Трудно представить себе Пласидо Доминго, подыгрывающего Алвису Херманису, но вот дирижер Даниэле Гатти явно действовал в безукоризненном согласии с режиссером — впрочем, никакого ущерба для партитуры уж точно не последовало. Если где и обнаруживалось действительно слабое звено этого спектакля, то в безобразно зыбком вокале и плакатной игре меццо-сопрано Мари-Николь Лемье (Азучена).
Всякая костюмная постановка рискует показаться комичной; в случае "Трубадура" Херманиса, глядя на цыганский табор в музейных стенах, вроде бы и ждешь, что эта опасная грань вот-вот нарушится, но этого так и не происходит. Отчасти благодаря сценографии — десятиметровые панели, все время затейливо сходящиеся и расходящиеся, образуя мнимые музейные залы, попросту слишком монументальны для комизма. Отчасти благодаря тому, что, давая звездам поблажку в жестах и мелких подробностях, режиссер при этом внятно контролирует все базовое — изящную геометрию, баланс цвета и масс, рисунок мизансцен, да еще и про иконологию старается не забывать. Так что один минус (диковинность исходного либретто), помноженный на другой (не менее диковинная фантазия о музейной жизни), все-таки дает в результате плюс
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 28, 2014 9:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082801
Тема| Опера, Музыка, Театр «Новая опера», Персоналии, Ян Латам-Кёниг
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Мораль оперы Бриттена такова: никогда не доверяйте детям»
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2014-08-27
Ссылка| http://izvestia.ru/news/575842
Аннотация| Премьера, Интервью

Главный дирижер театра «Новая опера» Ян Латам-Кёниг — о первой премьере сезона и о том, за что он любит свою московскую работу


Фото предоставлено пресс-службой театра «Новая опера»

«Новая опера» открывает сезон «Поворотом винта»: режиссер Оливер Мирс переносит свою постановку 2012 года из Белфаста в Москву. Главный дирижер театра Ян Латам-Кёниг рассказал корреспонденту «Известий» о том, как прекрасная музыка, написанная в совершенной форме, повествует о зле, проникающем в детские души.

— Вы начинаете сезон в августе, да еще и сразу с премьеры. Это политика «Новой оперы» — привлечь внимание, пока другие театры еще раскачиваются?

— Можно так подумать, поскольку в прошлом году мы тоже открывались в августе. Но на самом деле нам важно было осуществить постановку «Поворота винта» вместе с консульством Великобритании, культурной миссией Северной Ирландии и Оперным театром Белфаста. Все участники процесса могли оказаться в Москве только в августе. Так что причины скорее прагматические, чем политические.

— Штатным артистам пришлось досрочно выйти из отпуска?

— Нет, каникулы продолжались как обычно, поскольку репетиции мы начали задолго до них — еще в апреле.

— О чем эта опера?

— Она основана на истории очень резонансного убийства, случившегося в 1861 году в Англии. В одной богатой семье отец бросил супругу и женился на гувернантке, продолжая жить с двумя детьми от первого брака. Первая жена сошла с ума и скончалась в психбольнице. От второй жены у отца появилось еще двое детей. Отношения между детьми от первого брака и гувернанткой были, как водится, очень плохими. В одно прекрасное утро маленький мальчик от второго брака исчез. На следующий день его обнаружили с перерезанным горлом в туалете, находившемся около дома. Был вызван детектив из Лондона, но раскрыть преступление так и не удалось.

Спустя какое-то время дочь ушла в монастырь, и через пять лет она призналась в убийстве мальчика. В преступлении ей помогал брат. Мотивом была ненависть к мачехе. Дочь приговорили к казни, затем сократили наказание до 20 лет тюрьмы, после чего она еще долго жила на воле.

История о двух детях-убийцах взбудоражила английских писателей, и Генри Джеймс написал на ее основе свою знаменитую книгу. Бриттена эта тема тоже привлекла: ему была интересна странная привязанность между призраком Питера Квинта, умершего слуги, и детьми — Майлзом и Флорой. Меня вдохновляет призрачная атмосфера оперы и мысль о том, что дети не так невинны, как мы думаем. Здесь вообще всё очень неоднозначно. Случилось ли это на самом деле или происходило лишь в больном мозгу гувернантки? Никто не знает. Нет никакой ясности, и в этом красота оперы.

— А мораль в опере есть?

— Сложный вопрос. Пожалуй, да: никогда не доверяйте детям. И никогда не доверяйте слугам. Гувернантки викторианской эпохи были весьма специфическими созданиями. На эту работу шли незамужние девы, отчаявшиеся найти супруга, и это развивало в них нервический характер. Мораль оперы в том, что в мире есть зло, а как с ним бороться — совсем непонятно. Эта опера о том, как зло разъедает и уничтожает невинность.

— Бриттен ведь любил детей.

— Да, он как-то признался, что счастливейшие дни его жизни были связаны со школой и всю свою жизнь он пытался воскресить эти дни. В этом была его трагедия.

— Но если он так любил детей, зачем написал оперу про зло, живущее в них?

— Он видел зло скорее в том, что дети испорчены взрослыми — в данном случае призраками. Но неоднозначность «Поворота винта» в том, что детей тоже влечет к призракам. Тут не совсем односторонняя привязанность, и вина лежит не только на взрослых.

— За несколько лет работы в России вы исполняете Бриттена уже не в первый раз.

— Я люблю его музыку всю жизнь, потому что еще мальчишкой многократно пел в хоре под его управлением. Он всегда стоял за дирижерским пультом, когда мы исполняли «Военный реквием». На знаменитой пластинке 1963 года с Галиной Вишневской и Питером Пирсом я тоже пою. В первый раз я увидел Бриттена, когда мне было девять, и с этого момента я был покорен этим человеком и его музыкой. Именно он вдохновил меня на путь дирижера.

— Лично вы с ним не общались? Может, брали автограф?

— Я был слишком стеснительным.

— Вам запомнилось, как именно он дирижировал?

— Он был очень точен и требователен, особенно в том, что касалось динамики. Если где-то было написано пианиссимо, он добивался, чтобы звук был едва слышен. Акценты, оркестровые краски — всё это было тщательно отмечено в партитуре, и он заставлял оркестр, хор и солистов выполнять его ремарки с абсолютной точностью.

— В вашей постановке Майлса поет Том Дизли, дискант из Белфаста.

— Да, Бриттен предписал, чтобы эту роль исполнял мальчик.

— Вы не пытались найти кандидатов на его роль в России?

— В условиях нашей копродукции было прописано, что мы даем оркестр и четырех солистов, а Северная Ирландия — постановочную часть и двух солистов: Майлса и гувернантку. Так что у нас идеальный образец британско-российского культурного сотрудничества...

— ...в наше непростое время.

— Именно так.

— В Мариинском театре есть свой «Поворот винта» в постановке Дэвида Маквикара. Не боитесь соперничать с тяжеловесами?

— Я знаю, что постановка очень хороша, хотя сам ее не видел. Но соперничества у нас не будет: эта опера может раскрываться в совершенно разных интерпретациях. В Великобритании и в Западной Европе ее ставят очень часто — возможно, потому, что она считается самой совершенной оперой Бриттена. В ней нет ни одного слабого такта.

— В России учебные программы выстроены так, что с именем Бриттена прежде всего ассоциируется «Питер Граймс».

— Это тоже шедевр, но в нем есть проблемы с формой, особенно в первом акте. А в «Повороте винта» форма идеальна.

— Вы слышали о скандале вокруг бриттеновской оперы «Сон в летнюю ночь» в Театре Станиславского? Не опасаетесь после этого исполнять Бриттена в Москве?

— Слышал. Недовольные часто видят в музыке Бриттена слишком много. В «Повороте винта» всё очень неопределенно, там нет ясно выраженной гомосексуальной темы. Вы можете прочесть ее или не прочесть. И наша постановка эту тему совсем не акцентирует.

— У вас не было проблем ни с чиновниками, ни с общественниками?

— Ну, мы ведь еще не сделали премьеру.

— Как вы — британский музыкант, работающий по контракту в Москве, — ощущаете себя сейчас, когда отношения России и Запада трудно назвать дружескими?

— Своей работой я стараюсь продемонстрировать то, что объединяет наши нации, а не то, что их разделяет. Культурный год Великобритании–России никогда бы не был более важен, чем сейчас. Проблемы в международной политике существуют уже много тысяч лет, но наша задача — показать, как здорово мы можем работать вместе прямо сейчас.

— Какую цель вы ставите перед собой как главный дирижер «Новой оперы»?

— Поднимать художественный уровень оркестра, хора, репертуара до максимально возможного уровня. Недавно мы были на гастролях в Лондоне. Все билеты на пять спектаклей «Князя Игоря» были проданы, критика была великолепная. Помню, одна газета написала: «У нас на Западе больше нет настоящих оперных ансамблей, в которых люди нуждаются друг в друге и которые могут выдавать такое качество без приглашенных звезд». Для меня это была высшая похвала. Лондонцы не могли поверить, что все наши голоса — из одной труппы. Люди здесь не просто трудятся, а живут, и в этом смысле Западу есть чему поучиться у «Новой оперы». Я могу требовать от артистов очень много, и они дают мне то, что я хочу. За это и люблю свою московскую работу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 28, 2014 10:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082802
Тема| Опера, Музыка, Зальцбургский оперный фестиваль
Автор| Ирина Муравьева (Зальцбург)
Заголовок| Кавалеры и големы
Где опубликовано| © Российская газета - RG.RU
Дата публикации| 2014-08-28
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/08/28/shtraus-site.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

К 150-летию основателя Зальцбургского фестиваля Рихарда Штрауса на сцене Фестшпильхауса появился его комический "хит" - "Кавалер розы" (Der Rosenkavalier). Опера, написанная в соавторстве с поэтом Гуго фон Гофмансталем, и без юбилейного повода регулярно появлялась в Зальцбургской афише: с 1929 года "Кавалер" ставился здесь 25 раз. Постановщики нового спектакля - режиссер Гарри Купфер и дирижер - Франц Вельзер-Мёст.

Парадоксально, но, несмотря на свою богатую сценическую историю, "Кавалер розы" на зальцбургской сцене в полной версии появился впервые. Даже Герберт фон Караян, открывавший "Кавалером" местный Фестшпильхаус в 1960 году, дирижировал партитурой с купюрами. Между тем штраусовская музыка, навеянная Моцартом, и поэтическое либретто Гофмансталя с его изощренным литературным языком и знанием венской жизни, давно превратили каждый такт этой оперы в особую эстетическую "рефлексию" для австрийцев.

Очарованным "Кавалером" оказался и 79-летний немецкий режиссер Гарри Купфер, патриарх когда-то актуального политтеатра "гэдээровского" формата. Правда, меньше всего от него можно ожидать каких бы то ни было "рефлексий". Зато близкая его сценической эстетике колкая сатира, буфф представлялись вполне уместными в "Кавалере" с его запутанным любовным многоугольником и переодеваниями. Но маститый режиссер удивил другим: ностальгической интонацией по величественной красоте имперской Вены и тонкой психологической выделкой персонажей - причем, не только в любовных, но и в буффонных сценах, героем которых выступает ловелас Окс. У Купфера, кстати, Окс неожиданно обрел обаятельный имидж мачо-блондина, разбалованного горничными - сменивший традиционного тупого грубияна- бабника, которого обычно с каким-то садистским азартом проучивают остальные герои. Действие оперы режиссер переместил из эпохи императрицы Марии Терезии в штраусовские времена - в канун Первой мировой войны, когда была написана партитура (1911). И атмосфера спектакля, педалирующая красоту, ностальгические мотивы, оказалась созвучной той эпохе Fin de siècle - конца века, "заката Европы". В гигантских панорамах и светящихся проекциях задника, напоминающих мутноватые дагерротипы - возникла имперская Вена как уходящая натура: купола и шпили соборов, монументальный Хофбург, дворцы-рококо (художник Ханс Шавернох). Эти немые панорамы внятнее всего отражали коллизии времени - мимолетность, эфемерность, вечность, постоянство. В зеркальных интерьерах (зеркало - тот же мотив времени) разыгрывалась как на шахматной доске любовная партия Маршальши (Красимира Стоянова) и юного Окатвиана (Софи Кох). Причем, образ Маршальши в спектакле был настолько обворожительным, что все ее монологи о времени и уходящей молодости звучали здесь как лирическая декадентская поэзия. В финале Маршальша не оказывалась в проигрыше: отдав своего возлюбленного юной Софи, она уезжала в шикарном автомобиле с новым поклонником - отцом соперницы. В купферовском "Кавалере" вообще не было проигравших: Октавиан соединялся с Софи, Маршальша - с богатым Фанинелем, Барон Окс (Гюнтер Гройсбюк), пережив набор веселой чепухи и назидательных розыгрышей в венском саду Пратер, возвращался на круги своя: к горничным.

И в этом гедонизме - та жизненная энергия Вены, которую культивируют венцы и которую сумел почувствовать немец Рихард Штраус, написав самую "венскую" оперу. А дирижер Франц Вельзер-Мёст с Венским филармоническим оркестром представили стилистически взвешенное прочтение "Кавалера" с его сложнейшей музыкальной структурой, комическими эффектами, вальсами, цитатами и стилизациями венской музыки разных эпох.

Но если новый зальцбургский "Кавалер розы" ностальгировал по прошлому, то другой австрийский бестселлер времен Первой мировой войны - "Голем" Густава Майринка, стал поводом для создания абсолютно футуристического спектакля. "Голем" лондонской группы "1927" в постановке Сюзанны Андраде и аниматора Павла Баритта, предстал на сцене Landestheater в жанре синтетического шоу, соединяющего музыку, актерскую игру, анимацию, дизайн, сложнейшие виртуальные технологии, многомерные световые пространства и т. п. Сам Голем в спектакле - не мистическое тело-зомби, созданное иудейским раввином из глины и ожившее от каббалистического заклятия, а продукт компьютерных технологий. Разыгранная в эксцентричном ключе, сочетающим ретро, варьете, гротеск, клоунаду, комикс, история Голема повествует о новом роде человечества. Герой спектакля юзер Роберт вместо новой компьютерной программы приобретает робота Голема и сам попадает под его контроль. Интеллектуальный прогресс бесконечен: Голем обновляется. Рухнувший в первой своей версии от информационного и новостного потока по ТВ, Голем обновляется в версии 2 - в формате гаджета. Мобильный, компактный, атакующий рекламой, новостями, инструкциями, Голем замещает живые контакты людей "сетями", устанавливая над ними контроль. В версии 3 обновившийся Голем - уже чип, имплантированный в ухо. И больше Голем - не феномен: големы теперь все - чипованные. Мораль ясна. Без комментариев.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 28, 2014 6:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082803
Тема| Опера, Музыка, Гендель. Опера «Александр, Персоналии, Макс Эмануэль Ценчич, Юлия Лежнева
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Контратенор Македонский
Где опубликовано| © «ВашДосуг.RU/VashDosug.RU»
Дата публикации| 2014-08-25
Ссылка| http://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/74291/
Аннотация|


Макс Эмануэль Ценчич

Концертная постановка оперы Генделя «Александр», проехав с аншлагами по всему миру, прибывает и в Москву.

Поют как ангелы, играют как демоны ада — это все о том самом исполнении оперы «Александр», что можно услышать теперь в Москве вживую. Опера сама по себе образцовый раритет: плодовитый Фридрих Георг Гендель написал полсотни(!) опер, почти все они с пафосом посвящены героям. Но в наших широтах любовь к барочной музыке не особо заметна, так что операм Генделя обидно не повезло. Исключение разве что «Юлий Цезарь» да «Альцина», так что спешите слышать.

Опера основательная, в трех актах, писана в 1726 году, и, по обыкновению того времени, главные партии — Александра Великого и его противника индийского царя Таксила — предназначены alto castrato. Впрочем, эти голоса не вяжутся с представлениями о мужестве только в нашем представлении. По сюжету Александр лично взобрался на стену индийской крепости, показав чудеса храбрости своему войску, и собственноручно убил военачальника Клита только за то, что тот осмеял порыв Великого зваться сыном Юпитера. Однако либреттист Генделя не хуже нас понимал, что оперу на этом не построить, и ввел прекрасных дам-сопрано для дуэта и любовного треугольника. Так что героика героикой, а страсти персидских принцесс своим чередом.


Юлия Лежнева

Эту изысканную прелесть представят в Москве мировые звезды барочной оперы экстра-класса, в сезоне 2011/12 записавшие «Александра» на лейбле DeccaClassics. Партию красавицы Роксаны, в которую влюбился Александр, споет обожаемая в мире (и особо в Британии) москвичка Юлия Лежнева. В прошлом сезоне она зачаровала столицу в сольном концерте, но сейчас испытание по гамбургскому счету — барочная опера для певцов никогда не бывает легкой. Чистый голос и ангельскую внешность Лежневой подарила природа. Безупречную технику привили в колледже при Московской консерватории, Академии вокала в Кардиффе и Гилдхоллской школе в Лондоне, а потом на многочисленных самых престижных мастер-классах. И она, конечно, очень важная, но не единственная персона вечера.
В опере заняты три редких по природе и по личным вокальным качествам голоса — контратенора Макс Эмануэль Ценчич (Австрия), Хавьер Сабата (Испания), Василий Хорошев (Россия). Несмотря на убийственную харизму испанца и достойное соперничество питомца Московской консерватории Василия Хорошева, в этой тройке уникальных главный — хорват Ценчич. Мировая слава пришла к нему еще с сольными партиями в Венском хоре мальчиков; сейчас это один из самых знаменитых контратеноров мира, а маниакально настроенные и далеко не наивные поклонники говорят о праве Ценчича устанавливать новые контратеноровые стандарты. По его идее в позапрошлом сезоне поставили недавно открытую оперу Леонардо да Винчи «Артаксеркс», современницу нынешнего «Александра». Ну а премьера самого «Александра» с Ценчичем в заглавной роли прошла в идеальной для этого случая Королевской опере Версаля и, прокатившись по мировым сценам от Амстердама до Бухареста, добралась и до нас. Певцов поддерживает оркестр Armonia Atenea («Афинская Камерата») с маэстро Георгием Петру за пультом, известные ловцы душ в пользу барочной музыки.

Концертный зал им. П.И. Чайковского

пн, 15 сентября
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 29, 2014 4:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082901
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Элина Гаранча
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| Звёзды оперы: Элина Гаранча
Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2014-08-28
Ссылка| http://belcanto.ru/14082801.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Кармен — она как детская игрушка „калейдоскоп“»

Появление знаменитой латвийской примадонны в Зальцбурге, где она поет вместе с Хуаном Диего Флоресом редкую оперу Доницетти «Фаворитка» напомнило о необходимости срочно расшифровать наше последнее интервью с певицей, взятое специально для портала Belcanto.ru во время ее визита в Петербург для участия в концерте в честь дня города.

— Вы знаете, что наши музыкальные издания, особенно интернет-порталы очень внимательно следят за вашим творчеством — все ваши спектакли рецензируются, интервью переводятся. Почему вы так редко приезжаете в Россию? У вас великолепный русский язык! Сотни поклонников!

— Как неожиданно, спасибо. Я и не знала, что за мной так пристально следят в России. А русский мой мог бы быть и лучше, практики не хватает. Я люблю русскую оперу, думаю, может, спеть Марину Мнишек в Мет, но здесь конкуренция большая. Русский меццо-сопрановый репертуар написан скорее для «темного» сопрано, мой голос больше подходит для итальянско-французского, но время идет, голос меняется.

— Это ваш первый визит в Петербург? Неужели вас раньше не приглашали сюда?

— Знаете, трудно сказать. Мы певцы особо не знаем, что происходит за нашей спиной. Агенты что-то вечно крутят. Я знаю только про одно приглашение выступить в Питере, но я тогда, действительно, не могла. Может, были и другие, но агенты смотрели мой календарь и понимали, что я, скажем, занята. А может, и интереса не было. У меня давно был концерт в Москве с программой из арий бельканто, арий из опер Моцарта, а во втором отделении я пела как бы испанский репертуар — от «Кармен» до сарсуэлы и испанских песен.


Фото Руслана Шамукова

— Когда вы стали «экспертом» по Испании, если так можно выразиться?

— Это все идет от моей первой Кармен. Я тогда сказала себе, что прежде чем спою Кармен, я должна посетить ее места — Севилью, Гранаду, посмотреть на жизнь в Андалусии. Это было в 2007. Мы поехали вместе с мужем. «Места» Кармен недалеки от тех мест, где живут его родители. Он родился и вырос в Лондоне, но по происхождению — гибралтарец, что означает смешение разных кровей — итальянцы, испанцы, латиноамериканцы, англичане. Мы поехали также в горы с цыганами, чтобы посмотреть, как они там живут, танцуют, на уклад их жизни.

— Интересно, а почему Кармен «пришла» к вам именно в 2007 году, а не раньше или позже. У вас в жизни все размечено?

— Нет, конечно. Так часто бывает, что меццо-сопрано начинают с белькантового репертуара, потому что Моцарт и более позднее бельканто — это удобно и полезно для голоса. Но в какой-то момент начинаешь скучать, тебя накрывает рутина. Я не хочу сказать, что рутина — это плохо, это на самом деле защищенная ниша. Опыт приносит рутину, рутина равна опыту. Я понимала, что когда-то должна спеть Кармен. А когда спела, мир Кармен меня «засосал» своей неизведанностью. В этой героине всегда есть, что открывать. Думаю, что имя Кармен противостоит рутине.

— Продолжая тему рутины, хочу спросить вас по поводу вашего высказывания в одном из последних интервью, где вы говорите, что после рождения второй дочери уже не будете петь брючные партии. Почему? Опять опыт-рутина, или что-то другое?

— Посмотрите на меня, ну какой я мальчик, я мать двоих детей! Надо слушать форму! Это шутка, конечно. Слушать нужно голос. Когда тебе 20 с небольшим, ты поешь этих бесконечных моцартовских мальчиков. Находишься на сцене рядом с графиней, учишься у нее, испытываешь определенную влюбленность в ее мастерство, опыт, красоту. Это я про Керубино. А когда тебе хорошо за тридцать и за спиной у тебя 50 выходов на сцену в «Свадьбе Фигаро», ты перегораешь, хочешь чего-то большего от жизни. Когда родилась моя первая дочка, я несколько раз выходила в брючных партиях — в «Милосердии Тита» и еще в какой-то опере. Я возвращалась в гримерку после спектакля и чувствовала себя недовольной, неудовлетворенной. Казалось, что не хватает еще одного акта. Это трудно объяснить. Это ощущение идет на психофизическом уровне. Другие певицы, такие как Сьюзен Грэм, моя коллега, или меццо старшего поколения — Бригитта Фассбендер или Криста Людвиг — они долго и гармонично «прожили» в брючном репертуаре. Но я должна любить персонажа, которого пою, а если любовь прошла… Я чувствую, что могу дать больше, чем написано для мальчишеского персонажа.



— Еще вы говорили, что, возможно, попробуете себя в сопрановом репертуаре. Это реально?

— Нет, наоборот. Мой голос как бы «сел», и я сейчас нахожусь ровно «между» сопрано и меццо-сопрано. Идеальной для такого «переходного» голоса считается роль Ромео из «Капулети и Монтекки» Беллини, и я даже собиралась петь его в этом году, но на репетиции поняла, что еще рано выходить на большие спектакли, тем более на Беллини. Надо отдохнуть, выспаться, побыть наедине со своим «другим» голосом. Мне пока в пору петь арии в концертах. Ребенку только полгода. Летом должна состояться моя премьера в «Фаворитке» в концертном исполнении.

— Дальше какие планы?

— Из самого ожидаемого мной лично — это Сантуцца в «Сельской чести» в Милане в следующем сезоне. Мы будем петь с Йонасом Кауфманом. Я считаю, что мы попробовали себя в этой опере в Баден-Бадене, спели арии оттуда, теперь хочется вместе спеть целиком оперу. Через два или три сезона, забыла, мы будем делать вместе «Дона Карлоса» — роль Эболи. Еще в планах «Самсон и Далила», «Мария Стюарт». Также остаются «Кармен», «Анна Болейн», «Вертер», от них я не буду отказываться. И забыла главное — Донна Эльвира. Это последняя моцартовская партия, которую я хочу исполнить. Я готовила ее уже для Ла Скала, но не успела спеть — ушла в декрет.

— Вам нравится быть на сцене «единственной дивой»?

— Ни в коем случае. Я — человек команды. Хочу петь с лучшими из лучших. Хочу учиться у коллег, видеть и слышать сильнейших. Я за здоровое соперничество. Никогда не понимала див, которые поют только с теми, кого считают слабее себя. Мне такой подход непонятен.


Фото Стаса Левшина

— Когда-нибудь был в вашей жизни момент, чтобы вы сожалели о том, что не родились сопрано?

— Никогда. Меня так смущает, что все эти бедные Джильды, Виолетты, Амелии в конце умирают. Другое дело мой голос — то ты мальчик, то ты мужчина, то ты властная дама, то важный исторический персонаж, да что там говорить. И потом, это же все сопряжено с темпераментом.

— Многие из них откровенные злодейки…

— Да, это тоже верно. Амнерис, например. Я мечтаю ее спеть, и у меня есть в голосе все необходимые ноты, но я пока не «дозрела», не доросла до нее.

— Давайте еще раз вернемся к Кармен. Ваша героиня очень нетипичная, не хрестоматийная Кармен. Или я не права?

— Петь Кармен очень трудно, потому что это не только героиня оперы, но и имя нарицательное. Все думают, что знают, какая она, как должна себя вести, как выглядеть. Но мы, артисты, ездим по разным странах и понимаем, что везде люди по-разному представляют себе Кармен, и нам надо как-то соответствовать, или не соответствовать.

Я все-таки стараюсь показывать «аутентичную» Кармен — не ту, чей образ родился из книжки. Я очень доверяю собственным наблюдениям, сделанным в цыганской среде.

— Попробуйте описать Кармен своими словами. Очень интересно.

— Кармен — это каучук, теннисный мячик, который очень трудно поймать. Она совершенно неуловима. Она всегда разная — как игрушка «калейдоскоп», помните, в детстве нам нравилось его рассматривать. Каждую секунду складывается новый узор, и он никогда не повторяется. Мне кажется, что ложное представление о Кармен идет от тривиальных представлений о цыганах. Они могут быть тонкими, нежными, подвижными, танцевальными. Вот их ровная, стройная спина — это свидетельство их невероятной гордости. Они по природе горделивые люди. Кармен — такая. А ее вульгарность, распущенность, брутальная сексуальность — это наносное. Это тоже ее характеризует, но после нежности и ранимости. Прежде всего, Кармен — ребенок, над которым можно посмеяться, и которого нужно пожалеть. Хабанера в первой редакции, которая не вошла в оперу — она показывает совсем другую Кармен. Если бы Бизе включил первоначальный вариант хабанеры, оперный образ Кармен сложился бы иначе.


Роберто Аланья и Элина Гаранча в «Кармен». Автор фото — Ken Howard

— Ваша страсть к Испании, откуда она взялась? Через мужа?

— Нет, это от мамы. Ей всегда нравилось исполнять испанских композиторов. Де Фалью, Вилла-Лобоса и других. Я с этим выросла. Потом я встретила в Риге моего будущего мужа. Мне представили его как английского маэстро, который выручит меня на записи сольного диска. Мы готовили его изначально с Вилюманисом, но тот не смог приехать в сроки, когда делалась запись. И так возник в моей жизни Карл Чичон.

— Это была любовь с первого взгляда?

— Пожалуй, да. Но не как в романах, конечно. Я сидела в зале и ждала. Сильно нервничала. Чичон опаздывал. Я уже сто раз пожалела, что согласилась записывать диск с неизвестным английским маэстро. Еще я не люблю людей, которые опаздывают. А он, в свою очередь не торопился, думал, что войдет сейчас в зал, а там сидит такая возрастная примадонна. Дверь открылась, я собиралась как-то выразить свое негодование, но вошел красивый импозантный мужчина. Он шел ко мне по диагонали, улыбался. Промелькнула мысль: «а за такого мужчину я, пожалуй, могла бы выйти замуж». Так и закрутилось все, не сразу, конечно.

— Где ваш дом? В Испании или Риге?


— Мы живем постоянно в Севилье. В Латвии я тоже купила дом, чтобы там могла время от времени собираться наша семья. Но в Испании я чувствую себя абсолютно как дома. Мне нравится язык, люди, еда, традиция семейных трапез в кафешках, легкое отношение к жизни. Люди счастливы, потому что взошло солнце, потому что видят голубое небо, и бог дал им возможность быть вместе, дал хлеб и картошку. Я жила и в Германии, и в Австрии и ничего подобного нигде не встречала.


Автор фото — Marco Borrelli-Lelli

— Чувствуете себя готовой петь сарсуэлу?

— Нет, пока нет. Я говорю, общаюсь, пишу, но на сцене надо уметь импровизировать на языке. А вот с этим пока сложно. Допустим, забыл какое-то слово, его можно заменить другим. Но если ты просто заучил партию, ты не сможешь.

— То есть для вас, как для Йонаса Кауфмана, важно идеально знать язык, на котором поешь?

— Конечно. У меня была история с «Кавалером розы», после которой я твердо решила для себя тщательнее учить языки. Добиваться автоматизма. Когда я приехала в Германию — я пела во Франкфурте — я неплохо говорила по-немецки и думала, что уже адаптировалась в языке. И вот пришло время петь Октавиана в «Кавалере». Я, как обычно, засела за тщательный перевод либретто, перевела все авторские ремарки и на самом деле чувствовала этот спектакль. Все шло хорошо, я спела несколько спектаклей, но вдруг однажды забыла реплику и запнулась. Какой я испытала страх, вы не представляете. Я не нашлась, чем заменить забытую фразу.

— А во время лидерабендов вы перевоплощаетесь в героинь исполняемых песен?

— Да, обязательно. «Любовь и жизнь женщины» Шумана — как это можно петь не перевоплощаясь? В стихах все обращено к конкретной женщине. Она чувствует, она думает, рефлексирует, печалится, радуется, грустит, веселится.

— Частое перевоплощение не разрушает личность?

— Надо уметь «включаться» и «выключаться». Знать систему Станиславского. Выработать свою систему жестов, очень помогающую. То есть что-то в твоей роли будет совсем новое, сиюминутное, а что-то глобальное, уже отработанное.



— Не могу не задать мой любимый вопрос о режиссерах. Вам нравится работать с сильными режиссерами?

— Я люблю режиссеров-интеллектуалов, с которыми возникает диалог, перепалка идеями. Я бы не отказалась ни от какой продукции из-за неприятного режиссера, но встала бы в позу, улучшила бы свою роль, подогнала ее под себя. Я общаюсь с коллегами, делюсь опытом, доверяю мнению друзей. Если информации о режиссере совсем нет, еду сама смотреть его постановки, чтобы быть готовой на репетициях. Радикальные постановки мне в целом нравятся. Один из моих любимых режиссеров — Мартин Кушей. Он неожиданный, глубокий.

Это хорошо, если человек придет домой и будет несколько дней думать, в чем зерно той оперы, которую он слушал накануне. Если никаких идей ему не подкинули, он просто все забудет. В принципе я делю все оперы на те, которые нуждаются в интерпретации, и которые стоит играть в традиционном виде. Оперы Моцарта могут быть сыграны в любой обстановке, а вот «Аида» мне милее старомодная, костюмированная. Или «Кавалер розы». Я жила в Вене, ходила там по улицам и чувствовала, что Штраус воспел и топографию этого города. Незачем переносить действие ни в наши дни, ни в другой город.

— В кино хотите сниматься?

— Хочу, но уже знаю, что это не мое. У меня был опыт с «Кармен». Десятки изнуряющих дублей. Это другая профессия, и совсем не привлекательная. Я увидела ее изнанку, и больше не хочу сниматься в кино. Вижу, например, как хорошо играет Ди Каприо, и сразу думаю, какая цена дорогая стоит за каждым жестом, сколько бессонных ночей и агрессии.



— Если бы не стали певицей, какую профессию вы выбрали бы?

— Я хотела в свое время быть актрисой, но меня, к счастью, не взяли. Если бы взяли с оговорками, я бы немедленно начала курить и прокурила свой голос. С самого детства я занималась музыкой, но, в целом, по принуждению. Я хотела играть на флейте или на саксофоне, но родители настояли на фортепиано. 12 лет я занималась тем, что мне не нравилось. Когда я провалилась с театром, решила, что стану пиарщицей в театре или культур-атташе. Театральность была в крови. Но как-то так получилось, что я стала петь. В хоре мне говорили, что есть шанс, и я начала усиленно заниматься.

— Вас на родину тянет?

— Тянет, и чем дальше, тем больше. Старшая дочь обожает быть с бабушкой. Ей нравится говорить по-латышски. В последний наш приезд мы все вместе ходили в Риге в кукольный театр на «Три поросенка». Такое удовольствие все получили насказанное. Хорошо, что нам есть куда приехать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 30, 2014 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014083001
Тема| Опера, Музыка, Театр «Новая опера», Премьера
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Призрак спектакля
"Поворот винта" Бенджамина Бриттена в театре "Новая опера"

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №155 стр. 5
Дата публикации| 2014-08-30
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2556493
Аннотация| Премьера


Фото: Геннадий Гуляев / Коммерсантъ

Юбилей Бриттена, который отмечался в прошлом сезоне, не стал в Москве поводом к появлению новых спектаклей на материале огромного оперного наследия главного британского композитора XX века ("Сон в летнюю ночь" поставлен в Музтеатре Станиславского до наступления юбилея). Зато новый сезон, уже не парадный, открылся событием — важной премьерой в театре "Новая опера": здесь дважды сыграна одна из самых утонченных и пронзительных партитур Бриттена — опера "Поворот винта" по одноименному рассказу Генри Джеймса в постановке английского режиссера Оливера Мирса, впервые появившейся на сцене Северо-Ирландского театра в 2012 году. За тем, как европейский спектакль звучал и выглядел в московском варианте с участием труппы театра "Новая опера" и приглашенных певцов, наблюдала ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Загадочная мистико-психологическая история Генри Джеймса "Поворот винта" (1898), действие которой происходит в поместье на востоке Англии (любимые места Бриттена) в середине XIX века, а стиль готического повествования тревожит и интригует так же, как 100 лет назад, у Бриттена немного изменена. С помощью либретто Майфенви Пайпер два призрака — бывшего слуги Питера Куинта и Джессел, умершей гувернантки очаровательных малолетних Майлза и Флоры (призраки — то ли потусторонние силы, то ли внутренняя реальность героев),— обретают слова и голос. Страшная история, разворачивающаяся в жизни новой молоденькой Гувернантки и ее воспитанников среди непышной красоты английского поместья, пугает не происшествиями, а самим по себе приближающимся с течением времени и музыки чувством подступающей жути. Это поступенное нагнетание и есть "поворот винта" — ввинчивающийся в слушателя вместе с навязчивыми повторами главной музыкальной темы ужас неопределенности, жалости, жажды, мучительной скованности и тайны. У Бриттена таких поворотов 16. Каждая из 16 сцен небольшой по размерам и камерной по составу и конструкции оперы открывается одной и той же 12-тоновой темой, каждая — новая вариация на изысканную додекафонию, и все, включая сложные атональные ансамбли, тонкую графику сольных реплик и холод волшебных диатонических эпизодов, звучат словно проникновенно-певучая белькантовая оперность и постепенно захватывают до слез.

Чего не делал Бриттен — не переносил действие из викторианского времени в какое-нибудь другое. Напротив, временная дистанция позволила ему создать очень тихую и виртуозную, лирическую и прозрачную психоаналитическую оперную работу так, чтобы современники ощутили всю ее реальную нервную напряженность, собранную в пружину сопротивления консерватизму и поданную не в лоб.

Оливер Мирс, создавая качественный образец современного английского оперного театра — сдержанного, элегантно-психологического и лишенного резких движений, все же сдвигает время действия ближе к Бриттену — в начало XX века. Принципиально это ничего не меняет. Сбрасывая викторианские одежды, герои лишаются готической атмосферы, с ридикюлями в руках на фоне полустертых очертаний английского дома (так подчеркивается не только призрачность происходящего, уходящая натура, но и так же исчезающая в прошлом культура), они только определеннее страдают. Как будто их страхи и беззащитность перед ними обнажены.

Драма фантасмагорий оказывается дневником-журналом оголенных душевных движений, лишь киносказочная подсветка появляющихся в окне лиц призраков отсылает публику к волшебству. Да и та исчезает, когда Куинт и Джессел поочередно подступают все ближе к главной героине истории — молоденькой Гувернантке, страшащейся зла,— и становятся реальны.

В спектакле Мирса, собранном в простых и лаконичных, но неожиданно очень мобильных и способных тревожить восприятие декорациях (художник — Аннамари Вудс), световой партитуре назначена важная роль — она придумана и работает изощренно, несмотря на кажущуюся очевидность и прямолинейность ее рисунка с первого момента. Перед началом действия зал погружается в полную темноту. Потом луч прожектора ложится пятном на темную сцену, создавая эффект драматического театрального стендапа, где в рамке старой английской гравюры появляется Рассказчик (Ярослав Абаимов выглядит и звучит саркастично, без нажима и вообще по-британски). В дальнейшем свет только подчеркивает острые углы и ручную механику по-драматически выразительного театра и музыку. Все ее холодные тени и слепящие пятна, скрытая атональность и явственная диатоника со староанглийскими фольклорными следами-призраками и нарастанием напряженности дирижеру Яну Латам-Кенигу удались едва ли не так же хорошо, как его Вагнер. Оперный оркестр у Бриттена в "Повороте винта" сокращен до ансамбля в 12 инструментов, и оркестрантам "Новой оперы" (все фамилии исполнителей названы в программке, как следует называть сольные работы) такая прозрачная фактура с большим весом ответственности за каждое соло и каждую линию оказалась ясна и доступна. Лишь изредка слишком сгущались ее краски, и казалось, что плотность звучания все же немного скрадывает подробности.

Так же хорошо получился вокальный ансамбль, и так же лишь иногда он звучал чуть плотнее, чем может быть в идеале, когда голос Джессел (Валерия Пфистер) звучал темно, а произношение — чуть расплывчато, что, впрочем, добавляло партии и ансамблю драматизма. Удача московского кастинга Ярослав Абаимов — Рассказчик и Питер Куинт. Всякому тенору в операх Бриттена приходится принимать участие в заочном соревновании с другом и главным исполнителем композитора Питером Пирсом, и Абаимов выглядел в этом сражении внятно и корректно. С вниманием к стилю и слову пела Ирина Ромишевская (экономка Гроуз) и без лишнего напора игривости — Виктория Шевцова (Флора). Предсказуемо главными героями спектакля "Новой оперы" вышли английские исполнители — трогательная и мощная в своем милом и мягком напоре Гувернантка (Сюзанна Харрелл) и Майлз (Том Дизли, по-бриттеновски хрупкий, с невероятно нежным подвижным голосом). Их работы и уровень деликатного партнерства театра "Новая опера" — событие для Москвы, еще один пример тонкого и точного бриттеновского ансамбля на здешней сцене.

И к тому же пример настолько же редкий, насколько эпизодический. Вполне вероятно, кто не успел услышать, тот опоздал. В репертуарном плане новых показов "Поворота винта" пока нет, в ближайшее время не предвидится — и получится ли снова показать его в будущем, неизвестно (тот самый случай, когда хорошо, но мало). Так что "Поворот винта" в "Новой опере" имеет все шансы оказаться спектаклем-призраком, исчезнувшим вскоре после неожиданного появления.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 31, 2014 10:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014083101
Тема| Опера, Музыка, Театр «Новая опера», Премьера
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| Не мешайте детям общаться с призраками
Где опубликовано| © Газета "Известия"
Дата публикации| 2014-08-31
Ссылка| http://izvestia.ru/news/576020
Аннотация| Премьера

В «Новую Оперу» перенесли «Поворот винта» Бриттена из Оперного театра Северной Ирландии


«Поворот винта» Б. Бриттена. Гувернантка — Сюзанна Харрелл, Майлс — Том Дизли. Фото — novayaopera.ru/Д. Кочетков

— Питер Куинт, ты дьявол! — истерично кричит отрок Майлс, доведенный до отчаяния такой же истеричной Гувернанткой. И испускает дух в ее тугих объятиях.

До последнего момента своей короткой жизни Майлс был сдержанным, аристократичным ребенком. Стоял с гордой выправкой, принимал пищу по всем правилам церемониала, даже веселился и проказничал с какой-то британской безупречностью. Что свело его в могилу? Этот вопрос ставит опера Бриттена «Поворот винта» в постановке Оливера Мирса — ставит, но, конечно, не дает ответа.

Все началось в 1860 году, когда девочка (не оперная — реальная) убила своего сводного брата в поместье на западе Англии. Резонанс был громкий и долгий; завертелись винтики и в голове Генри Джеймса. В 1898-м он написал свой знаменитый «Поворот винта», ставший полигоном для вековой битвы психологов и философов разных школ: до сих пор они спорят, реальны ли призраки, виденные Гувернанткой, или это симптом ее болезни. «В гувернантки шли незамужние девы, отчаявшиеся найти супруга, и это развивало в них нервический характер», — шепнул «Известиям» Ян Латам-Кёниг, дирижер-постановщик московского спектакля.


Гувернантка — Сюзанна Харрелл. Фото — novayaopera.ru/Д. Кочетков

В опере Бриттена одна из таких дев (единственный персонаж без имени собственного), томясь по семейной жизни, устраивается работать в богатое поместье, где обитают два очаровательных ребенка-сироты. И только она успевает дать волю материнскому инстинкту, как замечает присутствие в доме третей силы — враждебной и порочной. Сила персонифицирована в призраках двух умерших слуг, имеющих абсолютную власть над душами детей. До того как расшибить голову на льду, слуга Питер Куинт (Ярослав Абаимов) «проводил много часов» с Майлсом (Том Дизли), а его девушка мисс Джессел (Валерия Пфистер) ухаживала за маленькой Флорой (Виктория Шевцова).

Гувернантка (Сюзанна Харрелл) понимает, что души детей уже изъедены злом и это зло распространяется с безнадежной скоростью. Она пытается бороться с призраками и в итоге даже побеждает, но цена чересчур велика — жизнь Майлса, за которую она и боролась.

Поручив призракам гипервыразительные вокальные партии, Бриттен снимает вопрос их реальности. Конечно же Куинт и Джессел существуют. Но неоднозначность никуда не исчезает — на ней в этой опере, как и в рассказе Джеймса, держится абсолютно все.

Бриттен ставит гораздо более страшный вопрос: а надо ли было добру спасать Майлса от зла? И такое ли доброе это добро? Не переборщила ли нервическая Гувернантка, когда полезла своими неумелыми руками в детские тайны? В конце, услышав истеричный крик Майлса, Куинт говорит: «Мы проиграли», и мальчик умирает. Эта фраза — страшнее всех голливудских ужастиков, давно девальвировавших идею детей-убийц. Потому что в ней вопрос, который Бриттен даже не думает произносить вслух: так, может, зло было лучше для Майлса? Может, зря Гувернантка вырвала цветок из болота и победно сжала в руках уже неживое растение?


Мисс Джессел — Валерия Пфистер, Питер Куинт — Ярослав Абаимов. Фото — novayaopera.ru/Д. Кочетков

Этот бриттеновский намек точно понят Оливером Мирсом, но точно понято и нежелание композитора говорить что-либо «в лоб». «Поворот винта» — пространство, опустошенное авторами ради зрителя. Тут все время приходится думать и вслушиваться, слушать и вдумываться. И к концу понимаешь, что думать не стоит. Лучше слушать.

Потому некоторая вялость режиссуры Мирса простительна: он старается не давать сильных акцентов и не принимать чью-либо сторону, оставляя главные рычаги воздействия музыкантам. 13 инструменталистов под руководством влюбленного в Бриттена главного дирижера «Новой Оперы», кажется, совершенно потеряли связь с реальностью в виде посредственной акустики и обычных проблем среднего оперного оркестра. То был настоящий оркестр солистов, плетущий головокружительную звуковую паутину, и, когда Латам-Кёниг вывел свою чертову дюжину на поклон, отодвинув вокалистов на задний план, зал такую иерархию принял как должное.

Вокалисты тоже были хороши, причем у двоих приглашенных британцев не было явного преимущества над четырьмя россиянами — разве что в естественности произношения. Но слегка самовлюбленный Майлс, несмотря на временами слабеющий голос, все-таки остался главным героем вечера. Он не только блестяще играл жертву, за которую борются взрослые, но не менее блестяще играл на пианино: в сцене домашнего музицирования Том Дизли так точно копировал работу пианистки в оркестре, что получилось идеальное «немое кино» в прямом эфире. Жаль, что с детским голосом 14-летнему Тому осталось жить совсем недолго, а значит, и дни «Поворота» в его нынешнем виде сочтены.


Питер Куинт — Ярослав Абаимов, Майлс — Том Дизли. Фото — novayaopera.ru/Д. Кочетков
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 31, 2014 10:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014083102
Тема| Опера, Музыка, фестиваль open air «Казанская осень», Персоналии, Симона Кермес
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Уроки свободы в стиле барокко
На фестивале «Казанская осень» воспроизвели этикет придворных
отношений Европы XVII века
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2014-08-31
Ссылка| http://www.business-gazeta.ru/article/112872/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ, Фестиваль

Традиционный — теперь уже четвертый — open air «Казанская осень» впервые представил Татарский симфонический оркестр в образе придворного коллектива, в сопровождении которого за культуру барочного пения отчиталась гостья из Берлина Симона Кермес (колоратурное сопрано). Засвидетельствовать необычное событие специально для «БИЗНЕС Online» приехала музыкальный критик Елена Черемных (Москва).



ПОГРУЖЕНИЕ В ОПЕРНУЮ ИСТОРИЮ БЕЗ ОБИНЯКОВ

Оперное барокко, инициированное для Дня республики Государственным симфоническим оркестром республики Татарстан и его руководителем Александром Сладковским, явилось на радость публике у Дворца земледельцев не под дождем, который обещали метеорологические провидцы, а в солнечной вечер. Явилось оно в соответствующем виде: с пудреными париками оркестрантов, гигантским кринолином и серебряными башмаками примадонны, на дворцовом фоне и в обрамлении фейерверков, перекинувшихся с огромного видеоэкрана в заречный горизонт концертного финала. Два отделения, между которыми случилась обратная смена оркестрантских камзолов на фраки и перекидывание вокального репертуара из барочных XVII - XVIII века в белькантовую традицию века XIX, а оттуда и в эстрадизированную манеру XX века, оказались на редкость содержательными. Для формата «народного гулянья» — даже сенсационными.

Понятно, что любой концерт на открытом воздухе воспринимается саундтреком к окружающей действительности. Право, сложно было бы придумать лучшее окружение для оперного кроссовера Симоны Кермес и Государственного симфонического оркестра Татарстана, давшими своей публичной акции прямо-таки эрудитское название «От Монтеверди до Верди». Три века оперной истории, начиная с Клаудио Монтеверди — автора хронологически первой оперы «Орфей» (1607), и заканчивая даже не Верди, как следовало бы ожидать, а Леонардом Бернстайном — автором оперетты, скорее даже мюзикла «Кандид» (1956), как влитые вписались в махину Дворца земледельцев с его утрированным размахом, возведенной в стиль архитектурной эклектикой и, кстати говоря, неплохим акустическим эффектом. Грамотно выведенный в динамики звук (звукорежиссер — Владимир Рябенко, Санкт-Петербург) без «завалов» упирался в боковые крылья «Дворца», прямо как в резонирующий задник сценической коробки.



Погружение в оперную историю начали без обиняков. На сцену вышли 38 оркестрантов Придворного оркестра в париках и камзолах. Началась генделевская «Музыка для фейерверка». В театральном, кажущемся шуточным маскараде музыкантов, предводительствуемых Сладковским в образе барочного капельмейстера с тамбурмажорским жезлом, на самом деле высветилось много неявных, но вполне уместных смыслов. От неакцентированной, но до сих пор актуальной позиции в отношении серьезной музыки как искусства придворного до некоего эстетического аванса тому типу «зрелища для народа», которое, не опускаясь до уровня толпы, напротив, настраивает людей на диалог с «высоким» в искусстве. И публика, похоже, приняла условия игры: не звенела мобилками и даже не аплодировала между частями «Музыки для фейерверка» — этой своего рода маленькой симфонии. Насладиться королевским звуком четырех труб без единого кикса (!), залихватским соперничеством литавр и этикетно учтивым исполнением можно было сполна.



СИМОНА КЕРМЕС НЕ УМУЧИВАЛА ОДНООБРАЗИЕМ

С выходами Симоны Кермес стали возникать совсем уж малопривычные для массового действа краски. Придуманная (в том числе и ею) программа была, как у хорошего музейного экскурсовода, интенсивной, не умучивала однообразием. За мнимой простотой, даже свойскостью несколько молодежного поведения Кермес угадывается большой опыт этой певицы, умеющей и в церкви спеть (как это случилось 8 августа на престижном менухинском фестивале в Гштааде), и к «народу выйти» (как это было в Нюрнберге, где 3 августа Кермес давала предыдущий open air с местным симфоническим оркестром). При том, что эта исполнительница — не из пасующих перед аудиторией, первая ария из оперы Никколо Порпоры «Митридат» прозвучала у нее несколько зажато и, увы, с заметно «подмазанными» фиоритурами. Но уже во второй — арии Альмирены из «Ринальдо» Генделя — она сумела передать бездну тонких, заглубленных в нежнейшее вокальное pianissimo красок, вообще говоря, немыслимых для формата «стадионного» выступления. Далее был и вовсе феерический аттракцион: ария Арбака из «Артаксеркса» Риккардо Броски. Этот баховский современник, в свое время куда более известный, чем Бах, писал данный номер любимому братику Карлу Броски, тот был популярнейшим в первой половине XVIII века певцом, в историю оперы вошел под именем кастрата Фаринелли.



С тех пор как кастраты исчезли, их партии запели женщины. Но лишь в конце прошлого века, когда Чечилия Бартоли выпустила диск с кастратскими ариями Вивальди (и получила за него премию Grammy), мастерство женского воспроизведения этой подзабытой части оперного репертуара стало насыщаться изысканной двусмысленностью андрогинного — с мужскими нотками — выражения. Собственно, конкуренция, возникающая на этом поле между пока еще очень немногими в мире певицами, до известной степени и рифмуется с той немыслимой картиной соперничества, которая в эпоху барокко прошивала красной нитью каждую более менее громкую певческую биографию. Все это к тому, что соревновательность в оперной культуре барокко — не отвлеченная эмоция, а важная категория. И именно вот этой — не самой явной для неискушенного зрителя соревновательностью, как другими затаенными, но придающими тонус качествами, Кермес умеет жонглировать, как мало кто еще.

В этом убеждали и огненная ария Электры из моцартовского «Идоменея» — ну не споешь, не сыграешь такое без оглядки на тот же номер в исполнении Анны Нетребко в Зальцбургском концерте к 250-летию Моцарта, и сокровенность баллады Монтеверди «Эта сладкая мука» (Чечилия Бартоли «мучит» ту же Si dolce e`I tornamento под гитарный перебор). Такое вот знаточество, кажется, ни на секунду не отпускает Кермес. Чего стоили Речитатив и ария Линды из оперы Гаэтано Доницетти «Линда ди Шамуни», где безупречное bel canto со всеми колоратурными вывертами сопроводилось импровизированным общением певицы с девчушкой из публики, тиская которую Кермес полномера провела на корточках. Будто заводная кукла: посади так, посади эдак, а механизм голоса, знай, делает свое. Да как безотказно! Кстати, «кукольное» было удачно разыграно и в арии Кунигунды из «Кандида» Бернстайна, одной из самых неочевидных и столь же сложных метаморфоз барочного в почти эстрадном варианте этакой американской «штуковины», изобретенной уже на стыке оперы и мюзикла.



«ТИТАНИК» И ОБЪЯТЬЯ

Говоря по совести, простодушие казанской публики Кермес «переиграть» не удалось. Ей внимали и ее слушали, пожалуй, с тем академическим придыханием и уважением, которое не очень-то способствует раскрепощенному диалогу «сцены» и «зала». К тому же видеоэкран понятным образом посодействовал эффекту «стеклянной перегородки»: как будто по телевизору глядя на заезжую именитость, публика так и не вступила с нею в ситуацию энергетического взаимообмена. А это очень важно, ведь open air подразумевает, что народ таки требуется «завести». Во всяком случае, так думает любой артист. Однако, что делать артисту, видящему, как у него под носом после первого же номера два VIP-ряда снимаются с мест и покидают аудиторию? Кермес поступила мудро, сделав вид, что ничего не произошло. Но лишь к самому концу, когда пошли бисы и прозвучала песенка «Лили Марлен» — дань любимому ею Берлину и намек на печальную судьбу этой мелодии в годы Второй мировой войны, началось что-то похожее на теплую отдачу со стороны публики. Последний номер — песня из «Титаника» — шел под салют и радостные объятия Кермес с двумя красавицами, поднявшимися на сцену прямо из толпы.


Посмотреть в отдельном окне


«СО СЛАДКОВСКИМ МНЕ БЫЛО ОЧЕНЬ ПРИЯТНО И РАБОТАТЬ, И ВЫСТУПАТЬ»

После концерта Кермес ответила на вопросы «БИЗНЕС Online».

— Как вы оценили качество Татарского симфонического оркестра?

— Превосходный коллектив и очень хороший дирижер — Александр Сладковский. Хороший дирижер, прекрасный человек и настоящий джентльмен.

— Вам как певице все эти качества в дирижере необходимы?

— Когда не чувствуешь контакта с партнером, это всегда неприятно. А со Сладковским мне было очень приятно и работать, и общаться, и выступать. Повторяю, он очень профессиональный дирижер. Вы же сами понимаете, если и Гендель, и Бернстайн, и Моцарт, и Доницетти...

— Кстати, кто придумал сегодняшнюю программу?

— Вы знаете, все свои программы всегда придумываю я сама...

— Как же могло случиться, что в концерте под названием «От Монтеверди до Верди» не оказалось Верди?

— А у меня был один номер вердиевский, но поскольку программа оказалась насыщенной и большой сама по себе, мы решили от него отказаться. Все-таки этого автора знают много лучше, чем тех, кого я пела сегодня. Кстати, еще один номер «вылетел» по той же причине: ария из «Семирамиды» Россини.

— Ваш первый августовский open air в Нюрнберге назывался «Примадонна». Там пресса оценила событие как одно из лучших в истории их симфонического оркестра. Много ли номеров из той программы было повторено в Казани?

— Совсем немного. Мне интересно работать каждый раз с новыми вещами. Хотя, конечно, какие-то арии и номера из концерта в концерт кочуют.

— А как в Казани оказалась песенка «Лили Марлен»?

— Вы знаете, я просто очень люблю Берлин. И как-то связываю свое чувство к нему с историей этой песни. Она же была запрещена Гитлером, а ее слушали и очень любили немецкие солдаты. Ну, мне просто человечески было важно отметиться и спеть ее здесь, чтобы как-то напомнить о мире, о людях, о разных временах. Понимаете, я немка.

— Недавно живете в Берлине?

— Всего год.

— Когда вы готовите репертуар, вы настраиваетесь по другим исполнительницам того же репертуара?

— О нет, я никогда этого не делаю, опера же не означает, что она принадлежит какой-то конкретно исполнительнице. И мы, певицы, не можем говорить: это моя ария, и пусть ее больше никто не поет. Я пою то, что мне нравится. И думаю, у меня, как и любого артиста, есть это право.

— Вас не смутил уход некоторой части VIP-публики после первого же вашего номера. Такое вообще нормально?

— Вы знаете, такое вообще в нашей жизни бывает. Бывает. Ну а мы что? Мы к этому должны быть готовы и должны продолжать работать. Я, конечно, в первую минуту подумала: «Что-о-о-о, уходят?!» Но я вам скажу, это хорошо, что они ушли, а то от них шла бы не та энергия...

— Успели посмотреть Казань?

— У меня очень много работы. Я буквально на чемоданах живу, поэтому я рада уже тому, что удалось тут побывать

— А что скажете о публике? Не показалась отстраненной?

— Конечно, мне хотелось бы, чтобы с самого начала какие-то люди вышли к сцене, как это было уже на бисах. Ну что же? Надо было разогревать публику, разогреваться самой и добиваться, чтобы произошло все так, как тебе самой и хочется. Думаю, произошло. И знаете, я точно вам говорю: в этом году казанский open air последний. Больше не буду выступать на улице. Слишком холодно.

фото: Сергей Елагин
видео: Сергей Елагин
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика