Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 24, 2014 11:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082501
Тема| Балет, Ковент-Гарден, Гастроли в Москве
Автор| Александр Фирер
Заголовок| По шпалам времени
Где опубликовано| «Музыкальная жизнь» №7-8 (2014), стр. 40-43
Дата публикации| 2014 август
Ссылка| http://ikompozitor.ru/RU/catalogue/mz
Аннотация| ГАСТРОЛИ

На исторической сцене Большого театра успешно прошли гастроли знаменитого Королевского балета из Лондона.

Спустя одиннадцать лет приезд Королевского балета Ковент-Гардена в Москву с обновленным составом солистов стал главным событием перекрестного года культуры Россия-Великобритания. Сегодня возглавляет балетную труппу Кевин О’Хейр, следующий репертуарным традициям театра с сохранением национальной классики Фредерика Аштона и Кеннета Макмиллана и постановкой опусов современных креативных хореографов, включая Уэйна Макгрегора и Кристофера Уилдона. Звезды прошлых гастролей (2003 год) Джонатан Коуп и позапрошлых (1987 год) Лесли Колльер ныне педагоги-репетиторы в труппе. Незаменим в огранке исполнительского мастерства старший педагог и репетитор премьеров (principals) Александр Агаджанов.

Гастроли предварялись «угрожающим шантажом» ряда СМИ, прогнозировавших отказ англичан приехать в Россию в контексте сложной политической ситуации в мире. Но Королевский балет прибыл в точно назначенный срок, предъявив отечественному зрителю великолепие творческой формы солистов и кордебалета. Беспроигрышную программу гастролей открыл вечер одноактных балетов. Англичане показали «тройчатку», составленную из возобновленного «DGV» (2006) в постановке художественного помощника директора и талантливого хореографа Кристофера Уилдона, из свежайшей премьеры «Тетрактис – Искусство фуги» (2014) резидента-хореографа Уэйна Макгрегора и «Рапсодии» (1980) сэра Фредерика Аштона, фактически его «лебединой песни». Три балета принадлежат «перу» самобытных авторов и в своей бессюжетности абсолютно несхожи.

Великолепная «тройчатка»

Аббревиатура названия балета «DGV» расшифровывается как «Danse à grande vitesse» («Танец на большой скорости»). Уилдон поставил спектакль «DGV» на опус Майкла Наймана «MGV», заказанный ему в 1993 году к торжественной церемонии открытия железнодорожного вокзала Лилль-Европа и северной линии скоростного сообщения на электропоезде TGV. Композитор заменил в названии слово train («поезд») на musique («музыка»), подав пример по переименованию Уилдону.


«DGV». Зенаида Яновски и Эрик Андервуд

В партитуре пять частей – пять остановок по путям назначения, в том числе, вероятно, Париж, Лилль и Лондон. Свое сочинение композитор написал для оркестра и «Майкл Найман бэнда» с саксофонами, перкуссией, струнными и фортепиано (на гастролях спектакль шел в сопровождении оркестра Большого театра под руководством Павла Сорокина). Найман с первых тактов узнаваем в монотонной минималистичности, знакомой слушательскому уху со времен гринуэйевской «нетленки» «Повар, вор, его жена и ее любовник». В пульсирующей партитуре ощутим энтузиастский драйв скоростного движения со «зримым» стуком колес мчащегося поезда. Художник Жан-Марк Пюиссан декорировал задник в виде разорванной плоти пространства с разодранными «лохмотьями» железа. Этот скоростной болид TGV, рассекающий тоннель времени, оставляет на нем лишь сценографические шрамы. Это и Евротоннель под Ла-Маншем. А вертикальные сине-зелено-голубые наплывающие полосы на верхе облегающих «купальников» артистов не только дублируют дизайн TGV-состава, но и спектрально изображают цвета морской бездны.

В балете современная абстракция помещена в актуальное «неевклидово» пространство на интуитивном уровне его современного повседневного восприятия. Четыре пары солистов и кордебалет изображают «муравейник» вокзальной людской суеты, а также темпоритмическую суть путешествия со встречами в пути и с рождающимися отношениями. Танцовщики выстраиваются в колонну, подобно составу поезда, чтобы потом унестись в виртуальном пространстве. А физкультурная механистическая графика движений отражала чудеса высоких технологий. Мужчины вздымают дам на плечо, грудь, спину, вращают их на пальцах и на «пятой точке» по полу, проволакивают с раскинутыми ногами, в поддержке их закручивают в шпагате вниз головой, отражая головокружительный драйв скорости. Ну и не обходится без обязательных динамичных обводок и арабесков. Джазовые синкопы мажорно разнообразят атлетичную дуэтную лексику Уилдона. Лейтмотив опуса – сомкнутая параллель или острый циркульный угол натянутых ног танцовщиц, проносимых партнером в поддержке вперед: тут неизбежно возникает ассоциация с бесконечностью шпал, уходящих за горизонт. Сложноартикулируемые уилдонские конструкции дуэтов с обилием приемов из классического танца (мастерски трансформированного) явно тормозили «скоростной» формат, объявленный в названии. Мифическая андроморфность сфинкса в гипнотической пластике высокой Зинаиды Яновски словно ставила ребром риторический вопрос о тщете гонки со временем. Тягучие «передышки» путешествия проскальзывают и в широких вращательных движениях Марианелы Нуньес и Тьяго Соареша. Экспрессия дуэта Натальи Осиповой и Эдварда Уотсона отвечала за обтекаемую потоком мощь мчащегося красавца TGV. Пластичная Осипова энергично исполняла высокие прыжки, эффектную комбинацию в руках партнера шпагат-вращение и вертелась в «шене» на такой скорости, что казалось, только мелькали воображаемые ландшафты и станции.


"Тетрактис". Наталья Осипова и Эдвард Уотсон

Тетрактис (или тетрада) – священная «четверка» (содержащая число совершенства десять), которой клялись пифагорейцы, – символизировал гармонию Вселенной. Макгрегор создал свое произведение «Тетрактис – Искусство фуги» на «Искусство фуги» Баха (музыка в аранжировке и оркестровке Майкла Беркли была исполнена оркестром Большого театра под руководством Тима Мюррея; солировала на фортепиано Кейт Шипуэй). Хореограф использовал только семь частей цикла (состоящего из 19 контрапунктов в одной ре-минорной тональности и включающих пятнадцать фуг и четыре канона), а также инсталляционные «контрапункты» американской художницы Таубы Ауэрбах. Неоново светящиеся разными цветами ломаные росчерки, линии и узоры сценического пространства и вертикально рассеченные двухцветные или однотонные облегающие комбинезоны создают ирреальную ауру научно-лабораторного исследования как эстетического процесса. Макгрегор на базе классики, модифицируя ее, хореографически «просчитывает» архитектоническую стройность баховской полифонии нумерологическими прнципами, создавая математические связи между числами, танцовщиками и их «считываемым» сознанием. Магия единства, зеркальности и контрапункта ощущается в лексике хореографа. Макгрегор графически выстраивает хореоформулы, гиперболизирующие возможности человеческого тела, которое нескончаемо повторяет циклы движений. При этом он пластически анализируют и использует индивидуальность и психофизику танцовщиков. Комбинациям цифр 1, 2, 3, 4, составляющим десятку, вторят ансамблевые сочетания танцовщиков, аналогично как и в музыке Баха эти цифры рождают кварты и квинты. В спектакле занято двенадцать солистов, представляющих «сливки» Королевского балета, и именно на их индивидуальность Макгрегор создавал свой опус. Тут танцуют во всех возможных многофигурных комбинациях, пересекаясь и исполняя персональный танцевальный рисунок или идентично и параллельно воспроизводя «соседский» текст. В сплоченном ансамбле танцовщики имеют возможность не только блеснуть эксклюзивными красками, но и обогатить выразительное звучание опуса в целом. Наталья Осипова выделяется шикующим азартом, фонтанирующей энергией и ртутной пластикой: она молниеносным махом бросает ногу за голову и выполняет обводки в дуэте с развернутой ногой на 220 градусов, но может и сесть лебедем с отведенными руками-крыльями за спину. Ее блестящие партнеры Эдвард Уотсон (элегантный и пластичный) и Стивен Макрей (гибкий, быстрый и забрасывающий круто ноги, не уступая Осиповой) доминирующе приковывают взгляд, притом что весь мужской состав отменный. Марианела Нуньес демонстрирует отшлифованную технику и завидное умение держать равновесие, ноту изящного добавляет Сара Лэмб, но в ее дуэт со Стивеном Макреем вероломно вклинивается третий. И тут нумерология – в действии.

Фредерик Аштон сочинил свою «Рапсодию» (на музыку «Рапсодии на тему Паганини» для фортепиано и оркестра Рахманинова) для Михаила Барышникова, в первую очередь, и для неповторимой Лесли Колльер. Этот балет был поставлен в честь 80-летия Ее Величества королевы-матери Елизаветы II.


«Рапсодия». Стивен Макрей

Джазовые элементы органично вплавлены в академическую музыкальную ткань, что придало балету флер синкопированной непринужденности (блестяще вел оркестр Большого Павел Сорокин; пианист Роберт Кларк тоже был на высоте). Сам же опус Аштона – бессюжетный балет с налетом романтизма, запоминающийся своей подкупающей чистотой и виртуозностью. В спектакле заняты солирующая пара и шесть кордебалетных пар. Структурно-композиционный план балета, если не плагиатно, то, по меньшей мере, художественно перекликается с «Паганини» Леонида Лавровского, с героем, партнершей Музой и аккомпанирующим кордебалетом. Но прообразом у Аштона послужил не легендарный скрипач-виртуоз (хотя один раз как бы невзначай проскальзывает имитация игры на воображаемой скрипке), а, вернее всего, Огюст Вестрис, за необыкновенную технику в конце XVIII века окрещенный парижанами «богом танца». И даже начало мужской вариации напоминает позировки из «Вестриса» Якобсона, созданного в 1969 году для Барышникова. И в аштоновской «Рапсодии» этот лейтмотив смотрится как пластический фирменный знак великого Миши.

Хореограф доблестные достижения советской школы мужского классического танца типа головокружительных вращений, прыжков, револьтадов, исполняемых как бы мимоходом, смягчил эфирной вязью и изяществом разнообразных заносок и кабриолей. Уроженец Австралии рыжий живчик Стивен Макрей был виртуозно безупречен и легок, как ветерок. Он безукоризненно исполнял вращения, воздушные туры, скоростные шене, прыжки с быстрой сменой направлений и по кругу. Его Муза Лаура Морера , имея средние данные, была деликатна, точна, даже в сложных быстрых темпах, и в образцово отрепетированных дуэтах, в которых преобладали проноски-поддержки, вращения и оригинальные проскальзывания балерины под плечами партнера, а кульминация подчеркивалась арабеском Мореры на вытянутых руках партнера. Второй состав тоже «не ударил в грязь лицом»: грациозная Йюхьи Чо с точным пуантом была аккуратна, стилистически и технически скрупулезна, а ее кавалер Валентино Цукетти удивил благородной манерой танца и технической свободой. Мелодическая символика рахманиновских образов, заключенная в двадцати четырех вариациях на тему знаменитого двадцать четвертого каприса для скрипки соло Никколо Паганини, дала Аштону широкие возможности для демонстрации академических качеств труппы Королевского балета Ковент-Гардена, которая и сегодня демонстрирует высокий уровень мастерства, выучку корпуса, воспитанных ног, красоту женских рук, незыблемость позиций.

«Манон» на века

Визитной карточкой Королевского балета считается шедевр Макмиллана «Манон» на сборную музыку Жюля Массне. Этот трехактный грандиозный балетный роман (постановка 1974 года), густонаселенный с пиршеством костюмов и излагающий сюжет «Истории кавалера де Гриё и Манон» аббата Прево, англичане показали на гастролях в Москве еще в 1987 году и влюбили в него тысячи балетоманов. Тогда блистали в главных партиях Дженнифер Пенни и Энтони Дауэлл, на которых и был поставлен этот балет.

В программу нынешнего приезда Королевский балет непременно включил «Манон», которая была показана четыре раза с четырьмя разными составами исполнителей, что позволило увидеть не только аутентичное воплощение балета, но и новое поколение артистов в этом спектакле.

Оркестр Большого театра звучал прекрасно под руководством Мартина Йейтса, который аранжировал и оркестровал музыку балета в 2011 году.

Английская «Манон» оказалась выписанной с научной въедливостью, демонстрируя быт с его салонами, постоялыми дворами, аристократами, куртизанками и нищими, – целостный портрет дореволюционной эпохи. В спектакле, как в драматическом театре, проработаны до мелочей все актерские партии и не только главных и второстепенных персонажей, но и каждый артист из кордебалета имеет свой типаж и рисунок поведения. И если, смотря на видео балет «Манон», хочется иногда пропустить некоторые массовые сцены, кажущиеся затянутыми (например, начало третьего акта), то, присутствуя в театре на спектаклях с артистами Королевского балета, напротив, невозможно оторваться ни от единого эпизода, как от ожившей картины, и хочется пристально рассматривать любого персонажа. Все вместе они демонстрируют целостный ансамбль, в котором каждый не только ведет свою роль в контексте спектакля, но и находится в абсолютном взаимодействии друг с другом. Здесь исполнители главных партий не танцуют сами с собой. Так, в сцене « В салоне Мадам» Манон, исполняя вариацию, цепко держит взглядом и даже боковым зрением всех окружающих ее мужчин. Танцовщики не только стилистически достоверно подают английский танцевальный стиль, но и вписывают танец в свою драматическую игру со всеми актерскими подробностями.

Запомнились в роли Месье дё Г. М. Кристофер Сондерс и в партии Тюремного надзирателя Гэри Эйвис, натурализм и жесткость которого в сцене изнасилования Манон произвела сокрушительное ощущение насилия.

Украсили спектакль куртизанки Мелиса Хэмилтон, Лора Маккаллох, Оливия Каули, Кристен Макнелли. Выделялась чистотой классического танца тройка Джентльменов Валентино Цукетти, Валерий Христов, Кента Кура. Виртуозно исполняли партию Предводителя нищих Джеймс Хей в первом составе и Пол Кей во втором. Хотя все исполнительницы партии Любовницы Леско были колоритны и хорошо танцевали, все-таки лучшей надо признать фривольную и живую Хелен Кроуфорд, вносящую в свою интерпретацию непринужденность и пикантные нюансы. Тьяго Соареш (Леско) выглядел в танце беспомощным и несостоятельным, другие исполнители этой роли Александр Кемпбелл и Риойчи Хирано чувствовали себя в хореографии увереннее, хотя и изображали по сюжету в «Салоне» изрядно подвыпившего братца.

Балет «Манон» всегда разный в зависимости от того, кто в нем танцует. Каждая балерина вносит свое видение образа. Сохранилось множество воспоминаний и рецензий английских критиков на исполнительниц партии Манон. Антуанетта Сибли видела Манон девушкой, «которая лишь позволила, чтобы с ней все это произошло: она не интриганка – она только делала выбор, когда он вставал перед ней». Линн Сеймур была бессердечна, «она и ее брат – оба бандиты, использовавшие все средства для достижения желаемого». Наталья Макарова жила в роли беспечно и безотчетно, поступая, как ей вздумается, она из жизни «извлекала все наслаждение, какое могла». Обольстительная, полная шарма и сексуальной привлекательности Сильви Гиллем использовала все свое обаяние, «чтобы выжить в мире, где главенствуют мужчины. И беда де Гриё в том, что он оказался на ее пути как раз тогда, когда она пробовала свою силу. Там, где другие умирали, как отчаявшиеся безропотные жертвы, Гиллем жаждала любви и жизни и сражалась за них вопреки самой смерти».

Серию «Манон» в Москве открыли в партиях Манон и де Гриё Марианела Нуньес и Федерико Бонелли. Нуньес – большой мастер, она безукоризненно владеет виртуозной техникой. Балерина прекрасно танцевала свои соло, в дуэтах и ансамблях. Ее Манон рассудительна. И Нуньес, скорее, хорошо изображает чувства, нежели живет ими. В сцене «В квартире де Гриё в Париже» дуэт Нуньес и Бонелли видится ординарным концертным номером, а не продолжением того, что произошло между героями в спальне. В драматических сценах порой ее игра излишне напориста и даже грубовата. Роль у Нуньес получилась сделанной не тонко, «плоской», словно нарисована одной краской, лишенной объема палитры. Федерико Бонелли танцевал неинтересно, с помарками, актерски был формален. Дуэта не получилось. И, откровенно говоря, эта пара снизила эмоциональный градус всего спектакля. Этого было странно ожидать от аргентинки и итальянца, чьи соотечественники известны своим страстным темпераментом.

Во втором составе Лорен Катбертсон (Манон) демонстрировала грамотный и стильный танец. Она была органична во всем, и себе не изменяла в предложенных обстоятельствах. Неизвестно, насколько Катбертсон близка по характеру ее героиня, но, казалось, что Манон для нее – это она сама. Альянс с Мэтью Голдингом (де Гриё) был эмоционально гармоничен. Танцовщик предстал высоким красивым ребенком, воспринимающим происходящее абсолютно серьезно, иногда наивно, с широко раскрытыми глазами, но ему сопереживаешь и веришь его чувствам и в любви, и в страданиях.

Затем выступили хрупкая и изящная Сара Лэмб (Манон) и супервиртуозный и точный, порывистый и спонтанный Стивен Макрей (де Гриё). И танцевали, и играли увлеченно, выразительно, но пара показалось «сладкой»: уж больно они положительны во всех отношениях, в «залигованности» эмоций без каких бы то ни было «шероховатостей».


«Манон». Наталья Осипова, Александр Кэмпбелл и Кристофер Сондерс

На заключительную «Манон» в заглавной партии с Натальей Осиповой, которая уже сезон танцует в ранге примы (principal) в Королевском балете, и знаменитым кубинцем Карлосом Акостой в роли де Гриё собралась вся театральная Москва и артисты Большого театра. Это всего третья «Манон» в карьере Натальи Осиповой (первые две она исполнила в Ла Скала осенью прошлого года), но она была очень значимой для балерины, которая впервые исполняла свою Манон с Королевским балетом, да еще на гастролях в Москве, на сцене Большого театра, где она начинала, и под лупой бомонда, ее коллег и поклонников.

Одержимая и интуитивная в своих порывах, Наталья Осипова произвела ошеломительное впечатление. Ее танец – летящий, безусильный и естественный, она танцует целыми фразами, ни разу не разрушая их, не дробя и не разнимая на составляющие движения. От балерины исходят витальные флюиды. Ее героиня вдохновенно наслаждается мгновениями, которые ей дарит жизнь. В первой картине, когда Манон только появляется, выйдя из кареты, Осипова запоминается проникновенной чистотой своего образа. В первом дуэте с де Гриё (на музыку «Элегии») нежная и трогательная она отдается нахлынувшему чувству. В сцене «В спальне» Осипова порывистая, легкая, ликующая в любви. Вариацию «В салоне» она исполняет с той затаенностью и обворожительностью (но отнюдь не зазывностью) , когда мужчины теряют голову. Но самым сильным все-таки был финальный дуэт. Дикое отчаяние, агония, безумие на грани возможного, невероятным образом сочетались в игре Осиповой, буквально находящейся в пограничном состоянии, с ее обессиленным, выжатым и обмякшим телом. Она тратила, казалось, себя без остатка, с какой-то нуреевской истовостью. Манон Осиповой была ослабевшей, но до последнего мгновения не была слабой, в ней теплилась воля к жизни. Со своим партнером Карлосом Акостой Осипова танцевала в полном контакте. 41-летний артист только в первой в сложнейшей вариации – кантиленой, медленной и каверзной – допустил маленькие неточности (и дело тут не только в возрасте, мне показалось, что он немного нервничал). И это было единственным, к чему можно как-то придраться. Де Гриё в трактовке танцовщика благороден, мужественен, силен во всех проявлениях и не стесняется быть чутким и сердечным. Акоста не только прекрасный артист, но и опытный партнер высочайшего класса. Он по-кавалерски деликатно подавал партнершу, а в его надежных руках Осипова играючи исполняла двойные подкрутки, взмывая ввысь. Порой, когда балерина еще даже не успевала подумать, что ей сделать дальше, Акоста ее ловко и легко доставлял в нужную точку. Их абсолютно гармоничные дуэты так магнетически притягивают, что боишься пропустить любой миг.


«Манон». Наталья Осипова и Карлос Акоста

Блестящее завершение гастролей обещает контакты Большого театра и Королевского балета, которые не следует откладывать на десятилетие.

Фото Билла Купера, Тристрама Кентона, Юхана Перссона, Михаила Логвинова предоставлены пресс-службой Большого театра России


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Авг 26, 2014 6:29 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 25, 2014 11:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082502
Тема| Балет, Ковент-Гарден, Персоналии, Наталья Осипова
Автор| Елена ЛАРИНА
Заголовок| Могу танцевать на сцене со сломанной ногой
Где опубликовано| «Трибуна» (г. Москва)
Дата публикации| 2014-08-25
Ссылка| http://newtribuna.ru/news/2014/08/25/50178/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Наталья ОСИПОВА – одна из самых востребованных балерин на Западе и в Америке. Она выступает на сценах миланского «Ла Скала» и Американского балета в Нью-Йорке, в Париже и Мюнхене. Она по-прежнему танцует спектакли в Михайловском театре, куда в 2011 году ушла из Большого театра вместе со своим мужем и партнером Иваном Васильевым, круто изменив свою жизнь и карьеру. С марта прошлого года Наталья Осипова – прима лондонского Royal Ballet.



Зигзаги в карьере балерины не случайно привели ее в Лондон. Там ее полюбили еще в 2006 году, когда на гастролях Большого театра Наташа блистательно исполнила партию Китри в «Дон Кихоте». Затем во время очередных гастролей в 2007 и в 2010 гг. Наталья Осипова дважды получила самую престижную балетную премию в Англии – британского Круга критиков, как лучшая балерина сезона. В конце концов, именно Ковент Гарден привел танцовщицу опять на сцену Большого во время летних гастролей Royal Ballet в Москве, где Наташа станцевала премьеру «Манон» Макмиллана.

– Наташа, что для вас значит роль в балете «Манон»?

– Для меня это один из тех балетов, который будет расти со мной всю жизнь. И образ будет меняться в зависимости от партнера и от привходящих обстоятельств. Это прекрасный спектакль, и я буду работать над ним большую часть времени, потому что предстоит танцевать четыре спектакля в Лондоне.

– Вы ощущаете, что выделяетесь среди труппы королевского балета своей особой эмоциональностью? Как вы себя чувствуете в ней?

– Я чувствую себя прекрасно. И относятся ко мне тоже прекрасно. Когда после московской премьеры «Манон» закрылся занавес, вся труппа стояла за кулисами, кричала, хлопала и поздравляла с премьерой. Все знали, в какой я оказалась тяжелой ситуации, что моего партнера не было и у меня оставалось всего три дня на подготовку. Они не ожидали, что все пройдет так гладко. И я плакала, потому что это было потрясающе, такое уважение и любовь от людей, с которыми ты работаешь. В 2015 году я планирую станцевать «Манон» в «Ла Скала» с Дэвидом Холбергом.

– На тех же гастролях вы танцевали современную хореографию. Что вам ближе, классика или современный танец?

– Сложно сказать, что ближе. Просто что-то лучше получается, что-то хуже. Я люблю романтический балет, но мне кажется, я не выгляжу суперромантической балериной. Поэтому мне интересно понять, что нового и свежего я могу в них внести. Но я обожаю и современную хореографию. Она вдохновляет меня на открытие новых возможностей моего тела. Меня иногда спрашивают, зачем мне, классической танцовщице, переделывать свое тело для современной хореографии? Но я не планирую только всю жизнь танцевать классический балет, у меня есть желание попробовать и другое направление. А вдруг у меня получится лучше, чем в классике?.. Пока я в лучшей форме и могу экспериментировать со своим телом. Моя физика, мои мышцы позволяют сейчас делать какие-то нереальные для меня вещи, например, сворачиваться в клубок, как у Мак Грегора. Я понимаю, что через пять лет я уже ногу к голове буду поднимать с трудом, или пропадут прыжок и сила мышц. Так как тело стареет достаточно быстро. Сейчас мне 28 лет, но я чувствую, что какие-то элементы становится делать сложнее, чем в 18 лет.

– Вы можете прояснить ситуацию с вашими контрактами? Вы заключили контракт с Американским балетом и с Ковент Гарденом, и с Михайловским театром.

– Я работаю в Лондоне, это мое постоянное место деятельности. Где я буду танцевать в следующем сезоне – не знаю. Есть много предложений, но я определюсь чуть позже. В Лондоне у меня бессрочный контракт. Если я захочу уйти, то сама уйду. Если будут увольнять, то если сделаю что-то ужасное. С Михайловским театром у меня нет постоянного контракта. Каждый раз на определенный спектакль мы заключаем отдельный договор.

В связи с работой в Лондоне в Американском балете этот сезон пришлось пропустить. Надеюсь, что в следующем сезоне, юбилейном для американского балета (75 лет), я станцую несколько постановок в Нью-Йорке. Поскольку в моем графике запланированы гастроли Роял Балета в Кеннеди-центре в Нью-Йорке. Также планирую вернуться в «Ла Скала» в следующем сезоне. В сентябре вместе с моим партнером Иваном Васильевым откроем сезон высокого балета в Михайловском театре, который будет отмечен гастролями в Калифорнии. И там же мы станцуем «Лебединое озеро» вместе с Дэвидом Холбергом.

– Большой театр тоже имел на вас виды. Есть какие-то планы?

– Но мы это не обсуждали, надеюсь, что да. Пока с Большим договоренностей нет, так как мой график не совпадает с его планами.

– В 2011 году вы сделали резкий вираж в своей карьере, уйдя из Большого театра. Вас привлекла перспектива работы с Начо Дуато в Михайловском театре? Или были другие причины?

– Нам с Ваней надо было куда-то уйти из Большого, и вдруг предоставилась возможность работать в Михайловском театре. И то, что там в это время был Начо Дуато, это оказалось большим везением.

– Как в Ковент Гардене относятся к тому, когда артисты отлучаются из театра?

– В общем, не любят, когда они уезжают надолго. Что касается моих отъездов, то я объяснила руководству – насколько для меня важно куда-то выезжать, чтобы показываться там. В результате мы договорились, что в следующем сезоне у меня будет больше возможностей для выступлений на других площадках. К счастью, все западные театры планируют сезоны на два года вперед, поэтому можно заранее регулировать свои планы.

– Художественный руководитель балета Ковент Гарден говорил о какой-то постановке молодого британского хореографа, которую он делает специально на вас…

– Уже сделал. «Коннектум» назывался балет. Не буду углубляться в его содержание, но это было поставлено на меня и восемь мальчиков на музыку Арво Пярта. Получилось, на мой взгляд, достаточно интересно.

– А с Алексеем Ратманским, который в свое время способствовал вашей карьере в Большом театре, вы продолжаете общаться?

– Ну да, постоянно в «Фэйсбуке». Надеюсь в следующем сезоне поработать с ним. В последнее время я общаюсь с хореографами, которые практически не работают с классическими труппами. Мы вместе с Ваней готовим новый проект, в котором будут ставить неклассические хореографы. Это Сиди Ларби Шеркауи, Охад Наарин и Артур Пита.

– Расскажите поподробнее о новом проекте, который в Москве ждут с нетерпением. В рамках «Золотой маски» уже выступала труппа Охада Наарина «Батшева», и мы имеем некоторое представление о его необычном стиле «гага». Это невероятно трудно?

– Репетиции состоятся на базе его труппы «Батшева» в Израиле. Он ставит один из трех балетов нашего проекта под названием «PASSO» на музыку электронной группы Autechre. Я испытываю огромное воодушевление, потому что работаю с людьми, с которыми мечтала встретиться. Это абсолютно другой стиль, и ему нужно долго учиться. Так, тело в стиле «гага» работает абсолютно по-другому. Мы, классические танцовщики, упасть и перевернуться по полу практически не можем. Я когда пытаюсь это делать, то думаю: не дай бог еще что-нибудь сверну там. Первый раз бухнулась раза три-четыре, после чего у меня были огромные синяки на руках и на ногах. И, конечно, это было тяжело. Но во время работы Артур объяснил мне, как стопы выворачиваются наизнанку, и мне было очень страшно порвать связки, а потом через три дня я уже спокойно бухалась на пол.

– А что для вас готовят Артур Пита и Сиди Ларби Шеркауи?

– Сиди ставит балет «MEA CULPA», что переводится «Ода прощения» на музыку Генриха Шютца. Артур готовит очень интересный балет «FACADA» с музыкой Фила Кинга и Фрэнка, который будет сидеть на сцене и играть живьем. Дело в том, что Артур португалец по происхождению, хотя живет в Лондоне. И этот номер основан на португальском фольклоре. Это свадьба, с которой герой Ивана сбегает. В этом номере сцена поделена на несколько частей – белая, черная, цветные. Свадебное платье будет спускаться сверху, будут клумбы с цветами. И будет еще один персонаж из португальского фольклора – женщина в черном. Она заключает в себе темный смысл. Артур показывал мне книги, где были нарисованы эти странные бабушки, которые говорят девочкам: «Все закончится плохо, доченька». Роль женщины в черном в каждом городе будет исполнять новая актриса от 70 до 80 лет.

– Где будет показан проект «Соло для двоих»?

– Премьера в Калифорнии 25 июля – четыре спектакля. Потом мы приезжаем в Москву – четыре спектакля, потом в Лондон – четыре спектакля. И планируем еще премьеру в Нью-Йорке 7–8 марта (два спектакля).

– Наташа, кажется, у вас была травмирована нога. Не опасно с травмой танцевать современную хореографию?

– Да, к сожалению, этот сезон получился травматичным, потому что накопилась усталость, и я рьяно взялась за репетиции. И когда я пришла в Роял Балет, и сломала кость в ноге. Но я должна сказать, что у всех балетных артистов есть травмы и операции. Причем классический балет танцевать сложнее, поскольку надо вставать на полупальцы и делать пируэты. А в современных балетах я хожу на полной стопе, и это менее болезненно. Так, «Ромео и Джульетту» в Михайловском театре мне было больно танцевать до слез.

– Так, может быть, лучше сначала вылечить травму?

– Врачи рекомендуют операцию, но период восстановления очень длительный, пять-шесть месяцев. Поэтому пока мне сложно решиться на это. Я нашла какие-то упражнения, которые помогают свести боль до минимума. А на сцене, когда происходит выброс адреналина, ты вообще не ощущаешь никакой боли. Бывает так, что травмы случаются на сцене, но ты даже не успеваешь их почувствовать. Это знают все артисты. И только после спектакля, на следующий день вдруг чувствуешь жуткую боль в каком-то месте. К тому же в Роял Балете очень внимательно относятся к травмам артистов. Если врач не видит необходимости выходить артисту на сцену, постановку могут даже снять. И я все время тоже под наблюдением врачей.

– Как вам удается общаться с семьей и Иваном при таком насыщенном творческом графике?

– Моя семья живет в Москве. Я периодически приезжаю сюда. А с Ваней мы уже давно не вместе, у каждого своя личная жизнь. Но мы остаемся друзьями и партнерами по сцене.

– Помимо танца у вас есть какие-то увлечения?

– Я очень люблю театр, музыку, особенно джаз. Последнее время в Лондоне постоянно хожу на джазовые концерты. Когда-то в училище я занималась на фортепиано восемь лет.

– Ваша семья живет в Москве. А свое будущее вы связываете с Европой или планируете вернуться в Россию?

– Думаю, что останусь в Лондоне. Это сейчас мой город, я к нему привыкла.

– Можно предположить, что у вас в Лондоне уже складывается новая семья?

– Я не люблю об этом говорить.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 01, 2016 7:38 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 25, 2014 1:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082503
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, "Манон"
Автор| Александр Фирер
Заголовок| «Манон» на вырост
Где опубликовано| «Музыкальная жизнь» № 7-8 (2014), стр. 26-27
Дата публикации| 2014 август
Ссылка| http://ikompozitor.ru/RU/catalogue/mz
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В афише Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко появился еще один знаменитый балет Кеннета Макмиллана.


Наталья Сомова – Манон , Иван Михалев – Де Грие

Впервые свой обстоятельный трехактный хит «Манон» Макмиллан показал в Королевском балете Ковент-Гардена. Автором сценографии и костюмов стал Николас Георгиадис. В премьере 1974 года участвовали Антуанетт Сибли и Энтони Дауэлл. Впоследствии в этой партии блистали Дженнифер Пенни, Линн Сеймур, Наталья Макарова, Алессандра Ферри, а непревзойденной Манон в истории этого балета остается Сильви Гиллем и по сей день. Хореограф использовал в качестве литературной основы роман аббата Прево «История кавалера де Гриё и Манон». Во время постановочного процесса помогала Макмиллану в выборе музыки для па де де балетный концертмейстер Хильда Гонт. Партитура являет собой мастерский коллаж из произведений Жюля Массне – фрагменты из тринадцати опер, двух ораторий, оркестровых и фортепианных пьес и песен, включая знаменитую «Элегию», – составленный и аранжированный дирижером и композитором Лейтоном Лукасом, бывшим танцовщиком «Русского балета» Дягилева. При этом ни один фрагмент оперы «Манон» в нее не вошел. (В Москве, под управлением Антона Гришанина, музыка Массне звучит в более поздней оркестровке Мартина Йейтса).

Макмиллан перенес действие из эпохи Регентства (в романе) в конец XVIII века, накануне французской революции, невзирая на исторические несоответствия, ибо Новый Орлеан (III акт балета) в 1764 году по окончании колониальной войны был передан Испании и перестал быть частью французских колоний. После постановки балета в Парижской Опере в 1991 году наследники Массне, настаивая на исключительной прерогативе использования названия «Манон» в отношении его оперы, затеяли юридическую тяжбу. В результате было установлено именовать балет за пределами Великобритании «История Манон».


Татьяна Мельник – Манон, Албан Лендорф – Де Грие

Вслед за «Майерлингом» Макмиллана, который впервые был поставлен в России в этих же стенах, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, движущийся в авангарде столичного балетного континуума, подарил публике возможность видеть в Москве другой шедевр Макмиллана. До этого в России лишь Мариинский театр обращался к этому опусу. И хотя в театре на Крюковом канале танцевально убедительными были и Диана Вишнёва, и молодая Светлана Захарова, спектакль все же буксовал и казался скучным в массовых сценах. Кстати, этот балет смотрелся затянутым еще на премьере в Лондоне, и Макмиллану даже пришлось сделать хореографические купюры в начале III акта. Парижская Опера, отличающаяся скрупулезностью в работе, все же иначе интерпретирует стиль Макмиллана, с британской обстоятельностью выпестовавшего свое французское детище. Но именно по шарму парижской жизни, ее внутреннему ощущению персонажами, а также сценической логике поведения героев, которых артисты чувствуют как родных, балетная труппа Оперы на высоте. Неповторимые краски вносили «этуали» Сильви Гиллем, Изабель Герен, Моник Лудьер, Изабель Сьяравола, Лоран Илер, Манюэль Легри, Матьё Ганьо.

Московская труппа справилась с постановочным процессом и выложилась на сто процентов, хотя и сталкивалась при этом с большими трудностями в освоении сложнейшего исполнительского стиля. Танцовщики и педагоги Музыкального театра подошли не формально к подготовке спектакля: во время репетиционного процесса артисты массово бегали в Большой на «Манон» Королевского балета из Лондона, приехавшего на гастроли в Москву. Английские гастролеры показали эталонное исполнение в целом. И если к исполнителям главных партий в первом составе еще можно было придраться, то солисты трех последующих составов были один другого лучше, а венчались гастроли ошеломительным выступлением Натальи Осиповой в партии Манон и Карлоса Акосты в роли де Гриё (подробнее о гастролях – на стр. 40-43). Именно эти триумфальные выступления сильно «подсиропили» и значительно снизили впечатление от премьеры «Манон» в Музыкальном театре.


Татьяна Мельник – Манон, Албан Лендорф – Де Грие

Балет Макмиллана представляет собой грандиозную фугу, где каждый артист кордебалета (не говоря уже о солистах) имеет личный «голос» и ведет свою партию, а контрапункт массовых взаимодействий требует невероятной ансамблевой четкости, естественности и отрепетированной слаженности. Балеринские и премьерские роли в «Манон» немыслимы без выдающихся исполнителей, харизматичных артистов, причем свободно владеющих изысками сложной дуэтной техники и способных пластически осмыслить непростые соло-вариации, которые являются важными психологическими штрихами и портретом главных героев. К сожалению, вся труппа Музыкального театра при истой профессиональной старательности, тем не менее, довольно схематично воспроизводит хореографический текст и «брейгелевский» рисунок игровых мизансцен. От этого спектакль производит некое не вполне живое впечатление. Персональной удачей стало выступление Алексея Бабаева (Глава попрошаек), который здорово танцевал, головокружительно купаясь в дансантном азарте. Оговорюсь, что автор этих строк видел лишь второй состав, с несостоявшимся выступлением Сергея Полунина в партии де Гриё. Неординарный артист за несколько дней до премьеры уволился из театра, перейдя на «гипотетический» контракт, не погрешив перед «стилистической» последовательностью своего образа жизни и непредсказуемого проявления своего характера. Это не только потрясло балетное сообщество, но и стало художественной убылью для спектакля и большим разочарованием для зрителей и критиков, выбравших именно этот состав для просмотра. Жаль, что не случилось зияющую пустоту заполнить звездами соседнего Большого: Дэвидом Холбергом, Семеном Чудиным или Артемом Овчаренко, которые просто «просятся» на эту роль. Но в форс-мажорных обстоятельствах был выбран Албан Лендорф, экстренно выписанный на замену из гамлетовских краев. Премьер Датского королевского балета (также приглашенный солист Английского национального балета и Американского балетного театра) знаком московскому зрителю по запомнившимся аутентичным бурнонвилевским танцам в концертах «Бенуа де ля данс». В «Манон» датский артист был по большей части технически уверен и вполне надежен в каверзном дуэте «На болотах Луизианы», требующем недюжинного партнерского мастерства, выносливости и мышечной силы. Его персонажу веришь и иногда даже сопереживаешь. Но из-за физических особенностей телосложения артиста (небольшой рост, короткие ноги с накаченными икрами и бедрами, «наливные» щеки, недлинная шея и ощутимая корпулентность), тягостно наблюдать за подобным де Гриё. Образ тонкого и красивого аристократа жестко требует эстетического стандарта Джонатана Коупа или Лорана Илера.


Анна Оль – Манон, Семен Величко – Де Грие

Выбранной на роль Манон пермской воспитаннице Татьяне Мельник явно не хватает сексуальности, на чем собственно и зиждется суть образа героини и сюжетно завязан весь балет. При дефиците обаяния и скромных артистических достоинствах Мельник технически танцевала хорошо и всё лучше к концу спектакля. А вот в эпизоде «В салоне Мадам» в вариации, которая полна сама по себе шарма, балерина выглядела несуразно и чужеродно, излишне дергая плечами и демонстрируя нелепые «выпады» ног. Не «прозвучали» и исполнители партий Любовницы Леско, Леско, Господина Г.М (соответственно, Валерия Муханова, Дмитрий Соболевский и Станислав Бухарев). Не хватило брутальности Михаилу Пухову в роли Надзирателя.

Творческая неуемность труппы, работоспособность одержимых танцовщиков и общая созидательная атмосфера на Большой Дмитровке – безусловный гарант и художественный базис для продолжения вдумчивой работы по репетиционной шлифовке многочисленных технических деталей и актерских нюансов этого легендарного спектакля. Тем более что театр славен уникальной способностью со временем доводить свои спектакли до необходимой кондиции.

Фото Олега Черноуса и Михаила Логвинова предоставлены пресс-службой Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Авг 26, 2014 8:19 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 25, 2014 10:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082504
Тема| Балет, Фестиваль в Савонлинне
Автор| Дмитрий Циликин, театральный критик
Заголовок| Балетный локомотив
Петербургские артисты на оперном фестивале в Савонлинне

Где опубликовано| газета «Деловой Петербург» № 125 (4094)
Дата публикации| 2014-08-01
Ссылка| http://www.dp.ru/a/2014/08/01/Baletnij_lokomotiv/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Международный фестиваль Dance Open, десантировавший в Савонлинну большую команду петербургской и московской критики, дал возможность кроме собственного балетного гала–концерта, который уже в третий раз учинили во дворе средневековой крепости Олавинлинна, посмотреть еще и пару спектаклей оперной программы. А если учесть, что в этом году, несмотря на "крымнаш", курс евро и прочие не слишком стимулирующие поездки в Европу обстоятельства, приток туристов из России, прежде всего, разумеется, из Петербурга, на фестиваль в Савонлинне вырос на 162%, есть смысл — в видах будущего — рассказать, какими эстетическими продуктами там кормят.

"Куллерво" — финский специалитет: сюжет из "Калевалы", по которому Алексис Киви написал пьесу, по которой Аулис Саллинен написал оперу. Премьера ее прошла в 1992–м в Лос–Анджелесе, нынче же Кари Хейсканен поставил отличный новый спектакль. Мощные древние крепостные стены служат идеальной декорацией, к ним художник Антти Мантила прибавил передвижные контуры трех домиков и забор. В этом скудном, суровом дизайне разворачивается захватывающая история национального героя, заставившая вспомнить Софоклова "Эдипа" и вообще античную трагедию. Оркестр под управлением Ханну Линту играл вдохновенно, хор пел как один человек, и вообще финские артисты вкладывали в свою работу столько патриотического чувства, сколько у русских случается при по–настоящему сильных исполнениях "Хованщины".

"Волшебная флейта" — допотопный спектакль Августа Эвердинга, мастодонта немецкой оперной режиссуры, который нынче подновили всякими спецэффектами, но дым с пламенем порадовали разве что детей, однако моцартовских ни философии, ни легкости, ни печали и помину не было. Хотя нет сомнений, что этот зингшпиль значительной части публики, расслабленной по причине прямо–таки курортной погоды, пришелся по душе куда больше, чем трагический "Куллерво".

Балетный гала был устроен по тому же принципу: теперь уже в один вечер соединилось высококачественное, серьезное, глубокое с легковесными, хоть и эффектными поделками. К последним относится "Спартак" Георгия Ковтуна — эта залепуха сошла с репертуара Михайловского театра, но, как оказалось, адажио из нее Ирина Перрен и Марат Шемиунов продолжают танцевать. Досадное впечатление Перрен стерла своей изысканной и азартной "Русской" Льва Иванова из "Лебединого озера".

В собранную Dance Open интернациональную компанию кроме солистов Мариинки, Михайловского и Театра Бориса Эйфмана входили премьер Национального балета Нидерландов Реми Вертмейер и Оксана Кучерук из Балета Бордо. Славный остроумный номер Joel, который Реми поставил сам для себя на музыку Оффенбаха, имел успех, но имел его и номер Кучерук "Портрет в красном" — графоманская попса изготовления Юрия Петухова. И уж разумеется, имели его фуэте, прыжки и пируэты Анастасии и Дениса Матвиенко в непременном па–де–де из "Дон Кихота", иначе в гала–концертах не бывает.

А вот чего в них и впрямь не бывает — или бывает очень редко, — так это того, что сотворила Виктория Терешкина. Не менее хрестоматийное па–де–де из третьей картины "Лебединого", которое она станцевала вместе с Владимиром Шкляровым, стоило спектакля. Терешкинская Черная Лебедь была исполнена такой победительной силы и злой красоты, что дух захватывало. Ослепительные опасные, хищные арабески рассекали пространство, руки плели колдовскую кантилену–паутину… Ей–богу, Викторию Терешкину в сборной команде впору сравнить с политиками–локомотивами, возглавляющими список партии на выборах и обеспечивающими ей победу.

Полный текст этой статьи опубликован в газете «Деловой Петербург» № 125 (4094) от 01.08.2014
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 25, 2014 11:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082601
Тема| Балет, МТ, Гастроли в Лондоне
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Лучше жар-птица в руках
Завершились гастроли Мариинского театра в Лондоне

Где опубликовано| газета «Новые Известия»
Дата публикации| 2014-08-26
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-08-26/206742-luchshe-zhar-ptica-v-rukah.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Какие бы бури ни сотрясали политику, лондонские импресарио Виктор и Лилиан Хоххаузер умеют с ними справиться. Уже почти полвека эти авторитетные специалисты привозят в Лондон все еще котируемый в мире русский балет – сначала советский, теперь российский. Уже в апреле Royal Opera House был засыпан промо-продукцией к предстоящим гастролям Мариинского театра (или Kirov ballet, как его иногда называют по многолетней привычке). Однако в этот раз трехнедельные гастроли балета и оркестра были непростыми и далеко не благостными – даже балетным критикам трудно абстрагироваться от политики, да и свою художественную состоятельность театру пришлось доказывать.


Джульетта – Диана Вишнева – не оставила британцев равнодушными.

Лет десять назад Мариинский балет был безоговорочным мировым лидером, храбро обновившим репертуар и выставившим на сцену новое поколение звезд. Тому способствовал тогдашний шеф балета Махарбек Вазиев со своим здравым смыслом и безупречным чутьем (сейчас руководящий балетом «Ла Скала»). С его ухода в 2008-м Мариинский балет не предложил ни громовых премьер, ни новых идей, ни залпа новых звезд, сравнимого с поколением Ульяна Лопаткина – Диана Вишнева – Светлана Захарова. И все же нынешняя труппа в русской традиции не мытьем, так катаньем (не репертуаром, так исполнителями) взяла Лондон.

Сцена Royal Opera House увидела пять программ, три из них были сразу назначены любимцами: британцы любят подробные балетные истории большого формата в три-четыре акта, с множеством героев и драматической игрой. Петербургское «Лебединое озеро» показали девять раз подряд (и зал был продан!), в честь юбилейного года Шекспира его родину порадовали «Ромео и Джульетта» и «Сон в летнюю ночь», за современный эксклюзив театра отвечала «Золушка» Алексея Ратманского. Танцевали Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Виктория Терешкина, Екатерина Кондаурова, Алина Сомова, Владимир Шкляров, Александр Сергеев, только что принятая в труппу Кристина Шапран и артист на особом счету Ксавьер Париш, чье появление в труппе нуждается в ремарке.

В отсутствие сенсаций в репертуаре руководитель балета Юрий Фатеев, как это принято, стал искать спасение в кадрах и после очередных гастролей в Лондоне то ли по наитию, то ли по расчету сделал ход конем – пригласил в Мариинский театр способного мальчика из кордебалета «Ковент-Гарден». За пять прошедших лет питерские педагоги старой школы сняли с него стружку, и мальчик, как прыгнувший в кипящий котел Иван, превратился в принца – Ксавьера Париша. Теперь лондонская критика млеет от его крепкой техники, «вызывающе романтического вида» и умения держаться на сцене. В Лондоне этот живой залог российско-британской балетной дружбы еще и прекрасно подали – в роли любимца муз Аполлона в хореографии Джорджа Баланчина.

Но главных комплиментов удостоились все-таки звезды-аборигены. Тоже не сразу и не единогласно: блогер и лучший русский гид Лондона Сергей Сенин обнаружил у британцев ироничный взгляд на «Ромео и Джульетту» в хореографии Леонида Лавровского, легендарный спектакль, больше полувека назад потрясший мир. Ирония объяснима – даже гениальная постановка не может так долго оставаться живой, в ней видны длинноты, пресловутая музейность, страсти в духе старого кино – типичная old school. Все так, если бы не существенное «но» – Диана Вишнева в роли Джульетты. Даже для самых строгих критиков отменный технический класс балерины не затмил ее актерского таланта: эта игривая Джульетта на глазах превращается в волевую женщину, способную умереть за убеждения, и знающих толк в драме британцев такая Джульетта не оставила равнодушными.

В итоге рядом с растопившими холодок опытными звездами свои похвалы получила и молодая поросль – Жар-птица Юлия Степанова, принц в «Золушке» Константин Зверев, Одетта-Одиллия Оксана Скорик. Так что общему зачету можно радоваться: «Компания, раньше известная как Кировский балет, ослепляет талантом «Ковент-Гарден» в одиннадцатый раз с 1961 года». Мариинский стал самой часто гастролирующей в «Ковент-Гарден» балетной труппой, и Лондон, поразмыслив и не сдержав восторга, вновь подтвердил ее репутацию.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Ноя 02, 2014 10:02 pm), всего редактировалось 3 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 26, 2014 7:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082602
Тема| Балет, Парижская национальная Опера, Персоналии, Николя Лё Риш, Алексей Ратманский
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Остановленные мгновения, или Танец продолжается
Где опубликовано| журнал «Музыкальная жизнь» № 7-8, стр. 116-119
Дата публикации| 2014 август
Ссылка| http://ikompozitor.ru/RU/catalogue/mz
Аннотация|

Сезон 2013-2014 в Парижской национальной Опере был прощальным для известных «этуалей» Аньес Лётестю, Изабель Сьяравола и Николя Лё Риша, а также мэтра балета Лорана Илера и директрисы танца Брижитт Лёфевр, которую сменяет Бенжамен Милльпье. Закрылся театральный год балетами Джерома Роббинса, Ролана Пёти и Алексея Ратманского.

Квазимодо Прекрасный

42-летний блистательный танцовщик Парижской Оперы Николя Лё Риш (согласно уставу театра) завершил карьеру в своем родном театре прощальным вечером в Пале Гарнье, где исполнил дуэт «Дверь» из балета Матса Эка «Апартаменты» (с Сильви Гиллем), «Юношу и Смерть» Ролана Пёти (с Элеонорой Аббанято) и «Болеро» Мориса Бежара. Стоячая овация продолжалась не менее получаса. А накануне Лё Риш выступил в балете «Notre-Dame de Paris» («Собор Парижской Богоматери») в партии Квазимодо. В премьере 1965 года эту партию исполнил сам хореограф, 41-летний Ролан Пёти. Сегодня почти в том же возрасте Николя Лё Риш неповторим, как и мэтр, в роли Квазимодо, которая у него в «ногах» уже много лет.


Николя Лё Риш – Квазимодо

С момента премьеры в Парижской Опере прошло более 90 представлений. Этот опус был когда-то подобен революционному взрыву после репертуарного царствования рафинированной неоклассики Сержа Лифаря, более 30 лет возглавлявшего Оперу вплоть до 1958 года. Экспрессивная партитура «Собора» (композитор Морис Жарр) с ораториальными эпизодами, угрожающим громом органа, насыщенной полиритмикой и полифонией ударных инструментов и мелодическим минимализмом остается непритязательно современной и сегодня. За почти полувековую историю «Собора» он прошествовал по многим сценам мира, включая Кировский (ныне Мариинский) и Большой театры.

Пёти монументально изобразил толпу, которая, как молох времени, в нашествии мозаичных массовых сцен способна стереть, низвергнуть, уничтожить, деструктурировать все сущее. Испытывая явное культурологическое и художественное влияние Жана Кокто, в содружестве с которым ранее был создан шедевр «Юноша и Смерть», Пёти вылепил образ горбуна Квазимодо, имеющего параллели с главным героем «Красавицы и чудовища».

Макияж мужской толпы и Клода Фролло специфичен: их глазницы зияют чернотой, подчеркивающей мрак и ярость, клокочущие в недрах людской природы. Одел танцовщиков Ив Сен Лоран. Мужской кордебалет ярмарочно разряжен в разноцветные трико и опоясанные ремнями рубахи с длинными рукавами (зеленые, фиолетовые, красные, желтые, оранжевые). А женская масса носит с длинными рукавами короткие платьица (такие же цветастные), расходящиеся колоколом к низу.

Сценограф Рене Алльо снабдил сцену движущимися платформами, которые, как острова в океане времени, разводят людей. Розетку и фасад Нотр-Дам художник изобразил как сюрреалистические фахверковые элементы, напоминающие шрамы на сердце или потрескавшиеся рубцы выжженной земли. Силуэтное зарево закатно пламенеющих абрисов диарамы Парижа подчеркивает трагизм происходящего. Огромный колокол «Бурдон», набатно отсчитывающий оставшиеся мгновения жизни главных героев, энергетически подавляет персонажей, подобно гигантским сводам католических соборов. А Квазимодо, раскачивающий колокол, тщетно пытается изменить ход судьбы.


Элеонора Аббанято - Эсмеральда, Николя Лё Риш - Квазимодо

Звонарь является не только главным действующим лицом балета, но и символом жестокой эпохи, в которой человеческая жизнь обесценивается на фоне величия категорий религиозного культа. Архитектоника души Квазимодо напрямую отражает непостижимый для обывателя изощренный монументализм готики. Эсмеральду Пёти сделал лишь поводом для дуэли не на жизнь, а на смерть между монахом Клодом Фролло и боготворившим его Квазимодо. Красавцу Фебюсу отведена роль партнера в лирическом дуэте с Эсмеральдой и сюжетно связующая миссия. А вот Гренгуар и вовсе выведен хореографом из балета.

Хореограф наделил Квазимодо тремя пластическими монологами и знаменитым адажио с Эсмеральдой. Этот дуэт сразу запоминается трепетом кистей, ладонями обращенных к зрителю. Отказавшись от натуралистического горба, Пёти с гениальной простотой сколиозно скрючил звонаря, подняв плечо и сломав в локте его обвисшую правую руку. Лишь в адажио после прикосновения к нему Эсмеральды, а также после ее казни Квазимодо, словно забывая о своем физическом уродстве, распрямляется и дышит полной грудью.

В нынешних спектаклях Парижской Оперы автору этих строк довелось увидеть два состава исполнителей. Стефан Бюльон (Квазимодо) и Алис Рёнаван (Эсмеральда) впечатления не оставили. Выгоднее смотрелся Одрик Безар в партии Клода Фролло.


Алис Рёнаван – Эсмеральда, Стефан Бюльон – Квазимодо

В другом составе незабываемо выступил Николя Лё Риш (Квазимодо). Его Эсмеральдой была Элеонора Аббанято, которая вела партию холодно и формально. А вот Клод Фролло Жозюа Оффальта отличился выразительностью и эмоциональностью.

Лё Риш – последний из могикан нуреевской поры Парижской Оперы. Все годы Лё Риш оставался любимым танцовщиком не только парижской публики. Его восторженно принимали повсюду, его обожала Москва. Лё Риш, владея секретами французской школы, героическим арсеналом мужского классического танца с завидным техническим блеском вращений и прыжков, к тому же музыкален, дансантен и артистичен. Имея не типичный для французов открытый темперамент, актерскую естественность и зашкаливающее сценическое обаяние, он убедительно реализовался как классический, так и современный танцовщик. Он не только тонко чувствует стиль, но и наделен даром спонтанной импровизации, ибо живет на сцене сиюминутными импульсами и переживаниями.

Квазимодо, которого сегодня танцует артист, перерождается из забитого «животного», но с щедрым сердцем, до человека гордого, с горящим взглядом, и одержимого страстной решимостью. Николя Лё Риш каждый миг на сцене проживает с максимальной отдачей, выворачивая свою душу наизнанку. И каждый этот миг волнует и врезается в память, будто моментальная фотография. Мгновения, остановленные навсегда. Мгновения, которых больше не будет в Парижской Опере.

Эдем по Ратманскому

Хореограф-резидент Американского тетра балета Алексей Ратманский специально для Парижской Оперы поставил «Психею» (2011) на музыку одноименной симфонической поэмы для хора и оркестра Сезара Франка. (История Психеи и Эроса может интерпретироваться как аллегория странствий человеческой души, стремящейся слиться с любовью). Ратманский за основу либретто взял «Метаморфозы» Апулея, которые упрощенно можно представить сегодня микстом неких «Красавицы и чудовища» с «Золушкой».


«Психея». Танец цветов.

Ратманскому режиссерско-хореографически особенно удаются одноактные балеты. И 55-минутная «Психея» стала очередной творческой удачей художника. Мастер камерного высказывания представил опус с моцартианской внятностью ансамблевого изложения партий солистов и кордебалета. Оформление известной американской художницы и мастера инсталляций Карен Килиминик, включающее смешение поп-арта, китча и наива, дало дополнительную степень свободы хореографу, возможность придать спектаклю черты импровизационности, спонтанности и незамутненности детских фантазий. Реализовать творческий замысел Ратманского и точно передать все нюансы хореотекста удалось в партии Психеи лишь участнице премьеры Орели Дюпон.

Хореографический язык всех персонажей взаимосвязан и переплетен. Так в полумраке вступления (лишь с клубами белого дыма) во вневременной абстракции мироздания шесть мужчин и шесть женщин медленно поворачиваются, широко и отрывисто взмахивая руками-крыльями, будто лейтмотивно прорисованными в пространстве сцены зарницами пробуждающихся чувств. Траектории рук походят на осциллографические «зубцы» сердечных сокращений. Высоко поднимая согнутую в колене ногу, удерживаемую рукой, юноши застывают, словно заснувшие птицы, олицетворяя зыбкую мятежность спящей души. Ансамблевые адажио шести пар служат предтечей дуэта главных героев Психеи (Летисия Пюжоль) и Эроса (Марк Моро), прелюдией эмоционального сюжетного всплеска. Согласно мифологической канве Психея появляется в трауре, ожидая брака с ужасным чудовищем.

Прослышав про красоту Психеи, Венера решила погубить соперницу. Победительная и властная она является в длинном красном платье (художник по костюмам – дизайнер высокой моды Аделин Андре), царя над миром и расталкивая всех на своем пути. Она всматривается в лицо спящей Психеи и поражается ее несравненной красоте. Венера просит появившегося Эроса, облаченного в облегающий комбинезон с блестками любовной росы, вселить в Психею любовь к самому безобразному из людей. Сангвинистическое антре Эроса представляет массовый «обстрел» всей кордебалетной свиты. Эрос чрезвычайно доволен своими выстрелами, в результате которых все сердца были пронзены стрелами любви. Каждый хватался за сердце, отныне пораженное страстью. А Венера (Стефани Ромбер) обращает внимание Эроса на Психею, им еще не замеченную.


Стефани Ромбер – Венера.

Уверенным жестом он дважды целится в опечаленную Психею, но выстрелить не может, ибо сражен ее красотой в самое сердце. В недоуменном страхе он придерживает набатно выскакивающее из груди сердце, впервые мгновенно превращаясь из «палача» в «жертву» любви. Но остерегаясь гнева Венеры, он вынужден скрывать свои чувства. Неожиданно, словно терпсихоры воздуха, в прыжках на сцену врываются четыре Зефира, одетые в газово-шифоновые «хламиды» пастельно-голубых оттенков. В танце эти лоскутно-развевающиеся шлейфы создают иллюзию эфирной невесомости. Изысканное небольшое адажио Психеи с четырьмя кавалерами-зефирами подобно ее плаванию по воздуху, сказочно преодолевающему любые условности пространства. Психея переносится в эдемный сад наслаждений, сценографически напоминающий сказочный китч с яркими красками гигантских цветов, с сосудом благоухающих ароматов и с поблескивающим дворцом на дальнем берегу пруда. Столь сказочная идиллия могла бы пригрезиться Дюймовочке в одноименной андерсеновской сказке. Посреди этого буйства фантазии художника аффектированно резвится влюбленный Эрос, в опьянении чувством бросающий батманы по всем сторонам света. Психею, доставленную сюда Зефирами, окружают танцовщицы-цветы в подобранных венчиками разноцветных мини-юбках и танцовщики, отдаленно идентифицируемые как представители семейства членистоногих. Их пятна-аппликации разных мастей и оттенков символизируют многообразие мира насекомых – и безобидных, и агрессивных. Цветы повязывают на глаза Психеи черную повязку, словно условие договора, по которому героиня обязуется не смотреть на лик хозяина дворца. И Эрос, таким образом, становится невидимым для Психеи, которая в своей «эдемной вариации» в глубоких наклонах корпуса словно черпает воду из глади пруда, стараясь узреть в мокрых ладонях судьбоносные образы грядущего.

Энергетическим и художественным центром эдемной картины и всего балета является дуэт Психеи с Эросом-невидимкой. Ратманский изобретательно показал в этом тактильно осязаемом постижении героев друг друга истинность внутреннего интуитивного зрения человека и креативную актуальность тезиса «любовь слепа». Здесь у хореографа кантиленный дуэтный танец тождественен воздухоплаванию, а залигованные парящие обводки «из фигурного катания» и верхние кружения, будто в состоянии невесомости, еще больше подчеркивают, что окружающий мир превратился для Психеи в космическую субстанцию растворенной любви. «Падающие» вращения в заботливых руках Эроса, водопадные низвержения гибкого корпуса, текучие арабески, деликатно партнером направляемые поддержки в океане нежности, романтические прогибы назад растворены в доверительной ауре любви. Венчающий адажио поцелуй Эроса погружает Психею в негу зачарованного сна (в отличие от «Спящей красавицы», где поцелуй тождественен пробуждению). Ратманский подчеркивает, что любовь подобна сну, наркотическому дурману, опьянению, сказочному таинству жизни. Отрезвляющим «холодным душем» и сюжетно-драматургическим «ядом» служит появление на горизонте двух злых завистливых сестер Психеи (калька с Золушкиных Злюки и Кривляки). Брюнетка в синем и блондинка в зеленом (обе в коротких пышных паричках-«одуванчиках») убеждают Психею, что во дворце живет невидимое «чудовище», и вручают ей светильник и нож, дабы разглядеть его и убить, пока оно само не погубило любимую сестрицу. Ломаная пластика сестер Психеи с обрывистыми линиями аттитюдов, быстрым «выбрасыванием» ног вперед и назад и прыжками с приземлением на обе ноги, с диссонирующими синкопами резко контрастирует с предшествующей лексикой спектакля. Психея, поддавшись на искусительную провокацию, направляет светильник к лицу Эроса и в ошеломительном изумлении перед его аполлонической красотой проливает каплю раскаленного фонарного масла на плечо возлюбленного Эроса. Разгневанного его Зефиры уносят прочь, а Психею заключают в бурелом темного густого леса с пугающими химерами птиц и церберным чудовищем, охраняющим спасительный путь назад.

Монолог героини в мрачном лесу с отчаянной патетикой резких широких движений и жестов полон страха и отчаяния. Хищные цветы и подкрадывающиеся насекомые, еще недавно вполне дружелюбные в эдемном саду, превратились во враждебную среду, пожирающую душу.

Ратманский удаляет из повествования все преследования Психеи Венерой, которая придумывала невыполнимые работы (Психея должна была разобрать по зернам громадную кучу смешанных риса, чечевицы и пшеницы, достать золотое руно с бешеных овец, добыть воды из Стикса и принести из подземного царства ящик с чудесными притираниями). В балете без этих сюжетных подробностей спасительно появляется тоскующий по Психее Эрос, который после мучительного объяснения и сложных переговоров с Венерой воссоединяется с любимой. Вместо лесной чащи появляется мифологический задник с летящими среди облаков силуэтами обнаженных амуров. Композиционно и эстетически эта картина отсылает к «Танцу» Анри Матисса.

Разъяренная Венера, вынужденная уступить Эросу и скрепя сердце изобразить поцелуй с Психей, «сдувает» Зефиров и сама удаляется. Зефиры назидательно бичуют сестер, вращая их тела, как мельничные крылья, и показательно изгоняют их из рая любви. В финальной «оде к радости» с хором кордебалет канонически вторит и продлевает движения Психеи и Эроса (красивые адажио и вариации). Вздымающиеся к небу руки героев как флюиды, импульсы расцветающих влюбленных душ. А над миром в венчающей архитектурности ансамблевого построения прекрасной птицей парит Богиня любви Венера.


«Психея». Апофеоз

Как из рога изобилия, из голубого просвета среди облаков на героев падают розы и лепестки, а Зефиры, благословляя союз влюбленных, осыпают их сказочной золотой пудрой.

Роббинсовская шопениана

Балет «Танцы на вечеринке» на музыку Шопена в 14 эпизодах - безусловный хореографический шедевр, как ни странно, занимающий «скромную и тихую», но свою нишу в истории танца. Это проникновенный балет-состояние, в котором чувственная атмосфера шопеновской грусти и мелодического очарования искусной рукой Мастера облечена в рафинированную плоть танца. В поэтической шопениане Джерома Роббинса повествуется о миросозерцании души и ее слиянии с любвью. Соло в сюите органично переплетены по-баховски насыщенной вязью ансамблевой полифонии – от дуэтов, трио, квартетов, секстетов до парного квинтета, который будто тутти всех занятых участников. Хореограф услышал в шопеновских гармониях и, главное, сумел передать в танце пронзительную интонацию одиночества, взывающего о любви. Не случайно спектакль начинается с антре солиста (Жозюа Оффальт) в коричневом трико и свободной рубахе и стилизованных польских сапожках. Это современный Эрос, появившейся на вечеринке, чтобы «подстрелить» кого-то или самому быть амурно «подстреленным». На это вечернее пати с сакральным названием «танцы» устремляются пять девушек и пять юношей (это солисты и солистки в зеленом, голубом, сиреневом, фиолетовом, желтом, красно-кирпичном, коричневом и розовом). Так как действо происходит в стенах Парижской Оперы, то солисты демонстрируют лоск отточенных жестов и артикуляционный шик выхоленных французских стоп. И тут выделяются Орели Дюпон (в зеленом), Амандин Альбиссон (в розовом), Жозюа Оффальт (в коричневом), Франсуа Алю (в красно-кирпичном), Одрик Безар (в фиолетовом), Пьер-Артюр Раво (в зеленом). В калейдоскопе настроенчески бликующих мазурок, вальсов, этюдов, скерцо и ноктюрна (фортепиано – Весела Пеловска) клокочут на кардиологическом максимуме чувственные крещендо. А использование Роббинсом характеристических польских па служит танцевальными мелизмами, обостренно подчеркивающими эмоциональный накал коммуникативного «серфинга» вальсирующих. Алчущее любви соло (мазурка) Оффальта сменяет лирический вальс (солисты в зеленом и желтом) с затейливой вязью арабесков, воздушных парений и «рондов» стопой по полу. В величавой мазурочной элегантности солисты в фиолетовом и розовом растворяются в эфире оригинальных акробатических верхних поддержек, а балерина щеголяет апломбом. В легком флирте сангвинистической мазурки (трио) лейтмотивно проскальзывает альянсная тема «менаж а труа». В сложнокомпозиционной мазурке вышагивающие в стороны три пары ферматно замирают в по-роденовски выразительных скульптурных группах. И у Роббинса в этих паузах невероятным образом длится танец. А вот пары играют в «ручеек», вальс превращается в догонялки. Во всем царит свежий и неповторимый шарм любовной прелюдии. Петушащаяся пара мужчин-солистов (в коричневом и фиолетовом) обращают бравурную мазурку «Big Dog, Little Dog» в поединок самцов, каноном дублирующих доблестный арсенал прыжков и вращений. Жемчужиной роббинсовского опуса является этюд «La Maîtresse de maison» солистки в зеленом, который может прозвучать лишь в исполнении тонкой и глубокой балерины. Благо в недрах Парижской Оперы таковая имеется – это Орели Дюпон, к сожалению, покидающая сцену в следующем сезоне. С филигранной техникой и с изысканным вкусом Дюпон в непредсказуемой резкости меняющихся ракурсов и акцентов, тончайших пластических рубато наполняет на первый взгляд несложный хореографический текст тем танцевальным междустрочием, которое именуется интерпретацией. Ее мастерство построения танцевальной фразы, стилистическое чутье и абсолютная музыкальность делают Дюпон в шопеновском балете незаменимой, а ее исполнение – незабываемым. За вальсом трех пар следует величавый этюд со скольжениями носка пуанта вперед по сцене и с импульсивной полетностью партерных движений и верхних поддержек (солисты в розовом и коричневом) – это самый красивый дуэт спектакля. И снова вальс: он посвящен тайному языку жестов любви. Балерина, будто преподаватель науки любовного мастерства, обучает более молодого и, видимо, менее опытного кавалера. У Роббинса это стилизовано под мини-урок танца.


«Танцы на вечеринке». Амандин Альбиссон, Жозюа Оффальт

В полетном хроматическом этюде солист в коричневом демонстрирует «аэродинамическое» мастерство (прыжки в стороны, вперед, назад, по кругу, большой пируэт) с четкостью позировок и пластической свободой. Взволнованное скерцо «Гроза» бегущих и летящих трех пар перетекает в драматический эпизод : солист в коричневом касается рукой сцены - как человек он благодарен земле, людской обители, и как танцовщик он ритуально признателен сцене, дарующей счастье танца; сидяшие и стоящие по всей сцене затихшие солисты в тревожном предфинальном ноктюрне единоустремленном вверх взглядом по направлению к Шагаловскому плафону, с востока на запад, провожают пролетающую иллюзорную птицу счастья или безвозвратно ускользающую молодость. Танцовщики рисуют рукой круг, опуская ладони. Руки складываются в смиренной надежде жестов. И после вежливых реверансов все становятся в круг, чтобы под гаснущие огни завершить вечеринку, попарно разойдясь в разных направлениях… Формат вечера у Роббинса обоснован, цель достигнута: пусть только на вечер или на гипотетическое будущее, но люди нашли друг друга, и никто не остался один. Хореограф философски отождествляет танец с жизнью. И самым страшным «приговором» могло бы стать объявление, что «танцев не будет». Но танец продолжается, торжествует жизнь, черпая силы и вдохновение в любви.


«Танцы на вечеринке». Франсуа Алю

Фото Анн Деньо предоставлены пресс-службой Парижской Оперы
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 26, 2014 10:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082603
Тема| Балет, Германия
Автор| Екатерина БЕЛОВА
Заголовок| Русские традиции немецкого балета
Искусство танца стало интернациональным

Где опубликовано| "Московский комсомолец" - МК в Германии
Дата публикации| 2014-08-26
Ссылка| http://www.mknews.de/articles/2014/08/26/russkie-tradicii-nemeckogo-baleta.html
Аннотация|


Балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» в исполнении труппы Штутгартского театра

Умение владеть своим телом ─ очевидный плюс. Прекрасно известен факт, что с помощью невербального языка человек, хочет он того или нет, передает намного больше информации, чем с помощью слов. Угловатые движения и сгорбленная спина вряд ли могут сыграть хорошую роль в вашей жизни. Выработать плавность движений, ощутив легкость своего тела, можно в любом возрасте. И прекрасный способ сделать это ─ заняться балетом.

Никого не удивит, если вы посещаете фитнес-клуб, ведь хочется иметь подтянутую фигуру и натренированные мышцы. Балет в свою очередь не только помогает решить проблемы с лишним весом, но и приобщает к прекрасному, наделяет грацией, учит вкладывать в каждое движение смысл и использовать свое тело как инструмент для передачи чувств и информации. Это придает уверенность в своих силах и готовность к новым свершениям.

Что касается детей, то полезность занятия балетом тем более очевидна. Добиться правильности осанки и гибкости тела намного проще в раннем возрасте. Поэтому в любом крупном городе можно найти танцевальную школу для детей.

Часто в одной школе организуются курсы для всех возрастных групп. На их сайтах можно выбрать то, что подойдет именно вам. Например, во Франкфурте в лучших традициях русского балета проводится обучение в студии Ианеты Диловой (www.ballett-ianeta-dilova.de), в Берлине действует Балетная Академия (www.ballettakademie.de), есть подобные учебные заведения в Штутгарте (www.ballettschule-seeger.de) и в Мюнхене (www.muenchen-ballettschule.de).


Балетмейстер Джон Крэнко.

Сегодня есть возможность оценить мир классической музыки во всем его многообразии. Русские, немецкие и другие балетные традиции постоянно соприкасаются друг с другом, делая границы между странами менее четкими. Об интернациональности можно судить хотя бы по составу балетных трупп. Например, балетная труппа Штутгарта объединяет людей 23 национальностей, в том числе и русских. Кстати, именно в Штутгарте в 1962 году южноафриканский балетмейстер Джон Крэнко впервые представил знаменитую постановку одного из самых известных балетов XX столетия ─ балета С.Ф. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Артист южноафриканского происхождения, принадлежащий к английской школе балета, поставил в Германии балет русского композитора. Это типичная ситуация для современного мира искусства в целом и балета в частности.


Знаменитая прима Ульяна Лопаткина проводит мастер-класс в Балетной школе имени Джона Крэнко Штутгарта.

Чтобы увидеть современный русский балет вовсе необязательно ехать в Россию. Балетные труппы Мариинского и Большого театров ─ частые гости на немецкой сцене. Ульяна Лопаткина, Светлана Захарова, Диана Вишнева и многие другие известнейшие балерины активно сотрудничают со своими зарубежными коллегами и радуют выступлениями немецкую публику.

Создается впечатление, что обмен культур только набирает обороты ─ слишком много накопилось идей за советское время. Балеты «на все времена» «Щелкунчик» и «Спящая красавица», музыка в которых насыщена исключительно русскими мотивами и близка народной, ставятся по-новому ─ на основе последних тенденций и особенностей.

Современный балет родился на рубеже XIX-XX веков. Классическому танцу, господствовавшему до этого времени, пришлось вступить в борьбу с новым, модернистским. Более свободные движения, интуитивные решения, экспрессия отвергали все привычное. Русская школа балета всегда была известна своим академизмом, приверженностью к классике. Тем не менее, она оказала значительное воздействие на формирование новых танцевальных традиций. Русские артисты балета сумели воспринять европейские идеи, и в то же время сохранить характерные черты отечественной школы. Германия была благодатной почвой для развития, поэтому особенно после революции 1917 года и Гражданской войны танцовщики, хореографы и все, то кто был связан с балетом, устремились сюда, чтобы иметь возможность для творчества.

В искусстве часто очень сложно однозначно определить, откуда происходит тот или иной стиль. Так, известная американская танцовщица Айседора Дункан, выступавшая в начале ХХ-го века с идеей об обновленной античности и удивительной и смелой ритмопластики, имевшая свою школу и в России, повлияла на творчество хореографа М.М. Фокина, чье имя неразрывно связано с русским балетным импрессионизмом и деятельностью С.П. Дягилева.

Еще в 1907 году великая русская балерина Анна Павлова, которая позже примет активное участие в балетных постановках за рубежом, была приглашена лично Вильгельмом II на конфирмацию его старшего внука и буквально купалась в овациях. А вскоре, в 1910–1912 годах, С.П. Дягилевым были устроены «Русские сезоны», поразившие немецкую публику. В 1929 году эта эпоха закончилась ─ труппа распалась после смерти ее основателя. Но влияние русских танцовщиков, балетмейстеров и хореографов на западный и, в частности, немецкий балет по-прежнему чувствовалось. Кто-то оставался как эмигрант, а кто-то (это уже характерно для современности) работал сразу в нескольких странах, способствуя сближению разных традиций и техник.

Известный балетный педагог и хореограф Татьяна Васильевна Гзовская, эмигрировавшая из России в 1925 году, внесла немалый вклад в развитие немецкого балета. Ее стиль сочетал в себе лучшие традиции русской классической балетной школы и новаторские приемы свободного танца. Вместе со своим мужем Виктором Гзовским она основала танцевальную студию и свою труппу. Всего она поставила около 150 балетов, значительная часть которых стала премьерой в Германии или на мировом уровне.

После Второй мировой войны Гзовская успела поработать в обоих немецких государствах: в ГДР она была раскритикована, так как все ее постановки были далеки от норм социалистического реализма, и она переехала из Восточного Берлина в Западный в 1952 году. В том же году она представила зрителям постановку балета «Идиот» Х.В. Хенце по роману Ф.М. Достоевского, что стало крупным событием мирового масштаба. На протяжении нескольких лет она руководила балетной труппой во Франкфурте. Лаконичные, остросюжетные композиции, выполненные в неоклассическом стиле, привнесли в немецкий балет яркость и новизну.


Премьер и директор балета Берлинской государственной оперы Владимир Малахов.

В настоящее время в Германии работает артист балета и балетмейстер Владимир Анатольевич Малахов. Став «невозвращенцем» в 1991 году, он принимал многочисленные предложения работы из разных стран. В том числе он занял пост директора балета Берлинской государственной оперы, в котором также стал ведущим солистом. Малахов ─ глава обновленной труппы Берлинского балета, выступления которой всегда получают восторженные отклики. Он сумел объединить балетные труппы трех оперных театров города. Репертуар Малахова включает в себя и классику, и современность. Кроме того, много постановок создается специально для него такими хореографами, как Борис Эйфман, Патрис Барт и другими. Поэтому неудивительно, что лишних билетов на его выступления не бывает.

Гармония, порождаемая единством музыки и танца, ─ это как гармония души и тела. А те, кто сами учатся бальным танцам, пусть даже и, не претендуя на карьеру танцора, могут на собственном опыте испытать все прелести полного погружения в музыку и свободного владения своим телом. Просмотр балета приводит в порядок чувства и заставляет чаще обращаться к прекрасному. Одна из возможностей оценить именно русское танцевальное искусство появится у жителей Германии на рубеже 2014– 2015 годов: балет «Лебединое озеро» будет показан московской труппой в ряде городов, в том числе в Гамбурге, Дюссельдорфе, Киле, Бремене и Кельне.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 27, 2014 2:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082701
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Алексей Любимов
Автор| Мила МЕЛЬНИКОВА
Заголовок| Премьер московского театра Алексей Любимов: «Хочу танцевать на саранской сцене!»
Где опубликовано| "Известия Мордовии"
Дата публикации| 2014-08-27
Ссылка| http://izvmor.ru/news/view/22035
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«ИМ» давно следит за творческой биографией нашего земляка Алексея Любимова, который уже полтора десятка лет исполняет сложнейшие балетные партии в спектаклях Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

А взяли его в штат прославленного столичного театра практически сразу после окончания Пермского хореографического училища. Потому что в постановке тогдашнего художественного руководителя «Стасика» Дмитрия Брянцева, молодой Любимов рискнул исполнить довольно рискованные акробатические элементы, на которые другие артисты просто не осмеливались.

Кстати, дебютировал Лёша тоже в довольно непростых партиях в спектакле «Щелкунчик» Саранской хореографической школы, когда ему было 12 лет.

По типажу изящный блондин Алексей Любимов – классический герой, эдакий влюбленный благородный принц. Не случайно теперь уже в репертуаре московского тетра он танцует главных Принцев в «Золушке» и «Щелкунчике», Зигфрида в «Лебедином озере», Париса в «Ромео и Джульетта», Эдварда/Принца в «Русалочке». Впрочем, современные хореографы нередко видят в Любимове недюжинный потенциал для создания глубоких психологических и даже трагических образов. Не случайно гамбургский балетмейстер-интеллектуал Джон Ноймайер доверил Любимову партию Кости Треплева в своей «Чайке» (по Чехову), мэтр отечественной хореографии Юрий Григорович, осуществляя постановку новой версии легендарного «Каменного цветка», именно Алексея увидел в роли Данилы-мастера. Любимова охотно приглашают и в другие театры. Художественный руководитель Астраханского балета Константин Уральский, ангажировавший Любимова на открытие нового театра, специально на него поставил спектакль «Вальс белых орхидей». А через год попросил Алексея станцевать в астраханском «Ромео и Джульетта» не характерный для него образ провокатора Тибальда.

Впрочем, Алексей Любимов органичен как в спектаклях классической стилистики, так и в модерновых постановках - чеха Иржи Килиана, испанца Начо Дуато, финна Йормы Эло.

Кстати, именно благодаря Алексею местным ценителям хореографического искусства два года назад представилась возможность воочию лицезреть лучшие балетные произведения Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Любимов и его коллеги показали в Саранске и классику, и модерн.

- Я счастлив, когда появляется шанс выступить в родном городе и познакомить земляков с образцами современной хореографии, - признаётся Алексей.

- Но ты ведь приезжаешь в Саранск не только, когда есть шанс выйти на сцену.

- Конечно. Сюда я приезжаю навестить маму, во многом благодаря которой я стал артистом балета. Ну и заодно, чтобы подправить здоровье, в местном санатории каждое лето прохожу реабилитационный курс. Тем более, минувший сезон получился довольно-таки напряженным в плане физических и не только нагрузок.

- Слышала, что сезон вы закрыли в июле премьерным спектаклем балета «Манон» британского классика Кеннета МакМиллана по роману аббата Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» на музыку из различных опер Массне. Об этом много говорили и писали в центральной прессе: «необычный трехактный и трехчасовой спектакль с яркими персонажами и красивыми подробностями». В чем заключалась специфика работы?

- Постановкой и подбором исполнителей занимались англичане - специалисты Ковент Гарден, скрупулёзно следящие, чтобы всё соответствовало замыслу МакМиллана. Но если честно, для нас, российских артистов многое казалось незнакомым, непонятным. Хотя МакМиллан, изобретая собственный жанр драмбалета, большой стиль и атлетический характер поддержек позаимствовал у советского балета, соединив их с экстремальностью форм и острой психологичностью.

Кастинг был довольно жёстким. Сначала на каждую роль пробовалось по 8 человек. Но к премьере осталось лишь три состава. К примеру, из моих конкурентов в процессе подготовки кто-то, поняв, что физически не справится, сам отказался, других – отсеяли постановщики.

- А в чем, по-твоему, заключалась основная сложность?

- Кроме сложных поддержек, хореография МакМиланна насыщенна различными акробатическими прыжками. А поскольку на раздумья времени не оставалось, приходилось всё выполнять слёту, что не всякий организм выдержит.

Но лично для меня ещё более непростой задачей оказалось психологическое воплощение своего героя. Поскольку мне досталась партия откровенного циника брата Манон – Леско, для которого не существует никаких нравственных ценностей, который готов торговать когда и чем угодно, в том числе собственной сестрой. Мне, как человеку, такое совершенно несвойственно. Чтобы внешне быть похожим на свою сценическую сестру, балерину-шатенку, исполнявшую партию Манон, мне пришлось танцевать в парике. Но выступать в парике – совершенно не трудно, нежели войти в образ отъявленного подонка.

- Как всё-таки справился с задачей?

- Судя по всему, да. Естественно, перечитал роман аббата Прево. А ещё, случилось так, что за пару недель до нашей премьеры в Москве гастролировал английский Королевский балет, с которым сам МакМиллан ещё в 1974 году поставил «Манон». Это спектакль до сих пор считается «визитной карточкой» Ковент Гарден, и на сей раз, естественно, британская труппа показывала его на сцене Большого театра. Я специально пошел на одно из представлений, чтобы подсмотреть какие-нибудь подсказки, каким должен выглядеть Леско. Но, как ни странно, британцы смотрелись мало убедительно. Я ушёл после первого акта, понял, что решение нужно искать самому. И судя, по реакции публики, нам удалось справиться с задачей.

- Но вывозить «Манон» на гастроли, наверное, недешёвое удовольствие. Спектакль многолюдный, со сложными костюмами и декорациями. Потому и билеты для немосковского зрителя окажутся не по карману. Но кроме «Стасика», ты, насколько я знаю, участвуешь и в других проектах. В частности, уже ни один год выступаешь в концертной программе Анастасии Волочковой.

- Да. А ещё мы давно дружим и сотрудничаем с талантливым молодым хореографом Никитой Дмитриевским. Он делает оригинальные пластические произведения как в России, так и за рубежом.

В этом году Никита пригласил меня в свою постановку «Маленький принц» по повести Антуана де Сент-Экзюпери. Там занят популярный киноактёр Евгений Стычкин, Роза говорит голосом Чулпан Хаматовой. А зрелищность сюжета воссоздаётся посредством 3D-мэпинга, мультимедийного шоу, этнической и современной музыки, сложной световой партитуры и современной пластики. В спектакле заняты также моя партнёрша из Музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко Оксана Кардаш, артисты Большого театра Александр Смольянинов, Антон Савичев и другие.

«Маленького принца» в мае и июне показали в Театральном центре им. Вс. Мейерхольда. На премьеру с семьей прилетал племянник Сент-Экзюпери – Жан д'Аге. А сборы с одного представлений были направлены в Фонд поддержки больных детей «Подари жизнь».

Осенью планируются гастроли с «Маленьким принцем» во Францию.

- Будем надеяться, что после Франции, «Маленький принц» попадёт и в Саранск. Тем более, в последние годы Мордовия породнилась с Францией.

- Думаю, моим землякам будет небезынтересно такое необычное визуально-музыкально-пластическое прочтение доброй сказки о том, что главное – любить мир и людей в нём, принимать жизнь такой, какая она есть, и помнить – «Самого главного глазами не увидишь. Зорко одно лишь сердце».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Июн 18, 2016 11:34 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 28, 2014 8:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082801
Тема| Балет, «New Latvian Ballet», Премьера, Персоналии, Иляна Пухова, Александра Астреина
Автор|
Заголовок| «New Latvian Ballet» – новое слово в балетном мире Риги
Где опубликовано| © TVNET
Дата публикации| 2014-08-27
Ссылка| http://rus.tvnet.lv/showbiz/made_in_lv/266790-new_latvian_ballet_novoje_slovo_v_baljetnom_mirje_rigi
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



14 сентября 2014 года в Риге, в доме латышского общества, состоится премьера балетного спектакля «Шагреневая кожа», сообщает rus.lsm.lv. Этот полноценный двухактный спектакль – первая большая работа общества New Latvian Ballet. Его основатели хореограф Александра Астреина и балерина Иляна Пухова.

«Шагреневая кожа» – это классический балет с элементами неоклассики. До этого балетный спектакль по одноименному произведению Оноре де Бальзака не ставили ни в одном театре мира.

Новая постановка представляет собой полный синтез искусств: здесь есть и танец, и пантомима, и опера. В спектакле звучит музыка Баха, Корелли, Малера и Берлиоза. Роли в «Шагреневой коже» исполняют академические профессиональные артисты. Всего в постановке задействовано около 20 человек.



«Этим спектаклем, в первую очередь, мы хотим заявить о себе, чтобы у людей была возможность посмотреть на наше творчество. Но больше всего мы хотим, чтобы люди ушли со спектакля неравнодушными, ведь

балет – это не развлечение, а интеллектуальное насыщение»,
– рассказывает Иляна Пухова.

До этого по-настоящему профессиональный балет в Риге можно было увидеть только в Латвийской Национальной опере. New Latvian Ballet – новое слово в балетном мире города. Основатели общества говорят, что «у нас есть желание и стремление что-то делать и делиться этим со зрителем».


Посмотреть в отдельном окне


Общество New Latvian Ballet акцентировано на постановку классических балетных спектаклей: «У нас душа к этому лежит, и зритель говорит, что ему очень не хватает классики».

Помимо балетных постановок, в будущем New Latvian Ballet хотело бы помогать молодым талантам: «В Латвии сейчас такая ситуация, что молодым хореографам очень трудно себя как-то проявить. Для того, чтобы попасть в театр, надо пройти свой путь, а это не так-то просто. Мы бы хотели в перспективе давать дорогу молодым»

Пока же Александра и Иляна активно готовятся к предстоящей премьере и о дальнейших планах предпочитают не говорить, считая, что «наше дело работать, а зрители все сами рассудят».

Фото: https://www.facebook.com/NewLatvianBallet
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 29, 2014 5:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082901
Тема| Балет, Персоналии, Гали Абайдулов
Автор| Айсылу КАДЫРОВА
Заголовок| Гали Абайдулов: «У меня лицо - как маска. Я похож на всех»
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Казань»
Дата публикации| 2014-08-29
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/gali-abaydulov-u-menya-lico-kak-maska-ya-pohozh-na-vseh.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Гали Абайдулов - балетмейстер мюзикла «Алтын Казан», который завтра впервые сыграют на специально установленной сцене перед Дворцом бракосочетания «Казан». Для ценителей советских балета и кино он человек-легенда: был партнером великой Екатерины Максимовой в фильмах-балетах «Старое танго», «Анюта», «Чаплиниана»... В знаменитом фильме-мюзикле «Мэри Поппинс, до свидания!» играл Кота - сира Людовика...



В Казань Гали Абайдулова пригласил режиссер Михаил Панджавидзе. Мюзикл «Алтын Казан» - их первая совместная работа. «Я, честно говоря, побаивался его приглашать, - признался корреспонденту «ВК» Панджавидзе. - У меня характер - не сахар: чем ярче передо мной авторитет, тем хуже я себя чувствую. А тут приехал совершенно очаровательный человек. Умница! Интеллигент! Гали - это же сгусток мастерства. Он и танцовщик, и актер, и балетмейстер, и режиссер. И при всем при этом - приятный оказался человек. Его здесь все обожают...».

- Я не собираюсь скрывать, что с радостью принял предложение поработать в Казани над постановкой мюзикла «Алтын Казан», - рассказал сам Абайдулов. - Я только один раз был в вашем городе, довольно давно: приезжал на Нуриевский фестиваль, танцевал в «Анюте» Модеста Алексеевича. И все! Не приглашали меня больше. И вдруг звонит мне Мишенька...

- Музыка «Алтын Казан» вам сразу понравилась?

- Не только музыка. Идея мюзикла понравилась. В основе либретто - древняя легенда о возникновении Казани, написал его классик татарской литературы Ренат Харис. Музыку же - очень современную, красивую, танцевальную сочинил молодой композитор Эльмир Низамов. Их труд меня покорил. Они создали национальное произведение, но понятное всему миру. Очень, конечно, тронуло, что «Алтын Казан» - это мюзикл на татарском языке. Я же татарин.

- Вы знаете татарский язык?

- Сейчас - совсем чуть-чуть. Практики-то нет. А в детстве только по-татарски говорил. В свое время спрашивал у мамы: а как я по-русски научился разговаривать? Мама сказала, что в детском саду.

- После Рудольфа Нуреева вы, наверное, самый известный татарин, учившийся в Ленинградском хореографическом училище?

- Никогда не думал об этом. Не знаю. В истории Ленинградского хореографического училища имени Агриппины Яковлевны Вагановой я - первый Ленинский стипендиат. Да, я активный очень был. И учился хорошо.

- Кумиры в профессии у вас тогда были?

- Я окончил училище в 1971 году. И тогда для многих из нас недосягаемыми звездами балета были Владимир Васильев и Екатерина Максимова, премьеры Большого театра.

- Чувствовали, что судьба вас с ними сведет?

- Я мечтал об этом. Мечтать - полезно! И моя мечта сбылась. В 1979 году меня пригласили на роль воришки в фильм-балет «Старое танго», а главную роль там играла Екатерина Максимова. Я понял тогда: все, моя карьера состоялась! Я танцевал с самой Максимовой!

- Какая она была за пределами съемочной площадки?

- Необыкновенная. В ней совмещались строгость к себе и безумная внимательность к другим. У нее, знаете, было обаяние очень честного, правдивого человека. Она не терпела фальши. И это так дисциплинировало! Подарок судьбы, что мы встретились. И дальше неоднократно работали вместе - был у нас балет «Анюта», который поставил Владимир Васильев, а потом она согласилась танцевать в моей дипломной работе - в балете «Чаплиниана».

- Вы имеете в виду свой диплом балетмейстера?

- Да. На балетмейстера я учился в ГИТИСе на курсе у Максимовой и Васильева.

- Сейчас есть такие пары в мире балета, как Максимова и Васильев?

- Не знаю... В искусстве что покоряет? Убедительность покоряет. Кто сегодня самый убедительный? Ульяна Лопаткина. Балерина!

- Вы - первый исполнитель роли Модеста Алексеевича в балете «Анюта». Вас не раздражает, что все другие исполнители вас копируют?

- Нет. Пусть копируют. Копировать - тоже труд. Мне любой труд нравится.

- Что сложнее - самому танцевать или придумывать танцы?

- И то, и другое для меня - мучительное наслаждение... Знаете, я привык приходить на репетиции подготовленным. Поэтому со мной очень легко работать. Если не легко - три копейки мне цена!

- Хочу уточнить: вы сотрудничали с актером-мимом Вячеславом Полуниным?

- Мы знакомы, но сотрудничали только один раз - вместе делали капустник. Мне тогда - сорок один год назад! - двадцать лет было. Готовился капустник по поводу пятидесятилетия французского мима Марселя Марсо. Он приезжал в гости к Аркадию Райкину, в Ленинграде Райкин устроил прием в его честь, где и игрался капустник... Догадываетесь, почему меня в этот капустник пригласили? Я очень, очень похож на Марселя Марсо!

- А вчера я читала ваше интервью в одной газете, где вы утверждали, что похожи на Луи де Фюнеса.

- Это не я утверждаю! Это окружающие утверждают. А разве не похож? Да на кого я только не похож! В детстве меня дразнили Пушкиным: у меня были роскошные вьющиеся волосы... Потом дразнили де Фюнесом. Потом - Марсо. У меня лицо - как маска...

Фото Алексея ОЗЕРОВА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 30, 2014 10:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014083001
Тема| Балет, 34-й танцфестиваль в Монпелье
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Зритель солидарен, или Энтермитант-фест
Где опубликовано| журнал «Музыкальная жизнь» № 7-8, стр. 120-122
Дата публикации| 2014 август
Ссылка| http://ikompozitor.ru/RU/catalogue/mz
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

За 18 дней на фестивале было показано 38 представлений 15 наименований, 13 из которых – мировые или же французские премьеры. Но главным героем и событием 34-го танцфестиваля в Монпелье в этом году стала забастовка энтермитантов (intermittents du spectacle). Благодаря этой акции мир широко узнал значение данного термина.

Во Франции к театральным энтермитантам относятся периодически работающие по разовым контрактам артисты, осветители, монтировщики декораций, гримеры – все категории работников, имеющие отношение к театральному процессу, к самому спектаклю. Суть протестов бастующих в том, что по новому правительственному проекту выплата ежемесячных пособий в размере 2600 евро (после выработки не менее 507 часов в год) будет задерживаться до трех месяцев. За счет подобного увеличения срока ожидания социальных выплат французское правительство намеревается сэкономить до 165 млн. евро в год, а при этом энтермитанты потеряют немалую часть денежного пособия. Театральные деятели стоически защищают свои права. В горячую пору летних фестивалей танцфестиваль в Монпелье выступил «пионером» в волнообразной солидарной забастовочной акции французских работников театра (затем были отменены представления в Авиньоне, потом в Париже в Театре де ля Вилль не состоялся один из спектаклей Пины Бауш «Палермо Палермо»).


«Пустые движения»

Так, первой «жертвой» в Монпелье пала сорванная мировая премьера «Empty Moves» в день открытия фестиваля. И это не смотря на то, что по результатам предварительного голосования постоянных работников и энтермитантов большинством голосов ( 63%) было принято решение открыть фестиваль. Энтермитанты вышли на сцену и расстроили мероприятие, на которое собрались зрители и специалисты по танцу со всего мира, отнесшиеся с пониманием и сочувствием к происходящему. К чести бастующих, не все фестивальные спектакли были отменены, а некоторые переносились, о чем были оповещены и зрители, и критики. А в «Опере Берлиоз» на 2000 мест не отменился ни один спектакль. Каждое представление предварялось митингом, на котором представители театральных профсоюзов четко разъясняли суть требований энтермитантов, а публика в знак поддержки поднимала кверху выданные им листовки с надписью «Зритель солидарен». Эти акции фотографировались, чтобы направить фото-доказательства Министру труда.

В конечном счете, самые художественно значимые опусы увидели-таки свет рампы «Монпелье-данс», хотя среди просмотренного попались и «проходные» работы.

Опус 40-летнего норвежского иранца Хумана Шарифи «Every order eventually looses its terror» (премьера) с явной манифестационной окраской можно отнести, скорее, к разделу фестивального политического перформанса.


«Пустые движения»

В Норвегии, куда Шарифи прорвался 14-летним отроком, он, получив образование в Национальном колледже балета и современного танца в Осло, неиссякаемо «эстетически терроризирует» по-ибсеновски степенную и провинциально-невозмутимую театральную среду своими спектаклями, обличающими военную агрессию и все формы насилия. В представленном на фестивале опусе седобородый толстяк Шарифи в окружении трех юношей и девушки (с самодеятельными танцевальными возможностями) суетился в «саду камней» под скрежущий звук фонограммы и под «живые» иранский танбур и барабаны. Шарифи в черном платке на лице сеял гнев и ярость, представляющих квинтэссенцию вселенской агрессии. Женщина в сплошной (с закрытыми глазницами) золотой слюдяной маске бродила по сцене, изображая ослепленность взрывами войны. А жертва террора намазывал свое тело черной погребальной краской. Другой участник действа на золотом покрывале, замуровываясь, накладывал на лицо камни, которые провокационно сползали с головы. Как эффектное стягивание со стола скатерти с сервированными приборами и яствами, было убрано со сцены золотое покрывало с камнями, будто были стерты с лица земли плодотворный пласт человеческого созидания. По опустошенному сценическому полю брани началась неистовая беготня по кругу всех участников с золотыми подушкой и горящими факелами в виде рогов. Этот смертельный марафон увенчался хаосом кружений с серебряными щитами, топотом ног и безжизненной тьмой с внезапной вырубкой света и звука. Автор проводит свою генеральную идею самопожертвования как категорию мировоззрения. Но движенчески спектакль не отличался и намеком на оригинальность. Публика Монпелье, проявив чудеса зрительской толерантности, встретила опус громкими аплодисментами.

Спектакль «Nou» Матьё Окмиллёра (танцовщика и акробата) – весьма радикальный и «диковинный». Он даже был не допущен к показу в Польше местной фашиствующей лигой. Да и повсюду до сих пор слова «секс», «сексуальность» и другие, с ними связанные, большинство считают вульгарными и заменяют эвфемизмами. Слово-гибрид (точнее амбиграмма) «nou» образовано из французских «nous» (мы) и «nu» (нагой). В названии спектакля имеются две идеи – коллективная и связанная с политической «озабоченностью». «Nou» - это вовсе не танцпьеса, а перформанс, рассматривающий секс как жесткую универсальную модель человеческих отношений в социуме. Автор считает, что «танец – политическое пространство, но не для разговоров, а для вопросов».


«Nou»

Начинается действо в темноте, и только фонарики на телах высвечивают чресла участников. Под пятизвучный минимализм музыкального сопровождения перед глазами недоумевающих зрителей демонстрируется избыточный арсенал сексуально-партнерских взаимодействий. Причем происходящее, воспроизводимое с детализированной холодностью без толики удовлетворения, не вызывало у зала и намека на эротические эмоции. Ведь, секс, как и танец, – сфера тела. Среди обнаженных участников спектакля, пожалуй, самый скандально известный – писатель транссексуал Кэй Гарнеллен (снимался в фильмах Кристиана Петерсона, Брюса Ля Брюса, Кристиана Слотера, Шерил Дюни вместе с такими актерами как Джиз Ли и Сэди Лун) с ярко-красным ирокезом на бритой голове и бородой. Также в спектакле заняты перформер, работница сферы секс-услуг, квир-активист, актер и оперный певец, танцовщица и писательница. В богатом «ассорти» откровенных «проникновений» и контактов артистов были и криомассаж с кубиками льда, и мужской дуэт-бег, и сцены, эстетически отсылающие к ожившим картинам Пабло Пикассо с «расчленением» тел, и не самые безобидные истязания голого контртенора Матьё Жедразака. А непрерывное действо дублировалось сине-желто-фиолетовыми силуэтами на стоящем сбоку (на сцене) экране.

Автор спектакля Окмиллёр использовал натуралистически-физиологические средства, по-хулиганстки смело балансируя на зыбкой грани эстетически допустимого. Форма социального единства, модель изощренного и неустанного внутри- и внешнеполитического насилия, тип общественных отношений, а также всевозможных изнуряющих «санкций», как ни странно, но все это читается в этом перформансе. Главной цели постановщик достиг: его опус невольно врезается в память своей провокационностью, пусть и не художественной.

В театре «Агора» прошла премьера Анжлена Прельжокажа «Empty Moves: parts I, II & III» («Пустые движения: 1,2 и 3 части»). Сам автор перед началом просветительски объявил, что премьера первой части состоялась десять лет назад в Монпелье, а к нынешней премьере можно отнести только III часть (даты создания первых двух соответственно 2004 и 2007 годы). В качестве звуковой партитуры хореограф использует фонограмму знаменитого скандального и вошедшего в историю перформанса американского композитора, музыковеда и философа Джона Кейджа в миланском театре «Лирико» в 1977 году. Аудиозапись сохранила эмоциональный драйв оскорбленных и обманутых в своих зрительских ожиданиях итальянцев. В записи запечатлены гомерический смех, утрированный кашель, хрип от негодования, возгласы и крики «Убийца!», «Заканчивай!», сегодня необыкновенно оживляющие фонограмму. Спектакль Прельжокажа устанавливает связь с текстом Генри Дэвида Торо «О гражданском неповиновении», вдохновившим когда-то Джона Кейджа, и связь с неустрашимым намерением подстрекателя того вечера. Фонемы и слова, произносимые «докладчиком» в Милане, инспирируют движения хореографа. Он играет на конструкции и деконструкции движений, порой несовместимых, взятых из разных танцевальных языков.

Хореографически опус откровенно натужный. Прельжокаж выпускает на сцену двух танцовщиков и двух танцовщиц, одетых в разноцветные плавки и веселые футболки. На плавках красуются маленькие уточки как элемент фривольного красноречия, настраивающего зрителя на непринужденную легкость восприятия. Насыщенный микст опуса сплетен из элементов классического танца, контемпорари-падений, акробатических мостиков и стоек на голове, плавания кролем, движений физзарядки, даже пинков под зад, импульсно инициирующих кувырок. Тела танцовщиков складываются паровозиком, а лица тают в блаженстве. Хореография произведения Прельжокажа служит примером тезиса «если долго мучиться, что-нибудь получится». Эпитет «пустой» в названии «Пустые движения», наверное, отождествлен с неоригинальной пустотой и в танце. Так можно сериально штамповать и четвертую, и пятые части. Прельжокаж выезжает на завоеванной репутации и безусловном успехе некоторых прежних талантливых работ. Спровоцировать публику на скандал, как это сделал Кейдж, ему не удалось. А, может быть, это и не входило в его творческие задачи.

Сиди Лярби Шеркауи показал премьеру спектакля «Генезис» (это вторая часть названия, а первая – китайские идеограммы, означающие «Рождение и Развитие»), созданного в Пекине для китайской компании Вонг Ябинь с привлечением двух артистов из своей труппы «Eastman». Электронные композиции Ольги Войцеховски связаны с межкультурными ритмами. Тибетские, конголезские и японские песни смешаны с инструментальными мелодиями всего мира, исполняемыми на гитаре, фортепиано и индийском барабане-мриданге.


«Генезис»

Сюжетно опус смотрится как «дело врачей», выезжающих на сцену в пяти прозрачных капсульных боксах на колесиках, которые разъезжаются и снова стыкуются, как вагоны поезда (декорации Лю Кедунга). Семь врачей в белых халатах, масках и перчатках блуждают в боксах, как в лабиринтах врачебной интуиции, а отражение их множит. Хореограф рассуждает: « И жизнь, и смерть часто происходят в больнице в стерильной медицинской среде. А между этими событиями мы анализируем, что происходит с нами, словно мы находимся в пробирке. Мы живем, эволюционируем и задаем себе вопросы о здоровье, о болезнях, есть ли у нас необходимые способности для выполнения желаемой работы, достаточно ли мы молоды, красивы и другие. Это опыт жизни в пробирке. Китайская медицина «копает» более глубоко, она погружается в корень проблемы, а не только рассматривает симптомы. У китайцев невероятное понимание самого человеческого тела. Проблема нашего общества – в изоляции от природы и, в большей степени, от людей. Это послужило отправной точкой для моей работы хореографа и танцовщиков. Каждый человек живет в персональном боксе, как инкубаторская курица. Конечно, смотря телевизор, нас объединяют концерты, спектакли, шоу, футбол. Но одновременно телевидение нас и разъединяет: каждый хочет смотреть свое. Интернет сближает, но виртуально. Физический контакт, действительное видение себя и слышание самого себя – вот это я хочу сделать возможным через свой танец. Вопросы спектакля: откуда мы происходим, куда нас приводит наше развитие и как мы реагируем на все изменения в жизни? Хотя и создавался спектакль в Китае, но говорят артисты в нем по-японски и поют тибетскую песню. В этом я вижу метафору достижения согласия. И если это возможно в искусстве, то же, вероятно, можно конкретизировать и в реальной жизни».


«Генезис»

В центре спектакля – адреналиновая сцена оживления трупа, вывезенного на каталке и по всем правилам запакованного в мешок-саван на молнии. Бесконтактная реанимация, судороги оживающего тела сопровождаются детальным ведением медицинской документации и подробными записями в истории болезни. Пассами кистей врачи заставляют тело проявлять признаки жизни: поднимаются руки, ноги, человек переворачивается, а после капельницы и прослушивания сердца он уже дергается, прыгает по полу, как лягушка, и кашляет. Врачи колдовскими щупальцами-пальцами, как электродами, завершают венечный этап творения, вынося возрожденного на вытянутых руках из реанимации. Для хореографа витализация трупа – метафора рождения новой пластической эстетики путем культурологического слияния танцевального мировоззрения разных народов, европейцев и китайцев. Эта условная сюжетная канва – лишь повод для пряного в своей текучести танцевального высказывания Сиди Лярби Шеркауи. В бескостной иррациональности движений (тут неподражаемо недосягаем Элиас Лазаридис) солирует красноречие говорящих рук и кистей. Они плещутся по всем направлениям. А артисты (две танцовщицы и пять танцовщиков) перекручиваются на коленях, падают и перекатываются по кругу, встают на «мостик», вращаются на спине. Выделяется лирический дуэт «растворения друг в друге». В длинные рукава солистки мужчины вдевают свои руки, превращая танцовщицу в парящую птицу. Изумительные по красоте и изобретательности женские соло, в одном из которых гуттаперчевая с феноменальной растяжкой танцовщица заплетает поднятую ногу в распущенные волосы и при этом умудряется сохранить устойчивость. Ритмичная полифония квинтета и квартет двух пар (в которых, помимо виртуозного исполнения, органичны проявления чувств любви, ревности, тревоги) сменяются чудесами эквилибристики с прозрачными шарами. Шары в тонких кистях артистов уподобляются солнцу, жизни и созидательной энергии мироздания. А несколько шаров могут обозначать «многоглазие» как знак особой прозорливости.

Слияние и совпадение китайских изощренной каллиграфии и изящной пластики рук (китайцы ими могут выразить и любое внутренне состояние, и любое проявление природы) с кантиленой танца и излюбленными приемами (неизменно демонстрирующими поэзию певучих рук) Сиди Лярби Шеркауи, со сменой темпоритма и разнообразием движений, породило ошеломительный по красоте спектакль. И уже ради него стоило затевать фестиваль.

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля «Монпелье-данс»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 07, 2014 10:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014083201
Тема| Балет, Михайловский театр
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Высший класс
Артисты Михайловского театра устраивают впечатляющую разминку на старте балетного сезона.

Где опубликовано| журнал "ТimeОut Петербург"
Дата публикации| 2014-08-27
Ссылка| http://www.timeout.ru/spb/feature/433047
Аннотация| Открытие сезона

«Высокий сезон» в Михайловском театре открывается премьерой «Класс-концерта» – и в таком решении есть некоторая шуточка и есть несомненный шик. Потому что что такое «Класс-концерт»? Это одноактный балет, в котором артисты притворяются, что еще не вышли на сцену, что только готовятся к выступлению, кидая у палки батманы и пробуя пружинистые прыжки. Начать с него фестиваль естественно: вот, мол, они сейчас закончат упражнения, разогреют мышцы и следующие две недели будут танцевать и танцевать. Но дело в том, что «Класс-концерт (придуманный полсотни лет назад легендарным танцовщиком и педагогом Большого театра Асафом Мессерером и восстановленный его племянником Михаилом Мессерером, главным балетмейстером Михайловского театра и педагогом не менее знаменитым) только притворяется «разминкой», предисловием, увертюрой. На деле это спектакль, выстроенный с точным расчетом: от простого к сложному, с нарастанием эффектов – и ты вот только что сидел спокойно в кресле и наблюдал слегка снисходительно за элементарными па, – и уже, оказывается, кричишь от восторга, когда в виртуозности соревнуются танцовщики-премьеры. То есть «Класс-концерт», поставленный в самое начало феста, говорит о том, что театр очень уверен в своих артистах и в приглашенных на «Высокий сезон» гостях – ведь им теперь придется каждый вечер танцевать все ярче, чтобы программа шла по нарастающей. В «Лебединых озерах» можно будет увидеть приму American Ballet Theatre Полину Семионову, редко бывающую в отечестве после подписания контракта с английским Королевским балетом Наталью Осипову и приму Михайловского театра Екатерину Борченко – а принцами рядом с этими лебедями станут Дэвид Холберг (ABT и Большой театр) и Фридман Фогель (Штутгартский балет). В «Жизелях» будут сходить с ума от любви Наталья Осипова, Анжелина Воронцова и Полина Семионова – виновниками же девичьего несчастья окажутся Леонид Сарафанов, Виктор Лебедев и Фридман Фогель. Завершат программу «Спящие красавицы», «Дон Кихоты» и отчаянно-пылкое «Пламя Парижа» – и только взяв штурмом королевский дворец и лихо станцевав в честь победы революции, балетные отпустят своих зрителей по домам и позволят открыть сезон оперным коллегам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 02, 2014 10:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014083202
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, В. Самодуров
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Под сенью девушек в цвету
В Екатеринбургском театре завершили сезон премьерой нового балетного триптиха "Цветоделика"

Где опубликовано| © Газета "Музыкальное обозрение" № 6. август (369) 2014
Дата публикации| 2014 август
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/pod-sen-yu-devushek-v-tsvetu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Уже во второй раз Екатеринбургский театр завершает сезон грандиозной балетной премьерой. Показанные в прошлом июне «Вариации Сальери» В. Самодурова принесли театру «Золотые маски». На самом деле, главная балетная премьера сезона отодвинулась на июнь вследствие сложного расписания худрука и труппы.





Уже во второй раз Екатеринбургский театр завершает сезон грандиозной балетной премьерой. Показанные в прошлом июне «Вариации Сальери» В. Самодурова принесли театру «Золотые маски». На самом деле, главная балетная премьера сезона отодвинулась на июнь вследствие сложного расписания худрука и труппы.

В феврале Самодуров выпускал в Генте премьеру «Ромео и Джульетты» Прокофьева, в марте в театре прошла премьера «Щелкунчика» Чайковского в редакции В. Вайнонена, в апреле прошла очередная сессия «Dance-платформы Плюс», в рамках которой состоялись премьера балета К. Кейхеля «Вакансия» на музыку Й. Гайдна и Ф. Шуберта и гала-концерт звезд балета.

В мае начались репетиции «Цветоделики» и, параллельно, большим гала-концертом отмечали столетие Екатеринбургского балета. Сразу после премьеры балетная труппа отправилась на гастроли в Израиль. Интенсивный, насыщенный, плодотворный сезон и изумительная премьера под конец.

Слово постановщикам

В. Самодуров о названии балета: «Многие творческие натуры воспринимают окружающий мир цветным, композиторы часто видят «в цвете» свою музыку, для меня танец тоже наполнен неповторимыми красками. Я попытаюсь подчеркнуть сакральный момент перехода одного цвета в другой и передать магию зарождения нового оттенка».

П. Клиничев о музыкальной концепции спектакля: «Как для хореографа В. Самодурова за обращением к «Моцартиане», возможно, кроется желание отдать дань основоположнику неоклассического балета Дж. Баланчину, первым поставившему балет на эту музыку, так и для Чайковского это была возможность отдать дать признанному, но уже отчасти преданному забвению в XIX веке Моцарту. Это была первая попытка популяризировать творчество величайшего из композиторов, обладающего феноменальной силой воздействия на слушателя. Четыре моцартовские пьесы он объединил в один небольшой блок и оркестровал их в современном для себя стиле.

Именно Чайковский первым придумал взять музыку другого композитора и создать на ее основе, по сути, новое музыкальное произведение. Позднее это стало очень популярно — в XX веке это направление получило название неоклассицизм.

В выбранных для второй части балета произведениях Пярт увлечен поисками чистого звука. И «Вечный двигатель», и «Братья» отражают главные черты его стиля — минимализм и серийность. Пьесы носят религиозный характер, отсюда и присущий им аскетизм. Материал подчеркнуто нейтрален — используется минимум тонов и минимум оркестровых эффектов, но за счет этого возникает определенная удивительная атмосфера.

Пярт также известен тем, что постоянно перекладывает свои симфонические произведения. Он делает одну редакцию, через несколько лет — вторую, затем третью и так далее — на фоне основного звукового материала идет постоянный поиск новых тонов и красок.

«Fratres» являются абсолютным чемпионом по количеству переложений — Пярт редактировал их 16 раз. Мы используем версии для духового и струнного оркестра. Две пьесы имеют разный тембральный окрас, но на фортепиано они звучали бы совершенно одинаково.

Центральной частью является «Perpetuum mobile» — раннее произведение Пярта, очень особенное, в котором музыка возникает словно ниоткуда, из абсолютной тишины, нарастая, как снежный ком, и переходя в мощнейший и ярчайший эмоциональный выплеск, чтобы потом так же незаметным, загадочным образом, исчезнуть…

Третье отделение — «Сельский концерт» Пуленка. Творческие поиски привели композитора в местечко Сен-Ле-ла-Форе — лес, где совершали свои прогулки великие мыслители Дидро и Руссо — очевидно, это место настраивало и Пуленка на философский лад. Произведение интересно в силу того, что в нем использован клавесин. О неординарности концерта свидетельствует и тот факт, что его неизменно включал в свой репертуар Э. Гилельс».

И. Белоусова о костюмах: «Это мой первый балет — и сразу делаю экспериментальные пачки. Помимо эстетики, нам важно достичь определенной пластики: нашей юбке требуется гуттаперчевая форма, она должна быть легкой и подвижной, при этом активно принимать цвет».

Веселый постмодернизм

Первый акт балета называется «Антично-белый/фуксия», в чем сразу кроется провокация. Антично-белый — это указание на солнечную Элладу, бога Аполлона, аркадских пастушков, Вергилиевых Коридонов и Алексисов, на балет времен Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. Фуксия, наоборот, переносит в какое-то космическое кислотное будущее.

Когда поднимается занавес, мы видим застывшую композицию за мутным стеклом. Нежно зазвучавшая музыка оркестровой сюиты не сразу помогает определить, в какую эпоху мы попадаем. Дух Моцарта ведет к барочным празднествам, галантным дамам и кавалерам, в гости к Дон Жуану и Фигаро, но вдруг на дороге встает Чайковский и напоминает, что мы все еще в морозном Петербурге. И застывшие фигуры за стеклом — это, может, агрессивные Снежинки из его балета «Щелкунчик».

Последнее слово за Самодуровым — он увлекает зрителя в Аркадию, но не литературно античную, а просто в фантастическую страну, где живут балетные симулякры — сильфиды, дриады, наяды.

Мысль об эпохе балетного романтизма находит моментально свое подтверждение в виде пролетевшей на качельках сильфиды. Юбка у нее коротковата, улыбка слишком открытая, но в остальном — типичная дева воздуха. Похоже, это некое условное королевство, где обитают балетные девы всех мастей.

На этом ассоциации со временем Тальони заканчиваются, потому что выходит балетная примадонна и начинает чеканить бодрые па, широкими ножницами скрещенных ног уверенно резать пол. У нее есть партнер, с которым она находится в двусмысленных отношениях. Он поддерживает ее во время исполнения рискованных комбинаций, она его всячески поощряет, дарит воздушные поцелуи и почтительно перед ним склоняется, но это ухаживание ни к чему не приводит, так как их роман не предусмотрен в либретто.

Самодуров изобретает по ходу множество сложных па, соединяет несоединимое — скромные романтические поддержки из «Сильфиды» с брутальными обводками в духе Ван Манена. Ажитация героини своими па де бурре доводит до ее «головокружительного упоения точностью», она будто проснулась, как Аврора в «Спящей красавице», через сто лет, в другом времени, в другой моде, но чувствует там себя как дома.

Самодуров кидает мостик к Форсайту, главному постмодернисту прошлого века. И направление, названное было тупиковым, стыдливо меняет дорожный знак — с «кирпича» на «зебру». И все эти необычайные приключения сотворило сочетание антично-белого с фуксией.

«Такой же я как ты, Кармен»

Музыка Пярта всегда погружает тебя внутрь стихии — в безвоздушное пространство, в вечную полярную ночь, в белесый бесцветный мир, увиденный глазами кошки.

Название второй части — «Ультрафиолет». Это уже не балетное путешествие во времени, не игра в стили и эпохи, это выход в открытый космос. Во второй части заняты всего двое танцовщиков. Под мерное «капанье воды» из кулисы на сцену выходит дама в длинном платье с воланами. За ней как тень следует молодой человек. Между ними завязываются какие-то отношения, грозящие перерасти во что-то большее, чем маленькая интрига. Чтобы добиться внимания этой дамы, молодой человек ползет по полу за кончиком ее павлинохвостового платья.

Что-то мимолетное выдает в героине Кармен — мантилья, оборки, независимый взгляд, дерзкие руки. Позже понимаешь, откуда это на самом деле идет — попадая в балетную среду, «капли» из партитуры «Fratres» звучат как кастаньеты Китри и Кармен, но с «минусовым», зловещим оттенком. И дальше быки, коррида. Дама наклоняет голову и в этой позе наступает на мужчину. Он вовремя замечает ее воинственный порыв — красиво парирует, не устраняясь с ее пути.

Потом испанские истории отступают на второй план, так как паре предстоит испытание «Вечным двигателем». Балерина снимает юбку, остается в трико, превращаясь в обычную труженицу балетов Килиана-Эло-Дуато.

Разбегаясь в разные стороны и затем сближаясь, мужчина и женщина постоянно придумывают повод расстаться и встретиться, изобретают новую поддержку, более смелую обводку.

Все это происходит в атмосфере постоянно гаснущего хлипкого света, сотворенного Е. Виноградовым, и зыбких пластиковых стенок Э. Макилуэйна. Мелькание света прекратится, когда пара найдет свой мотив, когда один навсегда притрется к другому изгибом тела. В балете Самодурова этого не произойдет, потому что заканчивается «Perpetuum mobile», и землю снова окутает сонная паутина «Братьев». Пара удаляется со сцены также таинственно, как появилась.

Сам хореограф, располагающий относительно небольшой труппой, рассчитывал, что во второй части зрители и артисты передохнут от неистовости плотного классического танца. Любопытно, что этого короткого релакса он добивается средствами современного танца, обычно очень обременительного и для глаз, и для мышц.

Цвета французского села

Сами собой навязываются сравнения «Цветоделики» с триптихом Баланчина «Драгоценности». Здесь — цвета, там — камни, партитура сложена из музыки разных культур, присутствуют аллюзии на важные вехи в истории балета. И все-таки балет Самодурова устроен по-другому.

Прежде всего, он неделим. В III акте сходятся все линии — костюма, дизайна, танцевального рисунка, реминисценций и ассоциаций. У Баланчина «Бриллианты», исполняемые внутри триптиха, такой нагрузки не несут. Более того, когда звучит вступление к III части у Баланчина (Чайковский, 3 часть 2-й симфонии), забываешь все, что видел и слышал в этот вечер. А у Самодурова третьего акта, который, собственно, и называется «Цветоделика», не могло быть без первого и второго — музыкально более осмысленных и серьезных, но с нерешенными финалами.

Общий финал, цветоделение, цветоделика случится как раз под веселую музыку «Сельского концерта» Ф. Пуленка. Для этой части И. Белоусова приберегла свое ноу-хау — пачки из эластичной ткани, по форме и пестрой расцветке напоминающие цветочные клумбы. Пачки живут своей жизнью — качаются, подпрыгивают, приятно шуршат.

Идея балета стара как мир — мальчики приглашают на свидание девочек, совершая ради них грубоватые деревенские подвиги, девочки хотят понравиться мальчикам и, чтобы захватить их внимание, используют все свои женские хитрости на пуантах.

Распределение голосов в оркестре получилось потрясающе гендерным. Ведущий инструмент — клавесин — достался девушкам. Щипковый инструмент идеально спонсирует разные женские партерные трюки: па де бурре, ронд жамбы, батманы, арабески всех видов, фуэте.

Медные и деревянные сообщают мальчикам о начале турниров — и они неистово кидаются делать жете: быстрее, выше, сильнее. Между турнирами случаются маленькие па де де. Все внимание берет на себя центральная пара (Воробьева, Сорокин). Они то на ферме, то на сеновале, то в лесу — их роман бурно развивается на фоне сельских будней. Есть переклички и со «Светлым ручьем» Ратманского, но французская музыка сопротивляется этим ассоциациям.

В финале любовное настроение побеждает окончательно и две половинки — янь и инь этого балета (Воробьева, Сорокин) — складываются в живописный шарик. Падают от изнеможения на самом деле.

По энергичности и насыщенности этот спектакль сравним только с «Симфонией до мажор» Баланчина на музыку Бизе или «Головокружительным упоением точностью» Форсайта на музыку Шуберта — то есть с форматом спектаклей прошлого века, которые, как казалось, уже никто не сможет и не захочет сочинять в XXI веке. Но история распоряжается иначе.

Обретенный рай

Самодурову больше не нужны программные сочинения, чтобы утвердиться в профессии, найти свое место, что-то кому-то доказать. Он приходит в зал и начинает работать с артистами, которые понимают его с полуслова, опережают своим старанием его мысль.

«Цветоделика» — это не этапное сочинение, не выношенный годами опус, который трудно складывался. Это очередной очень хороший балет, глядя на который верится, что за ним последуют другие, не менее интересные.

Есть ли еще такие счастливые компании, где постановочный процесс представляет собой ежедневный праздник? Наверное, так было у Баланчина в Нью-Йорке и у Бежара в Лозанне. Такая же атмосфера царит у Ноймайера в Гамбурге. У нас такое возможно сегодня только у Б. Эйфмана в Питере или в театре у Р. Поклитару. Больше таких райских мест, увы, нет.

Всего на месяц труппа отправится в отпуск, а уже в конце августа молодые хореографы приедутв театр набирать артистов для участияв очередной «Dance-платформе». Она пройдет 21-22 сентября.
----------------------------------------------------------------

«Цветоделика»
Балет в трех актах
I акт П. Чайковский (Сюита для оркестра № 4 соль мажор «Моцартиана», 1887);
II акт А. Пярт (Сочинения для оркестра «Perpetuum mobile» / Вечный двигатель, 1963, «Fratres» / Братья, 1977);
III акт Ф. Пуленк («Сельский концерт для клавесина с оркестром», 1928);
Хореограф В. Самодуров
Дирижер П. Клиничев
Художник Э. Макилуэйн (Великобритания)
Художник по костюмам И. Белоусова
Художник по свету Е. Виноградов
Исполнители: Е. Шамшарова, К. Попов, О. Мамылова, А. Багаева, Е. Сапогова, Е. Сафонова (I акт), Л. Люшина, К. Попов; К. Мешкова, С. Кравченко (II акт), Е. Воробьева, А. Сорокин, А. Кержеманкина, Н. Кузнецова, М. Нисигути, К. Пак, Е. Сапогова, Д. Тимирова, А. Аракелян, И. Булыцын, Л. Гаврилов, А. Меркушев, Ф. Садвакасов, Т. Терада (III акт)
Продолжительность 71 мин.
Премьера 27, 28, 29 июня 2014
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 22, 2015 11:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014083203
Тема| Балет, Государственный академический театр балета им. Леонида Якобсона, Персоналии, Андриан Фадеев
Автор| Тамара Унанова
Заголовок| Андриан Фадеев: Хореография – это мысль в движении
Где опубликовано| © Еженедельник "День за Днём"
Дата публикации| 2014-08-13
Ссылка| http://rus.postimees.ee/2886545/andrian-fadeev-horeografija-jeto-mysl-v-dvizhenii
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Андриан Фадеев уверен: такой яркий и зрелищный спектакль, как «Спартак», в интерьере монастыря Св. Биргитты только выиграет. фото: архив фестиваля Биргитта

Одним из гостей нынешнего, юбилейного, X фестиваля «Биргитта» станет коллектив из Санкт-Петербурга – Государственный академический театр балета им. Леонида Якобсона. 10 августа он представит публике балет Арама Хачатуряна «Спартак» в хореографии самого Якобсона.

Накануне гастролей еженедельник "День за Днём" побеседовал с художественным руководителем театра, заслуженным артистом России, в прошлом ведущим солистом Мариинки Андрианом Фадеевым. Как он рассказал «ДД», предложение приехать в Таллинн и показать балет «Спартак» исходило от организаторов фестиваля: «Я считаю, это блестящая идея: средневековые развалины как нельзя лучше подходят для представления на историческую тему. Такой яркий и зрелищный спектакль, как «Спартак», в этом интерьере только выиграет».

Шедевры не нуждаются в сравнении

– Балет Хачатуряна очень популярен за рубежом. Несколько лет назад на фестиваль «Биргитта» своего «Спартака» привозили Наталья Касаткина и Владимир Василёв и их труппа Московского классического балета. Наиболее известна в мире постановка Юрия Григоровича, которой Большой театр открыл сезон прямых трансляций в кинотеатрах мира и которую вскоре покажут на гастролях в Нью-Йорке. А ведь постановка Леонида Якобсона была первой в Союзе, и в то время ее считали очень эротичной и революционной: свободная пластика, балерины одеты в античные туники, вместо пуантов – сандалии...

– Да, этот балет, который Леонид Вениаминович поставил в 1956 году в Кировском (Мариинском) театре, был революционным для того времени. Хореография Якобсона была стилизована под пластику античных барельефов. Он назвал «Спартак» «Сценами из римской жизни». Это весьма впечатляющее зрелище с боями гладиаторов и шествием легионеров, с лирическим адажио Фригии и Спартака и танцами гадитанских дев, чувственным этрусским танцем и знаменитой сценой плача Фригии... Я бы не стал сравнивать постановку Якобсона с балетом Григоровича, поставленным в Большом театре 12 лет спустя. Это абсолютно разные спектакли, сделанные в разное время, в разных стилях. Шедевры вообще не стоит сравнивать, их нужно смотреть и получать удовольствие. В Большом театре идет балет Григоровича, а в Петербурге – «Спартак» Якобсона.

– В этом году исполнилось 110 лет со дня рождения Леонида Якобсона и 45 лет вашему театру. Насколько сейчас востребовано наследие одного из выдающихся хореографов XX века?

– Творческое наследие Якобсона является ценностью мирового значения, поэтому оно востребовано и сейчас. В Мариинском театре идут его балеты «Шурале» и «Спартак», в репертуаре нашего театра – балеты «Клоп» (по Маяковскому), «Свадебный кортеж», «Спартак», цикл «Роден», а также многие его миниатюры. Мы все время восстанавливаем его хореографию, причем с артистами работают танцовщики, на которых ставил мастер, – очень важно, чтобы творческая нить тянулась от самого хореографа. Этой весной в Доме актера прошел вечер памяти Якобсона под названием «Одержимый балетмейстерством».

– И все же имя Якобсона не столь известно, как имена Бежара, Баланчина... Вообще это фигура трагическая: Якобсон не был оценен в должной мере, с ним работали выдающиеся русские балерины и танцовщики, но мир не был знаком с его творчеством. Наталия Макарова говорит, что ее профессиональная жизнь на Западе сложилась именно благодаря Якобсону: «Он подарил мне чувство раскованности на сцене, которое я потом привнесла в классику, и это всем нравилось». При этом с сожалением отмечает, что работа с Якобсоном оставалась лабораторией, мир не увидел ни его «Клопа», ни балет «12» по Блоку, который закрыли сразу после генеральной репетиции, обвинив хореографа в издевательстве над светлым будущим революции. Якобсон был бунтарь, новатор, ниспровергатель старого.

– Безусловно, как художник он не вписывался в концепцию господствовавшего в то время стиля, в саму систему. Он шел против течения и творил вопреки обстоятельствам. Время было очень сложное, существовал «железный занавес», и Якобсону не удалось вывезти за границу свои спектакли. Однако он работал с труппой Кировского театра, ставил на таких звезд, как Михаил Барышников, Наталия Макарова, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Алла Шелест... К счастью, многое из того, что создал Якобсон, живо и по сей день. Наш театр в постоянном творческом контакте с его вдовой, Ириной Давыдовной Якобсон, которая ныне живет в Израиле.

В поисках нового

– Ваш театр в конце июля выступит с гастролями в Провансе. Наверное, вы везете туда беспроигрышную классику – «Лебединое озеро», «Спящую красавицу»?


– Как раз нет. Мы покажем французам новую работу молодого хореографа Антона Пимонова « В темпе снов», премьера которой состоялась в этом сезоне. Я считаю, что нужно давать возможность молодым хореографам выразить себя на сцене. Это важный аспект работы нашего театра – Якобсон сам всегда стремился к новизне, и мы с радостью поощряем поиски молодых талантов, хотя новая постановка – это всегда риск... В программу, которую мы покажем на двух фестивалях в Провансе, вошли также миниатюры Якобсона и фрагменты из классических балетов.

– Вы много гастролируете, среди стран, в которых побывал ваш театр, – Испания, Франция, Италия, Хорватия, Япония, Мексика... Где, на ваш взгляд, наиболее просвещенная и любящая балет публика?

– Публика везде разная – независимо от страны. Есть зрители, которые пришли впервые, есть настоящие ценители балета. На деле все зависит от нас, артистов, от того, насколько нам удастся тронуть сердца зрителей.

– И все же, согласитесь, наиболее искушенная публика – в вашем родном городе. Не сложно ли выдерживать конкуренцию с такими театрами, как Мариинский, Михайловский, театр балета Эйфмана? Есть ли у вас свой зритель?

– Наш театр ни с кем не конкурирует. Было бы странно, если бы наша труппа пыталась конкурировать с Мариинским театром. У нас есть свое место в балетном пространстве Петербурга, свой репертуар, своя судьба, и у нас есть свой зритель. Разумеется, почитатели творчества Леонида Якобсона не пропускают памятные вечера, посвященные мастеру, его балеты. Кому-то больше по душе наши классические постановки, но есть среди зрителей и те, кто с интересом следит за поисками в области современной хореографии.

– В вашей труппе – в основном воспитанники петербургской школы балета?

– Не только. У нас работают выпускники разных балетных училищ России. Небольшие различия в школе – не препятствие для совместного творчества. С сентября у нас будет работать балерина из Турции. Разумеется, каждый год к нам приходят замечательные молодые артисты, окончившие Вагановскую академию. Кстати, недавно наша ведущая солистка Дарья Ельмакова стала победительницей международного балетного конкурса в Сочи.

Самый молодой худрук в России

– Вам посчастливилось работать с выдающимся хореографом нашего времени Джоном Ноймайером, который поставил на вас в Мариинском театре балет «Звуки пустых страниц». Что это дало вам как артисту?


– Каждый артист мечтает, чтобы хореограф ставил на него балет, и в этом отношении мне невероятно повезло. Работа с таким гением, как Джон Ноймайер, стала переломным моментом в моей судьбе. Он не только великий хореограф, но и режиссер, который очень интересно выстраивает спектакль. Ноймайер – интеллектуал, широко образованный человек, филолог, и все это видно в его балетах. После работы с ним я стал иначе относиться к каждой своей роли, и даже роли сказочных принцев представились мне весьма неоднозначными. Хореография – это мысль в движении. Мне в равной степени интересны и классические балеты Петипа, и современные – Ноймайера и Форсайта.

– Вы довольно рано завершили свою карьеру танцовщика, хотя она складывалась на редкость удачно – в 20 лет вы стали премьером Мариинского театра. И вдруг, когда вам было 33, вы ушли со сцены. Почему?

– Так уж сложилась моя судьба. Я убежден, что уходить надо на пике карьеры. Особенно мужчине. Мне было 33 года, когда я получил предложение возглавить театр имени Якобсона, и я его принял. Для меня руководство театром – творческий процесс, я очень изменился, можно сказать, повзрослел, стал сдержаннее, терпеливее и в то же время решительнее.

– Сложно дался этот переход?

– Безусловно, он был для меня сложным. Но и очень интересным. Главное, что я остался в профессии. Конечно, в руководстве театром приходится решать не только творческие, но и бытовые, хозяйственные проблемы. Но у меня замечательная команда, которая во всем мне помогает.

– Можно сказать, что вы нашли себя?

– Думаю, что да. А почему я все-таки ушел из Мариинского театра и не стал работать параллельно в двух театрах... (Долгая пауза.) На двух стульях не усидишь. Тем более – на таких. Любому делу надо отдавать себя целиком, иначе ничего не получится.

– Интересно, что незадолго до того, как вы возглавили театр Якобсона, вы вместе с артистами Мариинского и Михайловского театров приезжали в Таллинн на Петербургские встречи. Прошло три года, а я до сих пор помню великолепный концерт звезд петербургского балета...

– Да, я тоже хорошо помню замечательный зал театра «Эстония», в котором мы выступали, и то, как тепло нас принимала публика... Я не раз бывал в Таллинне, люблю ваш город. С радостью жду встречи с вашей публикой. Как и все наши артисты, которые много репетируют и будут рады подарить вам этот уникальный, захватывающий, красочный балет.

Справка «ДД»:

Андриан Фадеев родился 22 октября 1977 года в Ленинграде в семье инженера и балерины. Мать – артистка балета и педагог, заслуженный деятель искусств Светлана Фадеева.

В 1995 году окончил Академию русского балета имени А. Вагановой (класс В. Семенова) и был принят в труппу Мариинского театра. С 1997 года – ведущий солист Мариинского театра.

Исполнял главные партии в спектаклях Берлинской, Римской, Мюнхенской, Венской государственной опер, Национальном театре Токио. В 2001 году Джон Ноймайер создал для Фадеева главную партию в балете «Звуки пустых страниц».

С 2011 года – художественный руководитель и директор Государственного академического театра балета имени Л. Якобсона.

Лауреат международного конкурса Vaganova – Prix (1995), премии «Балтии» (1998), высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» (1999, 2000), «Душа танца» (в номинации «Звезда», 2000), ежегодной международной премии «За искусство танца имени Л. Мясина (Италия, 2006). Заслуженный артист РФ (2008).

Семья: жена – Александра Гронская, педагог-репетитор в Мариинском театре, заслуженная артистка РФ, и сын Павел.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3011

СообщениеДобавлено: Пн Апр 06, 2015 11:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014083204
Тема| Балет, Музыкальный фестиваль в Турку, «Джульетта и Джульетта», Персоналии, Тиина Линдфорс, Ласси Сайрела
Авторы| Служба новостей Yle
Заголовок| Шекспировская трагедия перевоплотилась в политический танец «Джульетта и Джульетта» //
Любовная история двух женщин – ответ президенту России на недавно принятый закон о запрете пропаганды нетрадиционных сексуальных отношений
Где опубликовано| Novosti Yle
Дата публикации| 20140813
Ссылка| http://yle.fi/uutiset/shekspirovskaya_tragediya_perevoplotilas_v_politicheskii_tanets_dzhulietta_i_dzhulietta/7409952
Аннотация|

Сегодня – премьера балета «Джульетта и Джульетта» на Музыкальном фестивале в Турку. На празднике семьи Капулетти встречаются две Джульетты и пламенно влюбляются друг в друга. Балет Сергея Прокофьева по трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» теперь рассказывает историю любви двух женщин семейств Капулетти и Монтекки. Режиссер Тиина Линдфорс танцует роль одной из Джульетт.

- Это две зрелые женщины. Обе, связанные каждая со своей стороны, встречаются на приеме князя Влади Б и влюбляются, - рассказывает режиссёр Тиина Линдфорс.

Действие балета проходит в восточном княжестве Венаро, которым правит дерзкий князь Влади Б. Спектакль – прямой шелчок по носу президента России в ответ на недавно принятый закон о запрете гей-пропаданды.

- Если эта роль поможет изменить отношение к однополой любви там, где её запрещают, то это было бы здорово, - говорит Ласси Сайрела, исполняющий роль Влади Б.

Любовная история двух взрослых женщин развивается так же, как и у Шекспира, однако в конце режиссер не хочет оставлять зрителя в подавленном состоянии.

- Это большая любовь с первого взгляда, которая, по законам жанра трагедии, в конце приводит к смерти. Правда, я в своей трактовке хотела в конце оставить надежду, - говорит Тиина Линдфорс.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 4 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика