Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 14, 2014 9:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014081401
Тема| Балет, "Иерусалимский балет", Премьера
Автор| Инна Шейхатович
Заголовок| "Когда они ставят ногу, как розу в вазу"
Где опубликовано| 9 канал Израиль
Дата публикации| 2014-08-14
Ссылка| http://9tv.co.il/news/2014/08/14/182919.html
Аннотация|


Фото:предоставлено автором

Про танец, розу и вазу — это Иосиф Бродский. А я про "Балет наших дней". Такое название получил вечер хореографических миниатюр, представленный труппой "Иерусалимский балет" под руководством Нади Тимофеевой.

Мировая премьера на традиционном израильском фестивале "Пылающий танец". Зал был требователен. Дышал профессиональным пониманием. Так всегда бывает, когда свои работы показывают те, с кого много спрашивается. От кого ждут взлета. Всегда.

В стране только-только повеяло покоем. Зрители не беспокоились, что прозвучит сирена, не вздрагивали от громких аккордов. Даже еще не мир — робкая тень нормальной жизни подошла к дверям зала, а уже было светлое и комфортное состояние.

Музыка живой водой подпитывала уставшие души. Скрипка всплывала Фениксом. Рояль вел танцовщиков зеленым благоуханным коридором. И был танец. Которого ждали. Этого давно не было, не хватало — живой мысли и природы. Не вымыслов и конструкций. Не намеков на нечто глубокое и неподвластное уму. Не волхвования под сурдинку чужих ассоциаций. Искусства. Танца, дансантности (от французского слова dansant — танцевальный).

Красоты нам не хватало, умного и властного диктата творчества. Такого вот огневого танго, которое на грани безумия и обморока — и восторга. И — чтобы выворотность, стопы, носочки — все по идеальной линии. Снов о судьбе, фееричного соло, от которого дрожь в душе. Жестокого адажио. Как в барочном потоке генделевской музыки. Слепящих поддержек. Иронии и чуть, совсем слегка разбавленной, густой и либидиозной лирики.



Чтобы захватывало. И — чтобы потом долго еще это чудо цвело-помнилось. Все пятеро хореографов показали неожиданные и острые мини-спектакли. Очень разные и взрывные. Я вдруг поймала себя на мысли, что современный балет — это просто тот балет, который придумывают и танцуют современные люди. Люди, знакомые с "Герникой", "Обыкновенным фашизмом", видевшие, как самолеты врезаются в башни Всемирного торгового центра, как палят в президента и в журналиста. Как толпа крушит созданное единицами.

Современный балет реагирует на современность не так, как когда-то балеты Петипа, Лавровского, Григоровича. Реалии таковы, что на общем восторге массовки и милых дуэтах ничего не построишь. Да и многозначное лежание на полу с редкими штрихами рук и ног мало кого вдохновляет. И за отточенным плясом, за синхроном не скроешь пустоту.

Любоваться платьями голого короля, живя на вулканах, трудновато. Иллюстрации не пройдут. Нужен новый язык и новые смыслы. Мир, его реалии взрывают каноны. Лебеди Мэттью Борна красивы и циничны. Такие лебеди могли бы с автоматами пройти по чужому селу. Цинизм у них в крыльях и глазах. А цинизм современные люди прощают легче, чем умиление. Цинизм — это нормально. Стихи и балет — подозрительно. Сильфиды сегодня должны оправдываться, отчего же они такие белые и старомодные...

Хореографы маленькой и стойкой труппы Надежды Тимофеевой (провозвестницы нового стиля на основе великих достижений мирового балета) показали, что все для существования современного балета в нашей стране есть. Есть мыслящие и танцующие.
Есть кому взять ответственность за судьбы новых сильфид и лебедей. За мир танца.

В своей урбанистической и в то же время романтичной фантазии "Пластилин" Мейтар Басон предлагает текучую формулу превращений всего и вся. Женственность становится агрессивной, мужественность — пасторальным пейзажем. Балетные туфельки грозят убить. Наказать и разрушить. Арабеск превращается в воинственный крик.



Мориэль Деби придумал узор на тему деревьев и людей. Эффектный, трепещущий, как листья на ветру, балетный мир. Динамичный и молодой. Изнутри подтачиваемый тревогой и сомнением. Это называется "Когда мы были деревьями". Ноа Бери, Май Тепер, Михаэль Шнайдер и Мориэль Деби танцуют так безоглядно, будто для каждого сегодня вечером решается судьба.

Талантливый хореограф Юлия Мустер-Верлоцки поставила свою притчу о любви и беде на музыку струнного квартета израильского композитора Игоря Гальперина. Музыка глубока и многозначна. Драматична. Спектакль, возникший из ее многомерного потока, трогает и удивляет. Это настоящее открытие. Язык танца оригинален и свеж. И — продолжает речь великого балетного искусства, выстроенную гениями.

Героини Ади Ханан и Тамар Розенбаум ведут бой за героя Александра Шевцова. Бой жестокий и эстетный. Белая героиня полна любви и света. Черная ультимативна, холодна, она своей кромешной ночной красой убивает сияние любви. Черная дама — это война? Смерть? Болезнь? Рок? Бой неравен. Но белая сверкает и дарит жизнь. Вопреки всему...

Каждый в зале сопереживает по своему сердечному порыву. Но непременно сопереживает! Танец изобилует техническими находками, но главное здесь — мысль, метафора, свежесть чувств, подлинность актерского проживания. Эта балетная притча прекрасна.

Михаэль Гатман придумал ироничную историю на два голоса. Для дуэта танцовщиц. Для Ноа Мемрод и Таль Банари. Это немного карикатура, немного урок классического танца. И — много выдумки. Хореограф жонглирует приемами. Ищет свой мостик через речку "искусства танца".

Надя Тимофеева, хореограф и педагог, давший городу Иерусалиму его самый невероятный и невозможный балет (а город не очень-то решается помогать коллективу — вот он и многократно "невозможный"), представила свою многоцветную сюиту-сагу. О любви и иллюзиях. О страхе искать — и не найти. О хаосе встреч и прощаний. Это даже не про любовь — про обретение души в водовороте, в космосе. О точке, островке истины. О "Пазеле".

Мария Селектор сыграла тут свою роль беспримерно. Наотмашь. С силой и обнаженной душой. Партнеры — Михаэль Шнайдер, Цвика Хизикиас, Александр Шевцов и Ор Альгариси — выявили море характеров и типов. Море земных иллюзий и миражей. Ловушки обмана. Пристань искренности. Хореограф проделала сенсационную работу — создала еще один лик балета. Взяла на себя то, что сегодня почти никому в Израиле не под силу: рождение и становление современного балета драматичной страны.

Все получается. Живет и растет. Только бы сил побольше. И — денег... Я не буду сейчас рассказывать, где и как зарабатывают на жизнь звезды балета Иерусалима. И не скажу, что страна должна о них заботиться. Пока не уехали и не ушли из профессии. Скажу иначе: наш стакан полон. До краев. В нем — живая вода танца. Танца наших с вами дней. Будем пить ее с благодарностью. Что "ставят ногу, как розу в вазу". Поклон и слава творцам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 14, 2014 9:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014081402
Тема| Балет, МТ, ПЕрсоналии, Ксандер Париш
Автор| Кристина Москаленко
Заголовок| Единственный британец Мариинки
Где опубликовано| ©«Англия»
Дата публикации| 2014-08-14
Ссылка| http://angliya.com/2014/08/14/the-only-brit-of-mariinsky-ballet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С 28 июля по 16 августа в лондонском Royal Opera House (ROH) прохо­дят гастроли Мариинского ба­лета. Вос­пользовавшись этим замечательным поводом, «Англия» побеседовала с Ксандером Паришем, единственным британцем в труппе.



Ксандер Париш танцует в Мариинке с 2010 года. Ока­­­­завшись в родном театре ROH после четырех лет в Санкт-Петербурге, единст­венный британский танцор в труппе Мариинки расска­зал «Анг­лии» о том, как он попал в лучший ба­летный театр мира, а так­же чем отличается обу­че­ние бале­ту в Велико­бри­та­нии и Рос­сии. Но для начала мы отправились за кулисы, где Ксандер показал мне де­ко­ра­ции к «Ромео и Джуль­ет­те» и тот самый алый цветок из балета «Сон в летнюю ночь». По Шекспи­ру, на цветок упала стрела Купидона, после то­го как он промахнулся «в царящую на Западе Вестал­ку». Если веки спящего смазать соком этого цветка, то, проснувшись, он влюбится в первое живое существо, которое увидит. И хотя веки соком Ксандер мне не мазал, в него сложно не влюбиться, по­тому что, как отмечают критики, «у британца вы­зывающе романтический вид» и имя.



- Ксандер, откуда такое не­обычное имя?

- Его придумала моя мама. Она любит модерновые имена. Мою сестру зовут Демелза. Она тоже балерина.

- А как ты начал заниматься балетом?

- Когда мне было семь, мы с мамой пошли на школьное выступление сестры. Она тан­цевала на сцене, и я спросил маму: «Почему я не танцую? Я тоже хочу быть на сцене». Тогда она отвела меня в местную танцевальную школу в городе Халл, в Йоркшире, где я тогда жил. А через четыре года я поступил в Royal Ballet School в Лондоне. Мне приш­лось переехать в пансион в Ричмонде. Со всей Великобри­тании отобрали только 16 мальчиков. И каждый год на­до было сдавать экзамен заново, отбор шел очень строгий. Было тяжело, потому что с 11 лет ты соревнуешься со своими друзьями. И вот твой друг оказывается недостаточно хо­рош и покидает школу, а ты живешь вдали от родителей и оказываешься один. В первое время мне было страшно. Я очень скучал по дому.

- А как проходило обучение с физической точки зрения? Вас много мучили?

- Еще как! Учителя ходили вокруг нас и смотрели, нас­колько мы вспотели. Если кто-то недостаточно потел, они го­ворили: «Ха, посмотрите на его футболку! Где вода? На­вер­ное, ты работаешь недос­та­точно сильно!» И заставляли работать так, чтобы сошло семь потов. Теперь в Велико­британии вышли новые законы, согласно которым учителя не могут трогать учеников. С одной стороны – все понятно, с другой – на мой взгляд, это плохо для балета. Балет – фи­зическое искусство, на гра­ни со спортом. Как можно на­у­читься правильно ставить но­гу, если преподаватель не по­дойдет, не вывернет ее и не поставит правильно, особенно когда тебе 12 лет? Ты должен чувствовать, как должна стоять нога, мозг должен запо­минать позиции на уровне инс­тинктов. Когда мне было 13-14, я постоянно просил пре­подавателей рас­тянуть ме­ня. Они брали мою ногу, за­ки­ды­вали мне ее за голову и на­жи­мали. Было больно, но так ты растягиваешься, становишь­ся сильнее. Как можно получить это без физического контакта?

- А что было, когда ты окончил балетную школу в Лондоне?

- Я попал в ROH, где, кстати, до сих пор танцует моя сест­ра. Но за все время в ROH я не получил ни одной сольной роли. Мои выступления сос­тояли в том, что я ходил по сцене с копьем или подносом. Это тоже балет, но танцевал я очень мало. Наверное, мой руководитель думал, что моя техника недостаточно сильна. Однажды к нам на семинар приехал Юрий Фатеев. Прос­то чтобы дать нам несколько уроков. На тот момент я очень хотел стать хорошим танцором и после занятий попросил его посмотреть на мои прыжки и исправить ошибки. Он согласился. Посмотрел. Много чего поправил. Через шесть месяцев Юрий стал художе­ственным руководителем ба­ле­та Мариинского театра и написал мне письмо о том, что ему очень понравилось мое от­ношение к работе, он увидел во мне потенциал, длинные ноги, необходимые для балета, го­лод по отношению к учебе и хорошую рабочую дис­ципли­ну. В общем, он при­гласил ме­ня переехать в Рос­сию, обе­щал поработать со мной и сде­лать принцем в Мариин­ском театре. Мне был 21 год.

- Так вы оказались в России?

- Нет! Я отказался! Ну сами подумайте! Я же британец, я не говорил по-русски! Какая Россия? Я никогда ничего толкового на сцене не танцевал, а тут Мариинка! Мне показалось, что он шутит, и я даже не ответил. Но вскоре он при­ехал с гастролями и позвал меня на репетиции. Мы снова поговорили, и он снова позвал меня учиться в Россию и танцевать в Мариинку. Я посоветовался с друзьями. Они сказали, что я сошел с ума. Мой отец сказал, что мне хорошо платят, у меня хорошая страховка и пенсионный план, и не поддержал меня. Но когда в следующий раз я вышел на сцену с копьем, то подумал, что не для этого я восемь лет учился в балетной школе! Во мне проснулись амбиции, и я написал Юрию, что хочу при­ехать, если он все еще меня берет. Он сказал, чтобы я со­бирался прямо сейчас, что я и сделал. Мама пошла покупать теплую одежду.

- Зачем? Разве в России пос­тоянный мороз?

- Был январь 2010-го, я при­зем­лился в Санкт-Петербурге в три часа дня. Было уже тем­но, и я подумал: «Как-то это нехорошо». Все, что я тог­да увидел: желтые огни, лед и пар, поднимающийся от зда­ний. Я направился к Ма­риин­скому театру. Раньше я видел его только в книгах, а тут он стоял передо мной, как мятно-зеленый драгоценный камень в снегу! Это была меч­та! Внутри все тоже было ма­ги­ческим для меня, я мог пот­рогать стены, мимо которых ходили Нижин­ский, Павлова, Барышников. Я видел, как ис­топтаны ногами ступеньки. Я привык к современному Royal Opera House, где все постоянно реновируется, нет ничего старинного, из­ношенного. Для меня мое знакомство со зда­нием театра бы­ло магическим. Привидений там нет, но ат­мосфера завораживает.

- А как вас встретила труппа?

- Сначала коллеги были ми­лы­ми, но холодными. Я мало разговаривал, и они смотрели мимо меня. Но ребята помладше, возрастом 19-21, стали подходить ко мне со своими наушниками и плеерами и просили перевести американ­ские песни, которые они слу­шали. Я начал учить их анг­лийским словам, они начали учить меня русским. Так, пос­тепенно, через год, после первого тура в Германию, где я впервые танцевал партию, я почувствовал, что меня приня­ли. Это был Беранже из «Рай­монды». Мое первое выс­туп­ле­ние в составе Мариинки – и сразу соло. Я был счастлив!

- Но вам пришлось долго учиться?

- Да, я очень многому научил­ся в Мариинском театре, по­то­му что там преподают звезды, которым по 80 лет! Они сами танцевали все эти роли и не стесняются выворачивать твои ноги и плечи так, как учили сто лет назад! Конечно, здесь у нас таких преподавателей не было. Королевскому балету всего 83 года, а Мари­инскому уже 221 год, это совсем разные традиции. К тому же в Лондоне у меня не было никаких ролей. Юрий нашел меня, привез в Россию, научил и дал мне роли – он не просто мой учитель и ди­ректор, он мой ментор. Я шу­чу, что он меня усыновил.

- А как к вам отнеслась Рос­сия? Она вас тоже усыновила?

- Я очень люблю Россию. Люб­лю баню, люблю гречку. Это очень вкусно. Русская еда мне подходит. Обожаю Эрми­таж, гулять по верху колонна­ды Исаакиевского собора, хо­дить по Невскому, площадь перед Русским музеем – там так кра­сиво! У меня очень ма­ло свободного времени, мой пос­ледний выходной был 31 мая, поэтому я не часто об­щаюсь с людьми не из театра. Но ба­бушка, которая работает на вахте в общежитии, где я жи­ву, постоянно приносит мне домашние пирожки, яблоки и ягоды из своего сада. Она то­же меня усыновила. Я очень на­деюсь, что в связи с санк­ция­ми со мной ничего не случится и я смогу продолжать рабо­тать. Вообще-то я бы хо­тел как-то помочь починить отно­шения между Велико­бри­та­нией и Рос­сией, ведь я британец, но я танцую в русском ба­лете, а вы живете здесь, в Лон­доне. Мы все можем быть друзьями! Мне не нравится эта конфронтация. Я, конечно, патриот, я британец, но я люб­лю Россию. Я бы хотел стать каким-то мостом между нашими странами и нашими культурами.

- А с точки зрения балета, вы британский или русский танцор?

- Я русский принц Британии! Я живу в России почти пять лет и танцую сольные роли в лучшем балетном театре ми­ра! Это все, о чем я мечтал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9914

СообщениеДобавлено: Пн Авг 18, 2014 4:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014081801
Тема| Балет, Балет, Премии, «Золотой софит», Персоналии, Б. Эйфман
Авторы| Анастасия ПЛЕШАКОВА
Заголовок| Борис Эйфман опасается, что скоро мы будем импортировать не только яблоки, но и балет
Где опубликовано| Комсомольская правда
Дата публикации| 12.08.2014
Ссылка| http://www.kp.ru/daily/26267/3146055/
Аннотация|

Худрук Санкт-Петербургского государственного академического театра балета опубликовал открытое письмо, в котором раскритиковал театральную премию «Золотой Софит»

Вот выдержки из письма Бориса Яковлевича:
«5 августа был обнародован список номинантов «Золотого Софита» - награды, именующейся «высшей театральной премией Санкт-Петербурга». Санкт-Петербургского академического театра балета Бориса Эйфмана в этом списке нет. Как не было его среди номинантов премии и в прошлом году.
Наверное, потому, что созданное нами за эти сезоны, по мнению организаторов «Софита», не является значимой и достойной частью театральной жизни Петербурга. Наших спектаклей «По ту сторону греха» и «Реквием», выпущенных в 2013–2014 гг., словно и не было. Как и тысяч российских, немецких, итальянских и иных зрителей, рукоплескавших этим балетам.

Я многократно подчеркивал, что не работаю ради наград и титулов... Но рядом со мной – артисты. Десятки молодых глаз, горящих справедливой жаждой профессионального признания. Рядом те, кто на протяжении 10-12 месяцев ежедневно работает по 7-8 часов, проходя через далеко не метафорические пот, кровь и слезы...
Приходите к нам в балетный зал, уважаемые эксперты, взгляните артистам в глаза и объясните, почему масштабные спектакли с оригинальной хореографией, потрясшие балетоманов и критиков России и Европы, столь демонстративно не замечены Вами. Почему просто проигнорировать Эйфмана уже недостаточно и надо лишать заслуженного поощрения его танцовщиков.

Городу нужна премия, реально способствующая развитию петербургского сценического искусства, оказывающая поддержку молодым творцам. «Софит» должен выхватывать своим лучом новые таланты... Смешивая же в списке номинантов имена мэтров и молодых художников и механически распределяя между первыми дежурные награды, «Софит» тормозит столь необходимый процесс смены поколений в искусстве.
Считаю невозможным для себя и своего театра любое дальнейшее участие в «Золотом Софите» в его сегодняшнем виде. Отдельно подчеркиваю абсолютную несправедливость и необдуманность действий организаторов премии, исключивших номинации «Лучшая мужская роль в балетном спектакле» и «Лучшая женская роль в балетном спектакле».
Нынешнее же состояние «Золотого Софита» ввергает в уныние. Прогнило что-то в этом театральном королевстве. Если решительные перемены не последуют, то в следующий раз за обладание «Софитом» Мариус Петипа будет бороться с Фредериком Аштоном, а Джордж Баланчин – с Роланом Пети. Светлая память моим выдающимся коллегам и искренние пожелания успехов в соискании высшей театральной премии современного Санкт-Петербурга».

Мы позвонили Борису Яковлевичу, чтобы узнать, в чем причина резкой отповеди.

- Только не думайте, что письмо - это моя личная обида на организаторов премии из-за того, что не дали мне 11-ый «Золотой Софит» (их у Бориса Эйфмана уже десять - ред.). - признался нам прославленный хореограф. - К сожалению, сегодняшний российский балет находится в глубоком кризисе. У нас не хватает ни ярких исполнителей, ни талантливых хореографов. В этом году на региональную премию «Золотой софит» номинированы два спектакля английского хореографа Фредерика Аштона, которые он поставил в Лондоне более 60 лет назад. А ведь Санкт-Петербург - это колыбель русского балета.

Я не против переноса зарубежных спектаклей на отечественную сцену. Это мировая практика, необходимая для расширения репертуара. Но, согласитесь, спектакли Аштона трудно назвать достижением русского балета. Неправильно, когда покойные Баланчин или Аштон конкурируют с современными российскими хореографами.

- Так где же наши молодые и талантливые?

- Раньше каждый музыкальный театр выпускал как минимум один новый балетный спектакль в год. Сейчас этого нет. Соответственно и хореографам негде расти и оттачивать свое мастерство. Я не говорю, что они вырождаются, но тенденция к этому просматривается. Подобное распределение премий этому способствует. Я удивлен, что в номинациях «Золотого софита» нет премии за лучшую мужскую и лучшую женскую роль в балете. Вообще распределение премии в балетной секции - это клановый междусобойчик, который не имеет отношения к реальному театральному процессу.
Сейчас, когда мы столкнулись с санкциями, выяснилось, что у нас нет ни своих продуктов, ни технологий. И скоро Россия, балетная держава, будет покупать не только импортные компьютеры и яблоки, но и балет
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9914

СообщениеДобавлено: Пн Авг 18, 2014 4:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014081802
Тема| Балет, Премии, Персоналии, Б. Эйфман
Авторы| Светлана Рухля
Заголовок| В режиме ожидания
Руководство премии «Золотой софит» пока не отвечает на письмо Бориса Эйфмана
Где опубликовано| Новые Известия
Дата публикации| 14 Августа 2014 г.
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-08-14/206253-v-rezhime-ozhidanija.html
Аннотация|

Вчера «НИ» опубликовали фрагменты из открытого письма худрука Санкт-Петербургского государственного академического театра балета, всемирно известного хореографа Бориса Эйфмана, в котором он высказал свои претензии к театральной премии «Золотой софит». Обозреватель «НИ» попыталась связаться с организаторами премии и получить их комментарий.

Справедливости ради стоит отметить, что в письме Бориса Эйфмана присутствует фактическая ошибка. «Отдельно подчеркиваю, – пишет Борис Яковлевич, – абсолютную несправедливость и необдуманность действий организаторов премии, исключивших номинации «Лучшая мужская роль в балетном спектакле» и «Лучшая женская роль в балетном спектакле»». Однако, если обратиться к списку выдвижений театрального сезона 2013–2014 годов, разосланному организаторами в СМИ, искомые номинации в нем отыщутся. Есть и соискатели. Чтобы не быть голословными, озвучим их фамилии. Это Ирина Перрен, Виктор Лебедев, Анастасия Соболева, Алексей Кузнецов и Леонид Сарафанов – за партии, исполненные в спектаклях Михайловского театра, и Виктория Терешкина и Владимир Шкляров – за партии, станцованные на сцене Мариинского театра.

Но это лишь один аспект темы. Крик души Эйфмана не об этом. Точнее, не совсем об этом. Фраза «нет пророка в своем отечестве» подходит к ситуации с Эйфманом как ни к какой другой. И коли уж мастер обратился к руководству и экспертам премии лично, «НИ» решили услышать мнение адресата.

В пресс-службе «Золотого cофита» были любезны, но сообщили «Новым Известиям» буквально следующее: «Все сейчас находятся в отпусках, и прерывать отдых по данному поводу никто не будет». Не правда ли, довольно странно? Нет, речь, конечно, не о том, чтобы, схватив в охапку пляжные пожитки, мчаться на всех парах в Петербург. Но живем-то мы в век цифровых технологий, скайпа и, между прочим, сайтов, которые имеет каждая уважающая себя организация.

Напомним, Борис Эйфман не собирал народ на площади, дабы сообщить свою точку зрения, а первым делом (еще до рассылки) разместил собственное письмо на сайте своего театра, где с ним беспрепятственно может ознакомиться любой желающий. Могли ли представители «Золотого софита» так же разместить на своем сайте комментарии сложившейся ситуации? Казалось, что легко. До того момента, как «НИ» заглянули на официальный сайт премии, не обновляющийся и не пополняющийся с… 2012 года. И тогда стало обидно уже обозревателю «НИ». За театральную премию. И за Северную столицу. Ну, а комментариев все же ждем. В сентябре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9914

СообщениеДобавлено: Пн Авг 18, 2014 5:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014081803
Тема| Современный танец, Персоналии, Ллойд Ньюсон
Авторы| Ольга Гердт
Заголовок| На фестивале Impulstanz в Вене — премьера Jon британца Ллойда Ньюсона
В новой работе хореографа сюжет взят из жизни, а жанр — из документального театра
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20140818
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/lifestyle-culture/news/32226111/fizicheskij-dokument#ixzz3AkZpvU1g
Аннотация|

На премьеру Jon британца Ллойда Ньюсона зрителей до 18 лет не пускают. Из-за сцен насилия, жестокости и гомосексуальной любви. Еще потому, что хореограф, уже третью вещь выпускающий в жанре вербатим, истории черпает из самой жизни, а они для неокрепшей психики могут быть пострашнее всего, что можно нафантазировать. Для своей знаменитой предыдущей работы Can We Talk About This? («Можем ли мы поговорить об этом?»), расследовавшей преступления на почве религиозной нетерпимости (одно из них — убийство голландского режиссера Тео ван Гога за «осквернение Корана»), Ллойд Ньюсон взял более пятидесяти интервью — почти все эти «показания» жертв, преступников и свидетелей он использовал в спектакле. На такой скорости и так плотно речь и танец не соединял раньше никто. Даже в мюзиклах. Даже Пина Бауш. У создателя «физического» театра DV8 на этот счет особые амбиции: говорящие головы в театре наводят на него такую же тоску, как и безмолвные танцовщики. Борясь с ущербностью тех и других, Ньюсон так поднял планку, что теперь, чтобы выбрать пять человек для проекта Jon, ему пришлось просмотреть 600. Но какие пять!

Один из них, немецкий перформер Ханнес Лангольф, делает с Ньюсоном уже второй проект. В Jon он — главный. Крепкий, жилистый, он кроме бешеной скороговорки, несбиваемой дыхалки и паучьей пластики обладает еще и той самой хамелеонской внешностью, которая нужна хореографу, чтобы рассказать историю парня из толпы. Того самого условного Jon Doe, которого не опознают даже в морге, не то что на улице, когда он будет толкать наркоту или красть ваш кошелек. Этого общественного невидимку Ньюсон делает центром проекта, для которого тоже собрал полсотни интервью: на сей раз о нетерпимости на сексуальной почве. Но подлинная история реального человека по имени Джон Ашер, которого арестовывали 65 раз и 85 раз обвиняли в разных преступлениях, так сразила его своей экстремальностью и насыщенностью, что он сделал ее основной. Удержаться в ее рамках, впрочем, Ньюсон не смог: следуя за витиеватой биографией Джона, мы оказываемся на улице, в тюрьме и в сауне для геев. Джон нигде надолго не задерживается: быстро идет через вращающиеся как дверь-вертушка комнаты родительского дома, где разворачиваются основные сцены «насилия и жестокости». Пролетает через любовные истории, от которых остаются женские платья на вешалках да пустые бутылки. В эпизоде, где он ими манипулирует, да еще в том, где он раскачивается так, словно его ботинки прибиты гвоздями к полу, Джон напоминает Чарли Чаплина и одного из персонажей Ньюсона, у которого не было ног, но он гениально передвигался на руках — как будто летел. Парящие тела, не слишком привязанные к земле и друг другу, как и скорость, с какой герои перемещаются, а теперь еще и говорят, — фирменные, ньюсоновские. Они, а вовсе не тексты опора любого проекта, главный документ и аргумент. Поэтому когда слов, как в опере, уже не разобрать, а Джон вдруг растворяется в тумане сауны, жизнь, за которую здесь цепляются словами и конечностями, вдруг предстает у Ньюсона чем-то вроде танца паука над бездной. Болтовня не делает его более понятным, но добавляет душераздирающей достоверности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9914

СообщениеДобавлено: Вт Авг 19, 2014 10:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014081901
Тема| Балет, Мариинский театр, Гастроли
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Мариинский театр провел традиционный сезон в Лондоне
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20140819
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/lifestyle-theatre/news/32277721/bezuprechnaya-igra-nog
Аннотация| Любовь длиной в 50 лет не позволила критикам опустить градус восторга ниже трех звезд по 5-балльной шкале


Владимир Шкляров и Диана Вишнева в партиях Ромео и Джульетты пленили лондонских критиков
Фото: Юрий Белинский / ИТАР-ТАСС



Нынешний визит Мариинского театра в Лондон, возможно, войдет в историю как самый нервный и непредсказуемый. Связано это не только с политической ситуацией — смягчать международные кризисы нашему балету не впервой. Но кризис переживает сама петербургская балетная труппа, 10 лет назад безоговорочно царившая в мире. Уже несколько лет она не выпускает значимых премьер, чем демонстрирует отсутствие собственного взгляда на развитие жанра. Переносы старых спектаклей выдают форму, далекую от оптимальной. И в этих балетах не только не появляется новых звезд, но и признанные любимцы публики в них выглядят более тускло, чем в своих старых работах.

Но Виктор и Лилиан Хоххаузер не случайно представляют Лондону цвет российского искусства с 1960-х. За полвека они не только в деталях изучили способы взаимодействия с отечественными чиновниками, но и методы обольщения собственного зрителя. Нынешние гастроли организаторы составили из пяти программ, три из них — это полнометражные и многолюдные сюжетные балеты, которые британцы обожают: «Лебединое озеро» (его показали девять раз подряд!), «Ромео и Джульетта» и «Золушка». На сцене «Ковент-Гарден» одновременно танцевали Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Виктория Терешкина, Алина Сомова, Владимир Шкляров, Александр Сергеев и целый взвод молодежи. Такому балетоманскому пиру, который задал Лондону Мариинский балет (до недавнего времени сохранявший на гастрольных афишах советское название Kirov), дома в Петербурге могут только завидовать.

Гастроли открылись «Ромео и Джульеттой» Леонида Лавровского, и это единственный спектакль, оценки которого на нынешних гастролях метались между пятью и двумя звездами. Впрочем, ни для кого это не было неожиданностью: великий советский гигант приехал в «Ковент-Гарден» за последние годы не впервые и уже познал на себе всю тяжесть британского патриотизма — в Лондоне роскошной пышности и монументальности сталинского классицизма предпочитают версию своего классика Кеннета Макмиллана. «Старомодный», «дряхлый», «пыльный», «устаревший» — это самые сдержанные оплеухи, доставшиеся на этот раз Лавровскому. Безусловно принял спектакль только Клемент Крисп из Financial Times. Старейшине британской критики он дал повод предаться сладостным воспоминаниям о Галине Улановой в роли Джульетты, и сегодняшних «Ромео и Джульетту» он нашел даже более красноречивыми, чем раньше.
Но, описывая минусы постановки «Ромео и Джульетты», лондонская пресса предпочла сосредоточить внимание на исполнении спектакля. В первом составе танцевала Диана Вишнева, не очень часто появляющаяся в Англии, и описанию ее исполнения посвящена основная часть рецензий. Отдавая дань техническому мастерству, большинство критиков восхищаются драматической составляющей роли и тем, что балерина 38 лет поначалу сохраняет эмоции 14-летней девочки и показывает ее стремительную эволюцию. Вызвала энтузиазм рецензентов и виртуозность Владимира Шклярова в роли Ромео. Особое внимание уделили Владимиру Пономареву в роли Капулетти. Но если в России балетная пантомима в стиле немого кино вызывает восхищение своей выразительностью, то британцы нашли ее ненатуральной. Зато они отдали должное ровным линиям кордебалета в площадных танцах, что вряд ли пришло бы в голову воспевать российским зрителям, воспринимающим это как санитарную норму.

После обстрела, устроенного «Ромео и Джульетте», даже «Лебединое озеро», еще один традиционный объект для насмешек, встретили практически восторженно. Рецензенты в негласном единстве практически зареклись описывать постановку, выдали цветистые комплименты «лебединому» кордебалету и даже исполнителям массовой мазурки, но сосредоточились на собственном соревновании: чьи эпитеты окажутся более убедительными и превратят в звезд дебютантов — Оксану Скорик и Тимура Аскерова и Юлию Степанову и Ксандера Пэриша, благодаря которому британская гордость торжествовала.

Вместе с Юлией Степановой, сенсационно, по мнению англичан, станцевавшей «Жар-птицу», в которой они считают непревзойденной свою Марго Фонтейн, и Ксандером Пэришем, завладевшим вниманием в роли Аполлона, англичане открыли звезду в Кристине Шапран, всего несколько недель назад перешедшей в Мариинку из Михайловского театра. Студентка Вагановской академии Рената Шакирова была высоко отмечена в Concerto DSCH Ратманского, который пленил всех.

А вот его же «Золушка», закрывавшая гастроли, в представления о сказке не вписалась. Дебра Крейн из The Times даже нашла хореографию Феи самой уродливой из всего, что ей приходилось видеть. Впрочем, это стало лишь поводом для того, чтобы отдать должное Константину Звереву в роли Принца, ее коллеги предпочли Диану Вишневу в образе Золушки. Главное, что лондонские балетоманы могут спать спокойно: хотя в исполнительском искусстве российским танцовщикам по-прежнему нет равных, идеи и репутации опять куются на Британских островах.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9914

СообщениеДобавлено: Вт Авг 19, 2014 11:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014081902
Тема| Балет, Премии, Театр Бориса Эйфмана, Персоналии, Б. Эйфман
Авторы| Авраменко Евгений
Заголовок| Представители совета «Золотого софита» не согласны с Борисом Эйфманом
Об этом они заявили корреспонденту «Вечернего Петербурга»
Где опубликовано| Вечерний Петербург
Дата публикации| 14 августа 2014
Ссылка| http://www.vppress.ru/stories/Predstaviteli-soveta-Zolotogo-sofita-ne-soglasny-s-Borisom-Eifmanom-25291
Аннотация|

Вчера в нашей газете были опубликованы фрагменты из открытого письма известного хореографа Бориса Эйфмана к организаторам петербургской театральной премии «Золотой софит». Суть письма — недоумение Бориса Эйфмана по поводу того, что эксперты проигнорировали спектакли, поставленные в последнее время Санкт-Петербургским государственным академическим театром, который он возглавляет, и призывы реформировать «Золотой софит».
Мы попросили прокомментировать это обращение членов экспертного совета премии «Золотой софит».

В 2012 году балет Бориса Эйфмана «Роден» стал лауреатом «Золотого софита» в четырех номинациях. Фото: пресс-служба Театра Бориса Эйфмана

Ольга Федорченко, кандидат искусствоведения, балетный критик, член экспертного совета премии «Золотой софит»:

— Упреки Бориса Яковлевича, что его не любят, игнорируют его театр, совершенно необоснованны. В 2012 году балет Эйфмана «Роден» стал лауреатом во всех четырех номинациях, которыми был отмечен: «Лучший балетный спектакль», «Лучшая женская роль в балетном спектакле», «Лучшая мужская роль в балетном спектакле» и «Лучшая работа художника в музыкальном спектакле». Это была абсолютно заслуженная победа, и помню, как все мы радовались. Так что когда Борис Яковлевич говорит, что его театр зажимают, гробят, гнобят и так далее, он, по-моему, немножко лукавит.

Борис Яковлевич пишет, что организаторы премии исключили балетные номинации «Лучшая мужская роль» и «Лучшая женская роль». Извините, но это неправда. Эти номинации есть, другое дело, что в этом году в них нет артистов труппы Эйфмана. Но все решения принимает экспертный совет, а не один человек, который любит или не любит тот или иной театр. Мы обсуждаем все спектакли и голосуем за каждый в отдельности. Если спектакль не присутствует в списке номинантов, значит, он не прошел голосование. На это не может повлиять пристрастность отдельно взятого критика.

Борис Яковлевич считает, что «Золотой софит» не оказывает поддержки молодым творцам. Но если посмотреть балетные номинации этого года, мы увидим, что в номинации «Лучший балетный спектакль малой формы» представлены как раз молодые хореографы — Антон Пимонов и Константин Кейхель.

Еще раз подчеркну: решение экспертного и номинационного советов не зависит ни от продолжительности аплодисментов, ни от количества проданных билетов, ни от наличия званий и премий у того или иного претендента. Коллегиальное решение складывается из совокупности оценок членов экспертного и номинационного советов.
Да и вообще, едва ли кто из хореографов может превзойти Бориса Яковлевича по количеству «Золотых софитов»: он и его артисты получали эту премию также в 1996, 1997, 2001, 2002, 2003, 2005, 2007, 2010 и были номинированы в 1998, 2003, 2007 годах. Но едва экспертный совет предпочел его спектаклям постановки других авторов, как премия тут же «выродилась» в местечковый клуб «для своих».

Александр Платунов, председатель экспертного совета «Золотого софита» по драматическим театрам:

— Не имея впрямую отношения к номинированию балетных спектаклей, которое не удовлетворяет уважаемого Бориса Яковлевича, я все же не готов согласиться с общей оценкой им премии «Золотой софит». Споры сопровождают почти любые оценки и решения в сфере искусства. И «Софит» не идеален, хотя сам же Борис Яковлевич признает некоторые положительные изменения, которые происходят с премией. Но то, что многолетнее существование «Софита» является фактором единения театральной общественности Петербурга и положительно влияет на развитие сценического искусства в нашем городе, у меня не вызывает сомнений. Может, кому-то это единство и хотелось бы разрушить... Жаль, если это будет делаться руками выдающегося хореографа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9914

СообщениеДобавлено: Вт Авг 19, 2014 3:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014081903
Тема| Балет, Театр балета Бориса Эйфмана, «Анна Каренина», Персоналии, Е. Шипулина
Авторы| Мария Голубкова (Санкт-Петербург)
Заголовок| Прима Большого театра станцует в Петербурге Анну Каренину 0
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 20140819
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/08/19/reg-szfo/eifman-anons.html
Аннотация|

Во вторник на сцене Александринского театра петербуржцы смогут увидеть московскую балерину Екатерину Шипулину. Прима Большого театра, заслуженная артистка РФ исполнит главную партию в спектакле Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана "Анна Каренина".
Пока в планах художественного руководителя театра - только один спектакль с участием Шипулиной в России, затем балерина отправится с труппой Эйфмана на гастроли в Монако. Корреспонденту "РГ" Екатерина Шипулина пояснила, что такое краткое сотрудничество объясняется прежде всего плотным графиком как театра, так и самой балерины.

- Я уже работала с Борисом Яковлевичем, когда он ставил на сцене Большого театра спектакль "Русский Гамлет", - рассказала балерина. - Тогда между нами был установлен хороший творческий контакт, хореограф приглашал меня к дальнейшему сотрудничеству. Однако мне долго не удавалось найти время, чтобы приехать в Петербург и приготовить партию в спектакле.

Идею станцевать Анну Каренину Екатерина, по ее словам, "восприняла с восторгом", потому что "это очень яркий многогранный образ в интересном произведении". Кроме того, балерину привлекла возможность проявить себя в чем-то принципиально новом. Хотя физически работа оказалась довольно нелегкой: пластика Бориса Эйфмана вообще сильно отличается от классического балета, а спектакль по роману Толстого к тому же является одной из самых сложных постановок хореографа. В особенности это касается заглавной партии.

После Петербурга Екатерина Шипулина станцует Анну в Монте-Карло. Что касается дальнейшего сотрудничества, то этот вопрос пока остается открытым.

- Если нам посчастливится снова воссоединиться - в том же балете или каком-то другом, если мы найдем в своих напряженных графиках свободное время, то это будет здорово, - отмечает она. - Сейчас я танцую с петербургской труппой лишь два спектакля, но надеюсь, что этим наша совместная работа не ограничится. К тому же подобный творческий опыт действительно ценен.

Отметим, что 20 августа на сцене Александринского театра зрители увидят спектакль Театра балета Бориса Эйфмана "По ту сторону греха", поставленный по роману Достоевского "Братья Карамазовы".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 20, 2014 6:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082001
Тема| Балет, Персоналии, ДЕНИС МАТВИЕНКО
Авторы| Фото: Игорь Чурсин
Заголовок| ПРОСТЫЕ ИСТИНЫ. ДЕНИС МАТВИЕНКО
Где опубликовано| Vogue Украина
Дата публикации| 20140820
Ссылка| http://www.vogue.ua/culture/prostye-istiny-denis-matvienko3934.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

1. Я поставил нашему хореографу-постановщику The Great Gatsby Дуайту Родену в машине диск «Океана Эльза», он сказал: "этот язык такой прекрасный и мелодичный, я ничего не понимаю, но голос Вакарчука и язык очень красивы". У меня по русскому языку-литературе всегда было 4-5, но я не особо учился - мне достаточно было на переменке почитать, чтобы на уроке красочно рассказать. А потом лет в 14-15 русский убрали и ввели украинский, которого до того особенно не было в школе: я так и остался неучем – ни русский не доучил до конца, ни украинский не выучил. Украинский я понимаю, могу говорить, но это будет ужасно.



2. На роли Тома и Ника в The Great Gatsby планируются солисты Мариинского театра. То, что происходит между Россией и Украиной – это ужасно, но мы не должны переносить политику на сцену. Когда мы на сцене - мы единое целое. Мы созданы для того, чтобы создавать красоту и приносить радость.

3. Создание своей компании - это мечта любого амбициозного человека моего уровня. Это возможность делать то, что хочешь, без начальства, указаний и норм. Главный критик в этом случае - обычный зритель. Проекты, которые я делаю со своей сестрой Аленой уже много лет, всегда успешны, потому что при выборе спектаклей, трупп, проектов, мы руководствуемся своим опытом, вкусом, своими предпочтениями и, как показывает практика, этот подход работает.

4. Нужно с умом подходить к карьере. Есть артисты, которые просто спекулируют своим именем, а есть такие, которые правильно все выстраивают. Фарух Рузиматов в 52 года не танцует «Лебединое озеро», а танцует то, что может танцевать и то, что до сих пор получается красиво. Он собирает залы. Нина Ананиашвили в таком же возрасте может выходить в классических спектаклях, и это хорошо до сих пор. Каждый думает, что он делает. Я никогда не буду, пользуясь именем, просто ходить по сцене. Мой путь – переход в другую хореографию.


Денис и Анастасия Матвиенко в балете "Дон Кихот"

5. В этом году мне сделали операцию на ноге. Я впервые в жизни отдыхал больше 3 недель - не знал чем заняться. Я всю жизнь был должен своей профессии, а в тот момент я понял, что никому не должен. Мне очень понравилось это состояние, выходить из «штопора» было нелегкоJ.

6. Я далек от моды, но я поклонник красоты, во всем - женской, мужской, художественной, природной. «Vogue» - потрясающе красивый журнал, это стильно, это классно. Выбор цвета, формата, букв, шрифт – красиво все. Процесс создания балета чем-то похож на выпуск журнала – на планерке все обсуждают одно, а результат все равно отличается.

7. Поначалу, когда я женился, я по 7 месяцев в году был в отъезде. Если бы жена была небалетная, сидела Питере и ждала меня, за эти 11 лет ей бы надоело ждать. Но поскольку Настя в таком же положении, как и я, разлуки - это плата за наше искусство.

8. Я не помню «небалетных» романов с «небалетными» девушками. Это так давно было. Мне кажется, у меня романов не было, я как-то так сразу раз – и все.

9. Наша дочка в полтора годика может запросто сидеть час на руках и смотреть балет за кулисами, еще и аплодировать, когда все аплодируют. Это, наверное, на генетическом уровне заложено. Когда антракт, кулисы закрыты, артисты греются, ей все равно – она бегает, танцует по-своему, ей нравится внимание. Я думаю, балетное будущее в ее случае неизбежно.


Анастасия и Лиза Матвиенко

10. Талант композитора, хореографа, танцовщика не передается по наследству. В искусстве каждый человек начинает с нуля.

11. Я думаю, что фортуна зависит от того, насколько ты все правильно сделал и насколько ты достоин ее. Сидеть и ждать, пока удача упадет на голову - такое может быть, но редко. Я могу назвать себя везучим, но с моей стороны было сделано очень много работы, чтобы это называть просто везением.

12. Балет похож на математику: здесь очень важно все время анализировать - что ты сделал-не сделал, почему вышло или не вышло, контролировать градус прыжка, заброса ноги и поворота руки и головы - 25, 45, 60, 90 градусов. Аналитическое мышление в балете так же важно, как и тренированное тело.



13. При личном знакомстве я довольно часто разочаровывался в балетных звездах, которыми восхищался в юности, но это, скорее, наша проблема, а не человека, которого ты нафантазировал. В детстве этот человек для тебя идеал на сцене, и ты думаешь, что он идеален во всем. Как выяснилось с годами, идеальных людей не бывает. Сейчас я не разочаровываюсь в людях, потому что я сам неидеален, и многие, наверное, разочаровываются при знакомстве со мной. Это нормально, так и должно быть, мы, в первую очередь, живые люди.

14. Мужчинам-танцорам поклонники оказывают такие же знаки внимания, как и балеринам: цветы, драгоценности, бывают подарки. В Японии мне до сих пор поклонники пишут письма, причем на русском, и я стараюсь отвечать. Их поддержка, почитание таланта очень важны для артиста, такие вещи нельзя динамить.

15. Артисты балета из-за тренировок выглядят моложе, чем есть на самом деле. Вряд ли кто-то скажет, что мне 35, иногда дают 30 и 29. А когда несколько дней не бреюсь, выгляжу как алкоголик.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
I.N.A.
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 07.05.2003
Сообщения: 7276
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 22, 2014 3:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082201
Тема| Балет, Персоналии, Валентина Ганнибалова
Автор| М.Алексинская
Заголовок| Estrella della niza
Где опубликовано| Завтра
Дата публикации| 20140822
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/estrella-della-niza-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Персидская миниатюра оживала на глазах, когда в 70-х годах, в балетах «Корсар», «Баядерка», «Горянка» выходила на сцену Валентина Ганибалова. Балерина утонченной нежности, заершённых линий, дерзко пряной внешности на фоне балерин Кировского театра с декадентской бледностью в лице. Estrelladellaniza (ночная звезда) – назвали Валентину Ганибалову испанские таблоиды. Гастроли Валентины Ганибаловой с Кировским театром в Испании – пик карьеры балерины, поистине «звездный» час. Сорвать с неба звезду удалось разве что Савве Ямщикову. Однажды увидев балерину на сцене Большого театра, реставратор земли русской, словно Альберт из балета «Жизель», увлекся видением на всю жизнь.
Будучи в Петербурге я встретилась с Валентиной Ганибаловой. В уютной квартире-мастерской мы пили горячий, цветочных ароматов чай, ели пирожные, разговаривали, и я не могла избавиться от преследования реминисценции чуда. Реминисценции тех всполохов хореографии - дивных, трагически нервных - Анны Павловой, что вспыхивали и угасали, благодаря Валентине Ганибаловой, исполнительницы балетной партии Анны Павловой в художественном фильме Эмиля Лотяну «Анна Павлова».


«ЗАВТРА». Валентина, детство, отрочество Вы провели в Ташкенте, насколько существенным было влияние русской культуры в Ташкенте?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Ведущие театры – Большой театр, Кировский, известные драматические театры приезжали в Ташкент на гастроли. Многие артисты во время войны были в Ташкенте, а после войны так и остались здесь жить, открыли Русский драматический театр, открыли хореографическое училище. Культура в Ташкенте была поднята, конечно, на самый высокий уровень.
«ЗАВТРА». Восстановление Ташкента после землетрясения тоже прошло на Ваших глазах.
Валентина ГАНИБАЛОВА. 1966 год. Со всей страны приехал русский народ и помогал строить заново город. Весь центр города был заново отстроен и вместо маленьких одноэтажных домов, обнесенных заборами, такая дворовая система была, - поднялись величественные здания. Всё стало высокое. А узбеки ушли чуть-чуть подальше от города, потому что «мы привыкли жить на земле».
«ЗАВТРА». Вы жили в Ташкенте, и Вы ощущали единство страны. Сегодня, живя в Петербурге, Вы ощущаете единство с Ташкентом?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Сегодня Ташкент совсем не мой город. Это совершенно другой город. Я была в гостях у своей подруги, с которой мы учились в хореографическом училище, так она сказала: мы задыхаемся здесь! Русские практически покинули город, узбеки приехали из кишлаков.
«ЗАВТРА». То есть города, который дышал русской культурой, уже нет?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Уже нет. Это совершенно другой город, хотя стоит и театр оперы и балета, и хореографическое училище осталось, где я давала мастер-класс...
«ЗАВТРА». Театр оперы и балета в Ташкенте строили по проекту выдающегося архитектора Щусева! Не жаль было покидать родной театр?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Главным балетмейстером в театре был Анатолий Владимирович Кузнецов. Прекрасный, высокой культуры человек. Все девочки были в него влюблены, он красивый был. В театре он поставил спектакль «Дон Жуан», очень хороший был спектакль, потом он возобновил «Мирандолину» Вайнонена, поставил «Тени» из «Баядерки». Анатолий Владимирович и отправил меня в Ленинград.
«ЗАВТРА». Как это случилось?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Это был 1967 год. Из училища нас, несколько человек, взяли с Ташкентским театром на гастроли в Ленинград. Здесь меня показали Наталье Михайловне Дудинской, и она взяла меня в свой класс усовершенствования, это был её первый класс. Проучилась в классе год и нас двоих: меня из Ташкента, и Мишу Барышникова, приехавшего из Риги, взяли в Кировский театр. Но я вернулась в Ташкент, хотела работать в Ташкентском театре оперы и балета. Три месяца прождала, но в театр меня не взяли. Анатолий Владимирович Кузнецов вернул меня в Ленинград, «нечего тебе тут делать» - сказал.
«ЗАВТРА». Верх мечты – в Кировский балет попасть, а Вы хотели вернуться в Ташкент! Почувствовали в Ленинграде дискомфорт?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Почувствовала – чужая здесь. Всё чужое. И город, и люди, и голодно здесь и холодно. Очень тяжело – и психологически, и физически - я здесь адаптировалась.
«ЗАВТРА». Кто-то помогал справляться с ненастьем Ленинграда?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Мой друг, потом он стал моим мужем, Серёжа Федянин. Мы снимали комнату. У меня в Кировском театре была зарплата 98 рублей, за 50 рублей мы снимали комнату и на 48 рублей жили вдвоём. Так как мы были молодые, пойдём с ним, один раз поедим в ресторане за 30 рублей и на остальные 18 рублей пытаемся протянуть какое-то время. Покупали только хлеб и чай.
«ЗАВТРА». Как же выходили на сцену?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Мой первый год в театре, и Олег Михайлович Виноградов поставил балет «Горянка». Габриэле Комлевой дали первый спектакль станцевать, и другой состав: Наталья Макарова и Калерия Федичева обиделись, от участия в спектакле отказались. И меня ввели в этот спектакль, Наталья Михайловна Дудинская сказала: выучишь и выступишь. За три дня надо было выучить спектакль, а хореография – сложнейшая! У меня сил – никаких. И Наталья Михайловна принялась меня кормить черной икрой. Причем я съем ложку икры – и мне плохо, так волновалась. Сделаю комбинацию и сажусь на стул – круги перед глазами. Перед выходом на сцену думала об одном – как бы мне в оркестр не улететь. В общем, спектакль прошёл очень хорошо, и партия Горянки вошла в мой репертуар.
«ЗАВТРА». Валентина, Вы пришли в Кировский театр, когда над спектаклями работали еще Дудинская, Сергеев. Что за стиль работы был тогда?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Наталья Михайловна Дудинская следила за техникой артистов и отрабатывала её, с классическим кордебалетом работала Найма Балтачеева, с характерным - Тахир Балтачеев. Константин Михайлович Сергеев приходил на последние репетиции и наводил художественный лоск, насыщал спектакль эмоциональным, художественным наполнением. Они совершали работу, которой сегодня в принципе нет, нет ни в одном театре.
«ЗАВТРА». Что за люди были Сергеев и Дудинская?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Они были, конечно, аристократы. Во-первых, они были верующими людьми, и это в те атеистические времена. Они не были коммунистами, в отличие от многих, кто в театре вступал в партию для того, чтобы делать карьеру и быть выездным. А Сергеев с Натальей Михайловной были самими собой. Артистами. Этого было достаточно.
«ЗАВТРА». Сергеев хранил чистоту хореографии классических балетов.
Валентина ГАНИБАЛОВА. Редакции Сергеева балетов Петипа являются самыми близкими к оригиналу. Константин Михайлович – лучший реставратор классического наследия, несомненно.
«ЗАВТРА». Кто был Вашим идеалом в те годы?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Вы знаете, в тот период у меня идеалов не было... Кроме, пожалуй, Улановой. Еще в Ташкенте, в кинотеатре, где показывали старые фильмы, я увидела впервые Уланову в «Жизели», лондонская запись балета 1956 года. Вот для меня это было каким-то идеалом.
«ЗАВТРА». Что вас так впечатлило?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Та жизнь, которая происходила на сцене. Она меня тронула. Что-то такое происходило на сцене, что ощущение было: я вместе с ней, с Улановой. Я испытала какой-то внутренний подъем. Потом «Ромео и Джульетта», конечно, её потрясающее исполнение.
«ЗАВТРА». Валентина, вот хотела бы спросить, что за жупел был такой для артистов балета – стать не выездным. Читаешь о проблеме «выездной или не выездной» в книге Плисецкой, так волосы дыбом! Вся жизнь, все театральные интриги во имя выезда на гастроли на Запад.
Валентина ГАНИБАЛОВА. Связано было с тем, что если артист не выездной, то его не занимают в спектаклях. Зачем на тебя тратить время, если ты все равно не выездной? Не выездной, по сути дела, лишался карьеры, профессии. Поэтому это было катастрофическим. Поэтому очень многие вступали в партию, вели политинформации. Нормальных людей становилось все меньше, люди становились внутренне изуродованными, каким-то не натуральными.
«ЗАВТРА». Ваши партнёры Юрий Соловьёв, Александр Годунов трагично ушли из жизни. Не являлся ли причиной трагедии именно вот этот манок Запада, манок Нуреевым?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Нет, это две разные ситуации. Соловьев… ему этот Запад… ему главное, чтобы рыбалка была, чтобы он ездил «на удочку». Он такой русский, русопятый парень был, крестьянин с прекрасными физическими данными. Он был выездным, у него были и индивидуальные гастроли, но он был абсолютно далек от сравнений Союза с Западом, от всех этих шопингов… Я вообще думаю, что его просто убили.
«ЗАВТРА». Официальная версия – самоубийство.
Валентина ГАНИБАЛОВА. Нет, нет! Я в это не верю. Думаю, он был замешан в деле с нашим «Интуристом», с валютными махинациями, которое поднимали тогда. В этом деле был замешан директор Кировского театра Пётр Иванович Рачинский. И Соловьев мог оказаться свидетелем, он запросто мог, выезжая на гастроли, перевезти пакетик, о котором его попросили. Конечно, он и знать не знал, что могло быть в этом пакетике. Я думаю, он мог провозить валюту, и его убили. Подозрительной была и опека Ириной Александровной Колпаковой жены Соловьева, чтобы она ничего не рассказала, да и сама инсценировка самоубийства вызывала подозрения.
«ЗАВТРА». А история с Годуновым?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Саша Годунов – это человек, который всю жизнь соперничал с Мишей Барышниковым. Они учились в одном классе в Риге, и Саша Годунов хотел в Кировский театр устроиться. Его взяли в кордебалет. Потом мы хотели с ним пару создать, но он уехал в Москву. В Большом театре после плеяды выдающихся артистов Васильева, Лавровского, Лиепы по своим физическим данным он оказался на первом месте. Но он был таким большим ребенком, потому и жёны у него были старше его. Ему постоянно нужна была рядом «мамочка». А для его жены, Людмилы Власовой, было важно – что он стóит, за сколько его можно продать. Там были разговоры о цацках, о «стóит», там Золотой телец преобладал. Из-за жены Годунов и остался в США, сам бы никогда в жизни на это не решился.
«ЗАВТРА». Не получилось ли так, что он излишне понадеялся на поддержку Барышникова?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Барышников его взял в свою труппу. Но Годунов нуждался в постоянном контроле, он же ребенок, он привык к тому, что рядом была «мамочка». И дело дошло до того, что Годунов просто морально разложился, и Барышников был вынужден его уволить. Барышникова нельзя винить в том, что он не взвалил на себя миссию отцовства, хотя многие и пытаются.
«ЗАВТРА». Валентина, Ваша встреча с Америкой, с Голливудом, произошла на съемочной площадке. Какие впечатления?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Да, съемки фильма «Синяя птица», где у меня была роль Воды, действительно были громоподобные. С советскими артистами снимались звезды Голливуда! Самая открытая и по-человечески интересная была Элизабет Тейлор, картошечку в мундире любила, капусточку, водочку. Ава Гаднер, которую я обожала по фильмам, она, по-моему, у себя в номере пила и, выходя на площадку, никого не видела. Даже не общалась ни с кем. Джейн Фонда, та с высоты на всех смотрела. Тейлор же приходила на мои спектакли, удивлялась еще, как после съемок в Павловске могу выходить на сцену. Тейлор мне подарила колье, колье и подвески, в которых снималась, копия тех, которые ей Ричард Бартон купил за шесть миллионов. К сожалению, сначала подвески пропали, а потом и колье куда-то исчезло. Фотография осталась.
«ЗАВТРА». А Вас не смутил тот факт, что Ирина Колпакова, парторг, её мама – партийный функционер, после «перестройки» едва ли не первая выехала работать в США?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Не удивило. Вы знаете, в Ташкенте я нормально относилась к коммунистам, они сохраняли человеческий облик. Здесь же, в Ленинграде, человек и коммунист – это две абсолютно разные градации.
«ЗАВТРА». Вы это почувствовали в театре?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Да. Или ты хороший человек, нормальный человек или ты коммунист. Поэтому Ирина Колпакова никакого отношения к чести и совести партии не имела. Она была депутатом Верховного совета, просто нужно было быть при власти. Театр был абсолютно разложен. Поэтому для меня не коммунисты Сергеев с Натальей Михайловной Дудинской были гораздо выше, чем коммунистка Ирина Колпакова. Я имею в виду чисто человеческие качества, не профессиональные. Я даже не могу вспомнить, чтобы в театре коммунист был хорошим человеком – эти понятия уже были несовместимыми. Я могу даже понять, что КГБэшник и человек – понятия более совместимые.
«ЗАВТРА». Как-то, лет 20 назад, от артиста оркестра Большого театра я услышала: это хорошо, что в театре работали сотрудники КГБ. Ваше мнение?
Валентина ГАНИБАЛОВА. С точки зрения нашей тогдашней политической ситуации в стране присутствие КГБ в театре было нормальным. Страна в основном не выезжала, выезжали только артисты балета. По сути дела, они должны были быть психологически стойкими к западной культуре. А что такое западная культура для выезжающего за границу? Это магазины, шопинг. И эти магазины потрясали очень многих. Конечно, артисты привозили сюда и очень кичились, особенно в Большом театре, западными машинами, шмотками. Привозили, перепродавали, и уже никакой творческой жилки не оставалось, ради этого «стучали» друг на друга. Не может плохой, злой росточек породить что-то хорошее. Какое-то гнилье пошло.
«ЗАВТРА». С какого времени вы ощутили: гнильё пошло?
Валентина ГАНИБАЛОВА. С оттепели, с Хрущева.
«ЗАВТРА». Валентина, у меня складывается впечатление, что Ленинград стал для Вас разочарованием.
Валентина ГАНИБАЛОВА. Конечно. Разочарованием в основном на почве отношений между людьми. Я выросла в простой семье, и помню еще, как мама в Ташкенте плакала, когда умер Сталин: «как же мы теперь жить будем?». В Ташкенте мы жили одной дружной семьей, не было никаких распрей между узбеками и русскими, зайди в любой двор – тебя напоят, накормят. А в Ленинграде – стена или ложь и лицемерия. Поэтому я внутренне не прижилась ни в Кировском театре, ни в Ленинграде.
«ЗАВТРА». Можно предположить, что встреча с Москвой для Вас оказалось своего рода спасением.
Валентина ГАНИБАЛОВА. В 1972 году я приехала в Москву с Кировским театром, на гастроли. Володя Васильев пригласил на спектакль Савву Ямщикова и тот пригласил меня через балетных в мастерскую. И как только я переступила порог мастерской, увидела вокруг книги, а тогда же книги мы все очень любили, понимали им цену, - поняла, что я только балерина и всё. Мне было 24 года, и я осознала тогда: надо готовить себя к какой-то другой жизни. Надо расширять свои внутренние возможности, учиться, заниматься самообразованием.
«ЗАВТРА». Вы тогда и поженились?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Только после рождения дочери, Марфы, мы зарегистрировали брак. Я очень переживала разрыв с первым мужем, он был мне большим другом и помогал в становлении карьеры, мог часами со мной репетировать. И я себя чувствовала каким-то предателем по отношению к нему, но и понимала необходимость какого-то нового шага в жизни.
«ЗАВТРА». Трудно было не увлечься Ямщиковым!
Валентина ГАНИБАЛОВА. Конечно, он был человеком гениальным! Он знал всё и всех! Мне нужна была какая-нибудь древнегреческая тема, Савва говорил: возьми эту книгу, открой вот на этой странице и вот с этого параграфа начни читать… Он вставал всегда очень рано. Пока я приведу себя в порядок, он уже обегает все министерства какие только были в Москве. Объяснял так: нужно постучать в двенадцать дверей, чтобы одна открылась. И дверь для него открывалась, и он добивался организации выставки древнерусской живописи. Выставку проводили прямо напротив Лубянки, очереди стояли на выставку огромные. Возвращался Савва домой часов в пять и до восьми у него был прием в мастерской, к нему приходили люди со всевозможными проблемами. С восьми до десяти – это было святое дело – он любил посидеть с друзьями, выпить, закусить. Вот такое было расписание. Спал он мало. В шесть уже был на ногах и бежал по своим делам. Пять лет, которые провела с Саввой, я называю «мои университеты».
«ЗАВТРА». Верно ли, что с крушением СССР Савва Ямщиков пережил глубочайшую депрессию?
Валентина ГАНИБАЛОВА. Людей не стало. В советские годы он мог находить тех, кто вопреки идеологическим запретам помогали ему осуществлять замыслы, возрождать древнерусское искусство, а после 1991-го таких людей вдруг не стало.
«ЗАВТРА». С балетом тоже превращения произошли.
Валентина ГАНИБАЛОВА. Потому что, понимаете, с этой «перестройкой»... Ведь надо что убивать? Балет и идеологию. Кировский театр держался на кордебалете, и кордебалет был идеален, дышал поэзией. Что с Запада пришло? «Форсайты», идут три пары голые, не поймешь – женщины? мужчины? Унисекс. Идеолог «форсайтовщины», этой «голубизны» и извращения в Кировском балете – критик Гершензон, во всяком случае, об этом говорит Петербург. Он берет пример с западных малогабаритных частных компаний. Я ушла из театра в 1989 году, потом, через несколько лет, была в театре на «Спящей красавице». Спектакль выпустили в костюмах Всеволожского, которые еще в те, царские, времена забраковали. Громоздкие костюмы кордебалета, и на их фоне балерина в коротенькой пачке, как в нижнем белье, и принц, можно сказать, с голым задом. Борис Брегвадзе, известнейший танцовщик сбежал после первого акта. Я подумала, нет, должна досмотреть это убожество, чтобы тоски по театру даже не возникало.
«ЗАВТРА». Мода на Запад даром не проходит.
Валентина ГАНИБАЛОВА. Такое ощущение на Западе, что находишься в фильме, где всё мертво. Я была в Париже, остановилась в доме племянницы Нуреева, Гузель, так она в депрессии была: «Валя, мужчин-то нет здесь». Мы с ней в ночные клубы походили: мальчики с мальчиками, бабы с бабами – и никаких эмоций. Я говорю: слушай, как ты живешь здесь? Все как под наркотиками. Потом пришли в гости к одному дизайнеру. Он вытащил из холодильника бутылку водки и банку огурчиков. Я думаю: «Господи! наконец-то нормальный человек!» Он налил водку в маленькую рюмочку, огурчик достал, выпили… и нет на столе бутылки. В холодильник убрал. Я поняла психологию, попросила еще рюмочку. Налила себе полный стакан, ему даже плохо стало, выпила и говорю: всё, Гузель, пошли, больше нам здесь делать нечего. Так что единственное удовольствие, которое я получила во Франции от общения с людьми – выпила нашу водку, закусила нашим огурцом.
«ЗАВТРА». Валентина, какое событие в своей жизни Вы можете назвать как самое яркое?
Валентина ГАНИБАЛОВА. То, что еще впереди… Вы знаете, я часто была в гостях у Льва Николаевича Гумилева. Тогда он и его жена Наташа, замечательная совершенно женщина, жили еще на Московском проспекте, в коммунальной квартире, в маленькой девятиметровой комнате. Гумилев никогда не рассказывал о тюрьмах, лагерях, в которых он провел столько лет своей жизни. Единственный раз он мне сказал, что когда его везли в вагоне, переполненном, он увидел через решетку зеленую веточку. Была весна, жизнь. И он так выразительно рассказывал, что я до сих пор представляю себе эту картину. Он так и свою жизнь прожил, с ощущением возрождения, что есть что-то еще прекрасное впереди.

Беседовала Марина Алексинская
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
I.N.A.
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 07.05.2003
Сообщения: 7276
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 22, 2014 3:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082202
Тема| Балет, Персоналии, Олег Виноградов
Автор| М.Алексинская
Заголовок| Денди советского балета
Где опубликовано| Завтра
Дата публикации| 20140821
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/dendi-sovetskogo-baleta/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

(Более полное интервью было 17 апреля: http://zavtra.ru/content/view/dendi-baleta/ )

Олег Виноградов — денди советского балета. Балетмейстер милостью Божьей, в мире таких — на пальцах одной руки пересчитать. С моцартианской лёгкостью Олег Виноградов коснулся воображением произведений Расула Гамзатова, Чингиза Айтматова и создал нечто из ряда вон выходящее. Сверкание на сцене абстракций из нитей граната и речного жемчуга, что переливалось, истаивало, как воск от огня, в пластике артистов балета, охваченных истомой, подвигом и трепетом человеческих чувств. Публика, как зачарованная, ночи напролет проводила в очередях перед кассами театра. Лишь бы еще и еще раз увидеть в Кировском или в Большом балеты "Горянка", "Асель", "Потёмкин", "Ярославна"… И не поверить возможности волшебства перевода на язык хореографии произведений советской литературы. "Что ж? — задумчиво рассуждал маэстро, элегантно разместившись в кресле директорской ложи, поигрывая в руке вишнёвой трубкой. — Балет — искусство трансцендентное, то есть выходящее за грани возможного. И только тогда оно — балет".
Олег Виноградов — вершитель невозможного. Он возглавил "Кировский балет", когда эта кузница этуалей, эталон петербуржского стиля, казалось, исчерпала себя. Вслед за "прыжком в свободу" Нуреева последовали Макарова, Барышников. Аллу Осипенко фактически "ушли" из театра, а больше половины труппы перешагнуло через пенсионный рубеж. И что сделал маэстро? Создал новую труппу, вернул статусу "артист Кировского балета" былую непревзойденность. Мир заговорил об Олеге Виноградове как об одном из пантеона великих. Агенты иностранной разведки кружили вокруг маэстро, маня соблазнами.
Карьера Олега Виноградова — понимание: политика двойных стандартов — день вчерашний. Збигнев Бжезинский — автор доктрины "русский народ — лишний народ" предложил русскому Олегу Виноградову провести инспекцию всех балетных трупп США и представить доклад о состоянии в стране искусства — балета. Президент США Буш-старший пригласил маэстро открыть в Вашингтоне "Кировскую балетную академию". Столица Южной Кореи, Сеул, предложила занять пост артистического директора компании "Юниверсал балет". Святая святых балета — Гранд Опера — впервые в своей истории пригласила русского балетмейстера возглавить балетную труппу. Творческие замыслы Олега Виноградова реализовывались на сценах ведущих театров Европы, Азии, Северной и Южной Америки. Карьера Олега Виноградова оборвалась в её зените… Крушение ли СССР тому причина?

В поисках Олега Виноградова специально выехала в Санкт-Петербург.


Олег ВИНОГРАДОВ. Почему вдруг заинтересовались мной?
"ЗАВТРА". Ну, Вы для меня человек не случайный. Я давно хотела встретиться, спросить: что с Вами? почему Вы, человек-легенда, где-то в тени?
Олег ВИНОГРАДОВ. Что со мной? Очень просто. Оказался блокированным. Последние 25 лет идёт уничтожение моего имени.
"ЗАВТРА". Верно ли, что над Вами висел дамоклов меч физического уничтожения? Вы можете рассказать историю вашего ухода из Кировского театра?
Олег ВИНОГРАДОВ. Могу. Начался передел рынка, в котором я явно кому-то стал мешать. Из всех творческих организаций страны Кировский театр к тому времени приносил Госконцерту самые большие деньги. Балет был такого уровня, что иностранные импресарио заключали с нами самые выгодные для нашей страны контракты. Выше нас никто не получал, ни Большой театр, ни "Березка", ни цирк, ни ансамбль Моисеева. За один спектакль нам платили от $35 000 до $55 000, а гастролировали мы по два-три месяца. Вот к этим деньгам и потянулись.
"ЗАВТРА". И Вам сделали предложение, от которого нельзя отказаться?
Олег ВИНОГРАДОВ. Сначала ко мне обращались с вопросами: не надоело ли мне руководить театром? Отступные — миллион долларов. Потом начались "санкции": прокалывали колеса машины, разбивали стекла, поджигали квартиру. Последовало первое покушение, второе, мне проломили голову, пытали несколько часов, я чудом остался жив. За мной была установлена слежка, и я вынужден был нанять охрану. Полтора года ходил с охраной от дома до театра и по театру. Потом было третье покушение, мне подбросили изумительную вещь, ампулу с отравляющим газом. Опять же чудом я остался жив: ампула оказалась некачественной, я получил всего лишь микроинфаркт. Ну и после этого случая решил уехать из страны. Но сердце, душа болели. Ясно ведь было: смалодушничал. Ведь именно этого от меня и добивались! И я вернулся. Было подстроено получение взятки директором театра Мальковым от канадского импресарио. Тень этого скандала легла и на меня. Расследование показало, что я не имел к взятке никакого отношения. У меня все документы на руках есть, что взятка в действительности не имела места, на мне никакого уголовного дела не было и нет. Оно даже не открывалось! После этого скандала я оставался в театре на посту главного балетмейстера еще несколько лет и продолжал работать так же активно. Лишь в 2000 году, после очередного покушения, уехал в США. Но пресса до сих пор обливает меня грязью. Особенно преуспела критикесса Юлия Яковлева.
"ЗАВТРА". Кто — вы? и кто — "критикесса" Юлия Яковлева?
Олег ВИНОГРАДОВ.
Я подал в суд на неё и этот суд выиграл. Журнал, где была публикация, дал опровержение. Но я настаивал на компенсации. Тогда глянцевый, весь в рекламе толстый журнал предоставил в суд документы, согласно которым журнал нищий, выплатить компенсацию не в состоянии. В настоящее время суд не закончен, и я настаиваю на том, чтобы госпожа Яковлева понесла материальное наказание за публикацию ложной, оскорбляющей меня информации.
"ЗАВТРА". Можно сказать: кампания по уничтожению имени Григоровича в Москве и имени Виноградова в Петербурге стартанула в одно и то же время. И действующие лица всё те же.
Олег ВИНОГРАДОВ.
Так инициатива одной и той же группы! Павел Гершензон, Вадим Гаевский и компания. Идеолог группы Павел Гершензон — неудавшийся архитектор, абсолютный непрофессионал в балете — выступает за то, чтобы советский период балета был уничтожен. Открыто говорит о том, что советский балет — не балет, а профанация, и русский балет — тоже не балет. Настоящий балет существовал и существует исключительно на Западе. Вы знаете, недавно вышла книга Гершензона об истории Мариинского театра. Так в ней период моей работы в нем просто исчез. Дыра в 20 лет.
"ЗАВТРА". Чем можно объяснить такую позицию?
Олег ВИНОГРАДОВ.
Во-первых, стремлением, простите за выражение, выпендриться, показать: мы в оппозиции ко всему, и мы, только мы имеем право определять, что говорить сегодня за всех. Как следствие, началось засилье на сцене эпатажа, мрака, антикрасоты. Вы не поверите, но 1 апреля 2010 или 2011 года, точно не помню, на сцене Мариинского театра танцевала труппа Анжелена Прельжокажа, абсолютно голые мужчины и женщины, изображали, выражали и иллюстрировали все возможности полового акта, насилия. И это на сцене Мариинского театра, где 60 лет воспевал красоту Мариус Петипа!
"ЗАВТРА". Ну почему не поверю? В пору связки чиновников Швыдкой-Иксанов-Гетман-Новикова, каждый с орденом Почетного легиона за заслуги перед искусством в петлице, извращение в Большом были нормой. Разве что Прельжокаж в балете "Апокалипсис" приодел артистов в нечто вроде мешков для мусора. Олег Михайлович, но не Вы ли были первым, кто пригласил в Кировский театр ведущих западных балетмейстеров?
Олег ВИНОГРАДОВ.
При мне близко к театру не подпускались балетмейстеры псевдомодерна. Я и тогда говорил о сохранении традиций и школы классического балета, и первым в нашей стране предоставил сцену театра ведущим западным хореографам, близким нам по эстетике: Джорджу Баланчину, Ролану Пети, Пьеру Лакотту, Джерому Роббинсону, Энтони Тюдору. Эти хореографы на основе классики создавали замечательные неоклассические балеты.
"ЗАВТРА". Не получилось ли так, что, ратуя за западную хореографию, мы получили в итоге обнаженные гениталии на сцене?
Олег ВИНОГРАДОВ.
Именно так! Дело в том, что была образована ниша бесконтрольности, хаоса, бесцензурности и анархии.
"ЗАВТРА". Балет превратили в шоу.
Олег ВИНОГРАДОВ.
Превратили в базар! Не в рынок, а в базар! Весь этот рыночный балет стал балетом базарным. Более того, когда началась вся эта вакханалия бесконтрольности, то на Запад хлынула толпа непрофессионалов. Они дискредитировали звание артиста русского балета. И вот уже на стенах американских и европейских академий балета стали появляться таблички: "Русским просьба не обращаться".
"ЗАВТРА". Двадцать лет демократической пропаганды сделали своё дело.
Олег ВИНОГРАДОВ.
Да. До русского балета с его двухсотлетней школой традиции и совершенствования Западу, прежде всего я имею в виду США, было не дотянуться. Но так называемые реформаторы изобрели следующий ход: русский балет не может быть международным. Не вписывается в международный уровень. С чем трудно поспорить, учитывая высоту планки русского балета. И что в результате сделали? Русский балет опустили до их, "международного", уровня.
"ЗАВТРА". Олег Михайлович, хотела бы, чтобы Вы рассказали о прощальном приезде Нуреева в Россию. Ведь, несмотря на вынужденную эмиграцию, он, в очередной раз, прославил русский балет на весь мир.
Олег ВИНОГРАДОВ.
Конечно, я сделал всё, чтобы вернуть Нуреева в Ленинград. Дело в том, что мы учились с ним в одном классе у замечательного, нашего любимого, педагога Александра Ивановича Пушкина. Друзьями мы не были, но отношения поддерживали постоянно. Он всё время болел театром, он всё время болел Петербургом, спрашивал обо всех. Конечно, Нуреев — явление совершенно экстраординарное, таких танцовщиков не было.
"ЗАВТРА". Что Вас больше всего тронуло, когда он танцевал в "Сильфиде"?
Олег ВИНОГРАДОВ.
Он уже не танцевал. Он ходил. Он был уже очень болен… А тронуло?.. В 1978 году в Кировском театре реконструировали сцену. Старую ломали, и отломанный кусок я сохранил. Через какое-то время уже на гастролях в Париже я передал этот кусок Нурееву со словами: "Рудик, это кусок сцены, на которой ты танцевал". И он заплакал… Так вот, после "Сильфиды", когда уже спектакль закончился, Нуреев опустился на колени новой сцены театра. И потом сказал: "Ты сделал мне второй подарок. Теперь я, наверное, больше на этой сцене не появлюсь". Через два месяца он умер.
"ЗАВТРА". Олег Михайлович, вы прошли через огни, воды и медные трубы. Что оказалось для Вас самым главным?
Олег ВИНОГРАДОВ.
Самое главное то, что моя бедная мама, которая осталась одна с тремя детьми после войны, отец погиб, заложила в ломбард всё: свои серёжки, свадебное кольцо и внесла вырученные деньги на моё частное обучение у педагога, благодаря чему я поступил в хореографическое училище. Моя мама не понимала балета абсолютно, она верила в то, что, раз я выбрал балет и фанатично им занимался, значит, так надо. Каждый раз мама приходила на спектакли, буквально с моего студенческого "Щелкунчика", где я танцевал паяца. Я потом спросил: "Мам, как я танцевал-то?" (голос срывается) "Миленький, я не видела — плакала". Она каждый раз плакала… И самое ужасное то, что, имея шестидесятилетний опыт в балете, имея авторитет, — что-то значу в своей профессии — я абсолютно не нужен Родине. Меня даже не пускают в Мариинский театр… Но Петипа в своих воспоминаниях пишет: сегодня не пустили в Мариинский театр; швейцар, который кланялся мне до пояса, сказал: "миленький Морис Иванович, пущать не велено"… Я не Петипа, но, тем не менее, всё-таки 23 года руководил лучшим театром мира…

Беседовала Марина Алексинская
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 24, 2014 2:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082401
Тема| Балет, Проект «Соло для двоих», Персоналии, Н. Осипова, И.Васильев
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Соло для одной
Где опубликовано| журнал «Музыкальная жизнь» № 7-8, стр. 46-49
Дата публикации| 2014 август
Ссылка| http://ikompozitor.ru/RU/catalogue/mz
Аннотация|

В Москве сенсационно прошли гастроли Натальи Осиповой и Ивана Васильева, показавших себя в новом проекте современной хореографии

Несмотря на августовское «мертвое» театральное межсезонье балетную Москву всколыхнул громкий танцевальный проект «Соло для двоих» (совместная продукция калифорнийского Сегерстрем-центра исполнительских искусств и нью-йоркского «Ардани Артистс»; продюсер Сергей Данилян). Ее представили столичные любимцы – прима-балерина лондонского Королевского балета Наталья Осипова и премьер Михайловского театра Иван Васильев. В конце 2011 года подобно грому среди ясного неба они – к недоумению балетной общественности и отчаянию поклонников – покинули Большой театр, перебравшись в Петербург, в Михайловский театр. Кроме того, получили множество гостевых контрактов за рубежом. В прошлом сезоне пара распалась, и воссоединились артисты исключительно для проекта «Соло для двоих», идея которого вынашивалась давно. Предполагалась классика, но в результате Осипова и Васильев преподнесли неожиданный и приятный сюрприз, выступив в трех опусах известных современных хореографов израильтянина Охада Наарина, бельгийца марокканского происхождения Сиди Лярби Шеркауи и молодого, пока не столь знаменитого, но невероятно одаренного португальца из Лондона Артура Питы. Первых двух авторов Наталья Осипова выбрала сразу (она восхищается ими, знает и ценит их работы), а третьего – посоветовал ее партнер из Королевского балета Эдвард Уотсон. В проекте «Соло для двоих» каждый из трех хореографов специально для мировых знаменитостей создал увлекательный фрагмент из уже поставленного ранее своего опуса, несколько трансформировав его или перекомпоновав: Сиди Лярби Шеркауи использовал «In memoriam», Охад Наарин – «Passomezzo», а у Артура Питы даже вышла некая новая история из своего же первоисточника «Божий сад».

Премьера состоялась 25 июля в калифорнийском Сегерстрем-центре, и уже через неделю программа была представлена в Москве, в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, где в течение четырех вечеров выступления артистов проходили с аншлагом. Затем свои двери перед Осиповой и Васильевым гостеприимно распахнул лондонский «Колизеум», как только там закончились гастроли Сильви Гиллем. Звездные артисты в амбициозном «Соло для двоих» повсюду вызвали к себе интерес и имели шумный успех.

От избиения к умиротворению


«Мостик» под гипнозом

Имеющий в мире танца репутацию «непредсказуемый» Сиди Лярби Шеркауи является мастером искреннего пластического высказывания и каллиграфической прорисовки сценических образов. Его философское мировоззрение художника сродни таковому у кружащегося дервиша, считающего живущих в танце живущими в Боге. Хореограф видит в танце движения самой жизни, а в дансантном спектакле – торжество сосуществования, способ создания пространства и времени в постоянно меняющемся настоящем.


Угол напряжения

Номер «Mercy» («Милосердие») Сиди Лярби Шеркауи начинается (под хоральные песнопения и звуки тяжелого дыхания и вздохов танцовщиков) со сцены «избиения» или «драки», напоминая некую энергетическую бесконтактную практику взаимодействия двух совершенно разных субъектов. Дискретность пластической агрессии рук, к сожалению, у партнера обращается в схематичную имитацию кулачного боя, в котором он небрежно «месит» руками. Если рассматривать это вступление как акт насилия и доминирования, инициированный мужчиной, то в движениях женщины видна эволюционная «ломка» созревающего бунта. Осипова в «незеркальном» отражении ударов, в выплескивающейся через край кинетике сжатых кулаков и согнутых рук проходит тернистый путь от подчинения к активному отпору: она «запрещенным» приемом по сонной артерии «вырубает» мужчину.


«Mercy». Магия пуанта

Бездыханно низвергнутый на пол партнер медленно возрождается для монолога-размышления (с прыжками, вращениями, шпагатами, перекатами по полу и кувырками через голову), венчающегося спортивной стойкой на ухе ногами кверху. Вновь появляющаяся танцовщица под старинную барочную музыку Генриха Шютца (в сопровождении ансамбля «Akademia») кардинально меняет свою прежнюю резкую пластику на кантиленную выразительность бесшовных фраз. В неспешном свободном танце с поэзией крылатых рук она стремится пробудить тонкие лирические начала во внешне грубом естестве мужчины. Медлительными кружевными движениями натянутой стопы она будто распутывает ноги и руки лежащего партнера от оков бытия. За взметнувшейся ввысь позой, когда вытянутая вперед и сжатая в кулак рука партнера пронзает ноги партнерши, следуют поддержки на плечах с последующим переворотом на спину; а заканчивается эта, пожалуй, самая красивая часть опуса замиранием лежащей танцовщицы на полу. В финальном тягучем адажио, полном медитационной завороженности, на индийскую музыку (певец Арун Дравид) мужчина магическими пассами кистей (в реальности они были наивными и формальными) поднимает партнершу от партерной распростертости до поднебесной выси на вытянутых руках. Он гипнотизирует, управляет ею и подчиняет себе, превращая в «неваляшку». В кратковременном формате пластической миниатюры танцовщики, пройдя созидательный путь от деструктивной агрессии и взаимного отчуждения до пассивной умиротворенности, в конце концов, замирают, ложась рядом.

Танцы вприсядку

Эссе Охада Наарина «Passo» (можно перевести как «шаг») на традиционную английскую фольклорную музыку и композиции ансамбля «Autechre» повествует о первобытной изначальности движения, сознательно антиэстетично очищенного от терпсихорной красивости танца. Лексика апеллирует к пластике «фаун-фольклора»: она, подобная естественным движениям животных, через образцовую координацию приближает танцовщиков к поиску взрывной силы, дающей почувствовать себя вольно как ветер в объеме пространства. Наарин, создатель «гаги» (танцевальной техники, позволяющей свободно ощущать мир в космосе сцены и двигаться в гармонии со своими ощущениями), насытил свой опус «гусиными» проходками вприсядку, бескостными прогибами кошачьих хищников, прыжками, исступленным эсперанто мышечного азарта, акробатическими вертикальными шпагатами, «солнышками»-колесами со стойкой на руках и энергичной ходьбой. И этот инстинктивный «passo-ряд» погружает каждого в драйв радости вечного движения жизни. Философская концепция нааринского стиля освобождает танцовщиков от артикуляционных условностей танцевальной фразировки. Девиз опуса – непрекращающийся поток танцевального сознания и подсознания, не ведающий пластических табу и границ.


«Passo». Нику Самофракийскую гагой не удержать

Наарин точно соотнес эволюцию музыкальную с эволюцией танцевальной: зудящий звуковой гул первой части опуса кажется изначальным «хаосом» в пластическом творении, а во второй части короткие «пробежки» музыкальных фраз и «мыслей» фольклорной английской музыки (обильно украшенной восьмыми и шестнадцатыми вкупе с мелизмами) соотносятся с большей внятностью танцевального высказывания и с намеком на дуэтные отношения.

Артисты танцуют и соло, и в диалоге, и параллельно, повторяя друг друга, иногда она – активно, он – вяло. В бодрящем веселостью финале Осипова с Васильевым буквально шагает по воздуху, зависая в «бризе». А на последних тактах она эффектно выгнутой спиной бросается вверх на руки партнера. Эта замершая в полете поза парящей в бесконечном пространстве женщины, которая «летит, не ведая орбит, летит к созвездиям иным», ставит жирное многоточие в конце спектакля. Это будто пластический абрис телесной «боеготовности» танцовщицы, открытой перед танцевальным безбрежием стилей.

Метаморфозы Невесты

Интересы хореографа Артура Питы простираются на все многообразие современного театра: от танца до оперы, мюзикла, драмы и синтетического театра. В проекте Осиповой и Васильева на долю его трагикомедии «Facada» («Удар ножом») выпал максимальный гром аплодисментов и наибольшее зрительское приятие и восприятие.


А эта свадьба пела и плясала

Спектакль идет под португальское традиционное фадо и на музыку исполнителя Фрэнка Муна. Костюмы и оформление Жан-Марка Пьюсана.

Сюжет в жанре «магического реализма» – с изобилием символов, фантастическими картинами подсознания, с видениями, сюрреалистическими парадоксальностями, элементами португальского фольклора, царящей атмосферой фадо и, по сути, открытым финалом – повествует о мстящей Невесте и о Женихе, сбежавшем от нее с криком ужаса из-под венца. Невеста, то ли действительно сойдя с ума, то ли в отчаянии и с горя очутившаяся на дне подсознания, обращается в современную виллису. Но фантастическое существо Осиповой оказывается не любимой ею Жизелью, а скорее Миртой, удушающей настигнутого беглеца в страстных объятиях центрального любовного дуэта.

Антрактная прелюдия исподволь настраивает, интригует, вуалирует предстоящее действо. На авансцене перед закрытым занавесом элегантная и колоритная дама в черных шляпе и платье (артистка Музыкального театра Валентина Ермилова, именуемая Женщиной в черном) многоминутно теребит свадебный букет невесты, будто гадает: «любит – не любит». Свесив ноги в оркестровую яму у левой кулисы, грустно перебирает струны бузуки мультиинструменталист Мун.

Женщина в черном (она, может быть, и судьба-вещунья, и мать невесты) в спектакле патронирует свою любимицу, участвуя во всех ее жизненных перипетиях. Она надевает на нее фату и прикалывает длинный шлейф. Она же обильно поливает из лейки слезами Невесты цветы в саду, словно орошая выжженную отчаянием душевную пустыню героини. Она дефилирует с огромным ножом, лезвие которого использует не только сама в качестве дамского зеркальца, крася губы ярко-красной помадой, но и передает нож Невесте как холодное оружие. Она сопровождает рыдающую героиню, сомнамбулой блуждающей взад-вперед по сцене, неся за ней шлейф. А под финальные фадо-аккорды очередного эпизода эффектно через спину бросает в зияющую черной дырой оркестровую яму букет Невесты.


«Факада». Полеты наяву

С поднятием занавеса светящимся метеоритом врывается летящая на крыльях счастья Невеста Натальи Осиповой с белым букетом в руке в развевающемся подвенечном белом платье. (Такой лучезарной и обаятельной когда-то умела быть только Екатерина Максимова). А после того, как ее Жених-недотепа (Иван Васильев) убегает из-под венца, ликующие полеты Невесты в подвенечном платье кинематографично переходят в сцену рыданий. Сраженная горем и предательством, всхлипывая, она выплакивает море слез, выжимая платок в три оцинкованных ведра. (Впечатляет не меньше, нежели знаменитые плач Ярославны и слезы Шарлотты). Шлейф Невесты длиной во всю диагональ сцены в одночасье превращается в погребальный саван умершей любви. Осипова тут предстает в емкой многогранности своего таланта. После фактически прожитого в воздухе радостного антре, полного прыжков и эфирной порывистости, она раскрывается как неординарная драматическая актриса в сцене плача с ведрами. А во время променадов Осиповой с ведрами слез наперевес она напоминает скорбящую Мадонну – чем не новый живописный сюжет?


«Факада». Не случилось…

Одна из ключевых сцен – игра ее воображения, когда она руками двигает нижней челюстью Жениха в такт песни Элвиса Пресли «Love me tender», понимая несбыточность иллюзии «если я тебя придумала, стань таким, как я хочу». (Нагнетая напряженность обстановки, Осипова то кричит Жениху: «Прекрати!», а то, указывая на нож, произносит: «По-португальски нож называется «фака»!») Ее героиня рождает безбрежие аллюзий и ассоциаций. Пугающе жестокой Осипова предстает в интимной сцене прощального свидания, когда ее Невеста в цепких объятиях душит своего бьющегося в конвульсиях Жениха, уподобляясь самке паука черная вдова. Далее откровенно потрясает финальная неистово исступленная пляска-ритуал отмстившей Невесты-фурии Осиповой на столе-надгробии (над трупом Жениха) под фольклорную португальскую музыку. В этом монологе на разрыв аорты с «истерикой» длинных ниспадающих волос, с всплесками рук, с остервенелым топотом ног и падениями на спину – и агония Избранницы, и последний танец Саломеи, и экспрессивный жреческий огонь пляски Никии.

Предав подвенечное платье и фату огню, вонзив нож в цветы, политые ее слезами, словно исполнив смертельный приговор своему прошлому, она устремляется в бесконечность черной глубины сцены. Как пелена, спадает с колосников занавес задника, и героиня оказывается за горизонтом, то ли в безбрежьи своего будущего, то ли уходя от себя и погружаясь в черную дыру помутившегося рассудка.

Фурор Осиповой

Вступление на новую репертуарную территорию для артиста всегда важный творческий опыт. Тем более, что известные танцовщики по своему художественному статусу просто ответственны за то, чтобы удивлять зрителя новизной. К чести Натальи Осиповой и Ивана Васильева, в проекте «Соло для двоих» они впервые представили абсолютно неожиданную программу из интересных произведений современных хореографов, а не повторились в апробированной и гарантирующей беспроигрышный успех, но набившей оскомину классике. Название представления «Соло для двоих» предполагает, что двое танцуют как единое целое, единодыханно, в унисон художественный и энергетический. Этого не получилось. Осипова и Васильев – оба талантливы и харизматичны, но существуют в разных танцевально-художественных системах координат. Осипова максимально погружается в диалектические аспекты абсолютно разных хореографов, мобилизовав свою пластическую интуицию, неограниченные физические возможности и свой богатейший арсенал танцевального мастерства. Васильев же, напротив, стилистические особенности и сам авторский текст деструктивно адаптирует под свои возможности и неуклюже приспосабливает к своему телу. И если Осипова в современном танце чувствует себя как рыба в воде, то Васильев тут явно не в своей тарелке и остается чужаком-неофитом. Новое все-таки нужно и танцевать по-новому. Тем не менее, хореографы, видимо, идя на поводу у танцовщика, ввели в пластическую ткань трюковые прыжки, «раздиры» в воздухе и вращения, которые должны демонстрировать высочайшие спортивные достижения артиста, однако при этом разрушилось не только единство стиля, но также исказилась и упростилась идея каждого произведения. Появления же в трусах во всех трех отделениях артисту на пользу тоже не пошли. Более того, на удивление, обычно энергетически заряженный Васильев порой казался потухшим, а свои трюки зачастую исполнял коряво и нечисто.

Как правило, невооруженным глазом видно, насколько классической балерине дискомфортно в реалиях современного танца и как ее тело борется с этим и не слушается ее. В случае Натальи Осиповой все по-другому. Равной ей сегодня нет: она «на одной ноге» с техникой и классической, и современной. Помимо того, что ее тело прекрасно приспособлено к современному танцу, она – большая трудяга, перфекционистка и пытлива в постижении нового. В показанной современной «трилогии» балерина сполна продемонстрировала гуттаперчевую пластику, была точна стилистически и актерски выше всех похвал.

В результате проект «Соло для двоих» стал абсолютным бенефисом Осиповой, ненатужно обуздавшей тернии современного танца.

Фото Gene Schiavone предоставлены агентством «Ardani Artists»


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Авг 26, 2014 6:33 pm), всего редактировалось 3 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 24, 2014 4:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082402
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Персоналии, Людмила Хитрова, Константин Героник
Автор| Беседовала Ольга Николаевская, фото из архива театра
Заголовок| «ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ ТРУДНО УСНУТЬ, НАПРЯЖЕНИЕ НЕ ОТПУСКАЕТ»
Где опубликовано| газета "Во славу Родины" (Беларусь)
Дата публикации| 2014-08-23
Ссылка| http://vsr.mil.by/2014/08/23/posle-spektaklya-trudno-usnut-napryazhenie-ne-otpuskaet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В жизни они близкие друзья, а на сцене — постоянные партнеры. Солисты Большого театра Беларуси Людмила Хитрова и Константин Героник представляют молодое поколение артистов национального балета. Им доверяют ведущие партии в премьерах и классику мирового хореографического репертуара. Молодые и харизматичные, яркие и современные, любящие свою профессию и продолжающие ее лучшие традиции, Людмила и Константин олицетворяют сегодняшний белорусский балет.



За последние несколько лет они успели сделать так много, что их энергии и работоспособности стоит позавидовать. А минувший театральный сезон стал для артистов и вовсе триумфальным. Премьеры в классике и модерне следовали одна за другой, итогом их блестящих успехов стало признание на государственном уровне: артисты были удостоены медали Франциска Скорины. А их творческий стиль был отмечен мастерами мировой хореографии: в июне Людмила Хитрова и Константин Героник завоевали Гран-при на IV Международном конкурсе артистов балета в Стамбуле.



— Как начиналась ваша карьера в балете?

— Мои родители не связаны с театром, — рассказала Людмила. — Но они считали правильным развивать меня с детства, поэтому, сколько себя помню, я ходила в разные кружки. Родилась в Казахстане, и еще там начала посещать школу искусств, где были английский язык, пение, рисование, танцы. Когда наша семья переехала в Россию, продолжила заниматься хореографией, затем уже поступила в училище. Конечно, я примеряла на себя разные профессии, одно время мне хотелось стать журналистом, потом юристом, но тогда в моей жизни уже был балет, и я решила, что совмещать не получится. Сложно учиться хорошо, если все время пропадаешь в театре. В моей жизни всегда были танцы: эстрадные, бальные и иные. Наверное, мой выбор профессии — это ожидаемая закономерность.

— А вы, Костя, как раз продолжатель танцевальной династии. Не было мысли не идти по проторенной дорожке?

— Меня все время тянуло в спорт. Ходил на плавание и все время был позади всех. И на футбол меня водили, ставили в ворота, а я голы пропускал. Так что довольно быстро понял, что мое призвание все-таки танец. А еще лет в десять мы с двоюродным братом любили смотреть фильмы с Жан-Клодом Ван Даммом и Дольфом Лундгреном. Брат был светленький, а я темненький, и мы представляли себя актерами, мечтали играть в боевиках.

— Костя, так ты практически исполнил свою детскую мечту, стал артистом, — дополнила ответ коллеги Людмила.

— Есть такое мнение о классическом балете, что это даже не столько искусство, сколько спорт. Что вы думаете на этот счет?

— Сходство, конечно, есть: в балете трудиться нужно не меньше, чем трудятся спортсмены, — уверен Константин. — Упорно, каждодневно, много часов, через не могу.

— Если задуматься о том, как сейчас танцуют, то, может быть, что-то и есть общее… Хотят удивить техникой, гонятся за сложностью и забывают о своем внутреннем состоянии, — продолжила ответ Людмила. — А ведь самое главное в балете — это душа, эмоции. Если не вкладываешь содержание в роль и заботишься только о демонстрации своих физических возможностей, тогда и могут возникнуть такие сравнения.

— Если посмотреть старые записи, еще советских времен, — вспомнил Константин, — там у артистов балета техника была не на первом месте. Главными всегда были эмоции. Когда в Стамбуле на конкурсе мы исполнили «Дон Кихота», к нам подошла педагог из Киева, женщина бывалой закалки, и поблагодарила за выступление. Ей понравилось, что мы танцевали с настроением, с душой. Она сказала, что технические умения, которыми, например, славятся азиатские артисты, не поражают настолько, насколько может восхитить танец, наполненный эмоциями.

— Сами организаторы нам говорили, — добавила Людмила, — что неважно, сколько накрутить пируэтов, главное — чистота и стиль.

— Артистов балета начинают обучать профессии с детских лет, поэтому вы очень рано взрослеете и совсем молодыми принимаете на себя большую ответственность. Как вы с этим справляетесь?

— Да, особо в детстве с друзьями на улице не побегаешь, — пожал плечами Костя. — Сам того не понимая, ведешь себя отлично от сверстников. Уже в десять лет начинаешь ставить себе конкретные цели, учишься принимать решения, отвечать за поступки. И в 19–20 лет, когда люди в общем-то только входят во взрослую жизнь, ты уже ведешь спектакль…

— У нас с десяти лет идет закалка характера, — дополнила партнера Люда. — Нас формирует строгая дисциплина. Быстро становимся самостоятельными, уверенными в себе. На самом деле, это очень приятно, что нам, таким молодым, доверяют серьезные вещи.

— Театр — это коллективное творчество. А танцовщик в спектакле — часть большого целого. Не возникает соблазна потянуть на сцене одеяло на себя?

— Если ты исполняешь ведущую партию, — считает Костя, — ты просто обязан это делать. У каждого в спектакле свои задачи. Раз уж ты солист, то должен показать, что не просто так занимаешь эту позицию. В то время как задача артиста кордебалета — танцевать точно и четко вместе со всеми, работать как единое целое.

— У вас же у обоих есть опыт кордебалета?

— У меня всего четыре месяца, — вспомнил Костя, — а вот Люда, когда приехала в Беларусь, два года проработала в кордебалете, хотя в Красноярском государственном театре оперы и балета была солисткой. Вообще, у нас в театре очень редки случаи, когда кого-то сразу берут в солисты.

— Люда, ваши родители остались в Нижнем Новгороде, как же они отпустили дочь в Беларусь?

— До того как осесть в Минске, я успела много поездить. Изначально родители меня отпускали даже не в Беларусь, а в Сибирь! А мне же было всего семнадцать лет, так что совершенно не представляю, как они решились на такое. Я и сама, оглядываясь назад, уже не уверена, что повторила бы тот подвиг. Мама мне разрешила, наверное, потому что очень уважает мое мнение. Я всегда к ней обращаюсь за советами и помощью, но последнее слово все равно за мной. Тогда посчитала, что нужно уезжать, потому что в Красноярске было больше перспектив, чем в Нижнем. Меня сразу брали в солистки, давали хорошие партии. В 18 лет в Красноярске я уже танцевала премьеру «Золушки». Но никогда не рассматривала этот город как конечную точку своего творческого пути. Во‑первых, там слишком холодно для меня, во‑вторых, слишком далеко от дома. Два года я танцевала там, а потом моего мужа Александра Бутримовича пригласил в Минск народный артист СССР Валентин Елизарьев. А я приехала за компанию. И хотя здесь первое время стояла в кордебалете, поняла, что попала в правильное место. Постепенно стала танцевать соло, а потом и ведущие партии. В Минске мне очень нравится отношение к театру — и государства, и публики. Например, в Нижнем на культуру оставалось очень мало времени и денег, процветать могли в основном коммерческие проекты. Так что я ни о чем не жалею.

— У вас сейчас уже большой репертуар, что из него самое любимое?

— Я обожаю Базиля из «Дон Кихота», — сказал Константин. — Он гармонирует с моим характером. И актерское мастерство необходимо показывать, и технически партия непростая. Мне нравится такое сочетание классической хореографии с хорошим сюжетом и добрым юмором — это спектакль-праздник.

— А я, сколько себя помню, всегда мечтала о Джульетте, — поделилась Людмила. — Обычно девочки-балерины хотят станцевать Одетту-Одиллию в «Лебедином озере». А я никогда об этой роли даже не думала, но в прошлом сезоне она нашла меня сама. Сначала было очень страшно готовить такую хрестоматийную партию, переживала. Сейчас волнения позади, я же успела полюбить свою Одетту-Одиллию. А Джульетта мне очень близка, я ведь эмоциональный человек, и в плане внутренних переживаний мне несложно попадать в этот образ. В принципе и изображать ничего не нужно, у тебя изнутри все пойдет, если ты от души это делаешь. Но если часто танцевать в «Ромео и Джульетте», то сильно выматываешься психологически, уж очень это напряженный спектакль. Вообще после выступления, когда возвращаюсь домой, могу уснуть только глубокой ночью. Возбуждение не отпускает, мысленно прокручиваешь спектакль снова и снова, анализируешь его.

— Если вспомнить тот же конкурс в Стамбуле, то после первого тура мы вообще спать не могли, — продолжил Костя. — Были взвинчены, волновались, как тут уснуть?! Напряжение не отпускало, мысли не давали успокоиться.

— Костя, вы уже лауреат нескольких международных конкурсов артистов балета, а Людмила поехала на такое соревнование впервые. Это вы ее уговорили?

— Я Люде все время говорил, что нужно ехать. Мне все казалось, что она в себе сомневается, но, наконец, коллективными усилиями мы ее переубедили.

— Если бы не Костя, я бы так и не собралась, все никак не могла решиться, — признается Людмила. — Было страшновато, ведь ты уже имеешь определенный статус в театре, мне кажется, многие поэтому и не ездят: боятся вернуться с пустыми руками, так сказать, подмочить себе репутацию.

— Приятно, что не только мы стали лауреатами, но и наши коллеги по театру, — замечает Костя. — Нам с Людой досталось Гран-при, первое место завоевал Такатоши Мачияма, а второе — Яна Штангей. А в следующем сезоне нас пригласили на конкурс в Корею, так что будем готовиться.


Людмила Хитрова (Анна) и заслуженный артист Беларуси Антон Кравченко (Витовт) в спектакле «Витовт»

В новом, 82‑м сезоне Людмила Хитрова и Константин Героник готовят для зрителей партии в премьерных спектаклях «Жар-птица» Стравинского и «Лауренсия» Крейна. Поставят спектакли на сцене Большого театра Беларуси звезды мирового балета. «Жар-птицу» из легендарных «Русских сезонов» готовит народный артист России Андрис Лиепа, премьера состоится 3 октября. А уже 1 ноября зрителей ждет еще один новый спектакль — «Лауренсия» в постановке народной артистки России и Грузии Нины Ананиашвили.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 24, 2014 4:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082403
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Автор| Александр Фирер
Заголовок| О странностях любви
Где опубликовано| журнал «Музыкальная жизнь», № 7-8 (2014), стр. 22-25
Дата публикации| 2014 август
Ссылка| http://ikompozitor.ru/RU/catalogue/mz
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Жан-Кристоф Майо поставил эксклюзивно для Большого театра балет «Укрощение строптивой» на музыку Дмитрия Шостаковича


Екатерина Крысанова – Катарина, Владислав Лантратов – Петруччо

Носитель собственного танцевального языка француз Жан-Кристоф Майо (возглавляющий «Балет Монте-Карло») за два десятилетия хореоавторского творчества в Монако выработал четкий алгоритм процесса создания балетов. Он творит в обязательном окружении сплоченной команды единомышленников, помогающих ему структурировать и воплощать танец, пластику, драматургию, сценографию, костюмно-изобразительный ряд в гармоничное действо, и исключительно в недрах своей компании, каждого артиста которой Майо досконально знает и чувствует, равно как и артисты – своего Мастера. По сути, мировая премьера «Укрощения строптивой» в Большом стала ни чем иным как укрощением привычной методы создания спектакля, художественным стрессом в творческой лаборатории созидания Майо. Все-таки главный творческий материал – артисты труппы. Майо предстояла работа с неведомыми (хоть и им отобранными) танцовщиками Большого. С одной стороны, это академическая труппа высочайшего ранга, способная на многое, с другой - артисты этой компании мало знакомы с приемами работы современных хореографов, подразумевающими общую созидательную активность в творческом процессе при рождении нового опуса. Более того, дансантная ментальность и пластические ощущения себя в пространстве у артистов-классиков, попросту говоря, иные. Также надо было забыть принцев, принцесс, лебедей, виллис и суметь рассказать о себе. «Укрощение» труппы проходило в любви, с которой Жан-Кристоф работал со своими новыми питомцами. Репетиции (на которых, с любезного согласия Майо, посчастливилось присутствовать автору этих строк) проходили в необыкновенной творческой атмосфере. Блистательная танцовщица и актриса Бернис Коппьетерс, вдохновительница, муза и ассистент Майо, гармонизировала процесс создания опуса. Хореограф только замышлял движение, а Бернис, моментально подхватывая идею, превращала его в реальность: ее пластичное тело логически завершало начатую Майо хореофразу. Работа проходила «вальсирующе», ненатужно, продуктивно, не вымучено. Танец создавался с открытой радостью, огромным желанием, взаимной заинтересованностью и, главное, во взаимопонимании между артистами и хореографом. Причем здесь и сейчас: сиюминутные настроения, открытия в артистах тут же использовались хореографом, более того, даже из ошибок танцовщиков Майо извлекал персональные исполнительские нюансы и создавал пластические фразы. Работа с Жан-Кристофом – бесценный опыт для танцовщиков-актеров, ибо, создавая психологически выпуклые образы, Майо исходил из психофизики и личностного темперамента конкретных исполнителей. Любовью хореографа к артистам были раскрыты дремавшие таланты исполнителей, которые он пробудил, расширив их горизонты артистического и движенческого высказывания. Выросла в большую актрису Екатерина Крысанова; сначала незаметный Георгий Гусев преобразился в своего персонажа Грумио, да так, что стал одним из самых запоминающихся героев в небольшой партии слуги; почувствовал себя менее зажатым и более артистичным Семен Чудин, а Ольга Смирнова, сумев снять с себя балетную тиару классички, предстала живым современным человеком. Обычно равнодушный кордебалет, был настолько вовлечен и увлечен процессом, что артисты неотрывно и не без интереса следили и за штудиями солистов, наблюдая чудо рождения хореографии спектакля. Совместный опыт в итоге удался на славу. Интереснейший хореограф со своим стилем и оригинальными идеями обогатил репертуар Большого раритетным, ярким, жизнеутверждающим спектаклем. Балет, в котором герои одержимы поиском своей второй половины, получился очень современным (либретто драматурга Жана Руо по одноименной пьесе Уильяма Шекспира): он отражает не только вневременные категории чувств, но и реалии сегодняшнего дня; персонажи отнюдь не музейные экспонаты, а вырисованы так психологически достоверно, что, кажется, они выхвачены из окружающего социума – даже создается впечатление, будто артисты сами рассказывают свои собственные истории.


Ольга Смирнова – Бьянка, Артемий Беляков - Баптиста

В мире существуют единицы авторов-кудесников театра, которые, работая в жанре комедии, способны без спекулятивно-беспроигрышного скатывания в «смешняк и веселяк» создать эстетически емкий, лаконичный и сценически целостный продукт. «Укрощение» оказалось вдохновенным повествованием о любви, даже гимнической ее декларацией, что, конечно, нашло живейший отклик в сердцах зрителей и артистов. Балет Майо можно было бы назвать «В поисках любви» с хэппи-финалом «Обретенная любовь».

В хореографической фантазии Майо пластически тонко и ловко обыгрываются хрестоматийные перипетии шекспировского сюжета. В кинематографической «турбулентности» перемещающихся «обтекаемых» белых лестниц, напоминающих синусоиды переменчивых настроений, увлекательно и камерно излагаются любовные истории танцевального квартета пар, за перипетиями которых следишь с одержимостью киномана. Претензии трех кавалеров (Люченцио, Гортензио, Гремио) на заполучение руки и сердца младшей дочери Баптисты Бьянки заведомо обречены на провал, ибо по контексту существующих норм и традиций в первую очередь следует отдать под венец старшую дочь Катарину. Безвыходность ситуации заключается в монструозности характера, неописуемой ершистости темперамента и «мустанговой» неуправляемости Катарины. В качестве противоядия ухажеры Бьянки подсылают к мегере Катарине неформала, балагура, авантюрного смельчака Петруччо. В захватывающем азарте обуздания друг друга Катарину и Петруччо укрощает любовь. В панической гонке усмирения строптивой любви, съеживаясь от душевного холода в коротких передышках заглядывания внутрь себя, они осознают, что являются половинками единого целого, счастливо обретшими друг друга. Как следствие, Бьянка соединяется с Люченцио, дабы поэтически озвучить лирическую линию спектакля. Автоматически не попавшие в Бьянка-финал Гортензио и Гремио оборотисто и цепко отлавливаются матерыми «хищницами»: негоциант Гремио – экономкой, а метросексуал Гортензио – безутешной вдовой.

Костюмы Огюстена Майо (сына хореографа) – лейтмотивный парафраз изящной эстетики и лоска парижской моды с легкостью кабаре. Откутюрный крой юбок, элегантная линия корсета, лоск гардероба кавалеров соседствуют с китчем экзотического одеяния впервые появившегося Петруччо. Кордебалетные гризетки в пышных черных юбках и гарсоны в черных штанах и белых рубашках на выпуск образуют верную свиту служителей Эроса, которые для дела могут мгновенно превратиться из шайки лесных разбойников в стильный танцевальный аккомпанемент для солистов. Сценограф Эрнест Пиньон-Эрнест создал мобильные декорации. Пространство сцены заполняют то раздвижные надвое, крутые, изогнутые лестницы, то спускающийся с колосников голый лес холодных сталактитов, в котором на героев нападают разбойники. Этот лес превращается в метафорический пейзаж души, в леденящую пустыню одиночества с низвергающимся пепельным градом крупнокалиберного снега, метрономно отсчитывающего ход потаенных мыслей.


Екатерина Крысанова – Катарина, Владислав Лантратов – Петруччо

Художественный козырь Майо, славящегося своей музыкальностью, – в его авторском подборе-нарезке музыки Шостаковича (дирижер-постановщик Игорь Дронов). Музыкальная партитура балета включает многочисленные фрагменты опусов Шостаковича – из музыкальной комедии «Москва, Черемушки» («Прогулка по Москве», «Полька с поцелуями», дуэт Лидочки и Бориса «Добрый молодец»); из кинофильмов «Встречный» (в том числе «Песня о встречном»), «Одна» (в том числе галоп «Какая хорошая будет жизнь», «Сцена бури» и «Спокойствие после бури»), «Гамлет» («Дворцовая музыка», «Бал», «Бал во дворце»), «Пирогов» («Скерцо»), «Софья Перовская» («Вальс»), «Овод» (в том числе «Пощечина» и «Романс»), «Великий гражданин» («Траурный марш»); из Симфонии № 9 (3-я часть, «Presto»); из «Камерной симфонии для струнного оркестра» («Струнный квартет» №8, соч.110а, в оркестровке Рудольфа Баршая, части «Largo» и «Allegro molto»); фокстрот «Таити-трот» («Tea for two», транскрипция для оркестра). Обратившись к произведениям, написанным композитором к советским кинофильмам, хореограф скомпоновал блестящую балетную сюиту драматургически вытекающих один из другого номеров. Тонкий музыкант и чуткий слушатель Майо составил коллаж отрывков, бесшовно соединенных родственными тональностями. Мелодии Шостаковича, с детства ассоциирующиеся в нашем сознании с определенными образами, а песни «Подмосковные вечера», «Нас утро встречает прохладой», «Ах вы, сени мои, сени», «Цыпленок жареный» – с аудиофоном советского бытия, в спектакле передают перебои сердца в самых разнообразных ситуациях. (И прекрасно, что хореограф не знает этих текстов русских песен). В результате визуальный хореоряд спектакля, налагаясь на нашу память, провоцирует неожиданные для нас открытия в музыке. Песенные строфы дополняют восприятие происходящего на сцене также ироничными красками, вызывая улыбки и здоровый смех зрителей, погрузившихся в веселую ткань произведения. (Не припомню, чтобы на балетах Большого люди от души смеялись!)

В Симфонии №11 («1905 год») Шостакович использует скорбную мелодию песни «Мы жертвою пали в бою роковом». (Слова «похоронного марша» сегодня иронично употребляют по отношению к тем, кто потерпел поражение в каком-то конфликте или проиграл спор). У Майо на эту тревожную музыку разыгрывается «траурное шествие»: Катарина с Петруччо пробираются сквозь густую чащу леса к брачному ложу. Тут, наверное, можно и возразить против такого стеба. Но нелепо привязывать вечную музыку к сюжетным частностям революционного текста. Психологическое безбрежие ассоциативно-образного мира композитора позволяет фантазии хореографа разгуляться вдохновенно и художественно обоснованно. Интересно, что разные художники порой совпадают в восприятии музыки. Так, и Майо, и Ратманский (в «Светлом ручье») в музыке Шостаковича одинаково услышали акт дарения благоуханно расцветающей любви.


Ольга Смирнова – Бьянка, Семен Чудин - Люченцио

Майо фантастически чувствует атмосферную природу музыки Шостаковича. На вершине «айсберга» шлягерные мелодии отражают солнечное сияние, зато в глубинах и безднах царствуют и таятся лабиринты смыслов, подтекстов, противоречий, рефлексий. Одним словом, в музыке, как и в любви, есть корневище мук и терний. Философски сложный язык Шостаковича хореограф поистине с французским шармом и профессиональной легкостью излагает танцем в формате единодыханного зрелищного опуса современного театра. Спектакль нетривиально обрамлен. В качестве «препарасьона» на авансцене, буквально свесив холеные балетные ножки в оркестровую яму, Экономка настраивает публику на требуемую волну. Она деликатными и решительными жестами напоминает о необходимости отключить мобильники. Как заправская хранительница дома, а заодно и сцены Большого, она словно курирует само рождение и частоту сердечных сокращений, пульс и дыхание спектакля. А в финале вместо апофеозного хэппи-эндного эпилога мы получаем неожиданный мажорный стоп-кадр как фотовиньетку, как коллективное фото с застывшим поцелуем, запечатлевшее редкий миг изобилующего счастья. Майо по-европейски интригует, предоставляя каждому зрителю в контексте личного желания и вкуса дорисовать свой «ремейк», «вторую серию» или мелодраматичную «разливанную малину». Это потрясающая режиссерская находка, ибо все в жизни кратковременно, все сиюминутно меняется и молниеносно проходит.

Танец Майо непрерывен как круговое вращение Земли. Хореографическая мысль его подобна кисти художника, не отрывающейся от плоти холста. А извивания рук и корпуса, залигованная вязь движений отражают головокружительные вихри дыхания чувств. Хореографический язык Майо сродни ясному потоку сознания. Начертательная геометрия его движений по выразительной артикуляции напоминает каллиграфию летописца. Зыбкое мерцание пластического рисунка четко отражает клокочущую диаграмму душевных импульсов. Воздухоплавательная «румба» соединяющихся, устремляющихся навстречу рук непременно застывает в силуэте влюбленного сердца или кольца. Изумление от энергетического резонанса образующейся пары танцевально выражено в ликующей экспрессии дуэтных поддержек.

Психологические штрихи к портретам персонажей Майо рисует в перетекающих и логически взаимосвязанных антре, вариациях, дуэтах, ансамблях. Запомнился в балете «барский» грубый выход подзагулявшего Петруччо в черной шубе-накидке, из которой в прямом смысле летели пух и перья. Это напоминало танцевальный кутеж то ли мужика в подпитии, то ли нового русского, то ли счастливчика победительно шагающего по жизни.

Прочно врезавшимся в память танцевальным откровением балета стал Георгий Гусев в партии слуги Петруччо Грумио – поистине «золотопальмовая ветвь» за роль второго плана. Колоритный драйв шостаковичской юморески Майо хореографически наполнил для своего персонажа головокружительными фиоритурами согнутых коленок: эдакий «в траве зажигающий кузнечик». По социальному статусу и служебному положению «опущенный» хореографом в деми-плие слуга внес в спектакль живую слышимую тембральную краску. Этот Грумио представляет надежный тыл, «команду» Петруччо и многократно отражает позитив солнечных граней натуры своего хозяина.

Графически изощрен и кантиленен дуэт Бьянки (Ольга Смирнова) и Люченцио (Семен Чудин) с «кольцами» рук. Мечтая о взаимно любовном альянсе навсегда артисты переплетают, соединяют широко закругленные руки в форме колец. Окрыленные чувством удлиненные линии рук (особенно у Смирновой) метафизически превращаются в силуэты математических гантелей, в некую «восьмерку», символизирующую бесконечность любви. А в так называемой позе «Титаник», когда балерина на груди партнера своим корпусом устремлена вперед, чувствуется смелый порыв навстречу будущему.

Томления, ликования и экстазы Катарины и Петруччо Майо герметично притаил под покровом простыни. Лишь гейзерно выступающие барельефы конечностей героев намекают на суть происходящего. А буйное воображение зрителя образно дополняет картину. Майо сознательно и деликатно отошел от физиологических изобразительных аспектов любви, сделав акцент на шалости слуги, заглянувшего под приоткрытое одеяло и сделавшего всепонимающую мину. И главное – Майо доверил квинтэссенцию происходящего музыке Шостаковича («Камерная симфония»), которая гораздо красноречивее любой самой изобретательной визуализации.

Во втором действии чувствуются некоторые следы спешки постановочного процесса. В любовном дуэте «сексуального укрощения» Катарины и Петруччо эротические притяжения смотрятся несколько плакатно. А в остроумном разрешении финала, к сожалению, не хватает танца для дуэтов соединившихся пар Экономки - Гремио, Вдовы – Гортензио, отчего они кажутся «обслуживающими» персонажами. С другой стороны, на спектакль было отведено 80 минут сценического времени, чтобы не переутомлять публику. И, наверное, именно поэтому, соблюдая временной баланс, хореограф стремился не допустить пробуксовывания динамичного действа из-за существенных ответвлений от линии главных персонажей.

Сцена чаепития в конце спектакля (на музыку Винсента Юманса «Чай вдвоем»), куда приглашают Катарину и Петруччо, тонко рисует психологическую расстановку сил в сложившихся парах. У Майо в этой чайной церемонии закодированы детали будущих взаимоотношений внутри альянсов. Чайные баталии экономки и вдовы с завоеванными ими кавалерами четко дают понять, кто претендует на роль главного режиссера в семье. Петруччио с наслаждением смакует чайное приношение от Катарины. Кокетничающая Бьянка, позволяя Люченцио дрожащими руками преподнести ей чай с ложечки, словно причастие, тут же выплескивает его долой. Тем самым заявляя, что еще неизвестно, кто строптивее – ее старшая сестра Катарина или «тихоня» Бьянка. С генетикой не поспоришь! Сами чайные приборы - воображаемые: танцовщики этюдно имитируют сложный ритуал полифонической драматургии, заключенной в знаках чайной «тайнописи» жестов. Майо подтрунивает и над сакральностью чайных традиций «5 o’clock tea» (хоть и Италия, а все-таки комедия шекспировская), и над российским доверительным чаевничеством (ведь балет создавался для нашего отечественного театра).

Как фокусник-волшебник, Майо заглянул в нутро прима-балерины, «вытянул» его наружу из нее и фактически подарил Большому и зрителю заново имя Екатерины Крысановой. В партии Катарины состоялось ее второе рождение, и вообще воспринимать премьеру «Укрощения» можно как бенефисный спектакль Крысановой. Сперва в подготовке репетиционного процесса Майо не рассматривал эту балерину в качестве кандидатуры на главную роль. Но Крысановой хватило творческой воли, характера и такта, чтобы «укротить» и убедить Майо, доказать право на партию Катарины и одержать в результате блистательную победу. Находясь на пике балеринского мастерства и в прекрасной физической форме, Крысанова предстала, прежде всего, любящей женщиной. Майо огранил ее темперамент элегантным лукавством. И вынул из балерины доселе закрытый для сцены весь спектр ее натуры.

Крысановская Катерина после взбалмошной своей презентации в балете проявляет дальновидную женскую мудрость, неподдельную нежность и способность раствориться в другом человеке. Четко следуя воле хореографа, балерина без насилия над своей природой сумела создать удивительно запоминающийся, сильный и цельный образ. Ее Катарина вовсе не укрощенная тигрица или мегера, но современная эгоистичная женщина, сумевшая отчасти возложить свое эго на жертвенный алтарь взаимной любви. (Работа Крысановой «просится» на золотомасочное «Гран при»). Достойным ее партнером стал Владислав Лантратов. Его Петруччо впечатляет уместной разудалой мужественностью, юмором и обаянием. Встречу с таким героем Катарина воспринимает не как схватку с укротителем, а как судьбоносный повод укротить в себе ошеломительное ослепление собственным «я», постичь себя в дебрях поиска истинных желаний. Дуэтный альянс Крысанова-Лантратов - подарок публике, свежесть новых форм, созидательное совершенство мастерства и довольно редкое и эксклюзивное сегодня присутствие на сцене сексуальных начал без завес Женщины и Мужчины.

Вторая лирическая уже обласканная публикой пара Ольга Смирнова (Бьянка) и Семен Чудин (Люченцио) в ипостасях свежих ролей вызывает неизбывный интерес. Их адажио слаженны. Чудин безупречен танцевально, корректен, галантен и, как обычно, минорен. В их дуэте объективно главенствует Ольга Смирнова. При внешней скромности в ее глазах клокочет затаенное лукавство, желание и женский темперамент. В образе Бьянки она, как губка, впитала пластические и стилистические нюансы танцевального мировоззрения Майо. Вдумчивая работа балерины видна в детализированной нюансировке жеста, малейшего наклона и поворота головы, залигованного танцевального движения между музыкальными фразами.

Катарина Крысановой и Бьянка Смирновой дополняют друг друга и обогащают спектакль выпуклой палитрой красок женского естества. Скромный отец двух дочерей Баптиста (Артемий Беляков), по-видимому, потерял много крови в пылу укрощения строптивой Катарины, что, скорее всего, и объясняет «пианиссимо» его артистического звучания.

Сокрушительна в «пожирании» мужчин экономка Анны Тихомировой. По сути «веселая вдова» Юлии Гребенщиковой эмоционально не затерялась на фоне прекрасных работ главных персонажей. Вячеслав Лопатин (Гремио) юрок и пластичен в любых, даже самых трудных хореографических обстоятельствах. Игорь Цвирко (Гортензио) куражен и сексуален в оригинальной партии плейбоя и «супермена», что не типично для отечественной балетной сцены.

Артисты первого состава – слаженный ансамбль, где, несмотря на яркость любого из персонажей, никто «не тянет одело на себя»: в гамме общего звучания голос каждого сбалансирован. Без сравнения с выдающимися артистами премьерного спектакля второй состав исполнителей имеет полное право на существование. Он совсем другой и неоднороден, со смещением акцентов и драматургическим креном в иную плоскость. Мария Александрова в партии Катарины чрезмерно брутальна и сокрушительно напориста. Она по-советски свято убеждена во всем, что делает: любить – так любить одержимо, ненавидеть – так ненавидеть утробно и люто. Свою героиню она подает с ненужным гротеском. А прекрасный артист Денис Савин (Петруччо) энергетически пасует перед агрессивностью партнерши и эмоционально «вязнет». Отлично танцуют Анастасия Сташкевич (Бьянка) и Артем Овчаренко (Люченцио). Под оболочкой шаловливой нежности в Бьянке сразу ощущаются коготки (хоть они и искусно замаскированы). Пастеризовано идеален во всех отношениях пай-мальчик Люченцио. Невольная и естественная самоирония, несколько утрированная подача своего героя Овчаренко абсолютно убеждают в полном совпадении качеств героя с характером артиста. Исполнительский стиль Дениса Медведева (Гремио) неоправданно старомоден. Обаятельная и стильная экономка Янины Париенко – девушка с достоинством и не без меркантильности. Александр Волчков (Баптиста), элегантен, красив, презентабелен, неформально координирует все нити действия, и тут он «переиграл» Белякова из первого состава.

Подготовлен и третий состав исполнителей, который выступит уже в новом сезоне. А Балет Большого театра с «Укрощением строптивой» отправится в декабре на гастроли в Монте-Карло, в гости к своему создателю Жан-Кристофу Майо.

Фото Елены Фетисовой и Михаила Логвинова предоставлены пресс-службой Большого театра России
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 24, 2014 10:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014082404
Тема| Балет, Персоналии, Илзе Лиепа
Автор| Елена Карпенко
Заголовок| Илзе Лиепа о Лондоне и дочке Наде
Где опубликовано| журнал «HELLO!»
Дата публикации| 2014-08-23
Ссылка| http://ru.hellomagazine.com/zvezdy/intervyu-i-video/5126-ilze-liepa-o-londone-i-dochke-nade.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Знаменитая балерина Илзе Лиепа побывала на спектаклях фестиваля "Русские сезоны XXI века" в Лондоне, который проводит ее брат - художественный руководитель и главный балетмейстер Кремлевского балета Андрис Лиепа.



На вопрос, как пройти в театр "Колизеум", элегантная английская леди оживляется: "Вы на русский балет? Идите за мной". По дороге выясняется, что дама - большая поклонница "Русских сезонов XXI века" - была на всех спектаклях и, рассказывая о впечатлениях, проявляет нехарактерный для британцев энтузиазм: "Вы спрашиваете, нравится ли мне? Да я даже не могу описать словами, как нравится!"

Четыре года подряд Андрис Лиепа, художественный руководитель и главный балетмейстер Кремлевского балета, худрук Благотворительного фонда имени Мариса Лиепы, проводит летом Diaghilev festival, сначала в Париже, а последние два года в Лондоне представляет реконструкции знаменитых балетов Михаила Фокина из репертуара дягилевских "Русских сезонов", и европейская публика успела к этому привыкнуть. "Петрушка", "Шопениана", "Шахерезада", "Жар-птица", "Половецкие пляски" идут на разных сценах мира в разных постановках, но идея Андриса Лиепы в том, чтобы знакомить зрителя с аутентичными версиями, то есть показать балеты в том виде, в каком они шли при Дягилеве. Для этого проводится гигантская реставрационная работа - по эскизам, по дневниковым записям восстанавливается оригинальная хореография спектак­лей, примерно так же воссоздаются костюмы и декорации художников-мирискусников Рериха, Бенуа, Бакста, Коровина... Из недр хранилищ достаются забытые балеты "Тамар" (с музыкой Балакирева) или "Павильон Армиды" (с музыкой Николая Черепнина), а опера "Золотой петушок" Римского-Корсакова возвращается на сцену в виде оперы-балета, потому что именно так и задумывал Михаил Фокин. Все эти нюансы, большинству людей незнакомые, Андрис Лиепа сообщает аудитории обычно перед началом спектакля, и она от души благодарит его за своевременный и неутомительный ликбез.



Илзе Лиепа, звезда "Русских сезонов XXI века", танцует во многих ключевых постановках проекта. И никакой "семейственности" здесь нет. Блистательная балерина, одаренная драматическая актриса, Илзе - украшение программы, гарантия успеха и оваций, где бы ни происходило дело: в Лондоне, в Париже, в Москве... Увы, в этом году Илзе по объективным обстоятельствам не принимала участия в фестивале, ограничившись скромной ролью зрительницы. Зато из ложи театра "Колизеум" ей было намного удобнее оценить масштаб происходящего и эффект, произведенный на публику. Зал был полон, и зрители стоя благодарили организаторов фестиваля, солистов и труппу Московского государственного академического детского музыкального театра имени Н. И. Сац, блеснувшую всеми своими гранями - замечательными балетом, оркестром, хором и вокалистами.

Я потрясена тем, какой уровень продемонстрировали артисты театра Наталии Сац. Думаю, англичане до сих пор не могут поверить в то, что этот театр называется детским, - говорит Илзе. - В проектах Андриса участвуют разные труппы, но для "Золотого петушка" нужны были и балет, и опера... И так в проекте возник этот замечательный театр".



Мы сидим с Илзе в лондонском кафе. После того как фестиваль закончен, можно немного отдохнуть, съесть пирожное и поделиться впечатлениями. Не только от фестиваля, но и от Лондона, с которым у Илзе многое связано.

- Для меня Лондон - это, прежде всего, память об отце, - рассказывает Илзе. - Здесь его очень любили. В Лондоне до сих пор осталось огромное количество его поклонников и друзей, которые, так получилось, перешли нам с Андрисом "по наследству". Помню, однажды местный фотограф, который обожал снимать отца, решил сделать мне приятное. Представьте: выхожу я после спектакля из служебного выхода театра "Ковент Гарден" и вижу, что практически вся улица выложена моими фотографиями, распечатанными на огромных листах! Это были снимки, сделанные во время моих выступлений, и это было незабываемо.


Фрагмент из оперы-балета "Золотой петушок"

- Что отец вам рассказывал о Лондоне?

- Он любил вспоминать, как впервые приехал в Лондон с моей мамой актрисой Маргаритой Жигуновой - это было в 1960-х. Британские газеты писали тогда, что звезда Большого театра Марис Лиепа приехал с русской Мэрилин Монро, потому что мама всех поразила своей красотой. А маму поразил город: его неповторимый стиль, уклад жизни и еще то, как англичане баловали ее мужа. Они буквально носили его на руках. Если отец с мамой шли в магазин и мама восхищалась какими-то вещами, их тут же привозили им в гостиницу. А в театре на спектаклях творилось просто что-то невообразимое. В воспоминаниях отца есть этот эпизод. Идет "Спартак". Отец танцует Красса. Проходит первый акт - публика молчит, второй - публика молчит. А в конце происходит просто взрыв эмоций... Но лондонцы действительно знают толк в балетном искусстве.

- У вас и у Андриса тоже было немало прекрасных спектаклей здесь, в Лондоне.

- Да, были хорошие спектакли. Андриса британцы всегда очень ценили. Однажды к нему за кулисы пришла принцесса Диана - поздравить с замечательным исполнением партии князя Курбского в балете "Иван Грозный". А для меня одним из самых дорогих воспоминаний остается спектакль "Пиковая дама", который мы танцевали с Николаем Цискаридзе. Его поставил для нас Ролан Пети. Не забуду, как Пети прилетел в Лондон на первую репетицию и сказал нам: "Не знаю, для чего вы пришли в балетный зал, я лично пришел сюда для любви". И действительно мы работали очень любовно.



- Илзе, но вы не танцуете в этот раз. Почему?

- Основной акцент в программе в этом году был сделан на спектаклях, в которых я не участвую: опера-балет "Золотой петушок", "Половецкие пляски", "Петрушка". Когда возник мой спектакль "Шахерезада", я уже в него как-то не влилась. Но я была очень рада тому, как принимали замечательную балерину Юлию Махалину в "Шахерезаде" и ее партнера Артема Ячменникова, с которым я тоже люблю танцевать.

- Если говорить непосредственно о городе, есть ли у вас любимые места?

- Их много. Одно из самых любимых - Национальная галерея. В прошлом году я пошла туда специально ради "Подсолнухов" Ван Гога и изумительного "Святого семейства" Микеланджело. Не забуду также своего посещения Вестминстерского аббатства. Я купила букет белых роз, чтобы оставить их у гробницы Марии Стюарт. Так получилось, что с этой героиней мы оказались будто связаны невидимой нитью. Я тогда играла Марию Стюарт в спектакле "Ваша сестра и племянница", и это была моя первая роль на драматической сцене (за эту работу Илзе получила премию "Хрустальная Турандот". - Ред.). И еще танцевала в балете "Мария Стюарт" на сцене Римской оперы. Правда, танцевала королеву Елизавету I, а Марией Стюарт была знаменитая Карла Фраччи, художественный руководитель Римской оперы. Обе героини - Мария Стюарт и Елизавета I - похоронены в Вестминстерском аббатстве, и мне хотелось остановиться возле их усыпальниц, чтобы хоть на минуту почувствовать атмосферу той эпохи, ощутить свою причастность... Но кто был в Вестминстерском аббатстве, тот знает, что там нельзя задерживаться. Очередь движется непрерывно, и меня тут же остановил местный служитель. "Будьте любезны, позвольте мне задержаться здесь и положить цветы", - обратилась я к нему. И когда я рассказала ему, что играла на сцене Марию Стюарт, он сделал большие глаза от удивления и немедленно меня пропустил.



- Илзе, а такие искушения, как шопинг в Лондоне, вам совершенно незнакомы?

- Почему же? Мне нравится пройтись по магазинам. Чаще всего на это я оставляю несколько часов в последний день, когда надо уже уезжать. Конечно, у меня есть свои места в Лондоне, где всегда можно найти то, что мне нужно. И, конечно, с тех пор, как в моей жизни появилась Надя, я уже не могу пройти равнодушно мимо магазина Hamleys. Ведь это же пять этажей детского счастья. Но в этот раз мне не пришлось долго выбирать. У меня был конкретный заказ - я должна была купить Наде плюшевого медведя. И я его купила.



- Надя по-прежнему занимается в вашей школе-студии?

- Конечно. И даже летом мы не прекращаем занятий.

- Вы уже видите, есть ли у нее балетные данные?

- Вы знаете, я боюсь говорить о таких вещах. У меня есть ощущение, что у Нади способности хореографа: она так интересно фантазирует... Хотя, может быть, это просто домыслы любящей мамы.



- Надя наверняка бывала с вами на многих спектаклях в театрах? Как она выдерживает?

- Она смотрит все на одном дыхании и еще в антракте танцует. (Смеется.) Надя всегда видит то, что уже хорошо знает, о чем ей рассказывали дома. И в этом смысле ей легче. Балет она обожает. Она скорее попросит меня поставить ей балет, нежели мульт­фильмы. Очень любит "Спартак" с Марисом Лиепой или "Щелкунчик" с Катей Максимовой и Володей Васильевым, "Лебединое озеро" с Майей Плисецкой... Последний раз мы смотрели с ней "Раймонду" в театре. Я думала, она не усидит. Не все взрослые выдерживают трехчасовой спектакль. (Смеется.) Но для Нади время, кажется, пролетело незаметно.

- Что можно ждать от вас в ближайшее время? Над чем сейчас работаете?

- Я с нетерпением жду осени, чтобы можно было вновь приступить к работе. В этом году мы создали Благотворительный фонд "Культура - детям". Это новый проект семьи Лиепа, нашего Фонда имени Мариса Лиепы, и он представляется нам крайне важным, ведь речь идет о будущем нашей страны. Цель нашего фонда - приобщить детей к искусству, к самым красивым традициям прошлого. В ближайших планах, например, Бал цветов - мы хотим пригласить оркестр, учащихся кадетского корпуса, чтобы рядом с такими замечательными кавалерами воспитанницы нашей балетной студии и приглашенные девочки могли станцевать вальс, польку и полонез. Мы также планируем провести благотворительный концерт в пользу детей беженцев с Украины... Конечно, много интересного готовится в школе-студии Илзе Лиепы.


Татьяна Сальникова с дочерью, Андрис Лиепа, Раиса Демина, Алевтина Иоффе, Илзе Лиепа, Белла Нисан со спутником, Инга Легасова, Владимир Платонов, Георгий Исаакян с дочерью

- Илзе, не собираетесь ли вы писать продолжение "Театральных сказок", которые имели такой успех в прошлом году?

- Я действительно удивлена и очень довольна такой популярностью книжки. Я продолжаю сочинять, рассказывать Наде сказки, но получится ли из этого книга, пока говорить рано.

- Какая сказка самая любимая у Нади?

- Про лягушку-балерушку. Это слово выдумала Надя. Она очень любит балет и лягушек.



Фото: Екатерина Никитина
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 3 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика