Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-07
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 01, 2014 5:37 am    Заголовок сообщения: 2014-07 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070101
Тема| Балет, Екатеринбургский Театр оперы и балета, Премьера, "Цветоделика",
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Цвет в честь балета
Где опубликовано| © Газета Ведомости
Дата публикации| 2014-07-01
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/707301/cvet-v-chest-baleta
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Екатеринбургский театр, в этом году получивший все «Золотые маски» в балетной номинации, закрыл сезон новым спектаклем Вячеслава Самодурова «Цветоделика»


Цветистость костюмов не помешала строгости рисунка
Фото: Сергей Гутник


Вячеслав Самодуров, третий год совмещающий деятельность хореографа и руководителя екатеринбургской труппы, после трех прошлогодних премьер предполагал в этом сезоне полностью сосредоточиться на своем европейском дебюте — ему досталась постановка «Ромео и Джульетты» в Антверпене. Но гигантский спектакль, прошедший с заметным успехом, не выхолостил его силы, а вдохновил на повторение подвига в родной труппе: внезапно в планах возник еще один балет, и тоже в трех актах — явление в современном балете чрезвычайно редкое.


В отличие от Фландрии Екатеринбургу достался спектакль бессюжетный, объединенный только общей идеей восприятия цвета, воплотить которую хореографу помогли художник по костюмам Ирина Белоусова и художник по свету Евгений Виноградов, будто опрокинувшие на этот балет палитру с чистыми и праздничными красками. Самодурова с его первых работ отличает умение превратить сотрудников в соавторов. В «Цветоделике» романтические «шопеновки» и яркие пачки-«клумбы» в сочетании с эффектной игрой света в архитектурной конструкции сценографа Энтони Макилуэйна, напоминающей строгие линии балетного репетиционного зала, создают ностальгическую атмосферу. Ее поддерживают звучащая в первой части «Моцартиана» Чайковского, отсылающая к великому балету Баланчина, и любимец современных постановщиков Арво Пярт, чьи Perpetuum Mobile и Fratres составляют вторую. Впрочем, выбранный для финала «Сельский концерт» Пуленка тоже вызывает чисто балетные пасторальные ассоциации.

Па-де-бурре между грезой и гротеском составляют суть «Цветоделики». Белый сильфидный кордебалет улетит вслед за солисткой в лиловом, им на смену явится дуэт голубого кринолина и телесных трусов, который будет в итоге сметен вызывающими пачечными колоколами. И все же фестиваль цветов — всего лишь повод для того, чтобы примерить строгий пачечный строй «Пахиты», выступить торжественным императорским полонезом «Бриллиантов», промчаться из кулисы в кулису вихрем «Серенады», а потом оторваться в джазовых баланчинских синкопах под Пуленка, держа в голове уже экстрим темпов Форсайта. Самодуров впервые за три года работы в Екатеринбурге рискнул занять в своей постановке основную часть труппы. И превратил балет в праздник, невиданный для труппы, десятилетиями приученной к эстетическому однообразию.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 9:49 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 01, 2014 5:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070102
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль в Монпелье
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Операция на танце
Монпелье-данс продолжается, несмотря на забастовки

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №111, стр. 15
Дата публикации| 2014-07-01
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2502287
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Festival Montpellier Danse

Фестиваль в Монпелье живет на полувоенном положении: каждое утро потенциальных зрителей и съехавшихся со всего мира балетных обозревателей оповещают, состоятся запланированные представления или будут отменены из-за забастовки театральных работников (см. "Ъ" от 28 июня). Тем не менее главные события программы-2014 уже состоялись. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Бастующим работникам театра сочувствуют все — и организаторы фестиваля, и зрители. Никто не ропщет, когда отменяются спектакли, а перед началом каждого состоявшегося представления возникает импровизированный митинг. Представители театральных профсоюзов в который раз разъясняют свои требования, публика воздевает над головой полученные листовки с надписью "Зрители солидарны" — пестрящий этими плакатиками зрительный зал фотографируют, чтобы приобщить очередной фотодокумент к череде петиций, которыми театральные деятели заваливают Министерство труда.

Надо отметить, бастующие ведут себя лояльно по отношению к уважаемому фестивалю: в гигантском двухтысячном зале Opera Berlioz не был сорван ни один спектакль — это нанесло бы непоправимый финансовый ущерб организаторам. Не тронуты и работы гейско-лесбийского производства — то ли из-за политкорректности, то ли из-за важности поднимаемых вопросов. Благодаря этой похвальной учтивости балетный обозреватель "Ъ" смогла увидеть зрелище, диковинное для российского — даже насмотренного — глаза: спектакль "Nou" Матье Окмиллера, в котором кроме профессиональной "работницы секса" принимал участие знаменитый сотрудничеством с Брюсом Ла Брюсом писатель Кей Гарнеллен, поменявший пол, отрастивший бороду, покрасивший ярко-красным ирокез на бритой голове, но не утративший чисто женского кокетства.

Перформанс "Nou" (искаженные французские nous и nu — "мы" и "нагота") позиционировался как зрелище политическое, поскольку, по мнению его автора, "тело — это пространство политики", а секс — не спонтанная естественная акция, а социальный, тщательно сконструированный процесс, отражающий модель общественных отношений. С заявленной задачей режиссер справился: спектакль, представляющий различные варианты сношений-отношений, ни на секунду не пробуждал эротического волнения — даром что исполнители выступают в чем мать родила. Не имитируя наслаждения, не издавая ни звука, перформеры гнули свою идеологическую линию, представляя секс как ловушку, как сделку, как соблазн, как насилие, как унижение, как подавление. Актуальные внешне- и внутриполитические аллюзии возникали сами собой — скажем, во время изобретательного дуэта, в ходе которого один из исполнителей не вынимал пальца из анального отверстия партнера, несмотря на все его увертки, кувырки и попытки побега. Не менее яркой метафорой (например, газовой трубы) оказалось и разнополое адажио со светящимся фаллоимитатором, привязанным к вагине женщины: писатель Гарнеллен не вынимал его изо рта, несмотря на чрезвычайную прихотливость совместных поз и перемещений. Эпизод же с голым контратенором Матье Жедразаком, которого во время исполнения барочной арии как только не третировали его коллеги, пытаясь сбить с верной ноты (дергали за пенис, выкручивали соски, садились задницей на лицо), оказался столь доходчивым, что вызвал бурные аплодисменты зрителей, сраженных универсальностью представленной ситуации.

Совсем другие, но тоже универсальные проблемы затрагивал спектакль с китайско-международным названием, вторая часть которого переводится как "генезис", а первую, изображенную двумя иероглифами, которые обозначают "рождение" и "вера", воспроизвести невозможно. Представленный на центральной сцене фестиваля — в Opera Berlioz, он повествовал о жизни, смерти, человеческом интеллекте и научном прогрессе, с помощью которого люди тщатся одолеть природу. Хореограф Сиди Ларби Шеркауи поставил свой балет для китаянки Вонг Ябинь и ее труппы с участием двух артистов из собственной компании. И это тот редчайший случай, когда лелеемая европейцами мультикультурность проекта — не механическая сумма культурных кодов людей с разных континентов, но нераздельный сплав, порождающий новую художественную реальность.

Декорации Лю Кедуна — пять подвижных прозрачных кабин на колесиках — выстраиваются то в больничные коридоры, то в музейные витрины, то в мистический лабиринт, то в освещенную мертвяще-синим светом операционную, в которой врачи в белых халатах и масках, уподобившись богам, исполняют свой служебный долг по возвращению к жизни пациентов. Эти танцевальные эпизоды парализуют нездешней жутью: точные, яростно-стремительные, изломанно-геометричные, широчайшие по амплитуде пассы шести "врачей", сконцентрированных на пятачке пять на пять метров, кажутся тайной шаманской оргией. А сцена гальванизации труппа, в которой бесчувственное тело, будто пронзенное электрическими разрядами, дергается, выгибается крутой дугой, подпрыгивает на метр и плашмя шмякается обратно на операционный стол, шокирует почти непозволительной натуралистичностью.

Однако нервно-паралитические сцены "Генезиса" не доминируют в спектакле: они нейтрализованы эпизодами поразительной красоты, возникающей каждый раз, когда рационализм науки пасует перед глубинными человеческими инстинктами и страстями: любовью, ревностью, материнством, страхом смерти или готовностью к ней. Дивные любовные дуэты, соло, контрастные по жанрам и тематике, многофигурные разнотемповые адажио поставлены хореографом с невероятной изобретательностью, усугубленной физическим всемогуществом артистов, которые прошли школу Пекинской оперы, владеют йоговскими практиками и техникой восточных единоборств. Однако на фоне удивительных китайцев не теряются и солисты труппы Сиди Ларби Шеркауи: вымуштрованные хореографом, они скорее служат эталоном исполнительского мастерства — ведь хореограф не изменил ни себе, ни своему фирменному языку. Просто на сей раз характерные приметы его почерка — необыкновенно пластичные и выразительные руки, работающие едва ли не активнее ног, беспозвоночный корпус, избегающий вертикалей и статики, беспрерывная текучесть комбинаций, не ломающих тело, но вскрывающих его неведомые возможности,— идеально совпали с национальными умениями исполнительных китайцев. И это позволило хореографу необычайно расширить словарь, создав один из лучших балетов в своей и без того успешной карьере.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 9:50 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 01, 2014 5:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070103
Тема| Балет, Ковент-Гарден, Гастроли в Москве, Персоналии, Кевин О’Хейра
Авторы| Павел Ященков
Заголовок| Худрук Королевского балета Ковент-Гарден: «Я счастлив, что этот дебют был именно в Москве»
Сюрприз для солистки

Где опубликовано| "Московский комсомолец" №26561
Дата публикации| 2014-07-02
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2014/07/01/khudruk-korolevskogo-baleta-koventgarden-ya-schastliv-chto-etot-debyut-byl-imenno-v-moskve.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Спектаклем английского классика Кеннета МакМиллана «Манон» Королевский балет завершил свои гастрольные выступления на Исторической сцене Большого театра. Гастроли можно признать исключительно удачными. Итоги гастролей обозреватель «МК» подводит вместе с художественным руководителем Королевского балета Ковент-Гарден Кевином О’Хейром.


Фото: Tristam Kenton

— Мне кажется, все очень хорошо прошло. Я очень на это надеюсь. Поскольку мы привезли два очень современных балета. Я только потом понял, что на исторической сцене Большого не так часто представляются такие современные балеты. И я был очень счастлив, что реакция оказалась такой хорошей. Все три балета первой программы мне хотелось представить вместе с «Манон». Потому что эти спектакли содержат для меня все самое главное, что есть в Королевском балете и в том, что я пытаюсь делать как его худрук: это уважение к прошлому, но при этом желание двигаться вперед в будущее.

— Когда в 60-е годы в Королевский балет пришел Рудольф Нуреев, его присутствие в труппе было скорее исключением из правил, потому что в театре в те времена могли работать только танцовщики, которые являются британскими поданными и окончили школу Королевского балета. Сейчас все кардинально поменялось. Не существует ли, с вашей точки зрения, в связи с этим опасность размывания английского стиля?

— По крайней мере 75 процентов труппы в какой-то момент учились в Королевской балетной школе, и примерно 50 процентов труппы в настоящее время — это все-таки англичане. Из-за того, каким является наш сегодняшний мир, мы сегодня, безусловно, интернациональны. И мне кажется, что это хорошо для труппы. И что еще очень важно, те люди, которые ставят сегодня в Королевском балете, это люди, которые пришли от традиций Аштона и МакМиллана, то есть они способны развивать эту традицию.

— Первый сезон в театре работает балерина, которая является воспитанницей московской школы, — экс-солистка Большого театра Наталья Осипова. Это была ваша идея — пригласить ее в труппу?

— Да. Я сначала позвал ее как приглашенную артистку. То есть она станцевала несколько спектаклей «Лебединое озеро». У нас не так много приглашенных артистов. Я увидел, как она танцует, у нас в труппе было свободное место, и тогда мы ее пригласили работать на постоянной основе. Надо сказать, я восхищаюсь тем, как она танцует и работает.

— Не испытывает ли она каких-либо проблем в плане освоения стиля вашей компании?

— Не думаю. Она только что как Титания в балете Аштона «Сон» вышла на сцену. С ней репетировали Энтони Доуэлл и Антуанет Сибли, то есть те, кто изначально занимается этим спектаклем. И ее выступление было абсолютно в стиле балета, но при этом очень особенное, только ей присущее. На сцене Большого театра прошло ее первое выступление в «Манон». Она, по-моему, танцевала этот спектакль в Ла Скала, но с Королевским балетом танцует этот спектакль впервые. И этот дебют был именно в Москве.

— Вы специально приготовили ей такой сюрприз?

— Я помню, что, когда мы говорили о возможном переходе, о сезоне, я сказал: «Как потрясающе было бы вернуться в Большой театр с твоей новой труппой и выступить в роли Манон!» И я очень счастлив, что это произошло.

— Наталья Осипова, как известно, востребована во всем мире. Сможет ли она выступать в других компаниях, куда ее приглашают? Потому что я слышал, что политика Королевского балета довольно жестка в этом отношении.

— Здесь нужно найти баланс. Если ее выступления в других театрах будут уравновешены с ее расписанием в нашей компании, то никаких проблем.

— Еще один «неудобный» вопрос. BBC передало сообщение, что два артиста отказались ехать в Россию на гастроли в знак протеста против российской политики «по отношению к геям и лесбиянкам».

— У каждого артиста в труппе есть право не ехать на гастроли. Это на самом деле прописано в контракте. Поэтому было много людей, которые по совершенно разным причинам решили не ехать. И когда кто-то говорит, что он не хочет ехать, — это его право.

— По нашим меркам или, например, по меркам французов, ваша труппа очень молода. Нинет де Валуа основала ее в 1932 году. Основание Парижской оперы, к примеру, относится к правлению короля Людовика XIV. Тем не менее ваша труппа входит в пятерку самых влиятельных балетных компаний мира и обладает своим стилем. В чем секрет этого феномена?

— Мне кажется, что на самом деле у Нинет де Валуа было свое видение, но тем не менее основные достижения нашей компании преимущественно держатся на хореографии. Мы очень счастливы, что у нас был Аштон. Что с самого начала существования этой труппы он создавал для нее балеты. Потом Кеннет МакМиллан управлял ей, вел ее вперед, и из своих постановок он создал целую главу в истории Королевского балета. Кто-то сочтет это нескромным, но мне кажется, что мы и сейчас находимся в авангарде. У нас есть три хореографа, которые создают для нас балеты, работают с труппой — причем, что интересно, все они англичане: Уэйн МакГрегор, Кристофер Уилдон, Лиам Скарлетт. И именно поэтому я чувствую, что сейчас как раз тот момент, когда нужно снова начать движение вперед. Именно так нам удалось дойти до нашего статуса в мире балета.

— Насколько существенно влияние русской балетной школы на английский балет?

— Я бы сказал, что для нас с русской школы все начиналось. То есть первые балеты, которые мы ставили с помощью Николая Сергеева, например. Наши версии классики идут оттуда. Да и обучение сейчас в нашей школе — это такая смесь, в которой, безусловно, присутствует вагановская школа.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 9:52 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 01, 2014 7:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070104
Тема| Балет, Сергей Полунин
Авторы| Анна Федина
Заголовок| Наследник престола
Где опубликовано| журнал "Vogue"
Дата публикации| 2014 июль
Ссылка| http://www.vogue.ru/magazine/articles/Naslednik_prestola/
Аннотация|

Сергея Полунина называют новым Нуреевым, анфан террибль русского балета. Согласен ли он с таким амплуа в жизни и на сцене, танцовщик рассказал VOGUE



На июльскую премьеру балета британского классика Кеннета Макмиллана «Манон» в Музыкальном театре им. Станиславского билетов уже не достать. Еще бы — главную мужскую партию танцует Сергей Полунин. Бывший премьер Ковент-Гарден, обладатель скандальной биографии, яркой харизмы и высочайшей техники, чей переезд в Москву два года назад стал не меньшей сенсацией, чем контракт Дэвида Холберга с Большим театром, станцует юного кавалера де Грие, влюбленного в девицу Манон, которую алчный брат хочет сбагрить пожилому завсегдатаю игорных заведений.

Этим летом куртизанки и девушки сомнительной морали вообще правят бал на главных сценах страны: в Большом идет «Дама с камелиями» Джона Ноймайера, в Мариинке — «Маргарита и Арман» Фредерика Аштона, и сам приезжающий на гастроли Ковент-Гарден везет в Москву оригинальную версию «Манон», в которой три года назад танцевал Сергей. «Мой герой — слабый, бесхарактерный. У него девочку отнимают, а он не сопротивляется! Но, может быть, я открою в нем что-то новое. Мне был двадцать один год, когда я танцевал де Грие в Лондоне, в таком возрасте хочется на сцене рвать и метать. А теперь я попробую по-другому все это обыграть», — говорит Полунин, полулежа в футболке с черепом и черных трениках на ступеньках запасного выхода Музыкального театра им. Станиславского.

Для Игоря Зеленского, который руководит здесь балетом, важно даже не состязание с Большим. Партия кавалера де Грие — равно сложная технически и актерски: по ходу дела главный герой превращается из мальчика в мужа. В классическом балете не так много постановок, где мужчина работал бы на равных с женщиной, так что Зеленский, который формирует репертуар труппы под ее главную звезду — Сергея Полунина, — не случайно второй раз подряд делает ставку на балеты Кеннета Макмиллана.



Прошлой весной поставленный в Театре им. Станиславского «Майерлинг» все того же Макмиллана номинировался на две «Золотые маски», а критика захлебывалась восторгом от актерской работы Полунина, чей кронпринц Рудольф из капризного ребенка в финале оборачивается безумцем, для которого самоубийство, похоже, единственный выход из мрака. «Документальная кинематографичность», «достоверность психологических деталей», «жесткая хроника саморазрушения личности» — о Полунине писали, будто он Джон Малкович, не меньше. Безупречность танца, естественного и безусильного, констатировалась как нечто само собой разумеющееся. «После Королевского балета культура танца у него выше, чем у любого из наших», — не скупится на по­хвалы балетный критик «Коммерсанта» Татьяна Кузнецова.

Полунин родился в 1989 году в украинском Херсоне. Вместе с мамой в десять лет уехал в Киев в хореографическое училище — деньги на аренду однокомнатной квартиры присылали папа и бабушка, отправившиеся на заработки в Европу. Талантливые мальчики в балете всегда нарасхват, поэтому в тринадцать лет Сергей уже учился в балетной школе Уайт-Лодж в Лондоне, самостоятельно осваивал английский и все свободное время проводил на репетициях. По натуре он всегда был замкнутый, к тому же в Англии его определили в класс с мальчиками на два года его старше. «Мне и персонажи одинокие нравятся... «Маленький принц» или «Робинзон Крузо», — задумчиво говорит Полунин. — Я вообще-то читал не много, но когда читал, мне настолько нравились книги и я в них так глубоко погружался, что страшно становилось».

В девятнадцать он стал самым молодым премьером Ковент-Гарден за всю историю королевской труппы. Балет как армия: жесткая дисциплина. Тем громче был скандал, когда спустя три года молодой премьер прямо посреди репетиции ушел со сцены и не вернулся. О своем побеге он и сегодня вспоминает с явным удовольствием: «Как говорил Стив Джобс, если ты четыре дня подряд просыпаешься с мыслью, что тебе не хочется идти на работу, не ходи. Пока молодой, надо пробовать новое. Став премьером в Лондоне, понимаешь, что это вообще не то, чего ты хотел». А чего хотел? «Полной свободы, много денег, по морю ходить на яхте, в рекламе сниматься, в кино — в общем, быть большим селебрити, — на полном серьезе отвечает Полунин. — Ничего такого не случилось, и я понял, что надо отсюда двигаться».

Он не первый редкостно одаренный танцовщик, который, не захотев встраиваться в сложную театральную иерархию, со­вершил прыжок к свободе. Забавно, что в отличие от Барышникова и Нуреева, в XXI веке прыгать пришлось с Запада на Восток. «В России больше свободы, чем где-либо, даже если не все в это верят, — говорит Сергей. — Знаете, как говорят: русский может уехать из России, но Россия из русского — никогда. Что-то здесь есть такое, что необходимо русскому человеку».

Бросив Ковент-Гарден, Полунин приехал в Москву, победил в проекте «Большой балет» на телеканале «Культура» и принял приглашение от Музыкального театра им. Станиславского, где нашел мудрого и терпеливого ментора в лице Игоря Зеленского. Худрук дал ему и право не ходить на общие репетиции, и свободу выступать в разных театрах, а не сидеть на месте. Среди профессионалов к взбалмошному премьеру отношение неоднозначное: его называют «исключительным», но «ненадежным» и «ведущим беспорядочный образ жизни». Сергей ночные похождения не отрицает, но уточняет: «Обычно мы идем в клуб после спектакля — на сцене происходит такой выброс адреналина, что все равно сразу не заснешь. А на следующий день всегда выходной».

Он не скрывает, что в Лондоне его лучшим другом был гангстер Энтони Ламмин, темнокожий американец, три раза сидевший — и не за ограб­ление старушек, а за серьезные войны группировок, вместе с которым они держали тату-салон на окраине города. «Мне интересно находить хорошее в людях, про которых все говорят, что они плохие, — говорит Полунин. — Когда пару лет назад в Лондоне крушили витрины, я знал человек двадцать из тех, кого тогда полиция разыскивала. Это нормальные ребята, с семьей, детьми, но просто не могли пропустить такое событие. Меня волнует грань между легальным и нелегальным. Сам я никогда не пойду воровать, но находиться рядом с такими людьми интересно».



В Лондоне у Полунина осталась и бывшая возлюбленная. Роман с балериной Хелен Кроуфорд из Royal Opera House закончился незадолго до его ухода из лондонского театра. «Когда обжигаешься, расставшись с человеком, не хочется сразу влюбляться, нужно быть аккуратнее, — говорит Сергей. — Когда переезжаешь в другую страну, физически не хватает времени на серьезную любовь. Прежде всего нужно сконцентрироваться на балете». Шансы заполучить Полунина у девушек, не умеющих стоять на пуантах, невелики: «Привыкаешь к балетному стандарту. И все остальные кажутся странными — мышц тут и там не хватает».

Свои планы на будущее Сергей не раскрывает, ограничиваясь намеками, что с сентября начнутся проекты и в Большом, и в Мариинке, и, возможно, в Лондоне. Через два года Игорь Зеленский станет худруком Баварского балета, так что работа в Германии Сергею тоже найдется: «Уезжать насовсем я не собираюсь, но было бы неплохо, например, танцевать там десять спектаклей в год».

Ходили, правда, слухи, что он и в Москве был на грани того, чтобы уйти и не вернуться. «Да, весной хотелось все бросить. Видимо, я просто зациклился на себе: там мне что-то пообещали и не сделали, тут не позвонили, в общем, я, я, я... Но однажды утром вышел на балкон, свет был какой-то странный, простоял там два часа, и меня как стукнуло: не будь дураком, ты вообще пони­маешь, что такое дружба, что в жизни важно и что приносит счастье? И когда я об этом задумался, все сразу встало на свои места. Я в театр стал ходить с удовольствием, и предложения со всех сторон посыпались. Будто все ждало, в какую я сторону уйду: в эгоистичную или нет».



Не такой уж он безответственный и взбалмошный. Но точно единственный, кто может заявить: «Балет не вершина. Танец — это хорошая база, которую нельзя терять, но от которой можно отталкиваться. Утром и вечером стой у станка, а днем делай что хочешь. Я же занимался до балета гимнастикой, а после, думаю, у меня получится сыграть в кино. В лентах типа «Рэмбо», «Рокки». Мои кумиры — Сталлоне, Микки Рурк, им даже меняться не надо, встал в кадр — уже хорошо. У нас в России все кино грустное, а по-моему, хороший фильм — это шанс сбежать от повседневности».

Осенью Сергей будет сниматься со своим кумиром Микки Рурком в фильме про звезду регби — голливудский хулиган сам написал сценарий и пригласил Сергея. Впрочем, одна заветная мечта у Полунина все-таки есть и в балете — это партия Спартака. «Вот где можно оторваться и телом, и душой. Я все детство пересматривал спектакль с Владимиром Васильевым. Зеленский предлагал мне станцевать Спартака в Новосибирске, но я считаю, что какие-то роли надо оставлять на ­потом. А то будет совсем неинтересно».


СТИЛЬ: СВЕТЛАНА ТАНАКИНА. ПРИЧЕСКА: КОНСТАНТИН КОЧЕГОВ. ГРУМИНГ: АЛЕКСЕЙ МОЛЧАНОВ/LANCÔME. АССИСТЕНТЫ ФОТОГРАФА: МИХАИЛ КОВЫНЕВ, ДЕНИС АВРАМЕНКО. АССИСТЕНТЫ СТИЛИСТА: КАТЕРИНА ЗОЛОТОТРУБОВА, МАРИЯ КОЛОСОВСКАЯ. ПРОДЮСЕР: ЕЛЕНА СЕРОВА. АССИСТЕНТ ПРОДЮСЕРА: ВАЛЕРИЯ ШКОЛЯР. РЕДАКЦИЯ VOGUE БЛАГОДАРИТ САЛОН PARK AVENUE ЗА ПРЕДОСТАВЛЕННУЮ ДЛЯ СЪЕМКИ МЕБЕЛЬ, «ГАЛЕРЕЮ ИНТЕРЬЕРА CHARLES.CAMERON» ЗА ПРЕДОСТАВЛЕННЫЕ ДЛЯ СЪЕМКИ ПОДУШКИ И THE RUG COMPANY ЗА ПРЕДОСТАВЛЕННЫЕ ДЛЯ СЪЕМКИ КОВРЫ.


ИСТОЧНИК ФОТО: Danil Golovkin
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 01, 2014 7:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070105
Тема| Балет, Бурятский театр оперы и балета, Гастроли в Иркутске, Персоналии, Морихиро Ивата
Автор| Мария ДОНСКАЯ, театральный критик
Заголовок| Открытие в японском стиле
Где опубликовано| © Восточно-Сибирская правда
Дата публикации| 2014-07-01
Ссылка| http://www.vsp.ru/social/2014/07/01/544389
Аннотация| ГАСТРОЛИ


«Бахчисарайский фонтан»

24 июня на сцене Иркутского музыкального театра им. Н.М. Загурского состоялось открытие больших гастролей Бурятского государственного академического театра оперы и балета. В программе открытия были представлены два одноактных балета, «Тамаши/Восхождение» на музыку «Kodo» и «Вальпургиева ночь» композитора Шарля Франсуа Гуно, и отрывки из нескольких балетов, которые зрители смогут увидеть на протяжении гастролей театра.

«Тамаши/Восхождение»

Первый одноактный балет в постановке художественного руководителя театра Морихиро Ивата «Тамаши/Восхождение» поставлен в близком для режиссёра японском духе. Это наивная балетная зарисовка о том, как храбрые самураи пожертвовали своими жизнями и принесли их в дар и в жертву богине Аматерасу, чтобы она возродила к жизни их прекрасный родной остров. Лейтмотивом балета становится японская идея самоотверженности, жертвенности и долга. А ещё воспеваются такие качества, как мощь, бесстрашие, величавое спокойствие, ловкость и мудрость. Ведь именно эти качества олицетворяют пять идущих на смерть самураев. Каждый самурай передаёт вместе с душевными качествами и энергию животного мира. Здесь энергия Дракона, Тигра, Журавля, Леопарда и Змеи. Каждый из пяти воинов принимает пластику и характер своего животного, и у каждого звучит своя характерная тема. Танцевальные партии самураев исполняли Морихиро Ивата, Баярто Дамбаев, Зоригто Дашиев, Рустам Рахимзянов, Владимир Тапхаров. Современная хореография и сдержанная азиатская эмоциональность создают особую атмосферу спектакля. Весь балет похож на загадочные японские иероглифы, за своеобразным «танцем» которых зрители наблюдали перед началом действия. Иероглифы возникали на огромном экране один за другим, передавая свою пластику, красоту и загадочность. Каждая линия – скрытый смысл, чаще недоступный, с замысловатым рисунком линий, точек и лёгких мазков. Через этот балет зритель имел возможность прикоснуться к иной культуре и проникнуть в её тайную суть, распознать другой язык.

Отчётливее всего тематику спектакля раскрыли в своих пластических этюдах бесстрашные самураи. Их предсмертные танцы завораживали, в них слились ожидание конца, надежда и боль. При этом у отважных смертников был холодный настрой, и сама смерть под звуки барабанов была резкой, леденящей и безысходной. Старец хватал самураев за плечи и словно выдёргивал из их тел душу, бросая её на жертвенник, который представлял собой написанный на белой ткани огромный иероглиф. В момент смерти самурая иероглиф освещался, словно душа умерщвлённого героя достигала далёкого алтаря и находила своё пристанище в невидимой долине смерти. Затем прилетели птицы, возвещающие о схождении в мир богини Аматерасу. Белоснежная богиня своим живительным танцем возвращала героические души самураев обратно. Они оживали и поднимались, а на их лицах возникали белые маски, словно символ бессмертия души. Они стали принадлежать другому, бескрайнему и невидимому миру богов. Образ Аматерасу в исполнении Оюны Надмитовой был утончённо возвышенным, но мылообразным. Не прочувствовалось значительности в приходе на землю долгожданной богини, её божественной грозности, мощи и силы. В очень приглушённых тонах был исполнен и гнев богини на старца. Поэтому милость её к старцу и дар жизни людям прозвучали тоже как-то незначительно. Слишком мрачной показалась финальная сцена, в которой старец блуждал в темноте, ища росток будущего. Человек воскрес – это чудо! В финале же старец резко вскакивал и, не оценив дарованную ему величайшую благость, начинал искать что-то в темноте сцены. Выполнила ли богиня своё обещание? И даже когда герой встречает взглядом росток, не случается нужной оценки. А ведь возрождение к жизни и дарованный зелёный росток будущей жизни, кажется, должны были бы принести неожиданную большую радость, благодарность и детский восторг. Ведь жизнь продолжается!

«Вальпургиева ночь»

Вторым одноактным балетом стала «Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст» композитора Шарля Гуно. Из-за кулис внезапно выглянул сказочный лес с искривлёнными живописными ветками и зеленью. Всюду разнежились лесные жители, нимфы и сатиры: яркие, беззаботные, веселящиеся. Они были в восторге и в кураже от собственных игр и забав. Разжигал вакхическое веселье прекрасный Пан (Баир Жамбалов). Свои номера танцовщик наполнил артистизмом: кошачья пластика, острый взгляд, игривые повороты головы, ухмылка. Всё это работало на образ шаловливого, самодовольного, игривого, соблазняющего, коварного, хитрого слуги Диониса. Конечно, веселье Пана и Вакха с Вакханкой не были доведены до дьявольской вакханалии, которая свойственна тематике вальпургиевой ночи, скорее это была мирная лесная пирушка, напоминающая лёгкие и безобидные забавы веселящихся детей.

Ещё на приветственном вечере Морихиро Ивата представил на суд зрителя хореографический номер на песню Владимира Высоцкого. Это своеобразный авторский взгляд на творчество незаурядного певца и артиста. Однако понимание Морихиро Ивата темы песни, да и личности самого Владимира Высоцкого, выражено очень наивно, выпукло и однозначно. Слова песни иллюстрировались незамысловатыми движениями: выпивает, покуривает, крестится. Слишком наивно и слишком примитивно. Однако в танце были «движенчески» правильные порывы, и язык тела словно нащупывал необходимый нерв и тон тематики. И наверное, было бы замечательно, если бы автор совсем убрал иллюстративность и просто станцевал своё ощущение этой песни, а через неё и всего творчества Владимира Высоцкого. Тогда бы ушли наивность и примитивность, остались бы резкие рваные движения, страстные импульсы и порывы, приостанавливающиеся и рвущиеся ритмы, непривычные движения танца. Ведь самое ценное – это внутреннее ощущение, прикосновение и распознавание одним творцом сущности другого.

«Дон Кихот»

В первую неделю гастролей Бурятского театра оперы и балета зрители увидели две новые балетные премьеры: балет в трёх действиях «Дон Кихот» композитора Людвига Минкуса и хореографическую поэму «Бахчисарайский фонтан» композитора Бориса Асафьева.



«Дон Кихот» – балет-праздник, лёгкий, темпераментный, бурный, энергичный. Сама фигура Дон Кихота контрастирует со всем остальным действием. Только он один терзается и ищет что-то эфемерное и далёкое, старается разглядеть в жизни книжный вымысел, найти свою фантазию и мечту. Он хочет увидеть воплощённый идеал: свою Дульсинею прекрасную. В образе Дон Кихота, которого исполнил Сергей Бородин, перед зрителем предстал стареющий мечтатель, поэт, странник, поборник справедливости и мира. Конечно, в данном балете Дон Кихот смотрится несколько периферийной фигурой, он чужой на этом торжестве веселящейся молодости. Он одним своим видом вводит всех в недоумение. Сергей Бородин выглядит очень фактурно: высокий, долговязый, нескладный, с мечтательным профилем, вскинутым вверх, с неторопливой торжественной походкой, с забавной завитушкой на лысеющей макушке, с жестяной посудиной на голове, с громаднейшем копьем. Рядом с ним Санчо Панса, которого играл Чингис Гомбоев, – весёлый, непоседливый уличный плут и воришка. Если Дон Кихот всё думает о вечных идеалах, то его добрый друг Санчо Панса занят тем, как бы повкуснее набить свой пухлый живот. Он всё время суетливо семенит вокруг Дон Кихота, пытаясь всеми силами помочь и поддержать этого странного человека «не от мира сего». Они практически не исполняют танцевальных партий, у каждого из них было по одной небольшой танцевальной зарисовке. Они статичны по сравнению с бурлящей жизнью жителей Барселоны.

Перед зрителями возникают декорации городской площади Барселоны. Все декорации рисованные, написаны на тканевой основе, придающей конструкции лёгкость, глубину и многослойность. За каменной аркой городская площадь, за площадью дома в испанском стиле. На площади скопление народа, множество танцующих пар в ярких костюмах. Музыкальные ритмы Людвига Минкуса создают целый вихрь танцевальных вариаций в различных национальных стилях. Здесь нельзя не отметить солирующие пары – это Китри с Базелем, исполненные Вероникой Мироновой и Михаилом Овчаровым, и тореадор Эспада с Мерседес, исполненные Вячеславом Намжилоном и Оюной Надмитовой. Китри Вероники Мироновой притягивает к себе женской своенравностью, импульсивностью, задорностью, восторженностью. А к этим качествам добавляются ещё и кокетливость, и чувственность, и лёгкость, и мягкость. Она действительно стала неповторимым привлекательным идеалом для Дон Кихота и желанной для своего возлюбленного. В ней соединяются страсть и нежность. В первой части спектакля балерина очаровала публику лёгкостью исполнения фигур и прыжков. А во второй, кажется, чуть не хватило энергетики и были заметны некоторые не помешавшие общему впечатлению помарки: невыдержанный апломб и немного не докрученное фуэте.

Жизнерадостностью, задором, искренностью отличалось исполнение Михаила Овчарова. Его Базель – лихой парнишка, настойчиво и шутливо добивающийся внимания Китри. Она очарована его весёлостью, лёгкостью, влюблённостью. Их совместные па-де-де игривы, беззаботны и чарующи. В прекрасной технике были выполнены все элементы балета.

Страстные и ревностные отношения выстраиваются у тореадора Эспады Вячеслава Намжилона и Мерседес Оюны Надмитовой. Оюна Надмитова – тонкая, гибкая, манящая. Ей приходится воевать за внимание своего кавалера, который всё время заглядывается на испанских красавиц. У Вячеслава Намжилона потрясающе мощная энергетика. Он танцует эмоционально, страстно, самозабвенно, с удовольствием, с куражом. В его танце со-единяется всё: музыка, виртуозность, характер образа, личностная энергетика. Странно только, что в третьем акте роль тореадора продолжил другой артист.

Завораживающим был танцевальный номер тореадоров. Волнующиеся плащи с атласными переливами развевались и летали по сцене вместе с темпераментными движениями танцоров. Вячеслав Намжилон, словно действительный участник корриды, был увлечён, напряжён и грозен. В его грациозных руках плащ метался, летал, взвивался, страстно обхватывал талию Мерседес и словно в поражении укладывался к её ногам. Плащ и танец стали красивейшим выражением страсти, любви и молодости.

Во втором действии перед зрителями возникает живописный задник, на котором изображена череда уходящих за горизонт легкокрылых мельниц. Прекрасно сделана подсветка, которая создаёт полную иллюзию угасающего дня с последними отсветами уходящего солнца. Поникшего и усталого Дон Кихота завлекают вихревые цыганские танцы. Евгения Терехина, исполняющая танец страдающей безответной любви, грациозна и красива. Но не хватает дикой цыганской сущности, энергетики, внутреннего темперамента и безумствующей страсти.

А Дон Кихота вновь и вновь увлекают грёзы. Он оказывается в волшебной стране дриад, где меж них милым видением мелькает образ Дульсинеи. Китри и повелительница дриад выполняют чудный танец, в котором они словно соревнуются меж собой, виртуозно исполняя летящие гранд па-де-ша.

Спектакль завершается свадьбой Китри и Базеля. На городской площади ликуют жители, и переполненные счастьем молодожёны попеременно исполняют свои танцевальные сольные партии. И только Дон Кихот устремляется дальше за своей мечтой, оставляя шумный, веселящийся яркий испанский город.

«Бахчисарайский фонтан»

Второй премьерой, которую привёз театр оперы и балета на иркутскую сцену, стала хореографическая поэма в трёх действиях с прологом и эпилогом по мотивам одноимённой поэмы А.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан» композитора Бориса Асафьева. Балетмейстер-постановщик – художественный руководитель театра Морихиро Ивата. Спектакль невероятно красочный, колоритный, страстный и печальный. С печальной ноты начинается он и печальной нотой заканчивается. В прологе к спектаклю, склонившись перед фонтаном, сидит крымский хан, тоскующий о погибшей красавице Марии. Сцена, застывшая стоп-кадром, длится несколько минут. По серому, с лепниной фонтану играют световые блики, словно струится вода. Нужно сказать, что свет в спектакле выставлен Константином Никитиным очень интересно: мало полностью освещённых ярких сцен, свет часто приглушённый, создающий затемнение, полумглу и атмосферу одиночества и тоски. Так, в мерцании фонтана грустит Гирей, в тёмном чуждом пространстве одиночества томится Мария, выхваченная из него лишь световым лучом, во мраке ночи к ней прокрадывается Зарема, овеяна фиолетово-синим светом финальная сцена, где в тусклой дымке у фонтана танцуют, словно тени, Мария и Зарема. Зато как ярко и контрастно на фоне этих сцен сверкают танцы наложниц в ханском дворце, как криклива сцена татарских танцев! Декорации выполнены Николаем Шароновым в двух стилях. В первом действии, в классическом стиле, на сцене возникает дворец в серых тонах, с классическими симметрично выстроенными лестницами, по которым спускается польский хан со своими гостями. Каждая лестница венчается вазоном. И всё бы хорошо, но артисты часто задевают эти вазоны, они начинают раскачиваться, выдавая свою невесомость и картонность, от этого нещадно рушится ощущение монументальности дворца и декорации в целом. Также раскачиваются якобы монументальные колонны во дворце крымского хана. Положительные эмоции вызвали декорации, выполненные в восточном стиле. Интересные современные рисованные принты восточных узоров появились для создания атмосферы Бахчисарайского дворца. Они дают ощущение богатства, красочного многообразия и великолепия. Взор наслаждается восточными узорами и игрой цветовых тонов и оттенков.

Мария в исполнении Вероники Мироновой словно птичка, запертая в золотую клетку, полная воспоминаний о возлюбленном и тоски по прошлому. Прекрасен её танец с арфой, исполненный с горечью и грустью. Она вспоминала Вацлава, и лицо её словно начинало светиться. Мария будто улетала в мечтах, рвалась в танце к возлюбленному, но через мгновение словно пробуждалась от сна, и лицо её, движения выражали отчаяние и беспросветное горе. Замечательный танец подарила зрителям Зарема, любимая жена Гирея, – танец, где она страстно старалась завладеть вниманием и вернуть любовь своего хана. Эта танцевальная композиция в исполнении Лии Балдановой вовлекала в бурный и стремительный водоворот чувств и эмоций наложницы. В них сплелись и трепетная любовь, и необузданная страсть, и неукротимая ревность, и обиженное самолюбие, и униженность, и отверженность, и зарождающаяся ненависть. Зарема то вся обвисала и обессилевала от боли, руки её плетьми повисали вдоль тела; то поднималась и с гордым профилем и горящим взглядом принималась сражаться за свою любовь, страстно и яростно кружась по сцене; то окутывала Гирея нежностью, бережно ловила его в свои объятия и ласковые сети. Это был танец боли и любви, зависти и обиды, страсти и нежности. Эмоциональным получился и совместный танец Заремы и Марии, озверевшей от ревности наложницы и невиновной пленницы. Встретились две любви и две боли, контрастно разные и бессильные помочь друг другу.

Запоминающимся был танец татар, которые призывали своего поникшего хана к новым набегам, – темпераментный, ретивый, варварский. Военачальник Нурали, возглавляющий татарское войско, был особенно выразителен: дикий, страстный, необузданный, яростный.

В финальной сцене в туманной фиолетовой дымке возникают Мария и Зарема, болезненные и чудные воспоминания Гирея. Хан вглядывается в воды фонтана и в свою тоску. Ни то ни другое не утоляет любовного сердечного недуга и не исцеляет душевную рану. Ещё больше усиливает эту пронзительную печаль неожиданно возникшее оперное пение пушкинских строф «К фонтану Бахчисарайского дворца». Голос Билигмы Ринчиновой поднимает и уносит эту печаль в бескрайнюю высоту, оставляя зрителям горчащее послевкусие вод Бахчисарайского фонтана.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 01, 2014 8:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070106
Тема| Балет, Дрезденский балет, Премьера
Автор| Анна Гордеева (Дрезден)
Заголовок| Штраусу Штраусово
В Дрездене отпраздновали юбилей Рихарда Штрауса

Где опубликовано| © Газета.Ru
Дата публикации| 2014-07-01
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2014/07/01/a_6094141.shtml
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из балета «Танцевальная сюита» Алексея Ратманского
Фотография: Ian Whalen


В Дрездене показали два балета на музыку Рихарда Штрауса – «Танцевальную сюиту» Алексея Ратманского и «Легенду об Иосифе» Стийна Селиса.

Дрезденский балет решил отпраздновать две важные даты — 150 лет со дня рождения Рихарда Штрауса и 100 лет со дня премьеры его балета «Легенда об Иосифе» в дягилевской антрепризе. Тот спектакль Михаила Фокина не сохранился — и дрезденский худрук Аарон Уоткин задумал отметить юбилей двумя мировыми премьерами в один вечер: новой версией «Легенды» и чем-нибудь небольшим и легким для разогрева публики. Трагическую и философскую библейскую историю взялся пересказывать в танце бельгийский хореограф Стийн Селис. Развлекать народ перед главным событием вечера попросили Алексея Ратманского — он сотворил «Танцевальную сюиту». Разумеется, также на музыку Рихарда Штрауса.

«Легенда об Иосифе» вышла произведением в своем роде замечательным. Повесть о том, как жена царедворца Потифара возжелала порядочного молодого человека, а после того как он ее отверг, пожаловалась мужу на домогательства, расписана в этом балете такими яркими красками, что спектакль никого не оставит равнодушным.

Главное, все понятно: если в царстве царит разврат, то женский кордебалет выходит в купальниках бикини и блондинистых париках, которые можно увидеть лишь в квартале красных фонарей.

Если жена Потифара (Светлана Гилева) вожделеет Иосифа (Иржи Бубеничек) — то вот прямо падает перед ним на колени и вцепляется рукой в самое дорогое.

А уж как страдает, мечется, переживает сам Иосиф — отличный танцовщик Бубеничек вынужден так хлопотать лицом, что левый угол рта у него порой поднимается сантиметров на пять выше правого.

Хореограф Селис (у которого в биографии работа в компаниях Матса Эка и Иржи Килиана) пунктуален и тщателен — но о том, что в балете надо иногда применять чувство юмора, он даже не подозревает.

Когда зрителю надо сообщить, что эта история случилась с евреем, вокруг Иосифа вдруг начинают танцевать суетливые персонажи с воздетыми к небу руками. При этом на характерные черные пиджаки наброшены покрывала-талиты, а вот ниже пояса — только белые подштанники. Но надо и показать, что история вневременная и общечеловеческая — и вдоль задника вдруг вальяжно проходит шествие, где на дамах платья с турнюрами, а на головах мужчин — цилиндры.

Особенно громко постановщик хочет обличить человеческую жестокость — и оклеветанного Иосифа бьют минут десять.

И палками, и ногами — солдаты, и кулаками, а также камнями — подруги клеветницы. Рихард Штраус полыхает, кричит и шепчет из оркестровой ямы. Оркестр — Саксонская государственная капелла — под руководством Пола Конелли был выше всех похвал, прорисовав каждую детальку этой сложной музыки.

Но на сцене действие было так элементарно, что ему хватило бы и Григория Лепса.

А перед этим «Иосифом» на сцене все-таки был балет Алексея Ратманского.

Российский хореограф не впервые работает с музыкой Рихарда Штрауса — в его биографии есть две счастливые одноактовки, «Прелести маньеризма» и «Взбитые сливки». Поставлены они были еще в конце прошлого века, когда звезда Ратманского только пошла на взлет, за плечами еще не было руководящего поста в Большом театре и конфликтов, связанных с этой административной работой.

Дышалось легко, танцевалось весело — и именно в Рихарде Штраусе, у которого почти из-за каждого трагического пассажа выглядывает шутовская усмешка, хореограф нашел самого верного друга.

Сейчас в Дрездене он будто вернулся в те безоблачные времена — и снова поставил спектакль о том, что балет — занятие захватывающе веселое.

Если бы на свете уже не существовал балет «Сюита в белом», именно так стоило бы назвать этот спектакль (сейчас не стали мудрить, назвали просто «Танцевальная сюита»). Потому что белый цвет атласных платьиц танцовщиц и так же бело-сияющие костюмы танцовщиков — это не просто цветовое решение, это декларация чистоты искусства балета.

В нем порой происходит черт знает что — а должно быть вот так: ясно, солнечно, чуть-чуть отстраненно от суеты.

Вот выходят чередой танцовщицы — все вместе они кажутся фарфоровыми артистками на музыкальной шкатулке (а в музыке почти что именно шкатулка и играет). Вот одна из девушек «получает главную роль» — выходит в соло в центре сцены, — а все мужчины рассаживаются по сторонам и любуются.

Но — долго не выдерживают, кидаются подставить руки для поддержки, и она уже укладывается в их руках, будто реализуя метафору «села и ножки свесила» — но в мизансцене ни капли злости, парням ее таскать явно нравится.

А вот и лирический дуэт — и траектория движения в нем говорит о равенстве: то девушка в руках партнера облетает его, как спутник Землю, то танцовщик обегает партнершу — центр мира все время меняется. И если по часовой стрелке один из танцовщиков в героических прыжках огибает сцену (как это происходит во множестве классических па-де-де), то против часовой стрелки тут же побежит спиной вперед другой герой — отмахиваясь от кого-то невидимого. Равноправие, чистота движений и ясность — и претворение этого непроговоренного девиза в жизнь в «Танцевальной сюите» было столь эффектным, что позволило зрителям потом выдержать нескончаемую «Легенду об Иосифе» — и тут же забыть ее. А на выходе из гардероба обсуждать только «этого русского», который все-таки спас юбилей Рихарда Штрауса — и репутацию дрезденского балета в целом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 01, 2014 9:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070107
Тема| Балет, Екатеринбургский Театр оперы и балета, Премьера, "Цветоделика",
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Влюблены по собственному желанию
Свой сотый сезон екатеринбургский балет завершил мировой премьерой спектакля "Цветоделика"

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6417 (145)
Дата публикации| 2014-07-02
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/07/02/balet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Буйство цвета здесь воспринимается как взрыв эмоций, освобождение от постоянного самоконтроля, обретение внутренней свободы. Фото: Татьяна Андреева/ РГ

Мировую премьеру нового балета на музыку Чайковского, Арво Пярта и Франсиса Пуленка хореограф Вячеслав Самодуров выпустил в союзе с художниками Энтони Макилуэйном, Ирэной Белоусовой и Евгением Виноградовым.

Вячеслав Самодуров, недавно сразивший Москву своими остроумными и лаконичными, как афоризмы, одноактовками, сменил имидж: он сосредоточился на полнометражных спектаклях. Вслед за Антверпеном, в феврале получившим самодуровских "Ромео и Джульетту", Екатеринбург представил "Цветоделику". Это подарок хореографа городу, в котором он с 2011 года возглавляет труппу оперного театра, - промышленному гиганту, со времен Демидовых ценящему инженеров превыше художников, но страдающему от серости окружающего пейзажа и утомленному собственной каменно-металлической сущностью. Буйство цвета в нем воспринимается как взрыв эмоций, освобождение от постоянного самоконтроля, обретение внутренней свободы.
Три акта "Цветоделики" можно рассматривать как три самостоятельные, не связанные между собой части спектакля - он от этого не пострадает: сильфидные тюники и колье первой части, роскошный кринолин, контрастирующий с трико во второй и взбитые короткие пачки третьей сами по себе способны устроить чемпионат мира по красоте и гармонии. Но "Цветоделика" зовет дальше: в мир, который некогда придумал в своих "Драгоценностях" Баланчин - части балета, контрастируя друг с другом, вместе создают узор калейдоскопической красоты и разнообразия. Хореограф, взяв в группу поддержки не только художников, но и композиторов, буквально жонглирует идеями. Аллюзии с "Пахитой" и "Консерваторией" - это, возможно, реверанс труппе, в прошлом сезоне сделавшей героический рывок из провинциальной успокоенности к изматывающему контрастному душу разных балетных стилей. Намеки на "Головокружительное упоение точностью" Форсайта - профессиональный вызов солистам, которые сегодня выглядят совершенно воодушевленными новой хореографией.

Новое профессиональное качество труппы кажется главным достижением "Цветоделики". Когда Самодуров только появился в Екатеринбурге и подготовил свое дебютное Amoro Buffo, танцовщики, от кордебалета до премьеров, выглядели обескураженными той невинной неоклассикой, которую им предложил хореограф. Блеснувшие в Москве "Вариации Сальери" уже демонстрировали, что в театре появились лидеры, сделавшие язык хореографа своим. Новый трехактный балет потребовал рекрутирования в работу всей труппы. И она представила спектакль не только с ответственностью, но и с наслаждением. А у бессменных солистов Елены Воробьевой, Андрея Сорокина, Ларисы Люшиной появились соперники: Ксения Мешкова, Мики Нисигути, Александр Меркушев. Как это обычно и бывает, талантливая хореография генерирует талантливых танцовщиков.



ФОТОГАЛЕРЕЯ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 02, 2014 7:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070201
Тема| Балет, Парижская опера, "Соборе Парижской Богоматери", Персоналии, Никола Ле Риш
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Партия ограниченных возможностей
Никола Ле Риш в "Соборе Парижской Богоматери"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №112, стр. 11
Дата публикации| 2014-07-02
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2503210
Аннотация|


Фото: Anne Deniau / Opera national de Paris

Под занавес сезона Парижская опера возобновила балет Мориса Жарра "Собор Парижской Богоматери", поставленный Роланом Пети в 1965 году. В роли Квазимодо выступил 42-летний Никола Ле Риш — в последний раз перед уходом на творческую пенсию. Из Парижа — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

"Собор Парижской богоматери" отправили в Opera Bastille — этот огромный зал может заполнить только балетная классика, такая как спектакль Ролана Пети, поставленный для Парижской оперы почти полвека назад, показанный с тех пор 88 раз и возглавивший список национальных сокровищ ХХ века. Аншлаг был обеспечен тем более, что на 89-м представлении "Собора" роль Квазимодо — одну из своих коронных партий — исполнял Никола Ле Риш, последний танцовщик из блистательной плеяды "нуреевских звезд", каждая из которых упала со сценического небосклона в строго определенном законодательством возрасте — 42 года. Уход на пенсию всех этих уникальных и таких разных танцовщиков и балерин сопровождался стенаниями любителей балета: звезды закатывались в полном блеске мастерства, не растеряв ни физической формы, ни желания танцевать. Никола Ле Риш, универсальный артист, с равным совершенством танцевавший классику и авангард, Перро и Форсайта, Нуреева и Матса Эка, получивший звание "этуали" больше 20 лет назад, но до пенсии не замечавший своей "звездности", танцуя каждую роль как первую в жизни,— последний и самый любимый представитель "золотого поколения". Никто из французских артистов не сравнится с ним в даре потрясать людские сердца: ни у кого нет такой, почти животной, актерской органики, такого феноменального дара перевоплощения, такого полного погружения в жизнь своего персонажа.

Собственно, Никола Ле Риш не "типичный представитель" французской балетной школы. И внешне (широкоплечий, с сильными мышцами недлинных ног, с цепкой, но некрасивой стопой, могучим прыжком и бурным вращением), и внутренне (мощным открытым темпераментом и истовой искренностью актерской игры) он скорее напоминает лучших советских танцовщиков, недаром успел сверкнуть в коронных балетах Григоровича — и в "Спартаке", и в "Иване Грозном". Возраст, как это всегда бывает, сказался на его физических данных: уменьшился прыжок, сократился шаг. Так что партия Квазимодо — богатая в актерском плане, но не требующая классической чистоты и виртуозности — показалась наиболее уместной для прощания Ле Риша с публикой.

В спектакле Ролана Пети урод Квазимодо — главная партия: на премьере полувековой давности ее танцевал сам автор, подаривший своему герою три сольных монолога, лидерство в массовых сценах и лучшее адажио спектакля. Обойдясь без накладных горбов, Ролан Пети придумал для Квазимодо хромающую походку, задранное плечо и скрюченную руку; от пластических атрибутов уродства калека избавляется только в момент наивысшего счастья (в дуэте с Эсмеральдой) и в минуты наибольшего горя и ярости — когда убивает своего кумира, монаха Клода Фролло.

На прощальном спектакле Ле Риша Эсмеральды не было. То есть этуаль Элеонора Аббаньято, опытная холодная балерина с острыми мускулистыми ногами и маловыразительным лицом, добросовестно исполняла предписанные па, но оказалась не в состоянии изобразить положенные по роли чувства. Трезвая, распутная и волевая, ее героиня неосмотрительно соблазняла монаха, расчетливо предлагала себя аристократу Фебу, невозмутимо игнорируя проституток-конкуренток. И поверить в ее нежное сердце, проникшееся сочувствием к ничтожному горбуну, было решительно невозможно: самое большое — отстраненно-брезгливая любезность. Квазимодо пришлось отрабатывать за двоих: герой Ле Риша обожал цыганку с таким самозабвенным и робким восторгом, так бережно лелеял и так яростно оберегал, что половина зрительниц жаждала оказаться в ее незавидном положении. Более состоятельным оказался актерский дуэт с Жозюа Оффальтом в роли Клода Фролло: темпераментный монах, одержимый своей страстью, как проклятием, обращался с колченогим звонарем, как с цепным псом, встречая рабское обожание и звериную преданность.

Впрочем, партнерство с невероятным Ле Ришем — испытание для любого актера. Он никогда не тянет одеяло на себя, однако от него нельзя оторвать глаз. Не только во время главных вариаций: первой, когда из гущи пестрой толпы является это перекореженное забитое полуживотное с затравленным блеском в бегающих глазках, или последней, у исполинского колокола, когда могучий звонарь бьется о землю и взмывает в воздух в бешенстве от собственного бессилия. Каждую секунду спектакля Ле Риш проживает с такой запредельной полнотой и откровенностью, что смотреть на это почти больно.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 9:53 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 02, 2014 7:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070202
Тема| Балет, Парижская опера, "Соборе Парижской Богоматери", Персоналии, Никола Ле Риш
Авторы| Мария Сидельникова
Заголовок| "Прощание со сценой — это праздник"
Блицинтервью

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №112, стр. 11
Дата публикации| 2014-07-02
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2503639
Аннотация| Блицинтервью

НИКОЛА ЛЕ РИШ ответил на вопросы МАРИИ СИДЕЛЬНИКОВОЙ.

— Для вашего последнего выступления вы выбрали "Собор Парижской Богоматери". Почему?


— Потому что это Ролан Пети. Для меня он больше чем хореограф — он открыл для меня мир танца. Я ощущаю себя носителем наследия Пети — того, как он видел балет, как чувствовал спектакль. Для меня это как кровная связь. И сегодня я использую шанс — последний на сцене Парижской оперы — передать искусство через партию Квазимодо. Мой герой уже не такой, как был 20 лет назад, да и я изменился. Годы, проведенные в Парижской опере, многому меня научили. И все это я вложил в своего Квазимодо.

— Вопреки традициям Парижской оперы, вы прощаетесь со зрителями не в "Соборе", репертуарном спектакле, а готовите авторский вечер, который намечен на 9 июля...

— В наших традиционных прощаниях есть что-то от похорон: ты выходишь на сцену последний раз, и потом все, ты вроде как умер. Я не хочу траура. Для меня прощание со сценой — это праздник. Не только мой — это чествование театра, который подарил мне возможность пройти уникальный путь от выпускника балетной школы до этуали труппы. Прощание всегда сопряжено с потерей. А я сегодня чувствую себя молодым, у меня много сил и энергии идти дальше. Это не конец жизни на сцене, это конец контракта в Парижской опере. У меня накопился такой багаж знаний, что я не могу его просто упаковать, закрыть в шкаф на ключ и сделать вид, что этих тридцати лет не было.

— А что будет?

— Из ближайших планов — в ноябре в Театре Елисейских Полей вместе с моими коллегами Элеонорой Аббаньято, Клермари Оста, Расселом Малифантом мы представим программу одноактных балетов, а в марте будущего года, тоже на сцене Театра Елисейских Полей, состоится премьера оперы в постановке японского хореографа Сабуро Тэсигавары, в которой я буду танцевать. А над новой жизнью еще предстоит поработать. В каком направлении? Образование, создание новых балетов и передача знаний — вот мои интересы, а где они найдут применение — посмотрим.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 02, 2014 8:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070203
Тема| Балет, Башкирский государственный театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Ринат Абушахманов,
Авторы| Нина ЖИЛЕНКО
Заголовок| Казалось бы, лето, не до балета...
Но зрители, пришедшие на премьеру, опровергли этот тезис

Где опубликовано| Газета "Вечерняя Уфа"
Дата публикации| 2014-07-02
Ссылка| http://vechufa.ru/culture/3774-kazalos-by-leto-ne-do-baleta.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Башкирский государственный театр оперы и балета закрыл очередной творческий сезон. В завершение его на сцене Дворца культуры химиков состоялась премьера балета “Двенадцатая ночь”, в основу которого легла комедия Вильяма Шекспира.

Можно было поставить в афишу, например, “Лебединое озеро”, созданное при, что называется, непосредственном участии Юрия Григоровича. Это беспроигрышный вариант даже под фонограмму, аншлаг обеспечен, нервы работников отдела маркетинга - в целости и сохранности. Но хотелось порадовать зрителей чем-то новым, несмотря на то, что в условиях капитального ремонта исторического здания БГТОиБ сделать это нелегко. Да просто рискованно ставить премьеру балетного спектакля на сцене дворца культуры, приспособленной, главным образом, под концертные программы, без оркестровой ямы, с минимальной светотехникой. И времени на подготовку было отпущено мало.
Но всегда выручают энтузиасты, влюбленные в своё дело. Ринат Абушахманов, танцовщик, балетмейстер, вдохновленный поддержкой руководства, в рекордные сроки написал либретто, определил композиторов, из чьих произведений можно составить балетную партитуру, вспомнил свои хореографические наброски на шекспировский сюжет (а они были, поскольку мечта о “Двенадцатой ночи” вызревала давно), и уже в начале мая артисты приступили к репетициям.
Симфонический оркестр под руководством дирижёра Германа Кима стал осваивать музыку Адольфа Адана, Лео Делиба, Жоржа Бизе, Феликса Мендельсона. Художник Равиль Ахметзянов, скованный рамками весьма скромных финансов, принялся за декорации и костюмы.
Итак, два вечера во Дворце культуры химиков - два представления с разными составами исполнителей. Пролог сразу обрушил на зрителя всю мощь компьютерных эффектов. Сцена морского шторма, кораблекрушения, разлуки брата и сестры пошла ярко, динамично, моментально заинтриговав зал.
Хореография, как и заявлял с самого начала постановщик, представляет собой сплав неоклассики и гротеска с элементами абсурда. Правда, гротеска можно было смело добавить, зрителям такое нравится. Но, пожалуй, не меньшие симпатии вызвали романтические, лирические сцены. Например, адажио Оливии и Себастьяна во втором действии - в классическом стиле, с красивыми, высокими поддержками в исполнении Софьи Гаврюшиной и Сергея Бикбулатова в первый вечер, Гульнары Халитовой и Руслана Абулханова - во второй. Очаровательны обе Виолы - Гульсина Мавлюкасова и Валерия Исаева. Им удались и комичные пассажи, и лирические моменты, обе показали себя прекрасными актрисами, в распоряжении которых - танец, мимика, пантомима.
Смех чаще всего вызывала знаменитая троица - сэр Тоби (Дмитрий Марасанов и Артур Новичков), сэр Ендрю (Саръян Сулейманов) и дворецкий Мальволио (Ильдар Маняпов и Андрей Брынцев). Особенно Мальволио. Для этого смешного, напыщенного и глуповатого персонажа исполнители не пожалели красок, используя и экпрессивную хореографическую лексику, и весь арсенал актерских средств. Чувствуется, что они соскучились по чему-то новому, острохарактерному, даже эпатажному.
Центром интриг скучающих придворных стала камеристка Мария. В первый вечер ее выразительно сыграла Лилия Зайнигабдинова. Видимо, девушку вдохновил недавний успех в Сочи - Лиля стала дипломантом Международного конкурса Юрия Григоровича “Молодой балет мира”. А после спектакля в ответ на комплименты танцовщица уверенно “обвинила” в достижениях на конкурсе и на сцене своего педагога:
- Это всё - благодаря Галине Георгиевне Сабировой!
Во второй вечер в роли Марии хороша была Римма Валеева.
Зажигали зал массовые танцы, хотя хотелось бы их побольше, особенно в первом действии. А красочный финал с карнавалом и фейерверком из конфетти вообще вызвал настоящий ажиотаж и поднял настроение публики.
Этому способствовали и услаждающие слух мелодии, главным образом, замечательного балетного композитора Адольфа Адана. Оркестранты, героически преодолевая неудобства и технические трудности, под умелым, профессиональным руководством Германа Кима делали всё возможное, чтобы донести красоту музыки до слушателей.
В целом спектакль сейчас, конечно, уязвим для критики. Когда же он будет переноситься на обновлённую родную сцену, многое, безусловно, улучшится, усовершенствуется. А пока всё перекрывает увлеченность артистов, постановщиков, вспомогательных служб, охваченных единым стремлением - доставить людям удовольствие. И, судя по аплодисментам и крикам “браво”, никто из зрителей не пожалел, что посвятил летний вечер балету.



НА СНИМКАХ: сцены из балета “Двенадцатая ночь”.
Фото Александра
ДАНИЛОВА.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 02, 2014 8:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070204
Тема| Балет, Ковент-Гарден, Гастроли в Москве, Персоналии,
Авторы| Людмила Гусева
Заголовок| Английская «Манон» — канон и свобода
Где опубликовано| Belcanto
Дата публикации| 2014-07-02
Ссылка| http://belcanto.ru/14070201.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ



В Москве прошли экспресс-гастроли Королевского балета Великобритании — всего две программы: три одноактных бессюжетных балета и трехактная «Манон».

Английский балет молод — ему чуть за семьдесят, русскому, например, на две сотни лет больше, но Британия — заметная территория на балетной карте мира: она дала миру нескольких великих танцовщиков и балетмейстеров, которые создали особый английский стиль.

Главная балетная труппа Великобритании — Королевский балет (Ковент-Гарден) — одна из немногих компаний в мировой балетной элите, которая может на гастролях обойтись исключительно домашними сочинениями, как свежими (в программе были балеты от известных балетмейстеров последнего поколения — Уилдона и Макгрегора), так и классическими («Рапсодия» Аштона в программе одноактных балетов открывала гастроли, а визитная карточка труппы — «Манон» Макмиллана — закрывала).

Балетная классика в Англии так же молода, как и сам английский балет:

«Манон» — один из самых известных балетов Кеннета Макмиллана — был поставлен в Королевском балете Великобритании в 1974 году. Но его недолгая по балетным меркам история имеет высокую плотность — со дня премьеры балет не сходит с мировых балетных подмостков, имея в своей сценической истории несколько великих исполнений (Манон танцевали Макарова, Гиллем и Ферри, продолжают танцевать Вишнёва и Захарова). Несмотря на некоторую эстетическую архаичность, «Манон» не теряет магнетической привлекательности и для современного поколения балетных артистов.

У «Манон» есть история с продолжением и в России

— десятилетие назад она шла в Петербурге, в Мариинском театре, а в начале июля Москва получит свою собственную «Манон» — премьера этого спектакля в МАМТе имени Станиславского и Немировича-Данченко назначена на июль.

Тем более интригующим оказался показ «Манон» в России театром, в котором она родилась и в котором сохраняются традиции аутентичного исполнения произведений национального классика Кеннета Макмиллана.

Спектакль относится к категории драмбалета, балетного жанра, родиной которого был Советский Союз, но этот стиль был адаптирован Макмилланом к эпохе сексуальной революции и триумфа фигурного катания. Этот сюжетный, протяженный (3 акта) и многонаселенный балет рассчитан не только на искусных танцовщиков, но искушенных актеров не только на главные, но и эпизодические роли.

Ковент-Гарден на гастролях в Москве выставил на «Манон» четыре состава исполнителей главных партий и подготовил бонус — в финальном спектакле гастролей в роли Манон вышла московская беглянка, бывшая прима Большого, а ныне прима-балерина Королевского балета Наталья Осипова. Ее де Грие стал легендарный премьер балета ROH, сейчас приглашенный артист Карлос Акоста, который тоже немножечко наш после того, как станцевал Спартака с Большим театром.



А за день до выступления самого интригующего состава гастрольной «Манон» спектакль станцевал «чисто английский» дуэт — Сара Лэмб и Стивен МакРей. Несмотря на то, что Сара — уроженка Соединенных Штатов, а Стивен — австралиец, они представили на сцене эталонный образец английского стиля: Лэмб танцует в труппе Королевского балета уже 10 лет, а Стивен — выпускник балетной школы Ковент-Гардена.

МакРей на сегодня — мужской лидер труппы, в аштоновской «Рапсодии» он открывал гастроли. «Рапсодия», центральная мужская партия в которой была поставлена на Барышникова, задумана как концерт для солиста с кордебалетом, в котором даже балерина находится в тени главного героя. Рыжеволосый, в золотистом трико «солнечный мальчик» МакРей с божественной легкостью расправился с заковыристым текстом, созданным для короля танца своего времени. В «Манон» у танцовщика задачи поменялись, основная нагрузка легла не на соло, а на актерское наполнение хрестоматийного образа де Грие и на четыре изнурительных дуэта, по-макмиллановски безжалостных к танцовщикам, насыщенных заковыристыми, акробатическими поддержками.

Дуэт Стивен МакРей — Сара Лэмб — станцованный,

и, несмотря на то, что МакРей совсем не выглядит атлетом, да и ростиком не вышел, взаимодействие этой пары в дуэтах оставило сильнейшее впечатление, не меньшее, чем сольный танец МакРея в «Рапсодии». Казалось, что технических трудностей в дуэтных сценах де Грие и Манон не существует — так безусильно Манон летала в руках своего де Грие, физическая гармония и близкая психофизика, несколько отстраненная манера танца работали на их идеальное партнерство.

Сольная часть партии де Грие, впрочем, была станцована МакРеем не менее образцово, особенно самая сложная, первая, вариация — вязкая, построенная на протяженных арабесках и вращениях в сверхмедленном темпе. Чистописание и элегантность стиля МакРея в этой вариации были достойны учебника классического танца.

Но внешний вид и некоторая чопорность типичного британского джентльмена, казалось бы, неспособного с легкостью поступаться принципами ради внезапной любви, диссонировали с представлениями о юном, романтически настроенном французском богослове, сбитом с правильного пути внезапно вспыхнувшей страстью к легкомысленной и испорченной девчонке. Роль де Грие МакРей, впрочем, отменно отмимировал, восполнив недостаток романтизма детальной актерской проработкой партии.

Достойной парой джентльмену МакРею стала его прекрасная леди — Сара Лэмб.

Эта Манон как будто сошла со старинного акварельного портрета. Ее изысканная и холодноватая красота объясняли массовое умопомрачение, которая Манон вызывала у мужчин разных возрастов и слоев общества. В ней не было ни капли того, что «в высоком лондонском кругу зовется vulgar» — порочность Манон была столь утонченной, какой, наверное, она бывает только у куртизанок самой высшей пробы.



Первый ее дуэт с де Грие был наполнен даже не юношеской, а детской радостью, обычным состоянием юных влюбленных, второй — скорей нежностью и игрой, чем страстью, а чувственность, из-за которой родители, наверное, и пожелали отправить в монастырь «от греха» юную Манон, у Лэмб начала проступать только в трио с «торговцем красотой» Леско и «покупателем» — господином Г.М.

Эта порочность высшей пробы расцвела во втором действии:

в качестве содержанки господина Г.М. Манон появлялась в салоне Мадам почти с королевским достоинством, победительно парила над мужским обществом, предававшем ее с рук на руки, и соблазнительно ныряла в него, позволяла себе публично ласкать «папика» и устраивать ему сцены.

Третий дуэт Манон с де Грие сразу после побега пары от господина Г.М. — дуэт-противоборство, в котором Манон проявляла характер, отстаивая право на то, чтобы быть самой собой, а не пай-девочкой. В финальном действии ссыльная и больная, потухшая, в уродующем тифозном паричке Манон Сары Лэмб не растеряла ни своей утонченной красоты, ни достоинства, ни отстраненности. Финальный, трагический дуэт Манон и де Грие, наиболее технически сложный из дуэтов «Манон», с фейерверком из высоких подкруток и залихватских рыбок, драматургией которого стала борьба любви со смертью, смотрелся у этой пары захватывающе.

Эстетский вариант исполнения «Манон» от Стивена МакРея и Сары Лэмб с классическим джентльменским набором — аристократизм, сдержанность, изящество, элегантность — естественен для труппы, которой покровительствует старейший королевский дом Европы.

В следующий вечер «Манон» танцевали рекрутеры Королевского балета — русская балерина Осипова и кубинец по происхождению Акоста.

Осипова завершает свой первый сезон в Ковент-Гардене, а ее партнер, бывший на протяжении полутора десятилетий лидером этой труппы, подходит к финалу карьеры, у них — существенная разница в возрасте, у Акосты еще и экзотическая внешность — он мулат.



У пары Осипова — Акоста в «Манон» на этих гастролях был дебют, Наталья уже танцевала Манон в Ла Скала, но с Королевским балетом исполнила Манон впервые.

Естественно, такой гармонии и слаженности в дуэте, которая была у Лэмб и МакРея, в этом спектакле быть не могло, пары для такого сложного балета формируются годами. Акосте в его возрасте за сорок по качеству танца было далеко до МакРея, находящегося на пике формы, далеко и до макреевских гармоничных линий, но он — очень опытный и чуткий партнер, умеющий подать балерину, сделать ее бесстрашной, каковой была в этот вечер Осипова, да и танцовщик пылкий, со сходным с партнершей темпераментом.

Нестандартная пара главных героев подарила московской публике шероховатый, но любопытный спектакль.

Аристократизма в этих Манон и де Грие не было ни капли, в эстетике танца тоже были ощутимые потери: в дуэтах, с де Грие в первых двух действиях, с надзирателем в третьем, в коллективном «ношении» Манон по мужским рукам были видны швы, де Грие был возрастным, а танец его — тяжеловатым, переход Манон в разряд дам полусвета был отмечен походкой «от бедра» и другими расхожими приемами демонстрации сексуальности, эта Манон предпочла тугому атласу пуантов растоптанные балетки, но вместе с тем это был тот самый случай, когда «нестандарт» становится культурным феноменом.

Осипова — не та балерина, которая безропотно заимствует чужой стиль, у нее всегда своя колея.

И от «снежной королевы полусвета» Манон, какой ее подала Сара Лэмб, не осталось и следа.

Манон Осиповой была простой девчонкой, которая жила чувствами, не зная и не желая знать границ. А почему, собственно, Манон должна выглядеть утонченной аристократкой, как это принято в Королевском балете, когда Манон — простого сословия и постоянно существует вне правил приличия и рамок закона? Манон Осиповой живет без расчета, она живет страстями: искренне любит де Грие, но точно так же искренне любит драгоценности, дорогие манто и успех у мужчин, а когда все это получает, убеждается, что любовь де Грие все-таки большее, чем подарки солидного покровителя и всеобщее мужское обожание. Об этом свидетельствует ее нервность в сцене появления де Грие в салоне и лихорадочные ласки, которыми она осыпает своего покровителя, чувствуя затылком прожигающий взгляд своего кавалера де Грие.

Искренность и душевный трепет осиповской Манон абсолютно обезоруживает зрителя, за это можно простить и измену, и статус продажной женщины, и пошловатые манеры, и разбитую обувь. Перемена участи — возврат к бескорыстной от продажной любви — у Манон Осиповой проходит совершенно естественно, по зову чувства.

Расплата страшна — в ссылку Манон прибывает в состоянии живого трупа,

безучастного к насилию со стороны тюремного надзирателя и к попыткам де Грие возвратить ее к жизни. Такая нестандартная трактовка финала истории Манон снижает главный драматургический конфликт третьего действия спектакля — борьбу любви со смертью, зато позволила паре феноменально станцевать финальный дуэт, используя контраст смертельных трюков, требующих от партнеров предельной концентрации и внимания, и безжизненного, почти бессознательного состояния Манон.

Канон пал, но старик Макмиллан недаром создал балет, который идет на разных сценах мира — он оставляет исполнителям свободу интерпретации. Оба спектакля — канонический, с чисто английским дуэтом Лэмб — МакРей, и страстный — от интернационального дуэта Осипова — Акоста, были равно убедительными.

Две очень разные истории Манон и кавалера де Грие.

Кроме замечательной работы главных исполнителей, несправедливо было бы не отметить работу дирижера и автора новой оркестровки партитуры балета Мартина Йетса, под рукой которого оркестр Большого театра сыграл непривычно пронзительно и сентиментально, добротную актерскую работу всей труппы вплоть до исполнителей крошечных ролей и экстраординарное актерское существование Гэри Эйвиса в ролях господина Г.М. в спектакле с Сарой Лэмб и Стражника в спектакле с Натальей Осиповой.

«Манон» Королевского балета стала поистине королевским подарком московской публике, соскучившейся по душещипательной большой балетной драме, на которой она воспитана. Тем с большим интересом, подогретым английским исполнением, ждем отечественную версию «Манон» — премьера 4 июля, Театр Станиславского!

Автор фото — Михаил Логвинов
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Traveller
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 10.05.2012
Сообщения: 38

СообщениеДобавлено: Чт Июл 03, 2014 8:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070301
Тема| Балет, Гамбург, Джон Ноймайер
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Пушкин по гамбургскому счету
Хореограф Джон Ноймайер в Гамбургском балете превратил «Евгения Онегина» в «Татьяну»

Где опубликовано| Газета.Ru
Дата публикации| 2014-07-03
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2014/07/02/a_6095629.shtml
Аннотация| Премьера балета "Татьяна" в Гамбурге

Худрук Гамбургского балета Джон Ноймайер поставил спектакль "Татьяна" по "Евгению Онегину". В ноябре этот балет-копродукцию с Музыкальным театром имени Станиславского и Немировича -Данченко смогут увидеть москвичи.


Фотография: Хольгер Бадеков

Худрук Гамбургского балета Джон Ноймайер поставил спектакль «Татьяна» по «Евгению Онегину». В ноябре этот балет-копродукцию с Музыкальным театром имени Станиславского и Немировича-Данченко смогут увидеть москвичи.

Уже сейчас понятно, что спектакль «Татьяна» Джона Ноймайера станет одним из громких событий следующего московского сезона. Не из-за музыки — сотворенная по заказу гамбургского театра свежая партитура Леры Ауэрбах относится к утилитарным балетным сочинениям. Она удобна балетмейстеру, но не более того — как была удобна ее же «Русалочка». Тот балет перенесли в московский Музыкальный три года назад, и он идет с заслуженными аншлагами, но меломаны морщатся, перебирая имена процитированных композиторов. Особенно повезло Шнитке.

Осенью, после «Татьяны», российская публика кинется обсуждать, можно ли одевать Ленского в джинсы и заставлять мужа Татьяны ходить на четвереньках; дискуссии наверняка будут жаркими.

Российская премьера обещана 7 ноября, ждать споров о «нашем всем» осталось недолго.

Что же сделал Ноймайер? Он отнесся к героям пушкинского романа как к живым людям и представил на сцене их биографии в мельчайших деталях — примерно так, как делал в «Нижинском». В первом акте тщательно воспроизведен петербургский распорядок дня Онегина (Эдвин Ревазов) — от пробуждения и «записочек», которые ему доставляет камердинер, до визита в театр, где танцует Истомина (этот эпизод представлен развернутой сценой, в которой партнер-танцовщик подносит девушку так, чтобы Онегину было удобнее поцеловать ей щиколотку).

Не забыт и покойный дядюшка: по сцене чинно проходит похоронная процессия.

Если в третьей главе «Онегина» персонажи романов, которые читала Татьяна, упоминаются лишь мимоходом, то на сцене три пары героев (Юлия Вольмар и Сен-Пре, Матильда и Малек Адель, Хэрриет Байрон и Грандисон) не раз появляются «вживую», когда Татьяна (Элен Буше) снова и снова сравнивает свои мечты с реальностью.

Домашние посиделки у Лариных — не бал, а именно простенький деревенский праздник — прописаны невероятно подробно, от хихиканья каждой провинциальной девицы до чашки чая, которую Онегину буквально всовывают в руки.

Но этот подробный мир Ноймайера, а не Пушкина, это своя история.

В ней, например, нет «трибуна трактирного», секунданта Зарецкого, но под его именем выходит пара черных теней с пистолетным ящиком: каждый акт предваряет явление духов зла, воплощенной черноты судьбы (гибкий и жутковатый дуэт Саши Рива и Марка Юбета). Будущий муж Татьяны (Карстен Юнг) видится ей медведем из сна — в этом сновидении любимая игрушка-медвежонок превращается в персонажа в шубе, что сначала ходит на четвереньках, а потом получает вполне счастливый дуэт с героиней.

А выбритый наголо Онегин является и вовсе в виде вампира в крылатом плаще.

Но и в реальности нет ни малейшего почтения к бытовым обстоятельствам: если в Петербурге империя (костюмы соответствующие), то в деревне — натуральный Советский Союз примерно послевоенных лет. На именинах Татьяны танцуют товарищи солдаты — и на одного из них все заглядывается Ольга (Лесли Хейман), так что похожий на сегодняшнего студента Ленский (Александр Труш) начинает нервничать задолго до жестокой шуточки Онегина.

Как возможна дуэль в послевоенной деревне? Ну так же, как цветастый пиджак на Онегине в тех же обстоятельствах —

вообще-то герой ходит в тривиальном костюме и водолазке, но на праздник награжден таким нарядом, что любые российские жители приняли бы его за конферансье или циркового иллюзиониста.

То есть дуэль не возможна никак — но, как ни странно, это решение Ноймайера, который сам работал над сценографией и костюмами, балет всерьез не портит. Потому что во втором акте хореограф прекращает пересказывать «исторические обстоятельства»

и выходит на темы, которые отлично знает, понимает и не раз воплощал в балете, — темы вины и мучительной, невозможной любви.

Он не оставляет в покое Онегина, ему мерещится Ленский — в «призрачных» диалогах цитируются и обрываются дружеские диалоги из первого акта. Но изначальная картинка общения раздражающегося интроверта с высоким IQ и простодушного экстраверта теперь становится трагичнее: если прежде Онегин повторял движения Ленского забавляясь, теперь он ищет в них некоторый правильный путь для себя — разумеется, не находит и останавливается. А последний огромный дуэт Онегина и Татьяны — с его стремлением просто положить голову ей на колени, с отчаянной решительностью, с которой он кидается в дуэт, и покорностью, с которой принимает единственный поцелуй, — сделан с той изобретательностью, какая прославила Джона Ноймайера как одного из живых гениев нашего времени.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 03, 2014 9:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070302
Тема| Балет, ТГАТОиБ имени Мусы Джалиля, Персоналии, Олег Ивенко
Авторы| Айсылу КАДЫРОВА
Заголовок| Олег Ивенко: У меня характер Льва
Где опубликовано| Газета Вечерняя Казань
Дата публикации| 2014-07-03
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/oleg-ivenko-u-menya-harakter-lva.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Приглашают работать в известные во всем мире театры Москвы и Санкт-Петербурга Олега Ивенко - солиста Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля. Приглашения посыпались на него по окончании V международного конкурса Юрия Григоровича "Молодой балет мира" в Сочи, на котором Ивенко стал обладателем Гран-при.



Какое из приглашений Олег выберет, точно не знает никто. Сам Ивенко об этом не говорит принципиально: всему свое время...

- На конкурсе "Молодой балет мира" вы выступали за Украину. А я почему-то думала, что вы гражданин Белоруссии, потому что карьеру в казанском театре начали в 2010 году сразу по окончании Белорусского хореографического колледжа.

- Я гражданин Украины, родился в Харькове. Мне было 15 лет, когда я закончил Харьковскую хореографическую школу и решил продолжить образование в Минске. Почти все мои однокурсники выбрали для дальнейшей учебы Пермское училище, а я - белорусское. Потому что в Минске учился Иван Васильев - один из самых ярких танцовщиков современности. И потому что в Белорусском колледже на тот момент работали очень хорошие педагоги. Я к ним и попал - к Сергею Пестехину и Александру Коляденко. У Коляденко, кстати, учился и Васильев.

- А как Казань в вашей биографии появилась?

- По окончании Белорусского колледжа меня приглашали на работу в Венскую оперу, Национальную оперу Украины, в Большой театр Белоруссии... Десять приглашений было, включая приглашение в казанский театр имени Джалиля. Я получил его от Владимира Алексеевича Яковлева, художественного руководителя казанской балетной труппы, он заметил меня на фестивале хореографических училищ и школ, который проходил в Казани. Помню, в 2010 году на пермском конкурсе "Арабеск" я встретился с Кристиной Андреевой, и мы выяснили, что нас обоих приглашают на работу в Казань. Мы решили приехать в Казань вместе.

- Не жалеете, что приехали?

- Что вы, конечно нет! Мне очень нравится театр Джалиля. Здесь такая сцена удивительная - приятно на ней танцевать, она помогает артистам. Руководство в театре отзывчивое...

- В этот раз на конкурс "Молодой балет мира" в Сочи приехало 70 танцовщиков из двенадцати стран. Сразу было понятно, что вы среди них — лучший?

- Не было такой уверенности. У меня была мечта - победить. Очень этого хотел, очень долго к этому шел... Знаете, если бы не моя замечательная партнерша Кристина Андреева, у меня бы ничего не получилось. Она вдохновляла меня, поддерживала. Огромное ей спасибо!

- К конкурсу вас готовил премьер казанского балета Артем Белов. Чья это была идея?

- Моя. Я долго искал наставника для подготовки к этому конкурсу. Думал-думал и решил обратиться именно к нему. Как видите, не зря. Я непослушный, капризный ученик. Артем это выдержал. Жюри сочинского конкурса присудило ему специальную премию "Лучший педагог", а я очень ему благодарен.

- Олег, вы из театральной семьи?

- Нет. Моя мама - модельер, папа - предприниматель. Семья всегда поддерживает меня. Я практически ежедневно созваниваюсь с родителями, волнуюсь за них: на Украине сейчас неспокойно...

- Какими словами вы можете описать свой характер?

- У меня характер Льва (я Лев по гороскопу). Всегда стараюсь двигаться вперед. Верю в себя. Очень люблю помогать людям.

- А как относитесь к деньгам?

- Раньше зацикливался. А сейчас начал понимать, что у тебя столько денег, сколько на данный момент нужно. Спокойно стал относиться к деньгам. Есть - и слава богу. Знаю: всех денег не заработаешь.

- Какой отдых считаете лучшим?

- Мне трудно сидеть на одном месте. Я люблю ходить в музеи, в кино. В путешествиях стараюсь знакомиться с достопримечательностями. Без движения мне очень скучно.

- У вас были в жизни периоды, когда хотелось все бросить и заняться чем-то принципиально новым?

- Да, конечно. Помню, когда я приехал в Минск, оказался худшим на курсе. Пришлось стиснуть зубы и вкалывать. К выпуску стал одним из лучших...

- Какую партию из своего репертуара любите сегодня больше других?

- Шурале очень люблю. Эта роль дает мне возможность эмоционально раскрыться, я всегда это ценю... Что хочу станцевать? Чувствую, что готов станцевать Солора в "Баядерке". Я два года отказывался от этой партии, потому что не понимал героя. Сейчас прочувствовал, понял. Сейчас жесты моего Солора не будут фальшивыми.

- С кем вы делите грим-уборную в театре имени Джалиля?

- С японским танцовщиком Коей Окавой. У нас прекрасные дружеские отношения, я называю его "Колян": такое имя ему дали в России, когда он приехал учиться в Московскую академию хореографии. Я давно знаю и его, и его партнершу Мидори: мы неоднократно встречались на международных балетных конкурсах.

- После сочинского Гран-при не перестанете участвовать в конкурсах?

- Планов завершать конкурсную карьеру у меня нет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 03, 2014 9:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070303
Тема| Балет, «КИЕВ МОДЕРН-БАЛЕТ», Премьера, Персоналии, Раду Поклитару
Авторы| Леся ОЛЕЙНИК, музыковед
Заголовок| Танцы в ре миноре
Новые постановки Раду Поклитару музыканты и почитатели модерн-балета всегда ждут с особым интересом

Где опубликовано| Газета "День" №118, (2014) - Киев
Дата публикации| 2014-07-02
Ссылка| http://www.day.kiev.ua/ru/article/kultura/tancy-v-re-minore
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


ВСЕ АРТИСТЫ ТРУППЫ «КИЕВ МОДЕРН-БАЛЕТА» ЯВЛЯЮТСЯ, ПО СУТИ, СОЛИСТАМИ, КАЖДЫЙ ИЗ КОТОРЫХ СОЗДАЕТ СВОЮ ИНДИВИДУАЛЬНУЮ ПОЛИФОНИЧЕСКУЮ ЛИНИЮ / ФОТО СЕРГЕЯ ЕФАНОВА

Очевидно, потому что, возможно, как никто другой из современных хореографов, Раду Поклитару владеет уникальным чутьем музыки и умением воплотить ее через модерный балет. Его премьеры ожидаемы еще и потому, что в авторском театре Раду Поклитару вибрирует драматичный импульс и аритмия нашего времени. Уникальная способность воплотить это через пластическое движение и танцевальный жест, которые дышат в его интерпретации через музыкальную ткань, выделяют искусство хореографа среди других. Музыка импульсирует сценическую идею, и наоборот — художественная концепция определяет поиск музыкального материала.

Стиль Раду Поклитару чувствуется с первых же тактов его спектаклей. Присущая мастеру смысловая полифония танца, передающая внутренний напряженный динамизм, лексику «зашифрованных» метафор и сложных символов, артикулирует прежде всего драматичные глубины бытия. Таковы его балеты-символы «Дождь», «Андеграунд» на музыку латышского композитора Петериса Васкса, «Перекресток» по скрипичным концертам Мирослава Скорика.

Последняя из премьер Раду Поклитару открывает новые возможности интерпретации драматической музыки через модерную пластику современного балета. Сценические виденья хореограф выстраивает на этот раз подчеркнуто в эмоциональном плане тональных красок, через поиск танцевальной пластики и сценического действия, созвучных музыкальной тональности. Даже название своего нового спектакля он определил «тонально» — «Женщины в ре миноре».

Обращаясь к музыке своего любимого композитора Иоганна Себастьяна Баха, хореограф избрал произведение, написанное в одной из драматических по семантике тональностей — Концерт №1 для клавира с оркестром ре минор. В исторической музыкальной практике эмоциональные краски ре минора освещают чаще всего образы скорби, драматических коллизий, экспрессивной патетики. Напомню, что именно в этой тональности написаны такие трагедийные символы, как Реквием Моцарта, ІХ симфония Бетховена, симфония Цезаря Франко, Токката и Фуга для органа и упомянутый Концерт.

Именно этот Концерт ре минор И.С.Баха стал творческим импульсом для создания нового балета хореографа. «Трагическая история о несуществующей женской дружбе», как определенно в программке к спектаклю, является лишь намеком на точно так же несуществующий сюжет. Как и во всех спектаклях Раду Поклитару, главное здесь — творческая идея, философский смысл, которому подчиняются все выразительные средства. Характерное для хореографа полифоническое мышление находит в балете оригинальное воплощение, в первую очередь — через темпоритм токкаты. Токкатный тревожный характер и динамика мрачной темы Концерта является основой драматических коллизий, которые полифонически переплетаются в пластичной ткани балета. Каждое движение музыкального голоса, каждая музыкальная тема находят визуальное полифоническое развитие, где главной является «сценография тела, а не сюжета» (по меткому высказыванию известного художника Александра Дубовика).

На фоне токкатного вихря и сложных многофигурных композиций особенно пронзительно «звучат» монологи и дуэты солистов: Он и Она — в водовороте драматических страстей. Их пластичные образы графически точно создают Элина Винникова (Она) и Алексей Бусько (Он). Все артисты труппы «Киев модерн-балета» являются, по сути, солистами, каждый из которых создает свою индивидуальную полифоническую линию. Сценическое оформление и «тональность» костюмов (художник Дмитрий Курята) тоже соответствуют музыкальному цвету ре минора: спектр его красок колеблется в преимущественно темных тонах.

Разумеется, живое исполнение музыки, а не под фонограмму (даже в исполнении Глена Гульда) придало бы спектаклю еще большей остроты и выразительности. Но даже в таком звуковом варианте новый балет Раду Поклитару и его «Киев модерн-балет» представил яркий образец «барокко ХХІ века».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 03, 2014 10:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070304
Тема| Балет, Ковент-Гарден, Гастроли в Москве, Персоналии, Наталья Осипова
Авторы| Вера ЧИСТЯКОВА, фото: Юхан ПЕРССОН/ ROH, Михаил ЛОГВИНОВ/ Большой театр
Заголовок| Встреча ...
Где опубликовано| Проект "Танцевальный Клондайк"
Дата публикации| 2014-07-03
Ссылка| http://dancerussia.ru/publication/456.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

На сцене Большого театра завершились гастроли Королевского балета КовентГарден. Эти гастроли стали двойным событием для москвичей. На сегодняшний день прима-балериной Королевского балета является Наталья Осипова –с 2004 по 2011 балерина Большого театра, имеющая рекордное число поклонников. Именно желание увидеть "Новую Наташу" привлекло многих в зал.



Наташа изменилась и не изменилась. Она переезжает из города в город, из страны в страну, танцует на самых разных сценах, работает с разными партнёрами и педагогами, но не теряет в себе то, что выделяло её среди многих ещё на концертах Московской академии хореографии – лёгкость сердца и необузданное свободолюбие. В ней не накопилось ни грамма усталости и скуки, в ней чувствуется всё та же невыдуманная любовь к танцу – она всё такой же оголенный нерв, всё та же обнажённая кожа, дышащая каждой порой. Природная простота и открытость помогают ей побеждать условности и не становится звёздной занудой.

Интригует то, что в Наташином теле уживаются дерзко страстная бесшабашная девчонка и шикарная дама – балерина абсолюта. За годы творческих странствий артистка развила дарованные ей природой возможности – её гимнастическое тело стало ещё более мягким и податливым и, в то же время, в нем появилось больше лоска и элегантности.

Современный танец никогда не был для Наташи чем-то, чему надо учиться. Хоть хореографию Уилдона, хоть хореографию МакГрегора она танцует, не напрягая ни один мускул – отдаётся танцевальному потоку с шаманским блаженством и в каждом движении открывает сокровенный эмоциональный смысл. Невольно в уме проскальзывает мысль, что эту хореографию артистка придумала сама – так она ей удобна и понятна. И когда Наталья заходит за кулисы – восстанавливает дыхание, "выстреливает" в воздух слова облегчения, разминает уставшее тело – это удивляет… Удивляет потому, что убеждает в том, что за пределами сцены Наташа просто человек из плоти и крови, способный и устать, и расслабиться, но на сцене… на сцене она обладает гипнотической энергией Сверхчеловека! Она обрушивается на время жизни, как внезапная гроза, разрушает её размеренные ритмы, сотворяет вдохновляющий хаос.

В актёрской игре Наташа не утеряла "русскости" – такая же смелая, как и раньше. В ответ на то, как складывался её образ Манон, говорит, что очень благодарна педагогам труппы – они разъяснили ей все тонкости стиля спектакля. "А дальше – продолжает артистка –я просто хорошо прочувствовала характер и поняла поступки героини. Выхожу на сцену и становлюсь ею. Мои эмоциональные реакции мгновенны, я импровизирую, и, порой, непредсказуема даже для самой себя".

Именно благодаря этой внутренней раскрепощённости, образ Манон Наташи Осиповой получился настолько объёмным, многокрасочным и увлекательным для зрителей. Смотришь и кажется: вот она точка в её характере, вот, ты разгадал её натуру, но в следующую же секунду "все карты разбросаны", и она опять чем-то удивляет.



В первом дуэте с де ГриеМанон Натальи Осиповой – трогательная совершенно простодушная девушка-дитя, нежная робкая влюблённая. Она до такой степени убедительна в своей невинности, что тем, кто знает сюжет, становится страшно, что в последующих сценах коварных соблазнений артистка будет смотреться беспомощно, что амплуа "роковой красотки" вовсе не для неё или не под настроение сегодня. Но в эпизоде грязной продажи Манон богатому господину всё меняется. Наивное дитя вдруг оказывается совсем не таким наивным, умудряется быть Над ситуацией, превратиться в королеву, когда из неё пытаются сделать рабыню. Манон тихо подчиняет себе обоих мужчин – не становится заложницей чужого выбора, а сама определяет этот выбор, показывает себя человеком, который проигрыш умеет превращать в выигрыш.
Когда Манон появляется в бальной зале в качестве спутницы Леско, её женское обаяние обретает страшную силу. Она кажется колдуньей, способной сжечь сердце любого мужчины – одним взглядом ставит на колени, одним движением руки опутывает паутиной страсти. Она получает наслаждение от всех благ настоящего мгновения и искренне любит в себе ту новую красивую женщину, которую открыла по воле случая – любуется своим роскошным платьем, драгоценностями и необременительно обменивается нежностями со своим престарелым "меценатом". Манон заставила его уважать себя. Она не безделушка, не фальшивка, а бесценноесокровище в его глазах, не просто любовница, а друг. Не из снисхождения, а с искренней нежностью Леско выполняет все её капризы, и сам, похоже, удивляется своему внезапному благородному преображению. Недоступная и загадочная для других с ним она обаятельно проста. Но игра в светскую диву и подругу для души не мешает жизни искреннего чувства в сердце Манон, которое обнаруживается в одном лишь взгляде – беззащитно честном, трепетном, обескураженном взгляде, который она обращает к де Грие, прежде чем с наслаждением начать жестокие женские пытки его сердца. Она тонко насмехается над публичным отчаянием брошенного любовника, его тревожная суета лишь придаёт ей сил, раззадоривает её капризное женское сердце. Она нарочно вызывает ревность, дразнит молодого любовника пикантно-озорным огоньком в глазах, прельщает страстными позывами гибкого тела, дерзко смеётся и не даётся в руки.

Не менее динамична и выразительна "постельная сцена". Оставшись наедине со своим обожаемым кавалером, Манон продолжает начатый на балу спектакль – кокетливо ломается, дует губки, обиженно-нетерпеливо кидает ножка на ножку, скучающе прикладывает руку к щёчке и наотрез отказывается отчитываться в неблагостных поступках своего недавнего прошлого. Тщетны досадливые призывы её кавалера. Каяться она ни в чём не собирается и отдаваться ему не торопится, доводит с головой утонувшего в страсти и ревности мужчину до последней точки кипения… он ударяет её в ответ на сердечную боль, которую терпит, и после этой крайне возбуждающей ссоры влюблённые кидаются друг на друга со звериной страстью.

В Портовой сцене тело Натальи меняется до неузнаваемости – её мышцы будто надорваны, растрёпаны также, как её платье и причёска, артистка вся отдаётся сознанию собственного бессилия, истощенности.И как бы страшно это не звучало, есть в ней особый шарм предсмертности.

Крайне натуралистична в исполнении танцовщицы и сцена насилия Манон Надзирателем: несмолкаемое напряжение во всём теле, инстинктивность отторгающих движений.



В прощальном танце тело Манон то страстно напрягается, как пружина, то цепенеет в отчаянно-печальном порыве и кажется опавшей листвой. Она под трепетной опёкой де Грие... Любовь, в которую Манон так долго играла, которой избегала и боялась отдаться до конца, именно эта Любовь приходит ей на помощь и жаждет удержать в жизни. Тщетно……

Когда продолжительные аплодисменты стихли, Наталья ушла со сцены в обнимку со своей первой любимой театральной мамой – Мариной Викторовной Кондратьевой. Они не расставались все годы работы Натальи в Большом. Наталья – личность яркая и самостоятельная, грубого давления на себя не выносит, но всегда готова к продуктивному диалогу, и потому, чуткая и деликатная Марина Викторовна была для неё идеальной наставницей. Именно Марина Викторовна помогла Наташе раскрыть свою индивидуальность в полную силу, разобраться в том, кто она есть, прочувствовать и понять своё тело, научиться превращать все недостатки в достоинства, сделала её по-настоящему взрослой в профессии и, как самый честный бескорыстный родитель, отпустила в свободное плавание.

Автору статьи посчастливилось наблюдать те бесконечные занятия, в которых ни педагог, ни ученица не знали устали, и приятно видеть сегодня, что, Наташа, шагая вперёд, творчески развиваясь, не предала ни один урок Марины Викторовны – она верна прошлому, её сердце любит и помнит, а тело хранит все тайны мастерства, разгаданные когда-то в репетиционных залах Большого.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 1 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика