Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 07, 2014 3:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070704
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Шекспир без проблем
В Большом театре премьера балета Жан-Кристофа Майо «Укрощение строптивой»

Где опубликовано| Газета.Ru
Дата публикации| 2014-07-07
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2014/07/07/a_6100185.shtml
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из балета «Укрощение строптивой» в Большом театре
Фотография: bolshoi.ru


В Большом театре показывают балет «Укрощение строптивой» — французский хореограф Жан-Кристоф Майо поставил спектакль по пьесе Шекспира и на музыку Шостаковича из советских фильмов.

Худрук балета Монте-Карло Жан-Кристоф Майо выпустил в Большом театре мировую премьеру – в балет превращена одна из самых неполиткорректных пьес Шекспира — «Укрощение строптивой». Хореограф, последние двадцать лет сочинявший спектакли только для своей труппы (в другие театры продавались копии), сделал исключение для Большого – а Большой постарался договориться с наследниками Шостаковича, чтобы те разрешили нарезать вольный коллаж из музыки, которую композитор сочинял для кино. Из оркестровой ямы теперь доносятся мелодии, знакомые старшему поколению по фильмам: «Овод», «Одна», «Пирогов» и «Софья Перовская» — а также «Песня о встречном» («Нас утро встречает прохладой»);
на сцене же артисты с удовольствием строят рожи, дурачатся и раздают изящные пинки.

Майо, воспитанный гламурной публикой Монако, старается во что бы то ни стало не утомить зрителя – и отказывается заниматься решением глобальных проблем. Вот как сейчас разыгрывать сюжет «Укрощения строптивой», где, собственно, главная идея – бабу надо держать в ежовых рукавицах, ей же самой понравится? Драматические режиссеры ломают головы, то опрокидывая действие аж в средние века («зрители, забудьте о современности – ну вот так тогда люди жили»), то заранее объясняя взаимоотношения Катарины и Петруччо постельными ролевыми играми. Майо же не предлагает разумных объяснений событий – он просто быстренько заставляет Катарину влюбиться в Петруччо (не очень понятно почему), а затем в решающий момент ставит его на колени перед женой (чего в принципе не могло быть у Шекспира).

Двухактный спектакль отчетливо делится антрактом; до него на сцене царствует комедия или даже фарс, после – лирика с выраженной эротикой.

В начале героиня (Екатерина Крысанова исполняет эту роль в очередь с Марией Александровой) с наслаждением шугает женихов младшей сестрицы — просто проходит вдоль строя кандидатов – и каждый получает по лбу. Еще она бодро лягается — почти как в фильмах о мастерах кунг-фу: в одну секунду мах ногой вперед, в следующую – с тем же размахом назад, два противника повержены.

И смотрит на окружающих с нехорошим прищуром снайпера.

Петруччо же стучит себя в грудь как оратор у пивного ларька и демонстрирует гомерическую самоуверенность, свойственную лишь героям телешоу; Владислав Лантратов в этой роли превзошел самого себя – трудно было узнать привычного тонкошеего принца в этом гибриде Дмитрия Нагиева с Михаилом Пореченковым; а вот выступавшему во второй день Денису Савину в той же степени преобразиться не удалось – из его Петруччо все выглядывал дурачащийся интеллигентный парень.

Эта парочка в первом действии задает тон – но рядом возникает еще множество любопытных персонажей. Что образцовая сестрица Бьянка (тихоня-тихоня в исполнении Ольги Смирновой лишь в финале проявляет характер, как бы случайно отправляя чашку с чаем в физиономию своего не менее нежного возлюбленного; в варианте же Анастасии Сташкевич сразу ясно, что две сестрички одного поля ягоды, просто младшая чуть-чуть получше сдерживается), что экономка, подыскивающая себе жениха и уводящая одного из неудачливых кандидатов, что благородный папа, осатаневший от своих милых дочек, что коллекция женихов – рассматривать с удовольствием можно каждого.

А во втором действии Катарина и Петруччо остаются наедине.

То есть, конечно, за колоннами (они в этой сцене изображают лес) прячутся какие-то темные персонажи (поддельные разбойники, от нападения которых Петруччо будет защищать Катарину), парочку периодически навещает придурочный слуга, — но главные сцены поставлены только для главных героев. Сцены отчетливого томления и скрытой неуверенности, решительных объятий и откровенных поддержек (в один из моментов танцовщик поднимает балерину, когда она оседлала его руку).

Сцены секса – густые, вызывающие, яркие — при том, что герой максимум снял рубашку, никакой обнаженки на радость нашим моралистам.

И вот ровно в этот момент, когда заканчивается игрушечный мордобой и начинаются серьезные чувства — пересыпанный хохмами спектакль отказывается от них и обретает смысл и настоящую художественную ценность.

Майо, кажется, ни на минуту не мог забыть о том, что работает в одной из главных классических трупп мира и к своей привычной вязкой, текучей, вальяжной лексике добавил немало виртуозных трюков. Иногда они были к месту, иногда смотрелись странной вставкой (вот выскочил на середину сцены один из позабытых женихов, зашарашил большой пируэт – и снова исчез) – но публика оценила жест и старание балетмейстера одобрительными аплодисментами. «Укрощение», несомненно, состоялось – и в Большом теперь есть легкий и обаятельный спектакль. А с шекспировскими проблемами пусть разбирается драматический народ.



Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 10:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 07, 2014 5:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070705
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Авторы| Павел Ященков
Заголовок| Большой продемонстрировал коллекцию от кутюр

Главный театр страны показал последнюю премьеру 238-го сезона

Где опубликовано| Газета "Московский комсомолец" №26566
Дата публикации| 2014-07-08
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2014/07/07/bolshoy-prodemonstriroval-kollekciyu-ot-kutyur.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


 
Большой театр показал последнюю и самую ожидаемую премьеру заканчивающегося 238-го сезона — балет по одной из ранних пьес Уильяма Шекспира «Укрощение строптивой». Премьера эта мировая, что означает: до вчерашнего дня спектакль в такой хореографии, с таким подбором музыки, такими костюмами и такими декорациями не шел нигде в мире. Хореографом выступил супермодный балетмейстер из Монако директор Балета Монте-Карло Жан-Кристоф Майо.


Катарина (Екатерина Крысанова) и Петруччио (Владислав Лантратов) в эротической сцене из балета «Укрощение строптивой». Фото: Михаил Логинов

Когда в 2012 году, объявляя планы, худрук Сергей Филин обмолвился, что ему удалось уговорить любимца правительницы Монако, ее высочества принцессы Ганноверской Каролины, сочинить эксклюзивный балет для Большого театра, произошла сенсация. Во-первых, потому что сочиненные конкретно на эту труппу эксклюзивы Большому, несмотря на всю его мировую славу, удается заполучить не так уж и часто. Ну а во-вторых, сам хореограф последние 20 лет для других театров не сочиняет (только переносит поставленное в Балете Монте-Карло на другие сцены) и отказал в «праве первой ночи» даже такому театру, как Парижская опера.
 С произведением продвинутый хореограф определился сразу — о шекспировском «Укрощении» он мечтал давно, все надеялся поставить пьесу на свою любимую жену и музу Бернис Коппьетерс, да так и не случилось. Теперь, когда Бернис практически закончила танцевальную карьеру, использует ее уникальное тело в качестве модели для артистов Большого — отрабатывает на ней свои хореографические замыслы, а та уже в качестве репетитора показывает нашим танцовщикам, как это должно выглядеть, и оттачивает с ними движения в репетиционном зале. Да и весь проект Большого Майо сделал делом почти семейным — даже костюмы для спектакля придумывал его сын Огюст, прошедший, впрочем, «университеты» Карла Лагерфельда и сотрудничавший с модным домом Шанель. Подробное перечисление мест учебы и службы художника по костюмам — дело для оценки достоинств этого балета первостепенное, ибо эти самые костюмы и являются тем самым окончательным штрихом, что придает изобретательной хореографии Майо стильную оправу и составляет львиную долю успеха спектакля.

Собственно, тому, как стильно теперь одеты персонажи шекспировской пьесы, можно посвятить целое обозрение. И я уверен, что гламурные журналы не упустят возможности рассказать о модных фасонах в спектакле любимца светской тусовки Лазурного Берега: авангардных жабо в костюме Баптисты — отца главной героини (Артемий Беляков), последнем писке сезона — забавной юбочке-шортах на слуге Петруччо, Грумио. Тут и правда есть на что посмотреть — сама стервозная Катарина (Екатерина Крысанова) появляется в отпадной изумрудного цвета длиной юбке с огромным разрезом, которую с нее по ходу дела срывают, и она оказывается в соблазнительнейшем черном купальнике с изумрудной оторочкой. Ее «укротитель» Петруччо впервые является вальяжно шествующим по ослепительно-белой лестнице в модной серой шляпе и шубе из черных перьев! А когда эту шубу сбрасывает, оказывается, что зауженные книзу укороченные брюки в стиле 60-х и приспущенные подтяжки гармонируют по цвету с туалетами его избранницы и тоже производят сильное впечатление.

Собственно, демонстрация мод начинается еще до начала спектакля: оркестр еще не играет, занавес не поднят — а на авансцене уже появилась стильная экономка (персонаж, введенный в пьесу самим Майо, у Шекспира он отсутствует), показывающая свой прикид (Анна Тихомирова) — спортивного кроя брюки с серебристыми лампасами, блузка из капроновой сетки с черным «оперением» на одном рукаве. Костюмы демонстрируются на фоне таких же стильных и контрастирующих с ними белоснежных декораций: причудливые геометрические тумбы, напоминающие классические, однако необычной трехгранной формы колонны, две передвигающиеся полукруглые лестницы, символизирующие обе половинки платоновского андрогина, — все эти сценические конструкции заново моделируют и преображают пространство каждой новой сцены.

Соавтором Майо в качестве сценографа на протяжении почти двадцати лет является Эрнест Пиньон-Эрнест — легендарная фигура в мировом стрит-арте, то есть направлении, которое в качестве пространства для своих работ использует обычные городские улицы, зачастую также преображая их до неузнаваемости. Такое тесное сотрудничество, кроме необыкновенной стильности сценического пространства, все же делает балеты Майо несколько похожими один на другой, чего не избежала и новая работа для Большого — напоминает изысканную и дорогую квартиру, сделанную с соблюдением всех норм и параметров евростандарта.

Такого же сорта и хореография — изысканная, продуманная, очень музыкальная, концептуальная, учитывающая психологические нюансы, выверенная до движения каждого пальчика, но все же легкоузнаваемая. Центром спектакля является откровенно-чувственно-эротический дуэт, наглядно демонстрирующий главную и по-европейски толерантно выраженную мысль хореографа о том, что эта пьеса не пособие по домострою — как усмирить непокорную жену, она рассказывает о встрече двух невероятно сильных личностей, которые созданы природой друг для. Но — стоит учесть важную деталь — самые эротические сцены сделаны на музыку Камерной симфонии Шостаковича, посвященной памяти жертв нацизма! Одних это коробит, другие считают такой подбор пикантным, третьи находят его органичным и отнюдь не пошлым.

В этой своей работе Майо в основном обращается к музыке композитора, написанной для кино. И не просто потому, что все три балета Шостаковича уже имеются в репертуаре Большого: хореограф считает, что именно в кино Шостакович был более всего открыт, и именно там можно найти популярные мелодии, которые отлично подойдут для балетной комедии. Музыка мелко нарезана для хореографического употребления, точно винегрет, из различных произведений, не всегда соответствующий тому, что происходит на сцене. Да и ассоциации, которые возникают у нашего зрителя в связи с этой музыкой, мягко говоря, совсем не находятся в плоскости шекспировского «Укрощения».

Майо использует здесь, например, знаменитую песню «Нас утро встречает прохладой», написанную для фильма «Встречный», патетическую музыку из посвященного Кирову фильма «Великий гражданин», музыку из «Овода» и «Гамлета». А также узнаваемые цитаты из чужих творений: «Подмосковные вечера», «Цыпленок жареный», «Ой вы сени, мои сени…» в обработке Шостаковича из оперетты «Москва, Черемушки». Всего нашинковано таким образом 25 отрывков. Такой пестрый подбор мешает драматургической целостности спектакля. Да и без подробно и детально пересказанного на шести страницах (!) Жаном Руо либретто даже знатокам Шекспира будет трудновато понять, о чем, собственно, идет в балете речь. Некоторые эпизоды скомканы, иные, подробно расписанные в либретто, совсем не воплощены на сцене — то ли времени у постановщика не хватило, то ли по живому сокращали уже поставленный балет.

Хореограф не славится сильной режиссурой своих спектаклей, даже всем известные сюжеты выходят у него излишне запутанными, малопонятными, с претензией на глубину и оригинальность. Не сошлись с этой точки зрения концы с концами и в балете «Укрощение строптивой». Но зато какие чудные дуэты он дарит своим солистам, сколько остроумия вкладывает в иные хореографические эпизоды! В балете создался настоящий актерский ансамбль. Десять персонажей — и для каждого у хореографа нашлись свои краски. Балет в основном выстроен с учетом пластических и актерских возможностей Екатерины Крысановой (Катарины) и Владислава Лантратова (Петруччо), Ольги Смирновой (Бьянки) и Семена Чудина (Люченцио). Эти артисты и впрямь великолепны. Ну где еще увидишь такого похотливого «старца» Гремио, который получился у Вячеслава Лопатина, такого самовлюбленного Гортензио, который вышел у Игоря Цвирко, пронырливого и забавного Грумио (прекрасная работа Георгия Гусева)… Не портит впечатления и оборванный конец спектакля, сделанный на обработанную Шостаковичем музыку Винсента Юманса «Чай на двоих» — артисты и правда забавно изображают на сцене процесс чаепития, заканчивающийся смачным поцелуем. В конце концов никакого эпилога нет и у английского классика, и текст его пьесы, как известно, дошел до нас также не целиком…


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 10:05 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 07, 2014 5:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070706
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Авторы| Елена Губайдуллина
Заголовок| Катарина и Петруччио пали жертвою Шостаковича
Где опубликовано| Газета Труд
Дата публикации| 2014-07-07
Ссылка| http://www.trud.ru/article/07-07-2014/1315395_katarina_i_petruchchio_pali_zhertvoju_shostakovicha.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Новой сцене Большого театра состоялась премьера балета «Укрощение строптивой».

За комедию Шекспира на этот раз взялся француз Жан-Кристоф Майо. Его версия – современная, яркая, острая – снискала у публики сокрушительный успех. По окончании зрители аплодировали долго и восторженно. Не обошлось без сенсации. Балетмейстер Майо, превративший руководимый им Балет Монте-Карло в одну из ведущих трупп мира, впервые сочинил спектакль для чужого коллектива. А танцовщикам Большого театра не часто перепадают роли, созданные специально для них (обычно они танцуют в балетах, поставленных задолго до их рождения). В подробном фоторепортаже в буклете к спектаклю видно, с какой отдачей и азартом репетировали артисты.

И на спектакле, как говорится, все сошлось. Сюжет, располагающий к озорным и радостным выходкам. Балетмейстер, умеющий претворять в пластику парадоксы людской психологии. Сценограф, придумавший танцующие декорации (Эрнест Пиньон-Эрнест снабдил кордебалет белыми треугольными призмами, перемещающимися с места на место). Но главная находка – музыка. Жан-Кристоф Майо выбрал Шостаковича, скомпоновав фрагменты из разных сочинений классика. Взаимоотношения с музыкой – отдельная и, пожалуй, самая обескураживающая интрига новой постановки. Мощная энергетика звучаний Шостаковича – сильное подпитывающее средство. Праздничная суета в таком аккомпанементе приобретает экстатический накал. Ссора сестер, выбирающих женихов, оборачивается нешуточной борьбой амбиций. А укрощение строптивой Катарины (Екатерина Крысанова) не менее строптивым и своенравным Петруччио (Владислав Лантратов) грозит перерасти в битву вселенского масштаба. Вы только послушайте – оркестр играет о том, как рушатся эпохи и возникают новые миры. А на сцене всего-навсего двое так сильно полюбили друг друга, что даже боятся это признать. Поэтому и дерутся друг с другом до упаду в буквальном смысле этого слова (падения и взлеты – эффектные балетные приемы, а мастера Большого театра умеют держать удар).

Жан-Кристоф Майо – хореограф умный, знающий цену контрастам, умеющий нагнетать напряжение и вовремя расставлять паузы. Пластические характеры строит исходя из первичных эмоциональных состояний. Но все – будь то гнев, упрямство, или даже наигранное спокойствие – доводит до крайности. Классику умело сочетает с авангардом. Утрирует пластические колкости сварливых героев, а примерным и положительным (Бьянка Ольги Смерновой и Люченцио Семена Чудина) сплетает упоительные адажио. Возвышенный романс из кинофильма «Овод» – одно из немногих удачных попаданий в настроение дуэта. В большинстве остальных эпизодов – то досадное тематическое несоответствие, то хохма, то курьез, то буквальная иллюстрация. Очередную отчаянную драку строптивых влюбленных сопровождает «Песня о встречном». Симфоническое переложение без слов. Но все же помнят – «Кудрявая, что ж ты не рада веселому пенью гудка?». Катарина не то что не рада, а просто заходится в ярости от таких издевательств.

Разудалые вариации на тему «Ах вы сени, мои сени» у Шостаковича звучат дико и страшно. И Петруччио, облаченный в лохматую шкуру, движется как остервенелый зверь. Видимо, прошли те времена, когда шекспировская комедия казалась красивой сказкой, а ее герои (даже с неуправляемым поведением) походили на принцев и принцесс. Все стало однозначно и грубо. Покоритель строптивицы смахивает уже на главаря бандитской группировки, привыкшего все решать с позиции силы. А когда во время тяжких испытаний, уготованных Петруччио молодой супруге сразу после свадьбы, звучит траурный марш на тему «Вы жертвою пали» или трагический восьмой квартет, посвященный жертвам нацизма, порой становится не по себе. Тот ли это масштаб? В музыке – вой плакальщиц и вся скорбь земная. А на сцене всего-навсего два любящих человека дали волю захлестывающим страстям и наконец-то помирились друг с другом.

Дирижер-постановщик спектакля Игорь Дронов высказался в буклете о своем понимании остроты вопроса по поводу ассоциаций с музыкой Шостаковича и призвал посмотреть на ситуацию шире: «Музыка может иметь иной вектор восприятия, отличный от привычного». Все так. Со стереотипами надо бороться. Но что делать с генетической памятью, со сложными художественными контекстами? С нюансами? С объемом смыслов? Судя по всему, такое сегодня мало кому нужно. И именно поэтому удалая и резкая современная версия «Укрощения строптивой» снискала оглушительный успех.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 07, 2014 8:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070707
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, "Манон"
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Манон по-нашему
Легендарный балет британца Кеннета Макмиллана поставили на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко

Где опубликовано| "Российская газета" - Федеральный выпуск №6422 (150)
Дата публикации| 2014-07-08
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/07/08/manon.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Татьяна Мельник (Манон Леско) и солист Датского Королевского балета Албан Ленндорф (Де Грие) в любовном адажио знаменитого макмиллановского балета. Фото: Олег Черноус

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, сделавший своей репертуарной политикой знакомство с зарубежной классикой прошлого века, пополнил афишу беспроигрышным хитом - "Манон" британского классика Кеннета Макмиллана.

"Манон", поставленная для Королевского балета Великобритании в 1974 году, буквально с рождения существует в статусе легенды. Трехчасовой мастодонт, основанный на романе аббата Прево, с английской дотошностью воспроизводит эпоху душных драпировок, кринолинов, париков и мушек. На ее фоне разворачивается история несостоявшейся монахини, красавицы Манон Леско и бедного студента де Грие, по неосторожности влюбившегося в юную авантюристку. Бесчисленные адажио на слезоточивую музыку Жюля Массне, нашинкованную из нескольких опер, в которых Макмиллан был непревзойденным мастером, всегда и везде гарантируют спектаклю беспроигрышный успех.

Но Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко оказался в сложнейшей ситуации. Мало того, что ресурсов на постановку этого трехактного гиганта не всегда хватает и у более именитых компаний, но всего две недели назад Москва увидела эталон исполнения "Манон", когда на сцене Большого театра спектакль представил сам Королевский балет, берегущий этот спектакль Макмиллана как зеницу ока и оттачивающий его десятилетиями.

Поэтому задача Карла Барнетта и Патрисии Руанн, которым фонд Макмиллана доверил выпуск московской премьеры, была вдвойне нелегкой. Как оказалось, даже опыт исполнения "Майерлинга", еще одного гиганта от Макмиллана, полученный два года назад, здесь оказал лишь частичную помощь.

Впрочем, если не рассматривать эту "Манон" как образчик британского стиля, обожающего смачность бытовых деталей и психологических подробностей, балет выглядит впечатляюще: десятки людей вполне гармонично вписаны в компактную сцену, декорации-занавесы, воспроизведенные по эскизам Николаса Георгиадиса, обыгрывают "театр в театре" и придают ей королевский размах, оркестр под управлением Антона Гришанина (музыкальный руководитель постановки - Феликс Коробов) звучит не по-балетному полнокровно.

Но с первой же картины на постоялом дворе становится очевидно, что воспроизвести всю избыточность британского балета на выезде невозможно. Там, где "у них" любой артист миманса за отведенные секунды проживал целую судьбу, "у нас" читается лишь устрашающая "народная мощь". Где-то под задником топчутся нищие, как на марше вытягивают одновременно руки попрошайки, дружным строем проходят аристократы. Даже эффектные сценки с участием главаря попрошаек (танцевально эту партию хорошо исполнил Алексей Бабаев, недавнее удачное приобретение труппы) теряют смачность деталей. Талантливый танцовщик Дмитрий Соболевский, привыкший к амплуа принца, не знает, как себя вести в роли проходимца Леско, который эффективно управляет "карьерой" сестры, подыскивая ей богатых покровителей, а Валерия Муханова в роли Любовницы Леско выглядит не столько вульгарно, сколько по-школьному наивно. Да и Татьяна Мельник в заглавной роли, чьи восхитительные "сахаровские" ноги будто созданы для красоты макмиллановских адажио, просто стесняется своей Манон.

Сохранив стыдливость до натуралистичных поцелуев де Грие в "постельном" адажио, далее она пытается сохранить вид оскорбленной невинности даже в такие моменты, как соблазнение Господина Г.М., а уж в салон Мадам, на сборище полусвета, является Татьяной Лариной, скорбно сопровождающей своего "генерала".

Неудивительно, что английские постановщики решили укрепить премьерный состав приглашенным де Грие - Албаном Лендорфом (тем самым, что в прошлом сезоне сотворил сенсацию на "Бенуа де ла данс", станцевав фрагменты из "Дамы с камелиями" и "Сильфиды"). Если бы он был штатным танцовщиком российской компании, ему вряд ли доверили что-то большее, чем Леско, а скорее, ограничили бы амбиции партией Главаря попрошаек: танцовщик невысок ростом, крупноват в бедрах и икрах, круглолиц и трогательно курнос - то есть являет собой полную противоположность балетному принцу. Но за шесть лет карьеры Лендорфа в родном Датском Королевском балете ему доверили не только Солора, но даже Аполлона, Принца Дезире и Армана. Балетному миру он стал известен как один из самых ярких артистов. В московской "Манон" он не только героически выстоял все коварные для его фактуры арабески, чисто выкрутил анафемски медленные пируэты и легко ловил Манон в сложнейших поддержках - Лендорф оказался самым достоверным романтическим героем, единственным, кому в московской "Манон" удалось посочувствовать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 07, 2014 11:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070801
Тема| Балет, «Киев модерн-балет», Персоналии, Раду Поклитару
Авторы| Сергей Бирюков
Заголовок| Киевские лебеди долетели до Москвы
Где опубликовано| Газета «Труд»
Дата публикации| 2014-07-08
Ссылка| http://www.trud.ru/article/08-07-2014/1315400_kievskie_lebedi_doleteli_do_moskvy.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Сцена из спектакля. Фото предоставлено пресс-службой театра «Киев Модерн Балет»

Знаменитая украинская труппа показала в России свою интерпретацию главного русского балета

Изобретатель мрачно-ироничных сказок Раду Поклитару привез в Москву на фестиваль «Летние балетные сезоны» свое свежее (премьера была в 2013 году) «Лебединое озеро» театра «Киев Модерн Балет». Что нового можно сказать в самом интерпретируемом из классических балетов после хрестоматийной «императорской» версии Иванова-Петипа-Горского, к которой за 130 лет добавились спектакли десятков других ярких хореографов?

Оказывается, можно — художнику, способному пройти по лезвию между старомодным сентиментализмом и современной тотальной иронией. Поклитару в общем-то не отходит очень уж далеко от идеи, зажегшей Чайковского: поманившись глянцевой копией, мы можем потерять живой оригинал. Но облекает ее в существенно иначе закрученный сюжет: Зигфрид — не принц, а сам бывший лебедь, отловленный фанатиком-экспериментатором Ротбартом и хитрой операцией превращенный в человека. Но голос природы не заглушить: даже воспитанного среди боевиков Ротбарта, Зигфрида все равно влечет к своим настоящим сородичам. И во сне он находит прекрасную Одетту — на месте которой, однако, при пробуждении сказывается помощница Ротбарта Одиллия. Взбешенный, бывший лебедь выходит из подчинения, и его расстреливают: «что-то пошло не так», эксперимент прерван...

Кому-то такой поворот может показаться слишком уж прямолинейно-жестоким. Возможно, так бы оно и выглядело — если б не самобытная и талантливая (ни в коей мере не высосанная из пальца) хореография Поклитару. Его танец — гремучий сплав классических па и ритмизованной пантомимы, где даже мимика работает как непременное (и сильное) продолжение пластики. Одна из главных интонаций этой хореографии — ирония. Она — в преувеличенной пафосности движений, контрастирующей со сниженным смыслом действий (например, в танце со швабрами, которыми челядь Ротбарта решительно выметает со сцены остатки перьев бедного лебеденка). Ирония и в гипертрофированной птичьей тревожности, не столько даже лебединой, сколько куриной — лиричнейшая из всех балетных героинь мира, Одетта (у Поклитару босоногая), в ответ на ласки Зигфрида по-цыплячьи поджимает пальцы и лишь в моменты полного душевного единения позволяет ему шагать за ней все той же цыплячьей поступью. И конечно же ирония — в хите хитов, танце маленьких лебедей, которых тут трое, притом обоего пола, и забавно-неуклюжи они до степени даже не цыплят, а лягушат (не под влиянием ли китайского цирка-балета, несколько лет назад показывавшего у нас свое «Лебединое озеро», родился этот номер?).



А как свободно строит Поклитару драматургию, насколько естественно, без швов, наплывом сменяют у него друг друга камерные эпизоды — и групповые пляски вроде сцены военизированной тренировки, этакого «антифонтана дружбы народов» (представьте себе хоровод красавиц в изящно приталенных шинелях, вооруженных не венками, а штыками). Как мистически-красив кульминационный момент любви Зигфрида и Одетты, чьи силуэты только угадываются сквозь простыню: этакий оживший кусок мрамора с намеком на будущую прекрасную скульптуру, которой так и не суждено родиться...

Отметим и индивидуальные исполнительские удачи — «деревянную» (оттого что неискренна) соблазнительницу Одиллию (Анна Терус), солдафона Ротбарта — фельдфебеля, мнящего себя орлом (Дмитрий Кондратюк), навечно закомплексованного неврастеника Зигфрида (Алексей Бусько), наконец угловатую и одновременно эротичную Одетту (одна из главных харизматиков труппы — Элина Винникова, чем-то парадоксально напомнившая знаменитую украинскую секс-бомбу Настю Каменских).

Как всегда у Поклитару (помните «Щелкунчика» 2007 года, показанного на «Золотой маске» в 2010-м?), его спектакли совмещают живописность и экономию. Не нужно строить взметающиеся под колосники своды — достаточно слегка стилизованных ширм хирургического кабинета, чтобы возник колорит готики (сценограф Андрей Злобин). А остроумные костюмы Анны Ипатьевой сойдут и за щегольский мундир, и за придворный камзол, и за камуфляж на случай боевых действий. Поклитару знает одну из главных тайн искусства: во внешней скромности больше загадки, чем в самой наироскошнейшей детализированности. Весь вопрос в степени таланта.

Отдельное спасибо за великолепное звучание музыки в записи под управлением дирижера-постановщика Сергея Голубничего. Хоть и далеко не всю оригинальную партитуру использовал хореограф, проведя довольно решительную ее вивисекцию процентов на 30-40, да вдобавок попереставляв номера из действия в действие, так что, пожалуй, только начало, конец, маленькие лебеди да мистический гром в эпизоде явления призрака остались на своих местах. С другой стороны — должен же был постановщик хоть в чем-то дать повод рецензенту пожурить его.

Ну и напоследок — молодцы, что вообще приехали. Понимаю, что уроженец Молдавии, ученик Московской хореографической академии, гражданин Белоруссии, давно ставший киевлянином, но по-прежнему много работающий в России (постановки в Большом театре, Пермской опере, даже на Олимпиаде в Сочи), Поклитару и в нынешнее смутное между Россией и Украиной время вряд ли бы поступил иначе. Но сколько мы сейчас видим рвущихся связей даже на уровне семей, которые разбивает политика. Сколько демонстративных отказов от сотрудничества с нашей страной — жесты Даниэля Ольбрыхского, Алвиса Херманиса и пр., в которых, подозреваю, больше снобизма и оглядки на ближайшее окружение, чем реальной заботы о разрешении конфликта. На этом фоне всякий нормальный человеческий контакт — на вес золота. Тем более несущий такой мощный заряд таланта . И любви, несмотря на всю иронию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 07, 2014 11:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070802
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Авторы| Наталия Звенигородская
Заголовок| Нас не затроллишь!
Балет "Укрощение строптивой" впервые поставили в Большом театре

Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2014-07-08
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2014-07-08/7_balet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Магия страсти. Фото Елены Фетисовой предоставлено пресс-службой Большого театра

Никогда не разговаривайте с неизвестными. И уж точно не ставьте для них балеты. Этому принципу Жан-Кристоф Майо не изменял как минимум последние лет 20. С тех пор как возглавил Балет Монте-Карло, оригинальные постановки создает только для своих артистов. Имя одного из самых уважаемых и желанных нынче хореографов можно увидеть на афишах театров Канады, США, Дании, Германии, Швеции, Швейцарии. Но это всегда перенос из Монако. Исключение Майо сделал впервые, согласившись создать оригинальный спектакль для Большого театра. Здесь с гордостью напоминают: уже много лет Парижская опера уламывает его поставить балет специально для ее артистов, но он неумолим.

«Укрощение строптивой» не самый востребованный в балете сюжет. В середине 1950-х он привлек Мориса Бежара. Через 15 лет – Джона Крэнко: в 1996-м его знаменитая на весь мир танцкомедия ненадолго появилась и в репертуаре Большого театра одновременно с премьерой оригинальной версии Дмитрия Брянцева в Московском музыкальном. Майо тоже давно мечтал о шекспировской комедии. В роли Катарины видел свою музу, «абсолют танцовщицы» – Бернис Коппьетерс. Не случилось. В работе с артистами Большого театра Бернис стала ассистентом хореографа, который искал черты своих героев теперь уже в новых исполнителях. Не склонная к нежностям Катарина Екатерины Крысановой хоть и не мегера, но явно не из семейства кошачьих. Петруччо Владислава Лантратова убедительнее в лирике, чем в грубом ухарстве. Обворожительно гибкая и грациозная (что естественно у Ольги Смирновой) Бьянка не глупее сестры, просто не идет напролом. А недалекий и до приторности положительный Люченцио (Семен Чудин) недаром так скоро наскучил невесте.

Майо считает «Укрощение строптивой» одной из самых сексуальных пьес Шекспира. Развивает именно эту тему. С ним заодно художник Эрнест Пиньон-Эрнест. Об этом свидетельствуют сценографические доминанты – трансформирующие пространство полукруглые лестницы-пандусы и взметнувшиеся ввысь остроконечные колонны. Недвусмысленные символы. В этой истории вообще все прямолинейно. Постановщик декларирует: «Катарина и Петруччо вовсе не такие сложные, как кажется». Игра ума, дуэль остроумий превращается в силовую борьбу двух юных созданий пусть с чистой, но неразвитой душой. И с неизощренной сексуальностью. Тем трогательнее, тем прекраснее остановленные (герои в буквальном смысле замирают) мгновения, когда в их колючих сердцах рождается любовь. На этот раз нет обычной у Майо интонационной и эмоциональной нюансировки, выраженных в пластике тонких психологических мотиваций. Поверхностность и однозначность, отсутствие вторых планов – не недостатки, а родовые признаки этого спектакля, абсолютно укорененного в сегодняшнем дне. Характерный в этом отношении эпизод – когда, стремясь обломать непокорную жену, Петруччо отдает было ее шайке слуг. Достаточно понаблюдать за молодыми парами на улице или сходить в кино, чтобы согласиться: сегодня такие методы в порядке вещей. Не потому, что люди жестоки, а потому, что нынче время диковатое, без подтекстов. Не для фехтования остротами и вообще не для фехтования – для аргументов куда более примитивных и куда более доходчивых.

Этот эпизод, впрочем, исключение. Спектакль веселый и динамичный. Полон иронии. Дополнительный комический эффект (вряд ли предусмотренный постановщиком) высекается из столкновения происходящего на сцене с музыкальным сопровождением. Майо собрал попурри из оперетты Дмитрия Шостаковича «Москва, Черемушки» и его музыки к кинофильмам. За каждым фрагментом у соотечественников столько ассоциаций, что в зале то и дело прыскают: услышав пародию на «Подмосковные вечера» или увидев дуэт-знакомство главных героев под воспевающую трудовые подвиги первой пятилетки «Песню о встречном», а любовное, не без лукавства, адажио Бьянки и Люченцио – под романс из «Овода». И уж откровенным троллингом выглядит сцена, когда новоиспеченный муж тащит еще не успевшую полюбить его Катарину в свои владения под траурный марш «Мы жертвою пали…», взятый из фильма о Кирове «Великий гражданин». Или любовный дуэт – на тему Восьмого квартета, посвященного композитором «памяти жертв фашизма и войны». Но все это в конечном счете спектаклю на пользу и воспринимается как один из элементов игры. К слову, эту игру с музыкой и сюжетом, эти характерность и гротеск точнее и тоньше других почувствовали, мастерски обыграли и безупречно станцевали Вячеслав Лопатин (Гремио) и Георгий Гусев (Грумио).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 07, 2014 11:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 201407083
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, "Манон"
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| «Манон» в честь де Грие
Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко обзавелся самым знаменитым английским балетом — «Манон»

Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2014-07-08
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/711631/manon-v-chest-de-grie
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Героев аббата Прево станцевали Албан Лендорф и Татьяна Мельник
Фото: Олег Черноус


В балете Кеннета Макмиллана есть все, чтобы он шел только в одном театре мира — там, где был создан и чьей традиции безраздельно принадлежит: это длиннющий, тяжеленный, дорогущий и многофигурный спектакль, после которого зрителям трудно успеть на последнее метро, а артистам невыносимо тяжело утром подняться на класс. Но вопреки этому «Манон» идет во всех концах света, а зрители любят ее такой же слепой любовью, как прима-балерины, которым хореография Макмиллана дает возможность продемонстрировать красивые ножки, насладиться захватывающими дух поддержками и пролить море слез над судьбой красавицы, вместо монастыря угодившей в постели сластолюбивых французских аристократов и лишь немного не дожившей до того момента, как по ним заплакала гильотина.

Но в Москве, в отличие от Парижа, Нью-Йорка, Вены, Милана, Берлина, Токио, Петербурга, «Манон» до сих пор не шла, хотя некоторое время назад даже значилась в планах Большого. Теперь же за постановку взялся Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, который в последние годы успешно занимается заполнением лакун в освоении западноевропейского балетного репертуара. Этот театр оказался одним из первых в России, почувствовавших возвращение моды на большие сюжетные спектакли и внезапно вспыхнувшее увлечение британской классикой. В полном соответствии со своим названием и историей «Станиславский» отличается вкусом к хорошей драматургии балетных спектаклей и к актерской игре.

Впрочем, английским балетным вкусам наши соответствуют лишь теоретически: постановки Макмиллана, хотя и берут свой исток в увлечении советской хореодрамой, воспитаны на традиции кино. «Манон» невозможно в полном объеме оценить с первого и даже с третьего просмотра — она буквально нафарширована таким количеством подробностей, что никакой опытный глаз не способен ухватить одновременные действия десятков поименованных и безымянных персонажей, разбросанных по разным концам сцены. Вопреки традиции Петипа и его советских последователей, знавших, что в балете деталь, знак, символ обычно важнее томов исторических исследований, Макмиллан требует от зрителя за секунды впитать все то, что он месяцами вычитывал в исследованиях эпохи, предшествовавшей Французской революции: нищие, богема, аристократы представлены во всех подробностях своего повседневного бытования. По сцене ездят кареты аристократов и телеги, на которых в порты свозят приговоренных к высылке в Америку, бродят попрошайки и орудуют криминальные банды, а в «салоне» Мадам во всех подробностях демонстрирует достоинства вверенных ее попечению девиц.

Визит в Москву Королевского балета Великобритании, главного хранителя традиций Макмиллана, состоявшийся за две недели до премьеры, наглядно продемонстрировал, насколько условно в балете хранится наследие. Театру имени Станиславского и Немировича-Данченко спектакль передавали Патрисия Руанн и Карл Барнетт, патентованные фондом хореографа специалисты, уже ставившие «Манон» во многих странах мира. Безусловно, знаменитые адажио Манон и де Грие, вариации Леско и его Любовницы, ансамбли куртизанок и клиентов намертво прибиты к своим местам. Но даже важнейшие для спектакля Макмиллана мизансцены — Леско и Господина Г. М., Манон и Надзирателя — в деталях значительно отличаются, а такие крошечные партии, как Пожилой господин, в лондонском варианте вызывающий слезы сочувствия, в московской редакции становятся и вовсе незаметными. В лондонской версии они, хотя и утяжеляют спектакль, являются его отличительной особенностью. Те же, кто помнит версию Мариинского театра, которую осуществляла Моника Паркер, обнаружат отличие от обоих спектаклей, показанных в Москве. Незначительные расхождения можно найти и в танцевальной части «Манон», и это свидетельствует не о невнимательности специалистов, а о том, что балетный спектакль, не имеющий единой системы записи текста, неуклонно трансформируется даже при жизни постановщика, а его ассистенты сохраняют балет в том виде, который застали на этапе собственного участия в постановке.

Но текстологические детали становятся значимыми только тогда, когда театр может представить эталонных исполнителей главных партий. Именно это и не случилось на премьере в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Поэтому на подмогу был вызван премьер Датского королевского балета Албан Лендорф, который к точеным ногам Манон — Татьяны Мельник добавил страсть, разочарование, головокружение, отчаянье и безысходность. Албан Лендорф тщательно воспроизводил все мимические детальки и пластические обременения макмиллановского стиля, самоотверженно стыл в больших позах, не самых выгодных для его телосложения, чтобы представить такого де Грие, в каком нуждается балет «Манон». И эта актерская самоотверженность стала самостоятельным спектаклем, гораздо более захватывающим, чем банальная судьба французской куртизанки.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 10:07 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 08, 2014 12:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070803
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Драка против скуки
Комедия Шекспира вновь послужила основой для балета

Где опубликовано| газета "Новые Известия"
Дата публикации| 2014-07-08
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-07-08/204387-draka-protiv-skuki.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: ЕЛЕНА ФЕТИСОВА

Премьера балета «Укрощение строптивой» прошла в Большом театре. Спектакль поставил хореограф Жан-Кристоф Майо, который много лет руководит Балетом Монте-Карло. Уговорить знаменитого хореографа на работу в Москве было непросто: главное для него – пластическая отзывчивость танцовщика, а добиться таковой проще с собственными артистами. Хореограф решительно отказывался «уходить на сторону», но сдался после того, как худрук балета ГАБТа Сергей Филин предложил ему делать мировую премьеру и дал возможность выбрать музыку, название и артистов. Решимость автора окрепла после знакомства с потенциальными исполнителями.

Комедию Шекспира Майо взял потому, что она, по его словам, полна эротизма и психологии. Сперва автор хотел ставить на музыку Шнитке. В результате выбрал музыку Шостаковича из кинофильмов и оперетты «Москва – Черемушки», поскольку услышал в сочинениях композитора шекспировскую лукавую свободу. В дерзкой нарезке отобраны галопы, польки и вальсы, есть и романсы (знаменитый, из «Овода») и Траурный марш из фильма «Великий гражданин» (о Кирове) – под парафраз песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой» герои, после скороспелой свадьбы, бредут по лесу в дом Петруччио. А что тексты при песнях могут быть не про любовь, хореографа, что называется, не колышет – слова в балетной партитуре убраны, а характер ироничного, лирического или жизнерадостного звучания говорит сам за себя. Майо взглянул на Шостаковича непредвзято, с чистого листа. Нашей публике, особенно старшему поколению, пришлось трудновато: нужно было отринуть родные ассоциации и контексты. Но никто не хихикал, когда мелодии из «Овода» и «Гамлета», насмешливые цитаты Шостаковича из шлягеров «Купите бублики» и «Подмосковные вечера» соседствовали с Камерной симфонией и знаменитой «Песней о встречном». Апофеозом авторской изобретательности стала сцена: под легендарный фокстрот «Таити-Трот» («Чай вдвоем») три пары героев совсем по-разному пьют чай – жеманно, торопливо, с гурманством, грубо...

Главные партии станцевали Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов, Ольга Смирнова и Семен Чудин. Найденное, по словам Майо, на репетициях «богатство совместного пути» дало высокие проценты: он же ставит не танец вообще, а сочиняет па в зависимости от конкретного тела. Первой среди равных стала, несомненно, Катарина-Крысанова. Ее рыжие волосы задорно пламенели на фоне зеленого платья, уязвимость искусно пряталась за агрессией, а конфликты с ближними протестовали против житейской обыденности. Кажется, что безрассудный Петруччо-Лантратов (он щеголяет в брюках со спущенными подтяжками и черном полушубке) этой девушке на один зуб, хоть он и здорово хорохорится, прикидываясь то бойцовым петухом, то бешеным медведем. Вот Смирнова-Бьянка декорирует героиню флером жеманной невинности, за которой прячется вполне трезвая душа, а Чудин-Люценцио играет в интеллигентного «ботаника», ослепленного страстью. Да, исполнители всех ролей, больших и малых, от изумительно пластичного Георгия Гусева (слуга Грумио) до толпы служанок и ночных бандитов, раскрылись на все сто.

Акцент, сделанный Майо, – не «мачистская» история, где мужчина подавляет женщину, не дрессировка тигрицы с целью ее превращения в кошечку. Это поиск единственной половинки, пусть и экзотическим способом. И это протест против «среднестатистических» любовных отношений. Майо поставил спектакль о том, что лики любви бывают разными. Если очумевшие Катарина и Петруччио проходят путь от злости до нежности, то сахарные Бьянка и Люченцио – от нежности до злости. А ведь есть еще скользкий Гремио (Вячеслав Лопатин) с томно-развязной Экономкой (Анна Тихомирова). Есть наглый Гортензио (Игорь Цвирко) с меланхолической Вдовой (Юлия Гребенщикова). Все ищут собственное счастье или хотя бы душевный комфорт.

Сценограф Эрнест Пиньон-Эрнест оставил сцену почти свободной. Лишь белая лестница, легко разделяемая на половинки, и треугольные вращающиеся колонны. Костюмы намекают на условный двадцатый век, а хореография сочетает театр пощечин (иногда их слишком много) и классику. Взмах ноги в лицо – синоним удара по носу, скрюченные шевелящиеся пальцы – знак вожделения. Вроде бы простой бытовой жест скрывает не бытовые смыслы. Гротеск на грани фарса, с подтекстом неожиданной серьезности – по Майо, это соответствует и Шекспиру, и Шостаковичу. Танцу четырех главных героев дан еще и лиризм. Слово «химия» (так западные критики любят описывать особую слаженность дуэтов – «между ними была химия») показано наглядно: персонажи обводят контуры тел партнера ладонями и обнюхивают друг друга, ловя гормоны и феромоны. Брачная ночь Катарины и Петруччио, построенная на буквальной сексуальности и условном танце, похожа на цунами: сила притяжения равна силе былого противодействия. А торопливый финал, когда герои на миг сольются в поцелуе, кажется предчувствием ритуальных семейных войн.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 08, 2014 8:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070804
Тема| Балет, Бурятский Государственный Академический Театр Оперы и Балета, Персоналии, Морихиро Ивата
Авторы| Алёна КОРК
Заголовок| Морихиро Ивата: «Если у зрителя нет восторга, ради чего выходить на сцену?»
Где опубликовано| газета "Восточно-Сибирская Правда"
Дата публикации| 2014-07-08
Ссылка| http://www.vsp.ru/social/2014/07/08/544586
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Завершились гастроли Бурятского государственного академического театра оперы и балета, это почти ежегодный летний подарок иркутянам. Второй год подряд вместе с бурятскими артистами приезжает в Иркутск и Морихиро Ивата, уроженец японского города Йокогама, бывший солист Большого театра, ныне художественный руководитель балетной труппы в Улан-Удэ. 17 лет на сцене Большого, гастроли на лучших мировых площадках и сегодняшняя жизнь в столице республики Бурятия. Как признался Морихиро Ивата, он вполне «осибирился» – зимой носит унты и круглый год ест позы. Место, где позы не продают, считает неуютным. Но дело не в позах, конечно. А в том, что именно в провинции, по мнению Морихиро, сохранилась духовность и культура.

«Очень люблю русских»

– У вас интересная биография и творческая судьба. Чаще русские стремятся уехать из страны – на запад либо в развитые азиатские страны, чем иностранцы стремятся к нам. У вас получилось наоборот: вы приехали в Россию учиться и остались, можно сказать, пустили корни. И не трудно вам жить в нашей стране? Ведь менталитет у азиатов и русских разный. Как притирались к особенностям российской действительности?


– Это разница в менталитете действительно есть, и в начале моей жизни в России многое казалось непривычным. Но я очень люблю русских, это открытые люди, и отношения между людьми здесь проще, чем в Японии. У японцев много сложных нюансов, они жёстко держат дисциплину, а в России к ней легче относятся. Но сейчас у меня в России много друзей, жена тоже русская. И на самом деле я знаю достаточно японцев, балетных людей, которые хотели бы здесь остаться. Но они не смогли найти работу или что-то ещё не сложилось, и они вернулись на Родину.

– Недавно ребятишки из балетной студии Иркутского музыкального театра ездили на гастроли в Японию. И, вернувшись, сказали, что у японцев велико почтение к русской балетной школе. Так было всегда? На чём основано это уважение, ставшее уже традицией?

– Весь мир уважает русский классический балет, именно русские заложили фундамент мирового балета. В любой стране преподают и ценятся русские педагоги. А в Японии первые страницы балета связаны именно с русской школой, и все достижения современного японского балета базируются ещё на той основе, заложенной русскими.

Японский балет начал зарождаться и развиваться после второй мировой войны, так что его история в разы короче российской. Сегодня балет в Японии популярен, есть школы, есть и звёзды. Но пока нет сильного фундамента и стабильных театральных коллективов. Есть балетные труппы, но они пока, на мой взгляд, не вполне функциональны. А театры непременно должны иметь репертуар, постоянно показывать спектакли, этой системы пока нет.

– Даже в Токио?

– Есть один государственный национальный театр, балет, но, насколько я знаю, там больше американский стиль. Чтобы на одной сцене шли балет и опера, как в Большом или Мариинском театрах, такого нет.

– А у вас как любовь к театру, балету проснулась, если это настолько нетипично для Японии? Что сказали родители?

– Мои родители – сами балетные, отец учился у русского педагога Алексея Варламова, это бывший педагог Большого театра, который какое-то время преподавал в Японии. Затем отец сам создал свою балетную школу, мама там преподаёт. Сестра тоже занимается балетом, она прекрасная балерина, обладательница серебряной медали в Московском международном конкурсе. Так что мой интерес к балету был вполне естественным. Я начал в 9 лет и не всегда всерьёз воспринимал это занятие – то ходил, то не ходил. А в 16 лет принял участие в балетном конкурсе наравне с очень сильными ровесниками, они обстоятельно занимались, техника была на высоте, и этот конкурс мне открыл глаза на профессию. Балетный мир словно распахнулся передо мной, я понял, что тоже так могу, захотелось каких-то вершин достичь. После этого я много занимался, а когда мне исполнилось 17 лет, в Токио открывали советский балетный институт, приглашали разных педагогов – из Москвы, Киева, я пошёл туда учиться. И этот институт дал мне возможность учиться в Московском академическом хореографическом училище. Это был 90-й год, мне исполнилось 19 лет. И эти полтора года были очень ярким временем и великой школой моей жизни. С одной стороны, было тяжело, с другой – интересно. Я учился у Александра Ивановича Бондаренко, к сожалению, он не так давно ушёл из жизни. Как педагог он был настоящий гений. Конечно, мне тяжело было из-за незнания языка, общаться я ни с кем не мог, еда тоже была непривычной, но я всё равно ходил в столовую и привыкал к русской пище.

– Это был первый ваш визит в Россию?

– Нет, до этого я дважды был как турист в Москве и Санкт-Петербурге. Тогда сбылась моя мечта – я сходил в Большой театр и первые мои впечатления были колоссальные. До этого я в основном смотрел спектакли на видео и уже успел полюбить Большой театр. Но увидеть всё это наяву было хорошим шоком и потрясением.

– Много ли в училище было студентов из других стран?

– Они были, но в гораздо меньшем количестве, чем сейчас. Учились немец, итальянец, португалец, японка, испанка. Сейчас иностранцев учится намного больше – из Европы и стран Азии.

«Любая роль всегда интересна, даже если она длится 45 секунд»

– По окончании учёбы поступило приглашение в Большой театр?


– Нет, после училища я 3 года работал в Государственном театре «Русский балет». В этом же театре познакомился с женой. Затем поступил в ГИТИС. В 1994 году ушёл из театра, а в 1995 стал стажёром Большого театра, через год меня приняли уже солистом.

– Как родители отнеслись к тому, что вы решили связать свою профессиональную судьбу с Россией?

– Они гордятся этим фактом, особенно отец. Ведь они оба обожают и уважают русский балет. Так что никакого неодобрения с их стороны не было, только радость. Они любят Россию так же, как и я. В Москву они много раз приезжали, в Улан-Удэ тоже были, попали в очень холодную зиму. Но я всё равно свозил их на Байкал, им понравилось.

– Большой театр – один из главнейших театров страны. Страшно было начинать работать? Или к тому моменту профессионализм был столь высок, что бояться было нечего?

– Знаете, я до Большого получил награды в нескольких международных конкурсах, то есть приличный уровень был. Тем не менее, когда в Большой театр попал, сложно было, начало было непростым. Потом уже привык, стал своим, появился свой репертуар. Педагоги учили колоссальным вещам и это было очень ценно для меня, учёба у великих людей всегда ценна и интересна.

– А в труппу как влились? Много разного пишут о труппе Большого театра. Ваше вхождение в коллектив каким было?

– До этого в театре были иностранцы, но все они числились стажёрами. Потому что в советское время иностранцы не могли работать в театрах. После того, как пропал Советский Союз, руководство полностью поменяло систему, контрактную в том числе. И я как раз в этот момент был стажёром и стал первым иностранцем, принятым в штат Большого театра. Сегодня я могу сказать, что театр такого масштаба – это испытание, никто мгновенно не становится звездой.

– За этот значимый период работы в Большом театре какие роли для вас стали самыми дорогими, интересными, может быть, самыми сложными?

– На этот вопрос я всегда отвечаю так: любая роль всегда интересна, даже если она длится 45 секунд. В эти 45 секунд надо сконцентрироваться и максимально вложить свой артистизм и мастерство. Зритель думает, что главная партия – это сложно. На самом деле нет, там есть размах и простор для роли, можно во второй части спектакля или в финале исправить впечатление от чего-то неполучившегося в первой части. А маленькие партии выправить невозможно. Если есть один выход, то он должен быть блистательным, и это намного тяжелее. Мне трудно сказать, какая роль была сложнее, ответственнее, какая мне дороже всего, ведь даже в маленькой партии выходишь в полную силу. Наверное, запомнились Шут в «Лебедином озере», Золотой Божок в «Баядерке», Китайская кукла в «Щелкунчике», главная роль в спектакле «Чиполлино».

– Балет – это ежедневный, каторжный с точки зрения обывателя труд. Как приносится такая жертва?

– Да, это постоянная работа и на сцене сразу видно: кто сколько трудился, тот столько и показал. Кто здорово технически себя проявляет – тот долго тренировался, только так. Поэтому репетиции и тренировки проходят ежедневно. Я порой молодым артистам что-то говорю, например, «тяни ногу выше», но они этого не делают, не могут просто. И требуются годы работы, чтобы показать хороший результат. То, что вы сегодня видите на сцене – растяжка, прыжки, академические позиции корпуса, всё это тренируется годами. Так что заниматься нужно каждый день.

А есть ли в танце душа?

– Предложение перейти на работу в Бурятский театр поступило неожиданно для вас?


– Да, это было около 3 лет назад. И мне сразу захотелось этого.

– Это ещё один удивительный факт вашей биографии – из Москвы мало кто едет в регионы. Чем вас пленило это предложение?

– Во-первых, это заведение с престижным статусом академического театра, театр с историей. Во-вторых, я давно хочу быть балетмейстером. Чтобы ставить спектакли в Москве, нужно искать зал, делать декорации, шить костюмы, давать рекламу, всё это сложно. А здесь у меня всё есть – и артисты, и зал, и цеха. Так что для меня это было по-настоящему хорошее предложение. К тому времени в Большом я уже не работал – вышел на пенсию после 17 лет службы, свою танцевальную карьеру завершил. И я до сих пор благодарен Большому театру – за то, что давали возможность работать, давали знания, я в восхищении от всего этого, это был важный период в моей жизни. И этот театр нельзя сравнить ни с каким другим. Но время прошло, люди стареют, надо молодым давать дорогу. Так что должность художественного руководителя балетной труппой в Бурятском театре оперы и балета мне предложили очень вовремя. Я работаю уже второй сезон.

– Ранее вам доводилось бывать в Бурятии?

– Был дважды – исполнял роль председателя жюри в творческом конкурсе. Во время второй своей поездки я зашёл в театр, познакомился с директором, мы поговорили.

– Так запросто меняется столица большой страны на небольшой городок?

– Меня сейчас больше, чем что-либо, занимают вопросы ценности жизни. Я приехал в Россию в советское время, когда было мало материального. Но в стране была духовность, это ощущал любой. Япония на тот момент была достаточно развита, меня спрашивали: «Ты не боишься жить в Советском Союзе?» Но я нематериальный человек, я не был ни к чему привязан, зато в моей жизни было настоящее искусство. Когда развалился Советский Союз, ценности изменились, все ухватились за материальное, часто при этом теряя самое главное. Это многие замечают, и это, увы, отражается и на искусстве тоже. Но наше искусство всегда было главной духовностью и ценностью. Фигура красивая, техника блестящая – это хорошо. Но раньше всегда оценивали, есть ли душа в танце. Сейчас души всё меньше и меньше. А в Улан-Удэ мне очень нравится, там ещё сохранилась духовность отношений и высокое отношение к искусству. Конечно, там ниже уровень жизни, зарплаты другие, чем в Москве, но там можно делать что-то душевное, что для меня очень важно. Поэтому я доволен и счастлив, и благодарен за эту работу.

– Как постановщик вы себя реализовали?

– Пока нет. Должность художественного руководителя подразумевает множество организационных процессов. В мои обязанности входит составление репертуара, новые спектакли, распределение ролей, общее направление творчества. В нашей балетной труппе около 50 человек, нам надо расширяться. Надеюсь, мои постановки ещё впереди. У меня есть задачи, есть желания, мечта, поживём – увидим, как это всё реализуется.

– Что бы вы хотели поставить?

– Балет японского композитора Кан Исии «Маримо» по мотивам японских народных преданий.

– А сами ещё танцуете? Ведь трудно после стольких лет работы прощаться со сценой, зрителем…

– Нет, не трудно, у каждого своё время и свой срок. Я ведь понимаю, когда исполняю хорошо и когда плохо. Сейчас тело уже не позволяет танцевать так, как в молодости, это психологически и физически тяжело. Чтобы сегодня выйти на сцену, мне надо раза в два больше тренироваться. Не хочется позорить театр и себя. Если что-то делаешь, нужно делать это так, чтобы зритель был в восторге. А если восторга нет, ради чего выходить на сцену? Так что у каждого своё время. Что я смог, я всё на сцене сделал.

В России хорошо

– Здесь, в Сибири, люди особенные, открытые, дружелюбные, вы как-то эту разницу с москвичами ощутили?


– Конечно, здесь проще и уютнее. В Москве слишком много народу. А есть законы природы – ко­гда в одном пространстве чересчур много человек, то они отталкиваются друг от друга. Недавно я был в деревне – там людей на улицах почти нет. И даже незнакомцы на улицах друг другу радуются. А в Москве всё наоборот. Есть строго выверенное и сбалансированное количество людей, при котором возможно сохранение уюта и комфорта. Нарушение пропорций даёт раздражение и злость.

– А не скучно в маленьком городе жить?

– Наоборот, интересно. Если ничего не делать – будет скучно. Если зависеть от кого-то – будет скучно. Если самому что-то начать делать, скучно не будет.

– Ваши дети – русские или японцы? Как они сами себя соотносят?

– Они русские. Они в России родились, ходили здесь в детский сад и школу. Но по-японски они говорят и я рад, что по приезду в Японию могут общаться, свободно себя там чувствуют. Очень хотелось, чтобы они с моими родителями могли разговаривать на японском языке, поэтому с самого их рождения я с ними на японском общался, они выросли двуязычными. Дочек зовут Маша и Алиса, им 19 и 17 лет, старшая работает в балетной труппе в Москве, младшая хочет заниматься вокалом.

– У вас длительный интернациональный брак, не трудно ли было японскому мужчине строить семью с русской женщиной?

– Моя жена Ольга молодец. Если русские максимально просто относятся к каким-то вещам, то для японцев это может быть неприемлемо и неприятно. В этом были сложности, я ругался, она не понимала, для неё же ничего особенного не происходило. И я тоже понимал, что если я в Россию приехал, должен понимать и принимать местные обычаи и особенности. Так мы шли навстречу друг другу.

– Чем для вас стала Россия за эти более чем 20 лет?

– Сегодня я могу смело сказать: это моя страна. Здесь интересно. Здесь хорошо. Здесь живут люди, которые мне очень дороги. Я уважаю их и многому у них учусь.



Биографическая справка

Морихиро Ивата родился в 1970 году в городе Йокогама в балетной семье. В 1987 году на Всеяпонском конкурсе завоевал первую премию. В 1989 году Морихиро поступил в Советский балетный институт в Токио. Проучившись там один год, он был рекомендован ведущими русскими педагогами-хореографами для поступления на стажировку в Московское академическое хореографическое училище. В 1991-м году на Международном балетном конкурсе в г. Джексон (США) завоевал бронзовую медаль в младшей группе. В этом же году, на летнем фестивале, проводимом Японской Балетной Ассоциацией в Токио, был назван «лучшим танцовщиком» и получил премию.

После выпуска из училища с 1991 года Морихиро Ивата начал работать в Москве, в театре «Русский балет» (худрук В.М. Гордеев). С этим театром он побывал на гастролях в Англии, Германии, Австрии, Австралии, Бельгии, Индонезии, Мексике, Арабских Эмиратах и др. странах. В 1992 г. Морихиро принимал участие во Всероссийском конкурсе артистов балета «Арабеск-92», где получил «Гран-При» и «Премию Михаила Барышникова». В этом же году он поступил на балетмейстерское отделение в РАТИ-ГИТИС. В 1993 году на VII Международном конкурсе артистов балета в Москве Морихиро завоевал первое место и золотую медаль. В 1995 году его приняли на стажировку в Большой театр, затем он стал солистом балета. Именно в этом качестве Ивата приехал на гастроли в Японию в 1997 году, чем, безусловно, порадовал честолюбие японских поклонников балета. В этом же году Морихиро получил в Японии премию «Мурамацу». За годы работы в театрах исполнил множество партий из классического, характерного и современного репертуара. Наиболее значительные из них: принц в балете «Щелкунчик», Базиль в «Дон Кихоте», Джеймс в «Сильфиде», Альберт в «Жизели», Пан из «Вальпургиевой ночи», Франц из «Коппелии». Морихиро не только принимал участие в творческих вечерах М. Плисецкой, О. Лепешинской, В. Васильева, В. Гордеева, но и сам ставил номера, исполненные на юбилейных вечерах народных артистов России Б. Акимова и Н. Павловой. В 2009 году Морихиро был удостоен высокой правительственной награды – президент Российской Федерации вручил ему орден Дружбы. В 2012 году Морихиро Ивата был приглашён в качестве художественного руководителя балета в Бурятский Государственный Академический Театр Оперы и Балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 08, 2014 8:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070805
Тема| Балет, Фотография, Персоналии, Пол Колник, Джордж Баланчин
Авторы| Записала 
Татьяна Филиппова
Заголовок| Пол Колник (Фотограф) :
«Он всегда знал,
что хочет от танцовщиков»

Где опубликовано| газета "РБК"
Дата публикации| 2014-07-08
Ссылка| http://style.rbc.ru/person/2014/07/08/18804/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото: Кортни Коллинз; paulkolnik.photoshelter.com


Пол Колник 40 лет снимал постановки нью-йоркского городского балета и почти 5 лет — репетиции Джорджа Баланчина, хореографа, которого считают своим Америка, Грузия и Россия. В честь 110-летия со дня его рождения в Москве пройдет фотовыставка.

Танцовщик и хореограф Георгий Баланчивадзе прославился как Джордж Баланчин. Изменить имя ему посоветовал Сергей Дягилев — Баланчин, оставивший Советскую Россию в 1924 году, поставил для дягилевских «Русских сезонов» десять балетов. После смерти Дягилева он ездил по Европе и ставил свои балеты то в Лондоне, то в Монте-Карло. Американский продюсер Линкольн Кирстайн предложил ему перебраться за океан. В США Баланчин создал школу американского балета, соединив классику с современностью, и основал труппу New York City Ballet, которой руководил до своей смерти в 1983 году. После его ухода американские газеты единодушно назвали Баланчина одним из трех величайших гениев XX века — наряду с Пикассо и Стравинским.

Пол, вы говорили, что познакомились с Баланчиным в 1981 году. Как он отнесся к тому, что вы будете снимать его балеты?

Вначале мои фотографии увидел Линкольн Кирстайн (меценат, предложивший Баланчину создать в Нью-Йорке балетную труппу, которая стала «Нью-Йорк Сити балет». — РБК). И он решил, что они очень хороши, и, видимо, сказал об этом Баланчину. Сам хореограф как раз ставил шестую симфонию Чайковского, «Патетическую». Для мистера Би было очень важным, чтобы он остался на снимках этого балета. По его замыслу, в финальном адажио, по настроению близком к реквиему, зрительный зал должен был погрузиться в темноту. Полная темнота, и только мальчик на сцене держит свечу. Мальчик спрашивает: «Куда это уходит?» Свеча гаснет — как будто смерть пришла. Конечно, такой балет не мог быть популярным, для публики он был слишком мрачен, и Баланчин это понимал. Балет снимали много фотографов; он лично просматривал все снимки и выбрал мои.

Был ли Баланчин тираном, как многие руководители балетных трупп?

Он всегда знал, что хочет получить от танцовщиков, и умел вытащить из них все, на что они были способны, но он понимал людей и любил их. Есть известная история, связанная с «Серенадой для струнного оркестра» — первым балетом, который он поставил в Америке в 1934 году. Шла репетиция, и одна из танцовщиц кордебалета опоздала. Другой режиссер непременно сделал бы ей замечание, указал бы, что она не бережет его время, заставляет себя ждать. Но Баланчин сказал: «О, это интересно». И оставил в балете эту сцену — опоздавшая балерина выбегает на сцену, в то время как весь кордебалет стоит в ожидании. На другой репетиции одна из девушек упала на сцене и заплакала от огорчения. Баланчин опять сказал: «О, как интересно!» И включил в балет этот эпизод, сочинив к нему продолжение. В «Серенаде» к упавшей девушке подходит юноша с другой девушкой, ангелом, который ее утешает. Баланчин очень любил своих танцовщиц. Он даже подбирал для них духи, для каждой находил подходящий только ей запах. Это была его жизнь.

А это правда, что Баланчин завещал все свои балеты — более четырехсот — восемнадцати любимым женщинам? Об этом пишет Сергей Довлатов в своих записных книжках.

Я думаю, что мистер Би завещал их своим балеринам, но насчет числа ничего сказать не могу. Жен у него было шесть.



У нас часто вспоминают его фразу: «Балет — это женский мир, в котором мужчина — лишь почетный гость».

Да, но он создал много балетов, где есть великолепные роли для танцовщиков. «Орфей», в котором танцевал Нуриев. И «Блудный сын», поставленный для Сержа Лифаря.

На выставке представлены два снимка, которые вы соединили в одну композицию, — на одном Рудольф Нуриев, на другом — Михаил Барышников. Но они сделаны в разное время, с разрывом в десять лет. Почему такой выбор?

Нуриев хотел быть везде, и поэтому совместной работы у них не получилось. Этот снимок был сделан уже после смерти Баланчина, в 1988 году, когда компанию возглавил Питер Мартинс, который был другом Нуриева и пригласил его танцевать в «Орфее». А Барышников пришел в компанию на условиях мистера Би в 1977 году и провел в ней два года. В «Нью-Йорк Сити балет» он почти ничего не зарабатывал, о звездных гонорарах не могло быть и речи, но он хотел работать с Баланчиным. На снимке Барышников в сцене из «Блудного сына».

Как фотографу удается поймать тот момент, когда танцовщик взлетает над сценой и зависает в воздухе? Сколько раз надо нажать на кнопку, чтобы получить такой кадр?

Один раз. Все думают, что фотограф знает, когда этот момент придет, но так не получается. Гераклит сказал, что в одну и ту же реку нельзя войти дважды. То же самое с балетом. Один и тот же эпизод никогда не повторяется, всегда происходит что-то новое. Фотографу приходится всегда быть начеку. Он должен чувствовать себя не наблюдателем, а участником спектакля.

Почти все ваши фотографии черно-белые. В каких случаях вы снимаете в цвете?

Когда важно показать работу художника, как, например, на снимках «Жар-птицы» в декорациях Марка Шагала.

У вас есть любимый балет?

«Орфей». Это история о том, как благодаря искусству обычный человек может стать богом. И она в наибольшей степени отражает мое представление о Баланчине.
_______________________________________________________________

Фотовыставка
«Джордж Баланчин: прикосновение к вечности. «Нью-Йорк Сити балет» в фотографиях Пола Колника»
Дом-музей Марии Ермоловой 
на Тверском бульваре
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 08, 2014 6:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070806
Тема| Балет, Екатеринбургский балет, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Лариса Барыкина
Заголовок| Вячеслав Самодуров: «Переформатирование труппы и зрителя — вот моя цель»
Где опубликовано| Colta.ru
Дата публикации| 2014-07-08
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/theatre/3821
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Худрук Екатеринбургского балета и триумфатор «Золотой маски» — о времени и о себе



COLTA.RU продолжает серию материалов, подводящих итоги театрального сезона-2013/2014. По просьбе редакции Лариса Барыкина побеседовала с очевидным триумфатором балетного сезона — худруком Екатеринбургского балета и лауреатом «Золотой маски» — 2014 хореографом Вячеславом Самодуровым, только что выпустившим вместе с возглавляемой им труппой премьеру балета «Цветоделика».

О премьере

— Для современного балетного театра характерны два типа спектаклей: «полнометражный» сюжетный и одноактный бессюжетный, большая и малая формы. В «Цветоделике», состоящей из трех одноактовок на музыку Чайковского («Моцартиана»), Пярта (Perpetuum mobile и Fratres) и Пуленка («Сельский концерт»), ты как будто делаешь попытку создать эдакий гибрид: с одной стороны, уйти от нарратива, от рассказывания сюжета, story, но при этом выстроить трехактный спектакль как протяженное и концептуально цельное высказывание. Не в этом ли была главная задача твоей новой работы?

— Не в бровь, а в глаз. Многоактный сюжетный балет и бессюжетный одноактный — это два главных вектора развития балета сегодня. Несмотря на то что до того я поставил в Екатеринбурге два сюжетных спектакля, один — менее удачный, другой — более, нарратив в балете меня не сильно обольщает. Когда поднимается занавес и я вижу начало «истории», я часто теряю интерес. И неважно, насколько современны декорации, дизайн, музыка и театральный язык — все это так или иначе слеплено с помощью все того же древнего яичного раствора. Мне нужно не сюжетное действо, а хореографическое. Идея с «Цветоделикой» была наглая и рискованная: сделать в Ебурге не просто вечер балета из разных одноактовок, а единый триптих. Без любви, предательства и прочих сюжетных подпорок. У меня было желание сделать спектакль, который возьмет публику в путешествие и после него она выйдет из зала другой. Это побег от сегодняшнего дня, побег в ирреальное, в романтизм, мистицизм, игровую стихию. Это почти сказка, но вместо «Трех поросят» мне хотелось рассказать о взаимоотношениях двух людей. Иррациональным образом я чувствую, что попытался ответить на запрос времени.

— Мне кажется, «Цветоделика» стала аргументом в пользу большой балетной формы, кризис которой мы в последние годы наблюдаем повсюду. Конечно, концептуально составленные программы одноактных балетов появлялись и раньше, но то были, как правило, спектакли разных авторов. Будешь ли ты продолжать работать в этом направлении?

— Очень бы хотелось развивать именно эту балетную форму. Могу ошибаться, но реакция публики была сверхположительной.


© Таня Андреева

О профессии

— Что ты обычно чувствуешь после премьеры?


— Простой вопрос, на который почти невозможно ответить. Мне кажется, никто не может быть полностью доволен своей работой. Упиваться собственным творчеством — не мой случай. Для меня главное — когда артисты выдают стопроцентное качество или что-то близкое к этому. Артист — это тот медиум, с помощью которого хореограф общается с публикой. Так что после премьеры — и радость, и разочарование, и опустошение — все за один вечер.

— А когда возникает желание приступить к следующей работе?

— Иногда немедленно по завершении постановки последних тактов того балета, над которым работаешь здесь и сейчас. Спектакль еще не выпущен, до премьеры еще репетировать и репетировать, а ты уже готов начать ставить следующий балет.

— Как ты можешь описать свой постановочный процесс? Ты приходишь в класс с готовым текстом в голове или импровизируешь, отталкиваясь от психофизики конкретных артистов…

— И так, и эдак. В зал приходишь с идеей и вектором развития. В любом случае всегда придумано первое движение для импульса. Раньше я чаще приходил с готовым текстом, а сейчас мне все интереснее поиск непосредственно в зале: он более непредсказуем, более зависим от артистов, так как от них требуется быстрее реагировать на предложенные идеи. Иногда результат удивляет тебя самого — бывает, и со знаком «минус». Но во всем этом больше жизни.

— Что служит главным импульсом для тебя как хореографа?

— Музыка. Вообще — звуковой ряд, фон, ритм, все что угодно. Музыка для меня — главный катализатор. Я подолгу слушаю, вслушиваюсь, причем мне важна конкретная исполнительская интерпретация (так, импульсом для сочинения балета «Минорные сонаты» (Михайловский театр, 2010 г.) послужила запись клавирных сонат Доменико Скарлатти в исполнении Иво Погорелича. — Ред.). Для меня танец — это диалог с музыкой. Мои предпочтения? В принципе, я всеяден. Наши взгляды на музыку меняются вместе с нами самими. Разве нет?

— Наверное, есть авторы, на чью музыку ты точно никогда не будешь ставить?

— Как только скажешь, что не будешь чего-то делать, это тут же с тобой и произойдет. Еще совсем недавно я говорил тебе в беседе, что не воспринимаю музыку Чайковского, а сейчас уже, видишь, поставлен балет на его «Моцартиану» — хотя эта сюита с двойным дном, это не совсем Чайковский... Сегодня мне, наверное, абсолютно чужд Рахманинов — с его «безбрежным морем мелодий», его пафосом...

— А почему сейчас практически не появляется новой музыки в балете?

— Частично вопрос делопроизводства: постановка балета — и так процесс долгий, а если уж пишется новая партитура, нужно накидывать еще целый год. Гораздо легче взять готовое и знать, с чем ты имеешь дело, нежели отдавать свою судьбу в руки неизвестности, зависеть от многих факторов…

— В истории балета мы знаем как минимум два примера творческих тандемов, не побоявшихся зависимости друг от друга: Чайковский—Петипа и Стравинский—Баланчин. Или для тебя дискредитирована сама идея совместного творчества?

— Библиотека уже написанной музыки достаточна богата. Но я открыт к сотворчеству.

— Как ты считаешь, с чем связан существующий сегодня в России дефицит хореографов?

— Уточним: хореографов академического балета, осуществляющих свои работы в профессиональных труппах. Несмотря на репертуарный прорыв последних 15 лет, когда самыми известными театрами был освоен широкий западный репертуар, бóльшая часть страны как жила, так и живет в изоляции, перемывает в бесконечных вариантах «Лебединые озера», «Щелкунчиков» и «Баядерок». Такой степени слепоты нет ни в одном другом жанре. Никто не отрицает величия этих хрестоматийных вещей, но за сотню лет, прошедших с момента их создания, мировой балет предложил бесконечное разнообразие хореографии. А такой культ классики, какой существует в нашей стране, способен отравить всех и каждого, и понятно, что молодежь бежит от этого…

— Кто бежит и куда? Я что-то не вижу большого количества «отступников»...

— Хореографы бегут в сторону модерна, contemporary dance… Современный балет, возможно, не дает им достаточно актуальности, гуманизма. Да и проявить себя в андеграунде намного проще — академическая балетная сцена требовательнее по всем параметрам, в этом я совершенно убежден. Второе и главное — а где им, собственно, работать? Кто их приглашает на постановки? Молодым хореографам элементарно негде пробовать себя.

— Именно поэтому, не проработав в Екатеринбурге и года, ты организовал «Dance-платформу», эдакий стартап для молодых хореографов, — и, надо сказать, очень многих этой своей инициативой изумил. В глазах общественности ты сам был молодым, начинающим хореографом — и, вместо того чтобы заниматься собой, любимым, начал проявлять заботу о других…

— «Dance-платформа» отвечала большому количеству моих запросов на тот момент: работа со зрителем, вербовка единомышленников… И, разумеется, воспитание артистов. В театр приходит несколько молодых хореографов, у шестидесяти процентов труппы начинается интенсивная работа, появляется возможность проявить себя в сольных номерах — у людей элементарно повышается креативное либидо. Все амбиции труппы направляются к одной цели, генерируется эдакий совместный эгоцентризм. Ну и главное, конечно, — помощь хореографам. Екатеринбург определенно войдет в историю как место, где началась творческая биография многих хореографов. От первой «Платформы» мы не знали, чего и ждать, — это была рулетка, но уже там проявили себя Константин Кейхель, Владимир Варнава, которые сейчас не просто активно работают, но в ближайшее время будут определять лицо российской хореографии.

— Не маячит ли за этим такой хореографический град Китеж, не помечтать ли Екатеринбургу к славе столицы российского contemporary dance прибавить и статус уральского Штутгарта?

— Интересно, что Кранко, не будучи таким уж сильным хореографом, сумел дать толчок к появлению Ноймайера, Килиана, Форсайта. Но ни один человек не может объяснить членораздельно, что было особенного в Штутгарте тех лет. Живя в Екатеринбурге, не в родном для меня городе, хотелось бы иметь здесь как можно больше творческих людей вокруг.


«Цветоделика»

О балете

— Поговорим о балете как таковом. Кстати, что ты подразумеваешь под понятием «современный балет»?


— «Современный танец», «современный балет», модерн, contemporary, неоклассика… Здесь много путаницы, но вопросы терминологии меня не сильно волнуют. Извини, но это скорее твоя головная боль как театрального критика. Как хореографу, мне интересен женский танец на пуантах и мужской атлетизм в классическом балете… Мне кажется, что пришло время хореографов, работающих в академической сфере с большими классическими труппами. Какое-то время считалось стыдным ставить в классической манере, все должно было быть сдвинуто куда-то вбок и наверх. Сегодня произошла переоценка: возвращается вертикаль, с ней надо уметь играть, ее можно разрушать, сводить в баланс и возвращать обратно. У меня сейчас процесс нового познания языка классического танца и желание, как при игре в кубик Рубика, пересобрать его заново.

— То есть ты лучше себя ощущаешь в рамках канона, нежели в свободном пространстве, когда нет запретов и ограничений?

— Ограничения есть всегда и везде. Когда ставишь — ты уже ограничен: труппой, ее возможностями, количеством людей, параметрами сцены… Я выпустился из Вагановской школы, перетанцевал в лучших труппах-гигантах кучу балетных партий. Почему я должен менять паспорт? Зачем бежать от того, что так хорошо знаю?

— В чем ты видишь истоки консерватизма отечественного балета?

— Трудно сказать. Русская классика — это всегда отсутствие проблем с box office: звезд обожают, публика довольна, даже если спектакли показываются в кастрированном гастрольном варианте. Но в Европе считается, что искусство должно развиваться и каждая постановка должна приносить что-то новое, а не быть музейным предметом. Это просто две разные ментальности — у нас и у них.

— Да, у нас любят не столько встречаться с новым, сколько узнавать старое и бесконечно ностальгировать. Но то, как именно у нас любят классику, — тоже сюжет для разговора... Когда я сижу на каком-нибудь очередном гала-концерте и понимаю, что тысяча человек в зале ждут фуэте, а до этого — каких-нибудь навороченных мужских прыжков, я чувствую себя чужой на этом празднике жизни ликующих балетоманов. Я люблю балет не за это, но сегодня на первый план выходят именно техника и трюк...

— Ты права, но не все так печально. Не вспомнишь ли, каким номерам особенно громко аплодировали на нашем последнем гала-концерте с участием мировых звезд?

— Тем, в которых была наиболее интересная, изощренная хореография! Но ведь в Екатеринбурге это стало возможным на третьем году существования подобных проектов...

— Если каждый день человека кормить какими-нибудь бургер-кингами, то он и привыкнет есть фастфуд. Для меня важен опыт лондонского Королевского балета: они делают гала-концерт раз в год, и он никогда не превращается в демонстрацию трюков. Мастерства артистов никто не отменял, но хореография — прежде всего, в том числе и новая. А вообще на балетный консерватизм мы можем взглянуть иначе. Балет — один из немногих видов искусства, которые не стали гнаться за социальностью и актуальностью. Классический балет стал развиваться в направлении абстрактного искусства, чей расцвет случился только в XX веке.

— Ты имеешь в виду «белый балет» Петипа и все, что за ним последовало?

— Да, это чистый пример абстрактного искусства. И не надо приплетать сюда всякую «духовность», ее там нет: есть художественная форма, абстрактный рисунок хореографии, и чем меньше балерина строит «бровки домиком», тем лучше. О чем-то очень важном балет сказал миру раньше всех.


«Цветоделика»

О Екатеринбурге

— Три года назад после Петербурга, Амстердама, Лондона и Берлина ты довольно внезапно оказался в Екатеринбурге. Что для тебя здесь стало главным разочарованием — а что, наоборот, приятным сюрпризом?


— Холодным душем для меня в этом театре стали понятия о финальной точке, представления о том, в каком направлении нам двигаться и куда мы должны прибыть. Могу ошибаться, но предел мечтаний провинциальных театров обычно выглядит следующим образом: давайте понаставим как можно больше классических балетов с расписными декорациями (которые за год эксплуатации и хранения станут мятыми и потертыми) и прибавим исполнительского качества. Для остроты ощущений добавим что-нибудь Григоровича или Якобсона — и на этом все. Конечно, это расходится с моими представлениями о том, как должна развиваться современная балетная труппа. Но был и громадный плюс: екатеринбургские артисты лишены снобизма, они понимают, что им есть куда стремиться и чего достигать. Вот это отсутствие у них защитной стенки, их открытость — великое дело, фундамент, на котором можно строить новый театр.

— Удалось ли тебе найти единомышленников не только среди артистов?

— Артисты балета оказались самой восприимчивой частью всего театра — даже по гибкости мышления. Конечно, постепенно появились те, кому интересно качественное движение вперед, но в целом театр не без косных людей. Мне хотелось бы двигаться быстрее. Я понимаю, что в каждом доме есть старая мебель: ее можно хранить, но не надо ею загораживать проходы.

— Тебе ведь пришлось распрощаться и с кем-то из любимцев здешней публики?

— Это неизбежный процесс. Каждый год все труппы мира значительно обновляются. Руководитель выбирает своих артистов, так же как и они выбирают своего руководителя. Перемены — это нормально.

— В этом сезоне ты выпустил премьеру в Королевском балете Фландрии. Как часто тебе необходимо работать не с собственной труппой, а со сторонними театрами?

— Повторюсь: мне нравятся перемены, они всегда полезны. На одном месте начинаешь привыкать, замыливается глаз, думаешь, что все о'кей. Возвращаешься — ан нет! Наоборот, впрочем, тоже бывает — хотя, конечно, реже. Но совсем недавно я вдруг понял, что мне нравится сидеть здесь, в Екатеринбурге, на одном месте, меня это стимулирует как хореографа. И не только потому, что ты хорошо знаешь артистов, а они тебя: если ты работаешь с одной и той же труппой и у тебя есть совесть, ты стараешься себя не повторять. А если ты еще и худрук, то должен думать о том, чтобы дать работу солистам, корифеям, кордебалету, чтобы они развивались…

— Первый раз такое слышу: обычно то, что считается бременем, ношей, — обязанности руководителя труппы — для тебя, оказывается, служит стимулом?

— Да! И тогда после премьеры получаешь кайф не только от своей хореографии, но и от того, как здорово работают артисты.

— Это твой главный вывод после трех сезонов работы в Екатеринбурге?

— Совсем недавно во время сценической репетиции «Цветоделики» я подумал: как же хорошо, когда есть место, где ты можешь осуществлять столь масштабные проекты, когда есть понимание и со стороны артистов, и со стороны руководства театра.

— А сам ты — какой руководитель? Тебе довелось работать вместе с самыми разными балетными директорами…

— Махар Вазиев в Мариинке, Моника Мейсон в Ковент-Гардене и Уэйн Эглинг в Голландском балете были совершенно не похожи друг на друга, но все добились многого от своих подопечных. Что я ценю в этих людях, так это их видение балета как законченной системы. Для меня директор балета должен быть разным — это собирательный образ. Не смейся, но нужно быть и идейным лидером. Понимать, в чем смысл всего происходящего в театре, — и это главное. А добиваться качественной работы от артистов можно разными методами. Хотя, конечно, вопрос о стиле моего руководства следовало бы адресовать скорее не мне, а екатеринбургским танцовщикам.


«Цветоделика»

Об успехе

— Ты ожидал такого невероятного успеха, который случился у екатеринбургского балета на последней «Золотой маске»?

— Это был, скажем так, приятный сюрприз.

— После показа «Вариаций Сальери» на «Золотой маске» патриарх балетной критики Вадим Моисеевич Гаевский сказал тебе (и нам!) буквально следующее: «Такое событие бывает несколько раз в жизни — когда ты понимаешь, что присутствуешь при рождении нового хореографа. Я очень рад, что это видел...» Как соотносятся этот эпизод и пролившийся на тебя и на труппу дождь «Золотых масок»?

— Официальный успех важен не только для меня, но и для театра, для труппы, для моих взаимоотношений с артистами. Личная беседа — это нечто другое, куда более интимное и глубокое. Она дала много сил. Успех карьерный и успех — признание людей, которых ты уважаешь, — вещи одинаково важные, но все-таки лежащие в несколько разных плоскостях.

— А много ли у тебя людей, чьим мнением ты дорожишь?

— Их не может быть много. Но они есть.

— В прошлогоднем интервью COLTA.RU ты говорил, что тебе очень дорога екатеринбургская труппа и что ты бы хотел «довести здесь дело до конца». Что именно ты имел тогда в виду?

— Переформатирование труппы и зрителя — вот моя цель.

— А можешь очертить контуры того театра, который тебе хотелось соорудить?

— Что такое настоящая классическая труппа? Это чистота кордебалета, техничность танцовщиков, эстетическая цельность и универсальность труппы как таковой. Таких трупп мало. Чтобы пересчитать их, достаточно пальцев одной руки. По-настоящему, без скидок, русскую классику могут танцевать только два театра: Мариинский и Большой. Все прочее в силу объективных причин есть и всегда будет более, а чаще менее удачной копией. Поэтому важна эксклюзивность репертуара, чтобы театры не походили на, условно говоря, сеть «Шоколадница». Прелесть и сложность работы в Екатеринбурге в том и заключается, что нужно переубедить довольно большое количество людей, заразить их новой идеей — именно это и дает энергию…


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 10:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 08, 2014 11:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070901
Тема| Балет, «Киев модерн-балет», Персоналии, Раду Поклитару
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Цветы зла
Раду Поклитару и его «Киев модерн-балет» привезли на Летние балетные сезоны в Москву современную версию «Лебединого озера»

Где опубликовано| Газета «Ведомости»
Дата публикации| 2014-07-09
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/712581/cvety-zla
Аннотация| ГАСТРОЛИ



Хореограф Раду Поклитару получил широкую известность 12 лет назад, став сопостановщиком режиссера Деклана Доннеллана, которому Большой театр доверил создание новой версии «Ромео и Джульетты». Это был первый опыт погружения академического Большого в актуальную театральную реальность, и тридцатилетний хореограф стал символом модернизма и радикальности в отечественном балете.

Поэтому от его «Лебединого озера» никто не ожидал пуантов, пачек и фуэте, а сам Поклитару предусмотрительно добавил в афишу ремарку «современная версия». При этом он не стал прилаживать новые танцы к старому сюжету, а сам написал новое либретто. Его главный герой — мальчик-лебедь, попадающий на стол хирурга Ротбарта, превращающего его в человека. Лебединые темы остались на месте, хотя фонограмма спектакля значительно сокращена — в соответствии с современными темпами, Поклитару ставит балет динамичный, в котором жесткий экшн заменяет меланхолические раздумья Чайковского. Постоянный соавтор хореографа — сценограф Андрей Злобин окутывает мир лебеденка своими излюбленными грязноватыми перьями и темнотой, создавая атмосферу безысходности. В нем комфортно себя ощущают только люди со штыками наперевес, легко искореняющие все, что не вписывается в гармонию существования под имперским кровавым орлом — символом государства Ротбарта.

И танцы в этом мире агрессивные, брутальные и неуклюжие. Даже являющаяся главному герою во снах белоснежная Одетта похожа скорее на упругий мяч, чем на лирическую героиню. Впрочем, хореографический язык Поклитару хотя и воспринимается частью публики как предел танцевальной радикальности, но на самом деле имеет глубокие корни. Просто традиция, которой он следует, идет не от Иванова и Петипа, а от Матса Эка и Мэтью Боурна. А борьба за самоидентичность, верность себе и красота зла — темы для «Лебединого озера» классические.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 10:20 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 09, 2014 9:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070902
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, "Манон"
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Обрусевшие страсти
Английская "Манон" в московском театре

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №117, стр. 11
Дата публикации| 2014-07-09
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2519200
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дмитрий Лекай / Коммерсантъ

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьерная серия балета "Манон", поставленного британским классиком Кеннетом Макмилланом в 1974 году и впервые перенесенного на сцену московского театра. Событие не воодушевило ТАТЬЯНУ КУЗНЕЦОВУ, зато понравилось зрителям.

"Манон" Музтеатр Станиславского показывал в те же дни, что и Большой театр — свою премьеру "Укрощение строптивой". Однако амбициозный балетный худрук "Стасика" Игорь Зеленский оказался все же не настолько самоуверен, чтобы в первый же день выложить свой главный козырь — Сергея Полунина в роли Де Грие, ради которого, похоже, и затевался весь проект. (Молодой премьер, перешедший в московский музтеатр прямиком из лондонского "Ковент-Гардена", уже танцевал эту партию в Лондоне на заре своей блистательной карьеры, а в Москве прославился ролью невротичного кронпринца Рудольфа из другого балета Кеннета Макмиллана — "Майерлинг".) Дней за пять до премьеры звездный танцовщик из "Стасика" внезапно уволился из штата труппы, сохранив статус guest star. Так что на второй, главный спектакль, на который сбежалась "вся Москва", театр позвал варяга: Албана Лендорфа, ведущего танцовщика Датского королевского балета.

Артист он крепкий, напоминает "лучшего в мире Карлсона": невысокий, с сильно разработанными мышцами недлинных ног, накачанным корпусом и короткой шеей. В чисто техническом плане танцовщик Лендорф с его мягким плие, честным стойким вращением, сильной стопой и мощным торсом — сущий клад для партии Де Грие, наполненной тягучими коварными вариациями, затейливо заплетенными обводками в адажио и отчаянными верхними поддержками. Однако весь облик, сангвинический нрав и выражение тревожной добросовестности, доминирующее на лице артиста, мало подходили для образа нервного влюбленного юнца.

Его Манон (точнее, подобранная для уволившегося Полунина) Татьяна Мельник — крошечная и складненькая, с эластичной, вкусно выгнутой стопой, быстрыми ножками, мягким адажио, стабильным уверенным вращением и отлично поставленным корпусом — танцевала без сучка, но и без задоринки. Решительно невозможно поверить, что эта девушка с внешностью и повадками добропорядочной горничной — та самая обольстительная и невинная куртизанка, которую осыпают бриллиантами и ради которой проливают кровь. Возможно, придираться и не стоило бы: хореография Макмиллана сложна и станцевать ее почти без помарок — уже подвиг. Однако как назло всего пару недель назад ту же "Манон" показывал на гастролях в Москве королевский балет "Ковент-Гарден" (см. "Ъ" от 24 июня) — и контраст оказался разительным.

От сравнения с лондонцами пострадали не только исполнители главных партий. С честью из испытания вышел разве что бродяжка-нищий (Алексей Бабаев), станцевавший свою вариацию с непринужденной легкостью и нездешней чистотой. А вот авантюрист Леско, брат Манон, в невразумительной трактовке Дмитрия Соболевского весь первый акт сумрачно терроризировал богатых господ, будто налоговый инспектор — проворовавшихся банкиров; к тому же, не выдержав музыкальный темп, солист загнал и провалил свою первую вариацию, требующую усидчивости в плие и неторопливости в толчковых прыжках. Обаятельной Валерии Мухановой в роли любовницы Леско не хватало четкости ног в мелких движениях и устойчивости в больших турах. Богатый сластолюбец господин Г. М. в исполнении Станислава Бухараева выглядел надутым бюрократом, которому предлагают взятку натурой, а Михаил Пухов в роли похотливого тюремного надзирателя деревенел так, что, казалось, скрип его полицейских суставов слышался при каждом трудном шаге.

Постановка и в целом обрусела. "Манон" — эталон ballet-story, однако английский вариант этого жанра сильно отличается от нашего драмбалета — прежде всего предельной реалистичностью, доходящей до натурализма: Макмиллан ставил свою "Манон" во времена всеобщего увлечения "кухонной драмой" Джона Осборна и перенес традиции современного ему английского театра в театр балетный. В его спектакле отвешивают пощечины, выворачивают руки, насилуют и режут, почти как в кино: главные герои погружены в поток кишащей жизни. Режиссура массовых сцен разработана с особой дотошностью: каждый бродяга, дама, сановник или проститутка имеет собственную партитуру роли, благодаря чему мизансцены наполнены конкретным непрерывным действием, лишь частью которого являются танцы. В Москве эти особенности английской эстетики заретушированы, побочные мизансцены утратили драматургическую внятность, некоторые персонажи исчезли из поля зрения. Самой обескровленной оказалась сцена из третьего акта: в порту Нового Орлеана люди, одетые в наряды дам и офицеров, дефилировали с непринужденностью манекенов. Трудно сказать, чья тут вина — английских ли постановщиков Карла Барнетта и Патрисии Руанн, не успевших проработать режиссерский рисунок балета во всех подробностях, или инертных артистов, но только московская "Манон" выглядела как какой-нибудь престарелый "Дон Кихот", где в середине сцены танцуют, а жмущаяся к кулисам массовка посильно изображает оживление. Учитывая, что на премьерах любая труппа демонстрирует максимальное приближение к поставленным задачам, можно предположить, что "дон-кихотистость" московской "Манон" будет только усиливаться.

А впрочем, все замечательно: костюмы и декорации Николаса Георгиадиса скопированы дотошно — богатые, пышные, музыка ласкает слух, сюжет выжимает слезу, артисты всех категорий танцуют много и старательно. Московская "Манон" наверняка станет кассовым хитом, несмотря на отсутствие вожделенного Полунина: российская публика не сноб.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 10:21 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 09, 2014 10:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070903
Тема| Балет, Музыкальный театр республики Карелия, Премьера, "Анна Каренина", Персоналии, К. Симонов
Авторы| Максим Берштейн
Заголовок| За стенкой аквариума
«Анну Каренину» в постановке Кирилла Симонова высоко оценил известный театральный критик

Где опубликовано| Газета "Московский Комсомолец - Карелия"
Дата публикации| 2014-07-09
Ссылка| http://karel.mk.ru/articles/2014/07/09/za-stenkoy-akvariuma.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Мы были правы, когда писали, что новая постановка Кирилла Симонова будет оценена по достоинству. Причем сделал это человек, к балету отношения не имеющий, но в мире кулис очень авторитетный: театральный критик Григорий Заславский приехал на премьеру спектакля из Москвы.

Встретившись после премьеры с журналистами, Заславский в первую очередь отметил, что спектакль его приятно поразил:

– Пусть вам это не покажется желанием сделать вам приятное и сказать вам, может, из жалости, то, что хочется вам услышать. Я за последние годы часто бываю в Большом театре – и ухожу в антракте. Но меня во вчерашнем вашем спектакле потрясла не только солистка Алевтина Мухортикова, но еще и слаженность труппы. Театр разрушается очень быстро, а строится очень долго. И когда ты видишь хорошо срепетированную пятерку танцовщиков, которые поднимают ногу на одну высоту… Это событие было не только масштаба Петрозаводска и будущая радость «Золотой маски». Это событие абсолютно европейского уровня и европейского масштаба.

По словам критика, постановка Симонова может произвести впечатление в любой стране, где ценится современный танец. Называя себя «непрофессиональным зрителем балетного театра», он особо отмечает «качественную» карельскую публику. Бывают города театральные и нетеатральные. Петрозаводск, в понимании Заславского, театральный – но со своими нюансами. По его мнению, у нас народ не выбирает между театрами, которых в Петрозаводске четыре – народ выбирает между театром и, скажем, кино. Или театром и кафе с друзьями. Или театром и работой.

– Конкуренция у театра стала намного жестче. И когда на спектакле я вижу огромное количество длинноногих красивых девушек в вечерних платьях в пол, и их хватает не только на партер, но и на два яруса, и эта чудесная старушка в шляпке... Это своя, настоящая публика!

Критик считает, что нельзя определить, кто главнее – публика или театр. Есть театры, в которых режиссер борется со зрителем, пытаясь подстроить его под себя – но, по словам Заславского, ничего хорошего из этого никогда не выходит. Если город хочет традиционного театра, навязать ему модерн или эксперимент не получится:

– Мне кажется, в вашем случае театр близок к той идее Станиславского, что театр должен идти на шаг – полшага впереди зрителя и немножечко вести его за собой. Мне кажется, что какие-то вещи во вчерашнем спектакле более продвинутые, но это та продвинутость, которая публику радовала. Я знал, что в спектакле будут разговаривать, но это было сделано так здорово, так продуманно, очень хорошо была выстроена звуковая партитура – такая же тонкая и замечательная, как и балетная. Мне это очень понравилось!

В этом столичный критик, безусловно, прав: при всем своем, так скажем, «творческом высокомерии» обладатель «Золотой маски» Кирилл Симонов сделал, по свидетельству зрителей, удивительно понятный спектакль. Единственный момент, над которым мимолетно пошутил кое-кто из зрителей – это когда героиня оказывается в аквариуме: «Так что, Каренина у Симонова утонула, что ли?..».

Отвечаем: не утонула, погибла согласно канонам. Просто бутафорского паровоза зритель не увидел, в этом постановщик был неумолим. В интервью, данном «МК» в Карелии» в репетиционный период, он говорил:

– В музыке поезда более чем достаточно: мы все взрослые люди и все прекрасно знаем, как погибла Анна Каренина. Театр далеко шагнул и давно ушел от таких глупых вещей.

Отдельно стоит отметить совершенно новый подход, который Музыкальный театр республики проявляет к привлечению зрителя. Наконец в театральном мире Карелии появилось то, что на Западе называют «промоушен» – продвижение. И в случае с «Анной Карениной», и перед предшествующей ей премьерой «Севильского цирюльника» зрителю была не только дана полная информация о том, что и в исполнении кого они увидят, но и представлены герои – исполнители главных ролей в костюмах. И пусть даже концепция симоновского балета в корне отличается от эскиза спектакля, который мы видели в «ночь театра», впечатление это совершенно не портит.

Наконец-то Мельпомена сошла со своего Олимпа и отправилась в народ.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 10:21 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 09, 2014 3:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014070904
Тема| Балет, МТ, Премьера, «Маргарита и Арман», Персоналии, Ульяна Лопаткина, Тимур Аскеров
Авторы| Анна Гордеева (Санкт-Петербург)
Заголовок| Куртизанка и ее герой
В Мариинском театре впервые поставлен балет «Маргарита и Арман»

Где опубликовано| Газета.Ru
Дата публикации| 2014-07-09
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2014/07/09/a_6107537.shtml
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Ульяна Лопаткина и Тимур Аскеров в балете Мариинского театра «Маргарита и Арман»
Фотография: mariinsky.ru


В Мариинском театре впервые поставлен балет «Маргарита и Арман», созданный в Лондоне в 1960-е для Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева. В новой версии главные партии станцевали Ульяна Лопаткина и Тимур Аскеров.

Последней балетной премьерой сезона в Мариинском театре стал балет Фредерика Аштона, поставленный полвека назад для Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева. Точнее, придумывал-то он его только для Фонтейн — боготворимой им примы, сущего ангела, вечного источника вдохновения для английского классика и одного из создателей Королевского балета Великобритании. Ангелу перевалило за 40, но она оставалась в прекрасной форме — и Аштон хотел воспеть балерину в танце. Он раздумывал над сюжетом, что наиболее подошел бы для гимна великой женщине, и, случайно попав на драматический спектакль «Дама с камелиями», решил, что эта пьеса Александра Дюма-сына о страдающей от чахотки куртизанке, отказывающейся от своего счастья ради счастья и благополучия ее возлюбленного, прекрасно подходит для балета. В планировавшемся спектакле фигура самого возлюбленного должна была быть чуть в тени — партнерство и поддержка героини, никаких «перетягиваний одеяла на себя»!

Но пока Аштон раздумывал о музыке (он выбрал фортепианную сонату Листа ), пока молчаливо перебирал возможные па — в Париже сиганул через барьеры аэропорта и вскоре оказался в Лондоне Рудольф Нуреев.

Их первое совместное с Фонтейн выступление было нервным, неудобным для балерины (великий Руди, зацикленный на себе, был тем еще партнером), но из спектакля шарашила такая энергия, что чинная английская публика вопила в театре как на стадионе. Эта энергия захватила всех — и Фонтейн в том числе, она захотела и далее танцевать с русским беглецом. Стало очевидно, что единственным возможным Арманом должен стать именно Нуреев. Это очень не понравилось Аштону — не только потому, что манеры новоприбывшего варвара шокировали галантного хореографа и друга королевы-матери, но и потому, что Нуреев занял в сердце Фонтейн то место, на которое претендовал Аштон.

Место не возлюбленного (в своих пристрастиях Аштон был схож с Нуреевым), но главного друга и авторитета.

Вот так и вышло, что балет об абсолютно жертвенной любви создавался в атмосфере тщательно скрываемой ревности (Аштон), торжества с хулиганским оттенком (Нуреев, отлично разобравшийся в ситуации, вел себя на репетициях как правитель мира) и беспечного счастья Фонтейн, которую этот расклад устраивал. В результате получился спектакль, в котором каждое па блистательно, как алмаз, возникший под гигантским давлением; спектакль, сразу же ставший легендой. Его танцевали только Фонтейн и Нуреев, и лишь после того, как оба покинули этот мир, стали получать право на дебют другие исполнители. Всегда — артисты хай-класса; достаточно сказать, что в Королевском балете эту роль исполняла первая балерина мира Сильви Гиллем.

В Мариинском театре главная роль досталась, естественно, Ульяне Лопаткиной. И спектакль приобрел тот вид, о котором, возможно, мечтал Аштон: Тимур Аскеров в роли Армана не стал «перебивать балерину», но разыгрывал историю преданного служения.

Преданного — во всех смыслах: сначала — поэма поклонения, восторженного обожания, почти молитвенной верности; затем — когда герой считает, что Маргарита ему изменила ради богатого «папика» (на деле, как мы помним, она покинула Армана по требованию его отца, считающего, что связь с куртизанкой испортит репутацию семье), — оскорбленный пластический вопль человека, которого предали.

Довольно длинную и развернутую историю (в опере «Травиата» она потянула на три полноценных действия) Аштон изложил за полчаса, взяв только самые главные, ключевые сцены и не заботясь о том, как зрители будут догадываться, что происходит между ними (предполагается, что сюжет знаком абсолютно всем). Вот Маргарита принимает поклонников — алое платье, толпа мужчин, двое просто валяются у ее ног и одному, наиболее старательно прислоняющемуся к ней, она грозит пальчиком — взрослая профессионалка на работе. Но вбегает Арман, мгновенно начинается дуэт и возникает фантастическая картинка опытной женщины, вдруг почувствовавшей себя девочкой. Герой поднимает ее над собой — и она так покачивает ногами в воздухе, как девчонка, плещущая стопами в ручье (гранд-балерина Лопаткина, жмурящаяся смущенно и блаженно, — одна из главных картинок балета). Опомнившись, Маргарита уходит с «папиком», но следующая сцена балета происходит уже на природе, куда Маргарита и Арман сбежали от парижской суеты: и в самом деле, детали не важны, какая разница, как она там расставалась с выгодной жизнью ради жизни счастливой, главное, что рассталась.

И снова этот мотив детства, безмятежности, блаженства: в руках Армана Маргарита перебирает ногами в воздухе, будто идет по облакам.

Арман Тимура Аскерова — не просто пылкий любовник, но друг, защитник, рыцарь. Практически первый его жест при встрече с Маргаритой — жест, отсылающий окружающих в сторону, когда героиня закашлялась (чахотка у Аштона обозначена вполне физиологично). Важный жест — «не смотрите на нее, когда ей плохо, я знаю, ей это не нравится» — а ведь знакомы-то они полторы минуты. И в самой жестокой сцене балета, когда после расставания с Маргаритой он, случайно встретив ее в обществе, швыряет деньги ей в лицо (утверждение — «ты шлюха, и ничего более»), Аскеров буквально кричит всем телом о том, что сам не верит в то, что только что «сказал».

«Маргарита и Арман» — уже третий балет Аштона, поставленный в этом сезоне в Петербурге.

Сначала Михайловский театр купил права на «Тщетную предосторожность», и публика оценила английский юмор в пересказе французской пейзанской истории. Затем Мариинский театр не менее успешно станцевал монументальную древнегречески-мифологическую «Сильвию». Теперь вот — love story, сосредоточенная на двух персонажах (хотя в спектакле есть и небольшие роли вроде роли отца Армана, и работа для кордебалета). Давно обитающий в лучшем мире сэр Аштон, преданно служивший своим балеринам, становится рыцарем и петербургского балета. Что ж, Москве остается только позавидовать.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 01, 2014 10:23 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 3 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика