Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-06
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пн Июн 02, 2014 4:07 pm    Заголовок сообщения: 2014-06 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в июне 2014 года (первый номер ссылки - 2014060101 означает: год - 2014, июнь месяц - 06, первый день месяца - 01, первый порядковый номер ссылки за данный день - 01 ). Пустой бланк для библиографической карточки.

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пн Июн 02, 2014 4:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014060201
Тема| БТ, Опера, Премьера, «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных»
Авторы| Ярослав Тимофеев
Заголовок| Шуры-муры под присмотром амуров
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20140601
Ссылка| http://izvestia.ru/news/571764#ixzz33SffOuI0
Аннотация| Большой театр дал премьеру моцартовской оперы «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных»

К концу учебного года соперничество столичных музыкальных театров вышло на поверхность: спустя несколько дней после «Школы жен» в «Новой Опере» появилась «Школа влюбленных» в Большом.

В отличие от первого проекта, название которого никак не связано с содержанием, «Школа влюбленных» — именно про это: пожалуй, ни в одном оперном творении процесс зарождения любви не исследован в таких деталях и на таком временно́м пространстве. И все было бы прекрасно, если бы не «но»: влюбляются сестры-героини не в своих женихов, а в чужих, то есть сестринских.

Сюжет иллюстрирует известную кавээновскую шутку про «быстрого солдата», который утром ушел в армию, а к обеду дембельнулся, и его еще более быструю супругу, которая «не дождалась». В полном соответствии с требованиями классического театра измена, раскаяние и воссоединение пар тут происходят в один день. Моцарту как-то удается и показать чудовищную бездну, в которую, как в зеркало, приходится посмотреться каждому, и закончить оперу безмятежным олимпийским финалом.

Но сейчас на дворе не венский классицизм, и бездна давит на современных постановщиков: многие меняют happy end Моцарта на трагедию. Поступил так и 30-летний голландский режиссер Флорис Виссер, приглашенный Большим театром.
В данном случае решение не очень органичное, поскольку весь остальной спектакль Виссера, оформленный Гидеоном Дэйви, получился живописным и довольно беззаботным. История обмана, задуманного женихами под руководством старого философа Дон Альфонсо, разворачивается в пространстве театра, в которое — опять-таки как в зеркало — смотрится публика Большого. А вся «правда жизни» раскрывается за кулисами этого сооруженного на сцене маленького оперного дома.

По режиссуре спектакль вышел неровным. В сцене отъезда Фьордилиджи на войну зрителя накрывает волна восторга: колеса игрушечного экипажа крутятся на месте, на игрушечном заднике бегут облака, тянут повозку белоснежные амурчики. А, скажем, мизансцена во время первой арии Дорабеллы получилась откровенно вялой: вопреки задыхающейся от волнения музыке артистка едва передвигает ноги.
Гораздо важнее, что ровным вышел вокальный ансамбль. Важнее потому, что «Так поступают все» — вероятно, самая ансамблевая опера в мировом репертуаре: на 13 сольных арий в ней приходится 17 дуэтов, терцетов, квартетов, квинтетов, секстетов и ансамблевых же финалов.

Здесь всего шесть персонажей, и все — главные. В первый состав Большому удалось собрать каст, в котором нет ни слишком слабых, ни слишком сильных звеньев. Сочный и мягкий тенор Юрия Городецкого (Феррандо) обеспечил ему некоторое превосходство, но и Александр Миминошвили в роли слегка грубоватого Гульельмо был убедителен. Анна Крайникова, которой досталась сложнейшая партия Фьордилиджи с полутораоктавными перепадами регистров, едва осилила первую арию, но взяла блистательный реванш во второй. Александра Кадурина осталась в отведенных Дорабелле рамках seconda donna, то есть «второй леди».

Алина Яровая (Деспина) покорила зал буффонными приколами, а Николай Казанский (Дон Альфонсо) толком не раскрылся, отчасти по вине режиссера: во время увертюры этот персонаж был подан чуть ли не как местный Мефистофель, но впоследствии «сдулся».

Неистово топавший по дирижерскому подиуму Стефано Монтанари проделал большую и хорошо слышную работу: ему удалось вдохновить оркестр на энергичную и вкусную игру. Полному удовлетворению мешали ритмические нестыковки, которые бывают в любой постановке «Так поступают все» и побеждаются, видимо, только количеством репетиций, чересчур большим для Большого театра.

Что же касается успеха, то он был, несмотря на рафинированность и бесконечность моцартовской партитуры. Впрочем, Виссер не оставил зрителям шансов, сделав удар ниже пояса: крошечные амуры и фавны ростом по колено взрослым наблюдают за их, взрослых, любовными утехами. Эти артисты детского миманса, подобно датскому догу в «Гамлете», переиграют любых примадонн. Чтобы «добить» публику, художник по костюмам Девеке ван Рей придумал для амуров крылышки, которые при ходьбе порхают. После такого катарсиса следить за разборками провинившихся влюбленных было даже как-то неловко.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Июн 03, 2014 11:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014060301
Тема| Опера, Большой театр, Премьера, Так поступают все женщины", Планы
Авторы| Сергей Ходнев
Заголовок| Костюмный консерватизм
Где опубликовано| Огонек
Дата публикации| 20140602
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2479895
Аннотация| Сергей Ходнев анализирует постановочную политику Большого театра



В Большом театре — последняя премьера сезона: опера "Так поступают все женщины" Моцарта. На дорогие костюмные постановки с историческим колоритом этот сезон Большого выдался богат — как не бывало многие годы

Ставить эту оперу, пожалуй, куда сложнее, чем "Дон Жуана" или "Свадьбу Фигаро". В "Свадьбе" есть безукоризненно выстроенный драматургический костяк, позаимствованный у Бомарше, в "Дон Жуане" — главный герой, по определению притягивающий львиную долю внимания при любом режиссерском раскладе, и достаточно хоть сколько-нибудь интересно решить его образ, чтобы в постановке оперы со всеми ее конфликтами, трагическими и комическими, многое выстроилось само собой.
Cosi fan tutte (сейчас принят тяжеловесно-буквальный перевод названия, "Так поступают все женщины"; когда-то в ходу было более удачное "Все они таковы") — совсем другая история, даром что либреттист у трех великих моцартовских опер один, Лоренцо да Понте. Пожилой циник Дон Альфонсо спорит на сто золотых с офицерами Феррандо и Гульельмо, что их невесты Фьордилиджи и Дорабелла окажутся им неверны. После чего молодые люди переодеваются до неузнаваемости (албанцами, уточняет либретто) и соблазняют невест друг друга. Причем успешно. В финале Альфонсо раскрывает карты, и две кое-как помирившиеся пары идут под венец, как предполагается, умудренные результатом этого психологического эксперимента.

Нет, в смысле тонких и совершенно вневременных психологических нюансов режиссеру тут, конечно, работы предостаточно. Сложность в том, что, пытаясь представить действие и психологию героев сколько-нибудь реалистичным образом, неизбежно оказываешься в ловушке той совершенно неправдоподобной ситуации, которую показывает буквальное чтение либретто. Ну как это возможно, чтобы дамы ни на секунду не заподозрили, кто же эти "албанцы"? Отсюда многочисленные постановки, где, вопреки букве либретто, наивности куда меньше, и напропалую притворяются именно что все стороны любовного четырехугольника.

Молодой режиссер Флориан Виссер, до своего появления в Большом мало известный за пределами родной Голландии, поступил иначе. Действие Cosi разворачивается не на вилле современного магната, как у Михаэля Ханеке, не в шикарном минималистском особняке сестер Фьордилиджи и Дорабеллы, как у Клауса Гута, не в американской закусочной, как у Питера Селларса. На сцене XVIII век, правда, не современный самой опере Моцарта (рубеж 1780-1790-х), а чуть более ранний — середина столетия, рококо. К Моцарту рококо, правда, имеет такое же отношение, как неорусский стиль Александра III к Прокофьеву, но конкретно этой опере переадресация к эпохе "галантных празднеств" очень к лицу.

Хотя главными все равно оказываются обстоятельства места, а не времени. Прекрасная сценография Гидеона Дэйви изображает театр. Маленький театрик из тех, что кое-где сохранились в Европе при старинных княжеских резиденциях. На его сцене, в зале, в ложах и разворачиваются все события, которые обставлены то как нечто бытовое и закулисное, то как кусочки театрального представления — с дивной красоты холщовыми задниками, ордой амурчиков и сатирчиков, деревянными "волнами" и прочими барочными театральными чудесами. Все происходящее постоянно балансирует между всамделишным и наигранным, притворством и роковыми страстями. Причем так искусно, что это доставляет отдельное эстетическое наслаждение — в дополнение к гурманским играм художника-сценографа и художника по костюмам (Девеке ван Рей), время от времени мимоходом оживляющих на сцене живописные полотна Антуана Ватто.

Вообще, на дорогие костюмные постановки с историческим колоритом этот сезон Большого выдался богат — так богат, как не бывало многие и многие годы. Отщепенцем выглядит разве что "Летучий голландец" в постановке Петера Конвичного, но это, с другой стороны, была не премьера, а восстановление спектакля десятилетней давности, и, увы, восстановление не очень удачное. Знаменитый режиссер, которому возвращаться к старой работе было явно скучно, приглядывал за процессом вполглаза, и некогда сильный, яркий и хулиганский спектакль смотрелся потускневшим и обветшавшим, да и музыкальное качество, несмотря на участие заграничных знаменитостей (Натан Берг — Голландец, Марди Байерс — Сента), хромало.

А в остальном — красота, да и только. Европейская постановочная команда во главе с уважаемым шекспировским режиссером Эдрианом Ноублом выпустила "Дон Карлоса" Верди, где от стразов и парчи прямо рябило в глазах: помпезное, статичное и малоосмысленное зрелище, которое, с некоторыми поправками на стилистику декораций, можно запросто представить на сцене Большого 30 лет назад, когда "Дон Карлос" там шел последний раз. Или вот "Царская невеста" Римского-Корсакова, реконструкция легендарного спектакля Федора Федоровского, слегка вольная в деталях режиссуры и в сценографических технологиях, но дух оригинала 60-летней давности воспроизводящая аккуратно. Терема, нарисованные березки, кокошники, кафтаны — все вроде бы и новое, но все равно музей музеем. А теперь — "Так поступают все женщины", спектакль совершенно другой, по своему театральному качеству явно превосходящий все остальные оперные премьеры этого сезона. Но и его можно записать в этот костюмно-консервативный тренд, и с формальной точки зрения это даже не будет натяжкой.

Можно, впрочем, настаивать на том, что это и не тренд никакой вовсе, а просто так совпало — тем более что все постановки запланированы были еще задолго до смены руководства в Большом театре. А что до тенденций, то задуматься заставляет не это костюмное совпадение, а планы Большого на следующий сезон. Прошлой зимой из театра ушел главный дирижер Василий Синайский; на его место директор Большого Владимир Урин пригласил Тугана Сохиева, однако молодой дирижер подключается к работе в театре очень и очень неспешно. А все творческое планирование по-прежнему сосредоточено в руках гендиректора, осторожно относящегося к экспериментам и, видимо, пытающегося привить Большому тот модус существования, который господину Урину привычен по Музтеатру Станиславского. В этом сезоне театр отказался от "Мавры" Стравинского и "Иоланты" Чайковского, в следующем не будет "Роделинды" Генделя, которая когда-то была запланирована. Зато будет премьера детской оперы "История Кая и Герды", а перечень "взрослых" премьер — "Риголетто", "Пиковая дама", "Свадьба Фигаро", "Кармен" — по глубине и оригинальности вполне может соперничать с тем сенсационным известием, что Волга впадает в Каспийское море.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Июн 05, 2014 12:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014060501
Тема| Опера, Камерный музыкальный театр имени Покровского, Премьера, , «Мавра» Стравинского, «Блудный сын» Бриттена
Авторы| Петр Поспелов
Заголовок| Гусар и Библия
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 05.06.2014
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/27407951/gusar-ibibliya#ixzz33kuq4HtZ
Аннотация| Режиссер Михаил Кисляров объединил «Блудного сына» с «Маврой»

Камерный музыкальный театр имени Покровского выпустил к 60-летию своего главного режиссера Михаила Кислярова диптих из двух опер. «Блудный сын» Бриттена был впервые показан еще в ноябре, «Мавра» Стравинского присоединилась к нему только что. Произведения похожи мало: сперва идет серьезная, безмерная по объему смыслов притча, следом — водевильный опус. Между тем оба сочинения содержат полемический подтекст. Церковная опера Бриттена была написана в 1968 г.: в пору молодежных бунтов автор учит сверстников-отцов не терять любви к блудным детям. Пустячок Стравинского — не иначе как манифест: в 1922 г. автор «Весны священной», от которого ждут все новых сложностей, декларативно посвящает партитуру Глинке, Чайковскому и Пушкину — и действует всецело в духе последнего, создавшего свой «Домик в Коломне» тоже в пику общественному вкусу, требовавшему творений пристойных и назидательных.

Оперы роднит и то, что композиторы опирались на сознательно выбранные модели: Бриттен — на театр но и японскую музыку, Стравинский — на классическую оперу и сермяжный романс. В Театре Покровского две оперы рифмует и фигура протагониста: но если в «Блудном сыне» партию Искусителя предусмотрел композитор, то игривый Автор в «Мавре», временами вставляющий между ариями и дуэтами декламацию октав из «Домика в Коломне», — изобретение режиссера Михаила Кислярова. Как и коллега в опере Бриттена, этот Автор далек от нейтралитета: он сочувствует Гусару, одевшемуся кухаркою Маврой, в его любовных проектах, и вообще они два сапога пара (художник Ася Мухина не жалеет фантазии в костюмах).

Премьерой «Мавры» дирижировал сам Геннадий Рождественский. Актеры пережали с характерным пением и утрированным наигрышем: петербургский стиль Пушкина и Стравинского утратил чистоту. «Блудный сын» был исполнен лучше, в основном благодаря терпко игравшему оркестру всего из семи человек — им управлял молодой Айрат Кашаев. Опера Бриттена в диптихе заняла место главной части, тогда как из Стравинского несправедливо получился довесок.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Июн 05, 2014 1:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014060502
Тема| Опера, Камерный музыкальный театр имени Покровского, Премьера, , «Мавра» Стравинского, «Блудный сын» Бриттена
Авторы| Марина Гайкович
Заголовок| Не поспешили и насмешили
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 05.06.2014
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2014-06-05/8_mavra.html
Аннотация| К своему юбилею Михаил Кисляров поставил «Мавру» Стравинского

Постановку оперы Стравинского «Мавра» выпустил к своему 60-летию главный режиссер Камерного театра им. Покровского Михаил Кисляров. А артисты и администрация поздравили любимого руководителя забавным мини-капустником.

«Кинщик, кино давай!» – кричит герой оперы «Альтист Данилов», и многие в зале сразу же узнали юбиляра в кадрах из фильмов: вот мальчишка на велосипеде, а вот – Дениска из рассказов Драгунского, юноша из фильма «Девочка на шаре». Михаил Степанович (не удивлюсь, что для многих в зале это было открытием) начинал свою карьеру как актер, играл в Центральном детском театре. Потом выучился на хореографа и оперного режиссера и в амплуа последнего – задержался. Наверняка благодаря силе и харизме Бориса Покровского, руководителя мастерской в ГИТИСе. Долгие годы Кисляров был рядом с мастером, а после его ухода стал главным режиссером в театре, который стал носить имя Покровского. Детский голос, открывающий спектакль «Блудный сын», рассказывает нам эту историю – в былинном стиле.

Весь этот маленький спектакль обыгрывает последние постановки режиссера. Вот Холстомер и молоденький жеребец вспоминают историю появления Михаила Степановича на свет, а вот трио из комической оперы «Три Пинто» поет бесконечный канон: «Ручку повыше, мелкими шажками назад…» Этот несносный режиссер с образованием хореографа нас – оперных певцов! – все время изводит какими-то танцами. А тенор, или лучше так: Тенор – тот вообще грозит увольнением, ведь ему по чину положено стоять и петь, а Кисляров постоянно мешает. Топает ногами и на высокой ноте из знаменитой песенки Герцога («Сердце красавиц») гордо покидает кабинет директора. Директора, заметим, самого настоящего: Олег Михайлов выслушивает жалобы Солиста и даже «бубукает» в такт. А зав. труппой (тоже самый настоящий) освоил высокий стиль барочного речитатива: в дуэте с дирижером Айратом Кашаевым он пытается найти время для репетиции – но его нет, даже в понедельник (а это выходной!) всех артистов задействовал Кисляров, будь он неладен. Самый смешной пассаж вышел про лесть: артист из «Блудного сына» идет в гримерный цех и возмущается, что ему не изготовили парик. Все вопросы к Кислярову! – отвечают. Твердой поступью артист идет к кабинету, сейчас он выскажет свое «фе»: «Михаил Степанович! Вы! Вы!.. Вы… гениальный!!!» Хохот в зале.

Сам юбиляр тоже повеселил перед этим публику. К праздничному вечеру он подготовил премьеру оперы Стравинского «Мавра». Оговоримся: «Мавру» давали во втором отделении, в первом разговор шел на серьезные темы, показывали оперу-притчу Бриттена «Блудный сын», постановку этого сезона. Оперу Стравинского – воспоминание о старинном жанре русского водевиля, выполненного композитором, конечно, в ироническом ключе, принято и ставить так же. Смешные костюмы с юбками, намекающими на пышные формы их обладательниц, косы из клубков для вязания, высокие кокошники, яркие румяна, колготы в горох, кухонная утварь гипертрофированных размеров и прочее и прочее.

Художник Ася Мухина соорудила железную кровать «с шишечками» – она, конечно, и есть место действия любовной «драмы». Она же придумала и портрет Пушкина, составленный из ярких пятен, что в конце подмигивает зрителям. А Михаил Кисляров вывел автора (либретто написано по мотивам пушкинской поэмы «Домик в деревне») на сцену (Алексей Морозов) как рассказчика – он решил поупражняться в стихосложении октавами, ну а уж содержание – какое вышло, небылица без особого смысла. Впрочем, особый смысл для зрителя и слушателя «Мавры» все же есть – и лежит он в плоскости не столько сценической, сколько «ниже» – в оркестровой яме – или в их сцеплении. Во-первых, партитуру Игорь Федорович написал не для слабонервных артистов: хоть и длится всего полчаса, а сил затратишь как на опус Вагнера. А дирижеру и того туже: певцы того и гляди разойдутся с оркестром, а надо и о стилистической стороне дела побеспокоиться. Геннадий Рождественский, дирижер-постановщик спектакля, – гений, одним словом. Все издевки Стравинского, когда одна и та же тема звучит и как веселая песня, и как притворный плач, и как романс томящейся в ожидании свидания Параши (Александра Мартынова), «белькантовые» рулады Гусара (Борислав Молчанов) он воплощает почти осязаемо. Туда же – и «разверзшиеся небеса» у низкой меди (в момент, когда Мамаша видит Кухарку с мужским торсом), мнимое дурновкусие бытового романса с перманентным «ум-ца, ум-ца» – и даже духовые, кажется, специально киксуют. Пожалуй, лучшая «Мавра», какую обозревателю «НГ» удавалось слышать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Июн 05, 2014 1:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014060503
Тема| Опера, Камерный музыкальный театр имени Покровского, Премьера, , «Мавра» Стравинского, «Блудный сын» Бриттена
Авторы| Ирина Муравьева
Заголовок| Лубочный Пушкин
В музыкальном театре Покровского поставили "Мавру" Игоря Стравинского

Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 05.06.2014
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/06/05/mavra.html
Аннотация|


Оперу "Мавра" Стравинского, написанную на пушкинский сюжет "Домика в Коломне", главреж Музыкального театра имени Б.А. Покровского Михаил Кисляров поставил к своему 60-летнему юбилею. Музруком постановки выступил Геннадий Рождественский.



Так совпало, что нынешняя премьера "Мавры" случилась не только в юбилейный день рождения постановщика Михаила Кислярова, но и в исторический день ее провальной премьеры 92 года назад (3 июня 1922 года) в парижской "Гранд-опера". Французы тогда, несмотря на упорные "штудии" дягилевских "Русских сезонов", так и не смогли оценить русский юмор этого музыкального "анекдота". Для Стравинского же партитура "Мавры" с ее ироничной игрой, оперирующей "бытовым" музыкальным языком и водевильной ситуацией, где девица Параша приводит в дом гусара Василия, переодетого кухаркой, осталась в числе самых любимых. В России эта партитура принесла удачу Московской "Геликон-Опере", исторически открывшейся в 1990 году именно премьерой "Мавры". Граундом же нынешней постановки оперы на сцене Театра Покровского стал персональный интерес Михаила Кислярова к музыке Игоря Стравинского: он уже ставил "Свадебку", "Историю солдата", "Байку", "Контракт для Пульчинеллы с оркестром, или Посторонним вход разрешен" по произведениям Перголези и Стравинского. Нынешняя "Мавра" - шутка, буфф, игривый режиссерский жест, удачно вписавшийся в зрелое творчество режиссера.

Надо заметить, что театр Покровского не поскупился творчески отметить юбилей своего руководителя, развернув в афише парад спектаклей Михаила Кислярова: "Холстомер" Владимира Кобекина и "Три Пинто" Вебера, "Идоменей" Моцарта и "Век DSCH", "Четыре самодура" Вольфа-Феррари и "Альтист Данилов" Александра Чайковского, "Контракт для Пульчинеллы с оркестром" и "Блудный сын" Бриттена. Притчей Бриттена открыли и юбилейный вечер, задав философскую ноту размышлений о сути человеческого опыта жизни, бренности и глубине, искушении и высшей любви. О прощении. В спектакле Михаила Кислярова бриттеновская партитура обрела аллегорические контуры, где мир греха, блуда, низменных желаний превращает людей в жутких ползущих безликих существ в корках-панцирях, а напряженные музыкальные монологи звучат в темном "рембрандтовском" пространстве, как горячая исповедальная "речь сердца".

На фоне столь серьезной христианской коллизии сюжет последовавшей вслед за "Блудным сыном" премьерной "Мавры" выглядит абсолютным гротеском, но обаятельным и простодушным. И это уже другой творческий полюс режиссера, с азартом поставившего "вздорную", "чепуховую" историю о девице и переодетом гусаре-кухарке. И в чувстве юмора здесь юбиляру не отказать. Персонаж, которого режиссер ввел в спектакль - лубочный Пушкин, "наше все", творец, Автор - в гротескном гриме, с мохнатыми бакенбардами во всю щеку, в кудрявом парике с "ушами" (Алексей Морозов). Этот Пушкин и рассказывает абсурдную историю, герои которой ему под стать: Гусар-Мавра (Борислав Молчанов) - в кривом мундире и парике-букле, переодевающийся в гигантский женский чепец и размахивающий ножами и поварешками, зазноба-девица Параша, с диким цветным "калачом"-косой на голове и лубочными красными щеками (Александра Мартынова), мамаша Параши (Ирина Кокоринова) и соседка (Ольга Березанская) - крикливые особы в диких нарядах, напоминающих очертания матрешек. Художник-постановщик Ася Мухина растворила этот лубок в таком же "игровом" конструктивизме - в лаконичных очертаниях железных кроватей и стульев, в зависшем в воздухе "портрете" в духе Пикассо, подмигивающем в финале, подобно пушкинской карточной даме.

Мир "Мавры" - водевильный, бытовой, абсурдистский, прошитый насквозь "жестокими" романсами и мещанской лирикой, цыганщиной и военными ритмами. Геннадий Рождественский смакует весь этот диапазон, тщательно распаковывая синтез Стравинского, словно выводя каждый элемент наружу - так, что за кадром не остается ни одной интонации, ритмической фигуры, мотива. И цветистые рулады Параши, и прямолинейные дерзкие реплики Гусара, оборачивающиеся его фантастически длинной любовной элегией, и бытовые женские перепалки, и "среднестатистические" мелодии городских песен - все сплетается в живой комический узор. А артистам этот узор оказывается очень даже к лицу.

Теперь Михаилу Кислярову предстоит завершить свой монофестиваль приношением учителю - Борису Александровичу Покровскому. 7 июня на сцене театра пройдет гала-представление "Диалоги с Покровским".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Июн 05, 2014 1:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014060504
Тема| Опера, Мариинский театр, Премьера, «Троянцы» Берлиоза
Авторы| Дмитрий Циликин
Заголовок| Ход конем
Мариинский театр обзавелся «Троянцами» Берлиоза
Где опубликовано| «Ведомости»
Дата публикации| 04.06.2014
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/27349081/hod-konem#ixzz33kuf7Ko5
Аннотация| Екатерина Семенчук превратила премьеру «Троянцев» Берлиоза в Мариинском театре в свой бенефис

В 2009-м Валерий Гергиев после нескольких концертных исполнений этого громоздкого сочинения Берлиоза решил пополнить афишу полноценным спектаклем. Для изготовления которого ангажировали каталонскую бригаду «Ла фура дельс Баус». Те наворотили на исторической сцене всякого хайтека, народ взапуски летал по воздуху, а костер Дидоны запалили на экранах десятков ноутбуков. Однако художественно осмысленных элементов в этом вареве было два: оркестр и Екатерина Семенчук — Дидона.

Теперь «Троянцы» явились уже на Новой сцене, зато в куда более консервативной версии Яниса Коккоса. В прошлом сезоне он поставил и оформил в Мариинке «Дон Кихота» Массне — дюжинный старомодный спектакль (который спасал Ферруччо Фурланетто в заглавной партии). Видимо, за традиционализм — в противоположность испанскому квазиавангарду — Коккоса позвали делать очередных «Троянцев» (как объясняет афиша, «по мотивам» его постановки в Театре Шатле в 2003-м). Хотя хайтека подпустить тоже требовалось: навороченная машинерия Мариинки-2 не должна простаивать.

Коккос, опять выступивший и сценографом, в качестве задника установил наклонное зеркало, так что мы видим планшет и одновременно его же вверх ногами. Планшет поделен на участки, которые сдвигаются-раздвигаются, открывая уходящие в преисподнюю широкие ступени. Когда по ним из Аида восстают тени троянских героев, чтобы воззвать к Энею, отлынивающему от предначертанной судьбой поездки в Италию, — сначала появляется отражение фигур, а потом над полом вырастают их реальные головы, — это выразительно. Столь же выразительны удвоенные зеркалом маневры хора и танцы юных троянцев.

Но таких моментов, чтобы анимировать пятичасовую дилогию, недостаточно. Как недостаточно для этого отличного баритона Алексея Маркова — его принц Хореб быстренько гибнет. И темпераментному Сергею Семишкуру — Энею, как бы добросовестно он ни работал, в одиночку не сдвинуть эту махину.
Однако надо досидеть до появления Дидоны. И тут, как и прежде, все обретет смысл. Несмотря на нелепые платья и парик, Семенчук умудряется быть живой и настоящей. Ее дивного тембра меццо буквально плавит воздух, ее страсть, жар, нежность, отчаянье захватывают, как могут захватить только большие трагические актеры. Она, словно троянский конь, изнутри разрушает этот унылый (кроме, конечно, гергиевского оркестра) спектакль.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17335
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 05, 2014 10:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014060505
Тема| Опера, Детский театр им. Натальи Сац; Персоналии, Георгий Исаакян
Авторы| Елена Смородинова
Заголовок| Георгий Исаакян: «Театр должен предъявить нечто, что заставит тебя смотреть на мир иначе»
Где опубликовано| «Вечерняя Москва»
Дата публикации| 2014-06-05
Ссылка| http://vm.ru/news/2014/06/05/georgij-isaakyan-teatr-dolzhen-predyavit-nechto-chto-zastavit-tebya-smotret-na-mir-inache-251794.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Георгий Исаакян Георгий Исаакян, худрук Детского театра им. Натальи Сац, единственного в мире театра оперы и балета для детей: "Ребенок - это человек играющий"


Георгий Исаакян, худрук Детского театра им. Натальи Сац, единственного в мире театра оперы и балета для детей, живет быстро: в канун юбилейного пятидесятого сезона в театре что ни месяц – то премьера (например, 6 и 7 июня выходит «Репетиция оркестра») Или гастроли. Или и то, и другое сразу. В чем причина такой творческой активности, и каким должен быть детский театр сегодня? Выяснял корреспондент «ВМ».

- В апреле Вы выпустили премьеру оперы «Альцина». В афише стояла маркировка - 0. Целевая аудитория премьеры - будущие мамы и папы, хотя можно было встретить упоминания о том, что Вы ставили оперу для беременных. То, что премьера все-таки и для пап тоже, – важно?

- Да, это существенное уточнение. Ведь беременность – это состояние совместного ожидания, совместного проживания этого периода.

А сегодня часто папы незаслуженно отодвигаются на задний план, поэтому надо наоборот создавать правильный образ детства и семьи. Например, в «Съедобных сказках» Маши Трауб мы показали многоуровневую семьи: с бабушками, дедушками, братьями, сестрами. Понятно, что сегодня семьи выглядят очень по-разному, есть некий кризис института семьи. И театр как сфера создания подсознательных архетипов не должен вызывать ложные ощущения, например, отсутствия мужчин в мире. При этом «Альцина», конечно, очень специфический спектакль: там даже мужские роли играют женщины (в соответствии с барочной традицией – прим. «ВМ»). Но это такой тип театра, театральная игра, создающая мир, в котором есть и мужское, и женские начала. Вообще я считаю, что театр должен быть сложным, и каждый раз он должен тебе предъявлять нечто, что заставит тебя смотреть на мир немного иначе. В этом и заключается чудо театра.

- Иван Вырыпаев в интервью однажды сказал, что задача театра – делать сущностное интересным. А какая задача у детского театра?

- Я думаю, что задача детского театра только в этом и заключается. Все остальное – ложь и обман. Театр должен говорить на серьезные сущностные темы, он так и возник - из религиозного действа, из попытки осознания мира как некого целого, из понимания театра как некого места, где человек хотя бы на секунду может встретиться с божеством - сначала языческим, а потом, в мистериях, - уже с христианским.

Почему даже в безбожное советское время театр называли храмом и никого за это не наказывали? Потому что театр - это храм искусства. Конечно, на роль церкви мы не претендуем, она занимается своими делами, мы – своими. Но это прикосновение к абсолюту, прикосновение к божественной гармонии мира – основная и, на мой взгляд, единственная задача. Все остальное, что нам пытаются «навесить», в том числе и функцию развлечения и времяпрепровождения, - о другом. Тот, кому не хватает развлечений в остальных сферах жизни, может развлекаться в театре, вопрос ведь не в том, что театр должен быть скучным, дидактичным, читать нотации, нет. Просто это другой тип познания мира. Когда ты изучаешь физику или биологию, ты изучаешь мир с точки зрения науки. Театр же - это познание мира с точки зрения эмоции. Театр ведет чувственными ходами к пониманию. А понимание через ощущение возможно только через искусство.

- То есть театр не обязан развлекать?

- Театр вообще никому ничего не обязан. Но, если осознавать миссию театра и, особенно, миссию детского театра, то, конечно, это разговор о сущностных вещах. Все наши спектакли так или иначе рассказывают о сущностных вещах. «Съедобные сказки» – с одной стороны, «Любовь к трем апельсинам» - с другой, «Белоснежка» – с третьей, «Маленький Арлекин» – с четвертой. Потому что сущность не одна.

- Часто в детском театре за целевую аудиторию принимают некого среднего зрителя в возрасте от 5 до 10 лет. Откуда взялся этот стереотип?

- Такие общие представления или заблуждения берутся ниоткуда. Штампы человеческого мышления появляются из самого мышления. Оттуда же, например, возникают представления о том, что опера – это скучно, это обязательно несоответствие возраста и фактуры артиста и роли. Эти представления уже 50 лет неактуальны, но люди продолжают эту жвачку жевать и друг другу транслировать.

Борьба с этим усреднением шла всегда, и великие деятели детского театра все как один говорили одно и то же. Ни Генриетта Яновская, ни Алексей Бородин (худруки МТЮЗа и РАМТа соответственно – прим. «ВМ») не относятся к своей публике как к усредненной. В нашей афише очень дробное деление аудитории, потому что мы понимаем, что каждые полтора - два года психика ребенка меняется настолько, что ему уже текст спектакля абсолютно ничего не дает для развития, нужно делать следующий шаг. Вопрос только в том, с насколько низкого старта ты готов начинать. Главное – не представлять глупее, чем он есть. Не надо с ребенком ссюкать и делать детское лицо, иначе можно получить реакцию как в фильме, когда ребенок смотрит круглыми глазами и говорит: «Дядя, Вы - дурак?» Понятно, что у ребенка свой мир ощущений, что это человек играющий, и ты должен придумать такую игру, внутри которой ты сможешь говорить с маленьким человеком на одном языке. Впрямую разговаривать с ребенком сложнее потому, что у него другой понятийный аппарат, у него нет многочисленных условностей взрослого мира, нет кодов, он не испорчен штампами. Он не понимает, почему он должен смотреть на что-то, что, к примеру, раскручено в фейсбуке. Взрослый человек – пленник. «Мне кажется, этот спектакль мусор, но все же говорят, что он хороший, надо смотреть», - рассуждает взрослый зритель. А ребенок не читает чужих мыслей, не смотрит, что пишут в соцсетях. Он сидит, чистыми глазами смотрит и громко говорит, если ему не нравится: «Что это? Пойдем. Это плохо и скучно».

- В следующем сезоне у Вашего театра юбилей, и одна из премьер, приуроченных к пятидесятилетию, - спектакль «Репетиция оркестра» по фильму Феллини, который выйдет в 6 и 7 июня. В этом году полувековой юбилей отмечает Театр на Таганке – и там тоже выпустили «Репетицию оркестра». Это совпадение?

- Абсолютное и стопроцентное. Про спектакль Таганки я узнал, когда шел в ГИТИС, на занятия факультета музыкального театра. Свою «Репетицию оркестра» мы придумывали еще в прошлом сезоне. В музыкальном театре проекты вообще длительные: вещи, которые выйдут в следующем году, начинали ставиться два-три года назад. Сначала рождается идея, потом сочиняются либретто и музыка, создается партитура, затем уже готовятся эскизы костюмов и декораций…
С другой стороны, какие-то идеи все-таки, наверное, витают в воздухе. В музыкальном театре бывает так, что несколько театров в разных точках страны выстреливают одним и тем же названием, которое годами вообще отсутствовало на афишах. 20 лет никто не ставил «Фауста», а в прошлом году сразу три театра в разных городах выпустили его. Помню, что, когда я был студентом, вышла серия из восьми или девяти «Борисов Годуновых», но тогда это было легко объяснимо: в перестройку тема народа и власти интересовала многих. Спектакль Таганки я не видел. Наша «Репетиция оркестра» появляется потому, что это замечательный феллиниевский прием, своего рода «китайская шкатулка», игра в игре. В спектакле мы действительно репетируем, но - это все-таки игра, потому что все-таки на обычных репетициях нет публики. В игру включаются мультимедийные средства, будут браться интервью не только у музыкантов, но и у зрителей. И возникнет многослойная история, в которой, с одной стороны, мы знакомим зрителя с оркестром, а с другой - даем возможность прикоснуться к сердцевине профессии, потому что это для нас репетиция – что-то обычное, а для зрителей – целое приключение. Но наш спектакль – это не желание пустить зрителей за кулисы, потому что думать, что человек пройдется разик за кулисами и сразу поймет, что такое театр, - это иллюзия. Чтобы понять, как мы живем, надо жить здесь годами. И цель спектакля – не рассказы о себе работников театра, а наблюдение за процессом рождения музыки, тем, что скрыто от глаз человека со стороны зрительного зала. Суть нашего спектакля – магия создания музыки, которую мы хотим сделать хотя бы на шаг ближе и понятнее. Возможно, тогда у людей будет меньше иллюзий и о том, что наша профессия – простая.

- А такая иллюзия есть?

- К сожалению. Я часто слышу от не очень умных представителей разных слоев общества, что мы «поем и пляшем». Между тем в этом «поем и пляшем» - кровавейший труд, огромное количество сложных, иногда трагичных судеб. И это не желание поплакаться, потому что если бы нам это не нравилось, мы бы этим делом не занимались. Но спектакль «Репетиция оркестра» - еще и попытка показать, насколько наш труд сложен, реакция на легкомысленное, все более облегчающееся отношение к искусству. Точка зрения о том, что заниматься искусством легко, увы, довольно популярна, в чем-то она даже проповедуется многими «властителями дум». Зачем учиться музыке, когда можно закачать программу в айфон, насвистеть что-то и почувствовать себя Генделем? Сегодня ведь каждый сам себе художник, актер, писатель, сегодня нет журналистов-есть блоггеры…

- В репертуаре Театра Натальи Сац сейчас – множество премьер. Как Вам удается жить в таком ритме?

- Думаю, надо разделить мой интенсивный график как режиссера и как руководителя театра. Это два графика, которые я пытаюсь помирить. Возможно, причина в том, что год моего рождения 1968, тогда был популярен лозунг студенческих революций: «Живи быстро». Я считаю, что жить надо быстро. Для меня невыносима история, когда в западных оперных театрах все запланировано на 5 лет вперед и люди ведут разговоры о том, как проекты будут реализовываться через пять лет. Кому через пять лет эти проект будет нужен?! Он себя сам съест!

Поэтому жить надо интенсивно. Оперно-балетный театр - гигантская машина, которая не может работать вхолостую. Балет должен выпустить премьеру? Должен. И желательно – не одну. Опера должна быть? Должна. Спектакли для большой сцены, для малой, для малышей, для подростков… Ничего не ждет. «Давайте сделаем один спектакль для малышей, и хватит» – это не разговор. Сейчас столько любопытных идей, столько людей, которые приходят с этими идеями...У нас очередь постановок на годы вперед, мой стол завален клавирами, которые жду своего сценического рождения… Хочется дать шанс увидеть свет как можно большему количеству произведений. Потому что театр существует только в контакте со зрителем.

СПРАВКА

Георгий Исаакян - художественный руководитель Детского музыкального театра им. Н.И. Сац, заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Российской национальной театральной премии «Золотая Маска», руководитель мастерской факультета музыкального театра Российского университета театрального искусства – ГИТИС.

Родился в Ереване, Армения. Окончил специальную музыкальную школу им. П.И.Чайковского при Ереванской консерватории им. Комитаса по классу скрипки, теории музыки и композиции. В 1991 г. окончил ГИТИС, факультет музыкального театра, дипломный спектакль, оперу Армена Тиграняна «Ануш», поставил в Оперной студии Ереванской консерватории.

С 1991 года– режиссер-постановщик, с 1996 года – главный режиссер, с 2001 года – художественный руководитель Пермского государственного академического театра оперы и балета им. П.И. Чайковского.

Инициатор и художественный руководитель международного фестиваля «Дягилевские сезоны: Пермь – Петербург – Париж».

С 2010 г. – художественный руководитель Московского государственного академического Детского музыкального театра им. Натальи Сац.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 27, 2016 10:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17335
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 09, 2014 10:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014060901
Тема| Опера, Большой театр, Премьера, Так поступают все женщины"
Авторы| Ирина ШВЕДОВА
Заголовок| В Большом театре состоялась премьера оперы "Так поступают все женщины, или Школа влюбленных"
Где опубликовано| "Московская правда"
Дата публикации| 2014-06-06
Ссылка| http://mospravda.ru/culture_spectacles/article/v_bolshom_teatre_sostoyalas_premera_operi_tak_postypaut_vse_jenshini_ili_Shkola_vlublennih/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Оперный сегмент репертуара Большого театра под занавес сезона стал центром притяжения меломанов. А все благодаря Моцарту и решимости руководства, доверившего исполнение его шедевра молодежной команде. Итак, на Новой сцене состоялась премьера оперы "Так поступают все женщины, или Школа влюбленных".


Автор фото: Дамир Юсупов (Большой театр).

Предыдущая моцартовская постановка - "Дон Жуан" Дмитрия Чернякова и Теодора Курентзиса - как-то не особенно полюбилась публике. Слишком "аляповатый" по режиссуре, хотя по музыкальной части весьма интересный, спектакль "сошел на нет" без присмотра харизматичного дирижера. На этот раз постановку доверили иностранцу Флорису Виссеру. Имя голландского режиссера пока малоизвестно, но работа в Большом театре наверняка заставит о нем заговорить. Потому что спектакль получился замечательный, с европейским лоском, без модного нынче тренда все сокращать, переиначивать и осовременивать. Международная постановочная команда поработала отлично. Особенно это относится к итальянскому маэстро Стефано Монтанари. Известный музыкант-аутентист и дирижер, он добился весьма впечатляющих результатов. Звучание оркестра - легкое, динамичное, адекватное прелестной музыке. Хороши сценография и декорации Гидеона Дейви (Великобритания). По замыслу режиссера действие происходит в театре эпохи позднего барокко, и зрительный зал с ложами и люстрой, который возведен на сцене, "взят" из какого-то итальянского театрика. Милый такой, миниатюрный, он поначалу как бы "обрамляет" коллизии сюжета, а в финале, заполненный зрителями, становится его участником. Стилю соответствует антураж внутренних покоев и сада. Мотивы живописи того времени, например качели с картин Фрагонара и сюжет "Юпитера и Антиопы" Ватто. Костюмы и прически обворожительных героинь - по моде галантного века. Как и массовка - дети, изображающие амуров и молоденьких фавнов, активно участвующих в перипетиях любовной интриги с весьма рискованными ситуациями. Это уж, кажется, ни к чему. То, что иногда происходит на сцене, - явно не для детских глаз и ушей.

А дело, кто не знает, вот в чем. Происходит абсолютно "театральная", но в чем-то поучительная история о том, как изощренный циник и философ дон Альфонсо (в этом спектакле он хозяин театра, в руках которого все нити интриги) воспитывает и наставляет своих молодых подопечных на предмет того, что женщины все одинаковые и на их постоянство рассчитывать нечего. Молодость тут слово ключевое. Четверку влюбленных, которые по ходу действия меняются партнерами, исполняют те, кто по возрасту соответствует героям. Сопрано Анна Крайникова поет Фьордилиджи, девушку совестливую и нерешительную. Певица безупречно справляется с партией, а актриса с ролью. Ее возлюбленный, брутальный Гульельмо - баритон Александр Мимино-швили. Другая пара: меццо-сопрано Александра Кадурина - чувственная Дорабелла и тенор Юрий Городецкий - страдающий Феррандо. Дона Альфонсо превосходно исполнил бас Николай Казанский, а его сообщницу, служанку Деспину - сопрано Алина Яровая, которая на пятерку справляется с вокалом, а как комедийная актриса - просто неподражаема.

Все герои влюблены впервые и по-настоящему. Девушки ужасно переживали, когда по воле противного, слишком много знающего "старика" женихи отправились "на службу" в далекие края. Они искренне готовы были их ждать и страдали от одиночества, переодевшись в черное. Их горестные арии и дуэты отзывались печалью в сердцах слушателей. Но ведь только в театре может быть такое, чтобы в "албанцах", вдруг возникших в доме сексапильных сестер, они не признали своих ушедших любовников. Причем дело происходит одним днем. Дорабелла довольно быстро отдалась стихии чувств, ее сестра немножко пострадала и тоже рванула в пучину измены. Зачем гениальный Моцарт выбрал такое либретто, чем его заинтересовала такая коллизия? Нам не понять! Но великое искусство преподносит человечеству и не такие изощренные сюжеты. И если для героев интриги это школа любви, невозможной без страданий, то для молодых артистов - великолепный урок освоения труднейшего музыкального материала, в котором они продемонстрировали прекрасную выучку и стиль. У их персонажей сердца разбиты - они сами теперь не знают, кто кого любит по-настоящему, и подлинные страдания еще впереди. Для молодых артистов это мощный профессиональный рывок, а для зрителей - истинное наслаждение: ведь Моцарт, судя по всему, в Большом получил постоянную прописку. На следующий сезон намечена премьера "Свадьбы Фигаро" с солистами Молодежной оперной программы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17335
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 14, 2014 8:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014061401
Тема| Опера, фестиваль «Звезды белых ночей», Персоналии, Ильдар Абдразаков
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Мне не нравятся сумасшедшие постановки
Ильдар Абдразаков

Где опубликовано| журнал Interview
Дата публикации| 2014-06-13
Ссылка| http://www.interviewrussia.ru/music/ildar-abdrazakov-mne-ne-nravyatsya-sumasshedshie-postanovki
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



28 мая в Санкт-Петербурге открылся ежегодный музыкальный фестиваль «Звезды белых ночей». К слову, он входит в десятку лучших музыкальных фестивалей мира. Идейный вдохновитель фестиваля — Валерий Гергиев, худрук Мариинского театра. Программа серьезная. В рамках фестиваля 15 июня в опере «Дон Карлос» и 29 июля в опере «Макбет» можно будет услышать и феноменальный бас Ильдара Абдразакова.

Вопросы: Анна Гордеева

ТЕАТР

Невозможно понять, что такое театр, даже если ты в нем работаешь всю жизнь. Это что-то такое, что ты проживаешь, в чем находишь что-то новое, и открытия никогда не заканчиваются. Мне 37, я с четырех лет на сцене, и мне еще многое надо изучить.

УДАЧА

Для оперной карьеры все важно: школа, талант, везение. Особенно важно, чтобы ты родился в правильный момент. И, конечно, чтобы оказался в нужном месте в нужное время, где тебя могли бы заметить.

КОНКУРЕНТЫ

Каждый выход на сцену — это ты прежде всего самому себе доказываешь, что у тебя все хорошо, что ты владеешь своим голосом и владеешь собой. И когда ты себе это доказал, ты получаешь успех и тебя приглашают на другие постановки, в другие спектакли.

ГЕРГИЕВ

Прекрасно помню тот момент, когда я познакомился с Валерием Абисаловичем Гергиевым. Он гигант, он великий человек, и я тогда на него смотрел, как моська на слона, наверное. Не то чтобы я боялся, но я очень хотел ему понравиться. Это же нормально — чтобы попасть в театр, надо понравиться дирижеру. Я приехал на прослушивание в Мариинский театр — и оно состоялось в два часа ночи. Я ждал, пока маэстро закончит спектакль, переговорит с людьми, освободится — и я все это время выжидал, сидел у его кабинета вместе с концертмейстером. В два часа ночи он вышел и сказал: «Пойдем, теперь я тебя послушаю». Послушал и пригласил на «Свадьбу Фигаро», мою первую постановку в Мариинском театре. Сейчас прошло уже много лет, мы стали друзьями, я лучше его узнал, мы созваниваемся и выступаем совместно. Но как я его боготворил, так и продолжаю боготворить.

РЕЖИССЕРЫ

Мне не нравятся сумасшедшие постановки. Когда режиссер говорит что-то вроде «нож — это вилка, а вилка — это нож». Я тогда говорю: «Найдите кого-то, кто с вами согласится». Но вообще мне в последнее время везет на хорошие постановки, на хороших режиссеров. В феврале я впервые работал с Дмитрием Черняковым («Князь Игорь» в нью-йоркской Метрополитен-опера), и он не распоряжался: «Ильдар, сделай три шага направо и два шага налево», — он прислушивался ко мне, было взаимное доверие. Это редко встречается, и это было здорово.

КАСТИНГ-ДИРЕКТОР

Сейчас многое меняется, жизнь идет вперед, и директоры сейчас не так смотрят на пение, как на внешность. Им нужна красивая картинка. Но я с этим не согласен, я считаю, что люди все-таки приходят в оперный театр, чтобы послушать певца. И неважно, как он выглядит. Если он поет замечательно, ты забываешь о его внешности. А если красивый человек поет плохо — тут никакая внешность не спасет. Ухо режет, слушать невозможно.

С ЧЕГО НАЧАТЬ

Мы недавно разговаривали с итальянским дирижером Риккардо Мути. Он мне рассказал, что раньше, когда готовилась какая-то постановка, сначала искали состав певцов, потом того, кто будет дирижировать, потом уже того, кто будет ставить. А теперь сначала постановщика утверждают, потом дирижера, а уже потом певцов. И в результате очень часто выходит так, что вроде и постановка хорошая, и дирижер неплохой, а певцы — ну, так себе. Потому что хорошие певцы уже заняты какими-то другими театрами.

ГОЛОС

Где бы я ни выступал — в театре или на открытой площадке, как только что на празднике классического искусства на Дворцовой площади, — техника пения не меняется. Потому что голос — это я, это невозможно поменять. Можно грим нарисовать, парик надеть, а себя не поменяешь. Это мой инструмент . Как скрипка — если ты на ней играешь, ты не можешь из нее сделать альт или виолончель.

ГОРОД

Петербург. Я в него влюбился в первый день, как сюда приехал. Обожаю его и счастлив, что здесь живу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17335
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 19, 2014 8:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014061901
Тема| Опера, МТ, фестиваль «Звезды белых ночей» (СПб)
Авторы| Владимир ДУДИН
Заголовок| Чудеса в рабочем порядке
Где опубликовано| "С.-Петербургские ведомости" № 110
Дата публикации| 2014-06-19
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10308542@SV_Articles
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Перенос спектакля «Семен Котко» Прокофьева на Новую сцену, премьера «Троянцев» Берлиоза, четыре вечера тетралогии «Кольцо нибелунгов» Вагнера, и все это меньше чем за две недели – в таком экстремально интенсивном темпе живет фестиваль «Звезды белых ночей».


Новая сцена Мариинского театра предоставила огромные возможности постановщику «Троянцев».

В Мариинском театре в это время года самые невероятные вещи происходят с самым обыкновенным видом, без лишних эмоций и восторгов – в рабочем порядке. Ну да, в очередной раз исполнили все четыре части легендарной вагнеровской тетралогии о судьбах мира – что в этом такого? Надо – значит надо, споем и сыграем. Ну поставили очередную версию гигантской дилогии «Троянцы» Берлиоза – почему бы нет? Никакой рекламы, кроме растяжки над входом в Мариинский, никаких излишеств: кому надо – придут, зайдя на сайт и получив там необходимую информацию.

Народ же толпами продолжает ходить смотреть на диковинку – Новую сцену, заманчиво сверкающую ониксом и кристаллами Сваровски в широкие окна, которые, правда, почему-то нечасто моют. В каком-нибудь Зальцбурге или Бергене из громких фестивальных премьер сделали бы роскошный информационный повод, развели бы увлекательную маркетинговую историю, создающую особую праздничную атмосферу. Не то в Мариинском, где нынче все как-то слишком уж по-деловому, как на заводе с его понятиями «выполнить и перевыполнить» норму. Артисты к такому режиму, судя по всему, привыкли, не ожидая никаких вечеринок и прочих радостей по поводу. Возможно, в этом и есть своя горькая правда: коллектив не «расхолаживается».

А коллектив в Мариинском театре, несмотря и вопреки, продолжает отличаться какой-то повышенной износостойкостью, умудряясь работать на три площадки. А главное, бойцы оперного и балетного фронтов умудряются сохранять чувство плеча, ансамбля и большой театральной семьи. Без этого сегодня очень трудно было бы представить такое полотно, как «Семен Котко» Прокофьева, где только на силу ансамблево-семейного духа и можно рассчитывать.

Пятиактная опера о «сыне трудового народа» украинце Котко была поставлена Юрием Александровым в 1999 году и сразу же стала счастливым обладателем «Золотой маски». Режиссер уловил вневременную суть послания композитора, предложив своего рода жанр антиутопии, говорящей об абсурдности исторических катаклизмов, когда свой через мгновение превращается в чужого, а еще через мгновение появляется новая угроза и для своих, и для чужих.

Появление этой оперы, чей сюжет повествует о гражданской войне на Украине, сегодня, в разгар страшных событий на украинском юго-востоке, стало событием знаковым. За пультом на Новой сцене был сам маэстро, который поставил этот спектакль умышленно, чтобы показать, как повторяется история.

Несмотря на все сложности, связанные с адаптацией к иным акустическим условиям Новой сцены, спектакль произвел мощнейшее впечатление. В свое время подобное впечатление произвела «Хованщина» в момент ухода Бориса Ельцина со своего «престола». Героем вечера был оркестр, с которым, чувствовалось, маэстро скрупулезно поработал. Правда, не всегда с учетом вокальных партий, которые зачастую терялись в потоке ансамблей, хоров и оркестровых тутти. Повышенной самоотдачи певцов трудно было не заметить, хотя немаловажным стимулом для этого, возможно, была видеозапись оперы для лейбла «Мариинский».

Заметное событие фестиваля, тетралогия «Кольцо нибелунга», под чуткой дирижерской палочкой маэстро Гергиева на сей раз пополнилось новыми исполнительскими именами. Российские вагнероманы впервые услышали немецкого баритона Михаэля Купфера в партии верховного бога Вотана в «Золоте Рейна», он порадовал качественным немецким стилем. Его лирический Вотан был не столь грозен, сколь подвержен рефлексиям, сомнениям и дипломатической политике современного интеллигентного европейца. Ради правильной «буквы», с какой он исполнил родную музыку Вагнера, его стоило послушать.

В «Валькирии» на Новой сцене блеснул другой вагнерианец – украинский бас Виталий Ковалев, давно и успешно работающий в Европе. Его Вотан отличился особой брутальностью и языческой напористостью. Силу духа и вокала продемонстрировала и Елена Панкратова в партии Зиглинды, которой, по сюжету, выпадает важная миссия стать матерью очередного спасителя мира – Зигфрида, чьим именем названа третья опера тетралогии. С партией этого героя в третий вечер вполне успешно справился бесстрашный Михаил Векуа, маленький, да удаленький. Поразительно, но «Кольцо», вопреки своей гигантомании и своеобразной варварской сценографии, продолжает вызывать интерес у публики, готовой сидеть до полуночи в ожидании трагической развязки в «Гибели богов».

Всем миром труппа Мариинского вновь осилила и «Троянцев». Экстремальную футурологическую версию каталонской постановочной команды «Ла фура дель Баус» во главе с Карлушем Падриссой отставили, предпочтя ей намного более спокойную эстетскую «версию в белом» французского грека Янниса Коккоса. В ней все безумства литературных и композиторских перипетий были упакованы в просчитанные архитектурные формы. Они доводили до головокружения своей зеркальной симметрией, созданной с помощью плазменного экрана, отражавшего сцену, гипнотизировали прочими незамутненными красотами спасительного «сна золотого» и грезами об Италии...

Французская альтернатива вагнеровскому «Кольцу» едва ли не превосходит шедевр сумрачного немецкого гения по сложности как исполнения, так и восприятия. Пятиактная история «Троянцев» скомпонована в либретто самим Берлиозом по мотивам «Энеиды» Вергилия и утрамбована путем купюр в пятичасовое зрелище. Нужен архивыносливый тенор для партии Энея, меццо-сопрано недюжинной драматической одаренности для Дидоны, ну и роль дочери царя Приама Кассандры, ничего хорошего не напророчившей, тоже не может быть исполнена без участия выдающегося драматического сопрано.
В Мариинском, к счастью, есть такие сокровища. Тенор Сергей Семишкур, героически спевший премьеру, несмотря на приступы кашля. В партии Кассандры прекрасна была певица трагического дарования Млада Худолей. Что до Екатерины Семенчук, исполнительницы роли царицы Дидоны, то ее выступление явило образец ныне почти недосягаемой гармонии – слияния вокального, драматического и личностного начал.


ФОТО Наташи РАЗИНОЙ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 27, 2016 10:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Июн 19, 2014 7:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014061902
Тема| Музыка, Персоналии, Д. Баренбойм
Авторы| Йоахим Кронсбайн
Заголовок| Когда чудовища плачут
Где опубликовано| Профиль
Дата публикации| 20140602
Ссылка| http://www.profile.ru/kultura/item/82633-kogda-chudovishcha-plachut
Аннотация| Дирижер и пианист Даниэль Баренбойм о силе музыки, власти оперы над диктаторами и идеальном балансе между эмоциями и рассудком

Баренбойм — пианист и дирижер, пользующийся уважением во всем мире. С 1992 года является музыкальным директором Берлинской Государственной оперы «Унтер-ден-Линден», параллельно работает музыкальным директором миланского театра Ла Скала.
Баренбойм, родившийся в Буэнос-Айресе и в 1952 году переехавший с родителями в Израиль, в последние десятилетия выступал за мирное решение ближневосточного конфликта, в частности, стал в 1999 году одним из создателей оркестра «Западно-Восточный Диван», в котором играют музыканты из многих стран региона.

— Господин Баренбойм, в своей новой книге вы пишете: «Музыка — это единственное изобретение человечества, способное свести воедино вещи, разделенные в жизни». Музыка всесильна?

— Да, она всесильна. Моцарту удается одновременно описывать смех и слезы. В музыке мы можем за считанные секунды познать вечность.

— Как это возможно?

— Если бы я только знал. По сути о музыке говорить нельзя. Можно разве что о нашей реакции на нее. Если бы я мог передать словами содержание 7-й симфонии Бетховена, отпала бы необходимость ее исполнять.

— Жаль.

— Допустим, вы слушаете 7-ю симфонию, и у вас меланхолическое настроение. Тогда вы решаете для себя: это грустная музыка. Кому-то еще она покажется безоблачно радостной. Словом, музыка может «проникать» в наше настроение, в наше состояние души. Поэтому существует столько разных мнений о музыке, одни называют ее поэтической, другие — философией в нотах, третьи видят математическое начало, четвертые — эротическое. Она вмещает в себя всё, всё это одновременно. Это имеет определенное отношение к тому, что по-английски называют human condition.

— Объяснитесь?

— Бах, Бетховен, Верди, Дебюсси или Булез знатоки не только контрапункта, гармонии или ритмики, они вкладывают в свою музыку еще и человеческое содержание, поэтому их творения так долго сохраняют современное звучание и актуальность.

— Какие средства использует классическая музыка?

— Во всяком случае, нельзя утверждать, что преимущественно духовные, хоть музыка и апеллирует к духовным способностям человека. Интересно, не правда ли? Музыка работает со звуком, а звук не имеет духовной природы, это очень простое, чисто физическое средство. Звук соотносится с тишиной. Музыкант должен ответить для себя на вопрос: как я должен взять тот или иной звук, как долго его удерживать, как снимать? Как переходить к следующему?

— Музыка есть не что иное как колебания воздуха?

— Да, колебания воздуха. Думается, она так сильно воздействует на слушателей и на исполнителей потому, что оказывает духовное воздействие, но при этом познается физически. Она проникает в сознание человека через ухо, через барабанную перепонку. А это, как представляется не только мне, сильнее зрительных раздражителей.

— Музыка изменяет поведение человека? Словам до определенного предела это под силу. Например, призывы к насилию или любовные письма сподвигают людей к резкому изменению своего поведения.

— Этот вопрос занимает меня много лет. Ответа я не нашел. Как возможно, чтобы такие чудовища, как Сталин, погубивший миллионы людей, или Гитлер, на совести которого жизни шести миллионов евреев, — как возможно, чтобы этих двоих так трогала музыка? Вольфганг Вагнер, внук Рихарда, показывал мне в партитуре «Лоэнгрин» место, при котором у Гитлера на глаза наворачивались слезы - всякий раз, когда тот слушал эту оперу в Байройте.

— Какое?

— В третьем акте, еще до марша, звучит чудесная мелодия, которая в принципе проходит только однажды и никак не связана с остальным музыкальным материалом. А Сталин однажды слушал по радио ля-мажорный концерт Моцарта № 23 в исполнении потрясающей пианистки Марии Юдиной. Как только концерт отзвучал, он велел раздобыть для него запись. Но записи не было, поскольку музыка прозвучала в прямом эфире. Сталину об этом сказать побоялись. В результате около полуночи снова собрали оркестр и на скорую руку записали пластинку, которая на следующий день в восемь утра уже была у Сталина.

— Почему музыка не должна трогать диктаторов так же, как и всех остальных?

— Действительно, почему бы и нет? Но это может значить одно: музыку следует отделять от того, какими личностными качествами обладает тот или иной человек.

— Есть люди нравственно безупречные, которым музыка безразлична.

— Такие люди есть. И это тоже не удивительно. Ведь сегодня музыкального воспитания детям практически не дают. Кто нынче музицирует дома? Есть люди, которые ни в родительском доме, ни в детском саду, ни в школе не соприкасались с классической музыкой. И вот такого адвоката или врача однажды затаскивают в Берлинскую филармонию, где — к его несчастью — я как раз дирижирую Вариациями для оркестра Арнольда Шёнберга. Что он без подготовки может извлечь из такой музыки? Разумеется, ничего. С Моцартом или Брамсом результат был бы лучше. Удивительно, что миллионы людей до сих пор приходят в оперные театры и концертные залы.

— И что именно они там переживают?

— Я изучал гармонию и композицию у знаменитой Нади Буланже в Париже. И она выразила это очень удачно: «Ты должен наполнить музыкальную форму эмоциями и анализировать эти эмоции». Нужно размышлять о чувствах и чувственно познавать собственное мышление. Нужно, чтобы публике казалось, что произведение рождается в момент его исполнения. Оно должно быть абсолютно проникновенным и спонтанным одновременно. Такой пример: дайте мне фортепьянное произведение, которого я не знаю.

— Это невозможно.

— Дайте мне его. Я попытаюсь исполнить его с листа. Первое впечатление, которое у меня появляется — это инстинкт чистой воды. Я даже не знаю, сколько времени длится пьеса, я не знаю, кто ее написал, в какую эпоху — ничего. Но на этом останавливаться нельзя. Я начинаю анализировать, выявлять связи. Я задаю себе тысячу вопросов. И в какой-то момент мне кажется, что я всё понял.

— Великолепно.

— Нет, — теперь нужно попытаться восстановить наивное восприятие произведения. Впечатление первого раза. Шок. Артист, которому это не удается, вас никогда не растрогает.

— Почему классическую музыку принимают во всем мире?

— Она воистину универсальна. Я сам в этом убедился. Несколько лет назад я по инициативе Кофи Аннана, тогдашнего генерального секретаря ООН, с миланским оркестром театра Ла Скала дал, вероятно, первый в истории классический концерт в Гане. Я дирижировал Девятую симфонию Бетховена. Могу утверждать, что из публики только шесть или семь человека до этого были на концерте классической музыки. Но та тишина, которая царила в Аккре, заставила меня задуматься. Люди ничего не знали об этом произведении, но они почувствовали, что присутствуют при важном человеческом высказывании.

— Звучит весьма идеалистически.

— Музыка — это последняя инстанция. Музыка ничего не хочет. Ее по сути невозможно использовать ни для чего, кроме самой музыки. Правда, ей можно злоупотребить.

— Фашистам это удалось.

— Да, в частности, они исполняли симфоническую поэму «Прелюды» Франца Листа по радио перед своими сводками вермахта и в киножурнале. В этом не повинен ли Лист, ни сама музыка. Но она до сих пор остается замаранной.

— Выходит, музыка не настолько чиста, как вам бы того хотелось.

— По своей сути она чиста. В этом она как религия. Музыка — если вы простите мне такое философствование — есть звучащая версия монотеизма. Все связано со всем и образует единство. Даже в таком произведении как вагнеровские «Тристан и Изольда», где в третьем акте творится полное сумасшествие — даже там в музыке царит поиск единства. Музыка есть единение.

— Это ваша религия?

— Нет. Я нерелигиозен.

— Вы боретесь за мир на Ближнем Востоке. Если исходить из того, как вы описываете суть музыки, можно сколько угодно много давать концерты в объятом кризисом регионе, но мир по мановению дирижёрской палочки установлен не будет.

— Разумеется. Всегда говорят, будто оркестр «Западно-Восточный Диван», в котором бок о бок сидят арабы, израильтяне и палестинцы — это оркестр мира. Такая оценка льстит, но не соответствует истине. Для мира необходимы справедливость, договора, свобода, а не музыка. Но музыка может служить вдохновением. Палестинцы на оккупированных территориях не пользуются равными правами с израильтянами. Перед симфонией Бетховена в любом оркестре все равны. Гобоист играет соло продолжительностью 8 или 16 тактов и знает, что скоро оно закончится, мелодия перейдет к скрипкам, ему придется снова подстраиваться. Так устроена музыка. Это утопия об успешно построенной общности, ставшая реальностью.

— Получается парадокс: музыка может все и ничего.

— Боюсь, так и есть. Так, великая музыка может выражать мысли. Возьмите Моцарта: певец поет слова оперы. В тексте содержится какое-то высказывание, но Моцарт «сочиняет» еще и душевное состояние персонажа, который произносит те или иные слова. Он подготавливает слушателя. Если я вам сейчас задам вопрос, не согласитесь ли вы со мной пообедать на следующей неделе, я могу сделать это из вежливости, потому что действительно хочу разделить с вами стол, чтобы вам польстить и так далее. Композитор может заложить все эти мотивы в свою музыку.

— Какой процент людей может это расслышать?

— Интуитивно — определенно больший, чем нам кажется.

— Но они не в состоянии этого описать.

— Равно как и я. Но, разумеется, можно описать, как композитор достигает этого технически.

— Во всяком случае, музыку — это искусство — вполне удается записывать нотами.

— Это черные точки на белой бумаге — не более. Это колоссально. Но с другой стороны, мало что нам говорит. Да, возможно, там проставлен оттенок piano — это не forte, но и не pianissimo. Остается тысяча возможностей это исполнить. Нужно читать между строк.

— А как вы выбираете правильный темп?

— Все те, кто говорит и пишет о музыке, зациклены на темпе. Это полная бессмыслица. Я дирижировал в Байройте «Кольцом», позднее меня сменил в этой опере мой друг Джеймс Ливайн. Я спросил людей, которые слышали произведение под его руководством, что они думают. Ответ был такой: «Ах, все настолько медленно». О чем мне это говорит? Ни о чем. Выбор темпа, это, возможно, одно из важнейших решений, принимаемых музыкантом, но оно должно быть последним. Сначала нужно понять содержание. Главное, чтобы музыка захватывала. Тот, кто умеет держать публику в напряжении, может позволить себе дирижировать медленнее. Без этого будет скучно, даже если взять быстрый темп.

— Этому можно научиться?

— Научиться можно куда большему количеству вещей, чем многие думают. Даже некоторые из моих коллеги в принципе не хотят знать всего, предпочитает действовать интуитивно и инстинктивно. Им кажется, что лишние знания разрушат мистическую природу музыки. Я не настолько суеверен. Я хочу знать все. Какие-то сонаты Бетховена я играю вот уже 60 лет. Я начал исполнять их в одиннадцать лет и до сих пор открываю для себя что-то новое.

— Как вам удается донеси свое слышание до оркестра?

— Я только что был в Зальцбурге, где с Венской филармонией исполнил три последних симфонии Моцарта. Венскому оркестру для данных произведений дирижер не нужен, они могут исполнить их даже самостоятельно. Но я хотел, чтобы они прониклись моими представлениями. Мне удалось донести до них свои мысли по поводу каждой фразы. И когда они поняли, когда эта мысленная связь была установлена, нам больше не нужно было репетировать.

— Классическая музыка способствует воспитанию человека?

— Если не рассматривать музыку как нечто, не имеющее отношение к реальности. Скажу по-английски: There is nothing wrong with it. Представьте себе: вот человек просыпается, с утра пораньше ругается с женой, секретарша заболела, сотрудница, которая ее подменяет доводит его до белого каления, болит зуб — приходится идти к врачу, возвращается домой, жена все еще с ним не разговаривает, он наливает себе двойной виски и ставит ноктюрны Шопена. Через две секунды все проблемы забыты.

— Красивая картина.

— Думаете, Шопен писал их только лишь для того, чтобы люди забывали о своем плохом настроении? Определенно нет.

— Тогда для чего?

— Он хотел высказаться.

— И все?

— Да, именно. Так работают композиторы.

— Вы начали концертировать еще в детские годы. Вы уже тогда размышляли над музыкой?

— К счастью для меня, мой отец — интеллигент до мозга костей — рано научил меня думать над музыкой. Его очень критиковали за то, что он давал мне в мои юные годы играть большие и сложные сонаты Бетховета. Дескать, для этого нужна определенная зрелость. Отец отвечал, что зрелость не имеет никакого отношения к возрасту. Что есть зрелые юнцы и незрелые старики. А еще, что зрелости у меня не прибавится, если ноты будут лежать в шкафу. Он был прав. И потому из музыки я узнал о жизни больше, чем наоборот.

— Что именно вы узнали?

— На разговор об этом у нас просто не хватит времени. Но возьмите, например, коэкзистенцию элементов контрапункта. Страсть и дисциплина. Эти две противоположности существуют в музыке друг рядом с другом. Невозможно жить только с одной из них. Последнее предложение «Аппассионаты» — это настолько страстная музыка, но без дисциплины исполнить ее невозможно. А с одной дисциплиной оно станет скучным.

— Вероятно, этому учит не только из музыка.

— Конечно. Но музыка учит еще и стратегически мыслить. Дирижер Вильгельм Фуртвенглер придумал чудесное понятие «дальний слух». Оно должно значить: в тот самый момент, когда ты дирижируешь первым звуком, ты уже слышишь последний. В музыке тоже нужно понимать разницу между стратегией и тактикой. Ты можешь преследовать тактические музыкальные цели и производить очень сильное впечатление, но тем самым перечеркнуть намеченную стратегию, общую линию. Но если, дирижируя, мыслить исключительно стратегически, могут потеряться оттенки. Мне бы хотелось все время жить и думать так, как я живу и думаю, когда исполняют музыку.

— Почему вам это не удается?

— Человек — слабое существо. Ведь концерт длится всего два часа. Для музыки справедливы слова Зигмунда Фрейда о культуре в целом: она служит не для того, чтобы мы забывали о действительности, а для того, чтобы создавать для нас сверхдействительность.

— Господин Баренбойм, благодарим вас за эту беседу!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
novopera
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 13.02.2010
Сообщения: 890
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 25, 2014 10:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062501
Тема| Музыка, Опера, театр «Новая Опера»
Авторы| Петр Поспелов
Заголовок| Пансион барокко
Где опубликовано| Ведомости № 112 (3616)
Дата публикации| 2014-06-25
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/703731/pansion-barokko
Аннотация|


Событием фестиваля современной музыки в московском театре «Новая Опера» стал спектакль Dido — «Дидона и Эней» Перселла с прологом Майкла Наймана

Бывало ли такое после «Силы судьбы» Верди: маститый европейский композитор пишет по российскому заказу произведение для российского театра? Майкл Найман написал — пусть только получасовой пролог к великой опере Перселла, однако прецедент создан.

В прологе рассказывается история подготовки премьеры «Дидоны и Энея» в пансионе благородных девиц в Челси в 1689 г. Придворный композитор Перселл, автор многочисленных «масок», написал свою единственную оперу по заказу директора пансиона Джозиаса Приста. В прологе Наймана под грохот шекспировской бури на сцене появляются Прист, певец-звезда Генри Боуман, которому предстоит исполнить партию Энея, ну и, разумеется, многочисленные благородные девицы. Компактная история кастинга включает в себя сразу многое — историю творческого замысла, влюбленности, козней, интриг и растерянности перед судьбой. Персонажи пролога без перерыва становятся героями оперы Перселла.

Наталия Анастасьева-Лайнер (автор проекта и режиссер) и художник Юрий Хариков оказались в прошлом так же просто, как английский композитор — в России. Ни одной актуальной аллюзии в постановке — и полная свобода владения мировой культурой. Хариков легко и виртуозно складывает мотивы древнегреческие и египетские с живописью Леже и других художников новейшего времени.

У спектакля есть и другая предыстория: «Дидона и Эней» Перселла (еще без пролога Наймана) прозвучала в фойе и на лестницах «Новой оперы» еще в 1999 г. Полуконцертную постановку делала все та же Наталия Анастасьева, дирижировал Дмитрий Волосников. Важно понять, что за это время барочное исполнительство в России сделало мощный рывок. Теодор Курентзис записал в 2008 г. с Симоной Кермес «Дидону и Энея» для лейбла Alpha, удивив европейский музыкальный мир. В Москве оперу Перселла он тоже исполнял — с авторитетной английской певицей Эммой Киркби. Но не только Курентзис и его новосибирская, а теперь пермская MusicAeterna сдвинули барочное дело. К ним прибавились московский оркестр Pratum integrum и другие молодые коллективы. Оркестр Musica viva, в 1990-е воспринимавшийся как безнадежно провинциальный, теперь образцовый европейский оркестр. «Новая опера» и Дмитрий Волосников взяли еще один, принципиальный рубеж: теперь барокко играют и поют не специализирующиеся на стиле певцы и музыканты, а обычный оперный оркестр, обычный оперный хор и обычные оперные певцы и у них это получается.

Уместной оказалась и вольность: в «Дидону и Энея» включили арию Духа холода из «Короля Артура», чей трагический пафос ужился с известной рок-н-ролльностью, через которую нашли друг друга Генри Перселл и Майкл Найман — когда-то в фильмах Питера Гринуэя, а теперь и на сцене московской «Новой оперы».
_________________
Московский театр Новая Опера
им. Е.В.Колобова.
Билеты продаются в кассах театра с 12:00 до 19:30 без выходных по адресу:
Каретный ряд, д.3 (сад "Эрмитаж", ст.м."Пушкинская").
тел.: (495) 694-08-68,
тел./факс: (495) 694-18-30
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
novopera
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 13.02.2010
Сообщения: 890
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 25, 2014 10:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062502
Тема| Музыка, Опера, театр «Новая Опера»
Авторы| Дарья Письменюк
Заголовок| DIDO. Дилогия
Где опубликовано| Snob
Дата публикации| 2014-06-24
Ссылка| http://www.snob.ru/profile/26822/blog/77775#liveJournalRepost_77775
Аннотация|



Московскому театру "Новая Опера", который весь сезон радовал зрителей яркими фестивальными проектами, концертными программами и дивертисментами, а также текущим оперным репертуаром, с премьерами в период 2013/2014 повезло не слишком - и "Пиковая дама" в постановке Александрова, и "Школа жен" Мартынова/Любимова стали объектами всевозможных критических нападок. Но вот под занавес сезона 19 июня публике наконец была представлена долгожданная "жемчужина" и несомненная удача театра и всей постановочной команды - проект "DIDO", объединяющий оперу Генри Пёрселла "Дидона и Эней" и написанный к ней известным композитором-минималистом Майклом Найманом пролог. На такой рискованный эксперимент - синтез барочной и современной музыки - решилась режиссер-постановщик Наталья Анастасьева-Лайнер совместно с дирижером Дмитрием Волосниковым и художником Юрием Хариковым.

Вообще корни этой истории уходят, как ни удивительно, в Пермь - именно там состоялась премьера "Пролога" Наймана. Оттуда же родом музыкальный руководитель и дирижер спектакля Волосников, который, к слову, уже не впервые обращается к теме пёрселловского шедевра, - еще в 1999 году они с Натальей Анастасьевой делали "Дидону" в концертом исполнении в Зеркальном фойе "Новой оперы", год назад ставили ее как оперу-балет, возродив первоначальный вариант, при участии молодых пермских музыкантов и танцоров. И вот теперь - новая попытка разгадать феномен этого сочинения путем воссоздания в Прологе истории его первой постановки.

Либретто первой английской оперы ("...и последней", как порой добавляют с сарказмом) представляет собой переработанный Пёрселлом и поэтом Тейтом сюжет "Энеиды" Вергилия с преломлением на английский национальный колорит - так, место грозных богов заняли три ведьмы (отсылка к шекспировскому "Макбету"). Произведение получилось полным символики и политических метафор - напомню, создано оно было накануне "Славной революции", свергнувшей короля-католика Якова II. Так что покидающий Дидону Эней в своем роде символизировал отказ Якова от британского народа.

Удивительно, что премьера оперы состоялась не на театральной сцене, а в пансионе для благородных девиц в Челси - как раз об этом событии и рассказывает Пролог. К директору пансиона Джозайасу Присту (Евгений Ставинский) с ныне утраченной партитурой оперы приезжает известный певец Генри Боуман (Илья Кузьмин). Кстати, в качестве отступления должна сказать, что меня до сих пор терзают смутные сомнения насчет имени - ведь современником Пёрселла, его любимым баритоном был Джон Боуман, а отнюдь не Генри, но в этом вопросе приходится довериться постановщикам. Боуман, которому предстоит петь Энея, проводит прослушивание на роль Дидоны среди воспитанниц пансиона и останавливает свое внимание на восхитившей его своим голосом Дороти Бёрк (Виктория Яровая). Что, конечно же, моментально вызывает зависть и ревность других юных леди, в особенности подруги главной героини - Белинды Брайен (Ирина Костина), которая, не успев поклясться в вечной дружбе, тут же принимается распускать слухи о любовной связи Боумана и Дороти. И фоном для всех этих довольно забавно представленных событий, интриг, диалогов, где вокальные партии подменены в большинстве своем декламационными репликами, служит музыка Наймана. Ее фактура, основанная на бесконечном повторении тем, секвенциях и остинатном приеме, хоть и перекликается с финальным Плачем Дидоны, знаменитым своим basso ostinato, но многим может показаться довольно монотонной. Впрочем, любителям прикладной музыки она придется по вкусу, а остальных зрителей просто не будет отвлекать от происходящего на сцене.

Переломный момент представляемого без антракта действия наступает, когда Боуман, оскорбленный обвинениями в интрижке с воспитанницей пансиона, выходит на авансцену и заявляет об отказе участвовать в постановке. Но тут звучат первые аккорды проникнутой минорным настроением увертюры, хрупкие и красочные гармонии которой будто завораживают певца, так что он не двигается с места. Падает пурпурный занавес, опера началась.

Надо сказать, актерский состав этой постановки - настоящий дрим-тим. В первую очередь речь, конечно, о безусловной звезде - Виктории Яровой, обладательнице редкого колоратурного меццо, чей голос в первой части действия в соответствии с образом звучал очень прозрачно, а в партии же Дидоны преобразился в драматически насыщенный и глубокий. Ее кульминационный заключительный монолог и знаменитая ламентация "When I Am Laid in Earth", переходящая в прекрасный финальный хор, поражают своей выразительностью и силой скорби. Противоположен ей по характеру голос Ирины Костиной - очень светлый и легкий, в котором привлекает потрясающая подвижность и красивое вибрато. Достойнейше справился с партией Энея Илья Кузьмин! Безусловно, "Новая опера" богата хорошими баритонами, но даже на таком фоне Илья выделяется своим звучным и плотным тембром, который уже сам по себе является услаждением для слуха. Трио же Колдуньи и двух ведьм в исполнении Валерии Пфистер, Елены Митраковой и Ирины Ромишевской хоть и не кажется таким уж устрашающим, но выглядит и звучит очаровательно.

Отличная режиссерская находка - вставной номер в середине действия, ария Духа Холода (в оригинале - Гения Холода) из семи-оперы Пёрселла "Король Артур", которую активно включают в свой репертуар контратенора, хотя изначально она была написана для баса. Вот и в "DIDO", восстанавливая историческую справедливость, ее исключительно спел Евгений Ставинский - его стаккато в большой октаве звучало поистине леденяще!

Своеобразным "связующим звеном" всех мизансцен, персонажем, который практически постоянно присутствует на сцене, является Дух, которого играет контратенор Владимир Магомадов. Он изнутри дирижирует происходящим (порой вполне буквально - с помощью чайной ложечки!), в каком-то смысле обеспечивая логичность драматического развития действия.

Знаменитому своим мастерством новооперному хору в этой постановке также отводится особое место. Хоровое начало в принципе пронизывает ткань данной оперы, фактически образуя второй драматический план, - хор подхватывает партии главных действующих лиц, комментирует происходящее в манере греческой трагедии. Со своей миссией коллектив (к слову, разделенный, поскольку в этот раз часть его располагалась в оркестровой яме) справлялся как всегда впечатляюще, особенно потрясающе прозвучав в самом финале, а также в сцене в пещере ведьм, когда он вместе с оркестром и игравшим в фойе струнным квартетом изображал "эффект эха". Коль речь зашла об оркестре, то он, как мне показалось, значительно поредел, зато обогатился историческими инструментами, необходимыми для исполнения оперы Пёрселла. Хотя ни о какой аутентичности, естественно, говорить нельзя, да и не стоит, в общем-то. Как сказал однажды итальянский скрипач и дирижер Фабио Бьонди, само понятие аутентичности смысла не имеет, а исполнение барочной музыки на исторических инструментах имеет своей целью лишь сделать ее более понятной для слушателей.

Если оценивать проект в целом, то и при желании выискать в нем какие-либо изъяны, сделать это довольно сложно. Даже лаконичная сценография в белых, серых и красных тонах и абстрактные костюмы (в которых по отзывам петь все-таки неудобно) укладываются в концепцию вневременности сюжета - от античности через Англию XVII века до наших дней и далее. И если принять во внимание общий хороший вкус и стиль действа, а также отсутствие в нем столь типичных в наше время режоперных постановочных ребусов, рефлексий и пошлости, то можно однозначно назвать "DIDO" одним из ярчайших успехов на московской оперной сцене в уходящем сезоне. Ну и пожелать ему долгой жизни в театре!
_________________
Московский театр Новая Опера
им. Е.В.Колобова.
Билеты продаются в кассах театра с 12:00 до 19:30 без выходных по адресу:
Каретный ряд, д.3 (сад "Эрмитаж", ст.м."Пушкинская").
тел.: (495) 694-08-68,
тел./факс: (495) 694-18-30
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17335
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 9:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062701
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, "Дон Жуан", Персоналии, А. Титель
Авторы| Сергей КОРОБКОВ
Заголовок| О прекрасном и несчастном
Где опубликовано| Газета «Культура»
Дата публикации| 2014-06-20
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/music/47914-o-prekrasnom-i-neschastnom/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко перелистали любовную тетрадь Дон Жуана.



Классик и педант, режиссер Александр Титель собрал в столичном театре на Большой Дмитровке коллекцию первостатейных певцов-актеров и невозмутимо поглядывает со стороны на современные эксперименты коллег. Сиюминутным инновациям и актуальным парафразам он предпочитает добротный и основательный классический стиль. О времени, когда Титель сам слыл ниспровергателем традиций и дуэлянтом, «стрелявшим» в соперников по цеху без церемоний, давно позабыли, нацепив ему ярлык консерватора.

Титель, не замеченный ныне в театральных бунтах и скандалах, коими делается касса и питаются модные толкователи режиссерских концептов, впрочем, даст фору молодым революционерам от театра. Причем его лексика не отдает нафталином, и на современном художественном языке он говорит столь же свободно, сколь и на родном — языке Станиславского и Немировича-Данченко, чьи имена начертаны в названии ведомого им театра.



«Дон Жуан» Вольфганга Амадея Моцарта, титулованный «оперой опер», никогда готовых рецептов прочтения не давал, и даже сам автор срочно корректировал готовый замысел от премьеры в Праге (1787) к премьере в Вене (1788). Публику, что повелась тогда на новинку как на dramma giocoso («веселая драма»), король музыки встречал тремя десятками тактов зловещего предуведомления, тут же, в рамках увертюры, меняя тональность на обещанное «веселье». Распутник всех времен и народов, запатентованный в высокой литературе витиеватым пером испанского драматурга Тирсо де Молины (1630), на оперной сцене проваливался в преисподнюю, и финальным секстетом Ultima scena в зал телеграфировалась мораль, зло наказывалось, добродетель воспаряла. При этом героя — любовника и дуэлянта — жалела добрая половина зала, не думавшая стесняться собственной слабости.

Увы и ах, опера опер на протяжении всей своей сценической истории слыла оперой вопросов. Кто ее главный герой — сластолюбец и злодей или поэт любовной песни — оставался главным, и от ответа зависело едва ли не все: как споют, о чем расскажут, какой найдут отклик.



В Музтеатре премьеру спели и сыграли превосходно — с редкой штриховкой звука и отточенностью ансамблей, с изящной отделкой речитативов и образцовой — крупным планом — подачей знаменитых арий. Подружившийся с труппой во время скандально известной постановки оперы Бенджамина Бриттена «Сон в летнюю ночь» британец Уильям Лейси почувствовал здесь себя как дома: надиктованные им строгие правила, без каких Моцарта не сыграть, не повредили живой интонации и актерской свободе. Три исполнителя — Наталья Петрожицкая (Донна Эльвира), Дмитрий Зуев (Дон Жуан) и Денис Макаров (Лепорелло) — превосходно пели и творили чудеса интонирования, вписывая суховатые речитативы героев в музыкальную ткань своих партий узнаваемой итальянской скороговоркой — тут же рождались характеры. Под стать им выдался и весь состав: от оперной дивы Хиблы Герзмава, не без гламурной стати вошедшей в премьеру с признанным опытом исполнения ею партии Донны Анны в «Ковент-Гарден», до отнюдь не робкой дебютантки Инны Клочко, приглашенной режиссером на роль Церлины со студенческой скамьи ГИТИСа.

Титель, несомненно, ставил спектакль о Дон Жуане как литературном архетипе и как о персонаже, занимающем во всеобщей библиотеке искусств почетное место. Титель хотел, и у него это получилось, кочующий по драмам и поэмам, операм и балетам сюжет о наказанном распутнике прочесть как вневременную историю о певце свободы и любви, кому знаком лишь один девиз: «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия». Ничего другого, кроме пушкинской формулы счастья, в этом спектакле нет, но внутренний его, спектакля, подтекст наполнен восхитительной и завораживающей игрой художественных смыслов. Дон Жуан Дмитрия Зуева при подчеркнутой графике роли предстает одновременно и севильским озорником Тирсо де Молины, и Дон Джованни Моцарта, и Дон Гуаном Пушкина, и Дон Жуаном Байрона.



И любовные победы, и гибель (решенная подчеркнуто традиционно — от пожатия каменной десницы) его героя предстают в пространстве одной на все действие конструкции (сценография Адомаса Яцовскиса). Одну ее сторону составляют 30 поставленных друг на друга черных фортепиано, чьи очертания при разном освещении дают образы то библиотеки, то алтаря, то кладбищенского склепа (художник по свету Дамир Исмагилов) Вторую — стена, увитая снизу доверху, вдоль и поперек лозами красного винограда как нескончаемого источника жизни и плодородия. Рядом с Дон Жуаном — верный Лепорелло, в очках, с тетрадью в руках, и понятно, что ведет он не список любовных побед распутника, а пишет и переписывает нескончаемую историю жизни своего удивительного хозяина. Помимо прочего, там вполне могут оказаться и строки из Марины Цветаевой, годные для того, чтобы сформулировать простую и оттого дорогую мысль нового спектакля станиславцев: «И была у Дон Жуана — шпага, / И была у Дон Жуана — Донна Анна. / Вот и всe, что люди мне сказали / О прекрасном, о несчастном Дон Жуане».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика