Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-06
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 26, 2014 11:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062606
Тема| Балет, Самарский академический театр оперы и балета, Персоналии, Марина Дворянчикова
Авторы| Татьяна БОГОМОЛОВА, Фото: Антон СЕНЬКО
Заголовок| Марина Дворянчикова: «Когда дело любимое, трудности воспринимаются легче»
Где опубликовано| газета "Волжская Коммуна"
Дата публикации| 2014-06-23
Ссылка| http://www.vkonline.ru/article/281857.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Самарская белерина Марина Дворянчикова завершила карьеру бенефисом



Более 30 лет Марина Дворянчикова служит в самарском академическом театре оперы и балета. В ее творческой судьбе партии Авроры в «Спящей красавице», Маши в «Щелкунчике», Жизели в одноименном балете, Одилии в «Лебедином озере». Всего около 30 работ. После бенефиса мы поговорили с Мариной о балетном искусстве и нелегкой, но яркой судьбе артиста.

«Балетмейстером моей жизни остается Игорь Чернышев»

- В концертную программу творческого вечера вы включили фрагменты спектаклей тех балетмейстеров, с которыми довелось работать?

- К сожалению, не всех. Оставаясь в самарском театре, я непродолжительное время работала в московском театре балета Лилии Сабитовой в качестве приглашенной солистки. Танцевала у нее в «Лебедином», но это абсолютно другая постановка, не классическая. Причем Сабитова не любит повторяться даже в своих спектаклях, один и тот же балет она может спустя сезон поставить совершенно по-другому. То есть ей проще заново создать, чем что-то вспомнить. Это человек, фонтанирующий идеями, и с ней очень интересно было работать. В театре Лилии Сабитовой я репетировала со Станиславом Власовым – это бывший солист Большого театра.

- А какой балетмейстер оставил самый яркий след в вашей сценической жизни?

- Балетмейстером моей жизни остается Игорь Чернышев. Во-первых, потому что я с ним работала самый длительный период, и та творческая атмосфера, которая сложилась при нем, порядки, критерии, которых, кстати, он всегда придерживался, остались в памяти навсегда как пример. Потом и спектакли у него неординарные, его почерк был очень выразителен. Чернышевым в самарском театре были поставлены «Гусарская баллада», «Ангара», «Помните», «Любовью за любовь», «Поэма двух сердец», «Спартак», «Антоний и Клеопатра», «Рапсодия в стиле блюз»… . Но самое главное, именно при Чернышеве я росла как балерина, и для меня впечатляющим было все: любой ввод, неважно какая это партия, маленькая большая, все было ответственно и интересно.

- Какие партии, спектакли стали самыми яркими для вас, чем гордитесь?

- Трудно сказать. Но душу греет Нина в спектакле «Маскарад». Этот балет ставила у нас Наталья Рыженко, в прошлом солистка Большого театра, балетмейстер, кинорежиссер. Потом Анюта – последняя моя роль, очень дорога мне. И конечно, я очень люблю Китри в балете «Дон Кихот» - эта роль прекрасно ложилась на мою индивидуальность, я тогда была молодая, веселая, радостная…

- Как-то вы это грустно говорите?

- Просто все меняется со временем, мироощущение, мировоззрение, жизнь вносит свои коррективы и смотришь на мир по-другому. А самая первая большая моя партия, это Маша в балете «Щелкунчик» в постановке Чернышева. Это, на мой взгляд, бездонный спектакль, в плане той философии, которая в нем заложена, в плане человеческих чувств, отношений, очень тонких отношений. И это был далеко не детский спектакль, хотя детьми он тоже воспринимался прекрасно. Я его увидела в 12 лет. Первое впечатление было настолько сильным, что потом все остальные версии «Щелкунчиков» невозможно было принять. И кстати, многие наши артисты, которые этот спектакль наблюдали с детства, со мной согласны. Это спектакль-долгожитель, он шел на нашей сцене больше тридцати лет. Глубокий, интересный, захватывающий. Игорь Александрович нам, артистам, прежде чем приступать к работе над ролью, рекомендовал обязательно почитать Гофмана и послушать музыку Чайковского в исполнении оркестра под управлением Светланова. Его трактовка наиболее точная, считал Чернышев. И мы читали, вслушивались в музыку…

- А когда вы его станцевали?

- В 1982 году Игорь Чернышев взял меня в труппу, а станцевала я Машу через два года, на гастролях. Был очень плотный график и чтобы немного разгрузить солистов, он срочно ввел меня в спектакль. На подготовку – две недели, это было экстремально для начинающей артистки, но помог Михаил Иванович Козловский. Заслуженный артист России, солист театра, танцевавший партию Щелкунчика. К сожалению, его нет уже в живых. Вот он был просто одержим помощью. А танцев в этой партии невероятно много, от начала, когда только открывается занавес, и до финала. Весь спектакль на сцене. Без опыта невероятно сложно. Сложно выдержать физически и передать эмоционально.

Движение должно сливаться с музыкой

- А какое было чувство, все-таки главная партия в спектакле, который произвел когда-то самое сильное впечатление?


- Восторженности я не испытала. Была ответственность, потому что это ведущая партия, на которую я, кстати, даже и не рассчитывала. Собственно, у меня не было в то время установок стать ведущей артисткой театра, я не задумывалась об этом. Мне доверили, значит надо сделать. А вот после того как я станцевала премьеру, пришло чувство эйфории. Со мной происходило невероятное, я буквально летала, усталости не чувствовала, спать не хотела, и сама себе удивлялась: думала умру на сцене, а нет, не умерла - живая. Видимо это от волнений, от переживаний.

- Может потому, что получилось?

- Я с трудом осознавала. Но вы знаете, на сто процентов никогда не получалось. Игорь Александрович всегда находил ошибки, всегда, как оказывалось, можно было сделать лучше. Он все замечал, все видел, на первом же месте у него была музыкальность. «Даже если техническое движение не выполнила, - говорил он, - это можно забыть, это не всегда мешает, основное - это попадание в музыку». Именно от музыки в его постановках рождался жест, поза, настроение. Движение должно было сливаться с музыкой. Может быть поэтому все солисты, которых он вырастил, на мой взгляд, актерски очень одаренные. Они наблюдали как рождается спектакль, как создается образ, это совершенно другая работа, нежели когда переносят готовый классический спектакль. Это гораздо большее дает исполнителю.

Балет - искусство молодых

- Искусство балета, на мой взгляд, требует определенного самоотречения, много существует запретов, жизнь выстраивается под профессию.


- Да, но мы к этому привыкли и что-то уже не считаем ограничением. На самом деле нужно быть очень дисциплинированным, чтобы держать себя в форме, чтобы избежать травм. В балете работают люди молодые, к двадцати пяти годам это сложившийся артист, профессионал и «сломаться», уйти - это всегда трагедия. Хотя кто-то думает - человек молодой, может еще пару образований получить. Но так как мы с детства здесь, то втягиваемся и найти себя в другом нелегко. Сцена вообще сильно затягивает, и не только солистов. А поэтому дисциплина на первом месте. Лишний раз не погулять, лишний раз не расслабиться. В прежнее время нам после отпуска могли на третий-четвертый день поставить спектакль. А в том случае, если ты отдыхаешь отпуск целиком, то, естественно, из формы выходишь, и сразу станцевать нереально. Поэтому артисты, особенно ведущие солисты, половину отпуска посвящали занятиям. Еще существуют индивидуальные ограничения по еде. Испытывают трудности и наши родные, им приходится считаться с нашим графиком. Мы ходим на работу два раза в день, а выходной – в понедельник. Сложности есть, но необходимо находить компромиссы.

- Многие артисты, и не только балетные, из-за сильного погружения в профессию остаются без семьи, детей, но у вас есть дочь?

- И даже внук, ему два с половиной годика.

- Дочь не связала свою жизнь с театром?

- Нет. Хотя в детстве она пересмотрела почти весь репертуар, ездила с нами на гастроли. Но особой тяги у нее не было. Хотя и у меня в свое время тяги не было. Просто родители привели на танцы. Ну, и втянулась…

- Много радости принесла ваша профессия?

- Да, конечно. Во-первых, это любимое дело, это интересно, и даже трудности воспринимаются в этой профессии гораздо легче. И во-вторых, аплодисменты зрителей, их одобрение для артиста это всегда большая радость.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 26, 2014 11:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062607
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Дягилевский фестиваль, Премьера
Автор| Майя Крылова, Пермь
Заголовок| Рубины в краю самоцветов
Где опубликовано| Газета "Новые Известия"
Дата публикации| 2014-06-23
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-06-23/203580-rubiny-v-kraju-samocvetov.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Один из самых качественных культурных проектов России традиционно проводится на родине Сергея Дягилева и в его честь. Нынешний смотр – восьмой по счету.




Пермский фестиваль для его организаторов – знак непреходящей российской креативности, рожденной из вечного художественного диалога традиций и новаторства. Худрук Пермского театра и руководитель фестиваля Теодор Курентзис выразился вполне определенно: раз «Дягилев доказал, что Россия была и будет самой прогрессивной страной в искусстве», то дело чести его земляков – нести то же самое знамя, поднимая его высоко. А что такое пермский фестиваль для иностранцев, давно объяснил знаменитый театральный интендант Жерар Мортье: проект «сделал Пермь заметной на карте. Когда пять лет назад, собравшись сюда, я говорил, что поехал в Пермь, мне недоуменно задавали вопросы: «Пермь? Где это?» Сейчас, когда ты говоришь в Европе о Перми, тебе отвечают: «Да, это город Дягилева, и там проходит фестиваль».

В программе этого года – мировая премьера современной оперы «Носферату», видеоарт по мотивам «Зимнего пути» Шуберта, барочный карнавал из Франции, спектакль мадридского Teatro Real «С(h)oeurs» (проект бельгийского хореографа Алана Плателя на музыку Верди и Вагнера), международный научный симпозиум «Дягилевские чтения», музыкальные концерты, лекции и видео-показы. В финале фестивальный оркестр под управлением Курентзиса исполнит Третью симфонию Малера. А открылся проект пермской премьерой трех балетов Баланчина, в их числе – балет, никогда в России не исполнявшийся.

Обращаясь (не в первый раз) к Баланчину, театр запросил у Фонда Баланчина вечер его балетов на музыку Стравинского. В тройчатку вошли «Аполлон Мусагет», «Рубины» и «Симфония в трех движениях», название которой с музыковедческой точки зрения лучше было бы перевести как «Симфония в трех частях». Это эволюция вкусов Баланчина и Стравинского во времени: хронологический разброс создания партитур и танцев – от двадцатых до семидесятых годов прошлого века. «Аполлон» в Перми поставлен в первой авторской редакции, с прологом (рождение бога) и эпилогом (апофеоз божественного величия). Но Баланчину всегда было интересней то, что между этой «литературой» – тет-а-тет танца и музыки, свидание наедине и без посредников. Ведущие артисты труппы – Никита Четвериков (Аполлон), Инна Билаш и Наталья Домрачева (две из трех муз) стали неформальными героями балета, формально посвященного античным мифологическим персонажам, а по сути раскрывающим таинства неоклассики в музыке и хореографии. «Рубины» огорчили странным задником (огромные, текущие вниз капли, визуально отвлекающие от рисунка движений) и порадовали внятно произнесенным балетным текстом с легким налетом программной вульгарности, что правильно – настойчиво-брутальный блеск «Рубинов» у Баланчина контрастен его же торжественно мерцающим «Бриллиантам» и загадочно светящимся «Изумрудам». «Симфония» (российская премьера) дала образец композиционного мастерства позднего Баланчина. Сложный пространственный драйв активного кордебалета развивается в контексте камерной культурной стилизации. Средняя, медленная, часть балета – дуэт-виньетка. С приливами то ли европейской старинной, то ли «ориентальной» манер. По сравнению с массовым началом и густонаселенным концом – словно конфликт частного с общим.

Можно, конечно, вспомнить об «Аполлоне» как осмыслении европейской мифологии. О «Рубинах» как балетной сублимации джазовой Америки. И о «Симфонии» как концентрате впечатлений Баланчина от рок-н-ролла, спорта и пышущей здоровьем американской молодежи. Но попытки «конкретного» анализа его балетов часто кончаются конфузом. Во всяком случае, это имел в виду сам «мистер Би», когда призывал смотреть танец так, как нюхают розу – всеми фибрами. Главное у Баланчина – смесь строгой графичности и эмоционального напора, рожденного музыкой. «Все нюансы, а их сонм, уловить непросто. Танцевать Баланчина не значит вычерчивать в пространстве разные красивые линии. «Покажите нахальство», – требовал хореограф от своих артистов. Пермская труппа, уже привыкшая к Баланчину (десять его балетов в афише – не шутка), словно знала об этой фразе мэтра и приняла ее близко к сердцу. Конечно, американское балетное «нахальство» – не совсем то, что наше. В Нью-Йорке оно разбавлено иной координацией тела и более острым чувством формы, проявляющимся везде – от безупречно работающих «стальных» стоп до отчетливой ломки вертикальной оси тела и математически выверенных посылов корпуса и рук, причем посыл идет не столько от музыкальной эмоции, сколько от ритма. В случае с часто синкопирующим Стравинским, когда думать о ритме исполнителю приходится каждую секунду, это еще более очевидно. Но в рамках стиля «русский Баланчин» пермяки научились считать на сцене. И станцевали премьеру с той мерой увлеченного интереса, которая обнимается словами американского репетитора в Перми Бена Хьюза: «Ты не можешь переучить артистов после того, как их столько лет учили по-другому. Но ты в состоянии показать им другой взгляд на хореографию и музыку».

Курентзис сказал, что посещаемость Дягилевского фестиваля в этом году выросла вдвое. Это хороший задел на будущее. Ведь в Пермском театре вскоре начнется строительство второй сцены, большей по размеру, чем нынешняя. На новой площадке наконец-то поместятся большие классические балеты, которые на старую элементарно не помещаются.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июн 14, 2015 11:28 am), всего редактировалось 3 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 26, 2014 12:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062608
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Клара Довжик
Автор|
Заголовок| Танцы о физике цвета
Клара Довжик: Ни ассистент, ни хореограф до конца не знают, каким будет спектакль.

Где опубликовано| ИА «Актуально.ру»
Дата публикации| 2014-06-26
Ссылка| http://aktualno.ru/view/sverdlovsk/culture/17113
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В честь 100-летия Екатеринбургского балета к постановке готовится новая работа Вячеслава Самодурова «Цветоделика». Секреты рождения необычного спектакля корреспонденту ИА «Актуально» раскрыла ассистент хореографа Клара Довжик. По ее словам, каким получится спектакль, точно не знают ни она, ни маэстро. Премьера нового спектакля «Цветоделика» состоится на сцене Оперного 27, 28 и 29 июня.

Двадцать два года назад Клара Довжик и Вячеслав Самодуров вместе закончили Вагановскую Академию, и с тех пор не теряют связи. После учебы Клара отправилась танцевать в Михайловский театр, затем – в Мариинский, в труппе которого уже состоял Вячеслав. В конце 90-х их пути на время разошлись. Клару пригласили в одну из германских трупп, Вячеслав чуть позже уехал в Голландию. Первым серьезным опытом совместной работы с Самодуровым в качестве ассистента стал для Клары балет Amore Buffo, премьера которого состоялась в 2012 году – в этом сезоне Вячеслав приехал в Екатеринбург и возглавил труппу Театра оперы и балета. После этого без Клары Вячеслав свои масштабные балеты не ставил.

Клара, как после Мариинки и Германии вы решились приехать в Екатеринбург?

Наверное, как и Славу, меня привлек некий «момент целины». В театре, где еще не были проложены новые технологии, всегда могут найтись как очень рафинированные люди, так и те, что способны впитывать все новации. Работать с такими людьми, принимать участие в этом процессе очень интересно. Я продолжала танцевать, параллельно преподавала и потихоньку начала ассистировать. Постепенно поняла, что работа ассистента на данном этапе мне ближе.

Расскажите про спектакль «Цветоделика», каким вы его видите сейчас, на этапе рождения?

Я думаю, что этот спектакль – попытка в движении и музыке соединить саму психофизику цвета, выразив преломления настроения, его цветовых оттенков. Безусловно, основополагающей будет музыка, именно она задает тон. Три музыкальных произведения, соединенные в данном спектакле, совершенно разные по цвету. Я думаю, «Цветоделика» - это попытка офизичить цвет.



Перевести его в движения?

Не только в движения, но и в состояния, которые передаются посредством соединения музыки и танца. Данные состояния будут выражать тот или иной цветовой оттенок. В какой-то степени это экспрессионизм, где роль цвета заключается в создании эмоций. Художники часто обращались к цвету, и не только в изобразительном искусстве. Например, представитель Баухауза Иттен в своем трактате рассмотрел физическую природу цвета – как его составляющие воздействуют на восприятие человека. В изобразительном искусстве цвету тоже отводится огромная роль именно в плане источника эмоций – вспомним Кандинского. Но я не говорю, что этот спектакль будет сугубо абстракцией. Каждая из трех частей спектакля – это отдельная история, со своей конкретикой.

Какого цвета эти истории?

Первая часть на музыку Чайковского – антично белый и фуксия, вторая – ультрамарин, ультрафиолет, на музыку Пярта, третья – полное смешение оттенков, потому что Пуленк – это микс многих стилей, даже удивительно, что такое произведение гармонично выстраивается и настолько целостно звучит. Помимо цветового аспекта в этом спектакле психологически важен и аспект человеческий. Оба аспекта будут присутствовать в постановке – в равных отношениях, но в разных плоскостях. В процессе работы вы всегда находитесь с постановщиком на одной войне или случаются расхождения? Возникают ли противоречия, которые вы высказываете, или ваша задача – строгое воплощение замысла художника? Я не называю это противоречиями, это – творческий диалог. Я на сто процентов пытаюсь понять идею постановщика, его тон, однако, у меня могут возникнуть свои тональности. Это и есть диалог в попытке ощутить и воплотить замысел хореографа. Поскольку, в процессе творчества его вибрации тоже меняются, необходимо все время очень четко взаимодействовать.



Хореограф всегда прислушивается к вашим рекомендациям?

Конечно, я могу дать ему рекомендацию, но это не значит, что она будет принята. Иногда я задаю провокационные вопросы, просто чтобы расшевелить его конкретизацию. Так ему легче увидеть уже мною выстроенный дом и понять, как действовать дальше. Иногда он на словах не соглашается с моей идеей, но далее, в процессе, я вижу его корректировки, близкие к моим рекомендациям. Это не значит, что он «послушался» меня, возможно пришел к тому же выводу сам. Сейчас, когда работа над спектаклем входит в завершающую стадию, прийти к общему знаменателю значительно легче. Художник уже вошел в тот этап, когда он начинает осязать ткань. До этого он искал, пробовал, где-то его не устраивала фактура, он искал новую, а сейчас он ощутил эту ткань и уверенно ее ткет.

Клара, расскажите в чем конкретно заключается работа ассистента хореографа? Для человека непосвященного понять ее суть непросто.

Ассистент наблюдает за процессом, следит за созданием хореографии и пытается ухватить ту эссенцию, которую вкладывает хореограф в то или иное движение. Моя задача не направить художника в определенное русло, а вывести его на диалог. Потому что ни ассистент, ни хореограф до последнего момента не знают, что за дитя у них родится, каким оно будет. Это постоянный процесс проб и ошибок, а когда за процессом следят не два, а четыре критических глаза, верный результат достигается быстрее.



Можно ли сказать, что ассистент – это некий адаптор замысла постановщика?

На уровне работы с актерами, ассистент – это проводник. Его задача – срезонировать с хореографом. Прислушаться, вычленить самое важное – в посыле художника, в хореографии, – и донести это до артистов.

Чем ассистент хореографа является для артиста?

Когда актер сталкивается с незнакомой для себя хореографией, спектаклем, он чувствует себя как рыбка в новом для ней аквариуме. Она в него ныряет и не знает, где вынырнет, в какую сторону и как нужно плыть – где грести быстрее, где медленнее. Ей приходится барахтаться, чтоб хотя бы не утонуть. Ассистент ставит дыхание, направляет в нужную сторону, показывает, где лучше плыть помедленнее, чтобы не врезаться в стенку, а где можно выйти за рамки своего потенциала. Можно сказать, что ассистент осуществляет логистику для актеров.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июн 26, 2014 11:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 26, 2014 12:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062609
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Дягилевский фестиваль, Премьера
Автор| Вера Шуваева
Заголовок| Баланчин плюс. Можно ли увидеть музыку?
Где опубликовано| Газета "Аргументы и Факты - Прикамье" # 26
Дата публикации| 2014-06-26
Ссылка| http://www.perm.aif.ru/culture/details/1196284
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ПРЕМЬЕРА

Еще три балета Джорджа Баланчина, премьера которых состоялась в день открытия Дягилевского фестиваля, пополнили коллекцию спектаклей выдающегося хореографа в Пермском театре оперы и балета.


Павел Семянников / АиФ


Со знаком качества

Теперь по количеству баланчинских постановок (их в репертуаре нашего театра стало одиннадцать) Пермский оперный сравнялся с Мариинкой.

Подчеркивая этот факт, главный балетмейстер театра Алексей Мирошниченко замечает:

- Говорю это не потому, что у нас провинциальное сознание: вот в Перми – а вот в Петербурге. Сравниваю, чтобы показать масштаб. Ведь только трем театрам в России – Большому, Мариинскому и Пермскому – фонд Баланчина доверяет баланчинскую хореографию. Другие труппы до этого уровня не дотягивают.

Еще один «знак качества» современной балетной труппы – исполнение спектаклей на «небалетную» музыку Игоря Стравинского. И нынешний вечер одноактных балетов «Век танца: Стравинский – Баланчин» два этих великих имени счастливо соединил. Все три новых спектакля – совместные творения блестящего тандема. И все они, если не стараться в них что-то выискивать, включать логику, позволяют просто видеть музыку. Или просто слышать танец.

От «Аполлона» до «Симфонии»

Бен Хьюз, один из двух балетмейстеров-постановщиков фонда Баланчина, осуществивших перенос на пермскую сцену балетов «Аполлон Мусагет», «Рубины» и «Симфония в трех движениях» (последний стал российской премьерой), признает:

- Такое сочетание названий встречается крайне редко. Но здесь сложилась великолепная программа, очень красивая. Три шедевра, столь различных между собой, вместе создают невероятную атмосферу.

Судя по овациям, звучавшим на премьерном показе, пермяки шедевры оценили. Даже неожиданные падения солистов (в «Рубинах» поскользнулась Альбина Рангулова, а в «Симфонии» потерял координацию Денис Толмазов) не испортили общего впечатления. Особенно тепло принимали зрители Аполлона – Никиту Четверикова и Терпсихору – Инну Билаш, а также главную «рубиновую» пару Наталью Домрачеву – Руслана Савденова.

Хотелось бы, конечно, чтобы в Перми засверкали все «Драгоценности» Баланчина. Но, по словам Алексея Мирошниченко, наша сцена слишком мала для двух других частей балетного триптиха – «Изумрудов» и «Бриллиантов».

Жаль.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июн 26, 2014 11:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 26, 2014 11:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062701
Тема| Балет, БТ, МАМТ, Премьеры
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Манон против строптивой
Две крупные балетные премьеры пройдут в Москве в один день

Где опубликовано| Газета "Ведомости. Пятница" № 21 (400)
Дата публикации| 2014-06-27
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/friday/article/2014/06/27/39991
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ


На репетиции «Укрощения строптивой» Жан-Кристоф Майо и Екатерина Крысанова Фото: Елена Фетисова

Большой или Музыкальный театр? Мировая премьера «Укрощения строптивой» или российская «Манон»? Жан-Кристоф Майо или Кеннет Макмиллан? 4 июля — день, когда московские балетоманы разорвутся пополам: две главные столичные труппы выпускают премьеры в один день.

Укротитель из Монако

Худрук Балета Монте-Карло Жан-Кристоф Майо (знакомый отечественному зрителю по гастролям его труппы с «Золушкой» и «Дафнисом и Хлоей», а также по одноактовке Switch в недавнем проекте Дианы Вишневой) видит в шекспировском сюжете, где бодрый мужлан муштрует непокорную жену, историю двух людей, которые просто не способны на тривиальное развитие отношений. По его мысли, Катарина и Петруччо — та самая идеальная пара, в которой каждый — половинка друг друга.

Для постановки Майо взял киномузыку Шостаковича. Хорео­граф считает, что именно в кино, где можно было дать волю сарказму, Шостакович был наиболее свободен и открыт — в то время как в других работах он был вынужден в большей степени ориентироваться на ожидания своего окружения. Этим — существованием в рамках заданной «маски» — композитор кажется ему схожим с Катариной: ее все видели строптивицей — она отвечала ожиданиям.

Майо, вот уже двадцать лет соз­дающий новые спектакли только для собственной труппы, ради Большого изменил своим принципам, и главный театр страны получает мировую премьеру. В этом много хорошего — все роли создаются для конкретных исполнителей, в диалоге с ними, так что ничего не будет «провисать». Но риск тоже велик — непроверенный материал, триумф так триумф, провал так провал. Любимец гламурного Лазурного Берега Майо привык выдавать на сцене эффектную «картинку» и держать весь мир на расстоянии вытянутой руки от своего серд­ца — наши же балетные артисты любят играть и переживать всерьез. Впрочем, исполнители главных ролей внушают надежду: Катариной должна стать Екатерина Крысанова (балерина с острой пластикой и отличным чувством юмора), ее вроде бы послушной сестрицей Бьянкой — Ольга Смирнова (амплуа в театре — прохладный белый Лебедь; здесь придется играть девушку, которая кроткой лебедицей лишь притворяется: может получиться занятно). Ну а заниматься укротительством придется Владиславу Лантратову — и можно только надеяться, что в этой роли методы его героя будут более гуманными, чем в «Иване Грозном», где он исполнял заглавную роль.

Классик из Лондона

«Манон» Кеннета Макмиллана только что привозила на гастроли в Москву та самая труппа, для которой он поставил спектакль в 1974 году, — Королевский балет Великобритании. Теперь все неминуемо будут сравнивать — похож ли на оригинал новенький спектакль Музыкального театра, отрепетированный с нашими людьми теми же самыми англичанами. Так ли синхронно трюкачат нищие на постоялом дворе, так ли резво садятся на шпагат две подруги в борделе и убедительно ли добропорядочный кавалер де Грие, предпочитающий проводить время за книжками, влюбляется в молоденькую девицу, брат которой хочет извлечь как можно больше выгоды из ее прелестного личика? Впрочем, нет сомнений, что артисты Музыкального театра справятся с этим большим, густонаселенным и переполненным виртуозными танцами балетом — эта труппа отлично танцует «Майерлинг» того же самого Макмиллана. Музыку же Массне (собранную из десятка его произведений — такого балета композитор не писал) не должен испортить оркестр Музыкального под руководством Феликса Коробова, не имеющий предрассудков по поводу балетных партитур.

И только одно внушает тревогу: еще год назад, когда театр объявил, что этот спектакль появится в репертуаре, было ясно, что права на него покупают ради Сергея Полунина, чье исполнение главной роли в «Майерлинге» стало сенсацией прошлого сезона. Однако буквально на днях артист заявил, что не будет участвовать в «Манон». Конечно, у театра есть и другие исполнители для этой роли, но мирового класса — более нет; остается надеяться, что импульсивный танцовщик еще переменит свое мнение. Впрочем, даже если «Манон» останется без такого де Грие, там есть на что посмотреть — галантные кружева хореографии сэра Макмиллана прочны и изящны.

«Укрощение строптивой», 4-6, 8, 9 июля, bolshoi.ru.

«Манон», 4-6 июля, stanmus.ru.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 02, 2014 10:59 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 26, 2014 11:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062702
Тема| Балет, Денис Матвиенко
Автор| Анна Давыдова
Заголовок| Летучий украинец Денис Матвиенко
Где опубликовано| журнал Корреспондент №24 (Украина)
Дата публикации| 2014-06-20
Ссылка| http://korrespondent.net/showbiz/culture/3384202-korrespondent-letuchyi-ukraynets-denys-matvyenko
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Корреспондент

Самый титулованный украинский танцовщик рассказал Корреспонденту о том, что общего между балетом и футболом, и признался, что ему труднее стало въезжать в РФ, где он сейчас работает.

Часто говорят, что балет — это каторга. Действительно, красота требует жертв: всегда нужно держать марку. Даже когда после тяжёлой травмы сомневаешься, сможешь ли хотя бы уверенно встать на ноги, не говоря уже о прыжках и поддержках.

Целый год Денис Матвиенко — экс-худрук балетной труппы Национальной оперы украины, а ныне премьер Мариинского театра в Санкт-Петербурге, — сам того не зная, танцевал с трещиной в опорной ноге. В апреле 2014-го в Германии ему сделали операцию, после которой 35-летнему Матвиенко, по его словам, пришлось заново учиться ходить.

Но сегодня его походка такая же лёгкая, как раньше. а главное, Матвиенко успел восстановиться до того, как его проект Великий Гэтсби вышел на финишную прямую. В этом балете на музыку Константина Меладзе он не только идейный вдохновитель и арт-директор, но ещё и исполнитель главной роли.

“Постановочная работа в Питере начнётся с июля, — рассказал Корреспонденту танцовщик, заглянувший в Киев на пару дней. — Дуайт Роден в Нью-Йорке уже ставит хореографию на артистах своей труппы, чтобы приехать с готовым материалом”.

Премьерные спектакли запланированы на осень, один — на сцене столичного Дворца Украина.

— В мае прошли первые кастинги для Гэтсби. Вы уже определились с артистами?

— Да, есть три состава солистов.

— В первом вы — Джей Гэтсби, ваша супруга Анастасия Матвиенко — Дейзи. Кто в двух других?

— Пока ещё я не готов назвать имена. Но все танцовщики классные! Получился международный проект: в первую очередь, задействованы артисты из Украины, а также России и США. Кстати, в премьере будет участвовать один американец из труппы Complexions [основанной легендами современной хореографии Дуайтом Роденом и Дезмондом Ричардсоном].

— В нынешней политической ситуации рискованный состав…

— На самом деле идея создать балет с нуля у меня родилась, как только я приступил к работе в Нацопере [ноябрь 2011‑го]. Когда в декабре 2013-го мы представили проект, все начали говорить: “а, это вы после ДиКаприо!”. Я не стал объяснять, что всё завертелось ещё за полтора года до выхода фильма База Лурмана, — кто бы поверил. Мы выбрали данную тему, потому что в ней очень много ярких красок, которые могут показать и композитор, и хореограф, и художник. Ну и для нас, артистов, интересно: яркие вечеринки, драма, одиночество, любовь, мечта. Такой вот пазл. Он начал складываться в одних условиях, продолжил в других. Иногда страны дружат, иногда… не совсем. Но я считаю, что на театре это не должно отражаться. Хотя в свете последних событий вижу, что всё-таки есть отпечаток.

— Когда в прошлом году вы переехали в Питер, ситуация была иной. Ощущаете изменение отношения к вам?

— Нет. В Мариинском театре не только я и моя жена украинцы: там работают ещё человек десять точно. Конечно, мы обсуждаем политические моменты, но в первую очередь люди заняты творчеством. В бытовом плане тоже нет. Единственное, когда теперь въезжаю в Россию, на паспортном контроле больше задают вопросов.

— У вас украинский паспорт?

— Да, конечно. Естественно, у нас с Настей есть разрешение на работу. Бывает, его тоже спрашивают.

— Причина вашей “трудовой эмиграции” — конфликт с дирекцией Национальной оперы: вас сняли с должности, перевели в солисты. Вы назвали происходящее в театре отражением происходящего в государстве.

— Я сформулировал иначе: культура — это лицо страны.

— Хорошо, сейчас вы смотрите со стороны. Это лицо меняется?

— Я считаю так: несмотря ни на что, все эти события — перелом в лучшую сторону. Меняется менталитет. Люди стали по-другому относиться к жизни и друг к другу. Я был в Киеве, когда только начинался Майдан, а потом приехал уже в марте. Не так много времени прошло после тех страшных событий, но я обратил внимание, что Киев какой-то… умиротворённый. Поразило: на дорогах водители не нарушают. Раньше не понимал, как это — ощущать себя патриотом. Знал значение слова, видел тех, кто бьёт себя в грудь и кричит: “я патриот!”. Но на данный момент могу на полном серьёзе сказать: горжусь, что я украинец. Когда я работал здесь в театре, у меня было впечатление, словно я в какой-то тёмной комнате и пытаюсь найти выход. И бьюсь всё время головой о стенку. Вот это была наша страна последние четыре-пять лет.

Я из тех людей, которым необходимо видеть реально достижимый результат. Каким бы трудным ни был путь, его можно пройти, если ясна конечная цель. В Нацопере я не видел финиша. Я бесполезно не буду работать. А тогда чувствовал, что моя работа бесперспективна. К слову, уже связывались из Минкульта, было составлено письмо от моего лица — каким вижу развитие культуры.

— Вы сказали о бесперспективности. А разве в России сейчас не чувствуете подобного в свете тенденции “закручивания гаек”?

— Как обычно говорят в таких случаях — no comment? [Улыбается.] Если серьёзно, задам встречный вопрос: я похож на человека, который чего-то не чувствует?

— Не похожи. Хорошо, не хотите о политике, давайте о балете: вы первый, кто представил на главной классической площадке Украины современную хореографию…

— Да, в 2012-м наш с сестрой Алёной продюсерский центр Софит привёз спектакль Quatro [именитого словенского постановщика] Эдварда Клюга. Этот балет идёт около 20 минут: четыре человека, рояль, виолончель, ультрасовременная хореография и никакого сюжета. Мы боялись, что постановку не примут. и перестраховались: первый акт сделали классическим, второе отделение — Quatro. Думали, люди скажут: “Що це було?”. Но это была победа, когда зал встал! тогда-то я понял, насколько был неправ в своих опасениях. Да, наш балет отстал от современных тенденций, но люди-то не отстали. И я осознал ещё одну вещь: зритель изголодался по качественному продукту. Да, в той же Нацопере есть классические шедевры, которые показывают из года в год, но старые костюмы и декорации сводят всё на нет.

— Эффектное шоу требует денег.

— Знаете, наша Баядерка [по приглашению Матвиенко в 2013‑м новую версию спектакля поставила всемирно известный балетмейстер Наталья Макарова] обошлась менее чем в $ 200 тыс. Это всё — костюмы (а там их было 300), гонорары и т. д. В Питере такой спектакль стоил бы минимум $ 1 млн.

— Вернутся ли подобные вложения?

— Я думаю, такой театр, как Национальная опера, не обязан себя окупать. У нас большая страна, которая может себе позволить имиджевый государственный театр с приличным штатом — там свыше 1 тыс. человек работают. Но я уверен, можно было бы зарабатывать намного больше. С той же Баядеркой руководство не задумывалось, что надо организовать рекламу, провести PR-кампанию. А мы живём в такие времена, когда это необходимо. И когда я просил о трёх премьерных спектаклях, мне ответили: “Нет-нет, не продастся”, — поставили два. Билеты разлетелись за пару суток.

Может, меня кто-то упрекнёт, но я считаю, что наш труд не должен оцениваться дёшево. Оркестр, артисты, которых я несколько месяцев и в хвост и в гриву гонял: подобная постановка — колоссальный объём работы множества людей. А билеты при этом от 10 до 600 грн. Сколько стоит пойти в кино? Явно не 10 грн. Тут же театр — единственный такой, гордость страны.

— Театры должны быть устроены как бизнес-компании?

— Конечно! Их продукт — шоу. Появляется звезда на небосклоне, и её пиарят изо всех сил. Так и должно быть. Это вопрос престижа. В последние годы в балет вошло понятие трансфера, как в футболе. Так было со мной и с Настей, когда в 2007-м нас пригласили в Михайловский. [Гендиректор Владимир] Кехман взял театр, который был в забытье. Как бизнесмен он понимал: ему нужны звёзды. Заплатив нам хорошие гонорары, он выиграет намного больше. И теперь Михайловский гремит. А в киевском театре ничего не изменилось. Понятно, что люди всегда будут в него ходить, но…

— Хватит о грустном. В прошлом году вы стали отцом. Как изменилась ваша жизнь с появлением Лизы?

— Сейчас не уезжаю на срок больше недели — хочу быть с дочерью.

— Однажды вы сказали, что для артиста сцена — вторая жена. По этой логике не только у вас две жены, но и у Анастасии два мужа. Как к этому относитесь?

— В нашей профессии так: если не будешь ей отдаваться — полностью, фанатично, — то у тебя ничего не будет. Я 16 лет, 16 сезонов изо дня в день часами сидел в балетном зале. Это труд не только физический, но и моральный. Создавая образ, ты проживаешь его: на сцене у тебя нет жены, нет друзей, даже зрителя — ты переносишься в другое измерение. Работа — реально твоя вторая жена, ты её любишь, живёшь с ней, отдаёшь ей процентов 90 своей жизни. И, я уверен, у Насти такой же подход.

Нет, я не ревную её к сцене. И у нас нет конкуренции. Я вышел на профессиональный уровень намного раньше — лет на пять, в балете это много. И, конечно, ей пришлось догонять. В какой-то момент мы сравнялись. А сейчас она подходит к своему пику. Ей неполных 32 года, есть и сила, и опыт, а после рождения дочери она вообще изменилась. Стала истинной женщиной. Когда молодые, мы все, как кузнечики, прыгаем. Зато теперь она танцует осознанно, как взрослая балерина. Я сегодня выступаю меньше, она выходит с другими партнёрами — талантливыми молодыми ребятами. Вижу, как у неё появляется своя публика. Чувствую — нет, не ревность! — гордость. Не могу сказать, что Настя — плод моих трудов, но просто в какой-то момент я подтолкнул её в правильном направлении.

— Вы хотите, чтобы лет через 20 всё это было и у вашей дочери?

— Спорный вопрос. В балете всё жестко. Мы восемь лет учимся каждый день, у нас нет детства: хотим танцевать, хотим парить над сценой. А потом ты приходишь в театр — тебе 18, ты взрослый человек, получил профессию. И вдруг понимаешь: ближайшие 20 лет простоишь у кулисы с копьём, просто потому, что у тебя нет таланта. Много составляющих должны совпасть, чтобы родилась звезда. Талант — его не объяснить, он от бога. Ещё трудолюбие. И, конечно, физические данные. В десять лет при поступлении в училище проходят медосмотр: кривые короткие ноги — нет, не берут. Смотрят на пропорции: в этом возрасте уже можно понять, что с человеком будет.

— Вы из семьи танцоров. Гены помогли?

— Это ничего не значит. Возьмите Вадима Писарева — он из шахтёрской семьи, а какой артистичный танцовщик! Возможно, благодаря наследственности я более музыкальный, но и всего-то. Часто детей артистов запихивают в училище: “Давай-давай, работай! я гениальный, и ты таким будешь”. Но надо понимать: ты решаешь судьбу человека. идешь ва-банк. Смотрю сейчас на Лизу — она красивая. У нас с Настей хорошие пропорции для балета, она их взяла. Замечаю уже: у Лизы и стопа подходящая, и она такая вся растянутая, музыкальная, артистичная. Но не факт, что она станет талантливой балериной. Может, будет недостаточно желания, любви.

— Так всё-таки у вас хватит смелости сделать эту ставку?

— Не знаю… К тому же, это такой тяжёлый труд — особенно для женщин. Вижу по жене: иногда у неё просто нет сил встать. Хотя, с другой стороны, у нас, артистов, есть своё особое счастье, которого нет у людей, работающих в офисах. Мы абсолютно по-другому на всё смотрим. Когда стоишь на авансцене La Scala или парижской оперы и тебе рукоплещут несколько тысяч человек, адреналин невероятный. После этого ты буквально не можешь спать всю ночь. Но у всего своя цена.

Полную версию интервью читайте в №24 журнала Корреспондент.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 8:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062702
Тема| Балет, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Премьера
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| С верностью оригиналу
Татьяна Кузнецова о «Манон» в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко

Где опубликовано| Журнал "Коммерсантъ Weekend" №24, стр. 37
Дата публикации| 2014-06-27
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2494316
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Балет "Манон" британского классика Кеннета Макмиллана, поставленный им в 1974 году на микс из музыки Массне по мотивам романа аббата Прево,— один из любимейших в мире. Эту "Манон" обожают зрители, ее боготворят артисты: за 40 лет она не вышла из моды. Балет ставили бессчетное количество раз во всех концах света, и лучшие театры мира (Парижская опера, Американский балетный театр, лондонский Ковент-Гарден, миланский Ла Скала) прилежно возобновляют этот кассовый шлягер из сезона в сезон. В главных партиях отметились едва ли не все балетные знаменитости последних четырех десятилетий: роли невинной куртизанки XVIII века и ее преданного любовника де Грие оказывают на балерин и премьеров гипнотическое воздействие — танцевать их жаждет каждый, вне зависимости от физических данных и актерских амплуа.

Трехактная, обстоятельная, понятная и сентиментальная "Манон" одета в пышные "исторические" костюмы и помещена в реалистическую среду — подробно прописанные декорации с всамделишной мебелью и обильными аксессуарами. Действие перескакивает из провинциального постоялого двора в столичный игорный зал, из бедной спальни в комнату тюремщика, из Старого Света в Новый. Пантомимные сцены, поставленные с вкусными подробностями английского исторического кино, прослоены обширными хореографическими эпизодами, в которых вдоволь натанцовываются все: кордебалет, корифеи, солисты, премьеры.

В России "Манон" узнали из первоисточника: еще в 1987 году ее привозил в Москву лондонский Королевский балет. И повторил успех на только что прошедших гастролях. Однако до недавних пор единственной российской труппой, рискнувшей поставить "Манон", оставалась Мариинка, включившая ее в свой репертуар в 2000 году. Куртизанку танцевали отборные петербурженки: от маститой Алтынай Асылмуратовой до совсем тогда юной Светланы Захаровой. А главным кавалером де Грие был опытный Игорь Зеленский, побывавший премьером сразу в трех театрах — Мариинском, Ковент-Гардене и New York City Ballet — и получивший эту роль из первых рук — от англичан.

Теперь Игорь Зеленский — худрук сразу двух трупп, Новосибирского балета и московского "Стасика" и, как истинный артист — а такие не бывают "бывшими",— подбирает в репертуар свои любимые балеты. "Манон" в Москву переносят полномочные представители Ковент-Гардена Карл Барнетт и Патрисия Руанн. Декорации и костюмы скопированы с английского оригинала во всех подробностях. А еще в музтеатре Станиславского есть свой "англичанин" — Сергей Полунин, променявший феерическую карьеру в Ковент-Гардене на положение премьера московского театра и кумира москвичей. В Королевском балете он уже танцевал партию де Грие — коварную, без прыжковых спецэффектов, с тягучими сольными адажио и тяжелыми дуэтами, наполненными поддержками, во время которых надо излучать то неподдельное счастье, то столь же подлинную печаль. Со всеми этими трудностями Полунин в Лондоне справлялся великолепно. Надо полагать, что и в Москве станцует не менее блистательно. А вот кто станет его возлюбленной — пока неизвестно: роль Манон готовят сразу три балерины.

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, 4, 5, 6 июля, 19.00


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 02, 2014 11:00 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 8:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062703
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Сотворение идеальной пары
Татьяна Кузнецова о мировой премьере «Укрощения строптивой» в Большом театре

Где опубликовано| Журнал "Коммерсантъ Weekend" №24, стр. 36
Дата публикации| 2014-06-27
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2494294
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Елена Фетисова

Избитое сочетание "мировая премьера" — в данном случае не клише из типового пресс-релиза. Просто западный аналог creation у нас применить невозможно: представьте себе слово "творение" на премьерной афише — засмеют. Меж тем во всем мире термин creation разом повышает статус события. Он означает, что грядет не просто "премьера" (то есть очередная постановка готового спектакля, который можно увидеть и в других театрах), а рождение балета с нуля, балета никогда не существовавшего, созданного для конкретной труппы с учетом ее индивидуальных возможностей. За такими эксклюзивами и их потенциальными авторами ведущие театры охотятся: ведь creation — не только свидетельство творческой состоятельности и оригинальности. Удачная новинка — это новый этап жизни труппы, она имеет шанс войти в историю, даже стать неким символом времени — как, скажем, "Спартак" Григоровича в советском Большом или "Парк" Прельжокажа в Парижской опере.

Так получилось, что в новейший — российский — период истории судьбоносные для Большого театра creation создавали французы (ну и российский хореограф Ратманский, которого московскому театру не удалось удержать на родине). Однако все же первопроходцем был Пьер Лакотт, поставивший в 2000 году небывалую "Дочь фараона" — многоактную фантазию на сюжет канувшего в небытие балета Петипа. Дата ее премьеры зафиксировала рождение нового балетного поколения — открытого миру и готового к переменам. Три года спустя в Большом появилась одноактная "Пиковая дама" Ролана Пети — и "железный занавес" пал окончательно. Балет имел общероссийский резонанс: французу — первому иностранцу — вручили Государственную премию, Германну и Графине (Николаю Цискаридзе и Илзе Лиепе) — тоже, а сам спектакль был осыпан "Золотыми масками".

Однако Большой театр с чисто российской безалаберностью свои французские сокровища не сберег: оба спектакля (по разным причинам) исчезли из афиши. Сейчас театру выпал новый шанс: Жан-Кристоф Майо, худрук Балета Монте-Карло и один из лучших хореографов Франции, ставит в Большом "Укрощение строптивой". Беспрецедентный случай: автор, упорно отказывавшийся сочинять "на выезде" (в том числе и в Парижской опере), впервые за 20 лет покинул родную труппу, чтобы ринуться в авантюру с непредсказуемыми и незнакомыми русскими. Правда, не вовсе незнакомыми. Артистов Большого Майо рассмотрел в родном Монако, куда пригласил их станцевать "Лебединое озеро": канонический русский "белый" акт и "черное" па-де-де были внедрены в его собственное, совсем не ортодоксальное "Озеро". Тогда-то, в рождественские дни 2011 года, худрук балета Большого Сергей Филин и уломал затворника на постановку в Москве.

Причем сразу на сюжетный двухактный балет — новое "Укрощение строптивой" будет первой в российской истории полнометражной постановкой современного западного автора. С названием Майо определился сразу. По его собственному признанию, о шекспировском "Укрощении" он думал давно: "Я всегда хотел, чтобы Бернис Коппьетерс, главная артистка моей труппы, станцевала в нем главную роль". Но пока хореограф размышлял, его муза Бернис завершила свою танцевальную карьеру, и теперь, несмотря на блистательную профессиональную форму, играет в Большом роль ассистента хореографа, телом разъясняя артистам то, что хотел сказать автор.

Вопрос о музыке решился тоже быстро: Дмитрий Шостакович, на произведения которого влюбленный в него Майо поставил не один спектакль. Однако в репертуаре Большого уже имелись все три балета Шостаковича, а потому хореограф обратился к кино: "Я открыл для себя его киномузыку, которую раньше плохо знал. Это уникальная музыка, в ней проявляется вся его гротескная, сатирическая сущность. Как будто это свободное дыхание, которого он не мог позволить себе в симфониях". В задерганном советской властью композиторе Майо увидел сходство с героиней шекспировского балета: и тот и другая — совсем не такие, какими их видят окружающие.

Именно психология персонажей, а вовсе не ренессансный антураж и извилистые подробности сюжета занимают Майо в этой самой эротичной из всех комедий Шекспира. Конечно, никакой ренессансной Италии в спектакле не будет: Эрнест Пиньон-Эрнест, постоянный сценограф Майо, выстроил белоснежную двускатную лестницу, которая способна трансформироваться то в площадь, то в зал палаццо, то в церковь, то в проселочную дорогу. Костюмы — полупрозрачные, освобождающие тело, но с легким намеком на историзм,— делает Огюстен Майо, сын хореографа; впервые самостоятельно, хотя он прошел не только школу отцовских балетов, но и университеты Карла Лагерфельда.

"Укрощение строптивой" хореограф вовсе не считает мачистской пьесой об усмирении вздорных претензий слабого пола. Для него Петруччо и Катарина идеальная пара именно потому, что оба — исключение из правил: оба — экстремалы эмоций, оба не желают подчиняться общепринятым нормам. Однако постановка Майо не превратится в балет-дуэт с антуражем из второстепенных персонажей: в шекспировской пьесе хореограф разглядел четыре разных мужских характера и столько же женских. Так что в этом "Укрощении строптивой" получат право голоса и Бьянка с Люченцо, и женихи Гортензио и Гремио, и молодой отец Катарины, и молодящаяся вдова. И даже отсутствующая у Шекспира "гувернантка" найдет себе кого-нибудь в пару.

Возможно, многоголосию балета поспособствовали артисты Большого — пластичные лицедеи, оснащенные превосходной техникой и готовые принять любые предложения автора. В списке занятых в спектакле артистов — лучшие молодые балерины Большого во главе с Екатериной Крысановой (Катарина), Ольгой Смирновой (Бьянка), и самые яркие танцовщики — Владислав Лантратов, Денис Савин, Семен Чудин, Вячеслав Лопатин, Игорь Цвирко, Александр Волчков. Говорят, на репетициях не стихает хохот: хореограф и артисты состязаются в остроумии. Учитывая искрометный хореографический юмор Майо и его неподражаемое умение рассказывать истории человеческими телами, балет должен получиться гомерически смешным. Если, конечно, хореографу хватит времени реализовать все, что он задумал, а артистам — выучить поставленное. Ведь Большой театр, по своему обыкновению, отнесся к своей мировой премьере с трудно оправданным легкомыслием: в разгар репетиций отправил труппу на гастроли в США, заполнил афишу многолюдными сложными спектаклями, в которых заняты все действующие лица "Укрощения". Словом, постановочный процесс протекает несколько лихорадочно. Но ведь creation — это всегда риск и азарт: рулетка, в которой и театр, и автор, и актеры поставили свое мастерство и репутацию на одно-единственное число. На 4 июля.

Новая сцена Большого театра, 4, 8 и 9 июля (19.00), 5 июля (12.00 и 19.00), 6 июля (18.00)


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 02, 2014 11:02 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 9:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062704
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Ханс ван Манен
Автор| Дмитрий Циликин, театральный критик
Заголовок| Горячо–холодно
Балеты Ханса ван Манена в Мариинском театре

Где опубликовано| «Деловой Петербург» № 105 (4074)
Дата публикации| 2014-06-20
Ссылка| http://www.dp.ru/a/2014/06/20/Gorjachoholodno/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Мода, как известно, циклична. Поскольку все уже придумано, остается перелицовывать лежавшее в сундуке пару десятилетий или пару веков. А то и тысячелетий: скажем, хитон — вообще античное изобретение, заново оприходованное ампиром. Во многих советских балетах 1930–1950–х это платье стало знаком тоже ампира, только сталинского (например, в него одета Джульетта у Лавровского). А вот в "Адажио Хаммерклавир" Ханса ван Манена обряженные так танцовщицы транслируют (невольно, конечно) как раз сию истину — что все уже придумано. Ван Манен поставил его на музыку 29–й бетховенской сонаты в 1973–м, сейчас это маленькое произведение сообщает о двух вещах: 1) хореограф хорошо знаком с лексикой классического балета; 2) новинки сорокалетней давности стали общим местом. Очень медленно перетекают друг в друга всевозможные арабески, на полу и в воздухе, партнеры плавно поднимают дам из низкого плие в верхние поддержки, разве что иногда чистые линии вдруг сломает стопа утюгом — но ведь без этого давно никакая неоклассика не обходится. В общем, грамотно, музыкально, скучновато. Вот только сверкающие брошки на груди смотрятся уж очень модой 1970–х…

"Соло" — балетик 1997–го. Он сделан на трех исполнителей, пляшущих поочередно, подхватывающих один другого. В отличие от отрешенно–надмирного "Адажио" (которое, впрочем, Юрий Смекалов исхитрился наполнить такими страстями, будто это "Баядерка") "Соло" предполагает актерство — в очень быстром темпе (заданном Первой скрипичной партитой Баха) надо успеть не только туры скрутить, а еще и жестикулировать, выражая всякие веселые реплики и оценки. Это вполне удалось Александру Сергееву — он как будто представил современный парафраз своего горячего, остроумного и обаятельного Меркуцио из помянутых "Ромео и Джульетты" Лавровского.

Зато Ульяна Лопаткина в "Вариациях для двух пар" (сочинение позапрошлого года) привела на память название сказки Андерсена — "Дева льдов". В 2007–м она стала первооткрывательницей ван Манена на Мариинской сцене — станцевав тогда его Trois Gnossiennes на музыку Сати, продемонстрировала, как подходит ее индивидуальности такая прохладная разреженная хореография. Сейчас она это подтвердила: под попурри из разных музык ее легендарные бесконечные руки и ноги прочерчивали строго выверенные линии, а лицо казалось воплощением той самой "равнодушной природы", которая будет "красою вечною сиять". Вот только сочетание синего комбинезона с коричневым нарядом партнера Тимура Аскерова показалось чуточку слишком смелым.

Венчали ванманеновскую программу "Пять танго" Пьяццоллы. С 1977–го, когда они были изготовлены, и ни в чем не повинный Астор Пьяццолла от неумеренной эксплуатации надоел пуще горькой редьки, и балетная красно–черная испанщина во всевозможных ее изводах сделалась тривиальной до пошлости. Тем дороже достижение Виктории Терешкиной — балерина в очередной раз спасла невеликую хореографию. Она существует на сцене (здесь — на огромной сцене Мариинки–2) так, что все пространство превращается в обрамление каждой ее позы, жеста, поворота головы… Ульяна Лопаткина нашла в 82–летнем мэтре ван Манене своего балетмейстера, включает многие его номера в гала–концерты, что логично и по художественным, и по чисто техническим соображениям. Терешкина — универсальный суперпрофессионал, она превосходно танцует и сложнейшую классику, и Форсайта, и Ратманского, и все остальное. Но талант и мастерство такого уровня в высшей степени заслуживают, чтобы кто–то из крупных хореографов ставил специально для нее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 9:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062705
Тема| Балет, Театр балета им. Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Кейхель Константин, Пимонов Антон
Автор| Дмитрий Циликин, театральный критик
Заголовок| «ЛИКИ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ»
В ТЕАТРЕ БАЛЕТА ИМ. Л. ЯКОБСОНА

Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2014-06-25
Ссылка| http://ptj.spb.ru/blog/liki-sovremennoj-xoreografii-vteatre-baleta-im-l-yakobsona/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Крупные музыкальные театры сейчас редко рискуют, доверяя свою сцену начинающим хореографам. Театр балета им. Леонида Якобсона — счастливое исключение. С некоторым опозданием рассказываем о последней премьере театра, пока что прошедшей несколько раз.

«Лики современной хореографии». Вечер одноактных балетов на музыку Клода Дебюсси, Сергея Прокофьева, Джоби Тэлбота.
Театр балета им. Леонида Якобсона.
Хореография Константина Кейхеля и Антона Пимонова, сценография и костюмы Олега Головко.


Театр балета имени Леонида Якобсона представил разные грани текущей хореографической мысли, объединив их в спектакль «Лики современной хореографии», показанный на сцене Каменноостровского театра. Три самостоятельных хореографических текста на музыку импрессиониста Клода Дебюсси, неутомимого новатора Сергея Прокофьева и приверженца самого отважного эклектизма Джоби Тэлбота соединены в единую сценическую ткань не произвольно, а так, что вытекают друг из друга парадоксально-логическим образом. Получается не три одноактных балета, а неразрывная музыкально-хореографическая конструкция, сцементированная на уровне пластически-эмоциональном, экспрессивном и в какой-то мере ирреальном.


Фото — Ю. Кудряшова

Авторы балетов — Антон Пимонов («Iberia» и «В темпе снов»), танцовщик Мариинского театра, автор «Solo for Two» для солистов родного театра Екатерины Кандауровой и Ислома Баймурадова, а также грациозной миниатюры «Хореографическая игра 3×3», созданной в рамках экспериментальной мастерской молодых хореографов, и Константин Кейхель («Столкновение»), аспирант Академии русского балета имени Агриппины Вагановой, педагог Академии танца Бориса Эйфмана, имеющий в личном послужном списке заметные постановки, в числе которых «Homo Ludens» по мотивам повести братьев Стругацких, и престижные профессиональные награды.

Выразительные средства, используемые Пимоновым в балете «Iberia», отличаются ясностью и прозрачностью, что роднит их с красочно-живописными началами музыки Дебюсси («Иберия» — средняя часть «Образов» для оркестра, написанная композитором отдельно, как самостоятельная трехчастная сюита). И более того — эти средства выкристаллизовываются из музыкальной партитуры, творя причудливую «нотопись», где роль нотных знаков выполняют танцевальные позиции.

«Iberia» — балет-ассоциация с иллюзией импровизации и богатой палитрой оттенков и нюансов. Воля и натиск плавно переходят в мягкую лирику; ритмический рисунок совмещает изломанность и округлость линий; визуальный ряд видится законченным и самодостаточным.

Подобные ощущения рождает и другой балет Пимонова — «В ритме снов» на музыку Сонаты для скрипки и фортепиано № 2 ре-мажор Сергея Прокофьева. Здесь тела танцовщиков становятся функциональными единицами, существующими сообразно темпоритму прокофьевского сочинения. В изменчивости настроений — от неспешного moderato к решительному allegro con brio — сквозь графику танца проступает широкий спектр переживаний и внутренних состояний. На фоне постепенного переплетения музыкальных тем сливаются фантазия (сон) и реальность, а и без того условное действо полностью переходит в плоскость сугубо эфемерную. Сольные выходы Анны Науменко и Артема Пыхачова — яркие, строго очерченные энергетические «выплески», органично встроенные в тщательно выверенную систему движений.


Фото — Ю. Кудряшова

«Столкновение» Константина Кейхеля — квинтэссенция разноликой пластики, положенной на предельно энергичную музыку англичанина Тэлбота. По утверждению самого Кейхеля, столкновение — контакт созидающий, открывающий новую главу в гармонизации отношений, окружающего мира и, вероятно, даже Вселенной. Но музыка вносит собственные коррективы, резко вторгаясь, механизируя движения с той долей излишества, что не «прописана» балетмейстером танцевальному зрелищу. И способствует многомерности, неоднозначности восприятия как главного (изложенного хореографом на бумаге) посыла, так и явно читаемого экзистенциального кризиса, охватывающего персонажей на пороге неизбежности (читай: столкновения).

Ну, а петербургский зритель, судя по увиденному на каменноостровских подмостках и смелости Андриана Фадеева, руководителя Театра балета имени Леонида Якобсона, вправе ожидать новых любопытных авансов от начинающих балетмейстеров.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 10:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062705
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Дягилевский фестиваль, Премьера
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Век танца
Дягилевский фестиваль 2014 года посвящён памяти Жерара Мортье

Где опубликовано| © 2013 Интернет-газета NewsKo
Дата публикации| 2014-06-24
Ссылка| http://newsko.ru/articles/nk-1687057.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Накануне открытия Дягилевского фестиваля — 2014 его художественный руководитель Теодор Курентзис показал себя во всей музыкантской и человеческой специфике: начав говорить на пресс-конференции с журналистами в микрофон, он тут же отложил его, заявив, что «звук плохой», и потребовал сменить в фестивальном клубе динамики. А пока динамики трещат, мол, будет говорить без микрофона — пусть тихо, но он не позволит себе издавать некрасивые звуки. Говорил Курентзис в основном о мечтах. О новом прекрасном театре, который непременно будет построен в Перми. О пешеходной театральной площади... Чувствовалось, что в фестивале, который открылся в Перми 19 июня, некая часть его Великой мечты уже воплотилась. «Программа Дягилевского фестиваля сделана с большим трудом и трепетом, — признался Курентзис. — Поэтому мы особенно рады тому, что у нас получилось всё, что было задумано!»


Никита Четвериков, Инна Билаш, Наталья де Фробервиль, Александра Суродеева в балете «Аполлон Мусагет»
Фото: Павел Семянников


Нынешний Дягилевский фестиваль посвящается памяти Жерара Мортье, интенданта Королевского театра в Мадриде, реформатора современной оперы как с точки зрения менеджмента, так и с точки зрения художественных принципов. Не секрет, что Мортье очень ценил Курентзиса и покровительствовал его европейской карьере. Он был продюсером его совместных проектов с режиссёром Питером Селларсом — дилогии «Иоланта» Чайковского/ «Персефона» Стравинского, которая выдвигалась на премию имени Дягилева год назад, и оперы Пёрселла «Королева индейцев», которая выдвигается в этом году. Проект, получивший в 2013 году премию Дягилева, — оперно-балетный спектакль Алана Плателя C(h)oers — тоже продукция Мортье.

«Дягилев был его кумиром, — говорил Курентзис о Мортье, — и сам он был Дягилевым нашего времени».

Идеей воплощения принципов Дягилева проникнута вся программа фестиваля. Создаётся впечатление, что при её составлении руководители фестиваля обсуждали: по-дягилевски это или не по-дягилевски? В этом смысле вечер открытия наиболее прост для интерпретаций, он напрямик, бесхитростно и откровенно мемориально-дягилевский.

«Век танца: Стравинский — Баланчин» — это три одноактных балета «дягилевского» хореографа Джорджа Баланчина на музыку «дягилевского» композитора Игоря Стравинского, причём один из них — «Аполлон Мусагет» 1928 года — ещё и из дягилевского репертуара. Кроме «Аполлона» в программу вечера вошли «Рубины» — часть хореографической сюиты «Драгоценности» — и «Симфония в трёх движениях» — один из поздних (1972 год) балетов Баланчина, впервые ставящийся в России.

В отличие от «Симфонии», «Аполлон» и «Рубины» хорошо знакомы балетной публике: они идут и в Москве, и в Санкт-Петербурге. В своё время, когда в Перми стараниями общества «Арабеск» был показан «Аполлон» Мариинского теат­ра, знатоки шептались: «У нас никогда в жизни не будет такого кастинга...» А теперь есть, и целых два состава.

Из всех трёх балетов «Аполлон Мусагет» более всего заставляет вспомнить буквальный перевод слова «хореография» — «рисунок танцем». В нём всё подчёркнуто красиво — каждый жест, каждая поза. Если непрерывно фотографировать сцену на протяжении всего действия, не будет ни одного случайного кадра — каждый красив, как «картина маслом».

Герои прекрасны, как статуи, — очевидна отсылка к античной эстетике. Движутся они небыстро, все движения плавны и точно выверены. Глаз радуется этим точёным силуэтам, застывшим, словно их вырезали из мрамора или алебастра. Но в этом заключается и трудность, даже опасность этого балета: в него трудно вложить душу, огонь зажечь. Пермским танцорам удалось освоить балетную лексику и даже эстетику «Аполлона», но вот вжиться в эту художественную ткань пока не удалось — балет выглядит холодным. Возможно, просто ещё не «втанцевались», нужно время.

Главный балетмейстер Пермского театра оперы и балета Алексей Мирошниченко и директор Дягилевского фестиваля Олег Левенков признавались, что мечтают поставить в Перми весь балет «Драгоценности», но пока это невозможно: для третьей части — «Бриллианты» — пермская сцена слишком мала, половина кордебалета попросту окажется за кулисами. «Получится как в анекдоте: хорошие ребята, жаль, что не видно», — шутил Мирошниченко.

«Рубины», как и «Драгоценности» в целом, — один из самых известных и популярных балетов Баланчина, изученный и интерпретированный вдоль и поперёк. Каприччио для фортепиано с оркестром Стравинского, ставшее его музыкальной основой, показывает очевидное влияние джаза на позднее творчество композитора, и хореограф на него откликнулся: лексика «Рубинов» полна отсылок к джаз-балету — это всё ещё классический пуантный танец, но уже появляются свободные бёдра и плечи. В целом «Рубины», с его танцами, имитирующими конные прогулки и светские балы, напоминает бродвейский мюзикл, посвящённый «галантным векам».


«Рубины» — что-то вроде бродвейского мюзикла на тему «галантных веков»
Фото: Павел Семянников


Пермская версия этого балета выглядит не совсем так, как привыкли поклонники баланчиновского New York City Ballet, по объективным причинам: там, где в американской труппе здоровенные чернокожие парни, здесь — хрупкие пермские мальчики. Общая картина радикально меняется! Невысокий Руслан Савденов, занятый в партии, которая традиционно отдаётся самому здоровенному мулату, порхал по сцене, как эльф, и составил красивую пару с Натальей Домрачевой, которая недавно обзавелась броской фамилией де Фробервиль. На­талья эффектно выделялась женственными формами и энергичной пластикой на фоне анорексичных коллег, а вместе с Савденовым они на «пятёрку» справились с каскадом мелких па под дробное джазовое соло фортепиано (солист в оркестре — Алексей Зуев).

Увы, в «Рубинах» неприятность постигла солистку (условно называемую «Королевой» из-за короны на голове и царственной роли в балетном ансамбле): исполнительница этой партии Александра Суродеева упала посреди действия, да так размашисто, что наверняка сильно ушиблась. Тем не менее она мужественно продолжила танцевать с сияющей бродвейской улыбкой, а зрители подбодрили её аплодисментами.

Суродеевой вообще досталось в этот вечер: она исполняла сольные партии во всех трёх балетах! Сложно сказать, что заставило постановщиков — репетиторов Фонда Джорджа Баланчина Пола Боуза и Бена Хьюза — принять такое решение. Танцовщицу явно перегрузили.

Падение Суродеевой было не последней «аварией» за этот вечер: в разгар исполнения «Симфонии в трёх движениях» на сцене с разбега столкнулись Александр Таранов и Денис Толмазов. Первый, в соответствии с фамилией, сыграл роль тарана, и второй рухнул на сцену. Что ж, «Симфония...» — чрезвычайно энергичный, живой, спортивный балет.

В своих поздних работах Баланчин всерьёз увлёкся темой спорта: танцевальный язык «Симфонии...» имитирует и бег, и спортивную ходьбу, и даже плавание, при этом танцовщиков на сцене довольно много. Учитывая небольшие размеры пермской сцены, столкновения весьма вероятны.

Инциденты на сцене не испортили общего впечатления от балетного вечера. Баланчин на пермской сцене смот­релся элегантно, столично, абсолютно не китчево. Само содержание вечера, независимо от факта открытия фестиваля, делало его изысканно светским. Это не просто «ещё один Баланчин» в пермском репертуаре, а новая высота, взятие которой потребовало от танцовщиков безупречности.

Говоря о значении премьеры в жизни пермского балета, Алексей Мирошниченко рассказал, что в разгар подготовки «Века танца», 3 июня, шёл репертуарный спектакль «Лебединое озеро», и это было лучшее «Лебединое озеро» за все пять лет работы Мирошниченко в Перми. «Баланчин прочищает и мозги, и позицию ног», — афористично высказался по этому поводу балетмейстер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 3:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062706
Тема| Балет, «Бенуа де ля данс»
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок| Диалог школ и стилей
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь |  №6 • 2014
Дата публикации| 2014 июнь
Ссылка| http://ikompozitor.ru/RU/catalogue/mz
Аннотация|

В Большом театре прошла церемония награждения лауреатов XXII фестиваля мирового балета «Бенуа де ля данс»

Следующий за международным Днем танца, «Бенуа» давно стал неотъемлемой частью нашей балетной жизни. Заслуга его организаторов – в полном отсутствии малейшего намека на междусобойчик. Здесь по гамбургскому счету ведется диалог школ и стилей, происходит эстетическая перезагрузка танцмировоззрения. Двухвечерний формат фестиваля включает церемонию награждения лауреатов и концерт победителей и дипломантов. Во второй вечер дается презентабельный гала с участием мировых звезд балета, лауреатов «Бенуа» разных лет.

Ежегодно члены жюри (всякий раз новая команда, бессменно возглавляемая Юрием Григоровичем) предлагают каждый своего номинанта, а затем, просмотрев DVD, голосуют и общим коллегиальным решением определяют лауреатов. При этом на конкурсе рассматриваются только свежие танцевальные работы: в данном случае за 2013 год.

На нынешней – XXII по счету – церемонии вручения «Бенуа» вокруг Григоровича образовался целый цветник прекрасных дам. Мифическая фигура вселенной Матса Эка Ана Лагуна и легендарный символ итальянского балета Карла Фраччи в особом представлении не нуждаются. Габриэла Комлева вписала выразительную страницу в историю балета бывшего Кировского театра (ныне – Мариинки). Только завершила свою танцевальную карьеру в составе балетной труппы Парижской Оперы стильная этуаль Аньес Летестю, которую московские балетоманы еще в первый приезд на гастроли в Большой театр за сценический облик прекрасного сфинкса прозвали балетной Гретой Гарбо. Сегодня Летестю творит в сфере сценического костюма и продолжает работу в родной Опере в качестве репетитора и приглашенной звезды. С именем бывшей ведущей балерины Шведского Королевского балета Мадлен Онне связывают ренессанс возглавляемого ею Балета Гонконга. Лидия Сеньи, одна из партнерш Рудольфа Нуреева, выводит на новые художественные орбиты балетную труппу театра «Колон» в Буэнос-Айресе. А чиновница департамента танца штата Нью-Йорк Беверли д’Анн, тридцать лет занимавшая пост директора хореографических программ, завоевала на американских просторах новые «территории» в области танца. Тем паче интриговал «матриархатный» вердикт.

Самое интересное содержание «Бенуа» – персоны танца. Тут три номинации: «хореограф», «танцовщица» и «танцовщик». Среди квартета хореографов-соискателей ультравостребованный и популярный Алексей Ратманский получил приз «Бенуа-2014» за «Трилогию» на музыку Шостаковича и за балет «Буря» на музыку Сибелиуса в Американском театре балета (ABT). Жюри также заинтересовала малеровская «Песнь о земле» в труппе Современного балета буэнос-айресского театра Сан-Мартин, сочиненная дипломантом Маурисио Вайнротом. Вездесущий Патрик де Бана получил диплом за бессюжетную одноактовку «Windspiele» («Игра ветра в перезвоне трубок») на беспроигрышную музыку Чайковского в Венском государственном балете. Дипломант Фей Бо поставил в Национальном балете Китая «Болеро» Равеля, и все были заинтригованы, ибо таинственный китайский балет щедр на сюрпризы.


Марико Кида

В списке танцующих номинантов напрочь отсутствовали представители Большого театра, если не считать американца Дэвида Холберга, который с опозданием получил из рук Светланы Захаровой ранее присужденный ему приз. Достойная группа номинантов была представлена солистами балетных компаний. Марико Кида из Шведского Королевского балета стала лауреатом «Бенуа» за исполнение заглавной партии в балете «Джульетта и Ромео» Матса Эка на музыку Чайковского. Также лауреатом стала Полина Семионова по совокупности ролей в ABT. Их соперницы удостоились дипломов: Надя Мюзика из театра «Колон» номинировалась за Грету – главный персонаж в «Золушке» Ренато Занеллы на музыку Иоганна Штрауса; Юйяо Лю из Балета Гонкога – за Валансьенн («Веселая вдова» Рональда Хайнда); прима балета Мариинского театра Виктория Терёшкина – за Кармен («Кармен-сюита» Альберто Алонсо); ведущая балерина Эшли Баудер из Нью-Йорк сити балета – за совокупность ролей; сюже Лора Эке и ее партнер, первый танцовщик Одрик Безар из Парижской Оперы – за свой дебют в главных партиях в «Спящей красавице» Нуреева. Среди танцовщиков лауреатом стал звезда ABT Эрман Корнехо за совокупность исполняемых партий. Получили дипломы обладатель полетного прыжка Тимур Аскеров из Мариинки (Базиль в «Дон Кихоте», Принц Дезире в «Спящей красавице»); Хуан Пабло Ледо из театра «Колон» (Зигфрид в «Лебедином озере»); невысокий виртуоз Клаудио Ковьелло из миланского театра Ла Скала (Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» Ролана Пети); Цзе Шень из Балета Гонконга (Пао Йю в «Сне о красной комнате» Ван Синь Пена), выступивший на концерте в Большом во фрагменте из балета «Кастраты» Начо Дуато. Любопытным было участие в конкурсе старшего брата Матса Эка, 71-летнего Никласа Эка, для которого мэтр создал роль Принца Фюрстена в «Джульетте и Ромео». Неотразимый блондин известен широкому зрителю по фильмам-балетам «Фрекен Юлия» (с Галиной Пановой) и «Дым» (с Сильви Гиллем).

Церемония награждения с конферансом прима-балерины Большого Марии Александровой и актера Евгения Стычкина динамично прошла в стильных интерьерах лаконичного современного дизайна. Публика лицезрела парад-дефиле замечательных балерин – членов жюри, облачившихся для желанного антре на исторической сцене прославленного Большого театра в умопомрачительные наряды, выгодно подчеркивающие их индивидуальности. Одеяния Александровой и «вручанток» Галины Степаненко и Светланы Захаровой достойны отдельной фотосессии.

Представители Американского театра балета получили приз в трех номинациях: «лучший хореограф» Алексей Ратманский, «лучшая танцовщица» Полина Семионова, «лучший танцовщик» Эрман Корнехо. Также «лучшей танцовщицей» признана Марико Кида (Шведский Королевский балет). В почетной номинации «За жизнь в искусстве» статуэтка была присуждена директору балета Парижской Оперы Брижит Лефевр, которая получит приз в следующем году.

Решения членов жюри надо признать абсолютно справедливыми. Но концерт номинантов после церемонии награждения немного разочаровал. Помимо того, что непредсказуемость таких концертов всегда очевидна (ибо номинанты выбираются членами жюри, руководствующимися не только своими профессионализмом и вкусом, но и учитывающими своё место работы – страну и театр), фестиваль «Бенуа» в очередной раз вскрыл неутешительную мировую тенденцию едва ли не тотального отсутствия свежей хореографической мысли, не говоря уже о даре сочинительства собственно танца. Банальные композиции, представленные хореографами и исполнителями на сцене Большого театра, вторичность, избитые клише тасуемых комбинаций па кочуют по опусам современных авторов, оставляя в памяти лишь ощущение пустоты.


Виттория Валерио и Клаудио Ковьелло («Ромео и Джульетта»)

В концерте были представлены и фрагменты из классических балетов – «Дон Кихот» Горского (с Кристиной Кретовой из Большого театра России и Тимуром Аскеровым), «Сильфида» Бурнонвиля (с Эшли Баудер и Семеном Чудиным), «Драгоценности» («Бриллианты») Баланчина (с Лорой Эке и Одриком Безаром), «Ромео и Джульетта» Макмиллана (с Витторией Валерио и Клаудио Ковьелло), а также современные номера. Классикой артисты воображение не потрясли. Мало того, земная Баудер предстала в партии Сильфиды, которая ей по всем критериям противопоказана.

Из числа лауреатов до Москвы добралась лишь японка Марико Кида, которая буквально купалась во вкусных стилистических метафорах Матса Эка в партии Джульетты: видна была ее интересная работа даже по мимолетному фрагменту с Кормилицей (Ирина Лаврёнова). Исповедальный монолог «Лабиринт одиночества» Патрика де Баны исполнил солист Венского государственного балета Кирилл Курляев. Артист мнет свое тело, неизменно рвущееся от пластики к классическим трюкам. Абсолютная классика демонстрировалась в «Золушке» Ренато Занеллы. Вращения и поддержки перемежались с запрыгиваниями балерины на плечо партнера и тасканием ее по полу. Номер «Жертвоприношение» Фея Бо демонстрировал гимнастические шпагатные возможности балерины Юньтии Цю в сплаве с балетом. Непритязательная хореография Рональда Хайнда с бесконечными проносками и поцелуями была явлена в игривой «Веселой вдове» Легара. Безликий номер «Песнь о земле» Маурисио Вайнрота на музыку Малера включал джентльменский набор верхних и партерных поддержек, перекатов по сцене, деформированных классических па. В «Кастратах» Начо Дуато двое в белом трико и с поясами, изображающими пейзаж, напоминающий тату, крутили ягодицами и таскали по полу третьего, который терзался, страдал, оставался в итоге один в черном плаще, демонстрируя арабески, пластику рук и перебежки.

Второй благотворительный гала стал самым ярким из всех, проходивших в Москве в текущем сезоне. Первое отделение концерта «Звезды “Бенуа де ля данс” – лауреаты разных лет» было названо «Вдохновленные Дягилевым». В программу вошли «Видение розы» Фокина и «ремейки» «Весны священной» и «Послеполуденного отдыха фавна» – культовых произведений, рожденных в лоне дягилевской антрепризы. «Видение розы» (музыка Вебера) показали солисты балета театра Ла Скала Виттория Валерио и Клаудио Ковьелло. Юный танцовщик – надежда миланской труппы. Он музыкален, восхищает мягкими, красивыми руками. Артист создавал иллюзию единого танцевального потока. Его Призрак дурманящим ветром уносил Девушку в «морфейные» эмпиреи, а импульсивная пластика по-мужски элегантных рук зримо источала благоухающий аромат розы.


Виттория Валерио и Клаудио Ковьелло

Автор-исполнитель, испанец Фернандо Ромеро, назвал фрагмент из «Весны священной» «Le badinage», что в переводе с французского означает «изящество стиля» или «игривый разговор». Этим хореограф точно подчеркнул неуместность глобальных и амбициозных претензий в контексте «постнижинского ноу-хау». Оригинальность замысла в том, что Ромеро – танцовщик фламенко, сумевший передать тысячевольтное нутро музыки бисерным драйвом сапатеадо, неожиданных акцентов и фермат. Во время всего огромного по времени номера он смог удержать внимание зала. Агрессивный световой «обстрел» софитов у задника сцены, жестоко слепивший глаза публики, невольно принуждал следить за размноженными силуэтами исполнителя на гигантском экране у левой кулисы. Хореографически номер иногда «провисал», а пластику сковывал возраст артиста. Но это компенсировалось пламенеющей архитектоникой стиля фламенко, которая потрясающе легла на темпоритмическую субстанцию «Весны».


Джеймс О’Хара

«Фавн» на музыку Дебюсси и Соуни в хореографии бельгийца марокканского происхождения Сиди Лярби Шеркауи исполнили артисты его компании «Eastman» Оливия Анкона и Джеймс О’Хара. Этот номер взбудоражил в первую очередь благодаря трансцендентной пластической текучести, бликованию, стихийности белогривого «льва» О’Хары. Артист преображается в некое животное. Субстанция танца непостижима. Алхимические перетекания выходят за пределы мышечной кинетики вплоть до анимационных возможностей. Лейтмотивно проскальзывающий ломаный арабеск был сродни вспышке рождающегося движения. Музыкальные модуляции и перерождения от Дебюсси к Соуни и обратно артисты импрессионистски наполняли завуалированным тантрическим эротизмом и исполняли это так деликатно, что придавали дуэтному взаимопознанию мужчины и женщины еще больше таинства. Наличия «Фавна» в программе вечера уже было достаточно, чтобы гала состоялся. А таких блестящих номеров в концерте имелось два. «Три прелюда» Рахманинова-Стивенсона представила самая красивая пара в балетном мире: Люсия Лакарра и Марлон Дино. Дино – партнер от Бога. Его чуткие партерные и беспримерно высокие верхние поддержки на вытянутых руках и медлительные опускания партнерши потрясают. Красота ног Лакарры – уже произведение искусства, а ее линии идеальны. Умение же тонко наполнить содержанием танцевальный текст (без пафосности и аффектации) позволяет отнести мастерство балерины к разряду уникальных. Номер проникнут лирическим достоинством и построен сначала как экзерсис у балетного станка. Артисты по обе стороны палки танцевально дышат, буквально отражаясь друг в друге. Затем – адажио на середине. И постепенно танец перетекает в полеты, когда Лакарра парит в руках надежного Дино.


Люсия Лакарра и Марлон Дино

В дуэте из «Ромео и Джульетты» Кристиана Шпука солисты Цюрихского балета Катья Вюнше и Уильям Мур сумели превратить далекий литературный сюжет в современную историю любви, побеждающей сокрушительный бег времени. Танец артистов не ведает швов, но сама хореография – лоскутный коллаж из виденного.

Дуэт из балета «Инфра» сверхпопулярного Уэйна Макгрегора показали артисты из Мариинки – прима-балерина Екатерина Кондаурова и лучший исполнитель современной хореографии Александр Сергеев. Ершистый геометрический драйв хореографа солисты заправски размыли.

Достаточно корректно с позиций технического воспроизведения текста, но весьма отдаленно от стиля Гзовского исполнили «Большое классическое па» Обера солисты Мариинки Анастасия Колегова и Тимур Аскеров. Тут невольно вспомнишь нынешнего члена жюри Аньес Летестю, которая когда-то исполняла этот номер на сцене Большого с Хосе Мартинесом. И так, что воспоминания остались по сей день, более 20 лет спустя.

Классическое па де де Чайковского-Баланчина зрители впервые увидели в «союз-аполлонном» альянсе американки Эшли Баудер и Семена Чудина из Большого. Крепко сбитая американка зажигала жизнелюбивой искрометностью, напористостью, «заокеанской» удалью в формате динамичного бродвейского шоу. Неизгладимое впечатление оставили ее скоростная техника, неожиданные синкопы и отчаянно смелые пор де бра. Ее аттитюды с прыжка обескураживали и отправляли к стилю сегодняшнего американского балета. Стиль Баланчина балерина вовсе не воспринимает как музей и смело вторгается в него. Она эффектно, но грубо подчеркивает движения, которые большинство балерин лишь пунктирно намечают. В ином ключе выступил ошарашенный ее куражом Семен Чудин, который безупречно, технически сильно и точно станцевал вариации в пастельных тонах классических принцев.


Жэм Крэндел и Албан Лендорф

Па де де из балета «Фестиваль цветов в Дженцано» позволило увидеть аутентичный стиль Бурнонвиля. У Албана Лендорфа запредельная культура «жеста стопы», свободные руки без силовых амплитудных всплесков, феноменальная работа ног, высокий прыжок, абсолютное взаимодействие с партнершей (Жэм Крэндел), огромное внимание ко всем актерским деталям. Датчане превратили обычно дежурно исполняемый номер (в карикатурном духе выпускников хореографических училищ) в живую интимную миниатюру, словно сошедшую на сцену с раритетной гравюры европейского живописца.

В финале концерта зрители не увидели обычно столь предсказуемого «парада-алле», когда артисты кто во что горазд исполняют свои любимые трюки, и это еще раз подчеркивает неординарный уровень гала и проницательность его организаторов, не допускающих превращения «Бенуа» в балетно-цирковое шоу.


Фото Клаудио Пелази


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июл 13, 2014 7:05 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 3:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062707
Тема| Балет, Самарский академический театр оперы и балета, Персоналии, Марина Дворянчикова
Авторы| Валерий ИВАНОВ
Заголовок| Прощальный бенефис
Где опубликовано| газета "Самарские известия" №90 (6758)
Дата публикации| 2014-06-27
Ссылка| http://samarskieizvestia.ru/document/18012/
Аннотация|

Ведущая солистка самарской балетной труппы отдала сцене более 30 лет

Марина Дворянчикова представила номера своих любимых хореографов




Честно говоря, идя на бенефис Марины Дворянчиковой, не ожидал, что это будет прощание ведущей солистки самарской балетной труппы со сценой. Да и по ходу концерта об этом трудно было догадаться. Но поскольку по окончании на редкость яркой и разнообразной программы суровый вердикт без обиняков и, нужно сказать, крайне неуместно прозвучал прямо со сцены, не оставалось ничего другого, как приписать в заголовке к праздничному слову «бенефис» невеселое прилагательное «прощальный».

Становление и эпоха Чернышева

Дворянчикова родилась в Куйбышеве. Балетом начала заниматься в детстве в самодеятельности, затем поступила в хореографическую студию при нашем театре. Путь Марины на профессиональную сцену оказался не простым. Судьба привела ее в знаменитое Пермское хореографическое училище, где она занималась у педагога Нины Костаревой. И все-таки окончательное становление Дворянчиковой как артистки балета произошло именно в родных пенатах, в местной хореографической студии, куда через три года она возвратилась из Перми. Здесь ее наставницей стала солистка балета заслуженная артистка России Наталья Шикарева.
Еще до окончания учебы Дворянчикова станцевала свою первую партию на самарской сцене. Тогдашний главный балетмейстер театра Игорь Чернышев приметил способную молодую танцовщицу, ей доверили главную роль в шедшем в постановке Георгия Касаткина детском балете «Белоснежка и семь гномов».
С 1982 года Дворянчикова – в труппе театра. Но ведущее положение ей досталось не сразу. Поначалу пришлось танцевать в кордебалете, исполнять небольшие сольные номера. Постепенно репертуар Дворянчиковой расширяется, она исполняет ведущие партии в классических и современных балетах. Чернышев вводит ее на роль Маши в свой «фирменный» балет «Щелкунчик». Затем появляются Мария в «Бахчисарайском фонтане» Асафьева и девушка-птица Сюимбике в балете Яруллина «Шурале» с хореографией Леонида Якобсона. Экзаменом на мастерство и артистизм стала партия Китри в искрометном «Дон-Кихоте» Минкуса. За ней последовали «Золушка» в одноименном балете Прокофьева, Гамзатти в «Баядерке» Минкуса. Дворянчикова благодарна своим педагогам-репетиторам, и особенно заслуженному артисту России Геннадию Акаченку.

Школа Никиты Долгушина

Новый этап творческой жизни начался у Дворянчиковой с приходом в театр в качестве руководителя балетной труппы народного артиста СССР Никиты Долгушина. Участие в поставленных и восстановленных им балетах стали для балерины прекрасной школой. Репертуар Дворянчиковой пополнился заглавными партиями в балетах «Эсмеральда» Пуни и «Жизель» Адан. Она станцевала Армиду в «Павильоне Армиды» Черепнина и седьмой вальс и мазурку в «Сильфидах» Шопена - спектаклях, вошедших в «Вечер балетов Серебряного века», Аврору и принцессу Флорину в «Спящей красавице» Чайковского, а еще - Нину в балете «Маскарад» на музыку Хачатуряна в постановке Натальи Рыженко. Дворянчикова не была участницей премьерных показов балета Щедрина «Дама с собачкой», постановку которого в нашем театре осуществила балетмейстер Надежда Малыгина. Артистка вошла в спектакль позже, исполнив роль главной героини Анны Сергеевны.

Любимых партий – нет

По признанию Марины Дворянчиковой, у нее нет любимой партии. Каждая ей дорога, каждой хотелось отдать частицу души. Артистка всегда стремилась глубоко постичь и достоверно воплотить на сцене характеры своих персонажей, не ограничиваясь лишь исполнением танцевальных па. Ей всегда нравились контрастные роли. Вспоминает, как, исполняя заглавную партию в «Золушке», добилась у Чернышева назначения на эпизодические, но острохарактерные роли Злюки и Кривляки в этом же балете.
Марине Дворянчиковой многое удалось. Она танцевала обширный репертуар, гастролировала во многих городах страны и за рубежом: в Испании, Германии, Китае, Италии, Англии, на Кипре. В течение нескольких сезонов она была приглашенной солисткой балетной труппы Саранского театра, участвовала в Собиновском музыкальном фестивале в Саратове и в балетном фестивале в Сыктывкаре. В 2004 году ей было присвоено звание заслуженной артисткой России.

С балеринским апломбом

Именно так можно определить программу бенефиса Марины Дворянчиковой. Артистка оказалась подлинной хозяйкой вечера. Она не только сама исполнила фрагменты этапных в ее биографии партий, но и предоставила зрителям возможность увидеть в исполнении коллег по труппе номера хореографов, сыгравших значительную роль в ее артистической судьбе.
Первое отделение было отдано образцу рафинированной классики - «Баядерке», которую на самарской цене в традициях петербургской школы поставила Габриэла Комлева. Роскошно оформленный второй акт балета с колоритной массовкой и чередой броских, разнообразных по характеру танцев наиболее выигрышен для одного из главных персонажей - дочери раджи Гамзатти. Бенефициантке, которая вышла на сцену в этой партии, удалось буквально все. Она была царственна и грациозна, пластика передавала полноту счастья героини – ведь это празднование ее свадьбы. Центральное па де де с Солором - Кириллом Софроновым и виртуозные вариации, включая сакраментальные 32 фуэте, были выполнены Дворянчиковой на одном дыхании, с настроением и настоящим балеринским апломбом. Это был редкий случай, когда на волне общей приподнятой атмосферы вечера оказалась смикшированной драматическая кульминация акта – гибель главной героини баядерки Никии – в этой партии выступила Ксения Овчинникова.
Номера, отобранные Дворянчиковой для второго отделения бенефиса, - по существу драматургически цельные миниатюры с ярко очерченными характерами персонажей, чему она всегда отдавала предпочтение.
Отделение открылось стильным, с элементами национальной татарской пластики адажио из «Шурале», которое Дворянчикова станцевала со своим постоянным партером Алексеем Турдиевым. В этом же исполнении зрители увидели одно из самых известных хореографических сочинений Никиты Долгушина – пронзительно трагическую миниатюру «Ромео и Джульетта. Эпитафия» на музыку Альбинони, а в исполнении Дворянчиковой и Михаила Зиновьева - адажио из «Маскарада».
Артистка отдала должное высоко ею чтимому Игорю Чернышеву. Его хореографию танцевали Ульяна Шибанова и Анастасия Тетченко, а она сама и Кирилл Софронов исполнили драматическое адажио из балета Хачатуряна «Спартак». Не забыла бенефициантка и Надежду Малыгину, подарившую ей ведущую роль в своем авторском балете «Дама с собачкой»: Анастасия Тетченко и Александр Петриченко исполнили острохарактерный танец из другого ее балета – Beatles.
Классический па де катр Долина – Пуни был включен в программу вечера в память того, что в свое время Дворянчикова сама танцевала в этом красивом дивертисменте. Концерт завершился маленькой премьерой для Марины Дворянчиковой и Дмитрия Сагдеева, вышедших во фрагменте из балета Кирилла Шморгонера «Танго…Танго…Танго…».
Особую атмосферу вечеру придало то, что все номера шли не под фоногорамму, а в живом сопровождении оркестра, который под управлением Виктора Куликова звучал просто великолепно.
Что ж, прощание Марины Дворянчиковой со сценой было очень достойным.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 5:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062708
Тема| Балет, Американский балетный театр, Персоналии, Диана Вишнёва, Марсело Гомес
Авторы| Майя ПРИЦКЕР
Заголовок| Еще немного о балете
Где опубликовано| газета "В Новом Свете"
Дата публикации| 2014-06-25
Ссылка| http://www.vnovomsvete.com/articles/2014/06/25/eshhe-nemnogo-o-balete.html
Аннотация|

Говорят, что в предвкушении гастролей балета Большого театра публика в этом сезоне хуже посещает спектакли Американского балетного театра.

Но на первой «Жизели» сезона яблоку негде было упасть: танцевали Диана Вишнева и Марсело Гомес. Никто не ушел разочарованным. Это был лучший спектакль, который я видела в АБТ за мои 20 с лишним лет в Нью-Йорке.

Казалось бы, ну что нового можно открыть в «Жизели», которая из всех классических балетов сохранилась, кажется, в наиболее близком к оригиналу виде. От Москвы до Парижа и Пекина - всюду те же мизансцены, та же геометрия танцев, те же па, та же сцена сумасшествия, та же властная Мирта, та же жертвенная Жизель.

Но есть в этом старинном образчике романтического балета непреходящая прелесть, и подлинные артисты вдыхают в него новую жизнь и новую красоту.

Так случилось и на сей раз. Диана Вишнева, наверное, и сама не помнит, сколько раз танцевала эту роль, в том числе и в спектаклях АБТ. Но, как всегда бывает с большими актрисами, с годами вместо усталости и привычки пришла полная свобода и то абсолютное владение «текстом», когда каждый жест наполняется смыслом. В ее Жизели нет никакой фальши, ничего показного, только правда наивного и восторженного девичьего сердца, только чистота и свежесть этой крестьяночки, которая так любит танцевать и отдается танцу с таким же нарастающим упоением, с каким устремляется в бездну первой любви.

Она не менее изумительна во втором акте - не только совершенством собственно танца, но умением в пределах канона почти неуловимыми деталями передать свое видение образа. Это не призрачная, ускользающая тень и не холодный дух, но полная нежности, любви и прощения душа Жизели.

Ее Альбрехтом был Марсело Гомес. И если в мире есть и более ослепительные в своей индивидуальной виртуозности танцовщики, то такого чуткого и органичного партнера и такого убедительного в этой роли актера надо еще поискать, как и такую полную гармонию во взаимодействии солистов.

Добавим к этому одновременно властную, отрешенную и воздушную Мирту (Джиллиан Мерфи, одна из лучших сегодня солисток АБТ), замечательный крестьянский танец (Сара Лэйн и Джозеф Горак) и кордебалет, который во втором действии, если и уступал идеалу (коим является балет Парижской оперы), то совсем немного.

АБТ выступает в Мет только по 5 июля. Но в нынешнем сезоне ни «Жизели», ни Дианы Вишневой больше не будет. Подробности на сайте www.abt.org.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18290
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 5:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062709
Тема| Балет, Чеховский фестиваль, Персоналии, Рассел Малифант
Авторы| Павел Ященков
Заголовок| Чеховфест открыл светящегося хореографа
Театр «Сэндерс Уэллс» и Рассел Малифант начали гастроли в Москве

Где опубликовано| газета "Московский комсомолец"
Дата публикации| 2014-06-26
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2014/06/26/chekhovfest-otkryl-svetyashhegosya-khoreografa.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Последним в череде балетных трупп посетивших в июне с гастролями российскую столицу в рамках Перекрестного года культуры Великобритании и России стал знаменитый театр «Сэндерс Уэллс». Чеховский фестиваль показывает «Рассел Малифант компании продакшн», выступающую под логотипом этого театра, сразу после окончания гастролей Королевского балета. Это символично – ведь раньше крупнейшая трупа британского балета обитала в Лондоне именно в театре «Сэндерс Уэллс» и носила это название.

Уже первые минуты спектакля хореографа Рассела Малифанта настраивают на что-то необычное. На сцене высвечен световой прямоугольник, в центре его человеческое тело как будто пойманное в какую-то световую ловушку. В результате мерцания стробоскопа, оно волшебным образом трансформируется, приобретая совершенно различные очертания. Поначалу, даже трудно понять одна или две фигуры оказываются в потоке световых импульсов. И только, когда освещение становится более устойчивым, начинаешь различать атлетически сложенного чернокожего танцовщика (Диксон Мбай), рельеф мускулатуры которого подчеркивается тем же освещением. Свет важен не только в балете «Still», который открывал программу. Это вообще главное ноу-хау модного британского хореографа, Световая партитура в его произведениях равноправный участник спектакля и не менее (а иногда даже и более) важна в его балетах, нежели хореография. Вместе с художником по свету Майклом Халлсом Малифант и создал уникальный язык движений, который основан на неразделимом симбиозе танца и света. Музыка в балетах Малифанта вторична и создается непосредственно к каждому хореографическому сочинению современными композиторами, когда хореографическая и световая составляющая спектакля уже в общих чертах определены.

Программа вечера «Still current» («Неподвижный поток») состояла из пяти хореографических миниатюр на музыку современных композиторов Армана Амара («Still»), Энди Коутона («Traces», «Two»), Мукула («Still current») непосредственно работающих с Расселом Малифантом. Только для балета «Afterlight» (приблизительный перевод «Послесвечение») была выбрана музыка французского композитора начала XX века Эрика Сати и эту работу хореографа тоже нужно выделить особо. Посвящена она Вацлаву Нижинскому и его балету «Послеполуденный отдых фавна». Никаких особых ассоциаций с Нижинским и его балетом здесь нет. Есть опять высвеченное сверху световое пространство и танцовщик в красной спортивной куртке и белой шапочке (Томасин Гюльгеч). Он начинает танцевать поначалу почти не сходя со своего места. Пластические изгибы его корпуса, руки, обращенные к источнику света вверху, коленопреклоненные позы напоминают молитву, а тело светится как будто изнутри. Постепенно световое пространство расширяется, и танцовщик передвигается уже по всему световому периметру, кружась в своем танце и гипнотизируя зрителей словно дервиш. Смерчем засасывает в свою воронку и свет. В какой-то момент столб света начинает походить на клетку, а танцовщик на фантастическую птицу бьющуюся внутри и пытающуюся вылететь на волю.

В принципе хореографический почерк Малифанта узнаваем. Примерно так же выглядели его балеты в программе «Push», которую в Москве на «Золотой маске» танцевала Сильви Гиллем или в спектакле Роберта Лепажа «Эоннагата» с той же Гиллем в главной роли. С самого начала своей творческой деятельности хореограф развивает этот совершенно особый хореографический язык, используя в своей хореографии элементы техники контактной импровизации, классического балета, йоги, капоэйры, тай-чи и чи-гонг, что придает его балетам своеобразный эффект соединения силы и чувственности, пластичности и точности движений. Почти все его спектакли напоминают отправление каких-то таинственных религиозных ритуалов, а танцовщики похожи на жрецов совершающих экзотический обряд.

Из досье МК: «Сэдлерс Уэллс» второй по старшинству театр в Лондоне и один из крупнейших в Великобритании. Он основан в 1683 году и сегодня представляет всё разнообразие жанров, которые существуют в искусстве танца – помимо классики тут царствует современный танец, а так же такие направления как хип-хоп, сальсо, танго и фламенко. Театру интересны люди, которые хотят раздвинуть границы танца, сопоставить его с другими видами искусств, беря из них нечто новое и интересное, и вывести на совершенно новый инновационный уровень (за свою историю «Сэдлерс Уэллс» представил много знаковых фигур: Пина Бауш, Уильям Форсайт, Марк Моррис). Таким хореографам предоставляется репетиционная база, поощряются их исследования в области танца, с ними делаются спектакли, премьеры которых и проходят на сцене «Сэдлерс Уэллс», театр часто организует гастроли наиболее успешных своих работ. Постоянной труппы в театре нет, но есть 15 ассоциированных артистов и хореографов, таких как Мэтью Боурн, Сильвии Гиллем, Уэйн МакГрегор, Акрам Хан и другие. Одним из таких ассоциированных хореографов и танцовщиков и является Рассел Малифант.

- У вас постоянная труппа, или каждый раз она набирается под какие-то конкретные проекты? – поинтересовался я у хореографа по окончании спектакля.

- К сожалению, своей постоянной труппы у меня нет. Я работаю так: мне приходит в голову какая-то идея, я начинаю её разрабатывать, ищу средства на постановку. Обычно это Совет Искусств Великобритании или театр «Сэдлерс Уэллс», или какая-то другая продюсирующая фирма, и тогда в зависимости от бюджета я понимаю, сколько у меня может быть танцоров. С теми, которые заняты в этой программе, я впервые стал работать в 2011 году над другим проектом, выбрав их по тем качествам и физическим возможностям, которые для того проекта мне были совершенно необходимы. И уже по мере работы с ними я понимал, каким образом я могу в дальнейшем развивать этот хореографический язык с его лексической базой, в зависимости от возможностей каждого танцовщика.

- Расскажите о своем сотрудничестве с художником по свету Майклом Халлсом

- Я начал работать с Майклом в 1991 году. Тогда мы сделали вместе спектакль, построенный на полной импровизации: я импровизировал на сцене танец, а он световую партитуру. Мы решили отталкиваться не от музыкального материала, как это обычно бывает с хореографами, а от света, от того каким образом световое пространство на сцене может сужаться, расширятся, перемещаться. Это было противопоставление или наоборот объединение какого-то отдельного освещенного пространства и темноты, либо это была работа со светом и тенью. В этом процессе у нас были разные ситуации и фактически эта импровизационная форма, которая берет свое начало от света на сцене, определялась тем, сколько у нас времени было на подготовку. Иногда был один день, иногда три дня, иногда чуть больше. От этого мы отталкивались, это служило истоком хореографического видения нашего спектакля. Тогда мы поняли, чем тратить деньги на большую труппу танцоров, которым нужно платить зарплату, наверно лучше попробовать вложить средства в развитие этого симбиоза света и танца, а это, как вы понимаете, не дешевая история. В 2010 году мы к нашему союзу добавили аниматора Яна Урбановски и в наших спектаклях появилась ещё и проекция.

- Как происходит подбор музыки для ваших спектаклей?

- В каждом спектакле музыка подбирается совершенно индивидуально, и по-разному. Мы сперва пробуем хореографический материал, потом смотрим хореографию в определенном свете и отталкиваемся именно от этого сочетания. Я предпочитаю использовать специально написанную музыку. Чаще всего работаем мы над этим в студии, у нас есть несколько авторов и исполнителей которые мы привлекаем. Они начинают подбирать музыку, и тогда мы сходимся на том, что, возможно, это правильный тип энергии, который исходит от музыки, или наоборот правильна какая-то лирическая нота или что-то поэтическое, и уже поняв направление поиска мы приходим к какому-то конкретному композитору В балете«Still current», который мы танцевали с Кэрис Стэйтон мы тоже пробовали много разных типов музыки. Сперва мы нашли просто определенное звучание, определенный ритм который нам подходит, и он уже вывел нас на конкретного композитора, который написал музыку к нашему балету. В спектакле «Afterlight», когда мы пробовали – ничего не подходило, и случайно так совпало, что работая с видео я услышал звучание фортепьяно, одновременно, мои коллеги сидели в фейсбуке, кто-то что-то включил послушать, и вдруг это сошлось, совпало, мы поняли в каком направлении искать и таким образом пришли к Эрику Сати.

- Что вы включаете в свои тренировки, чтобы достичь такой необычной пластики?

- Наши ежедневные упражнения собраны из совершенно разных дисциплин и техник. Огромное внимание мы уделяем таким дисциплинам как йога и разным дыхательным техникам таким как цигун, потому что это позволяет в какой-то мере вытянуть тело, раскрыть его, сделать его более четкую артикуляцию. Часто мы делаем упражнения по перекатыванию тела, они и на цилиндрах бывают, и просто перекатывание по полу. Многие упражнения дают нам какие-то подсказки, чем конкретно нам заниматься и что можно взять для наших спектаклей.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 02, 2014 11:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 7 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика