Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-06
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 09, 2014 9:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063107
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера
Авторы| Анна Гордеева,
Фото Елизаветы Суховой
Заголовок| Право на побег
Где опубликовано| Газета Свежая газета. Культура №10 (Самара) стр. 10
Дата публикации| 2014-06-05
Ссылка| https://100gazet.s3.amazonaws.com/pdf/sg_57.pdf
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из спектакля. Медора – Екатерина Первушина, Конрад – Кирилл Софронов, Раб – Виктор Мулыгин

Считается, что этот романтический балет, впервые показанный зрителям в 1856 году в парижской опере, имеет отношение к Байрону. Ну, во всяком случае, композитор Адольф Адан (к тому моменту прославившийся как автор «Жизели») не раз сообщал публике, что черпал вдохновение в одноименной поэме великого англичанина. Байрон, которого к тому времени уже три десятилетия не было на этом свете, вероятно, сильно удивился бы такому заявлению.

От его сочинения в балете Адана (с либретто Жюля-Анри де Сен-Жоржа и Жозефа Мазилье) остались лишь имена главных героев; все остальное: характеры, обстоятельства, взаимоотношения – изменилось кардинально.

У Байрона наводил страх на турок мрачный (р-р-романтический) тип, у которого все было в порядке с личной жизнью: его девушка Медора изначально была с ним, и никто на нее не покушался. В балете он превратился в веселого парня, с первого взгляда влюбившегося в увиденную в окне красотку и решившего во что бы то ни стало избавить ее от участи быть проданной в гарем.

Собственно, только профессия героя неизменилась: он был и остался корсаром (то есть пиратом «с лицензией»: от обычных пиратов они отличались тем, что грабили торговые суда только противников того государства, что взяло их под свою «крышу»). И еще одна важная деталь объединяла поэму и балет: Байрон воспевал побег от цивилизации, побег в поисках личной свободы – Адан в балете, впервые поставленном Жозефом Мазилье, радовался побегу из гарема и заложил кирпичик в концепцию классического балета как искусства эскапистского.

Чем сложнее жизнь – тем больше человеку хочется хотя бы на вечер сбежать туда, где не встретишь ничего, связанного с реалиями этой жизни. Человек имеет право сбежать от крестьянской реформы, «пикировки» Керенского и Корнилова, итогов XXIII съезда КПСС и украинской телехроники. Да, потом ему придется вернуться и разбираться со всем этим; но три часа передышки – это немало. Они дают душевную устойчивость – и спасают психическое здоровье.

Нынешний «Корсар», поставленный в Самаре петербургским хореографом-реставратором, специалистом по старинным танцевальным текстам Василием Медведевым; – несомненно, послужит той же цели.

Балет все так же приписан Адольфу Адану, но в реальности партитура представляет собой лоскутное одеяло: тут и вариации авторства Цезаря Пуни; и фрагменты, сочиненные Риккардо Дриго; и танцы Лео Делиба; и нотные знаки представителя императорской фамилии – принца Ольденбургского.

Это все – следы XIX века, когда балетная музыка не считалась завершенной ценностью, ее перекраивали и приспосабливали для каждой новой редакции. Для музыкантов такие лоскуты – мучение, для балетных – удобный рабочий материал. Оркестр под руководством Александра Анисимовамужественно выдержал испытание: где надо – благоухая турецкой пряностью, где надо – шелестя прибрежным ветром. Музыканты притворились придворным оркестром – вот только служили они напрямую Балету.


Сцена из спектакля. Медора – Евгения Овчинникова, Конрад – Дмитрий Пономарев, Сеид-паша – Дмитрий Голубеd

А балет с удовольствием играл в эту Турцию-Грецию, экзотическую и непохожую на современные затоптанные курорты. (Петербургский художник Андрей Войтенко создал дивной красоты пейзажи и интерьеры – при открытии очередной «картинки» с узорными скалами или резной верандой дворца публика в зале ахала и рвалась аплодировать.) Играл во времена, когда не стеснялся почти канканных танцев (одалиски во дворце паши так выбрасывают согнутые ноги вперед, что «Мулен Руж» тихо плачет от зависти); когда правили в театре примы, а не балетмейстеры. Екатерина Первушина и Ксения Овчинникова стали двумя совершенно разными – «черт в тихом омуте» и «золотая медалистка», – но равно восхитительными Медорами.

И когда эпохи смешивались – без всяких сомнений, воплощением этого подхода к делу стали более поздние мужские танцы, включенные в текст. В XIX веке мужчины в основном служили подставками для дам – в этом же «Корсаре» им предоставили возможность полетать, чем они и воспользовались. Кирилл Софронов в роли Конрада и Виктор Мулыгин в роли его верного раба Али вызвали особенно восторженную реакцию публики. Не менее горячо, чем пиратов, проникших во дворец паши ради того, чтобы утащить у него девушку; зрители принимали самого пашу (роль которого досталась Дмитрию Голубеву) – пузатого, нелепого, глупого и до невозможности обаятельного. С этим персонажем в балет вошла тема старинной актерской игры – и закрепилась в нем.

Милые мелочи, тонкие приметы: постановщик не позабыл все важные «разговоры руками» –пантомиму, что в ХХ веке в нашем театре яростно старались искоренить. А тут девушка подробно рассказывает возлюбленному, как ее похитили, – и зрители каждую секунду с удовлетворением осознают, что они понимают этот полузабытый язык жестов.

Масса работающих предметов: от букета с условным сочетанием цветов, что героиня бросает своему возлюбленному, – до ковров, тканей, сосудов, что предлагают торговцы на рыночной площади. Это очень живой, плотный и вещественный мир, что к третьему акту истаивает до почти бесплотных танцев «оживленного сада» – сцены, где обитательницы гарема на несколько секунд кажутся гуриями.

Им удалось сбежать. И нам – ненадолго – удалось сбежать. Счастливый вздох свободы. Будем надеяться, Байрон поймет и не обидится.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 09, 2014 10:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063108
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Персоналии, Марина Дворянчикова
Авторы| Наталья Эскина, Музыковед, кандидат искусствоведения
Фото Дмитрия ВИНОГРАДОВА
Заголовок| Кто там смотрит из кулис на балетный бенефис?
Где опубликовано| Газета Свежая газета. Культура № 11(Самара) стр. 14
Дата публикации| 2014-06-19
Ссылка| https://100gazet.s3.amazonaws.com/pdf/sg_58.pdf
Аннотация| Бенефис, Интервью

Да все смотрят! Поклонников у этой балерины множество. Прима самарского балета МАРИНА ДВОРЯНЧИКОВА – заметим, единственная заслуженная артистка РФ в нашей балетной труппе – переживает звездный час своей жизни. На сцене Самарского академического театра оперы и балета прошел ее бенефис.


Марина Дворянчикова в партии Лизы в балете «Тщетная предосторожность» П. Гертеля

Короток балетный век. Десять лет – и прежние любимцы сменяются новыми. Пятнадцать-двадцать – и можно, в принципе, распрощаться с любимым делом. Откровенно говоря, трудно даже представить себе, каково это – оторвать от себя кусок души, отколовшись от мощного магнита театральной сцены... И ведь танцовщик часто именно к этому возрасту, еще не утратив хорошей профессиональной формы, обретает артистическую зрелость, более глубокое понимание художественной концепции. Тут-то он и бьет, звездный час бенефиса.

Как по сравнению с временем «Талантов и поклонников» изменилось значение этого слова! Изменилось, конечно, к худшему – перемены почти всегда к худшему. Сто лет назад так назывался концерт, весь сбор с которого передавался артисту. «Форма бенефисов, предусматривающая персональное материальное вознаграждение, была упразднена в 1925 году постановлением V Всесоюзного съезда профсоюза работников искусств»*. Материальное советская власть заменила духовным: теперь бенефис – форма выражения любви к актеру, а для самого актера – возможность подвести предварительные итоги.

Как складывалась профессиональная биография Марины Дворянчиковой до бенефиса? В детстве девочку отвели в танцевальный кружок. Оттуда нескольких способных детей, и ее в их числе, отобрали в Пермское хореографическое училище. После трех лет учебы в Перми Марина возвращается в Куйбышев, оканчивает хореографическую студию при театре оперы и балета и с 1982 года оказывается в труппе театра.

С тех пор балерина станцевала все (или почти все) ведущие партии классического балета. Начинала, еще в детском возрасте, с вводов во «взрослые» спектакли: с арапчат в «Пиковой даме», с «Дюймовочки», с «Феи кукол».
Первой сольной партией Марины стала Белоснежка.

– Вы помните, как это было? – спрашиваю Марину.

– В принципе, я всегда волнуюсь, и через десять лет, и через двадцать, и через тридцать, но гномы на спектакле пускались в забавные импровизации, мы вовлекались в общий процесс, и волнение на сцене отходило. А после спектакля было такое воодушевление! До этого у нас была «Белоснежка» оперная, мы там были гномиками, а рядом с нами – опытные оперные артисты.

Одним из самых ярких моментов ее артистической карьеры стала, пожалуй, Маша («Щелкунчик» П. Чайковского в постановке Игоря Чернышева).

– Я увидела этот спектакль первый раз, когда мне было 12 лет, – вспоминает Марина. – Приехала из Перми на каникулы. Спектакль проник мне в душу, запомнилась завораживающая музыка. Чернышев перед вводом обязательно рекомендовал прочитать сказку Гофмана: «Она не для детей. Она для взрослых. Послушайте музыку – обязательно под управлением Светланова: он чувствует эту музыку именно так, как я».

– А что он вам рассказывал про балет, как объяснял свой замысел?

– В частности, говорил, что кульминацию нельзя танцевать как парадную сцену. Там другой смысл. Дроссельмейер испытывает Машу и Щелкунчика на силу духа. То, что она видела и представляла в детстве, меняется: он ей показывает изнанку жизни. Не только праздник, но и притворство. Соединив их, потом разлучает – в оркестре в этом месте звучит настоящее рыдание. Кукольный мир и живой несоединимы. Теперь все другие версии, включая самую известную – Вайнонена, кажутся мне какими-то легковесными. Чего-то там не хватает...

Потом были партии в балете «Шурале» казанского композитора Ф. Яруллина, Нина в «Маскараде» А. Хачатуряна, Гамзатти в «Баядерке» Л. Минкуса и Жизель в балете А. Адана.

– Вы работали со многими балетмейстерами. Кто был вам ближе всех?

– Игорь Александрович Чернышев. Его авторитет, его взгляд на балет сформировали мое видение работы. Хотя с каждым мастером интересно по-своему, но Чернышев был самым неординарным.

– Вам снится балет?

– Слава богу, нечасто. Но бывает – и почему-то почти всегда экстремальные ситуации. Когда я опаздываю, или приходится танцевать партию, которую я не знаю, – а меня уже одевают в костюм. Хотя иногда долго летишь или крутишь без конца фуэте – но такие приятные сны почему-то снятся реже...

Хорошо хоть зрители видят приятные сны наяву на балетных спектаклях. Вот и бенефис Марины Дворянчиковой стал прекрасным сном, сказкой, воплощенной мечтой.
____________________________________
* Советская театральная энциклопедия.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3299

СообщениеДобавлено: Пн Авг 18, 2014 2:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063109
Тема| Балет, Берлинская государственная опера, Персоналии, Владимир Малахов
Авторы| Максим Нелюбин
Заголовок| Малахов простился с Берлином
Где опубликовано| Deutsche Welle
Дата публикации| 2014-06-30
Ссылка| http://dw.de/p/1CSeS
Аннотация|



Артист балета и балетмейстер Владимир Малахов проработал в немецкой столице 12 лет, а теперь отправляется в Токио.

27 и 28 июня в немецкой столице прошли последние спектакли с участием Владимира Малахова, покидающего должность директора балета и место ведущего солиста балетной труппы Берлинской государственной оперы. Так как в последних берлинских выступлениях Малахова хотели выйти на сцену все участники этого коллектива, для них было решено отвести два вечера. Как сообщает корреспондент DW, Владимир Малахов выбрал для прощания с Берлином свой любимый балет: "Караваджо" Мауро Бигонцетти, а также созданную специально для Малахова инсценировку "Чайковский".

Театральные критики отмечают огромный вклад родившегося в Советском Союзе артиста в укрепление Берлинского балета, особенно в сложный период сокращения бюджета и объединения нескольких столичных коллективов в одну труппу.

46-летний Малахов отныне намерен редко сам выходить на сцену. Из Берлина он отправляется в Токио, где будет работать в качестве советника и консультанта. Место директора балетной труппы в Берлине займет испанский хореограф Начо Дуато.

ВИДЕО
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 30, 2014 10:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063110
Тема| Балет, Вечер современной хореографии в Красноярске, Персоналии, Вера Арбузова
Авторы| Елена Коновалова
Заголовок| Вера Арбузова: «Без творчества моя жизнь не была бы полной»
Где опубликовано| © Красноярск Дейли
Дата публикации| 2014-06-19
Ссылка| http://krskdaily.ru/2014/06/theatre/arbuzova
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Хореограф Вера Арбузова родилась в Красноярске, окончила здесь балетное училище. После его окончания уехала работать в Петербург. В Красноярском театре оперы и балета дебютировала с одноактным балетным спектаклем «INSIDE / Позади сна». Для Вечера современной хореографии, посвященного Виктору Астафьеву, который состоится в оперном 29 июня, Арбузова выбрала автобиографический рассказ писателя «Последний поклон».



– Хотелось бы избежать пафоса, но для меня эта постановка – поклон моей родине, – пояснила хореограф. – Моим близким и родным, моим педагогам. Ключевая фраза из рассказа: «И живет в сердце вина. Гнетущая, тихая, вечная». Астафьев обещал своей бабушке ее похоронить, а его банально не отпустили с работы. Его всю жизнь это мучило, он не простил себе, что не бросил все и не отдал последний поклон самому дорогому человеку… Мне тоже мучительно каждый раз уезжать из Красноярска и оставлять здесь маму. С каждым моим приездом она становится все старше и старше… Хочется забрать ее с собой, дать ей как можно больше любви и внимания. Надеюсь, она увидит это посвящение в моей работе.

– Почему после окончания училища поехали именно в Петербург?

– Получила приглашение. Мой педагог Татьяна Андреевна Дзюба, у которой я училась восемь лет, старалась вывозить нас «на смотрины» на разные конкурсы. Там на меня обратили внимание. Звали также в Екатеринбург и Москву, в Театр классического балета Натальи Касаткиной. Я выбрала Театр балета Эйфмана – было интересно попробовать себя в другой хореографии, в иной пластике.

– Долго перестраивались?

– Перестройки как таковой не было. Борис Яковлевич во многом идет от возможностей артиста. И единственное, что потребовалось – ухватить его авторский стиль. Конечно, он на основе классической хореографии, с выворотностью ног – у нас каждый день были уроки, необходимо было держать себя в форме. Но сама пластика Эйфмана никакого отношения к классике не имеет – это свой яркий стиль.

– До прихода в театр вы были знакомы с его балетами?

– Нет, впервые увидела, когда уже пришла к нему работать. Он ставил «Реквием» – я сразу влюбилась в то, что делал Борис Яковлевич. Полтора года танцевала в кордебалете. Но одновременно выходила в сольных партиях. Первая партия, которую он ставил на меня – Грушенька, через четыре года работы. Потом была «Красная Жизель», «Каренина»… Я танцевала в год по премьере, и так на протяжении 16 лет. Мне повезло – это был насыщенный и очень интересный период в жизни театра, в моей жизни, мы постоянно были в работе.

– Вера, а почему вы ушли в Михайловский театр?

– Жизнь не стоит, нужно двигаться дальше. У Бориса Яковлевича я все годы работала с одним постановщиком. А за пять лет работы в Михайловском театре станцевала у восьми разных балетмейстеров. Конечно, это колоссальный опыт, работа с каждым постановщиком оставляет след.

– Вы обучались педагогике в Академии им. Вагановой. Что вас привело в режиссуру?

– Сознательно никогда к этому не стремилась – наоборот, говорила, что не хочу ставить. Видела, как иногда Борис Яковлевич мучается с артистами. (Смеется.) И после, когда я уже сама начала ставить, убедилась, насколько здесь выше уровень ответственности. Балетмейстер отвечает за все – за свет, за декорации, за костюмы, за идею, за хореографию, за людей на сцене, за спектакль, который нужно продвинуть, чтобы все смогли заработать. И когда я вижу, как другие танцуют в моих постановках, переживаю сильнее, чем в то время, когда сама выходила на сцену. Сделать первый шаг для меня всегда было очень волнительно. Так и сейчас – очень сильно переживаю, когда сижу в кресле и жду начала спектакля. А потом и на протяжении всего действия. К счастью, теперь уже никто не видит моего волнения. (Улыбается.)


INSIDE / Позади сна

– И все-таки, несмотря на все эти переживания, вы продолжаете ставить спектакли? Что стало изначальным толчком?

– Нам с партнером нужен был современный номер для гала-концерта в Михайловском театре. Обратились к одному балетмейстеру, к другому, они выставили какие-то запредельные условия… Пришлось пробовать самой, так что нет худа без добра. (Улыбается.) Так получилась моя первая десятиминутная миниатюра «Стирающий ангел» на музыку исландского композитора Олафура Арналдса. Оттолкнулась от одноименной картины Марата Шемиунова – это премьер Михайловского театра, художник, занимается черно-белой графикой. Мне очень понравилась его работа: худенький ангел стоит над тазиком, стирает. А тема очень серьезная – это ангел, который принимает души нерожденных детей. Премьеру мы показали в Софии на фестивале «Гран-па». А дальше пошло-поехало. Выпустили премьеру одноактного балета на фестивале Михаила Плетнева в Москве, потом был небольшой спектакль «INSIDE / Позади сна» в Красноярске.

– А как вообще попали в балет?

– Мама отдала. Еще в четыре года, когда меня спрашивали, кем хочу быть, уверенно отвечала: «Актрисой». (Смеется.) Мама – мастер спорта по спортивной гимнастике, но нас с сестрой она к этому приобщать не захотела. Не жалею – своей судьбой и карьерой я довольна.

– С педагогикой завязали?

– Не готова ответить однозначно – это занятие мне тоже очень нравится. Я могу держать внимание детей, мне с ними интересно. В перспективе хотелось бы открыть свою школу. Но сейчас меня больше увлекает хореография, я в поиске своего пластического языка. Все-таки, многолетняя работа с Борисом Яковлевичем оставила свой отпечаток – пока что у меня восемь из десяти движений очень похожи на его авторскую лексику. Причем многие говорят, что это даже неплохо. Я очень ему благодарна – он учил нас трудиться, могу часами репетировать, без остановки. И понимание, как режиссерски строить свои работы – это тоже от Эйфмана, он очень хороший режиссер. Не случайно многие из его артистов сами начали ставить – Игорь Марков, Лена Кузьмина, Юра Смекалов… Но, естественно, каждому балетмейстеру хочется найти свой стиль, не повторяться. Поэтому сейчас я увлечена именно этим. За четыре года хореографических опытов поняла, что могу ставить что угодно и на кого угодно.


INSIDE / Позади сна

– Работаете в театрах по приглашению или уже есть своя труппа?

– Недавно появилась. В сентябре в Петербурге у Таврического сада откроется новый шоу-центр, в бывшем здании кинотеатра «Ленинград», оно сейчас реставрируется. Там будет ночной клуб, ресторан и арт-галерея. Современная сцена с новейшими технологиями, площадка на 300-400 посадочных мест. Я там одновременно хореограф, директор труппы и педагог. Набираю труппу для театра – не только классических танцовщиков, но и артистов других жанров. Это будет сборное шоу – и акробаты, и балет, стритдэнс.

– То есть, мир шоу-бизнеса вам тоже не чужд?

– Я воспринимаю свой приход сюда как новый опыт. Соприкоснулась с ним благодаря телепроекту «Болеро», куда попала по приглашению Ильи Авербуха. Конечно, это абсолютно разные миры. В балете мы привыкли любить свою профессию, быть преданными ей, зарабатывать деньги упорным тяжелым трудом. А в шоу-бизнесе люди не понимают, что этому тоже нужно всецело отдаваться. Некоторые сюда приходят из балета, потому что здесь проще: не нужно каждый день заниматься у станка, часами репетировать, а вечером танцевать спектакли – больше свободы, другой ритм жизни. Людям, которых я сейчас набираю в свою труппу, приходится объяснять, что это будет репертуарный театр, а не выступления от случая к случаю.

Но, к сожалению, в молодых нет упертости. Хочется всего и сразу, не напрягаясь. Мне трудно это понять. Деньги, конечно, важны, но они не самоцель, а всего лишь инструмент. Они дают свободу, но не более того. Я не могу без творчества, если полмесяца не ставлю – просто задыхаюсь, начинается депрессия. По-настоящему хорошо себя ощущаю в зале, когда что-то показываю, люди загораются – лучше этого ничего нет. Семья, ребенок – разумеется, главное. Но без творчества моя жизнь никогда не была бы полной.



Вера АРБУЗОВА
Балерина, хореограф. Заслуженная артистка России. Родилась в Красноярске, в 1992 году окончила Красноярское балетное училище. С того же года – солистка труппы Театра балета Бориса Эйфмана.
Как лучшая балерина дважды была удостоена Высшей театральной премии Петербурга «Золотой софит»: в 1997 году – за партию Балерины в балете Эйфмана «Красная Жизель», в 2003-ем – за партию Линн в балете Эйфмана «Кто есть кто». В 2005 году получила премию «Душа танца».
В 2008-13 годы – солистка Михайловского театра. Исполнила на его сцене ведущие партии в балетах «Спартак», «Жизель», «Щелкунчик», «Павана мавра», «Минорные сонаты», Nunc Dimittis. В 2010 году впервые попробовала себя в качестве хореографа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 26, 2014 9:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063111
Тема| Балет, Персоналии, Иван Васильев
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Иван Васильев: «Когда погружен в спектакль — не сильно обращаешь внимание на аплодисменты»
Где опубликовано| © Журнал sobaka.ru
Дата публикации| 2014 июнь (на сайте издания опубликовано 29 мая)
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/theatre/23731
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Двадцатипятилетний премьер балета Михайловского театра за два года, прошедшие после его громкого бегства из Большого театра, стал артистом номер один на петербургской балетной сцене. Крайне немногословного солиста попыталась разговорить критик Анна Гордеева.



Есть ли у вас какой-то жизненный девиз?

Я могу только свою улыбку поместить на футболку, это мой главный девиз.

К вам подходит маленький Иван Васильев и спрашивает, стоит ли ему поступать в балетное училище. Что ответите?

Конечно, стоит. Но только надо сначала застраховаться. (Смеется.)

Коллега говорит вам гадость. Ваша реакция?

Внимательно послушаю. (Улыбается.)

Театр — это террариум единомышленников или компания друзей?

Люди разные: есть хорошие и есть плохие. Думаю, так же, как во всех коллективах. Я стараюсь общаться только с хорошими.

Считаете ли вы, что публика всегда права?

Да!

Даже если лично вас она оценивает негативно? Или такого не бывало?

Все бывает.

Вы прислушиваетесь к чьему-либо мнению?

Конечно, к мнению своих педагогов.

Большой театр, Михайловский, Мариинский, American Ballet Theatre. Какой из них вы считаете своим домом?

Большой театр — я в нем начинал, в нем вырос.

Что вам дал Михайловский театр?

Свободу.

Публика всегда приветствует вас восторженными апплодисментами, за которыми часто не слышно музыку. Вам это не мешает?

Когда танцуешь, когда погружен в спектакль — не сильно обращаешь внимание на аплодисменты. Я лично не зацикливаюсь на этом.

Атмосфера обожания, которая существует вокруг вас, что-то заставляет менять в жизни?

Нет. Я делаю свое дело, занимаюсь любимой профессией. Танцую и получаю от этого удовольствие.

Не боитесь вешаться в «Юноше и смерти»? Из зала это выглядит страшно.

Не боюсь. Хотя один раз в Мариинском театре как-то неправильно зацепили декорации и вся комната вдруг поехала на меня — вот тогда я реально испугался.

Ваш герой в «Жизели», граф Альберт, любит девушку или просто развлекается?

Каждый артист выбирает для себя образ, вкладывает свой опыт. Он — творец, тут все очень индивидуально и зависит от внутреннего состояния. Мой Альберт, безусловно, любит Жизель.

Если бы у вас была возможность перебраться в другую эпоху, какое время и какого хореографа вы бы выбрали?

Мне выпало счастье поработать с такими хореографами, как Ролан Пети и Юрий Николаевич Григорович, поэтому перемещаться куда-то не хочу. Я счастлив здесь и сейчас. А если бы оказался в прошлом — не было бы айфонов, а айфон — это же так круто!

Что нового вы сейчас готовите?

Летом у нас будет проект с Наташей Осиповой — «Соло для двоих». Три отделения, три разных балета. В частности, на нас будет ставить израильский хореограф Охад Нахарин, глава компании Batsheva Dance Company. Я видел его спектакли, и это очень интересно, посмотрим, как у нас сложится работа. Кроме того, в этой программе будет «Кармен» Ролана Пети и работа еще одного хореографа. Пока не буду раскрывать все подробности, но должно получиться интересно.

Как вы думаете, где вы будете находиться через десять лет?

Дома, надеюсь.

И где будет этот дом?

Там, где будет моя семья.

ДОСЬЕ
Учился балету сначала в Днепропетровске, затем в Минске. Еще будучи студентом хорео графического колледжа, исполнил партии Базиля в «Дон Кихоте» и Али в «Корсаре» в Большом театре Беларуси. В 2006 году поступил в эту труппу и сразу занял в ней положение солиста, но спустя несколько месяцев перешел в Большой театр России, где в возрасте двадцати одного года получил статус премьера. Переход Ивана и его постоянной партнерши Натальи Осиповой в Михайловский театр произвел в декабре 2011 года настоящий медиа взрыв. В Петербурге Васильев солировал в осовремененных «Спящей красавице» и «Ромео и Джульетте» Начо Дуато, блистал в восстановленных Михаилом Мессерером советских шедеврах «Лауренсия» и «Пламя Парижа», а также в вечной классике — «Дон Кихоте» и «Лебедином озере». В феврале отметил двадцатипятилетие супераншлаговым бенефисом на сцене Михайловского театра. Одновременно является премьером Американского театра балета, периодически выступает в Большом и Мариинском театрах и принимает участие в проекте продюсера Сергея Даниляна «Короли танца».

Фото: Николай Зверьков
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 26, 2014 9:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063112
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Виктория Терешкина
Авторы| Инна Скляревская Фото: Саша Самсонова
Заголовок| Виктория Терешкина: «Когда знаешь, что главное в жизни — ребенок, спектакль уже не вызывает такого стресса»
Где опубликовано| © Журнал sobaka.ru
Дата публикации| 2014 июнь
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/theatre/24038
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Меньше года назад прима-балерина Мариинского театра вернулась на сцену после рождения ребенка и, продемонстрировав новую глубину, станцевала в неоклассической «Сильвии» в хореографии Фредерика Аштона и постмодернистском балете «Инфра» британца Уэйна Макгрегора.



Что было самым важным для вас в последнее время?

В творчестве или вообще в жизни? Для меня сейчас на первом месте ребенок, моя дочь. Ей годик. Когда я ходила беременная, очень скучала по работе, а когда родилась дочка, поняла, что с этим ничто не может сравниться. Через два месяца после родов стала ходить в театр заниматься. И только выйду из дома, как уже хочу назад, к ней, — эта тугая «резинка» между нами натянута очень сильно. Потом во время спектаклей дочь была у меня в гримерной: покормлю ее в антракте и снова иду танцевать. Правильно делают сегодняшние балерины, что рожают, в отличие от наших предшественниц прошлых поколений. Это абсолютно не мешает ни творчеству, ни нашей форме, тело не становится хуже. Мне даже легче теперь танцевать, хотя отдохнуть не удается, я до сих пор кормящая мама. Просто когда знаешь, что самое главное в жизни — ребенок, спектакль уже не вызывает такого стресса.

Как назвали дочь?

Милада. Это древнеславянское имя, мы долго его выбирали, и оно очень редкое.

Возвращение на сцену было постепенным?

Да, сначала станцевала «Юношу и смерть», это несложный балет. Потом, через месяц, «Кармен-сюиту», а когда Миладочке было пять месяцев, вышла в «Баядерке». После этого можно было считать, что я снова в полной форме, потому что нет ничего сложнее большого классического балета.

Затем у вас было сразу три премьеры на балетном фестивале «Мариинский», в том числе «Сильвия», трехактный неоклассический балет Фредерика Аштона, британского хореографа середины ХХ века.

И могу сказать, что в моем репертуаре не было балета труднее. Он во многом отличается от того, к чему мы привыкли.

В чем эти различия?

Движения строятся иначе. Например, мы делаем большие прыжки с двух шагов, а здесь с одного. Или у Аштона сразу после быстрого танца идет медленный. Со стороны кажется, ничего сложного, а ты умираешь, потому что дыхание не успевает восстановиться. Или знаменитое пиччикато в последнем акте — обычно в женской вариации три-четыре части, а тут семь! Танцуешь и думаешь: «Доживу до конца или нет?» А еще у меня на премьере сломались пуанты! Я приготовила по паре на каждый акт, но к третьему стопы настолько опухли, что туфлю было не натянуть, я ее надрезала, но зря: стелька треснула, и я танцевала этот несчастный акт в сломанной.

Как долго вы готовили «Сильвию»?

Примерно месяц. Сначала приехала Анна Тревьен, француженка, показать нам материал…

Показать материал — это как?

Ну, просто в репетиционном зале нам демонстрируют все движения, и мы должны их выучить, это основа. Когда порядок уже сидит в голове, ты о нем не думаешь, ноги сами работают. В конце мы репетировали целый день: три часа с утра, три часа днем и три часа вечером, и все на пуантах. К сожалению, Анна больше приехать не смогла, и премьеру выпускал другой репетитор, американка Сьюзен Джонс из АВТ.

Они работали по-разному?

У Анны были очень жесткие рамки, а Сьюзен разрешила нам чуть-чуть добавить что-то от себя.



А что вам хотелось добавить?

Например, мы спрашивали: «Здесь арабеск с прямой рукой или с согнутой?» И Анна говорила, что только такой и никакой другой. А Сьюзен отвечала: «Ну, сделай, как ты хочешь». И это было, конечно, приятно. Для нас, русских, это как-то роднее.

То есть русские более вольно обращаются с авторским текстом?

Мне кажется, русский танец вообще отличается от всех прочих. Вот как в обычной жизни: идет по улице человек, и сразу видно, что это иностранец, хотя он ни слова тебе не сказал. То же и в балете: даже в том, как они идут по сцене, уже проявляется отличие. У западных танцовщиков иногда все настолько идеально исполнено, что хочется эту идеальность чем-то разбавить. Я не хочу сказать, что они какие-то пластмассовые, но определенная неестественность все же есть. А для меня это важный момент. Когда я была маленькой, меня считали не очень эмоциональной. Это была скованность, которую я смогла преодолеть только спустя годы, и сейчас внутри уже полностью раскрепощена. Вообще не стесняюсь: скажут мне пройтись по сцене каким-нибудь индюком — и я пройдусь.

Это как в «Коньке-Горбунке» Ратманского, где вы с удовольствием включаетесь в игру хореографа, делая свою героиню смешной?

В этом ее обаяние. Да, и зритель чувствует, когда ты делаешь все раскованно.

Во второй премьере сезона, «Инфра», тоже нужна раскованность, но совсем другого рода. Как вы работали с ее автором Уэйном Макгрегором, одним из самых ярких современных хореографов?

Сначала приехал ассистент Макгрегора Антуан и опять же показывал порядок, каркас. Мы учим, а он говорит: «Готовьтесь, сейчас приедет Уэйн и будет ломать ваши тела». Поэтому мы с трепетом ждали его приезда, как вдруг приходит обаятельный молодой человек и просто говорит: «Ну, поехали!» Он ломал не нас, а стереотипы репетиций. Обычно артисты танцуют, а педагог сидит и смотрит. Уэйн же двигался вместе с нами, это было очень интересно, и волнение сразу ушло. Еще он мог спросить: «О чем ты сейчас будешь думать во время танца? Какую историю себе придумаешь?» Мы поначалу терялись и не знали, что ответить, а потом вспомнили, что этот балет создан после терактов в лондонском метро. И я, танцуя, стала представлять, что моя героиня едет в метро и думает о том ужасе, который мог бы произойти и с ней. Он говорит: «Здорово! Теперь видно, что ты думаешь не о движении, а о сути, и твой танец становится совсем другим». Когда Уэйн уехал, второй спектакль было намного сложней танцевать: не хватало этой его подпитки и атмосфера была уже другой. Впрочем, так всегда бывает после премьерного подъема.

Вы ощущаете себя в балете «Инфра» иначе, чем, скажем, в «Баядерке»?

Конечно! Здесь я просто отпускаю свое тело — никаких рамок. А в «Баядерке» сдерживаю себя. Там только конец третьего акта можно танцевать быстро, и мне так этого хочется, так нравится: летишь, и прямо воздух расходится в разные стороны!

Кроме двух британских постановок вы участвовали в спектакле Adulte молодого петербургского хореографа.

Илья Живой — наш танцовщик, еще осенью он подошел ко мне и говорит: «Вика, я буду ставить балет, не могла бы ты поучаствовать?» И я сразу сказала: «Да!» Я как раз вышла после декрета, мне так хотелось работать! Хореография у него непохожая на других, мне было интересно танцевать в его спектакле.

29 мая, в день вручения премии «ТОП 50», вы танцуете в Нью-Йорке?

Да, вместе с Володей Шкляровым мы впервые будем выступать в качестве приглашенных солистов на сцене American Ballet Theatre. Вообще, дебют в ABT — это всегда особое событие в жизни балетного артиста, сколько бы он ни танцевал в других известных театрах. А здесь еще у нас будет возможность поработать с великой балериной Натальей Макаровой как с репетитором, мы будем танцевать «Баядерку» именно в ее хореографии.

Текст: Инна Скляревская
Фото: Саша Самсонова
Визаж: Юлия Точилова
Прическа: Юлия Художникова
Стиль: Вадим Ксенодохов
Ассистент cтилиста: Евгений Юминов
Благодарим Государственный музей-заповедник «Петергоф» за помощь в организации съемки
Платье Olga Malyarova, накидка Tatyana Parfionova
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 09, 2015 10:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063113
Тема| Балет, БТ, МАМТ, Персоналии, Андрей Уваров
Авторы| беседовала Елена Воробьева
Заголовок| Андрей Уваров
Смысл жизни артиста балета – отдавать себя зрителю

Где опубликовано| © Журнал "Смена" № 1796, с. 75-83
Дата публикации| 2014 июнь
Ссылка| http://smena-online.ru/sites/default/files/2014-06.ipad_.pdf#page=77
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Андрей Уваров – народный артист России, педагог-репетитор Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, экс-премьер Большого театра, лауреат балетного Оскара «BENOIS de la Dance”, в номинации «Лучший танцовщик», обладатель «Золотой медали» 7-го международного конкурса артистов балета в Осаке, 1995 год, Япония, в 2001 году удостоен звания «Народный артист РФ», в 2003-м получил национальную премию журнала «Балет – «Душа танца».

Уваров считается одним из лучших премьеров мирового балетного театра, он танцевал с выдающимися балеринами современности: Надеждой Павловой, Галиной Степаненко, Светланой Захаровой, Ниной Семизоровой, Ниной Ананиашвили… В его творческом арсенале более двадцати образов, и в каждом из них он покорял публику убедительностью и глубокой индивидуальностью.



- Андрей, вот уже три года как вы занимаетесь педагогической деятельностью. Чем интересен этот новый этап в вашей творческой жизни?

- Это совершенно новая профессия и очень сложная. Вспоминая, как работали с нами, артистами балета, наши замечательные педагоги, преклоняешься перед ними еще больше, и еще раз хочется поблагодарить их всех.

Интересен сам процесс подготовки артиста к роли, ты работаешь в репетиционном зале, потом переживаешь за ученика из зрительного зала, когда смотришь спектакль вместе с публикой. Мне эта профессия интересна еще и тем, что позволяет изучать особенности психологии человека.

- С кем из педагогов вы начинали свой путь в искусстве?

Николай Борисович Фадеечев, Николай Романович Симачев, Борис Борисович Акимов.
Помню огромное волнение, которое я испытывал, приходя в класс мастеров. Педагоги Большого театра были для меня недосягаемыми небожителями… В то время я и представить себе не мог, что буду выходить на прославленную сцену Большого театра, попаду за кулисы святая святых. Где выдающиеся танцовщики занимаются классом, а ты стоишь рядом и делаешь те же движения, что и они… У меня сохранились памятные видеокадры моих первых шагов в классе (класс – это подготовительный процесс, куда артисты ходят традиционно заниматься каждый день, независимо от того, репетируют они что-то или нет). Последнее время во время работы в Большом театре репетировал с Николаем Борисовичем Фадеечевым, который многому меня научил, передал свой бесценный опыт, накопленный за годы работы в Большом театре.
Гениальный танцовщик, он был партнером великих балерин: Галины Сергеевны Улановой и Марины Тимофеевны Семеновой.
Мне очень повезло, что блистательные педагоги, легендарные танцовщики Большого театра были моими учителями.

- Вы создали на сцене множество незабываемых образов. Были ли самые любимые партии?

- Каждая роль, когда ее готовишь, что называется, «берет» частицу тебя. Выделить одну единственную невозможно. Каждая партия требует определенного настроя, подхода, отношения, взгляда. При подготовке ты вживаешься в образ, а это происходит не только на физическом мышечном уровне, но и на уровне психологической подготовки. То, что будет происходить с тобой на сцене, прежде всего рождается в твоем сознании. Очень важно почувствовать себя в роли, осознать ее характер.

- У танцовщика, балерины есть свой, индивидуальный ритм движения. Насколько важно, чтобы дирижер умел видеть и «слышать» артиста»?

- У каждого артиста балета свой темп движения. Дирижер высокого класса всегда чувствует ритм танцовщика, относится к исполнителям с пониманием, умеет подстроиться к тебе или направить, если нужно, в иное русло. Дирижер может тебе помочь, а может и «потопить», поэтому очень важно достичь в работе гармонии и взаимопонимания.

- Западные критики считают, что именно Рудольф Нуреев поднял мужской классический танец на высоту, сделав его более значимым. А вы как считаете?

- В балете самое главное – дуэт, и поэтому мужской или женский танец я бы вообще не выделял. Как балерина не может существовать на сцене без партнера, так и наоборот. Балет – это синтез множества искусств: хореографии, музыки, живописи (костюмы, декорации), но, прежде всего, это синтез женского и мужского танца. Когда уехали Нуреев, Барышников, Годунов, на Западе считалось, что они перевернули представление о танцовщиках, показав, что может станцевать премьер балета. Они все достигли больших успехов и расширили возможности мужского танца. Но!
В нашей стране балетмейстер Юрий Николаевич Григорович изменил концепцию спектакля, поставив по нагрузке, по танцевальному тексту артиста балета на уровне с балериной, пример тому – знаменитый балет «Спартак».

- Партию Спартака вы танцевали только за рубежом?

- Можно сказать, что для себя танцевал. В Москве ни разу не пришлось, только на гастролях в Лондоне и Токио. В творчестве каждого артиста существует тот репертуар, который он пробует освоить, но в силу тех или иных причин отказывается. Мне всегда было интересно станцевать Спартака, но я артист амплуа, и эта роль мне не подошла. После подготовки к этой партии структура моего тела стала меняться, став более мощной, а для того репертуара, что я вел в театре, это было невозможно!

- В Большом театре вы танцевали с блистательными балеринами. Что вы можете о них сказать?

- Я всех их носил на руках (улыбается). Светлана Захарова, Галина Степаненко, Нина Ананиашвили, Надежда Грачева, Алла Михальченко, Нина Семизорова, Мария Александрова, Инна Петрова, Екатерина Крысанова…
Я всем им благодарен, это важный и ценный творческий опыт, интересное общение.



- С гастролями вы исколесили полмира. Есть ли страны, куда вам хотелось бы еще раз вернуться?

- Гастроли артистов балета складываются таким образом, что мы посещаем множество стран, но видим там не так много, как хотелось бы. Основной путь артиста – это театр и отель. В редкие выходные посещаешь музеи, смотришь что-то новое. Мне всегда интересно возвращаться в Париж. Париж, Лондон, Токио – эти города наиболее близки мне и интересны, но Париж особенно мною любим, это необыкновенный город. У каждого в жизни бывают незабываемые моменты, связанные с определенным городом. В Париж я впервые попал весной, с любимым человеком – с моей женой Светланой, и те чувства, которые родились в этом прекрасном городе, мы сохранили и по сей день. Лондон по-своему красив, Токио – город, который приглашает к себе различных представителей мирового искусства – от знаменитостей до начинающих, талантливых исполнителей, художников. Сколько видят японцы в Токио, столько не видит ни один город мира.

- Какие качества отличают артистов балета?

- Балет – это огромный труд, выносливость, самопожертвование, все то же, что и в спорте, плюс эстетика: любое движение ты должен сделать красиво и осмысленно, не должно быть пустоты. Артист технически может исполнить движение безупречно, но он не тронет сердце зрителя, а иногда у танцовщика есть небольшие огрехи, недочеты в профессиональном смысле, но за счет большой самоотдачи и чего-то особого, исходящего от него, кто-то называет это харизмой, публика аплодирует именно ему.

- Говорят, что учить можно, но научить невозможно! Это касается любой профессии: хирург, артист, повар, модельер, писатель… Должен ли быть врожденный талант? Как вы считаете?

- Я пришел к выводу, что так и есть. Можно что-то развить, можно направить в нужное русло, подсказать. Можно научить сделать что-то примитивное, но научить, как сделать шедевр, невозможно! Многое зависит от природных, физических возможностей человека. Ребятам я всегда говорю, что могу помочь исправить их технические ошибки, донести необходимую профессиональную информацию, но я не человек с пультом дистанционного управления.


"Раймонда"

- Вы работаете с молодыми артистами балета?

- Дмитриев, Мануйлов, Дьячков, полтора года работали с Величко, Загребин Дима пришел к нам из Большого театра. Хореографические училища сегодня выпускают мало ребят, а лучших, естественно, забирают в Большой театр, и поэтому артистов приглашают из разных городов нашей страны. В театре представлены многие хореографические школы: это Пермь, Саратов, Москва, Новосибирск… Непросто работать, очень сложно, потому что школы абсолютно разные, а мои профессиональные критерии, моя эстетика, представление о красоте требуют определенных составляющих. Иногда приходишь на занятия и думаешь: что делать? База, подготовка у всех ребят абсолютно разная. Балет для меня – это не свод физических упражнений, не набор определенных элементов, а это особый живой организм, имеющий свою Душу и Историю.
В марте к нам приезжали западные балетмейстеры для постановки балета Кеннета Макмиллана «Манон» на музыку Жюля Массне , по мотивам романа аббата Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско». Они требовали от артистов определенного отношения к работе, наполнения, актерских взаимоотношений, и я всецело разделял их позицию. Мало того, те замечания, которые я делал на занятиях неоднократно, молодые артисты не слышали, а когда они услышали то же самое от постановщиков – задумались. Меня радует, что начинает меняться не только их тело, но и «глаз», они учатся видеть по-другому. Не так все плохо.

- В XIII Открытом российском конкурсе «Арабеск-2014» им. Екатерины Максимовой, который прошел в апреле этого года, принимал участие ваш ученик Дмитрий Дьячков…

- Дмитрию присуждена третья (мужская) премия и приз зрительских симпатий.

- Слышала от деятелей искусства о большой проблеме – сегодня катастрофически не хватает в балетных училищах ребят. Когда-то конкурс был при поступлении, а теперь класс бы набрать… Так ли это, и что делать?

- Душа болит за искусство. Хочется, чтобы в балетное училище родители приводили своих детей, чтобы была преемственность поколений. Сегодня надо задуматься об этом всерьез, потом будет поздно… Балет – живая структура, артист балета подобен цветку, который имеет свой определенный отрезок жизни, но он дает ростки, дает побеги. Так и в балете есть преемственность, традиции, которые надо беречь.



- Андрей, как вы понимает силу характера?

- В нашей профессии у каждого артиста есть сила характера, без нее ничего не достигнешь! С самого раннего возраста, с учебы в училище, начинается преодоление самого себя. Ты отказываешься от многого во имя будущей профессии. Помню, чего мне стоило в то время не пойти на футбол, а как хотелось! Внутренняя сила – это и есть характер человека. Каждый шаг на сцену – это преодоление себя. Каждым спектаклем артист доказывает самому себе, что вот это ты можешь… Без силы характера невозможно что-0то достичь в жизни, я не говорю о каких-то высотах, я имею в виду совершенствование самого себя, преодоление трудностей в жизни.

- Что, на ваш взгляд, порождает соблазн, и как от него уйти?

- Жизнь полна соблазнов. Любой шаг – соблазн что-то сделать или нет, но у каждого человека есть ответственность перед самим собой, перед своим окружением, и он не должен поступать так, как ему хочется. Хотелось бы поехать отдохнуть, а нужно работать. Утром хочется подольше поспать, а нужно просыпаться. Слово «нужно» не дает тебе расслабляться, оно тебя мобилизует.
Жизнь прекрасна, вне зависимости от преодоления трудностей, сложностей. Она прекрасна в познании мира, в познании самого себя.



- Что вы пожелаете зрителю?

- Приходите в театр. У каждого театра свой дух. Когда у зрителя есть любимый спектакль, а еще и любимый дуэт, если зритель запоминает имена артистов, то искусство делает его более восприимчивым, может изменить его, сделать добрее ко многому в жизни. Балет – это эстетическое восприятие движений, линии, графика, музыкальность, соотношение пластики и музыки, искусство живописи и костюма. Можно об этом не задумываться, но, побывав на балете, увиденное не забудешь.
Зерна, брошенные в наше сознание, дают свои плоды. Если ты хоть одному человеку передал со сцены свое внутреннее состояние, ради этого стоит жить, значит ты в профессии не зря.

Смысл жизни артиста балета – в самопожертвовании, в том, чтобы завоевать сердца зрителей, отдать самого себя, чтобы публика получила яркие эмоции. Если впервые пришедший на балет зритель приходит и во второй раз – значит, внутри его что-то тронуло, он не остался равнодушным. Ради этого мы трудимся и живем – ради публики, которая придет в театр.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июл 16, 2017 10:11 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 10, 2015 9:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063114
Тема| Балет, Современный танец, МТ, Персоналии, Саша Вальц, Е. Кондаурова
Авторы| Наталия СМИРНОВА-ГРИНЕВИЧ
Заголовок| КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ТЕАТР САШИ ВАЛЬЦ
«ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ» И. СТРАВИНСКОГО

Где опубликовано| © Журнал "Вопросы театра" № 1-2, с. 197
Дата публикации| 2014 II кв.
Ссылка| http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/files/vop1_14.pdf
Аннотация|


«Весна священная».
Мариинский театр.
Фото Н. Разиной


Творчество немецкого хореографа Саши Вальц критики практически единодушно относят к художественному направлению постмодернизма, к одной из самых радикальных его ветвей – концептуальному искусству.

Теоретики концептуализма – С. Ле Витт и Дж. Кошут – считали, что современная наука не в состоянии создать такую картину мира, которая была бы соразмерна интеллекту человека 20 века. Эту функцию может взять на себя искусство, готовое искать и находить новые смыслы в обыденных вещах и процессах. Поэтому в своей программной статье «Искусство после философии» Дж.Кошут заявляет: «XX столетие открыло такое время, которое может быть названо «концом философии и началом искусства»1. Возникают очевидные вопросы: может ли концептуальный театр, претендующий на философское и даже «постфилософское» (по определению Кошута) осмысление мира, быть эмоционально насыщенным, драматически напряженным? Насколько близок балетному театру интерес к «голой» идее? Сопоставим ли бытовой характер артефактов, да и сам принцип документализма с условной природой балета? Готово ли искусство танца перестать выражать эмоциональные состояния и сосредоточиться на интеллектуальном аспекте творчества? Возможно ли из «некрасивых» обыденных поз и движений составить дивные арабески, гармоничные орнаменты, танцевать так, как будто отменен закон всемирного тяготения, падать «взаправду» с приличной высоты, петь, говорить, летать над сценой?

Театр Саши Вальц дал миру такие шедевры как «Ромео и Джульетта» Г. Берлиоза, «Дидона и Эней» Г. Персела, «Impromptus» Ф. Шуберта.
Зрители обнаружили, что тело танцовщика – всего лишь инструмент. Превращенные по замыслу режиссера в амфибий или кариатид, артисты оказываются способными танцевать в воздухе и даже в воде. Балет соединился с оперой и преобразовался в некое грандиозное зрелище, сотворенное изобретательными художниками и инженерами, а музыкальный уровень постановок позволяет относить их к самым высоким классическим образцам.

Свою независимую берлинскую труппу Sasha Waltz & Guests создала вместе с мужем продюсером Йохеном Зандигом в 1993 году для того, чтобы свободно экспериментировать, исследовать с помощью танца всевозможные пространства, находить взаимосвязи между различными видами искусства и осваивать новые жанры.

С. Вальц – сподвижник значительных культурных проектов. Еще в 1996 году она организовала авангардный культурный центр – «Софиензале», переоборудованный из заброшенных мастерских начала ХХ века. Центр открылся спектаклем с символичным названием «Аллея космонавтов», отсылающим к «советской» эпохе. Проект был посвящен истории семьи, проживающей в немецкой «хрущевке». Ежедневные семейные разборки стали исторически достоверными, привязанными к месту и времени.

В 2006-м на берегу Шпрее заброшенная насосная станция была преобразована в Radyal System – площадку для многочисленных музыкальных фестивалей, а также в концертно-театральную базу для четырех коллективов – хореографической труппы Sasha Waltz & Guests, Берлинской Академии старинной музыки, ансамбля солистов «Калейдоскоп» и Vocal consort Berlin. Саша Вальц привязывает свои сценические опусы к определенной эпохе, эти спектакли не воспринимаются вне истории Берлина советских времен. При этом темы и задачи хореографических исследований Вальц могут выходить далеко за пределы выбранной утилитарной среды.

В 2000–2005 гг. Саша Вальц успешно работает в берлинском театра «Шаубюне». Ее интересы перемещаются в метафизическую плоскость. Как исчезает наша физическая сущность? Что дает телу знание о его смертности? Каково происхождение жизни, чувственности, эротики?

«Тела», «S», «noBody», хореографическая инсталляция «insideout»на музыку современного британского композитора Р. Саундерс поставили ее имя в один ряд с лучшими немецкими хореографами 20 века – Мэри Вигман, Пиной Бауш, Джоном Ноймайером.

Саша Вальц предпочла жанр крупномасштабного синкретического зрелища – оперно-балетного представления, где музыка, вокал, танец, пантомима, живопись, архитектура, драма находятся в нерасторжимом единстве. В таких спектаклях балетные артисты готовы произносить текст, а оперные двигаются так, что невозможно отличить их от профессиональных танцовщиков. Несколько актеров порой исполняют одну и ту же партию. Мы наблюдаем единственный персонаж в двух, трех и даже четырех обличиях. Это «фирменный» прием Вальц – «размноженные» персонажи могут появляться на сцене одновременно или в любой последовательности.

В конце 2004 года независимая труппа «Саша Вальц и гости» впервые показала «Дидону и Энея» на музыку Генри Перселла в редакции талантливого итальянского дирижера Аттилио Кремонези на одной из самых больших сцен Европы под открытым небом – берлинского Вальдбюне. Труппа Вальц представила миру грандиозное зрелище с участием 64 исполнителей. Со свойственным хореографу размахом и поистине барочной пышностью, Вальц соединила «физику» с метафизикой для того, чтобы исследовать пространство, заряженное энергией любовного экстаза. Она показала, что через телесные проявления человек может открыто выражать движения своей души, может противостоять диктату общества с его навязчивыми социальными кодами, общепринятыми нормами взаимодействия, модой, этикетом.

В этом спектакле Саша Вальц ставила перед собой также сугубо театральные задачи. Отдав дань прекрасной старинной партитуре, она пыталась, по ее собственным словам, растворить в музыке танец и движение. Кстати, именно Вальц настояла на том, чтобы традиционная версия была дополнена получасом танцевальной музыки, заимствованной из других произведений композитора. Но танец не рождался из музыки как это принято в классическом балете. Вокал, танец и музыка, кордебалет, хор, рассказчики были задействованы в некой коммуникации, но существовали на сцене вполне автономно – не задавали темпы и ритмы друг другу, не всегда были связаны единым образным строем, не «подпитывали» друг друга энергией.

Понятно, что спектакли подобных масштабов требуют немалых материальных затрат, сложной технической подготовки. Но это обстоятельство не смутило Вальц и ее продюсера Йохена Зандига. Труппа столь востребованая, что смелые замыслы находят поддер жку. Radialsystem (площадка современного танца, актуальной музыки и база Sasha Waltz & Guests) оказалась самым дорогим театральным проектом последних лет.

Камерная (так определил жанр своего произведения композитор!) опера с contemporary dance собрала 12 000 зрителей, которые тянулись на представление длинной очередью под нескончаемым дождем по лесным тропам заповедника. Саша намеренно выбрала «природные» декорации, которые зрителям довелось не просто созерцать, но в буквальном смысле – осязать. Первые звуки музыки Перселла в исполнении оркестра и хора Akademie fur alte Musik Berlin под управлением Аттилио Кремонези преобразили реальность. Поднялся занавес, и вниманию присутствующих открылось поистине волшебное зрелище. Морская стихия, которая согласно древнегреческому мифу соединила, а потом разлучила любовников, была заключена в гигантский аквариум, высвеченный в темном пространстве сцены. В голубой воде полуобнаженные тела молодых любовников смело выписывали изысканные орнаменты. Пока «взрослая» Дидона бросалась в подводные объятия Энея, на подиум выходила поющая юная Дидона, мечтающая о любви. Танцующие двойники повсюду сопровождали героиню, словно иллюстрирую нюансы ее любовных переживаний. Их тела были полностью погружены в воду, но артисты «выделывали» такие pas, как будто бы морская стихия – естественная среда их обитания. Пластические этюды в мерцающем пространстве аквариума гармонировали с антуражем театра под открытым небом.

Эксперимент оказался столь удачным, что лучшие оперные сцены Европы выстроились в очередь за спектаклями радикальной немки. Триумфальные премьеры прошли на сценах Гранд Театр де Люксембург и в Немецкой национальной опере (Штаатстопер).

Здесь же в 2007 году была показана оперно-балетная постановка – «Медея» на музыку Паскаля Дюсапена (драматургия Хайнера Мюллера). Предпочитая своих танцовщиков, Вальц все же согласилась работать с труппой люксембургской Оперы. Мировая премьера мюзикла (так определил жанр этого спектакля европейский «прокат») прошла в Люксембурге, в рамках программы European Culture Capital City. В августе 2007 года журнал Ballet-Tanz назвал Сашу Вальц «Балетмейстером Года».

В том же году в Парижской опере был впервые показан оперно-балетный спектакль «Ромео и Джульетта» на музыку Драматической симфонии Г. Берлиоза с хорами и вокальным соло. Этот спектакль вместе с «Дидоной и Энеем» и «Медеей» составил любовную трилогию. Но в классической трагедии хореографа в первую очередь интересовала вовсе не лирическая тема. Саша Вальц исследует границы между жизнью и искусством. Не случайно одним из главных действующих лиц спектакля становится сцена-трансформер (конструкцию Вальц создала вместе со сценографами Пией Майер Шривер и Томасом Шенком). Она выглядит как развернутая книга и умеет «безжалостно» переворачивать страницы вместе с людьми. Исследуя ключевые понятия известной романтической истории – любовь, смерть, вражда, возмездие – режиссер обнаруживает в ней мифологию абсурдной повседневности – встреча является одновременно расставанием, наказание превращается в награду, горе переживается как счастье соединения судеб. Романтическая встреча Ромео и Джульетты на маскараде у Монтекки превращается в дружескую попойку, а во дворце знатного семейства устроено кабаре, где звучат мелодии канкана. Друзья Ромео в черных, сияющих глянцем, костюмах похожи на итальянских мафиози. Остальные гости снуют босиком в балетных пачках и в парадных мужских костюмах серебристо-бронзовых оттенков. Приглашенные старательно выстраиваются в ряд вдоль рампы, будто усаживаются за стол. Деланно и жеманно приветствуют друг друга, ловко орудуют виртуальными ножами и вилками, нарезают, солят, поедают, глотают невидимые яства. Наконец Ромео и Джульетта замечают друг друга и впадают в легкое замешательство – не удается возобновить привычные действия, собственные тела сопротивляются. Не получается оставаться карнавальными куклами, их неумолимо тянет друг к другу. Джульетта (выдающаяся актриса современности, звезда Парижской Оперы Орели Дюпон) на мгновение превращается из светской жеманницы в обычную девушку – наивную и беспечную. Запросто подходит к Ромео и обнимает его за шею так, будто собирается танцевать с ним медленный танец на вечеринке 21 века. Лаконичность и контраст – ключевые приемы балетмейстера. Механически однообразные танцы кордебалета сменяются чувственным искренним танцем солистов – этуалей Гранд Опера – Орели Дюпон (Джульетта) и Эрве Моро (Ромео).

В отчаянно веселых ритмах то ли мазурки, то ли сальторелло кружатся пары задорных молодых людей. Девушки в пачках то и дело вздымают на свои хрупкие плечи партнеров. Не слишком элегантно, но очень ловко перекидывают мужчин через спину, те, в свою очередь, крутят и мотают их за руки и за ноги словно в цирковом аттракционе. Ромео и Джульетта между тем останавливаются друг напротив друга, как будто уединяются, рассматривают ладони друг друга, трогательно прижимаются щеками и вдруг пускаются в откровенный канкан. Джульетта пьяна, она висит на шее у Ромео наподобие подружки профессионального мошенника или грабителя из современного блокбастера. Они смеются, встают на карачки, пир на весь мир или попойка, прощание, рукопожатия, поцелуйчики... Много иронии и гротеска. Поистине «шекспировский» карнавальный юмор позволяет персонажам мгновенно перекидывать мосты из фарса в бытописательство, в область высоких чувств и метафизических смыслов.

Бесстрастная Джульетта сидит на краю подиума, погруженного во мрак ночи, как на краю пропасти, постели или луны. Расстегивает лиф, раздевается так, как в грим-уборной. И тема «театра в театре» четким контуром очерчивает границы последующих событий. Героине снится сон про пьяных придворных в люминесцентных костюмах и пачках. Ей видится Ромео. Но это не романтическое видение, а скорее вывернутое наружу «подсознание» Джульетты, той самой, которая только что являлась воплощением если не светской морали, то общественного кодекса, строго определяющего рамки дозволенного. Во «сне» герои проживают более «настоящую» жизнь, чем в «реальности». Их незамысловатый танец – движения их душ, которые обнаруживаются в телесных проявлениях помимо воли самих героев. Герои кружатся, взявшись «за руки» словно в детстве. В пластической партитуре спектакля нет пафоса: обыденные движения и жесты, «помещены» в контекст первого юношеского чувства. Босоногая Джульетта пальчиками стопы касается запястья возлюбленного. Нежно и бережно поднимает и перекладывает запрокинутую в любовной истоме руку Ромео... Герои имеют двойников – оперных солистов. Именно их прозрачными голосами они клянутся в любви и тоскуют от неизбежности разлуки.

Нет конкретных персонажей, нет примет времени, нет пиетета перед фабулой. Вальц беззастенчиво «крошит» историю и находит в любовной драме детали, парадоксально лишенные каких бы то ни было романтических примет. В сочетании с иррационализмом и алогизмом общей конструкции опера-балет Вальц становится похожа на творения таких современных художников как Джозеф Кошут, Роберт Раушенберг, Трейси Эмин, где при всей очевидности деталей общий замысел до конца понятен только посвященным. Обывателю предлагается принять определенные правила игры, прежде чем проникнуть в священные пределы искусства.

В 2008 году был осуществлен грандиозный музыкально-хореографический проект «Охоты и формы», премьера прошла во Франкфурте-на-Майне, вскоре спектакль был представлен на Зальцбургском фестивале и на Holland Festival. Современный немецкий композитор-авангардист Вольфганг Рим аранжировал одну из частей своего сочинения для постановки Саши Вальц. Его собственные представления о возможности «параллельного» высказывания в музыке и хореографии совпали с исканиями Вальц. На сцене располагаются тринадцать танцовщиков Sasha Waltz & Guests и франкфуртский оркестр Ensemble Modern.
.
Танцовщики будто пытаются «расшевелить» статичный оркестр, вырастают из-за спин музыкантов, двойниками или духами, обходятся с инструментами и пюпитрами как с декорациями, свободно вьют пластические узоры среди оркестрантов. Музыканты отзываются на динамический призыв: солисты попеременно выходят на авансцену и незаметно смешиваются с хореографическими группами для того, чтобы снова отделиться и пропеть собственную фразу голосом гобоя, валторны или скрипки. Инструменты в финальных сценах взмывают над поверженным и распростертым на сцене оркестром. Когда живительные звуки музыки стихают, умирает оболочка тела, из него вытекает энергия жизни. Вальц создает спектакль из шуршания босых ног по полу, звука ритмических шагов, свиста воздуха от рассекающих его жестов и падающих тел, – все это звуки органично вплетается в музыкальную ткань представления. Игра в новые смыслы: оркестр – не оркестр, скрипка – не скрипка, тело – не тело: попробуй сам, поиграй со мной, ломай и круши! Сбрось все лишнее и наносное! Отклеивай ярлыки старых смыслов, ищи новые! Да здравствует свобода и импровизация – как в средневековых карнавалах, как в перфомансах концептуалистов.

В июне 2010 года в Цюрихе был показан балет «Continu» на музыку Эдгара Вареза, здесь особенно ярко проявилась экспрессионистическая родословная Саши, доставшаяся ей в наследство от Вигман и Бауш. В «Continu» Вальц успешно апробирует найденные ранее темы, приемы и формы. С музейной территории, из открытых амфитеатров и огромных концертных залов она возвращается на традиционную сцену. Однако действие не становится от этого более камерным. Двадцать четыре танцовщика осваивают затянутые черной драпировкой подмостки с такой смелостью, пластическим мастерством и энергией, словно открывают зрителю не сценическое, а космическое пространство. Фигуры парят на сцене и над сценой благодаря не только особым приспособлениям и световым эффектам, но и с помощью уникального хореографического языка, позволяющего плести бесконечное телесное кружево и заполнять им любые пространства. Чистое движение, не скованное земным притяжением, Вальц исследует с удивительным вкусом и чувством соразмерности, сочетая сложность сценического рисунка с аскетичностью, чистотой и простотой замысла.

В мае 2011 года на сцене Королевского оперного театра Ла Монне (Théâtre dela Monnaie) в Брюсселе была представлена опера «Мацукадзе» по драме театра Но, на музыку японского композитора Тошио Хосокава в хореографии Вальц. В январе 2012 года в Зальцбурге состоялась мировая премьера хореографического концерта Gefaltet – новой формы оперно-танцевального концерта, созданной Сашей совместно с Марком Андре в рамках фестиваля «Неделя Моцарта». В мае 2012 года Берлинская филармония пригласила ее для постановки хореографического студенческого проекта «MusicTANZ – Кармен» в рамках образовательной программы.

Конечно, сегодня театр Саши Вальц – феномен прежде всего музыкального мира. Но существует еще одно важное направление деятельности балетмейстера: масштабными хореографическими перфомансами на открытии новых музейных площадок Вальц и ее сподвижники заявляют о своей причастности к обновленной Германии, к грандиозной стройке, которая охватила столицу после падения Берлинской стены.

В 2009 году труппа Саши Вальц осуществила неординарный проект «Диалог 09 – Новый музей» в реконструированном архитектором Дэвидом Чипперфильдом здании Нового Музея в Берлине. Более 10 000 зрителей присутствовали на премьере. В том же году спектаклем «Диалог 09 – MAXXI» открылся музей МАХХI – Национальный музей искусства ХХ века в Риме, построенный архитектором Захой Хадид.

Серия «Диалогов» – взаимодействие архитектурных деталей, музыки и танцовщиков. Это своего рода концептуальное исследование эмоционально заряженного и информационно насыщенного поля, ставшего на время сценической площадкой. Десять тысяч свободно перемещавшихся по музею зрителей могли наблюдать рассыпанные в пространстве пластически выразительные фигуры и композиции. Танцовщики то зависали на стенах как детали оживших фронтонов или фризов, то преображали движениями колонны и лестничные пролеты. Посетители могли и сами танцевать, рассматривать композиции в любых ракурсах, действовать в заданном пространстве по своему усмотрению. Каждый зритель мог по-своему аккумулировать в воображении представленные фрагменты, каждый мог стать сорежиссером...

Вывести элитарное искусство на демократические площадки, ввести танец в музеи или в архитектурные сооружения общественного назначения, заставить зрителя непосредственно участвовать в перфомансах – лишь часть тех задач, которые ставит и успешно решает неутомимая Вальц.

Последняя ее работа – «Весна священная», осуществленная совместно с труппой Мариинского театра в 2013 году, имела широкий общественный и культурный резонанс. Она была приурочена к 100-летнему юбилею премьеры балета Игоря Стравинского на сцене парижского Театра Елисейских полей. В первом отделении зрители увидели реконструкцию постановки В. Нижинского, которую с трепетной любовью и искусствоведческой тщательностью выполнили Миллисент Ходсон и Кеннет Арчер. Во втором отделении была представлена новаторская версия Саши Вальц в исполнении труппы Мариинского театра и оркестра под управлением Валерия Гергиева.

Балетмейстер сумела поразительным образом постичь достижения авангарда 20 века и, ничего не отвергнув, создать свой, абсолютно уникальный хореофилософский мир. Экзистенциальные темы, особую пластическую выразительность бытовых движений, технику свободного танца и ритмопластики она позаимствовала у почитаемых ею Мэри Вигман (ученицы знаменитого Жака Далькроза, заложившей основы немецкого экспрессионистского танца), Вальтрауд Корнхаас (ученицы Мари Вигман) и, наконец, великой Пины Бауш, открывшей миру и своей талантливой ученице – Саше Вальц – новые возможности хореографии. Пина обнаружила, что танец может не подчиняться музыке, а действие выходит за рамки сюжета, изложенного в либретто. Любой жест становится пластически выразительным, если придать ему ритмическую окраску. А если ритму вторит движущаяся масса людей – это уже танец. Для создания своих орнаментальных композиций Саша разлагает выразительные средства спектакля на первоэлементы – звук, свет, цвет, слова и фразы, фактура актеров, мимика, аксессуары. Каждый элемент становится равноправным участником действия наряду с актером или музыкальным текстом.

Бауш была абсолютно раскрепощена в выборе тем, сюжетов, форм пластического освоения мира и пространства сцены. Она готова была размышлять над вечным и сиюминутным, искать гармонию и исследовать жестокость. Она неутомимо изучала любовь и смерть, тоску и одиночество, ложь и насилие, воспоминания и забвение. Бауш знала, как трудно людям ужиться друг с другом. Она пыталась понять, как помочь им сблизиться. Способствует ли взаимопониманию людей культура, достижения цивилизации? Один из излюбленных ее приемов – сопоставление дикой природной сущности человека и рафинированной культуры. Если в основе человеческих чувств лежит физическое влечение, жажда гармонии может обернуться агрессией – об этом размышляла Бауш в своей версии «Весны священной».

«Саша Вальц после смерти великой Пины Бауш осталась среди немецких женщин-хореографов за главную. Она, конечно, обречена на то, что ее будут сравнивать с Пиной, а в данном случае еще потому, что у той была своя «Весна», ставшая культовым спектаклем второй половины ХХ века. Возможно, именно поэтому Вальц постоянно цитирует Пину – и спорит с ней»2

Действительно, в своей редакции «Весны священной» Вальц будто намеренно подражает именитой предшественнице. Следом за Бауш она рассыпает на сцене землю, только придает ей форму небольшого кургана. То, что символизировало природное начало, теперь – сакральное действо. У Пины Избранница с самого начала одета в алое платье. Этот цвет говорит о силе духа, ее нежелании смиряться... У Саши Избранница уже в первой сцене выбирает участь жертвы, а в ярко-лиловую робу она облачится непосредственно перед «эшафотом».

Первая постановка «Весны» труппой Дягилева на сцене Театра Елисейских полей с треском провалилась. И хотя все «Русские сезоны» – сплошь разрушение стереотипов и канонов, тот давний спектакль показался парижскому зрителю чересчур авангардным – не за что зацепиться, все непривычно и ново. И господство ритма над мелодией, и мистическая живопись Рериха, и странная хореография Нижинского (с завернутыми внутрь носками и неуклюжими подпрыгиваниями), и сам сюжет, без внятной линии, и языческая обрядовость. Восприятие требовало дополнительных усилий. Публика возмутилась, спектакль прервали. Но это было в 1913 году.

Теперь сочинение воспринимается совсем по-другому – оно кажется мелодичным и очень выразительным. В нем – состояния природы: пробуждение, зарождение, разрушение, слияние и возрождение. Человеческая душа – отзвук, отражение. Такая концепция выглядит почти академической. В балете есть главный «герой» – хореография, которая либо сопровождается музыкой (как в балетах Петипа), либо выражает музыку (как в симфонических драмах Григоровича), либо сама становится музыкой (как в танцсимфониях Баланчина)...
Здесь хореография и музыка живут самостоятельно – не конкурируют, не спорят, сосуществуют. Иногда балерина танцует что-то свое, ритмически никак не связанное с музыкой. Порой музыки будто не хватает, и страстные телодвижения «переплясывают» музыкальный ряд. Но как земля и солнце в языческих обрядах обуславливают существование друг друга, так же существуют здесь музыка и пластическое действие. Партитура Стравинского, образный строй которой созвучен огнедышащей стихии солнца, как будто бы пробуждает движения и заряжает энергией сценическое поле. А танец, словно обуреваемый пульсацией вырвавшейся на свет преисподней, заполняет собою пространство и время.

Уже с первых нот спектакля балетмейстер разрушает традиционные представления о смысле священнодействия, о традиционном противопоставлении мужского и женского, о цикличности природы.

С трепетной ноющей мелодии пронзительным голосом фагота открывается 1-я сцена: мужчина и женщина, по-звериному обнюхивающие землю, обнаруживают интерес друг к другу. Тем временем молодая девушка в мистическом сосредоточении кружится и ворожит возле аккуратной горки земли, и небольшой курган преображается в таинственное святилище. Два приглушенных луча сквозь пелену тумана пробиваются к месту священнодействия. Кулисы наглухо затянуты.

Нам как будто показывают две картинки одновременно (кадр в кадре). Близко, крупным планом – историю про одержимость и животный страх, неистребимую силу инстинкта и жажду крови, про возрождение тела через добытую силой невинную кровь. Страсти рвутся из конвульсивно содрогающихся тел, и вскоре, в поисках спасения, зрители вынуждены мысленно дистанцироваться от происходящего. Тогда они видят картину издалека, чуть сверху. И начинается другая история. Нас погружают в размышления о возможностях и границах человеческой природы, о смысле жертвы, жертвенности и жертвоприношения.Так вместе с волнообразно сменяющимися ритмами музыки Стравинского, вместе с Сашей Вальц, никогда не упускающей из виду общий план (как бы ни приближалась она к своим героям!), мы пытаемся сосредоточиться на деталях, но снова и снова попадаем на крупный план. Это больше похоже на кино, с тем разве отличием, что зрителю приходится на свое усмотрение монтировать видеоряд, выбирать предпочтительные варианты из множества конструкций и смыслов, щедро и разом предложенных режиссером.

Надо заметить, что «наплыв камеры» – излюбленный прием Саши Вальц. В ее спектаклях частное и общее сосуществуют, «фигура и фон» не заданы раз и навсегда, они перетекают друг в друга и заставляют зрителя выстраивать собственную концепцию. Не случайно в «Весне священной» нет «явных» солистов. В спектакле занято 26 танцовщиков, и все они практически не покидают сцену. Персонажи множатся, смешиваются, и мы перестаем понимать – кто есть кто. Как будто автор говорит: каждый из нас – лишь часть толпы, каждый может стать жертвой. Есть сцены, в которых появляются двойники главных персонажей – одна, другая, третья жертва... Которая из них истинная? Нет солистов и кордебалета – есть постоянно сменяющие друг друга «фигура и фон».

Саша Вальц не дает зрителю утешиться ни одной более или менее связной мыслью, заманивает нас сюжетом, начинает рассказывать простую и ясную историю, а затем вдруг бросает ее в пучину нами же сконструированных бурь. И вот уже мы примеряем ужас и страх одиночества, мысленно стоим перед лицом неотвратимости установленного свыше порядка или хаоса. Не психология героя и его внутренний мир, а психология зрителя интересует автора спектакля.

В самой первой сцене как будто завязывается какая-то история: два земных создания, с упоением исследующие территорию и тела друг друга, замечают девушку в светлой тунике, которая совершает неведомый обряд возле магической насыпи. Будущая Избранница кажется не замечает эту пару. Но «влюбленные» настороженно следят за соплеменницей. Глядя на этот классический треугольник мы начинаем предполагать некую фабулу... но нет! В следующую минуту лирический настрой музыки сменяется почти гротесковым многоголосием струнных, с ними спорят духовые, и рваные ритмы Стравинского выводят на сцену нестройный хоровод пар. Вскоре они сбиваются в три плотных клубка тел. Чуткий зритель догадывается о ритуальном характере действа, подспудно навевающем ужас. Мы опять настраиваемся на сюжет... И опять режиссерская воля сталкивает нас с наметившейся стези. В музыке слышится хруст стекла, и более или менее завершенная картина раскалывается. Люди мечутся, бегут по сцене. Что-то вот вот должно произойти. Мы теряем героиню из вида, но животворящий голос гобоя на мгновение выводит девушку из толпы... Она выглядит обреченной, но с ее появлением хаос уступает место гармонии. Мгновенно приходит осознание того, что жертва необходима. Мы сами превращаемся в охотников, и кажется, вместе с кордебалетом утаптываем землю в конвульсивных прыжках на широко расставленных ногах, просительно протягиваем руки с плотно сжатыми ладонями. Теперь платье Избранницы выглядит грязно-лиловым... Костюмы как хамелеоны меняют свой окрас. Где же та, которой мы готовы пожертвовать? Загоним добычу, и выберем самую-самую! Однако автор опять меняет сюжет.

Возникает тема анимы и анимуса – женского начала в мужской душе и мужского – в женской, их взаимопроникновения. Короткая мизансцена так и выстроена – ряды мужчин и женщин будто пронзают друг друга. Они хватают жертвы, бросают их оземь. За лирической темой следуют грозные аккорды, похожие на языческие заклинания. Выплывают девушки-павы и гладят жертву, милуют ее те самые руки, которые только что мучили и терзали, и вторят движениям бесконечно повторяющиеся аккорды. И опять обрыв темы. На авансцене женщина, преисполненная поистине мужской агрессии, то ли добивает жертвенное животное, то ли насилует мужчину. Движения массовки становятся более единообразными и воинственными. Музыка обрывается. Экстатическое слияние полуобнаженных тел, тяжелое дыхание людей, бессильно распростертых на земле. Один поднимается, забирает какую-то одежду (может быть самой жертвы, которая исчезла из поля нашего зрения) – одинокий, ссутуленный, всеми забытый – и уходит. В его походке – безнадежность и необратимость горя. У Вальц главное выразительное средство – бытовой жест и бытовое движение, наделенные иным смыслом, иным значением, помещенные в контекст, нетипичный для подобного рода движений (вы двигаетесь так, как если бы вытягивали нити из пряжи, но делаете это перед алтарем во время молитвы). Тело первично, оно сообщает нам о происходящем. Мы прислушиваемся к его сигналам с тем, чтобы распознать эмоции. Это высший пилотаж эмоционального постижения мира. Только в таком порядке (сигнал тела – эмоция – ее осмысление – контроль) мы в состоянии управлять аффективной составляющей психики и осознавать бездонный мир страстей. В этом смысле театр Вальц – психологический...

Из круга распростертых тел вырываются к небу разгоряченные фигуры мужчин и женщин, тела вытягиваются попеременно с воздетыми руками, грузно поднимаются с осевших и подкашивающихся ног. Участники по-братски опираются на плечи друг друга, словно пытаются вернуть растраченную силу.

Чем более агрессивными становятся музыка и танец, тем более оформленными становятся движения. Сисоны, арабески и даже гранд жете героини завершаются внезапным захватом ее горла мужской рукой. Тело танцовщицы обмякает в руках сильного юноши. В угрожающей тишине преследователь, настигший жертву, тащит ее волоком через всю сцену.

В высвеченном круге остаются несколько мужчин. В полной тишине они старательно выгибают и разворачивают уставшие торсы. Широко расставлены ноги и сомкнуты над головой руки. Так деревья на ветру качаются в поле. Это не танец в привычном понимании, которому требуется если не музыка, то хотя бы ритм. Это система знаков, как азбука Морзе или какой-то иной бессловесный способ оповещения. Составленные в определенной последовательности бессловесные раскачивающиеся «великаны» образуют смысловое пространство, возвещающее о грядущей стабильности и возможном умиротворении. В определенной момент законы игрового поля требуют вывести на сцену недостающие фигуры. Выбегает героиня, прислоняется к одному из мужчин – то ли о пощаде просит, то ли прячется, ищет укрытия. Внимание переключается на красивый дуэт. На авансцене артисты проделывают невероятные для классического танцовщика па. Девушка с завернутыми внутрь коленями, на согнутых ногах водружает себе на спину партнера и медленно поворачивается с ношей. В данной мизансцене сама по себе мало эстетичная поддержка кажется воплощением гармонии и грации.

Садом скульптур можно назвать следующую сцену – торжественное ритуальное шествие. Церемониально сложены над головой запястья, за видимой беспорядочностью расположения фигур угадывается скрытая симметрия. Склоненные головы, намечающийся круг... Каждый будто удерживает нечто священное в нарочито распрямленных ладонях. Руки эллипсами возносятся над головой. Тела подобны натянутым струнам. Кому-то удается сдвинуться с места. Так могло бы выглядеть тело, объятое ужасом неизвестности или в момент духовного экстаза. Напряжение и статика жаждут развязки. Выразительный язык движений помогает постигнуть закономерности жизни сообщест ва. Люди дергаются как заводные механизмы, пытаясь освободиться от невидимых пут... Под монотонную, многократно повторяющуюся мелодию с фольклорными интонациями оживают заиндевелые тела и совершают действия, напоминающие изнуряющий труд. Отделяется от толпы мужская фигура. Следующий «кадр» по степени лаконичности и пронзительности достоин «пера» С. Урусевского. Мужчина – в поиске, он бродит и прислушивается, всматривается в лица, касается ухом живота женщины – одной, другой, третьей... Героиня замирает в недоумении. На сцене появляются дети. Мальчик и девочка держатся за ручки как Тильтиль и Митиль в метерлинковской стране воспоминаний. Мечта о синей птице, о весне, о не рожденном ребенке... Однако лирический настрой мгновенно сменяется беготней и неразберихой, сумятицей беспорядочных передвижений.

Близится катастрофа. Одна из женщин пытается спасти детей. А героиня не может бежать, страх сковал ее тело, она с трудом передвигает негнущиеся ноги. Восковая бледность лица, взгляд обезумевших глаз, обездвиженные стопы, окостеневшая спина, скованная панцирем ужаса. Все эти позы и положения интересны Вальц не как стилизация (так было в балетах М. Фокина и отчасти В. Нижинского), не как выражение эмоций и страстей (как у Пины Бауш), даже не как исследование человеческой природы (у Мориса Бежара). Сашу Вальц интересует идея образа. Жертва, мать, спасительница, опять жертва, снова мать... Обреченная на смерть среди других. Ее одну принесут в жертву, чтобы племя и род, и новая весна, и обновленная земля жили дальше по законам природы. Орудие убийства все ниже опускается над сценой.

В музыке пауза – распростертые женские тела подняты вверх. Стопы болезненно и беспомощно сведены внутрь как на старинных гравюрах Дюрера. Тремоло ударных. Одну из женщин с грохотом бросают оземь... другую, третью. Нет жалости, нет печали, есть ощущение неизбежности и неотвратимости. Участники ритуального побоища колотятся в конвульсиях. Только смерть может избавить от мучений. Но она никак не приходит. И тянут костлявые скрюченные пальцы преследователи и палачи. Патетические ноты звучат как заклятие. «Артикулирующая» музыка Стравинского что-то страстно, но беспомощно выкрикивает голосом вконец измученной обезумевшей от страха жертвы. Она бьет себя в грудь, по животу, по ногам, наказывает и избавляет...

Последняя агония жертвы. Душа омертвела гораздо раньше... Обезумевшая девушка сбрасывает с себя ненужную больше одежду, обнажает изболевшееся тело перед соплеменниками. Те, в свою очередь, падают ниц перед богоизбранной, преклоняют головы перед алтарем. Избранницу одевают в предсмертную робу. Она хватает себя за голову, по-детски бьет по коленям, опрокидывается и вскакивает вновь, неловко подпрыгивает, стенает, ползает, выгибается, падает под опустившийся кол. Этот последний отчаянный танец столь страстен и самозабвенен, что вместе с последними аккордами публика вскакивает с мест и аплодирует стоя!

Хореографический язык Вальц двусмыслен. Античная красота тел, облаченных в туники, преображает любое самое замысловатое и «некрасивое» движение. Каждый исполнитель «проговаривает» хореографический текст в соответствии со своими психофизическими особенностями и возможностями. Артисты Мариинского театра наделяют спектакль филигранностью исполнения и точным смыслом. Мастерски овладев непривычной техникой, они привносят в спектакль то, чего нет, пожалуй, в редакциях других трупп, – особую изысканность, скульптурную выразительность пластики, истинный драматизм...

Труппа работает с полной отдачей и, кажется, с абсолютным доверием к балетмейстеру. Исполнители главных партий – Екатерина Кандаурова, Александр Сергеев и Дарья Павленко берут на себя лидерские функции, первыми бросаются на «амбразуру» непривычной техники танца. Но нигде, ни одним движением, ни одним жестом, не демонстрируют преимущества солистов. Екатерина Кандаурова проживает жизнь своей героини, от рождения до смерти, на невероятном крещендо.

Когда-нибудь художественные открытия Саши Вальц в области концептуального театра дождутся своих монографий, диссертаций и научных конференций. Но сейчас, обращаясь к материалу ее последней работы, «Весне священной», важно понять, что интеллектуальный интерес художника-концептуалиста театра не исключает возможности исследовать непосредственные человеческие реакции, не противоречит свойственной экспрессионистической традиции экстатической эмоциональности, мистике, крайнему субъективизму и в конечном итоге – трагизму.


1
Дж. Кошут «Искусство после философии» (1969). Журнал
«Искусствознание. 2001 г., No1, С. 9.
2
Скляревская Инна. Страх без трепета: «Весна священная» именитой
Саши Вальц в новой Мариинке. «Фонтанка.ру». 20 мая 2013 http://calendar.
fontanka.ru/articles/593
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 14, 2015 12:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063115
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Владимир Шкляров
Автор| Наталья Черных
Заголовок| Петербургский Ромео Владимир Шкляров
Где опубликовано| © Журнал Cosmo Online
Дата публикации| 2014-06-20
Ссылка| http://www.cosmo.ru/editors/blogs/peterburgskiy-romeo-vladimir-shklyarov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Владимир Шкляров выглядит как хрупкий подросток. Но юная внешность обманчива — танцор уже успел стать премьером Мариинского театра.



Когда ты понял, что балет — это твое?

Это был мамин выбор, она отдала меня в Академию русского балета имени Вагановой. До того занимался в спортивных кружках: мальчишкой я был шкодным, в надежде унять безумную энергию мама с бабушкой постоянно меня куда-то водили. Среди пробуемых секций был народный ансамбль «Калинка», и там как-то пошло. Мне нравилось танцевать, но для меня танец был спортом: кто выше прыгнет, лучше сделает движение, кто быстрей сообразит. Стоял в четвертой линии, пробивался в первую. Когда получалось — радовался. Мне всегда нравились аплодисменты, в общем, творческим был ребенком. В балет же попал совершенно случайно: сказали, что в августе будет набор в академию. Перед тем как поехать на дачу, мы с мамой зашли показаться. Причем ехать я не хотел — прочитал объявление, где был указан определенный вес. «Мам, я не подойду, я толстый», — сильно переживал, но все же решили попробовать. Прошли первый тур, второй, третий. И меня взяли. Но даже после этого я не знал, хочу ли заниматься балетом. Только потом, когда ребят стали задействовать в спектакле «Щелкунчик» Мариинского театра, я понял, что очень хочу танцевать. И для себя решил, что попаду именно в этот театр, а значит, пришлось заниматься с удвоенной силой.

Интриги в академии были? Читаешь воспоминания балерин о юности: одной битые стекла в пуанты подсыпали, другой костюм перед выходом испортили. Ты с этим столкнулся?

Это было скорей моральное давление. Тех, кто хочет быть лучше других, не любят. У меня были стычки, конфликты с ребятами. Но я не могу сказать, что очень страдал. Была на моей памяти история с вредительством, но смешная. Кому-то из парней мы намазали бандаж жгучей мазью «Финалгон», только результата не было никакого. То ли мазь была просроченная, то ли неправильно время рассчитали. Не сработало! Мы посмеялись, с тех пор глупостей не делали. Но вообще наш выпуск дружным был, особенно сплотил ребят футбол. И сами играли, и за «Зенит» болели. Помню, после оперы «Кай и Герда» оставались снежки искусственные, так мы их уносили с собой из театра и использовали в качестве мяча. Футбольным фанатом я остаюсь до сих пор, болею за сине-бело-голубых. Когда наши дома играют, рвусь сходить на стадион. Правда, не всегда получается — последний раз мы с другом прошлым летом на «Петровском» были. Я просто влюбился в Халка после фантастического гола в матче с «Ливерпулем».

На какие жертвы приходится идти ради балета?

В нашей профессии нужно быть либо одним из лучших, либо вообще не браться за дело. Своих будущих детей я в балет бы не отдал.

У тебя есть кумиры?

Конечно, поражает Михаил Барышников — человек с удивительной техникой, координацией, он потрясающе сложен. Фарух Рузиматов тоже мой кумир. У Фаруха был концерт в январе, и у театра стояла огромная толпа людей, которые его обожают, ждут, хотят взять автограф. Это притом что, мне кажется, сейчас балетных артистов не знают, как знали во времена СССР, когда поход в тот же Мариинский театр был более доступен.



Анна Павлова гениально крутила фуэте, Вацлав Нижинский фантастически зависал в прыжке, у тебя какая сильная сторона?

Наверное, артист балета — это больше профессия для «девочек», а не для «мальчиков». Я считаю, что в нашем деле все-таки главное — слаженный, чувственный дуэт. Он залог хорошего спектакля. Для этого важно найти общий язык с партнершей, и танцевать с одной балериной, а не менять их как перчатки. Сейчас, кстати, такие новые веяния: мол, нужно быть коммуникабельным и научиться танцевать со всеми подряд. А на мой взгляд, дуэт может состояться, исключительно когда люди танцуют только вместе и много лет.

Ты поэтому так рано женился?

Я женился по любви и потому, что в этом вопросе у меня консервативные взгляды. Отношения с девушками я всегда рассматривал как перспективу жениться. С Машей мы сразу решили, что главное — доверие и уважение друг к другу, поэтому как без свадьбы? А насчет творчества — тут тоже все совпало — у нас с Машей складывается замечательный дуэт.

Это была любовь с первого взгляда?

Маша понравилась мне сразу, но раскачивался я долго. Потом все-таки набрался храбрости и подошел, с этого дня мы не расставались. Моя жена из Перми, поэтому раньше жила в общежитии Мариинского театра, а мы с мамой в Купчино. Мы с Машей хотели как можно больше времени проводить вместе, но было тяжело ездить туда-сюда через весь город. В какой-то момент я так устал, что решил купить квартиру. Решить-то решил и даже вскоре купил, но в ней нужно было делать ремонт. Хотел Машу привести жить в готовый «рай», думал: «Закончу ремонт и сразу сделаю предложение». Однако эпопея с ремонтом затянулась на годы, а Маша терпеливо ждала. Когда кольцо любимой девушке я все-таки подарил, выяснилось, что свадьба — огромная проблема, в загсах все расписано на полгода вперед. И остается время лишь поздно вечером или рано утром. Слава богу, нам пошли навстречу, нашли «окно», и мы расписались. Правда, из регистрации культа не делали, мы ждем венчания — вот это будет большой праздник.

Читательницы Cosmo часто жалуются, что современные мужчины не спешат связать себя узами брака. Как ты думаешь, это правильно?

Личное дело каждого, конечно. Заставить жениться человека невозможно. Но мужчина должен принимать ответственные решения, если он взрослый. И существование человека без семьи, детей, я считаю, неоправданным. Мы должны жить не ради себя, а для своих близких. Даже успех, если его не с кем разделить, ничего не стоит. Но женщины тоже виноваты в том, что мужчины жениться не хотят. Они сами отпугивают «половинку», начиная давить. Волнуются. И хотят получить мужа любой ценой. Моя Маша эту тему не затрагивала, так что я невольно сам себя торопить стал.

Ты танцуешь Ромео. А насколько романтичный парень в жизни?

Конечно, романтичный! Но в жизни романтика другая. Я человек спонтанный и постоянно устраиваю Маше сюрпризы. Например, мы долго планировали отпуск и собирались в Италию, а в итоге… полетели на Гавайские острова. Я устроил это буквально за полчаса по телефону, когда мы были на гастролях в Америке. Забронировал номер, купил билеты, оплатил все и повез туда любимую. Конечно, это было сказкой. Океан, солнце, фрукты. Настоящая романтика!

Гавайи — это, конечно, здорово. А вот каждый день ты тоже романтик? Кофе в постель любимой приносишь?

Для Маши я могу сделать, наверное, все. Кофе в постель это даже банально! Гораздо приятнее, когда человек тебя не ждет, понимая, что ты с гастролей сорваться не можешь. И вдруг ты приходишь на ее спектакль. Или букет от твоего имени появляется за кулисами, хотя ты за тысячи километров от Петербурга. На 8 Марта и день рождения мы часто бываем врозь из-за плотного рабочего графика у обоих. Но я стараюсь придумывать что-то, чтобы жену порадовать.

В вашей семье говорят о творчестве? Или закон: ни слова про работу!

Каждый раз себе слово даем: дома про балет не говорить! И каждый раз про это забываем. Мы обсуждаем все, что связано с танцем, начинаются «разборы полетов», ищем причины неудач, хвалим друг друга за победы. Мы отдыхаем, лишь когда оказываемся в другой среде, не среди людей искусства.

Кто у вас в доме готовит? Часто бывает, что творческие люди в быту беспомощны.


Маша исключение, она фантастический кулинар, каждое ее блюдо становится коронным. Меня с кухни она прогоняет, хотя я часто рвусь помочь.

У вас есть секреты, как держать форму? Может, какие-то продукты не едите?

У нас нет диет, вкалывая физически по 4−5 часов в день, не поправляешься. Можно спокойно позволить себе пиццу. На ночь не едим, а в остальном — свободные люди.

Насколько «балетные» оторваны от жизни? Ты весь в высоком искусстве или подурачиться можешь?

Дурачиться обожаю с детства! Я разными голосами говорить умею, поэтому товарищи постоянно покупаются на мои розыгрыши. Шутить люблю не только я, но и все мои «балетные» друзья, ведь на сцене и на репетиции нужно быть очень серьезными, так что приходится компенсировать. И потанцевать мы ходим, в Японии вот, помню, зарулили в ночной клуб и зажигали под хаус до утра. Раньше балет был образом жизни, статус артиста Императорского театра не позволял расслабиться. Они были все неземные и возвышенные существа. Сегодня все проще, мы тоже люди!

С Владимиром Шкляровым разговаривала Наталья Черных
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 21, 2016 3:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063116
Тема| Балет, Венская опера, Персоналии, Кирилл Курлаев
Автор| Беседовала Ирина Мучкина
Заголовок| Ведущий солист балета основал лицей
Где опубликовано| © Новый Венский журнал No6 (222)/2014, с. 21
Дата публикации| 2014 июнь
Ссылка| http://russianvienna.com/sootechestvenniki-v-avstrii/2620-vedushchij-solist-baleta-osnoval-litsej или
http://russianvienna.com/images/NWJ/NWJ_20140601_mini.pdf
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Кирилла Курлаева я знаю давно. Он несколько лет назад даже написал статью о молодых артистах Венского балета для “Нового Венского журнала” и книги “Русские в Австрии”. Он удивительный: цельный и мужественный, открытый и простой, отзывчивый и добрый. Я уже не говорю, что он необыкновенно талантливый и востребованный.



– Расскажи, где и когда ты родился, кто твои родители...

– Я родился 3 марта 1982 года в Москве. Папа – кандидат физико-математических наук, ученый. Мама – преподаватель английского языка, работала на Первом телеканале менеджером по международным связям.

– Как ты рос, чем увлекался в детстве?

– Когда мне было 6 лет, меня отдали в студию народного танца при телевидении на Шаболовке. Параллельно тренировался в сборной Олимпийского резерва – там я занимался акробатикой, боевыми искусствами, плаванием. Когда в 9 лет надо было определяться, мама спросила, чем бы я хотел заниматься. В бассейне я мерз, а вот танцы, выступления, атмосфера в коллективе мне нравились, и я выбрал профессиональные занятия балетом. Меня отдали в Школу классического танца имени Геннадия Ледяха, бывшего солиста балета Большого театра. Там я учился до 16 лет, а по субботам занимался в труппе Большого театра. Однажды туда приехал по своим делам директор штутгартской Академии балета Алекс Урсуляк. Он меня заметил и предложил моей маме отправить меня на обучение в Австрию, куда он планировал перебраться. Мама согласилась.

– Он действительно перебрался в Вену?

– Да. А я целый год посещал Балетную консерваторию в Сант-Пёльтене, где Урсуляк был моим главным педагогом и готовил меня к конкурсам. Для одного конкурса нужен был современный номер, который мне поставил директор балетной труппы Венской оперы Ренато Занелла. Мне было тогда 17 лет, и он пообещал взять меня к себе, если я буду хорошо работать.

– Ну и взял?

– На следующий год я перешел в балетную школу при Венской опере, и мне выделили стипендию Рудольфа Нуриева для талантливых детей из России.

– Что это означало?

– Мне оплачивали обучение, интернат, питание – в общем, всё.

– Ну а обещание Занелла сдержал?

– Да, в 2000 году, то есть уже 14 лет назад, он принял меня в свою труппу.

– Вот у балерин это называется прима-балерина, а у мужчин?

– Я ведущий или, как здесь называют, первый солист балета.

– Часто танцуешь?

– Я занят почти во всех спектаклях. Мы выступаем на двух сценах – Венской государственной оперы и Народной оперы. В этом месяце участвую в пяти спектаклях. А еще танцую в гала-концертах звезд балета, которые проходят по всему свету.

– Какие страны больше всего запали тебе в душу?

– Самая важная для меня – Франция, страна со знаменитыми балетными традициями, а еще Япония, где о балете знают абсолютно всё. Мне, например, зрители рассказывали, кто выступал у них в тех же ролях. Я там танцевал несколько раз, и поклонники приносили фотографии моих выступлений, сделанные раньше, а еще подарки. Меня тепло принимали в Италии, Греции, Испании, Англии, можно сказать, во всей Европе и в Канаде тоже.

– А в России ты выступаешь?

– Совсем недавно был в Москве – 27 мая состоялось вручение премии “Бенуа де ля Дансе”. Я танцевал соло «Labyrinth of solitude» («Лабиринт одиночества») о Вацлаве Нижинском, который сошел с ума. Это соло, поставленное хореографом Патриком де Бана, номинировано на премию в России. Но чаще я бываю в Питере.

– Почему в Питере?

– Я же там учусь в Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой.

– Танцуешь, учишься... Чем еще занимаешься?

– Принимал участие в организации мастер-класса по балету с солистом Мариинского театра Юрием Смекаловым, который прошел 26 мая в Академии балета при Венской опере, а также мастер-класса по актерскому мастерству с известным актером театра и кино Андреем Шимко, который состоялся в нашем “Элитном русском лицее” 24 мая. Все эти мероприятия проведены при поддержке Министерства культуры РФ и Российского центра науки и культуры в Вене.

– Какие еще есть мысли и проекты в этой области?

– Хочу организовать в Вене гала-вечер звезд русского балета.

– Для меня ты всегда был артистом, и, когда я узнала о том, что ты открыл «Элитный русский лицей», я была очень удивлена и несказанно рада.

– Я давно хотел заняться поддержкой молодых талантов. Мне ведь когда-то повезло, что меня заметили. И я знаю, что есть много талантливых детей, которые остаются незамеченными.

Сначала возникла идея основать общество, которое бы выявляло и поддерживало таких детей. Мы это сделали вместе с Акадием Эйзлером. Мы основали “Международное общество искусств имени Марии Эйзлер”. Потом под эгидой этого общества открыли “Элитный русский лицей”. Одна из главных задач этого учебного заведения, конечно же, поддержка русского языка и русской культуры, а также раскрытие юных талантов и дальнейшее развитие их способностей в танце, музыке, пении и изобразительном искусстве.

– Вы будете участвовать в международных конкурсах?

– В следующем году мы будем готовить детей к отчетным концертам, где они смогут показать, чего они достигли. Планируем посылать наших учеников на разные конкурсы – сначала местные, а потом и на международные.

– А в чем отличие вашего лицея от других школ выходного дня, которых у нас в Австрии немало?

– У нас работают специалисты самого высокого уровня, например, профессор консерватории Ольга Шалаева, Ксения Незнанова (пианистка в третьем поколении), австрийка Вероника Фиш, имеющая большой опыт работы с маленькими детьми, профессиональный скрипач Евгений Швенков, художник Гнесия Меджидова и организатор детского музыкального оркестра Руслан Пашинский.

– А в каком возрасте дети могут начинать у вас учиться?

– У нас есть игровая группа, которую посещают дети с трех с половиной до пяти лет.

– А как обстоят дела с обучением русскому языку?

– Русский язык у нас изучают дети с 1-го по 11-й класс.

– И сколько, например, учащихся в 11 классе?

– Семь человек.

– А вообще?

– Всего русский язык у нас изучают около пятидесяти детей, и из них тридцати человек посещают творческие классы.

– Вы не так давно начали работать, а уже учеников больше, чем в некоторых школах выходного дня, которые существуют годами. Это из-за удобного расположения?

– И из-за этого тоже. Мы находимся в самом центре Вены, рядом с собором Св. Стефана. У нас просторные и светлые помещения. Мы сделали большой ремонт, закупили новую мебель, музыкальные инструменты и оборудование, например, зеркала и балетные станки для балетного зала. У нас есть свой отдельный лифт в здании, который поднимает детей прямо ко входной двери лицея. На развитие еще потребуется время, но мы делаем всё, чтобы создать детям замечательные условия.

– Кирилл, я знаю тебя как творческого человека и надеюсь, что ты не остановишься на этом проекте.

– Конечно, еще столько всего интересного можно сделать: есть и силы, и желание – я созрел, чтобы не только танцевать!
-------------------------------------
Все фото - по второй ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 24, 2017 9:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063117
Тема| Балет, Hamburgische Staatsoper, Премьера, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Виктор Игнатов
Заголовок| МЕЧТЫ НОЙМАЙЕРА О ПУШКИНСКОЙ ТАТЬЯНЕ
Где опубликовано| © Веб-журнал Европейская афиша
Дата публикации| 2014-06-30
Ссылка| http://afficha.info/?p=2521
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Благодаря сотрудничеству Гамбургского балета с Московским музыкальным театром имени Станиславского и Немировича-Данченко, в Гамбургской государственной опере состоялась мировая премьера балета «Татьяна» по роману Пушкина «Евгений Онегин». Двухактный спектакль поставил выдающийся хореограф Джон Ноймайер, музыку написала необычайно одаренная Лера Авербах. Главные партии превосходно исполнили Элен Буше (Татьяна) и Эдвин Ревазов (Онегин). Гамбургский филармонический оркестр возглавил Симон Хеввет. Премьера балета в Москве состоится 7 ноября.



Мировая премьера «Татьяны» открыла программу 40.HamburgerBallett-Tage, ежегодного фестиваля, который в нынешнем сезоне посвящен 40-летию Гамбургского балета под руководством Джона Ноймайера. В день премьерного показа балета «Татьяна», 29 июня, огромный зрительный зал Гамбургской государственной оперы был предельно заполнен красиво одетой публикой, приехавшей из разных стран. В театре царила особая атмосфера – предвкушения праздника танца. Скажу сразу – предчувствия широкой публики полностью оправдались, как и ожидания взыскательных балетоманов. Однако, не скрою, все-таки были смутные волнения и даже некоторые сомнения в успешности этого смелого и амбициозного проекта.

Пушкинский роман «Евгений Онегин» чрезвычайно сложен для постановки на театральной сцене, так как, прежде всего, нужно творчески соответствовать этому гениальном произведению. То же можно сказать и об опере Чайковского, которая часто не получает адекватное сценическое воплощение. В балетном театре почти полвека регулярно показывают «Онегина» (1965) в постановке Джона Кранко, выдающегося английского хореографа. В частности, в нынешнем сезоне балет «Онегин» шел в Парижской опере, Большом театре России и Гамбургской государственной опере. В 2015 году Гамбургский балет его покажет 29, 30 мая, то есть почти одновременно с «Татьяной» – 26 мая, 3-6 июня, 2 июля.

Балет «Онегин» мне довелось видеть много раз в разных театрах мира, но после каждого просмотра возникало досадное разочарование, несмотря на замечательный состав исполнителей. Причиной тому было то, что Кранко поставил «Онегина» на драматургически рыхлую музыкальную композицию, которую составили из разных сочинений Чайковского: как оркестровых, «Франческа да Римини», «Ромео и Джульетта», так и фортепианных, «Времена года». Композицию аранжировал и оркестровал Курт-Хенц Стользе. Недостаточно яркая и сильная партитура балета не позволила Кранко сполна проявить свой талант хореографа и создать спектакль, достойный уровня пушкинского шедевра.


Дуэт Татьяны (Э.Буше) и Онегина (Э.Ревазов) в окружении героем романов

Теперь за то же великое произведение русского поэта взялся Ноймаейр, прославленный хореограф, удостоенный многих наград. Среди них есть международный приз «BenoisdelaDanse», который был вручен ему за «жизнь в искусстве» на церемонии в Большом театре России в Москве в 1992 году. Ноймайер был танцовщиком Штутгартского балета, когда там родился «Онегин» Кранко. Видимо, понимая причины не вполне успешной постановки того спектакля, Ноймайер принял мудрое решение – полностью отказавшись от сочинений Чайковского, он создал балет на новую музыку, специально для него написанную. Свою давнюю мечту постановки балета по роману Пушкина «Евгений Онегин» Ноймайер поведал молодой и талантливой Лере Авербах, которая получила широкую известность как композитор, пианист, поэт и уже обращалась к русской литературной классике в опере «Гоголь».

Л.Авербах (р. 1973, Челябинск), переехав с родителями из России в Нью-Йорк, обучалась в знаменитой Джулиардской школе (фортепиано и композиция). В 1996 году Международное общество пушкинистов присвоило ей звание «Поэт года русского зарубежья». Лера является автором 103-х музыкальных произведений. На её «24 прелюдии для скрипки и фортепиано» Ноймайер поставил балет «PréludesCV» (2003). Первой совместной работой Ауэрбах и Ноймайера стал балет «Русалочка» (по сказке Андерсена): он был поставлен в разных музыкальных версиях в Копенгагене (2005), Гамбурге (2007) и Москве (2012). Теперь состоялась второе и в высшей степени успешное творческое сотрудничество композитора и хореографа.

После премьеры «Татьяны» Лера рассказала мне, как начиналась работа над созданием этого балета. Семь лет тому назад Ноймаейр был на концерте Авербах, после которого предложил ей написать музыку для его балета. Лера разу же согласилась, ведь Пушкин один из самых любимых её поэтов. Вскоре появились первые наброски, однако, в Гамбургской государственной опере решение о постановке балета было принято только два года тому назад. С этого времени Лера начала интенсивно работать над партитурой, сочиняя музыку в соответствии с текстом романа Пушкина и в тесном сотрудничестве с Ноймайером, по желанию которого что-то изменяла и дополняла. В результате плодотворной работы родилось богатейшее и масштабное произведение. Балет идет почти три часа с одним антрактом. Лера сочинила прекрасную танцевальную музыку, насыщенную возвышенной пушкинской поэзией и одновременно утонченной чеховской духовностью. Чарующие музыкальные гармонии и дивная колористическая палитра, в которых ощущается влияние музыки Шнитке, передают духовный мир персонажей, их глубокие чувства и сложные переживания. Важно, что Лера это сделала чрезвычайно изящно и тонко, точно и образно! В музыке часто можно услышать именно то интимное и сокровенное, что показать сценически совершенно невозможно. Скажу откровенно, Ноймайеру явно повезло с выбором композитора. Лера сумела необычайно умно и профессионально, а также с высокой ответственностью и безмерной влюбленностью в роман сочинить адекватную ему музыку. Хореограф мечтал поставить балет «Евгений Онегин», но, возможно, чтобы не было путаницы с со спектаклями на музыку Чайковского, решил назвать свой балет «Татьяна», сосредоточив его действие на героине пушкинского романа. Однако, в новом спектакле Ноймайера все-таки доминирует образ Онегина.

Краткое содержание балета «Татьяна»

Акт первый

Пролог – Сны в тени дуэли

Онегина преследуют воспоминания дуэли, в которой он убил Ленского. Зарецкий, символ неизбежности судьбы, напоминает о дуэли. Ленский, вдохновленный Ольгой, сочиняет музыку. В сельской местности живет Татьяна, она увлечена чтением романов и окружена их романтическими персонажами.

Сцена 1 – День Онегина

Камердинер Гийо входит в спальню Онегина с приглашениями на этот день. Гуляя в парке, Онегин встречает красивую женщину, позже он видит её на балу, потом в театре, где дают балет «Клеопатра» со знаменитой Истоминой в главной роли. Вернувшись домой, Онегин получает известие о кончине дяди. Унаследовав его имущество, Онегин уезжает в деревню.

Сцена 2 – Ленский и Онегин в деревне

Элегантный и эксцентричный внешний вид Онегина возбуждает интерес к нему у местных жителей. Онегин знакомится с Ленским, они становятся друзьями. Онегин пленен страстью Ленского к музыке.

Сцена 3 – В доме Лариной

Ленский приводит своего нового друга в дом Лариной. Онегин встречает Татьяну, она влюбляется в него. Няня Филиппьевна пытается успокоить взволнованную Татьяну.

Сцена 4 – Письмо Татьяны

Татьяна пишет любовное письмо. Прежде чем отправиться спать, она отправляет письмо Онегину.

Сцена 5 – Сон Татьяны

Татьяне снится красивый зимний пейзаж. Её преследует медведь, она в страхе, но он к ней дружелюбен. Как вампир, является Онегин с группой страшных монстров. Татьяна одновременно увлечена и охвачена ужасом. Появляются молодожены – Ленский и Ольга. Вампир закалывает Ленского.

Сцена 6 – Именины Татьяны

Татьяна просыпается в день её именин. Приходит Онегин, дарит ей книгу. Он читает нотации за нескромность Татьяны и отвергает её любовь, позже флиртует с Ольгой. Ленский пылко ревнует и оскорбляет Онегина.

Сцена 7 – Дуэль

Татьяна вспоминает дуэль. Зарецкий заставляет соперников довести дуэль до трагического финала. Дуэлянты стреляют, Ленский падает. Персонажи романов, которыми заворожена Татьяна, разрушают её мечты.

Акт второй

Интерлюдия

Онегин все время мечется, он ищет смысл жизни. Тень друга Ленского преследует его. Татьяна приходит в пустой дом Онегина. Она зачарована его книгами. Ольга выходит замуж за красивого офицера.

Сцена 8 – Бал в Санкт-Петербурге

Год спустя после дуэли Онегина и Ленского Татьяна вышла замуж за богатого князя. Во время бала в Санкт-Петербурге она неожиданно встречает Онегина, он страстно влюбляется в неё. Татьяна вспоминает свою прежнюю жизнь в деревне: в её видениях являются Онегин, о котором она мечтала, и покойная няня Филиппьевна.

Сцена 9 – Письмо Онегина

Вдохновленный воспоминаниями о своем друге Ленском, Онегин пишет страстные письма Татьяне.

Сцена 10 – Последняя встреча

Татьяна, все еще влюбленная в Онегина, читает его письма. Онегин приходит к Татьяне. Она признается ему в своей любви, но гонит прочь.


Хореографические и театральные аспекты спектакля

Важнейшая проблема любого хореографа состоит в том, чтобы найти точные и яркие пластические средства для образного воплощения музыки в танец и театрального показа сюжетной истории, глубокого развития ее драматургии. Ноймайер сумел все это успешно осуществить в балете «Татьяна». Характерной чертой его творчества является способность передать содержание балета действенным танцем, раскрыть характеры персонажей средствами хореографической драматургии. В этой постановке высшее проявление получил также исключительно яркий режиссерский талант Ноймайера. Согласно его режиссерской концепции, действие пушкинского романа осовременено и обращено в мечты и сновидения: грани между прошлым и настоящим, реальностью и мечтами искусно размыты. Следуя избранной концепции, Ноймайер создал драматургически сложный, насыщенный спектакль, который завораживает красотой духовного мира Татьяны. Сценическое действие развивается, как мираж, чему способствуют причудливые декорации и художественное освещение. Сценографию составляют небольшие угловые фрагменты жилых интерьеров, в которых находятся ключевые элементы, обозначающие место действия каждой сцены. Это, например, большое окно в комнате Татьяны; сидя на его подоконнике, она часто мечтает. В комнате Онегина стоит только кушетка, возле которой он пишет письма Татьяне. Для первой встречи Татьяны и Онегина в глубине сцены устанавливают сразу три угловых фрагмента. Важным аспектом сценографии спектакля является смена угловых фрагментов. Ноймайер интересно придумал и реализовал оригинальный способ: угловые фрагменты перемещают по сцене артисты, одетые в черные строгие костюмы пушкинской эпохи, но не в цилиндрах, а в картузах. Артисты движутся очень медленно и галантно, как бы в сновидении. Атмосферу сновидений в значительной степени формирует непрерывное задымление сцены и его интимное освещение, а также живописный задник с видом заснеженной березовой рощи в мареве голубого тумана. Конечно, в разных сценах появляются также знаменитая пушкинская белая скамейка, стволы берез, хрустальные люстры и другие аксессуары.

Балет Ноймайера «Татьяна» является «совокупным произведением искусства»: в нем хореография, инсценировка, декорации и костюмы созданы рукой одного мастера. Ноймайер поставил «Татьяну» как драмбалет, следуя своему либретто и интерпретируя его средствами современной лексики. Хореография искусно соткана из танцевальных зарисовок и мягких колористических полутонов, что вызывает ощущение причудливых сновидений. Балет украшают сюжетно обоснованные дуэты, психологически выверенные поединки и лирически страстные па-де-де. В спектакле органично сочетаются классические па на балетных пуантах и танцевальные движения на босых ступнях. Прекрасно выстроенные хореографические картины предельно выразительны: прежде всего они отражают духовный мир персонажей и сложные их взаимоотношения. Все танцевальные сцены балета разработаны необычайно подробно и тщательно с обилием впечатляющих нюансов и новаций. Сложный, напряженный и большой спектакль смотрится с неослабевающим интересом и на одном дыхании. Правда, излишняя деталировка и длительность многих мизансцен, как и главных дуэтов, порой создают тягучее впечатление затяжки. Но спектакль развивается по возрастающей и достигает апогея в финале: большое и страстное па-де-де героев завершается их разрывом; в оркестре возникает длительная пауза, в наступившей гробовой тишине Татьяна пылко целует Онегина и прогоняет его! На авансцену опускают заставку с заснеженной березовой рощей, сквозь которую светится уголок комнаты Татьяны; она безнадежно смотрит в бесконечную даль…

Большой, красивый и поэтический балет характеризует визуальная эклектичность: она исходит, главным образом, от сценических костюмов, но не нарушает целостности спектакля. Застенчивая Татьяна мечтательно парит в белых воздушных платьях. Выбритый наголо Онегин, как современный денди и вампир, щеголяет в модных элегантных костюмах, сверкая крепким обнаженным торсом. В деревне герой появляется в цветастом экстравагантном пиджаке, вызывая огромный интерес у местных жителей, скромно одетых на советский манер послевоенного периода. Но на балу в Санкт-Петербурге высокочтимые гости впечатляют имперскими нарядами. Ленский выглядит как сегодняшний студент: он облачен в обычные джинсы и ковбойку. Образ секунданта Зарецкого, олицетворяющего зловещий рок трагической судьбы, воплощают два высоких артиста в длинных черных рясах. Эта слитная пара с неизменным пистолетным ящиком предваряет своим появлением каждый акт, напоминая не то смертоносные тени, не то явление духов зла. Судьбу Татьяны олицетворяют дамы в белых изысканных платьях с огромными вуалевыми шлейфами, напоминающими тот коварный длинный шарф, который когда-то погубил Айсидору Дункан. В романтических белоснежных нарядах не раз являются Татьяне три пары героев из любимых ею романов.


Последняя встреча Татьяны (Э.Буше) и Онегина (Э.Ревазов)

Балеты Ноймаейра требуют от исполнителей органичного сочетания танцевального и артистического мастерства. Это качество замечательно продемонстрировали как солисты труппы, так артисты кордебалета. Образ мечтательной Татьяны превосходно воплотила необычайно хрупкая и нежная французская балерина Элен Буше (танцует в труппе уже 15 лет). Она пленяла не только совершенной техникой танца, но и утонченной трактовкой внутреннего мира героини. Роль Онегина исполнил высокий и статный украинский танцовщик Эдвин Ревазов (в труппе уже 10 лет). Он впечатлял широтой и экспрессией танца, а также ярким артистизмом. Образ Ленского блистательно воплотил украинский танцовщик Александр Труш. Поразительно динамичный и энергичный, он восхищал каскадами высоких прыжков, виртуозной танцевальной техникой и незаурядным артистическим мастерством. Большое впечатление произвели танцовщики Саша Рива и Марк Юбет: они великолепно исполнили пластичный и гибкий дуэт, воплощавший в образе секунданта Зарецкого зловещий рок судьбы. В роли веселой и озорной Ольги замечательно вступила Лесли Хейманн. Важнейший вклад в успех премьеры балета внес Гамбургский филармонический оркестр под управлением молодого и одаренного дирижера Симона Хеввета. На протяжение всего спектакля ощущалась влюбленность оркестрантов в партитуру Авербах, а потому её музыка прозвучала вдохновенно и проникновенно, красочно и образно. Браво всем артистам и музыкантам! Браво всем создателям спектакля! Гамбургская премьера балета завершилась долгими овациями.

Московская премьера «Татьяны» состоится 7 ноября на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Явление «Татьяны», несомненно, станет одним из главных событий следующего московского сезона и вызовет жаркие дискуссии как среди критиков, так и среди балетоманов.


Credit photos : © Holger Badekow
======================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Страница 9 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика