Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-04
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 05, 2014 9:23 am    Заголовок сообщения: 2014-04 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014040501
Тема| Опера, Цюрих, Премьера, Персоналии, Роберт Карсен
Автор| Юрий КОВАЛЕНКО, Париж
Заголовок| Роберт Карсен: «Любовь и смерть — два столпа оперы»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2014-04-01
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/theater/35389-robert-karsen-lyubov-i-smert-dva-stolpa-opery/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

6 апреля в Цюрихе состоится премьера оперы «Пиковая дама» с участием наших исполнителей. Осуществил постановку знаменитый канадский режиссер Роберт Карсен. В его планах — и новая работа в России. Накануне спектакля Карсен дал эксклюзивное интервью парижскому корреспонденту «Культуры».



культура: Вы начали карьеру оперного режиссера, поставив в 1976 году в Сполето «Пиковую даму». Почему сегодня Вы к ней вернулись?

Карсен: Считаю эту оперу одной из вершин классической музыки. Давно мечтал обратиться к ней еще раз и сам предложил ее театру Цюриха. В своей постановке я старался быть ближе к пушкинскому тексту. Мысль о том, что деньги разрушают любовь, сегодня как нельзя более актуальна. А также стремление Германа разбогатеть в одночасье, без всяких усилий.

культура: В спектакле заняты несколько русских певцов — Татьяна Моногарова, Алексей Марков, партию Германа исполняет украинский тенор Михаил Дидык. Вам удалось найти общий язык?

Карсен: Мне с ними очень повезло. Они, как никто, понимают Чайковского и помогают мне постичь суть его шедевра. Ведь если Пушкин держит дистанцию по отношению к героям, порой отпуская в их адрес довольно ироничные замечания, то Чайковский говорит о собственных переживаниях. В «Пиковой даме» композитор отождествляет себя с Германом.

культура: «Что наша жизнь — игра!.. Сегодня ты, а завтра я», — поет Герман.

Карсен: В жизни каждому из нас приходится выбирать, делать ставки. Порой сиюминутное решение может обернуться либо джек-потом, либо полным крахом.

культура: С Пушкиным и Чайковским связан и Ваш дебют на сцене «Метрополитен-опера», где в 1997 году Вы поставили «Евгения Онегина». Кто Вам ближе — поэт или композитор?

Карсен: Даже не знаю. В «Онегине» Пушкин склонен критиковать общество, у Чайковского же получилась романтическая трактовка романа. В том спектакле были заняты замечательные певцы — Владимир Чернов, Галина Горчакова, Ирина Архипова. Потом пришли Дмитрий Хворостовский и Рене Флеминг.


«Моя прекрасная леди»

культура: Ваша работа в России только начинается. Два года назад на сцене Мариинки Вы поставили «Мою прекрасную леди». Кто был инициатором данного проекта?

Карсен: Меня пригласил Валерий Гергиев — великий дирижер и замечательный коммуникатор. Он хотел, чтобы в репертуаре театра появилась музыкальная комедия. Для меня это было настоящим вызовом. Сегодня в планах — поставить «Риголетто» в Большом театре. Премьера назначена на декабрь 2014 года.

культура: В чем Ваше творческое кредо?

Карсен: Я рассказчик, который излагает истории, написанные другими.

Опера — исключительно богатый жанр. Это своего рода алхимия, соединяющая конкретные слова и абстрактную музыку. Она обращается одновременно и к разуму, и к чувствам. К примеру, «Волшебная флейта» Моцарта кажется чем-то простым и легким, но на самом деле в ней говорится о вечных темах — жизни и смерти. В одном из своих писем композитор даже утверждал, что к смерти надо относиться как к лучшему другу.

культура: Как бы то ни было, для Вас опера, — это не книга, которая пылится на полке.

Карсен: Лучшие произведения не теряют актуальности. И театр — не музей, а живой организм. Оперы всех эпох — будь они написаны в XVII, XVIII или XIX столетиях — остаются для меня современными. Но это не значит, что их нужно непременно переносить в наше время. Новые постановки не должны деформировать произведение. К музыке надо относиться бережно.


«Риголетто»

культура: В Ваших спектаклях всегда много эротики.

Карсен: Разве может быть иначе? Эрос и Танатос — любовь и смерть — два столпа, на которых зиждется опера. Например, в «Риголетто» герцог видел в женщинах лишь источник сексуальных наслаждений. В моих спектаклях на сцене может стоять кровать, а дамы иногда раздеваются… В XIX веке в женщине видели либо девственницу, либо путану. И влюбленная героиня — как в «Травиате» — часто умирала в конце спектакля. Это было наказанием за ее сексуальность. Сегодня подход изменился, но, по-прежнему, то, что дозволено мужчине, не дозволено женщине.

культура: Что служит для Вас источником вдохновения?

Карсен: Только музыка определяет, какой будет постановка. Я полагаюсь на интуицию и внутренний голос. Прежде чем взяться за новую вещь, я погружаюсь в эпоху. Пытаюсь понять, что хотел выразить автор, что в его работе можно считать современным. Великие композиторы всегда стремились к новизне.

культура: Еще древние греки полагали, что музыка способствует нравственному улучшению человека.

Карсен: Действительно, в опере есть сакральное начало. Театр должен ставить перед собой высокие цели. Музыка объединяет нас даже сегодня, в век интернета и гаджетов, когда мы становимся все более разобщенными.

культура: Но опера по-прежнему остается элитарным жанром.

Карсен: Сама по себе она не элитарна. Всему виной цены на билеты. К сожалению, сегодня они по карману только обеспеченным людям.

культура: На оперных сценах всего мира идут одни и те же спектакли. Почему практически нет современных опер?

Карсен: Никто не хочет рисковать. Постановки стоят очень дорого, а гарантий, что публика пойдет на что-то неизвестное, у дирекций нет. Поэтому обычно выбирают проторенную дорогу — после «Риголетто» дают «Кармен», а затем «Травиату» и «Богему».


"Фальстаф"

культура: На сцене Вы диктуете свои условия игры?

Карсен: Совсем нет. Я требую только, чтобы все делалось ради публики. Она играет главную роль в моих постановках. Потому что мы работаем не для себя, а для тех, кто приходит в театр. Мы должны оправдывать их ожидания.

культура: Вы не сожалеете о том, что оперные постановки так эфемерны?

Карсен: Вообще я никогда ни о чем не жалею. Особенность оперы в том, что каждое представление уникально. Они никогда не повторяются. Все постоянно меняется — начиная от дирижера и заканчивая исполнителями.

культура: Вы оформили выставки «Импрессионизм и мода», «Цыгане». Что заставило успешного оперного режиссера сменить сферу деятельности?

Карсен: Мне важно открывать новое и неожиданное. Впервые меня пригласили выступить сценографом экспозиции, посвященной Марии-Антуанетте в 2008 году. Но вообще-то я всегда увлекался живописью, скульптурой и архитектурой.

культура: Чем больше всего гордитесь в Вашей творческой жизни?

Карсен: Ничем. Гордость — плохое чувство. Как только вы довольны, так сразу останавливаетесь. Чувство удовлетворения означает начало конца.


Справка «Культуры»

Роберт Карсен родился в Канаде в 1954 году. Собирался стать актером. Учился в английской школе «Олд Вик». Но мировую известность ему принес оперный театр. Среди его постановок — произведения Генделя, Моцарта, Верди, Пуччини, Чайковского, Вагнера, Штрауса, Бриттена. Карсен сотрудничает с ведущими театрами мира, только на сцене парижской «Гранд-опера» идет более десяти его спектаклей, а в драматическом театре наиболее известны «Мамаша Кураж и ее дети» Брехта, «Веер леди Уиндермир» Уайльда, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Стоппарда. Карсен неоднократно выступал сценографом. В 2007 году режиссер поставил церемонию открытия 60-го Каннского кинофестиваля. Удостоен музыкальных премий во Франции, Италии, Испании, Японии…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 11, 2014 3:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041101
Тема| Опера, МАМТ, Персоналии, Ара Карапетян
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Люди перестали жаловаться на стоимость билетов»
Гендиректор МАМТа Ара Карапетян — об «Аиде», Ноймайере и о том, как театр учится жить без Владимира Урина

Где опубликовано| © Газета «Известия»
Дата публикации| 2014-04-11
Ссылка| http://izvestia.ru/news/569032
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: ИЗВЕСТИЯ/Владимир Суворов

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко идут последние репетиции самого громкого проекта сезона — оперы «Аида» в постановке Петера Штайна. Накануне премьеры Ара Карапетян, 10 месяцев назад сменивший Владимира Урина на посту генерального директора театра, ответил на вопросы корреспондента «Известий».

— В директорской должности ваша жизнь стала интереснее?

— Поменялись функции, появились новые, но все равно это тот же театр, в котором я работаю уже много лет. Разве что меньше времени стал бывать дома.

— Как вы оцениваете текущий сезон в сравнении с предыдущим?

— Об этом судить тем, кто ходит к нам в театр. Помните замечательную фразу «зритель голосует ногами»? Пока у нас с этим всё хорошо.

— Какие цифры?

— Цифры поразительные: 97% заполняемости зала, и этот показатель держится на протяжении уже трех или четырех сезонов. У нас есть интернет-форум, и мы получаем множество писем, в том числе очень гневных. Основной причиной недовольства сейчас стало то, что людям не хватает билетов. Но меня это как раз радует: значит, мы интересны. На стоимость билетов жаловаться перестали: мы не загибаем сумасшедшие цены. Только на самые дорогостоящие проекты продаем места по 5–6 тыс. руб.

— «Аида» относится к таким проектам?

— Сам по себе это безумно дорогой проект. По финансовым и человеческим затратам он почти равен «Войне и миру» Прокофьева. Но билеты на него будут стоить от 300 до 2,5 тыс. рублей.

— То есть спектакль будет убыточным?

— Оперное искусство в принципе убыточно, поскольку требует колоссальных ресурсов. Ни один оперный театр в мире не существует на средства от продажи билетов. В США театры держатся на спонсорстве, в Германии — отчасти на серьезной государственной поддержке. В России вообще нет ни одного частного музыкального театра. Выжить такому театру просто невозможно, по крайней мере без закона о меценатстве. Но государство балует театры: посмотрите, какой бум театрального строительства сейчас в стране. Строятся новые здания, перевооружаются старые.

— Сколько конкретно стоит «Аида»?

— Около 30–35 млн рублей — всё это деньги, которые мы зарабатываем сами. А касса спектакля за один вечер составит 1,5 млн. Значит, нам нужно сыграть «Аиду» как минимум 20 раз, чтобы возместить постановочные расходы. Но ведь каждый спектакль требует дополнительных расходов на его проведение. Конечно же, эти расходы не окупаются.

— Текущий сезон разрабатывал Владимир Урин, теперь миссия главного стратега перешла к вам. На какой срок строите планы?

— Через 5 лет театру будет 100 лет, и уже сейчас мы составляем репертуар с расчетом на юбилейный сезон. Так что теперь Музыкальный театр Станиславского осуществляет планирование на пять лет вперед.

— Можете обнародовать что-нибудь из грядущего?

— Могу сказать, что скоро мы подпишем контракт на очень серьезную и интересную работу, которую вы увидите в ноябре.

— Ну намекните.

— Это Джон Ноймайер (хореограф, глава Гамбургского балета. — «Известия»). Все мы живые люди, и замысел еще может сорваться, но сейчас мы уже на стадии заключения договора.

— Девять месяцев назад вы говорили «Известиям», что концепцию развития театра менять не будете. Что скажете сейчас?

— В какой-то степени повторю тот же ответ. Но, конечно, занявшись долгосрочным планированием, я стал задаваться вопросом: «Что еще можно сделать?» Единственный пробел, который я нашел, — это старинная музыка. Она стала довольно популярна в обществе, а у нас в театре, как и вообще в России, ее очень мало.

Еще есть идея увеличить число русских опер в нашем репертуаре. Пора сделать детский спектакль, поскольку последний раз мы ставили для детей почти 17 лет назад — это была «Сказка о царе Салтане». Но всё это не кардинальные изменения, а корректировка концепции.

— А новые оперы заказывать будете?

— Это очень сложный вопрос. Ну не интересуется российская публика современной музыкой. Вообще, из более чем 2,5 тыс. опер, которые когда-либо были поставлены в мире, люди ходят на 50­–60 названий. И мы должны думать о зрительской успешности, это серьезная часть заработка театра. Потратив безумные деньги на спектакль, мы должны быть уверены, что он будет востребован зрителями, и держать его в репертуаре. А публика на новую музыку ходить не будет.

— Но у вас есть малая сцена.

— На ней мы такие эксперименты себе позволяем.

— Насколько активно участвует в жизни театра Владимир Урин?

— Вы же понимаете, что комплекс дел, существующих в Большом театре, гораздо шире и масштабнее, чем здесь, поэтому времени на театр Станиславского у него не остается. Но, может быть, это и правильно. Одно дело, когда ты находишься внутри театра. А когда человек уже девять месяцев работает в Большом, он не может знать всех процессов, происходящих сейчас у нас. Поэтому и оценка Владимира Георгиевича сместилась.

Он очень корректный и тактичный человек и никогда не навязывает свою точку зрения в ситуациях, когда ответственность за решения лежит уже не на нем. Так сложилась судьба, что нашему театру нужно учиться жить без него. Совсем без него не выйдет, но мы должны стать более самостоятельными. Пока у нас получается.

— На премьеры он приходит?

— Конечно. Завтра тоже будет, тем более что именно он ездил к Петеру Штайну в Италию договариваться о постановке.

— Совместных проектов у Большого и театра Станиславского не будет?

— Нет, каждый театр живет своей жизнью. А смысл? Театры объединяются либо по каким-то особым случаям, либо ввиду нехватки ресурсов. В нашем случае ни того, ни другого нет.

— Как развивается конфликт вокруг фестиваля «Королевы оперы»?

— Было несколько досудебных заседаний. Адвокаты уговорили Евгения Винтура пойти на мировое соглашение с нами. Был составлен график платежей, они начали платить — и вдруг прекратили. Теперь дело опять находится в производстве. Но понятно, что если человек объявляет себя банкротом, не имея почти никаких активов, денег нам не видать как своих ушей. Вся эта история — большая наша ошибка. Надеюсь, что больше мы на такую удочку не попадемся и с проходимцами связываться не будем.

— А зрители свои деньги получили?

— Почти все: из 64 человек, которые присоединились к нашему иску, без денег остались только трое, как мне помнится.

— Насколько обоснованны разговоры о том, что супруга Владимир Урина, Ирина Черномурова может покинуть ваш театр ради должности в Большом?

— Насколько я понимаю, Ирина Александровна пока никуда не собирается, поскольку у нее есть ряд проектов, которые надо завершить, в том числе «Аида» и «Манон». Идею «Манон» она выдвинула еще 5 лет назад. Процесс затормозился из-за проблем с фондом Макмиллана, но в итоге ей удалось их разрешить. И новая постановка Ноймайера, о которой я пока молчу, — тоже проект, задуманный ею.

Вообще Ноймайер появился в нашем театре благодаря упорству Ирины Александровны. После какой-то странной истории, случившейся в Большом театре, Ноймайер наотрез отказался работать в России (речь идет о постановке балета «Сна в летнюю ночь» в 2004 году». — «Известия»). Ирине удалось его уговорить, он сделал у нас «Чайку», после чего началось наше мощное сотрудничество. И, кстати, именно после «Чайки» он согласился и на спектакль в Большом («Дама с камелиями», поставленная в ГАБТе в марте 2014-го. — «Известия»).

— Когда эти проекты Ирины Черномуровой завершатся, вопрос ее перехода в Большой театр будет открыт?

— Передо мной такой вопрос не стоит. Она работает у нас плотно и очень плодотворно. Но я прекрасно понимаю, что она привыкла работать с Владимиром Георгиевичем. Если она примет решение перейти в Большой театр, я же не могу приковать ее наручниками в нашем здании. Если она решит остаться здесь — замечательно. У нее с театром Станиславского такая же сильная связь, как у Урина, если не сильнее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 11, 2014 9:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041102
Тема| Опера, Камерный театр им. Покровского, Персоналии, Михаил Кисляров
Автор| Ян Смирницкий
Заголовок| В Театре Покровского — «Воскрешение»
Михаил Кисляров: «Надо больше доверять художнику!»

Где опубликовано| © Газета «Московский Комсомолец»
Дата публикации| 2014-04-11
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/interview/2014/04/11/1012998-v-teatre-pokrovskogo-voskreshenie.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

...12 апреля в Камерном театре им. Покровского дают удивительную премьеру «Лазарь, или Торжество Воскрешения» на музыку Франца Шуберта/Эдисона Денисова, причем исполняется эта уникальная во всех смыслах религиозная трехчастная драма на немецком языке. Геннадий Рождественский выступил дирижером-постановщиком, Игорь Меркулов — режиссер, а за пульт выйдет Айрат Кашаев. Театр Покровского вообще сейчас «на коне», выдавая одну интересную премьеру за другой. О жизни и творчестве в канун премьеры мы поговорили с главным режиссером театра Михаилом Кисляровым, чьи формулировки всегда радуют точностью и адекватностью.


Михаил Кисляров
фото: Олег Хаимов


— Публика не деградировала за последние годы?

— Нет-нет, напротив, публика конкретно нашего театра становится более стабильной, омолаживается. Но, понимаете, речь-то идет о Камерном театре. Сюда по определению ходит зритель специфический, не случайный.

— Зрителю должно быть все понятно из увиденного, или театр — место для дискуссии, для риторических вопросов?

— Театр должен быть до конца убедителен. А убедительность — категория эмоциональная. Если зритель что-то не допонял головою, умом, — это не страшно. Главное, чтоб он получил сильное эмоциональное впечатление...

— И не важно что это по форме — классика или авангард?

— Ну конечно не важно. Но поскольку это музыкальный театр, то и впечатление должно быть музыкально-визуальное. А то бывает так: «ой как замечательно всё оформлено, какие модерновые костюмы, интересные режиссерские решения...», а общего музыкального ощущения нет... так что отрыва от музыки быть не должно.

— Сейчас в оперных театрах налицо преобладание классического репертуара над репертуаром современным... Так есть проблема в том, что новых (по материалу) опер категорически мало?

— Ну... новых опер и не должно быть много. Это ж не так просто — взять и написать. Хорошего вообще не может быть много. Спокойно к этому отношусь.

— А то говорят — не мучайте классику, не надо ее кастрировать под авангардные идеи...

— Есть две точки зрения. Первая: оставить классику в покое и создавать новые произведения (ради высказывания современных аллюзий). Вторая — напротив: переделывать классику на современный лад. Так вот. Режиссер имеет право НА ВСЁ. Не надо никаких запретов. Другое дело — опять же — убедительность. Мы имеем примеры как убедительных постановок, так и сработанных ради эпатажа.

— Эпатаж? А может ли художник (режиссер, в данном случае) провоцировать?

— Встречный вопрос: что значит — провоцировать?

— Вызывать зрителя на сложную дискуссию посредством радикальных образов.

— Если речь об образах — то может. А если ради эпатажа...

— Ну а где эта грань? Разделся на сцене ради эпатажа или ради глубины образа?

— Если впечатление художественное — значит, образ создан. А если нет — вы видите просто голое тело. Искусство — это всегда эксперимент. В каком бы ты ключе не ставил. Ты всегда вступаешь в диалог со зрителем: либо его завоевываешь, либо... все твои замыслы проходят мимо.

— А вы бы хотели работать с совершенно новым материалом?

— Мне нравятся современные вещи; как вы знаете, наш театр часто заказывает оперы... и у нас их много. Я, например, ставил и «Альтиста Данилова» Александра Чайковского, и «Холстомер» Владимира Кобекина... Но, безусловно, классика тоже очень притягивает, не оставляя равнодушным.

— Вас не напрягает, когда живой автор сидит на репетиции в зале?

— Если автор жив физически, важно еще, чтобы он был живым в плане адекватной рефлексии в момент постановки... чтоб был согласен на купюры, изменения.

— А были прецеденты, когда автор вставал в позу?

— В моей практике нет, но в истории театра были. А я... с тем же Александром Чайковским очень комфортно было работать...

— Да мы знакомы, он прекрасный, адекватный человек.

— Кобекин — более консервативный, но... он настолько самодостаточен и убедителен в своем материале, что тут, скорее, надо идти за ним.

— Конечно, режиссеру приятно, когда зритель хлопает в конце спектакля, но время сейчас буйное, боитесь ли вы бурного обсуждения с виртуальным швырянием помидоров?

— Если честно, не хотелось бы. Нет. В моей практике был такой случай, когда в Самарском театре оперы и балета я ставил «Риголетто» (2008), перенеся место и время действия в Италию 30-х годов XX века (приход фашистов к власти). Причем, эта идея возникла не сама по себе, я исходил из музыкального материала, который мне очень дорог. Все просчитал до мелочей. Но... поначалу, еще до премьеры был очень жесткий отпор и со стороны критики, и со стороны труппы. В результате я всё же победил. Спектакль убедил и зрителей, и критиков людей... но не сразу. Повторяю, музыкальное искусство — это территория эмоции.

— В продолжение разговора об эпатаже. Я понимаю, что это не очень актуально в вашем жанре, но можно ли взять и запретить мат со сцены, что сейчас пытаются сделать?

— Слушайте, у нас в театре шел спектакль «Жизнь идиота» на музыку Шнитке. Там были матерные слова. Мы объездили с этим спектаклем весь мир, имея грандиозный успех. Но у нас мат был частью образа, и его никак нельзя было выкинуть. Так что я против запретов. Ну почему кто-то что-то должен указывать художнику? Или опять возврат к советским временам? Почему Госдума этим занимается? Ведь есть внутренняя совесть художника. И этого достаточно. Да, наверное, надо десять раз подумать — прибегать к мату или нет. Но если это необходимо — значит, необходимо. Это как одни люди считают фильмы Пазолини и Висконти порнографическими, а другие — шедеврами мирового кинематографа. Это вопрос внутренней культуры тех, кто берется оценивать. Так и скульптуру Давида легко записать в порнографию!..

— Увы, все больше и больше в воздухе начинает витать призрак цензуры...

— Надо больше доверять художнику. Это главное.

— Сейчас очень доверяют художнику, всё активнее вовлекая его в общественную жизнь. Обзванивают деятелей по телефону — подпишите то, подпишите это... это нормально?

— Мне кажется, это не очень корректно. Потому что каждый должен заниматься своим делом. Другое дело, режиссер, актер, композитор могут высказаться посредством своего произведения... каждый должен играть на своем поле. Юрий Любимов в годы расцвета Таганки никуда не лез, но просто создавал спектакли, которые запрещались и понятно почему запрещались: Любимов в художественной форме высказывал отношение к жизни.

— И последнее. Как-то вы сказали о сохранении духа Покровского в театре...

— Нет-нет, специально такую задачу ставить невозможно. Дух либо сохраняется, либо не сохраняется. Это очень иллюзорные понятия. Жизнь проще: есть труппа живая и творческая, а есть нафталин. Вот и всё. У нас очень много постановок новых... но взгляд на творчество Покровского всё равно остается для нас маяком: «не уходи от музыкальной драматургии — всё уже в ней заложено». Это главный критерий.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 11, 2014 9:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041103
Тема| Опера, МАМТ, ПРемьера, Персоналии, Петер Штайн
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Египетские сны Петера Штайна
«Аида» в музыкальном театре имени Станиславского

Где опубликовано| © Московский Комсомолец № 26501
Дата публикации| 2014-04-12
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2014/04/11/1012977-egipetskie-snyi-petera-shtayna.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Вот она и состоялась — долгожданная «Аида» в постановке Петера Штайна в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Вряд ли можно припомнить за последнее время в музыкальном театре столь же красивый спектакль. Это было даже неожиданно: режиссер, от которого мы по привычке ждем бесконечности смыслов психологического театра, продемонстрировал, что бесконечность эта проявляется в фантастических интерьерах, сделавших бы честь дорогим и современным студиям модных креативных дизайнеров.


фото: Олег Черноус



Слово «дизайн» в применении к театру для меня всегда было способом задеть художника и уличить его в антитеатральности. Дескать, ступайте себе в модный журнал и творите там рекламные клипы. И вот удивление — оказывается, это отлично сочетается: красота тщательно разработанной статичной картинки, которой хочется любоваться, как страничкой в шикарном глянцевом журнале, искренние человеческие чувства, переданные мастером, подробно работающим с артистами, и прекрасная, страстная музыка, в которой аккумулирована квинтэссенция классического оперного музыкального языка.

Штайн всегда работает со своей командой — вот и здесь мы видим декорации Фердинанда Вегербауэра и костюмы Наны Чекки. Египет ли это? Пожалуй, но это Египет крутой фотостудии, Египет глазами клипмейкера, увиденный во сне выдающимся суперстилистом. Костюмы, прически, грим (так и хочется сказать «визаж») не исторические, но и не современные. Скорее, и то и другое: фантазия современного художника на исторические египетские темы. Пластика также подчинена этой идее (хореограф Лиа Теолаки): движения персонажей стилизуют дошедшие до нас египетские картинки, но это не имитация, которая могла бы вызвать смех, а деликатная стилизация, дополняющая музыкальный образ. И, конечно, свет — одно из основных выразительных средств штайновских спектаклей (художник по свету Иоахим Барт) — здесь просто волшебный. Не только в смысле «хороший», а в буквальном смысле: именно он создает атмосферу странной ирреальности, в которой люди страдают самым реальным образом.

Но музыка здесь — главное. Именно ради нее прекрасные декорации, немыслимой красоты костюмы, свет, синие дреды невольниц. Чего же еще ждать от режиссера, который репетировал с партитурой в руках? Штайн не просто любит оперу, он в свое время учился игре на скрипке и даже жалел, что не стал музыкантом. Придирчиво отбирал исполнителей — не только по актерским, но и по вокальным данным. Спорил с дирижером Феликсом Коробовым — музыкантом эмоциональным, склонным к мощным тутти и громкой динамике, — повторял: преобладающая динамика в этой партитуре Верди — пиано! Вот так, на пиано, он и поставил эту оперу, которую принято считать масштабной, помпезной, требующей кучи статистов, лошадей и слонов. Примерно такой, какой стала знаменитая постановка Дзеффирелли в театре Арена ди Верона. Но ведь и у самого Дзеффирелли в театре Буссето есть совершенно другая версия «Аиды» — камерная, тихая, интимная опера про несчастную любовь и смерть, а не про войну и победу над врагом.

Маэстро Коробов где-то вписался в эту концепцию, где-то не очень — все-таки чувства иногда били через край. Однако там, где лирический импульс был им пойман и передан оркестру, возникала искомая красота и нежность. То же следует отнести и к певцам, перед которыми стояла сложная задача — органично вплести вокальный и актерский рисунок роли в дизайнерскую статику студийного глянца. И это удалось Нажмиддину Мавлянову (Радамес), Роману Улыбину (Фараон), Дмитрию Ульянову (Рамфис), Антону Зараеву (Амонасро). Лариса Андреева (Амнерис) была очень выразительна, особенно в последнем акте (дуэт и соло в сцене суда над Радамесом). Анна Нечаева в роли Аиды запомнилась так, как запоминаются актеры в голливудских фильмах с безупречным кастингом: походка, осанка, движения рук — все это, вместе с сильным, всех перекрывающим голосом, слилось в единый образ. Пожалуй, можно пожелать актрисе только одного — еще больше пиано на верхних нотах.

Штайн ничем не погрешил против партитуры. Даже все вердиевские ремарки были соблюдены в точности. И знаменитое победное шествие поставил очень элегантно. Без слонов, но зато с чудесным антифоном «египетских труб». И все-таки в финале режиссерская воля взяла свое: заключительный предсмертный дуэт Аиды и Радамеса в пещере храма Вулкана, а наверху оплакивающая свою любовь Амнерис. Едва заметное движение рук — и из запястий Амнерис ручьями льется алая кровь на надгробный камень… Красота!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 11, 2014 9:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041104
Тема| Опера, Персоналии, Йонас Кауфман
Автор| Илья Кухаренко
Заголовок| «Я люблю фразу Караяна про контролируемый экстаз»
Йонас Кауфман о вокальных циклах, актерстве певцов и режиссуре в опере

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №13, стр. 26
Дата публикации| 2014-04-11
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2444479
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Dietmar Scholz / scholzshootspeople.de

Международный оперный фестиваль "Опера априори" включил в программу апреля концерт одного из главных героев современной оперной сцены, баварского тенора Йонаса Кауфмана, который исполнит в Большом зале консерватории "венок жутких песен" — знаменитый вокальный цикл Шуберта "Зимний путь". С Йонасом Кауфманом поговорил Илья Кухаренко.

Москва слышала вас дважды, но оба раза в оперном репертуаре. Что заставило вас решиться выйти один на один к публике, которая в подавляющем большинстве не знает немецкого, с этим сложнейшим масштабным циклом?

Мне кажется, это самое драгоценное, что вообще написано в этом жанре. Конечно, есть еще множество красивейших циклов, например "Прекрасная мельничиха" или "Любовь поэта", но "Зимний путь" — наиболее важный цикл среди всех. Краеугольный камень, так сказать. Даже сейчас, когда человеческие трагедии, страдания, кровь каждый день показывают по телевизору, ты слушаешь эту музыку и думаешь: "Боже, как грустно!", а представляете, что чувствовали современники Шуберта?

В последние годы вы очень много внимания уделяете Lieder, хотя, казалось бы, учить такое количество текста, оттачивать каждую фразу, стоять на сцене два отделения и не спеть ни одной эффектной теноровой верхней ноты — это совершенно ненужные усилия для певца, которому гарантирован успех в традиционном оперном репертуаре. Камерные программы — это вызов?

В некотором роде, ведь на тебе нет костюма, парика, грима. Тебе не помогают ни декорации, ни оперные сюжеты. По сути у тебя есть только твой голос и то, что я бы назвал твоей правдой. И с помощью этих средств ты должен рассказать сложную, иногда почти бессюжетную историю так, чтобы публика поверила в нее и оставалась с тобой на протяжении всего цикла. Конечно, это огромный вызов, но и потрясающая возможность — ведь все внимание сконцентрировано на тебе. Только ты и твой пианист, который выступает в роли партнера. Но когда вас двое, музыка может рождаться прямо здесь и сейчас, просто потому, что вы оба почувствовали, как это должно прозвучать здесь и сейчас. Иногда Хельмут (Хельмут Дойч — пианист, аккомпанирующий Кауфману в "Зимнем пути".— Weekend) может спонтанно сделать акцент на другой ноте в партии фортепиано, и это все меняет, в том числе и вокальную строчку, а возможно, и всю концепцию песни. Я думаю, мы исполним и запишем еще довольно много камерных программ. Я, кстати, обещал Хельмуту, что непременно спою Рахманинова. Странно, но я и на оперной сцене ни разу не спел в русской опере. Даже Ленского. А вот Анна Нетребко любит мне говорить, что если бы она хотя бы на один день стала тенором, то непременно спела бы Германа в "Пиковой даме".

Только что мы видели вас в трансляции "Вертера" из Метрополитен-опера. Эта партия традиционно считается лирической, а герой, при всей его обаятельности, выглядит слабым и неврастеничным. Почему вы, которого называют главным героическим тенором поколения, оставляете в репертуаре да и, кажется, любите персонажей "со страхом и упреком"?

Для начала потому, что "Вертер" — это очень красивая музыка, и на самом деле петь такие партии, в которых много кантилены, лирики,— очень полезно, особенно примеряя на себя более весомый репертуар. Мне никогда не приходило в голову отказываться от любимых лирических партий только потому, что теперь меня называют Heldentenor, и я стал петь, скажем, Парсифаля. Это разнообразие возможностей скорее помогает карьере, нежели мешает. К тому же характер Вертера очень близок моему сердцу. Да, он сумасшедший, да, он истеричный, но при этом все же очень симпатичный парень. А если посмотреть на более драматические роли, того же Лоэнгрина,— они тоже не супергерои. Лоэнгрин не рыцарь без страха и упрека. На самом деле он очень уязвим, ведь он предлагает Эльзе по сути брак с незнакомцем, она должна пожертвовать всеми своими представлениями о "правильном", чтобы уравновесить жертву, которую он принес, ради того, чтобы ее спасти. И в тот момент, когда Эльза начинает сомневаться, он приходит в ярость, но эта ярость скорее по отношению к самому себе. Так что мне трудно назвать Лоэнгрина суперменом. Да и не очень интересно делать его таким картонным постером голливудского фильма в фойе кинотеатра. Публика просто не поверит в эту историю. Отчасти поэтому и мне самому интереснее герои и истории, в которых есть двойное дно.

"Вертер" — вполне традиционная костюмная постановка, однако вы довольно часто поете в так называемых режиссерских спектаклях, работали с Клаусом Гутом, Кристофом Марталером и Хансом Нойенфельсом. Режиссерские прочтения требуют от певца актерской выучки. Когда и как вы становились певцом-актером?

В свои ученические годы и во время первых дебютов я, конечно, занимался актерским мастерством, но всерьез что-то стало меняться в момент встречи с Джорджо Стрелером, когда меня взяли в постановку "Так поступают все женщины". Стрелер хотел, чтобы мы много импровизировали. Конечно, он мог поставить и мизансцену, и рисунок роли так, чтобы после многократного повторения на репетициях все выглядело очень убедительно. Но он понимал разницу между просто "убедить" и по-настоящему "захватить", а потому толкал нас на проявление спонтанных и подлинных эмоций в процессе импровизации. Вместо того чтобы сразу начать репетировать, говоря "иди туда", "потом сделай это", он садился со мной и разговаривал про одну короткую сцену сорок пять минут, а потом давал свободу. Стрелера интересовали только мотивы: почему герой попал в эту ситуацию, почему он действует в ней таким образом? Дальше он только уточнял, откуда я появляюсь на сцене, а все остальное предлагалось решать самому. Как правило, все получалось неплохо, и поначалу я старался сделать пометки в клавире, зафиксировав находки, на что Стрелер говорил: "Не записывай ничего. Единственное, что ты должен запомнить,— это та правильная эмоция, с которой ты это делал".

Не могу сказать, что это умение пришло сразу. Наверное, для того, чтобы обрести такой градус сценической свободы, надо было набраться певческого опыта, стать более зрелым, чтобы иметь возможность не думать про голос, дыхание. Нужно было довести вокальную технику до определенного автоматизма, чтобы расслабиться и иметь возможность актерской свободы и тем более импровизации. Я очень люблю повторять фразу Караяна про контролируемый экстаз. У зрителя должно сложиться впечатление спонтанности и свободы, но на самом деле ради этого эффекта мы должны полностью контролировать каждую мелочь...

Хотя вы много поете в осовремененных спектаклях, ваша громкая мировая слава началась с дебютов в традиционных костюмных постановках. Существует ли для вас здесь конфликт? Особенно если учитывать уже тридцатилетнее господство режиссерского оперного театра в Германии.

Я думаю, что идея нового подхода к опере, которая и правда возникла в Германии, была правильной. Правильно, что оперу попытались вернуть в современный контекст, сделать ее более узнаваемой для современного зрителя, заставив его сопереживать героям. Опера не должна быть консервами — это живое искусство, я в этом убежден. Но считается, что немцы — народ дотошный. И в этой дотошности, мы, как мне иногда кажется, зашли слишком далеко, потеряв изначальную природу оперы в погоне за новыми интерпретациями. Иногда это делается ради чистого развлечения, иногда для того, чтобы остро прокомментировать некие социальные или политические проблемы. Но даже в этом случае опера становится лишь своего рода транспортным средством для режиссера, который хочет предъявить свой манифест. Порой сюжет, который придуман для новой постановки, настолько далек от оригинального либретто, что замысел композитора, а главное, музыка теряет свою глубину, многогранность и убедительность. Должны ли мы этим жертвовать во имя постановки, которую, возможно, покажут всего пять-шесть раз, а потом никто ее никогда не увидит? Считается, что опера — это дорогое искусство, но именно этот подход, а не традиционная роскошь делают современную оперу непомерно дорогим удовольствием. В репертуарном театре, например в Венской опере, однажды сделанные роскошные постановки идут несколько десятков лет. Некоторые с 1950-х годов! Их, конечно, подновляют иногда, но они идут с большим успехом, если на сцене прекрасные певцы и хорошие актеры. Значит, не всегда нужно прилагать так много усилий, чтобы опера нравилась? Не хочу сказать, что нужно непременно вернуть все эти старые великие спектакли. Но и "евро-трэш", который пришел из Германии, не кажется мне панацеей. Но кто я такой, чтобы заставлять всех делать то, что мне кажется правильным, я лишь стараюсь говорить на эту тему с моими агентами, коллегами, режиссерами, директорами театров... Вместе с тем мне иногда очень нравятся спектакли, которые публика считает "безумием". Та же "Травиата" Марталера, с моей точки зрения, прекрасно "работала" в контексте оригинального либретто. Очень глубоким и тонким спектаклем был "Лоэнгрин" Клауса Гута, который транслировался из "Ла Скала", и даже тот "Лоэнгрин", которого поставил Ханс Нойенфельс в Мюнхене, при всей странности и дерзости режиссерской концепции, был очень интересным комментарием к оригинальному замыслу Вагнера. Это не разрушало самой оперы. Но того же "Вертера", как мне кажется, почти невозможно переодеть в современность — сюжет рассыплется. И я очень рад, что у Мет получился такой красивый и традиционный спектакль.

Как вышло, что уроженец Мюнхена, который учился в Баварии, так долго не пел главных ролей в Баварской национальной опере?

В русском языке тоже, кажется, есть это выражение — про пророка в отечестве? Мне Хворостовский говорил... (смеется). Это обычная история. На самом деле в юности я пел в Баварской опере, но крошечные партии. Это была эпоха интендантства Петера Йонаса. И каждый раз, когда кто-то рассказывал администрации театра про меня, им отвечали: "Да, конечно, мы прекрасно его знаем, он даже у нас пел, но ему надо выстрелить где-нибудь еще, для того чтобы началась карьера в Мюнхене". Спустя годы, я не без удовольствия ответил уже новому интенданту Николаусу Бахлеру на его удивленный вопрос, почему я никогда не пел в родном оперном театре: "Меня никогда туда не приглашали!" Теперь ситуация совершенно иная, я пел там уже раз пятьдесят и надеюсь петь еще и еще.

Большой зал консерватории, 12 апреля, 19.00
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 11, 2014 9:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041105
Тема| Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн
Автор| Сергей Бирюков, фото автора
Заголовок| «Аида» не нуждается в пышности
Где опубликовано| © "Труд" № 052
Дата публикации| 2014-04-11
Ссылка| http://www.trud.ru/article/11-04-2014/1310786_aida_ne_nuzhdaetsja_v_pyshnosti.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Музыке дали прозвучать в полную силу. Фото Сергея Бирюкова, «Труд»

Опера не о политике, а о любви

Сегодня в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко — премьера «Аиды», которую команда прославленного Петера Штайна готовила больше месяца. Один из крупнейших театральных режиссеров мира — в одной из величайших опер. В среду в театре под управлением дирижера Феликса Коробова состоялся генеральный прогон, перед которым можно было задать несколько вопросов постановщикам.

Каких только «Аид» не перевидала наша публика! От тонко-символистской в Мариинском театре до садомазохистской в «Геликон-опере». Чем еще можно привлечь публику?



Оказывается, ничем особенным — просто дать музыке прозвучать в полную силу. Именно такова, как признался Петер ШТАЙН, была его главная установка. Мы не увидели ни обязательных для «императорских» театров пышных декораций, якобы воскрешающих Древний Египет, ни ироничной пародии в виде какого-нибудь парада ракетных войск вместо шествия фараонова войска. Сценограф Фердинанд Вегербауэр порой ограничивался одной стилизованной аркой храма на весь громадный объем сцены — но это помогало сконцентрировать внимание на музыке. Сам Штайн не тужился в изобретении невиданных мизансцен — но вышло строго (особенно в «конструктивистской» сцене суда) и красиво (особенно в эпизоде воинского посвящения Радамеса).

А главное, никакая суета не отв-лекала от гениальной музыки Верди. От таких Аиды и Радамеса, как Анна Нечаева и Нажмиддин Мавлянов, не отказался бы, думаю, ни один из серьезных европейских театров.



И все же, насколько режиссер-классик следит за современными тенденциями в своем ремесле? Каково, например, его отношение к версии «Аиды» нашего известного постановщика Дмитрия Чернякова в Новосибирской опере, где действие происходит не то в сталинской, не то в гитлеровской империи? Вот что ответил «Труду» маэстро:

— Я видел постановки, где были гигантские статуи египетских богов, колонны и прочее, напоминавшее архитектуру сталинской гостиницы «Украина». У меня это вызывало только смех. Проблема-то в том, что «Аида» не нуждается в пышности: это опера не о политике, а о любви. И чтобы рассказать историю несчастной любви Аиды, Радамеса и Амнерис, совершенно не нужно погружать их в сталинское или гитлеровское время. Мое представление об этой опере сложилось, когда мне было лет 10. Ее показывали в очень небольшом помещении, потому что большая Гамбургская опера была разрушена во время войны. Радамеса пел мой дальний родственник — в жизни нормальный человек, но на сцене он был странно одет, страшно раскрывал рот и кричал, что невероятно меня смешило. И не менее смешно, когда в современных постановках вам показывают людей в офисах за компьютерами...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 11, 2014 10:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041106
Тема| Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Новый дизайн Египта
Где опубликовано| © "Ведомости" № 64 (3568)
Дата публикации| 2014-04-11
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/659521/novyj-dizajn-egipta
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сегодня Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича дает премьеру — «Аиду» Верди. Поставили оперу знаменитый Петер Штайн и его команда: зрелище удалось


Анна Нечаева трепетно исполняет роль главной героини
Фото: Олег Черноус


Последнее время имя Петера Штайна связывается с классицирующей тенденцией. В Зальцбурге он поставил «Дон Карлоса», ни в чем не отступив от ремарок либретто, а теперь в Москве — следующую оперу Верди, «Аида», тоже абсолютно лояльную к оригиналу. Запросы европейской оперной публики становятся консервативнее, а у нас есть и дополнительные причины побаиваться радикализма: скандалы слишком легко выходят за рамки художественных дискуссий.

Режиссер успел объяснить, что его «Аида» будет не помпезными картинами на фоне пирамид, а камерной историей одного мужчины и двух женщин. История действительно рассказана без упущений, но ведь от ритуалов и шествий тоже никуда не денешься, и придуманы они, хоть и в отсутствие живых слонов и верблюдов, со знанием меры и вкуса.

Сценограф Фердинанд Вегербауэр изобразил не столько египетскую древность, сколько ее современный дизайнерский вариант. Архитектурные мотивы на месте, но фактуры священных стен больше напоминают о лофтах, кульминационная сцена суда подана с лестничной клетки, по которой мечется примодненная Амнерис, в храме Изиды или покоях принцессы сцену украшают экспонаты вроде золотого алтаря или изящной скамейки, а могилой героев в финале становится бункер в служебной части Пушкинского музея, если бы его спроектировал Норман Форстер. Костюмы Наны Чекки как нельзя лучше вписываются в общую картинку, освещенную Иоахимом Бартом, а живописно расположенные вокруг персонажей безмолвные фигуры вдруг оказываются группой танцующих, когда приходит время исполнить один из танцев, поставленных хореографом Лией Тсолаки. Немного жаль, что купирован балет на площади, зато прекрасно организовано шествие победителей, когда оркестр настоящих трубачей появляется на сцене группами в точном соответствии с музыкой.

Обычно ваш рецензент описывает премьеры, но в данном случае он пришел на генеральную репетицию, на которой музыкальная часть еще отставала от сценической. Феликс Коробов дирижировал утрированно артистично, не приказав артистам досконально следить за его рукой. В медленных эпизодах можно было насладиться даже и тонкостями, но в быстрых и особенно там, где темп менялся, ансамблевое согласие грозило обрушиться в воды Нила. Если на премьере все сложится удачнее, то из Анны Нечаевой получится пылкая, чувственная Аида, ее достойной соперницей окажется Лариса Андреева в роли Амнерис (может быть, режиссер все-таки разрешит принцессе сохранить достоинство и не толкать рабыню ногами), Нажмиддин Мавлянов вытянет партию Радамеса без торопливости и излишнего mezzo voce, ну а восходящее дарование Антон Зараев в партии эфиопского царя Амонастро и так уже божественно поет отдельные фразы. Тогда спектакль обопрется на могучий бас Дмитрия Ульянова (Рамфис) и актерскую харизму Романа Улыбина (Царь Египта), и мы получим вполне капитальную «Аиду», которой на сегодняшний день нет более ни в одном из московских оперных театров.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 13, 2014 9:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041301
Тема| Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн
Автор| Фёдор Борисович
Заголовок| Возвращение традиций, или Хроника одной премьеры
«Аида» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко

Где опубликовано| © Opera­News.ru
Дата публикации| 2014-04-13
Ссылка| http://operanews.ru/14041305.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Последние несколько лет Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко привлекает внимание публики не только успешной реализацией амбициозных проектов, но и тем, что постановки эти осуществляются почти исключительно силами штатных солистов, с единичными приглашениями на главные партии.

Продолжая сложившуюся традицию, для второй премьеры сезона на большой сцене избран поздний шедевр Верди. Этим художественным актом театр отдал дань юбилею великого композитора. Для работы над постановкой был приглашен знаменитый театральный и оперный режиссер Петер Штайн со своей постановочной командой.

«Слонов не будет!..»

Слухи и домыслы – неразлучная свита любой премьеры. Петер Штайн не относится к эпатажным фигурам, сознательно окружающим свою работу загадочно мерцающей аурой, вызывающей у публики томление предвкушения. Но первые же его заявления на пути к премьере вызвали широкий резонанс. Еще до приезда в Москву режиссер потребовал хор и миманс, значительно превышающие численностью собственные возможности театра. Театр срочно открыл набор миманса, а хор был усилен Государственной концертно-театральной капеллой им. Вадима Судакова.



Неудивительно, что масштабное усиление творческих сил театра родило слухи о грандиозной постановке, и здесь подоспело первое интервью, в котором Штайн декларировал два тезиса своей концепции, озадачивших большую часть оперной публики, видевшей «Аиду» каноническим образцом оперы большого стиля.

Во-первых, режиссер объявил, что постановка будет полностью соответствовать авторской концепции Верди – согласитесь, в наше время подобные заявления (а особенно – их соответствие результату) не менее редки, чем марширующие по сцене слоны.

Во-вторых, пресловутых слонов не будет. «Аида» останется большой оперой – в том смысле, что в ней правят большие чувства и большие голоса. Но постановка станет камерной историей, в центре которой – классический любовный треугольник, а война и политика – изящный багет, обрамляющий картину драматических чувственных переживаний героев.

В остальном рассуждения Штайна подробно касались его театральных работ, взгляда на постановку классических авторов (в том числе русских) и создавали плотную завесу серьезных размышлений на общие темы, не позволявшую разглядеть контуры грядущей «Аиды». Режиссер будто исподволь приглашал: «Зачем рассказывать то, что можно увидеть? Приходите!»

Убавить нельзя прибавить

Декорации Фердинанда Вёгербауэра не помпезны, но и не слишком минималистичны. Они, скорее, рационально аскетичны и построены на строгих геометрических фигурах – прямоугольниках и трапециях, соответствуя, в целом, математической формуле – «необходимо и достаточно». Необходимо – по авторским ремаркам, достаточно – для воплощения режиссерского замысла.



Костюмы Наны Чекки также представляют золотую середину – удачный сплав вневременной эстетики и условно-исторических представлений о Древнем Египте, без навязчивого уклона в дотошную этнографическую достоверность.

Объединяющим началом является изобретательная и функциональная цветовая гамма спектакля.

Вся постановка подчеркнуто музыкальна. Хор в покоях Амнерис, воины в триумфальном марше, Аида в своей арии, Амнерис в сцене судилища – лишь несколько примеров подчинения действия музыке, когда ритмические акценты совпадают с жестами героев.

Проявление чувств и выяснение отношений происходят при помощи театральных условностей, в первую очередь – сценических перемещений. Так Амнерис показывает свой интерес к Радамесу тем, что неспешно ходит вокруг него. А в сцене на берегу Нила справа на сцене находится «точка согласия», и в дуэтах сначала Амонасро, после – Аида разными способами стремятся увести своих визави в эту точку, где на самом краю сценического пространства в итоге и происходит раскрытие Радамесом военной тайны, приводящее сюжет к развязке.

Важное и редкое в нынешнее время режиссерского диктата свойство постановки – ее «дружелюбность» к солистам. Отсутствие сложных трюков во время пения, благословенное фронтальное расположение певцов в ансамблях и, в немалой степени, точное соответствие пропеваемого происходящему на сцене – вот качества, превращающие «Аиду» Петера Штайна в истинно оперный спектакль.

Еще одно наблюдение: режиссер при помощи не лишенных изящества театральных приемов пунктуально отобрал аплодисменты у главных героев в сольных номерах. Во время каденции «Celeste Aida» за спиной Радамеса на сцене появляется ярко одетая Амнерис, забирая фокус зрительского внимания ожиданием продолжения действия. В конце «Ritorna vincitor» Аида уходит со сцены, а черный занавес медленно закрывается, приходя в нижнюю точку с последним тактом музыки (аналогично завершается дуэт Аиды и Амнерис). На последних нотах «O, patria mia» Амонасро подкрадывается к Аиде и дуэт начинается без привычной паузы по завершении арии. Перечисленные решения станут неприятным сюрпризом для тех, кто любит аплодировать после арий, воздавая солистам должное. Но в таком решении постановщиков просматривается рациональное желание обеспечить динамичность внутри каждой картины за счет сокращения пауз на аплодисменты, которые в сочетании с антрактами могли бы значительно растянуть и «провесить» действие. Подразумевается, что нерастраченные эмоции публики приберегаются для обстоятельно поставленных финальных поклонов.



Петер Штайн настоял на отказе от повсеместно практикуемой театральной практики непрерывного развертывания спектакля, когда декорации или плавно сменяются в процессе действия или унифицируются под несколько сцен. Указание Верди – семь перемен декораций за опускающимся занавесом – было исполнено. Это создало трогательную атмосферу высокой театральной традиции старых времен. В технических антрактах слушатели получили возможность при неярком свете обсудить происходящее на сцене, не выключаясь из спектакля эмоционально. А обсудить было что – сценография не только исключительно удачно воплощает авторский замысел, но и изобилует оригинальными находками, усиливающими воздействие музыки.

Пространство и время Петера Штайна

В первой сцене черная стена объединяет зеркало сцены и зрительный зал в единое пространство. Через проём в форме трапеции на сцену падает свет, яркость которого усилена белым покрытием по форме светового пятна. Подчеркнутая централизованность выигрышно концентрирует внимание на самых интимных сольных номерах оперы – ариях Радамеса и Аиды. Массовая сцена стремительно разворачивается и сворачивается через световой проём.

Находки второй сцены – словно висящая в воздухе фигура жрицы в белом облачении и мгновенное превращение медитативного пения в массовую сцену за счет того, что танцующие вокруг алтаря жрицы в полупрозрачных покрывалах уже находятся на сцене. Впечатление от локальной кульминации – момента обретения меча Радамесом – усиливается солнцеподобным диском, в ответ на молитвы жриц появляющимся «с неба» и зависающим над алтарем.

Скупость декораций сцены в покоях Амнерис (все царское убранство – единственная банкетка посреди сцены) подчеркивает важность чувств соперниц, позволяя Аиде и Амнерис полностью завладеть вниманием зала. Стремительное воспламенение танца мавританских мальчиков обеспечено тем, что танцевальная группа заранее расположена на неосвещенной части сцены в виде неподвижных наблюдателей – движение светильников – и сцена уже заполнена туземными мальчишками в ярко-зеленом облачении.

Кульминация оперы, триумфальная сцена у ворот Фив, в наибольшей степени насыщена выразительными приемами, призванными усилить эмоциональный «удар». Действие выстроено диагонально, что создает повествовательную живописную динамику, отвечающую важности момента и попутно эффективно решающую две мизансценические задачи – длительного торжественного прохождения многочисленной процессии и гармоничного расположения на сцене большого хора. Пожалуй, главная изюминка – многократные четкие и насыщенные смыслом передвижения хора: из хаотичного движения при подъеме занавеса толпа эффектно кристаллизуется в четкий строй, который по ходу действия несколько раз быстро и четко перестраивается, функционально видоизменяя сценическое пространство. Египетские трубы звучат в двух группах, поочередно выходящих на авансцену и, естественным образом, наращивающих звучание по мере приближения. Трубачи, поддерживаемые сценической бандой и оркестром в яме, создают ощущение грандиозного торжества – как и пристало знаменитым трубам «Аиды».



Самый продолжительный и экспрессивный эпизод спектакля – «Берег Нила». Простыми, но убедительными средствами постановщики решают его основную задачу – несмотря на действие под открытым небом и природный простор создать камерную интимную обстановку. Поэтому второй этаж декорации здесь используется лишь как вспомогательная площадка. Предназначение стены постамента, на котором находится вход в храм Изиды, – ограничить пространство, чтобы сосредоточить внимание слушателей на трех главных героях и их взаимоотношениях.

Ключевая Сцена Амнерис поставлена полном соответствии с «весом» партии – «Амнерис и остальные». Зрителям предлагается наблюдать за одной из комнат подземелья в разрезе – черная плоскость декорации представляет срез, открытую для зала стену. Ослепительно белый цвет стен, серый костюм Радамеса и темно-кровавое платье Амнерис, собирающее на себе все внимание. На фоне белых стен одетые в белое Рамфис и жрецы – почти неосязаемая и, потому, неумолимая сила, с которой яростно, но тщетно пытается сражаться Амнерис.

В финале, в точном соответствии с указаниями автора, сцена поделена надвое. В надземном мире воспроизведены декорации и освещение храма Вулкана из второй сцены первого действия, а подземная тюрьма, в которую спускается Радамес, освещена теплым дымчатым светом.

Амнерис будет жить

В финальной сцене представлено режиссерское решение, не только отсутствующее в опере Верди, но и, казалось бы, противоречащее выписанному автором характеру одной из главной героинь. Речь идет о том, что во время мольбы о даровании покоя Штайн «заставляет» Амнерис вскрыть себе вены – и в стиле натурализма, более привычном современным актуализированным постановкам, по роковому камню обильно струится кровь дочери фараона.

Почему, декларировав полное подчинение замыслу Верди, в последние несколько минут действия режиссер считает необходимым привнесение акта, в котором пуристы обязательно усмотрят режиссерский произвол? Попробуем разобраться.

В одном из интервью Петер Штайн заявил, что для героев «Аиды» события оперы подводят черту, за которой нет жизни. Видимо, здесь его личное убеждение вступило в конфликт с музыкой Верди, где Амнерис эгоистична, а потому – жизнелюбива. Но если бы Штайн прямолинейно убил Амнерис, обманутые любители классического прочтения, с укоризной, предъявили бы ему его же собственные заявления с несомненными подтверждениями отсутствия у Верди малейшего намека на подобную развязку. Менее щепетильные режиссеры, скорее всего, не растерялись бы: ведь всегда можно сделать по-своему, сославшись на «малоизвестный автограф» (кто проверит?) или сенсационные выводы «современного исследователя творчества». Примеров этому много. Но Штайн принял решение, совершенно театральное в своем дуализме – убил Амнерис… не убив!

Тот, кто читал и слушал интервью режиссера, должен представлять обстоятельность, с которой Штайн подходит к постановкам своих спектаклей. Если бы он хотел волюнтаристски убить Амнерис – он бы сделал это при помощи того же ножа или меча, благо закалывание – популярный способ ухода из жизни оперных героев. Можно было сделать это и с этническим колоритом – например, ядом змеи. Но в столкновении воли автора и собственного видения Петер Штайн уступил.

Дальше каждый может сам додумать произошедшее за финальным занавесом. По мнению автора этих строк, показанный в постановке метод попытки самоубийства Амнерис использован Петером Штайном, как не однозначно летальный, но отвечающий порыву, обычно жизнелюбивой, но жестоко проигравшей, женщины покончить с собой. Публичное (в людном храме) вскрытие вен, может, конечно, закончиться смертью героини, но, согласно практике этого акта, с большой вероятностью Амнерис будет жить. Насколько счастливо – уже сюжет для другой оперы.

Премьера, день первый

Пора перейти к музыкальной составляющей премьерных спектаклей. В качестве преамбулы нельзя не упомянуть о напряженном, почти полугодовом, предпремьерном марафоне, через который прошли занятые в спектакле артисты. Изначальное желание режиссера освободить солистов от участия в других спектаклях разбилось о реалии репертуарного театра. Несколько месяцев с утра шли репетиции «Аиды», а вечером артисты выходили на сцену в спектаклях текущего репертуара. Но публика жестока в своем неведении, и, оценивая результат, не принимает в расчет цену, которой он был достигнут.

Анна Нечаева создала на сценах московских театров потрясающие по глубине и эмоциональному заряду роли самого разного плана – от Елизаветы Валуа до Иоланты. Природная музыкальность и высокая исполнительская культура певицы после первых же спектаклей ее дебютной московской «Чародейки» заставила говорить о ней как о новом явлении на московской оперной сцене. К сожалению, певческий голос – инструмент капризный, и на премьерном спектакле пение Аиды оставило ощущение усталости. Звучание было широковатым, больше подходящим для русского репертуара, и крупным – явно ощущался дефицит пиано, выделки мелких деталей и тонкой филировки. Во второй половине спектакля певицу преследовали обычно не свойственные ей ошибки интонирования, особенно заметные в «O, patria mia», и тремоляции, самая обидная и заметная из которых проскочила в финальном дуэте. Но если оценивать титульную роль в ее музыкально-театральной синтетике, то Аида, несомненно, удалась, оставив на будущее пожелание певице скорейшего обретения своей обычной вокальной формы.

Основные переживания в предвкушении премьеры были связаны с Амнерис. В театре есть разноплановые меццо-сопрано – высокие, низкие, колоратурные. Нет лишь трубного драматического меццо широкого диапазона, с которым обычно ассоциируется соперница Аиды. Поэтому известие о том, что партия Амнерис будет исполняться собственными солистками театра, немедленно создало интригу, которая, к счастью разрешилась двумя приятными сюрпризами.

Лариса Андреева показала плотный, ровный звук с надежно обработанными верхними нотами, в сцене судилища достигавшими необходимой ошеломляющей мощи. Актерский образ Амнерис очень выиграл от умения Ларисы Андреевой создавать женственные образы и играть замысловатые «женские штучки» будто по наитию, оставляя впечатление цельности характера героини и естественности сценического поведения.

Из-за отсутствия пределов совершенства безоговорочные похвалы в рецензиях не приняты, но исключительное исполнение провоцирует исключения из правил. Радамес, прозвучавший на премьерном спектакле в ярком исполнении Нажмиддина Мавлянова, – тот случай, когда можно говорить о блестящей трактовке идеально подходящей голосу партии. Убедительное вокальное воплощение обрела декларация режиссера о необходимости точного следования партитуре, где самый частый динамический оттенок – пиано.

В одном из интервью Петер Штайн обсуждал проблему существующей традиции слишком громкого исполнения партии Радамеса, когда тенора поют, в частности, кульминацию арии с крещендо от форте до фортиссимо, хотя у Верди последняя фраза арии поднимается от четырех (!) «p» до «пианиссимо морендо». Традиция связана не только с тем, что петь крайние ноты громко проще, но и с тем, что партия Радамеса требует бескомпромиссно крепкий голос, а у таких голосов часто имеются проблемы со стабильностью пиано.

Нажмиддин Мавлянов уже продемонстрировал умение петь си-бемоль пианиссимо морендо в «арии с цветком» Хозе. Теперь он повторил успех в столь же знаковой для крепкого тенора партии Радамеса. Услышать подобное исполнение – редкая удача не только в живом спектакле, но и в записях самых знаменитых певцов. Труднейшая верхняя нота без остатка растаяла в воздухе, загипнотизировав зал настолько, что по окончании арии на несколько секунд вместо аплодисментов повисла мертвая тишина – самое красноречивое свидетельство того, что певец «забрал» публику своим голосом. В закрепление успеха вторая серия тонких пиано последовала в дуэте с Аидой на берегу Нила.

Несомненным попаданием в партию прозвучал Амонасро Антона Зараева. Дуэт с Аидой продемонстрировал редкое сочетание огромного звука настоящего драматического баритона и полной палитры динамических оттенков с мягкими полетными пиано.

Чувствовалось, что у Дмитрия Ульянова партия Рамфиса давно впета. В спектакле он уверенно воплотил традиционную для басов роль духовного лидера своего народа – грозного и мечущего молнии, кажется, не только глазами и повелительными жестами, но и, в случае Дмитрия Ульянова, – голосом.

Фараон Романа Улыбина ощутимо подкачивался на нижних нотах и звучал, скорее, осторожно. Плавной кантиленой приятное впечатление оставила Жрица в исполнении Евгении Афанасьевой. Ожидаемо убедительно в партии Гонца, – маленькой, но требующей крепкого голоса, – прозвучал Валерий Микицкий.

Премьера, день второй

В исполнении Аиды Марией Пахарь приходится говорить уже не только о явной усталости голоса, но и о его несоответствии исполняемой партии. Поздний ввод певицы в спектакль говорил о том, что это была, вероятно, срочная и вынужденная мера. Как бы то ни было, отсутствие драматической составляющей в голосе певицы стало серьезным препятствием к успешному освоению партии. Лирическое в своей основе сопрано на нижних нотах пропадало за оркестром, а на верхних звучало недостаточно плотно, нередко крикливо. Попытки петь громко и насыщенно приводили к ошибкам интонирования (особенно на форте) и потере дикции. Даже с учетом убедительной актерской игры Аиду Марии Пахарь трудно назвать удачной.

Вторая главная женская роль стала дебютной для Ксении Дудниковой в амплуа «большого меццо». Здесь дебют сложился благополучно – певица, которую завсегдатаи театра до сих пор привычно числят контральто, сместила вокальный диапазон вверх и с должной крепостью спела все крайние верхние ноты, уверенно контролируя звуковедение. В качестве побочного эффекта теперь несколько отваливаются, поются другим голосом нижние ноты, но можно надеяться, что выравнивание регистров – дело времени, и тогда певицу можно будет поздравить с успешным завершением переквалификации в меццо-сопрано. На сегодняшний день Ксению Дудникову можно поздравить с впечатляющим дебютом в одной из самых значительных, желанных и вызывающе сложных оперных ролей.

При полной вокальной убедительности (пожалуй, за исключением последних нот финального дуэта) исполнение Радамеса Николаем Ерохиным можно принять лишь в контексте традиций драматических теноров игнорировать в партитуре букву «p». Не только кульминация арии, но и вся партия прозвучала на фортиссимо – по-теноровому звонком и по-баритоновому объемном. Но даже при столь серьезном несоответствии заявленному режиссером следованию партитуре, невозможно не попасть под очарование голоса Николая Ерохина – его редкого природного дарования, часто сияющего бриллиантом чистой воды, но порой напоминающего неограненный алмаз. В выигрыше остаются любители оперы, у которых появились два совершенно разных, но очень интересных Радамеса.

По-видимому, Петер Штайн с неудовольствием относится к другой исполнительской традиции – делать из Амонасро грубого, рыкающего мужлана. С этим связан выбор певцов на партию Амонасро. Андрей Батуркин продемонстрировал полнозвучный нижний регистр и мощную подачу звука, сочетающуюся с присущей голосу певца пластичностью.

Рамфис Дениса Макарова обошелся без громов и молний, прозвучав приятным округлым звуком.

Дмитрий Степанович наделил своего фараона традиционной для певца зычностью. Маленьким шедевром спектакля стало утонченно-прозрачное пение Лилии Гайсиной в партии Жрицы. Евгений Либерман звонко спел Гонца.

Сводный хор оставил самое приятное впечатление слаженным звучанием в сложном для исполнения многослойном гранд-финале второго действия, невесомой молитвой в храме Вулкана и четким рокотанием на коротких нотах в сцене судилища.

К сожалению, балетный дивертисмент в триумфальной сцене был купирован. Из трех танцевальных номеров в постановке осталось два – вводящий в транс танец жриц и отчаянно первобытные пляски мавританских мальчиков в исполнении воспитанников Московского государственного хореографического училища им. Лавровского и детского хора театра.

Игра оркестра в целом была вдохновляющей. К незначительным, но досадным недочетам можно отнести киксы труб в Триумфальной сцене на втором премьерном спектакле.

Следование режиссера за композитором автоматически возвращает дирижеру решающую роль в успехе постановки. Феликс Коробов подал Верди с великолепной динамикой, проявившейся уже в прелюдии, где звучание оркестра было подобно раздуваемому дирижером пламени. В целом оркестр рельефно дышал вместе с певцами, вознося вокальные форте на гребни тутти и мгновенно убирая звук, чтобы обнажить тонкие оттенки вокальной линии. Отдельного внимания заслуживают несколько эффектных пауз, мастерски «подвешенных» дирижером в особо драматических местах.

Не исключено, что триумфальный успех премьерных спектаклей «Аиды» – не только следствие в целом высокого уровня исполнения, но и показатель смещения интереса публики и театров в сторону постановок, возвращающих оперные традиции, но современным языком. В первую очередь – утраченное главенство композиторской концепции без навязчивых режиссерских «актуализаций» и чужеродных «приращений смысла». Если так, то появление в репертуаре театра «Аиды» в постановке Петера Штайна – предвосхищение этой оперной «моды» и перспективный задел на будущее.

Автор фото — Михаил Логвинов
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 14, 2014 9:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041401
Тема| Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн
Автор| ЮЛИЯ Ъ-БЕДЕРОВА
Заголовок| Гробница на колесиках
"Аида" Петера Штайна в МАМТе

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №63, стр. 14
Дата публикации| 2014-04-14
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2451329
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Геннадий Гуляев / Коммерсантъ

Театр Станиславского и Немировича-Данченко показал премьеру "Аиды" Верди в постановке легендарного немецкого режиссера Петера Штайна — одного из тех европейских мастеров, которых в России считают чуть ли не родными. Его спектакль стал неожиданным образцом классической, "антирежиссерской" оперной постановки на сцене одного из самых "режиссерских" театров города. Рассказывает ЮЛИЯ Ъ-БЕДЕРОВА.


У Петера Штайна в России любопытная судьба: всякий раз, когда он приезжает сюда что-нибудь ставить, случается нечто серьезное в общественной и политической жизни. Так, "Орестею" режиссер начал делать в дни кризиса 1993 года, а "Гамлета" — в кризис 1998-го. Штайна всегда спрашивали о том, насколько его спектакли, упрямо подтверждающие тезис о классицизме как "хребте театра", связаны с актуальной реальностью. Но он никогда не давал прямого ответа.

"Аида" — один из самых репертуарных спектаклей в мире, она любима как традиционалистским, консервативным театром, так и новаторским и представляет собой материал для постановки и пышных зрелищ, и режиссерских версий, в которых одна из самых популярных идей современного оперного театра — мысль о присутствии фашизма и тоталитаризма в истории и в нашей жизни — чувствует себя особенно удобно. В новом спектакле Штайна нет ни живых слонов, ни фашистов. Но суровое поведение жрецов, объявляющих войну соседскому народу и невзирая на лица отправляющих на смерть предателя, их кулаки вверх, их каменное величие рядом с какой-то нежной на вид неприбранностью маленького, но гордого, побежденного, но не сдавшегося народа заставляют нынешнюю московскую публику чувствовать себя неуютно. И утешаться тем, что тема актуальной политики не находится в центре концепции Штайна.



Он заранее раскрывает ее основу: в то время как оперная история ценит в "Аиде" массовые сцены, он ставит оперу как камерную интимную драму. Что, впрочем, скоро начинает выглядеть уловкой. С первой сцены становится ясно, что ожидание психологической драмы о любви, какой мы ее себе представляем, не сбудется. И что любовный треугольник занимает Штайна прежде всего своей геометрией.

На сцене — темные холодные объемы вместо декораций, резкий контраст света и тени, геометрическая строгость и навязчивость. Публика негодует в антракте: "Как же так, а где же Египет, все должно быть залито солнцем и зноем. А тут катакомбы какие-то". Не катакомбы, конечно,— гробница. Египет "Аиды" — пространство внутри гробницы, равно душное и просторное, и не только тогда, когда по сюжету герои в ней умирают, но с начала и до конца. Здесь нет никакого солнца, однажды появляется луна, но и она условна. Есть черное, белое, золотое. Стены, проемы, проходы. Пустые залы с предметами и фигурами. Их природа безошибочно узнаваема — мы в музее. Пространство "Аиды" — залы музея, в них — строгая экспозиция, красивые предметы быта и культа, раскрашенные статуи, точная демонстрация и элегантная реконструкция.

В холодном антураже тщательно и ярко костюмированные массовые сцены вовсе не выглядят чуждыми режиссеру, что бы он ни говорил. И Триумфальный марш нарисован так же весомо, как рыцарские празднества на центральной площади сегодняшней Сиены. Но и шоу в "Аиде" Штайна — фрагмент экспозиции и заявленная камерная драма. Все мизансцены и жесты в ней — не прихотливый рисунок психологического театра, а чистый барельеф. Вот сжатые кулаки хора вверх, вот руки, воздетые к небу, вот героиня, распростертая на земле, вот она, удерживая грозного отца, ползет за ним в пыли, вот царевна, она медленно обходит вокруг своего героя, вот она, в бессилии что-либо изменить, стучит кулаками по полу, падая, хватается ладонями за стену, вот она мечется, а вот (самая сильная сцена, словно киноцитата) проходит сквозь строй не видящих ее жрецов, вот финальный жест Амнерис, ради которого, кажется, спектакль и задуман. Чудесная вокально Анна Нечаева (Аида), Лариса Андреева (Амнерис), на счету которой теперь есть еще одна актерская работа необыкновенной силы, Нажмиддин Мавлянов, Дмитрий Ульянов, Роман Улыбин и Антон Зараев легко и точно исполняют режиссерский замысел. Сценическая речь Штайна в "Аиде" предельно иконографична. Она предсказуема и выразительна одновременно, обнажает несбыточность всех надежд не только героев, но и зрителя, вся кажется набором цитат. И предлагает понимать партитуру Верди если не как античную драму, то как антисказку, в которой герои не жили долго и счастливо, а сразу умерли в один день. И даже понятная в рамках психологической любовной истории мораль — "не стой на пути у высоких чувств" — оказывается призрачной. Стой не стой, все будет так, как предначертано заранее. И безутешности человеческой воли в этом штайновском мире противостоит не слепая воля богов, а давление состоявшегося прошлого истории и культуры в облике самого сюжета. Штайн излагает его со свойственной ему изощренной прилежностью, с великим почтением к хрестоматийному тексту, демонстрирует его, заставляя отключить опцию сопереживания и наблюдать.



Нас вводят в музейный мир древних вещей, декоративная функция которых давно компенсировала забытую содержательную. Этот музей — их гробница, здесь вещи сохраняются мертвыми. И текст для Штайна тоже такая вещь. Он обещает: "Я буду ставить точно по Верди, никакой отсебятины". Из этого для него будто сама собой рождается та самая концепция не костюмированного шоу, а камерной драмы.

Но Штайн делает двойственный жест: он предлагает посмотреть на текст оперы как на предмет в гробнице и тем оживить его, вернуть ему содержание. Надо признать, у режиссера есть все основания верить в благополучный исход этого странного предприятия, в первую очередь — доверие к живому звучанию партитуры. И вот когда, медленно передвигаясь из одного выставочного зала в другой, от одного акта к другому, где каждый эпизод кажется взятым из музейного обихода, вы добираетесь до финала с известной божественной музыкой, вы понимаете, что Штайн оказывается прав и вся его громоздкая холодная конструкция оживает, в ту же секунду заканчиваясь и пропадая с глаз. И если бы оркестру Феликса Коробова удалось уже на премьерном спектакле достичь большей тонкости в нюансах, разнообразия в красках и гибкости в движении и темпах, этот фокус Петера Штайна выглядел бы еще эффектней.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 14, 2014 9:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041402
Тема| Опера, Метрополитен-опера, Персоналии, Ольга Перетятько
Автор| Олег Сулькин
Заголовок| Ольга Перетятько: «На сцену выхожу как тореадор на корриде»
Где опубликовано| © Голос Америки
Дата публикации| 2014-04-14
Ссылка| http://www.golos-ameriki.ru/content/oleg-sulkin-olga-peretyatko/1892893.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сопрано из России дебютирует в Метрополитен-опера


Ольга Перетятько в спектакле «Пуритане». Courtesy Photo

В постановке почти сорокалетней давности «Пуритан» Винченцо Беллини в Метрополитен-опера пели великие Лючано Паваротти и Джоан Сазерленд. В восстановленной постановке этого спектакля, премьера которого назначена на 17 апреля, на эту сцену впервые выйдет сопрано из России Ольга Перетятько, исполняющая партию Эльвиры.

Это необычный семейный альянс в стенах Мет – альянс певицы из Петербурга и ее мужа, итальянского дирижера Микеле Мариотти, дебютировавшего в нью-йоркском театре чуть раньше супруги, в прошлом сезоне, дирижируя постановкой «Кармен», а затем «Риголетто». Вместе с Ольгой Перетятько на сцену выйдут известные певцы Лоуренс Браунли (Артур) и Мариуш Квечень (Ричард).

Ольга Перетятько уже пела Эльвиру в Лионской опере и Театре Елисейских Полей в Париже. Впервые она попала в орбиту внимания любителей мировой оперы в 2010 году, исполнив главную партию в постановке Робера Лепажа «Соловей и другие небылицы» на музыку Стравинского на фестивале в Экс-ан-Прованс и на других сценах.

Ольга Перетятько родилась в Петербурге и начала музыкальную карьеру в возрасте 15 лет в детском ходе Мариинского театра. Она училась в Берлине. Завоевала несколько премий на международных конкурсах и фестивалях. С 2005 по 2007 год пела в Гамбургской опере. Выступала в Берлине и Мюнхене, Венеции и Пезаро, Торонто и Амстердаме и во многих других театрах мира.

С Ольгой Перетятько по телефону побеседовал корреспондент Русской службы «Голоса Америки».

Олег Сулькин: 2014 год, судя по всему, очень важный для вас этап престижных дебютов. Вы уже спели Джильду в «Риголетто» в оперном театре Цюриха, вам предстоит петь Марфу в «Царской невесте» в Ла Скала, а через несколько дней вы впервые выйдете на сцену Мет в роли Эльвиры...

Ольга Перетятько: Мы считаем немножко по-другому. Сезонами – с сентября по июль. Этот сезон для меня действительно очень важен, начиная с Зальцбургского фестиваля и Джильды в «Риголетто» в Вероне. Расслабляться некогда.

О.С.: Партию Эльвиры в «Пуританах» лет семь назад в Мете спела Анна Нетребко. Вы слышали ее исполнение? Как вы вообще оцениваете Анну как певицу?

О.П.: Мы друг друга знаем. Даже один раз пели на одной сцене, в Мариинском театре году в 95-96-м. Она пела Микаэлу в «Кармен», а я в детском хоре. Анна уже тогда была большой звездой. Мы все ее обожали.

О.С.: Обожание сохранилось с годами?

О.П.: Я очень люблю Анну. Мне нравится, что она делает. Мало певиц, которые столько партий исполняют за свою карьеру. Ее работоспособность можно ставить в пример. А до Анны эту партию в «Пуританах» пели Джоан Сазерленд и Эдита Груберова, которые являются моими вокальными идолами. С Сазерленд вообще началось мое увлечение пением. Я помню ее виниловую пластинку в фиолетовой обложке, где были записаны отдельные арии. Я ее заслушала до дыр. И полюбила колоратурное сопрано, решив двигаться именно в этом направлении.

О.С.: Вы же начинали как меццо-сопрано?

О.П.: В детском хоре я пела вторым альтом. Вы слышите, какой у меня низкий тембр голоса? Мне говорили, что я меццо-сопрано, и я была счастлива. Мне хотелось петь Далилу, Любашу. Потом я нашла своего педагога, которая мне сказала: ну, девочка, голос у тебя красивый, но ты не меццо. Я ужасно расстроилась. Дня три провела в глубочайшей депрессии. А потом успокоилась и решила: что ж, будем работать в сторону сопрано.

О.С.: Ваш отец Александр Перетятько пел в Мариинском театре. Вы пришли в оперу, наверное, под его влиянием?

О.П.: Отец и сейчас поет в хоре Мариинки. А я теперь делаю мировую карьеру за нас двоих.

О.С.: Некоторое время вы жили в Литве...

О.П.: Мои родители, к сожалению, тогда развелись. С 87-го по
94-й год я жила в Литве, в маленьком городке, тогда он назывался Снечкус, а сейчас Висагинас. Он известен Игналинской атомной электростанцией, которую после бурных дискуссий закрыли. Помню, люди интересные там жили, инженеры, ученые – образованные, воспитанные. Я все успевала – и в музыкальной школе училась, и в математической гимназии, и на карате ходила. Это возможно только в небольшом городе, где все рядом.

О.С.: А какой пояс у вас в карате?

О.П.: Красный. Мне очень нравилось заниматься в секции. Вообще, я должна была родиться мальчиком. Мне никогда не нравились куколки, кастрюльки, ну, во что девочки играют. Мне всегда нравились боевые искусства, машины, скорость, техника, компьютеры. Я – технический фрик. Что-то разобрать, собрать – это мое. Очень благодарна тому времени, когда я стала заниматься спортом: я и сейчас умею концентрироваться. Это важно: в оперном искусстве выигрывает тот, у кого нервы сильнее.

О.С.: Что вы имеете в виду?

О.П.: Ты выходишь на сцену Метрополитен, и на тебя смотрят четыре тысячи зрителей. А аудитория Арена ди Верона – до 18 тысяч. Представляете? Выходишь на сцену и чувствуешь себя тореадором на корриде. Неизвестно, кто победит. Уговариваешь себя, что не надо думать, насколько это важно. Иначе сойдешь с ума. Просто делаешь свою работу.

О.С.: Ваша карьера пошла в последнее время резко ввысь. Осознание успеха помогает?

О.П.: Я бы не стала говорить, что вот так все резко происходит. Я планомерно работаю, начиная где-то с 2006 года. Так что успех – результат моих постоянных усилий.

О.С.: Ваш муж – дирижер Микеле Мариотти. Как вы с ним познакомились?

О.П.: Познакомились летом 2010 года в Италии, на оперном фестивале в Пезаро. Он дирижировал «Сигизмундом» Россини, а я пела в этой же постановке. У нас тогда ничего не было, я была замужем за другим человеком. Через три месяца мы вновь с Микеле встретились, я за это время подучила итальянский. Страсть зажглась, и с тех пор мы вместе.

О.С.: Можно спросить про детей?

О.П.: Видите ли, это одна из непривлекательных сторон нашей кочевой жизни – некогда заводить детей. Каждый месяц ты в новом городе, в новой стране. Чтобы совмещать карьеру и семью, надо быть топ-менеджером. Но я позитивный человек и никогда не загадываю. Что будет, то будет.

О.С.: Как получилось, что спектаклем «Пуритане» в Мет дирижирует ваш муж? Вы это как-то заранее скалькулировали?

О.П.: Забавная получилась история. Я подписала контракт с Мет на другую, гораздо более скромную партию, еще в 2009 году. Время шло, репутация моя росла, и, в конце концов, Питер Гелб (директор Метрополитен-опера – О.С.) предложил мне партию Эльвиры. Я согласилась, а потом в разговоре с мужем узнаю, что дирижировать будет именно он! И так у нас бывало не раз. У меня и Микеле разные агенты, они нам предлагают контракты, и в какой-то момент наши планы совпадают. Просто замечательно – мы это время будем вместе. До этого мы не виделись два месяца; Микеле работал над постановкой в Чикаго, а я пела в Швейцарии и Италии.

О.С.: Чем, на ваш взгляд, оперные традиции Европы отличаются от американских?

О.П.: Организация в театре Метрополитен – идеальная, работать – одно удовольствие. Двадцать человек занимаются тем, чтобы тебе все было удобно. Все работают как часы. Репетиционный процесс удобен для певцов. Американский бренд – огромные залы с отличной акустикой. Если у тебя поставлен голос и правильная техника, можно петь без напряжения, не нужно напрягаться, кричать. Единственный минус – репетиции начинаются в 10.30 утра, что для меня очень рано. Когда начнутся спектакли (а они в большинстве своем вечерние) – естественно, надеюсь – отосплюсь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 14, 2014 9:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041403
Тема| Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн
Автор| Андрей Черниченко
Заголовок| Слоны в отставке
В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко поставили «Аиду»

Где опубликовано| © Газета.Ru
Дата публикации| 2014-04-14
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2014/04/14/a_5992097.shtml
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из оперы Дж. Верди «Аида» в постановке Петера Штайна в Музыкальном театре им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко
Фотография: ИТАР-ТАСС


Премьера «Аиды» прошла в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Оперу Верди поставил знаменитый немецкий режиссер Петер Штайн.

«Аида» — ее первое представление состоялось в 1871 году в Каире — была написана по заказу властей Египта в связи с открытием Суэцкого канала. Спустя почти полтора века, приехав в Москву, постановщик «Аиды» Петер Штайн публично поклялся в верности композитору: никаких авторских режиссерских высказываний, все указано в партитуре, а прочее лишь «разрушает музыку». На практике декларации о том, что не надо ничего придумывать, а просто идти за Верди, оборачиваются параличом режиссерской воли:

недавно такое случилось на «Дон Карлосе» в Большом театре, где постановщик тоже много говорил о верности первоисточнику.

Спектакль Музыкального театра — подарок для тех, кто не любит, когда действие старинной оперы происходит в офисе или заводском цеху. Но псевдоисторической помпезности, когда глаз зрителя теряется в огромных колоннах и грандиозных сфинксах, в постановке Штайна тоже нет. Он воспринимает «Аиду» не как апофеоз декораций и костюмов по мотивам археологии. Не как историю о конфликте личного чувства с государственным долгом. И не как клубок хитросплетений большой древнеегипетской политики.

Режиссер уверен, что за визуальными шаблонами «Аиды» почти забыто главное — простой любовный треугольник, который он, Штайн, вернул во всей психологической достоверности.

Тут есть лукавство. На самом деле соавторами «Аиды» двигала не верность первоисточнику, а их понятия о современном хорошем вкусе. Что вообще-то расходится с теми самыми «замыслами автора», о которых заботливо печется постановщик.

То, что нынче в опере считается вампукой, во времена Верди таковой вовсе не считалось.

И можно представить богатое африканское великолепие, с которым «Аида» ставилась при жизни композитора. Формально ремарки композитора у Штайна соблюдены. Но можно с уверенностью сказать, что,

увидев воплощение «замысла автора» в Музыкальном театре, этот «Египет вне времени», Верди упал бы в обморок — от программного минимализма зрелища.

То, что режиссер сделал акцент не на слонах и пирамидах, а на психологии героев, больше говорит о самом Штайне, чем о чем-то другом. Верди не занимался «психологией» в современном смысле слова, он делал мелодрамы. Другое дело, что в рамках этих мелодрам находилось место и проникновенной камерной интимности, и блистающей помпезной броскости. Штайн сосредоточился на первом, почти отринув второе, вот и все.

Режиссерская работа маститого гостя, как ни крути, свелась к повторениям общих мест.

На сцене было множество патетических жестов с ломанием рук, эмоциональных падений на пол, арий на коленях

и прочих буквалистских стандартов, которые вполне бы подошли не условному миру этой «Аиды», а самым что ни на есть традиционным исполнителям, действующим в море «египетской» бутафории. После спектакля вспоминаются разве что шествие трубачей в сцене триумфа да эпизоды с Амнерис. Как она пинает Аиду ногами или (что более интересно), в отчаянии от решения казнить Радамеса, всем телом пробивается сквозь бредущих жрецов, чтоб замедлить их мертвящий шаг, но палачи не обращают на нее внимания и поступь не замедляют. И как

в финале принцесса совершает непредусмотренный либретто шаг, по воле режиссера вскрывая вены и обильно пачкая кровью камень, которым завален вход в подземелье.

Оформитель Фердинанд Вёгербауэр, как это опять-таки было с оформлением «Дон Карлоса», принял на себя смысловую нагрузку: то, что хотел сказать, но не сказал режиссер, произнес в первую очередь сценограф. Он, как и художница по костюмам Нана Чекки, мечтал «убежать от Египта» в его этнографическом варианте (хотя и опирался на отдельные элементы древнеегипетской архитектуры).

Красивые, спору нет, костюмы Чекки, со всеми их летящими складками, струящимися шелками и прихотливо скроенными атласами, с изысканно задрапированными мужскими балахонами и фантазийными головными уборами все-таки напоминают дефиле «от кутюр» на европейской неделе высокой моды.

Символика цвета, правда, прочитывается на раз. Белое и золотое — цвета власти, коричневое — народа, красное — знак военных побед развитой страны, а зеленое с лиловым — национальные колера отсталых варваров-эфиопов. Вёгербауэр выстроил более интересный визуальный ряд, благо семь картин оперы позволяют. Черная стена с ярким световым пятном — входом. Это дворец фараона, а вход — еще и вступление в сюжет. От картинки веет зловещей неопределенностью. Золотой алтарь на возвышении, в дыму курильниц, солнце сияет через круг в потолке, это храм, где благочестиво славят богов. Покои Амнерис — полупустое пространство, выгороженное золотой стенкой, из мебели — только «древнеегипетское» (скорее ампирное) сиденье. Несмотря не невольниц с опахалами и пляску лохматых мавров с придворными девушками, тут ощущается одиночество в золотой клетке. Ворота Фив и берег Нила составлены из разного уровня блоков и стен, что позволяет героям то красиво потеряться на фоне архитектурной масштабности, то, наоборот, не менее красиво вписаться в геометрические интерьеры.

Сцена суда над Радамесом: неопределенности конец, пространство для маневра сужается, и черные своды давят на узкий белый просвет между полом и потолком, где вьется еще более узкая лестница.

По ней проходит граница между жизнью и смертью. Последняя картина, как и требовал Верди, двухэтажная. Наверху черный храм с молящимися жрецами и умирающей Амнерис, внизу — белое подземелье, где замурованные Аида и Радамес поют судьбе последнее «прости».

О верности Верди говорил и дирижер Феликс Коробов, тем тщательней изучивший партитуру, чем меньше он (как, кстати, и Штайн) рвался ставить именно «Аиду»: по словам соавторов, это было решение театральной дирекции, а их интерес возник уже в процессе работы.

Для Коробова важно, что в «Аиде» много пиано и пианиссимо, а прежние дирижеры, как и певцы, часто забывали об этом, делая упор на громкой красочности (которой тоже, впрочем, у композитора хватает). Дирижер резко подчеркивал перепады эмоций и контрасты между бурностью и камерностью, делая — для зрительского катарсиса, наверно, — длинные паузы, возможно, даже слишком большие, отчего музыка временами казалась «клочкастой». В сцене в Фивах дирижер, бывало, отпускал на волю слаженность огромного ансамбля из оркестра, хора и солистов. Кстати, о хоре. Он, как всегда в Музыкальном театре, был хорош, чего не скажешь обо всех певцах. Лариса Андреева (Амнерис) преуспела прежде всего в показе гордыни фараоновой дочки, но силы и ровности вокала для этой партии ей не хватало. Радамес (Нажмиддин Мавлянов) пронзительно взвинчивал себя на форте, но в пиано, особенно на высоких нотах, как будто демонстрировал усталость связок. Амонасро (Антон Зараев) владел баритоном неплохо, но не всегда дотягивал в выразительности итальянского произношения. А главный жрец (Дмитрий Ульянов) с фараоном (Роман Улыбин) впечатлили внушительностью фактуры.

Но в результате — по гамбургскому счету — нет претензий лишь к Анне Нечаевой (Аида): ее красивое сопрано звучало «густо» и без напряжения во всех регистрах, голос, когда надо, нежно истаивал, да и образ влюбленной рабыни получился на редкость трогательным.

Штайн, по его словам, был весьма удивлен, когда ему сообщили: кастинга не будет, обходитесь исключительно местными силами. Обошелся, куда ж деваться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 14, 2014 9:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041404
Тема| Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Опьяни мое сердце
В Москве снова играют «Аиду»

Где опубликовано| © Газета Новые Известия
Дата публикации| 2014-04-14
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-04-14/200107-opjani-moe-serdce.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

После большого периода отсутствия «Аиды» в московских афишах меломаны получили ее в подарок. Оперу Верди (вдогонку к празднованию 200-летия со дня рождения композитора) показал Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко.


Главные героини – Аида (Анна Нечаева) и Амнерис (Лариса Андреева).

Спектакль поставил известный немецкий режиссер Петер Штайн, которого наша публика больше знает по драматическим постановкам. «Аиду», как рассказал Штайн на пресс-конференции, он делать не собирался, да и дирижер спектакля Феликс Коробов огромной любви к сверхпопулярной опере не питал. Но когда творение Верди возникло в планах Музыкального театра и Штайн был приглашен на постановку, будущие соавторы встретились. И неожиданно нашли в партитуре симпатичные моменты.

«Аида», чье рождение датировано 1871 годом, была написана Верди по заказу правителя Египта: он желал с помпой отметить открытие Суэцкого канала. К созданию оперы привлекли профессиональных египтологов – ведь такая пропасть веков разверзлась! Как часто бывает в операх Верди, герои мечутся между чувством и долгом. Рабыня Аида страстно любит врага своей родины и тем, как она считает, предает Эфиопию, а Радамес, египетский полководец, должен выбрать между присягой фараону и чувством к смуглой иноземке. Люди в своей частной жизни, как всегда, непредсказуемы, лишь государственная машина во главе со жрецами (их называют «распорядителями смерти») ни в чем не сомневается, действуя холодно и формально. Постановщик, не заинтересовавшись ни древним антуражем, ни официальной расчетливостью, захотел сделать акцент на столкновении ритуала с живым чувством и на психологической противоречивости, обуревающей героев. Их личные переливы душевных переживаний так же, по словам Штайна, не вяжутся с традицией ставить «Аиду» в рамках исторического «реализма», как, по мнению дирижера Феликса Коробова, не вяжется с партитурой Верди привычка многих дирижеров акцентировать форте в ущерб многочисленным пиано. Тем не менее от радикальных решений Штайн тоже ушел, остановившись на чем-то среднем. Необязательно, считает он, переносить действие в современность, чтобы зрелище из эпохи фараонов стало актуальным, ведь у людей есть знания и память.

Правда, словесные декларации не дали внятного режиссерского высказывания. Мизансцены этой «Аиды» вызывают к жизни клише вроде «режиссер не стал мешать музыке». Ну, мешать не стал. А как помог? Это же не концертное исполнение оперы. Это спектакль, и хотелось бы увидеть, какие идеи возникли у режиссера по поводу партитуры и фабулы. Относительно «Аиды» в Музыкальном театре приходится сказать, что идей много, но не у режиссера, а у сценографа Фердинанда Вегербауэра. Да еще художник по свету Иоахим Барт поставил фантастическое освещение: оно идет как бы изнутри сцены, и эта совсем не бытовая, почти космическая загадочность дает эпизодам привкус интеллектуальной изысканности.

Точно так же, изысканно, отнесся к «Аиде» сценограф. Он отказался от традиции показывать крохотных людей на фоне гигантских пирамид, от цветов лотоса и статуй египетских богов. И сосредоточился на том, чтобы не подавить масштабностью историю человеческих отношений. Вегербауэр поместил действие в картинки, словно сошедшие со страниц утонченных (к счастью, не гламурных) журналов для богатых. Темные стены фараонова дворца со светлыми пустынными интерьерами внутри. Черный храм с белыми фигурами молящихся, и дым, обвивающий как абстрактную золотую скульптуру на постаменте (алтарь богов), так и атмосферу вечного, фатального, страшного постоянства. Ярко-синие парики прислужниц Амнерис, безуспешно пытающихся разогнать черную тоску принцессы. Черно-белое подземелье с извилистой, как судьба, лестницей, за его стенами, как предсказатель беды, поет невидимый хор. И нарядный золотой камень, на котором Амнерис вскрывает себе вены. Египтом в буквальном понимании здесь не пахнет, как и в красивых костюмах Наны Чекки, убегавшей от «покрытых пылью традиций» с помощью изысканной коллекции одежды по неким абстрактным старинным мотивам. Египетские мотивы тоже, конечно, используются, но как бы в отдаленном варианте. Любопытная деталь: учитывая, что наша публика нетерпелива и не привыкла к паузам для перемен декораций, создатели спектакля озаботились, как сделать так, чтобы при опускании занавеса многие не рванули в буфет. Для этого в строке бегущих титров каждый раз писали: «перемена декораций».

Дизайнерский сон сценографа об условных интерьерах расходится с «психологическим» театром в стиле «наивного реализма», который предлагает Штайн. Ну так и трактовка Коробова тоже далека от холодновато-прекрасного визуального ряда. Дирижер сделал ставку на открытую страстность, подчеркивая детали: и постепенно исчезающие «затихания», и эмоциональные «крещендо» он подавал с демонстративной мелодраматической значительностью. Такой поход, противореча сценографии, совпал с прямолинейностью режиссуры. Ведь у Штайна все узнаваемо с первой секунды: несчастная Аида (Анна Нечаева) так и сяк рыдает, Радамес (Нажмиддин Мавлянов) демонстрирует воинское и прочее мужество, Амнерис (Лариса Андреева) поет «опьяни мое сердце» с декоративным раздраем, а Амонасро (Антон Зараев) косолапо бродит, как и положено эфиопскому варвару. Учитывая, что к пению многих участников премьеры можно придраться, простить сценическую наивность хотелось лишь Нечаевой. Она не только сделала свою «девушку из третьего мира» донельзя органичной, но и спела Аиду без сучка и задоринки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 14, 2014 9:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041405
Тема| Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Скромное обаяние империи
В театре Станиславского и Немировича-Данченко показали "Аиду" в постановке Петера Штайна

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6356 (84)
Дата публикации| 2014-04-14
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/04/14/aida.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Зритель устал от войн и великих свершений. Всякая империя слаба, пока в ней есть хоть что-то человеческое. Фото: ИТАР-ТАСС

Ожидания от этой премьеры сразу были завышены. Гуру европейского театра и один из отцов-основателей знаменитого "Шаубюне" Петер Штайн прославился парадоксальным сочетанием левых убеждений со скрупулезной старой школой, всем новым смыслам и новым формам предпочитающий психологический театр. Режиссер из пантеона драмтеатра уже давно делит практику между драмой и оперой и в оперном деле тоже сделал имя: еще в середине семидесятых его "Золото Рейна" шло в Париже, а в последнее время Штайна полюбил Зальцбургский фестиваль ("Макбет", 2011, "Дон Карлос", 2013).

В новое российское время Петер Штайн поставил в Москве Эсхила, Шекспира и Чехова, став "домашним" европейским любимцем. Но в российский музыкальный театр он пришел только сейчас, и притом с концепцией.

Вообще-то привычные трактовки "Аиды" Верди как грандиозной имперской драмы на фоне пирамид с толпами народа, жрецов и отрядом топающих под хитовый марш воинов надоели не только Штайну. В юбилейный год Верди этот так или иначе разбавленный шаблон снова победно прошагал по сценам мира и надоел тем более, так что желание режиссера сделать из блестящей махины камерную человеческую драму можно было понять. Об этом желании он внятно говорил перед премьерой и постарался сделать для воплощения все, что мог. Видно, что Штайн очень тщательно готовил с артистами роли, точно продумывал перемещения хора и скрупулезно разводил мизансцены. Видно, что всякий раз он честно до педантизма отвечал самому себе (а заодно и зрителю) на вопрос почему.

Велеречивой партитуре Верди этот технологичный подход пошел на пользу, нет сомнений. Но даже в безупречно логичное течение оперы прокрались несуразности. Царская дочь Амнерис выбегает на сцену, собственноручно вручая Радамесу боевой стяг - ох, не по чину, да и не женское это дело. Она же, позабыв о царственном достоинстве, несколько раз (в такт Верди) пинает ногами распростертую на полу Аиду. Еще коробит: нацизм позаимствовал много символики у Древнего Египта, но трудно не вздрогнуть от бодрого зига вскинувших руку жрецов, благословляющих Радамеса на войну.

Штайну очень помогли его постоянные соратники сценограф Фердинанд Вегербауэр и художник по костюмам Нана Чекки. Их общая с режиссером работа одна из самых сильных сторон спектакля. Заявка на камерную историю дается сразу декорациями черной коробки первой сцены, и она тут же поддержана тоном костюмов: поначалу никакой парчи и пурпура, пастельные тона, и только Аида сразу выбивается из общей ахроматической гаммы египетского двора. Потом от сцены к сцене по мере нагнетания страстей пробиваются золотой и красный, словно подавая невербальный сигнал о неизбежной кровавой развязке. Сценография становится полноценным и временами главным действующим лицом спектакля. Нет здесь ни райских кущ долины Нила на размалеванном занавесе, ни фальшивой тяжести картонных пирамид: стильное по большей части пространство не оттягивает внимание от героев и музыки, позволяя естественно, театрально и не без изящества обозначать время и место. Самые большие удачи - сцена скрытого от зрителей суда над Радамесом и трагичный финал.

Но по части невербального сложилось не все. Опытный оперный хореограф Лиа Тсолаки придумала логичное и временами изысканное сценодвижение, иногда стилизованное под профильные древнеегипетские рисунки. Но танец жриц у нее нечто среднее между оперным штампом о буйстве весталок и танцем суфийских дервишей. Совсем необъясним кордебалет странных мальчиков в зеленых балахонах, то ли водяных (добрый зритель вспомнит найденного в камышах другой египетской принцессой Моисея), то ли посланцев Вакха, невесть откуда взявшихся в девичьих царских покоях. Впрочем, и в "Макбете" Штайна на Зальцбургском фестивале-2011 похожий на нынешних зеленых мальчиков кордебалет ожившего леса того же хореографа вызывал изумление.

С главной идеей режиссера о человеческой драме справились Анна Нечаева (Аида), Нажмиддин Мавлянов (Радамес), Лариса Андреева (Амнерис), Дмитрий Ульянов (Рамфис), Антон Зараев (Амонасро), Роман Улыбин (Фараон). Но важнейшая группа поддержки скрывалась в яме: ведомый Феликсом Коробовым оркестр словно снял с заношенной партитуры толстый слой лака. Оркестр слушал и слышал диалоги героев, и даже давно превращенный в фетиш марш победителей провел с негромким царственным достоинством, обнаружив в нем нечто свежее - тревогу колосса на глиняных ногах.

Сказать, что эта "Аида" совсем уж не похожа на других "Аид", неправда. Тот же акцент на человеческой драме в необычном контексте делал Николя Жоэль в недавней "Аиде" Венской Штаатсопер с великолепной Ольгой Бородиной в роли Амнерис. Да и никогда, ни при каких условиях драма Верди не сведется к скрибовскому "Стакану воды", слишком уж обязывает авторский масштаб с экзотическим временем и местом действия. Но время диктует свое, и абсолютный художник Петер Штайн почувствовал его кожей: зритель устал от войн, катастроф и великих свершений. Дочь фараона Амнерис режет себе вены на могиле замурованного вместе с соперницей Радамеса, напоминая, что всякая империя слаба, пока в ней есть хоть что-то человеческое.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 14, 2014 9:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041406
Тема| Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Аида» Петера Штайна кончается кровавым катарсисом
Где опубликовано| © "Известия"
Дата публикации| 2014-04-14
Ссылка| http://izvestia.ru/news/569157
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Театр имени Станиславского заполучил образцовый спектакль немецкого классика


Фото: stanmus.ru

Все так привыкли к переносам западных спектаклей в Россию и вообще к театральной модели second hand, что в следующее утверждение верится с трудом: великий Петер Штайн впервые в жизни ставит «Аиду» в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, а через год повторит эту работу в «Ла Скала». Официально миланский спектакль будет считаться новой продукцией, но, зная нрав сегодняшнего Штайна, можно утверждать, что постановка будет заметно напоминать московскую.

Тем более что московская «Аида» сделана так качественно и умно, что менять в ней что-либо совсем не хочется.

Консерватор, истовый апологет Станиславского, Петер Штайн всегда верен первоисточнику. На семь картин оперы у него ровно семь декораций, которые меняются неспешно, бесшумно, с надписью «перемена декораций», дабы публика не разбежалась.

Во всех семи сценах царствуют геометрия, симметрия, порядок. Концепция Штайна — и режиссерская, и сценическая — это всего несколько натянутых нитей, и весь большой оперный организм держится на силе их натяжения. Рисунок настолько ясный, что, кажется, такой спектакль сможет жить без режиссера сколь угодно долго.



Принцип ружья, которое обязательно выстрелит, — закон для Штайна. Древко египетского знамени сделано именно такой высоты, чтобы проходило аккурат под сводами портала. Лестница царского подиума сконструирована так, чтобы хор жрецов мог красиво разместиться на ее ступенях. Даже слабо светящийся круг в потолке над алтарем храма (художник по свету Иоахим Барт) это не просто источник света: именно через него спустится гигантское золотое солнце, символ идеального государства, каким предстает у Штайна Египет.

Золота в этой постановке расточительно много, и порой оно давит (государство-то сильное и авторитарное), но нигде не выглядит сусальным. Контраст с «бедными» цветами Эфиопии — зеленым и сиреневым — воплощает в жизнь идею Штайна: «Парень из цивилизованной страны влюбляется в девушку из третьего мира» (так сформулировал он «Известиям» социальную сторону дела).



Опера про то, как война раскалывает семьи и разделяет возлюбленных, неизбежно получилась злободневной: Россия в конфликте с разоренной Украиной, а Аида — гастарбайтер из Киева, оказавшаяся в Москве. Нарочитых параллелей не было, но штампованное итальянское слово pieta, которое бесконечно повторяют сначала кроткая Аида, а потом и гордая Амнерис, зазвучало с новым смыслом и новой силой. Эти пять букв стали главным лозунгом спектакля.

Лучшая сцена штайновской «Аиды» — предпоследняя, в которой жрецы приговаривают Радамеса к казни в присутствии сходящей с ума Амнерис. Художник Фердинанд Вегербауэр блистательно решил задачу изобразить подземелье: грамотно расставленные лестничные пролеты, нависающие углы, хайтековское сочетание черного и белого цветов — и больше ничего не нужно.



Амнерис ходит туда-сюда по лестничной площадке. Вокруг свободное пространство, но она не в силах вырваться, и эти невидимые стены гнетут зрителя больше, чем реальные. Когда последняя надежда Амнерис испаряется, она, теряя человеческий облик, мечется как бешеная собака.

Актерская достоверность была сильной стороной работы Ларисы Андреевой, сыгравшей Амнерис на премьере. Анна Нечаева (Аида) тоже была органична в своем амплуа невинной красавицы, ее голос стал самым приятным вокальным впечатлением вечера, если забыть про несколько высоких нот, особенно тихих, которые пока Нечаевой не совсем подвластны.

От Радамеса (Нажмиддин Мавлянов) режиссер добился тоже не идеального, но тихого си-бемоля в арии Celeste Aida — это был важный для Штайна «пунктик» («публика счастлива, когда тенор орет эту ноту: чем больше адского крику, тем лучше», но «в партитуре написано piano и diminuendo», — говорит он). Тем не менее сделать всю «Аиду» тихой, камерной оперой Штайну, конечно, не удалось, ибо какой русский не любит громкого пения?

Оркестр тоже гремел с удовольствием, однако Феликс Коробов успевал уводить его на второй план там, где было необходимо. Несколько фальшивых нот, обычно этому коллективу не свойственных, видимо, надо списать на недоученность партий.

Штайн позволил себе только одно серьезное вмешательство в рисунок оперы: в финале Амнерис не остается жить и страдать в одиночестве, а кончает с собой — прямо над подземельем, где умирают остальные участники любовного треугольника.

Как будто смеясь над возвышенной гармонией своего спектакля, Штайн напоследок превращается в кровожадного Тарантино. Амнерис перерезает себе вены (в деле суицида она явно новичок: режет поперек, а не вдоль). Кровь брызжет и стекает литрами, так что бордовые потоки видны даже с галерки. Кому-то в зале делается дурно, ситуация становится слегка постмодернистской. Что ж, если после чернухи катарсис — это просветление, то после трех с половиной часов красоты роль катарсиса, вероятно, должен выполнять клюквенный финал.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 15, 2014 9:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014041501
Тема| Музыка, ЗОЛОТАЯ МАСКА, НГАТОиБ, "Месса"
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Театр на службе
Где опубликовано| © "Ведомости" № 66 (3570)
Дата публикации| 2014-04-15
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/661281/teatr-na-sluzhbe
Аннотация|
Новосибирский театр оперы и балета сыграл на «Золотой маске» «Мессу» Леонарда Бернстайна — уникальное по замыслу и выполнению творение в истории мировой музыки


Протагонист «Мессы» верит до последнего
Фото: Viktor Dmitriev


В фестивальном конкурсе «Месса» значится в категории «Оперетта/Мюзикл». Как ни смешно, это отражает суть дела. «Месса» — не опера, не балет, не продукт драматического театра. Мюзикл — пожалуй. Певцы поют в микрофоны, а в оркестровой яме бок о бок со струнными и духовыми сидит ритм-секция с гитарами и барабанами. Сама манера подачи материала в зал — из мюзикла, и танцев тоже хватает.

При этом замысел произведения невозможно оригинален. Бернстайн копнул глубоко в историю: если сюжеты его же «Вестсайдской истории» и «Кандида» взяты из Шекспира и Вольтера, то здесь он оседлал жанр канонической латинской службы. Месса положена на музыку в своем полном варианте (с интроитом) — с доскональной точностью, от начала до конца. Одновременно Бернстайн столь же смело зачерпнул из современности. Совместно со Стивеном Шварцем он ввел в мессу дополнительные песнопения на английском языке, в которых выражен полный венок сомнений, охвативших человечество во второй половине 1960-х.

Персонажи «Мессы» сетуют на утрату подлинности, идентичности, на душевные травмы, на неуверенность в себе, мире, а самое главное — на утрату веры. Протагонист спектакля — Священник — до поры до времени ободряет их призывами к молитве, но в точке золотого сечения и сам падает духом, круша священные символы.

Музыка Бернстайна в «Мессе» пестра как мир — благостные хоры чередуются с энергичными речевками, пряная бродвейская эстетика соседствует с бесприютным атонализмом. Самая красивая музыка звучит в финале, когда, повинуясь чистому тону детского голоса, Священник вновь обретает веру в самом простом, незамутненном ее выражении, а к нему постепенно подтягиваются голоса солистов и хора со славой Господу на устах.

Появлением творения Бернстайна на российской сцене мы обязаны главному дирижеру Новосибирского оперного театра Айнарсу Рубикису, который признается, что еще в юности, слушая «Мессу» на затертой аудиокассете, мечтал воплотить ее собственными руками. Мечты хиппозной молодости материализовались в зрелой дирижерской работе мастера. Рубикис добился специфичного неакадемического вокала от сугубо оперных певцов; в партии Священника высекает искры живой и симпатичный Дмитрий Суслов.

Поставила «Мессу» в Новосибирске команда соотечественников дирижера. Художник Кристапс Скулте выстроил на сцене монументальную конструкцию, напоминающую одновременно трибуны стадиона и ступени храма. Художник по костюмам Анна Хейнрихсоне противопоставила пеструю уличную толпу белым одеяниям церковного хора. Илзе Зариня и Кирилл Симонов сочинили уместные танцы. Режиссер Резня Калныня безупречно освоила пространство, эффектно раскидав группы хора в соответствии с замыслом Бернстайна. В Москве спектакль новосибирского «колизея» прошел на исторической сцене Большого театра, да и туда еле поместился.

В конкурсе «Месса» соседствует с московской «Русалочкой» — лицензионным продуктом высокого качества — и мюзиклом «Белая гвардия» из екатеринбургской Музкомедии, театра с мощной репутацией. «Месса» не проигрывает им в первую очередь оригинальностью репертуарного выбора и уровнем его воплощения силами традиционного оперного театра.

Бернстайн и Бриттен
Отдаленным родственником «Мессы» Бернстайна (1971) можно считать «Военный реквием» Бриттена (1962). В нем канонический текст латинской службы также сопоставлен с рефлективными стихами современного поэта
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика