Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-03
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 03, 2014 8:58 pm    Заголовок сообщения: 2014-03 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014030301
Тема| Опера, Metropolitan Opera, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Спектакль Дмитрия Чернякова перекинул мостик к 1917 году
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2014-03-03
Ссылка| http://www.trud.ru/article/03-03-2014/1308621_spektakl_dmitrija_chernjakova_perekinul_mostik_k_1917_godu.html
Аннотация|

В субботу в кинотеатрах российских городов показали прямую трансляцию нового спектакля нью-йоркской «Метрополитен-оперы» — «Князя Игоря» Бородина


Фото представлены Арт-объединением CoolConnections

Анонсы, обещавшие мощную сценическую работу команды во главе с российским режиссером Дмитрием Черняковым, не обманули: спектакль получился цельным и, главное, созидательным по идее.

Ставить «Князя Игоря» — особая ответственность: тут ключевая для русской культуры и истории литературная основа («Слово о полку Игореве») помножена на масштаб композиторской личности Бородина. Который, к тому же, оперу не окончил, что усиливает разброс в прочтении его замысла — от ура-патриотических спектаклей до парадоксальных версий, где два антагониста Игорь и Кончак меняются функциями и главным радетелем Руси едва ли не становится половецкий хан.

Чернякову надо было пройти по острию между официозным пафосом, что вряд ли бы поняла американская публика, и неврастенической субъективностью, в которой, что греха таить, нередко увязал режиссер в своих российских работах недавних лет — «Евгении Онегине», «Руслане и Людмиле»... Как сохранить мощную эпичность музыки и в то же время выдвинуть в центр личность? Черняков нашел выход: большую часть из того, что происходит на сцене, мы видим как бы из недр мерцающего сознания тяжело раненного Игоря. Поэтому из сурового белокаменного Путивля действие переносится на фантастически прекрасную маковую поляну, по которой бродят сын Игоря Владимир, его половецкая возлюбленная Кончаковна — и тут же возникает фигура оставшейся в Путивле жены Игоря Ярославны. Когда князь поет свою знаменитую арию «Ни сна, ни отдыха измученной душе», пот и кровь с его лица отирает Ярославна, а воду из кувшина ей подает Кончаковна... А чтобы мы не сомневались, что перед нами бред умирающего, время от времени свет вырубается и в темноте вместо ало-голубого райского пейзажа возникает сверхкрупная проекция (любимый прием Чернякова) окровавленных лиц убитых воинов.

Конец сюжета найден просто замечательно. Сбежавший из плена Игорь из последних сил добирается до Путивля. О том, насколько ему тяжело, можно судить по продолжающейся путанице времен в его сознании: вдруг возникает терцет с Владимиром Игоревичем и вцепившейся в него Кончаковной, не желающей отпускать жениха в родную Русь. Хотя это было еще там, до побега — в третьем действии, большая часть которого купирована постановщиками. Увидев город, разоренный половцами (эти эпизоды оперы удивительно похожи на «Сталинград» Федора Бондарчука — атмосфера спектакля приближена к катаклизмам ХХ века), князь приходит в себя и, едва обняв обмершую от счастья жену, медленно, насколько позволяют раны, берется за бревно — тащит его на место, потом цепляет другое... И следом прочие горожане начинают по бревнышку восстанавливать родной город. Оставим музыковедам определять, как без привычного в последних тактах «Игоря» мажорного грома удалось создать такую проникновенно-торжественную атмосферу, от которой прошибает слеза: жизнь продолжается...

Как всегда, Черняков и сценограф, но на этот раз хотелось бы особо отметить работу художника по костюмам Елены Зайцевой: этот обобщенно-имперский стиль (с экскурсами и в XVIII век — время обретения «Слова...», — и в эпоху комиссарских кожанок) удивительно красив. Вот кому стоило бы поручить одежду для нашей армии, которая сейчас, мне кажется, не блещет привлекательностью...

Смело можно сказать: это был триумф русской, точнее, петербургской артистической школы, поскольку лучшие солисты рекрутированы из Мариинского театра. Вокал Ильдара Абдразакова (Игорь) и его сценическая игра идеальны. Тенор Сергея Семишкура (Владимир Игоревич) по красоте и силе найдет себе мало соперников в мире. Михаил Петренко помимо роскошного баса в гротескной партии Галицкого обрел темперамент и характерность, которых ему прежде не хватало. В мастерски проведенной роли гудошника Скулы Владимир Огновенко дал почувствовать, что ему по плечу гораздо более значительные роли — этот опытный артист в свое время пел и Галицкого... Несколько проигрывал на этом фоне интеллигентный словацкий бас Штефан Коцан, которому для роли Кончака не хватило азиатского шика. Украинская певица Оксана Дыка (Ярославна) ослепила красотой, чем-то напомнив молодую Федосееву-Шукшину, но ее сопрано показалось плосковато-крикливым, а меццо-сопрано грузинки Аниты Рачвелашвили (Кончаковна) — тускловатым.

Тускловато звучали и оркестр с хором — хотя, возможно, это вина не дирижера Джанандреа Нозеды, а просто недостаток трансляции.

Среди прочих потерь отмечу замену привычно-роскошных половецких плясок невнятным порханием нимф и сатиров, словно из буколики времен рококо (как такое попало в «Князя Игоря»?!). Да и какой балет в гуще маков, где зритель даже ни разу толком не видит ног танцовщиков — тут только смотри, чтобы не споткнуться.

Но в целом постановщики, если можно так сказать, никоим образом не споткнулись. Наоборот, предложили нью-йоркскому зрителю, не видевшему «Князя Игоря» с 1917 года (причем тогда оперу исполняли по-итальянски!), очень сильный спектакль, который в пору, когда России вновь не без труда приходится отстаивать свой имидж, подтвердил, что у нас есть история со своей логикой и после самых страшных потерь обязательно наступает пора созидания.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 06, 2014 7:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014030601
Тема| Опера, Персоналии, Юлия Лежнева
Автор| Елена Смородинова
Заголовок| Юлия Лежнева. Свет и лучезарность сопрано
Где опубликовано| © «Вечерняя Москва»
Дата публикации| 2014-03-06
Ссылка| http://vm.ru/news/2014/03/06/yuliya-lezhneva-svet-i-luchezarnost-soprano-238406.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


12 августа 2009 года. Юлия Лежнева после победы на международном конкурсе в Хельсинки.
Фото: Агентство "Фото ИТАР - ТАСС"


Юлия Лежнева — одна из самых юных (ей всего 24) оперных див современности.

При этом Лежневой уже рукоплещут залы и в Европе, и в России. Последний раз в Москве Юля пела на открытии фестиваля «Опера Априори», и слушатели в Большом зале Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского стояли даже в проходах — так хотелось им услышать ангельское сопрано Лежневой.

А после ее завалили цветами. При этом Юля остается удивительно милой и приятной в общении — в этом убедился и корреспондент «ВМ».

— Так получилось, что раскрылась я именно за границей, — говорит Юлия Лежнева. — Но концерт в Москве — это всегда что-то особенное. В 7 лет моя семья переехала в Москву, здесь мои родители, друзья, бывшие учителя, люди, которые меня знали во время учебы, болели за меня, поддерживали, поэтому выступать тут, где все тебя ждут, важно и очень приятно.

— В детстве, пожалуй, каждый начинающий пианист мечтает сыграть «Лунную сонату». А у вас была такая вокальная «Лунная соната»?

— Однажды я попала в консерваторию на «Страсти по Матфею», которые меня поразили. Даже не то, как исполнялось, а сама музыка.

И помню, что в тот вечер в консерватории давали буклеты, в которых был перевод каждого номера, буквально дословно. И целый год после я не расставалась с буклетом и плеером, в котором был диск со «Страстями по Матфею», — я постоянно слушала, дописывала в буклет замечания и впечатления… Удивительный период.

— Это было до или после того, как у вас «прорезался голос»?

— Я уже оканчивала музыкальную школу. А голос прорвался в 11 лет. Помню, мне попался диск Чечилии Бартоли «Вива Вивальди», и я тоже захотела петь колоратуры.

И вспомнила, что еще в музыкалке лучше всего у меня получались мелизмы, форшлаги и прочие вокальные «красивости». Помню, на занятиях говорили: «Надо как Юля петь», — тогда я и поняла, что надо колоратуры развивать.

— А сейчас у вас есть пример для подражания?

— Конкретного нет, но у меня открытая душа, слушаю все, что вокруг, мне нравится слушать певцов, инструменталистов, нравятся новые впечатления… Раньше это была Чечилия Бартоли, я относилась довольно трепетно к ней, но не старалась копировать, это получалось невольно. Я буквально спала с ее диском и не успокоилась, пока не нашла все ноты, не спела их. Когда поняла, что я тоже так могу, я ее «отложила» — она научила меня всему.

— Вы учились и в России, и в Европе. Вы чья певица?

— Я очень патриотичный человек. Да, именно за границей началась моя карьера, но при этом именно в России началось мое музыкальное образование. Я здесь училась в замечательной музыкальной школе и колледже при Московской консерватории. Поэтому я не хочу выбирать — Россия или Европа. Я и там,и там.

— Своей хрупкой внешностью вы разрушаете стереотип о крупных оперных дивах.

Голос «откармливаете»?


— Нет, но замечаю, что если начинаешь не есть, когда хочется, то чувствуешь, что силы уходят, и во время пения появляется отсутствие небольшого тонуса, оно незаметно публике, но ощутимо для певца. А когда ни в чем себе не отказываешь, то все получается.

— То есть вы ни в чем себе стараетесь не отказывать?

— Да, но просто важно не перебарщивать, пробовать всего по чуть-чуть, получать удовольствие. Главное — просто не спешить.

— Ваши выступления наполнены светом и лучезарностью. Что вас вдохновляет?

— То, что я могу заниматься любимым делом, что есть голос. Я искренне радуюсь жизни, но порой бывает — улыбка гаснет, и кажется, что все плохо… И в такие моменты мне никто не может помочь. Важно сказать себе самой, что жизнь — великий подарок. Потому что когда понимаешь, что сидел и горевал, начинаешь горевать еще больше оттого, что потратил столько времени на переживания...

СПРАВКА

Юлия Лежнева родилась 5 декабря 1989 года. Российская оперная певица (сопрано).

С отличием окончила Академический музыкальный колледж при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского по классу вокала и фортепиано. Юлия завоевала Гран-при на двух международных конкурсах Елены Образцовой. В 16 лет дебютировала на сцене Большого зала Московской консерватории в «Реквиеме» Моцарта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 06, 2014 7:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014030602
Тема| Опера, МАМТ, Персоналии, Хибла Герзмава
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Хибла Герзмава: «Очень переживала за Юлю Липницкую»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2014-03-06
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/30079-khibla-gerzmava-ochen-perezhivala-za-yulyu-lipnitskuyu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Поводов для разговора с народной артисткой России и Абхазии Хиблой Герзмава не бывает мало. Только что певица вернулась из Сочи, где участвовала в торжественной церемонии закрытия Олимпийских игр. В Москве — разгар ее XIII Музыкального фестиваля «Хибла Герзмава приглашает…», 18 марта — концерт в Большом зале Консерватории.



Творческий график плотный, звезду мирового уровня встречают великие оперные дома мира: Мариинка, «Ковент-Гарден» и «Метрополитен», Парижская, Венская и Римская оперы. И, конечно, «золотое сопрано России» с нетерпением ждут поклонники Московского академического Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, где Герзмава — примадонна. Ее героини: Виолетта («Травиата»), Донна Анна («Дон Жуан»), Мими («Богема»), Олимпия, Антония, Джульетта в «Сказках Гофмана», Вителлия («Милосердие Тита») и Лю («Турандот»), Лючия («Лючия ди Ламмермур») и Адина («Любовный напиток») — завораживают искренними чувствами и неповторимыми красками вокальных портретов. Застать примадонну в Москве не так просто, еще сложнее — получить ее согласие на беседу. Но нам повезло, и, вернувшись из Сочи, Хибла ответила на вопросы «Культуры».

Олимпиада — особая гордость

культура:
Для Вас словосочетания «пицундские сосны», «о, море в Гаграх», «ночной бриз» наполнены особым смыслом. Вы ведь практически выросли на курорте, куда советские люди мечтали попасть в отпуск…

Герзмава: Абхазия — моя родина, и я ею очень дорожу. В солнечной Пицунде я родилась. Там, на древней абхазской земле, наше семейное имение, огромный род — и с маминой, и с папиной стороны. Любимый край!

культура: Совсем недавно над тем же побережьем на весь мир прозвучал Ваш «Олимпийский вальс». Какие эмоции Вы испытывали, участвуя в церемонии закрытия XXII зимних Олимпийских игр в Сочи?

Герзмава: Олимпиада — особая гордость за страну. Приятно, что меня выбрали для исполнения финальной песни. Я спела «Олимпийский вальс» с удовольствием. Я была в тоненьком платьице, вокруг — прозрачная небесная синева, чувство полета переполняло и меня, и всех, кто собрался на стадионе «Фишт».


Фото РИА Новости

культура: Белоснежное платье было Вам к лицу.

Герзмава: Платье мне сшили специально. Если откровенно, не могу сказать, что оно мне понравилось, такой фасон я не ношу. Но, мне кажется, театральная привычка ощущать костюм как вторую кожу не подвела. Надеюсь, получилось эффектно.

культура: Непросто было петь со сводным детским хором России, состоящим из небывалого числа голосов — около тысячи детей из всех регионов России?

Герзмава: Мы репетировали с маэстро Гергиевым не только в Сочи. Начинали еще в Мариинском театре.

культура: Слышала, что для Олимпиады было написано несколько песен, и среди авторов называют Алексея Рыбникова, Максима Фадеева, Юрия Потеенко. «Олимпийский вальс» постановщики церемонии выбрали сразу?

Герзмава: Я записала все пять песен, сочиненных для Олимпиады, но позже узнала, что прозвучит вальс Игоря Крутого.

культура: На какие-то соревнования удалось выбраться?

Герзмава: Застала женское одиночное фигурное катание. Ходила на лед, болела за наших девочек — Юлю Липницкую, Аделину Сотникову, хотелось поддержать Татьяну Анатольевну Тарасову и всю нашу команду. На другие соревнования из-за репетиций попасть не смогла. Очень переживала, что Юлечка допустила ошибку. Сыграл свою роль человеческий фактор. Знаете, среди потрясающих наших болельщиков есть, оказывается, такие, кто не умеет себя вести. Прямо на выходе Юли на лед вдруг раздался какой-то абсолютно взвинченный мужской голос: «Юля, соберись!» Такой окрик способен выбить из колеи любого, тем более — юного. Лина Сотникова выступила замечательно, и ее золотая медаль — заслуженная. Что бы кто ни говорил, у нее была наитруднейшая и красивая программа.

Музыкальный полиглот

культура: 18 марта — второй концерт Вашего фестиваля в Большом зале Консерватории. Расскажете о программе?

Герзмава: «Хибла Герзмава приглашает» — фестиваль, созданный специально для Абхазии и там рожденный. В этом году он приехал гостить в Москву, и в его рамках мы даем в столице три концерта. Такую возможность мы получили благодаря друзьям-меценатам: Андрею Дудко, Дмитрию Орлову, банку «Возрождение», Николаю Ачбе. В Москве выбраны мои главные площадки: БЗК, Консерватория — альма-матер, вырастившая меня, и Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, ставший моим домом.

На мартовском концерте в Консерватории исполню «Реквием» Верди — о том, чтобы его спеть с моими друзьями из Большого театра Леной Манистиной, Михаилом Казаковым и солистом Мариинского театра Евгением Акимовым, я давно мечтала. За пульт симфонического оркестра Татарстана встанет большой мой друг Александр Сладковский. Участвует и Хоровая капелла имени Юрлова.


XII Международный фестиваль «Хибла Герзмава приглашает». Пицунда, Абхазия

культура: «Реквием» предполагает особое пение, обращенное к небу. Именно так Вы исполняли песнопение «Ангел вопияше» с хором Сретенского монастыря в Пицунде, в Патриаршем соборе в честь апостола Андрея Первозванного. Даже несовершенная запись на YouTube впечатляет…

Герзмава: И еще это пение с молитвой, иначе невозможно. Я посвящаю исполнение памяти родителей, но не хочу особо это подчеркивать, все-таки такие вещи — слишком личные и сокровенные. Я долго шла к вердиевскому «Реквиему» и пою его нечасто. Недавно — в Мариинском театре с маэстро Валерием Гергиевым, в мае будут концерты с Антонио Паппано в Лондоне и Бирмингеме.

культура: Вы открыли фестиваль джазовым концертом, а завершите «Viva l’Opera!»?

Герзмава: 29 апреля вместе с выдающимся тенором Бадри Майсурадзе и оркестром Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко под руководством главного дирижера Феликса Коробова исполним арии и сцены из опер Верди, Чилеа, Пуччини. Хочу отметить, что консерваторский концерт, как и все наши вечера, проведет Святослав Бэлза. Он важный человек в фестивале и наш бессменный ведущий.


Джаз с Даниилом Крамером

культура: Вы, оперная певица, поете джаз, народные песни. Иные примадонны нередко считают, что такие «экзерсисы» вредят голосу, а Вы смело врываетесь на чужое поле и побеждаете. Сознательно стали музыкальным полиглотом?

Герзмава: На открытии мы представили абсолютно новую и эксклюзивную джазовую программу, где было много импровизаций, кроссовера, сочетания советских песен и джаза. Да, я люблю разную музыку. На джазе выросла, просто купалась в хорошей джазовой музыке. Пели в нашей семье всегда, многоголосное пение у меня в крови. Думаю, что джазовая музыка и народное пение помогают и обогащают оперную голову, приводят оперные мысли в порядок. У меня голос отдыхает на джазе, да и уши тоже. Я очень признательна экс-руководителю Музтеатра Владимиру Георгиевичу Урину, который поддержал идею первого джазового концерта «Опера. Джаз. Блюз» на главной сцене. Поверьте, что на такое пойдет не каждый театр. А в нашем совсем недавно директор Ара Карапетян даже создал джаз-бэнд.

культура: На концерте Ара Карапетян вышел в роли джазового пианиста, вы вместе показали, как опера может превращаться в отличный джаз.

Герзмава: Мы пришли в Театр на Большой Дмитровке почти одновременно. Ара дирижировал многими спектаклями с моим участием и давно стал родным мне человеком. Я желаю ему большой удачи, ведь это так непросто — вести многонаселенный театр. Наша поддержка ему — всегда.

культура: За один неполный месяц Ваш гастрольный маршрут включает Сочи, Казань, Ульяновск. Любите ездить по России?

Герзмава: Поездки — неотъемлемая часть моей работы. Меня приглашают, и я с удовольствием откликаюсь. Часто и с наслаждением езжу по России с маэстро Владимиром Спиваковым и его НФОРом и «Виртуозами Москвы». Он много для меня значит, и я рада быть под его крылом.

Не случайные люди

культура: Ваш замечательный педагог — профессор Ирина Ивановна Масленникова, супруга Бориса Александровича Покровского. Сегодня оба имени — уже легенды. Бывали ли в их доме?


«Сказки Гофмана», Московский Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко

Герзмава: Все консерваторские годы, и студенческие, и аспирантские, я училась в классе Ирины Ивановны. Очень ее любила, была вхожа в дом, много раз общалась с Борисом Александровичем. Жаль, что не смогла с ним поработать — была еще совсем юной. Ирина Ивановна иногда занималась с нами дома, но чаще мы приходили на Кутузовский проспект не заниматься, а в гости. С огромным удовольствием все девчонки, ее ученицы, рассаживались вокруг большого стола, и начинались разговоры за чаепитием. Ирина Ивановна была очень гостеприимной. Она направляла нас, прививала вкус, учила жить, любить искусство. Человеком она была грандиозным, невероятно добрым, сильным и очень строгим. Для нее не существовало мелочей. Она не разрешала мне, например, ходить в обуви без каблуков.

культура: Она же и сама до глубокой старости ходила на каблучках…

Герзмава: Всегда за собой следила, считала, что женщина, тем более певица, должна выглядеть изящно и красиво. Я ей благодарна за все уроки — и по вокалу, и по жизни.

культура: В 1994 году Вы завоевали Гран-при Х Конкурса имени Чайковского — впервые в истории этого состязания. До сегодняшнего дня Гран-при вокалистам больше не вручали…

Герзмава: Конкурс Чайковского стал большим трамплином, после него у меня началась жизнь в театре. Бесконечно дорожу тем, что вошла в историю конкурса как единственная певица, удостоенная Гран-при. Вот ведь и Олимпиада — тоже история, понимаете? Такие ступени в профессиональной жизни чрезвычайно важны. Конкурс, Олимпиада, Консерватория, мой родной театр на Большой Дмитровке, первые сцены мира и главные партии. Разве это не счастье? К тому же я любящая мать и счастливая женщина, хотя в жизни многое бывает по-разному.

культура: На Конкурсе имени Чайковского, помимо Гран-при, свою награду Вам вручила Елена Васильевна Образцова...

Герзмава: Я ей очень признательна и по сей день — она могла бы выбрать другого лауреата для своего приза — конкурс был сильнейшим, многие это помнят. Спасибо Елене Васильевне, что приняла меня как музыканта и полюбила как певицу. Мы близко общаемся, мы друзья. Она неоднократно приезжала на мой фестиваль в Абхазию, где ее всегда с нетерпением ждут. Если у меня возникают какие-то вопросы, она всегда посоветует и подскажет. Иногда мне просто хочется обнять ее и молча посидеть рядом. Слава Богу, есть такая возможность. Для меня ее похвала дорогого стоит.


«Любовный напиток», Московский Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко

Мне повезло с тем конкурсом. Членам жюри и председателю — Зурабу Лаврентьевичу Соткилаве я понравилась сразу, с первого тура. Программа моя оказалась грамотно выстроена и продумана до мельчайших деталей: мы ее готовили с Евгенией Михайловной Арефьевой — еще одним дорогим мне консерваторским профессором. У нее я учусь по сей день, она тоже служит в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко — педагогом и концертмейстером-репетитором. Пианистка Катя Ганелина — ее дочь, моя ближайшая подруга, с Катей мы много лет выступаем дуэтом. О нас говорят, что мы — красивая пара на сцене. Приятно!

Все, кто знает меня, подтвердят, что я благодарна тем людям, которые встретились на моем пути. Все в жизни не случайно: стечения обстоятельств, какие-то невероятные знакомства и даже — по Пушкину — «странные сближенья». Господь посылает людей, которые не просто так рядом. А есть и такие, кто от меня отвернулся, и эти встречи-расставания сделали меня сильнее.

культура: Ваш знаменитый земляк Фазиль Искандер в эти дни отмечает юбилей. Довелось ли вам встречаться?

Герзмава: Фазиля Искандера я называю главным абхазом вселенной. Мы дружим с ним и его женой Тоней, каждый год на день рождения я пою ему любимые песни. И он меня любит — какие теплые слова написал обо мне! Фазиль для меня — великая история великой Абхазии, человек-глыба, «редчайшей душевной тонкости» — так сказал он сам, но не о себе, конечно, а о своем герое.

культура: В его произведениях невероятно много смешного. Есть ли понятие «абхазский юмор»?

Герзмава: Да, и юмор наш очень тонкий и острый. По-моему, его без потерь невозможно перевести на русский язык. В переводе он звучит несколько по-другому.

культура: Но у Искандера юмор потрясающий!

Герзмава: Потому что это не перевод. Фазиль пишет по-русски, хотя прекрасно говорит на абхазском и знает родной язык досконально.


«Богема», Московский Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко

культура: Многие свои роли Вы создали в спектаклях Александра Тителя. Можете ли назвать его своим режиссером?

Герзмава: Да, и говорю о нем всегда с гордостью. Он создал из меня драматическую актрису и научил жить, петь, дышать, парить, ничего не бояться на сцене. Он меня раскрепостил, научил понимать образ в движении и развитии, быть разной. Рада дружбе с ним и тому, что в нем живет тот абсолютно молодой человек, который может дарить общением других — многих и многих. С ним всегда интересно репетировать, и с каждой партией, подготовленной с ним, я открываю в себе что-то новое.

культура: Как вы встретились?

Герзмава: Много лет назад меня привела в Музтеатр за руку на прослушивание Евгения Михайловна Арефьева. Я была тогда пампушкой, и Александр Борисович сказал: «Вы нам очень понравились, но нужно похудеть». За год я избавилась от 19 килограммов, и при следующей встрече Титель меня не узнал. Я сразу вошла в постановку «Богемы» Пуччини, Мюзетта стала моей первой партией.

культура: Как удалось похудеть?

Герзмава: Раздельное питание.

культура: Вас не раз приглашали перейти в Большой театр. Почему отказались?

Герзмава: Если бы почти два десятилетия назад меня привели на прослушивание в Большой театр и взяли бы в труппу, то моя жизнь, возможно, пошла бы иначе. Но я оказалась в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, и он стал моим домом. Из дома можно выйти, поработать на других площадках, но домой обязательно возвращаются.

О личном

культура
: Жизнь семьи строится вокруг Вашего творчества?

Герзмава: Сама я абсолютно подчинена своему голосу. Хотя дома я совершенно другая, как мне кажется, — внимательная и мягкая. Я вообще абсолютно домашний человек, и дом — это мой тыл, только здесь я могу расслабиться, отдохнуть, делать все, что хочу. Моя семья не мучается от того, что с ними рядом живет оперная певица.

У меня растет сын, и он во многом определяет мою жизнь: я считаю, что если актриса стала матерью, то она ею должна быть, а не называться.


«Дон Жуан», Covent Garden

Сандро вырос в театре, и я нисколько об этом не жалею. Специально привела его за кулисы, потому что не хотела расставаться ни на минуту. Сказала: «Сыночек, если будет интересно, ты останешься здесь. Он остался, пел в детском хоре нашего театра, работал в спектаклях, мы с ним вместе участвовали в «Богеме».

Сын играет на гитаре и на рояле — для себя. Ведь не обязательно становиться профессиональным музыкантом для того, чтобы жить в музыке. Он воспитывался на прекрасной музыке, очень любит джаз и рок — играет, и я радуюсь, что он творческий человек.

культура: Сын-подросток — это непросто. Есть ли секреты воспитания?

Герзмава: Главное, дружить со своим ребенком, не сломать его и вовремя отпустить. Мне кажется, мама должна научить сына не бояться трудностей и быть готовым к разным жизненным испытаниям.

культура: Знаю, что имя Ваше переводится с абхазского как «златоглазая», а фамилия — как «волк». Вы по жизни волк-одиночка?

Герзмава: Наверное, да. Если рядом есть человек, который может подставить плечо, то это хорошо — вдвоем преодолевать сложности гораздо легче.

культура: Вас называют самой модной и роскошной оперной певицей...

Герзмава: Жизнь диктует свои условия — нужно успевать все. Убеждена, что актриса должна быть элегантной и прекрасной на сцене. Мне помогают стилисты: делают прически и макияж перед спектаклями и концертами. В тенденциях моды стараюсь ориентироваться сама. Одеваюсь у Каролины Эрреры и Саши Терехова. Вы же понимаете, что я не все время хожу как оперная дива, вся в мехах, хотя меха люблю. По жизни предпочитаю такой пацанский стиль. Мне нравится одеваться по-разному и быть разной: то взбалмошной девчонкой в брючном костюме, то строгой, классически одетой дамой. Менять стили интересно, в этом, конечно, есть особая составляющая профессии. Репутация стильной оперной певицы, честно говоря, мне по вкусу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 06, 2014 8:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014030603
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Анна Аглатова
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «90% моих коллег в Большом театре живут в ожидании чуда»
Где опубликовано| © Газета «Известия»
Дата публикации| 2014-03-05
Ссылка| http://izvestia.ru/news/567021
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Анна Аглатова — о надеждах, возлагаемых на Тугана Сохиева, искусстве говорить «не хочу» и о том, почему не надо спорить с «Википедией»


Фото: Игорь Захаркин

Солистка Большого театра Анна Аглатова, в последний момент снявшаяся с премьеры «Царской невесты», все-таки споет Марфу, точнее, две ее арии, — но уже в концертном исполнении в Доме музыки под аккомпанемент Владимира Спивакова и Национального филармонического оркестра России. Между репетициями певица ответила на вопросы корреспондента «Известий».

— Какие у вас отношения с Римским-Корсаковым?

— Непростые. Вообще с русской музыкой у певцов редко складываются хорошие отношения. Тем более с Римским-Корсаковым, потому что у него такая кантилена, которая вокалистам очень неудобна.

— А чем она отличается от удобной итальянской кантилены?

— Итальянская музыка так нежна, проста и понятна, что в ней, мне кажется, вообще ни о чем не надо задумываться: просто открываешь рот — и всё у тебя получается. А для русской музыки надо быть технически подготовленной, здоровой, выспавшейся, вовремя поевшей. Она настолько сложна, что я знаю певиц, которые вообще отказываются ее петь. Русских певиц.

— Например?

— Анна Нетребко. Я знаю, что она поставила условие: «Русскую музыку буду петь только на запись». Старается не выходить на сцену в русском репертуаре. Да, она пела Глинку и Чайковского, но это совсем не то же самое, что петь Римского-Корсакова.

— Вокальный Глинка близок к итальянской школе. А Чайковский?

— Тоже. У него много драматики, но это итальянская драматика. А вот Римский-Корсаков совершенно русский.

— Себя вы причисляете к представителям русской вокальной школы?

— Нет, к сожалению. Я очень люблю французскую и итальянскую музыку. Мне не составляет труда петь немецкую музыку. Но русская — это всегда какая-то сверхзадача, всегда преодоление проблем, в том числе с произношением. В русских словах часто присутствуют буквы «ы», «ё». В немецком есть «ü», во французском «œ», но все они как будто предназначены для пения. А в русском не так. На нем петь сложнее всего, об этом говорят практически все певцы.

— А кем вы себя считаете с точки зрения национальной идентичности?

— Конечно, армянкой. Хотя я родилась в России и совершенно не говорю по-армянски, русской я себя не могу считать. Россиянкой, патриоткой России — да.

— Все признают, что русская опера — одна из величайших в мире. Но регулярно идут в зарубежных театрах лишь 3–4 названия. Проблема в языке?

— В языке и в технической сложности.

— Вагнер тоже сложен, и тем не менее его поют везде.

— Да. Чтобы понять нас, надо хорошо говорить по-русски, а иностранцы этого не могут. В их исполнении русские оперные тексты всегда звучат комично. Но сейчас во многом благодаря Дмитрию Чернякову всё больше русских названий появляется на самых лучших сценах. Возможно, лет через 5–10 наша опера выйдет на новый уровень.

— Вы видите какие-то предпосылки к этому?

— Вижу. Сейчас европейские театры обязательно ставят или показывают одну русскую оперу в сезон. Это уже хорошо.

— Почему ваше имя исчезло из афиши «Царской невесты» в Большом театре?

— Мне пришлось пожертвовать этим спектаклем: я так увлеклась репетициями, что заболела прямо накануне премьеры. Пережить это психологически было очень тяжело, но я понимала, что не должна ломать себя ради одного выхода на сцену.

— Как отреагировал театр? На вас ругались?

— Нет, мы вместе плакали. Я пришла на последний спектакль. Было жутко обидно, что я не могу быть на сцене. Со мной рядом сидел замдиректора театра, который поглаживал меня и говорил: «Ничего, еще споешь».

— И когда же споете?

— В мае обязательно спою.

— А что вы подготовили для нынешнего концерта в Доме музыки?

— Четыре арии Римского-Корсакова: по две из «Снегурочки» и «Царской невесты». Все четыре очень разные. Первая — выходная ария Снегурочки, где певица должна показать молодость и обаяние голоса. Вторая — сцена таяния, там надо дать лирику, красоту любви. Третья — выходная ария Марфы, это та сложная кантилена, о которой я говорила. Четвертая — сцена сумасшествия Марфы, где нужно превратиться в драматическую актрису.

— Вы штатная солистка Большого театра. Ходите туда как на работу? Маквала Касрашвили (управляющая оперной труппой. — «Известия») следит за дисциплиной?

— У нас есть магнитные пропуска, и, пожалуй, только так сейчас отслеживается наше пребывание в театре. Большой молодеет, всюду я вижу ровесников. Поэтому не могу сказать, что мы ходим туда как на работу — скорее как будто развлекаться.

— Как вы оцениваете назначение Тугана Сохиева?

— Мы возлагаем на него огромные надежды. 90% моих коллег живут в ожидании чуда. Буквально две недели назад я говорила с Валерием Гергиевым, и первое, что он мне сказал, это: «Анечка, я вас поздравляю с приобретением великолепного худрука». Владимир Спиваков говорил мне то же самое — слово в слово.

— Это уже любопытно: они редко совпадают в оценках.

— Когда разговор заходит о настоящем таланте, думаю, все становятся солидарны.

— Как вы пережили тяжелый период в истории Большого, выпавший на 2013 год? Самоустранились?

— Не могу сказать, что самоустранилась, но максимально изолировала себя от обсуждений. Есть люди, стоящие за Сережу Филина. Есть те, кто всю жизнь был против Коли Цискаридзе и накидывается на него при первой возможности.

Когда ты влезаешь в такую машину, как Большой театр, надо понимать, что это будет либо мясорубка, либо «Феррари». Если начнешь вариться в сплетнях и интригах, через какое-то время тебя не станет. Я, как и многие мои коллеги, поплакала, попереживала, а потом мы решили, что если каждый будет переживать всё в себе, будет гораздо лучше.

И мне не было обидно за то, что театр поливают в желтых СМИ. Я понимала, что это обыденная жизнь. То же самое сейчас происходит с Евгением Плющенко. Я не считаю, что человек должен в прямом эфире показывать, как ему делают операцию по извлечению шурупов. Но всё это устроено для того, чтобы о нем не говорили плохо, чтобы понимали причины его действий.

— Почему вы решили сменить фамилию (настоящая фамилия Анны Аглатовой — Асриян. — «Известия»)?

— Из-за того, что мою фамилию трудно произносить в Европе. Мы думали взять либо мамину — Газарова, — либо бабушкину. Остановились на бабушкиной, чтобы не сильно отходить от традиций, ведь это моя бабушка по отцовской линии. Кстати, вот вы называете меня Анной Хачатуровной, а на самом деле я Анна Христофоровна.

— Вы не хотите исправить эту ошибку на оперных сайтах или хотя бы в «Википедии»?

— Я уже перестала править «Википедию». Там пишут, что мне скоро 40 лет и что я сестра украинской поп-певицы Насти Каменских.

— Анна Нетребко только что отменила выходы в роли Маргариты в «Фаусте» сразу в трех театрах и объяснила свое решение тем, что роль ей разонравилась. Вы смогли бы пойти на такой же каприз?

— Да, особенно если от этого зависел бы результат. Раз Анна поняла, что спектакль будет идти ей в минус, она права, что отказалась. Мне кажется, это довольно серьезный, взрослый и смелый жест: сказать не «я заболела», а «я не хочу».

— Вы хотели бы, чтобы Большой остался вашим домом навсегда? Или вас тянет в другие театры?

— Связать всю свою жизнь с Европой или Америкой я не смогу, потому что мой менталитет не позволит мне быть европейкой: в любом случае останусь россиянкой, причем россиянкой с Северного Кавказа. Конечно, работать в разных странах я планирую, но бросать родной театр не хотела бы. Вот видите — само по себе выскочило слово «родной».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 06, 2014 8:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014030604
Тема| Опера, БТ, Венская опера, Персоналии, Динара Алиева
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Динара Алиева: «Главные партии для лирического сопрано почти все с грустным концом»
Где опубликовано| © Газета «РБК daily»
Дата публикации| 2014-03-05
Ссылка| http://rbcdaily.ru/lifestyle/562949990740472
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: ИТАР-ТАСС

В эту пятницу ДИНАРА АЛИЕВА впервые споет Татьяну в новой постановке «Евгения Онегина» Чайковского в Венской опере. Спектакль объединит звезд мировой оперной сцены. О подробностях проекта и особенностях профессии певица рассказала МАЙЕ КРЫЛОВОЙ.

— Это не первое ваше выступление в Вене. Вы стали регулярно сотрудничать с Венской оперой до того, как спели в «Дон Жуане» Моцарта, или после?

— После. Со мной заключили контракт как с постоянно приглашенной солисткой. Теперь в моем активе есть еще и Deutsche Oper в Берлине, и Латвийская опера. Кстати, Эльвиру я в свое время выучила за короткий срок — две недели, специально для Риги. В театре мне даже не поверили, когда я рассказала.

— Петь Моцарта на его родине — это немалый риск и большая ответственность...

— В Вене Моцарта знают все, на спектаклях сидят зрители с клавирами, следят за текстом, к тому же шла трансляция на экраны, установленные на улице. Пресса была положительная. Очень приятно, что в первый же вечер оказалось много желающих взять автограф, они пришли с моими фотографиями.

— В венском «Евгении Онегине» будет звездный состав?

— Да, Онегин — Мариус Квечень, Ольга — Надя Крастева, Ленский — Роландо Виллазон. Плюс отличный дирижер Патрик Ланге, он, кстати, дирижировал и в «Дон Жуане». В таком собрании талантов работать очень интересно.

— Каков венский спектакль? Это традиционная «костюмная» версия или «режиссерская опера»?

— Действие происходит в наши дни, в сценографии — минимализм, снег, черно-белые краски.

— Как вы вообще относитесь к «режиссерской опере»? Вас она не смущает?

— Нет, если режиссер понимает и может внятно объяснить исполнителям, с какой целью он модернизирует действие. Хотя я большая сторонница красивых постановок, нам, певцам, выбирать не приходится, ведь сегодня время режиссеров. Мне была интересна современная версия «Онегина» в Латвийской опере, в постановке Андриса Жагарса.

— ...где действие происходит на огромной кровати.

— Режиссер объяснил, что Татьяна — тот ребенок, которому родители уделяли очень мало внимания. Она замыкается в себе, целыми днями сидит в Интернете и пишет стихи, в конце концов становится известной поэтессой, выпускает книгу. Надеюсь, что и в Вене режиссер Фальк Рихтер четко поставит сценические задачи.

— Какие женские характеры в операх вам близки? Вы по жизни задумчивая Татьяна или жизнерадостная Ольга?

— Наверно, ни та, ни другая, а что-то среднее. Я бы не смогла написать любимому человеку такое откровенное признание, как Татьяна. Хотя бывают случаи, когда любовь меняет человека. На сцене я настолько вживаюсь в каждую роль, что мне становятся близки все мои героини. Поэтому не могу сказать, кого из моих героинь люблю больше. Виолетту или Татьяну. Они все любимые.

— В ближайшем будущем кроме Татьяны вы будете петь «Травиату» в Большом театре и Марфу в «Царской невесте» на летних гастролях Большого в США. Сплошные мелодрамы о несчастной любви. Это из-за вашего типа голоса?

— Да, главные партии для лирического сопрано почти все такие, с грустным концом. Хотя характеры при этом разные. Виолетта — это жертвоприношение любви, трагическая самоотверженность. Марфа — русская задушевность, наивность и чистота, сломленная душа, безумие. Кроме того, у меня в репертуаре еще и Моцарт, в операх которого все не так страшно.

— У вас на редкость большой список партий и стилей музыки — от барокко до джаза. Как удается все совмещать?

— Недавно в Москву приезжал очень известный европейский вокальный педагог и сказал, что я могу петь даже Генделя и Россини, диапазон и голос позволяют. Главное — не мешать все в одну кучу. Сегодня, допустим, Гендель, завтра — Моцарт и лишь потом — Верди, для опер которого нужно перестраивать голосовой аппарат. Но главный мой репертуар, как мне интуитивно кажется, — Верди, Пуччини, Чайковский. Сейчас думаю над предложением исполнить «Аиду» в Италии в постановке Франко Дзеффирелли. И будет премьера «Ласточки» Пуччини в Берлине, режиссером-постановщиком стал Роландо Виллазон. Лет через пять, когда голос естественно изменится, всерьез возьмусь за лирико-драматические партии.

— Трудно ли вам, певице из Азербайджана, вживаться в европейские оперные образы и приемы актерской игры? Если у вас было традиционное воспитание, то, например, открыто целоваться на сцене, наверное, поначалу было затруднительно?

— В моей семье сохраняются определенные традиции, я не хожу на разного рода тусовки и дискотеки. Но я вполне светский человек, к тому же работа в театре раскрепощает. Что касается поцелуя на сцене... Есть артисты, которые делают это весьма натурально. Я же стараюсь процесс правдоподобно имитировать (смеется). Раздеваться на сцене догола я бы не стала. Но в спектаклях делаю все, что нужно: плачу, целую и умираю. Живу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 07, 2014 3:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014030701
Тема| Опера, Metropolitan Opera, "Вертер"
Автор| Майя ПРИЦКЕР
Заголовок| Новый «Bертер»
Где опубликовано| © Газета «В Новом Свете»
Дата публикации| 2014-03-05
Ссылка| http://www.vnovomsvete.com/article/2014/03/05/994560-novyiy-berter.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В наше время оперные премьеры часто планируются в расчете на звезду и ее желание украсить новый спектакль своим присутствием.

Ради Йонаса Кауфмана любую оперу стоит отряхнуть от пыли и поставить заново. «Вертер» Массне в Мет изрядно запылился: последняя премьера состоялась в 70-е годы. Я видела ту постановку уже в 1990-е: добротная, реалистическая, слегка выцвевшая от времени, она органично сливалась с музыкой, тоже добротной, в меру эмоциональной и очень мелодичной.

Написанная в 1887 и впервые поставленная в 1892 году, эта опера принесла Массне первый большой успех и с тех пор ставится в оперных театрах регулярно, как и написанная почти одновременно «Манон». Массне скончался в 1912 году, успев написать около 30 опер, но эти две так и остались самыми популярными.

В основе оперы – роман в письмах Гете «Страдания молодого Вертера» (1774 г.), предвестник романтизма, история восторженной души, трогательно открытой природе и Богу, но потерявшей себя в реальности и погибшей от первой любви.

Массне и его либреттисты (их было трое) кое-что изменили в оригинале: уплотнили события, сжав действие с 18 до 6 месяцев, увеличили роль Софи, младшей сестры главной героини и добавили несколько драматизирующих моментов – скажем, клятву Шарлотты у постели умирающей матери, что она выйдет замуж за Альберта или неожиданное открытие Вертера, уже после встречи с Шарлоттой и вспыхнувшей любви, что Шарлотта обручена с другим.

Даже при всех этих изменениях, опера не событийна: все происходящее в ней – это внутренняя эволюция героев: Вертера, все больше «сползающего» в отчаяние от невозможности обладать Шарлоттой, и Шарлотты, все отчетливей понимающей, что она любит Вертера. И строится она как почти непрерывшая цепь их арий, ариозо и дуэтных сцен.

Именно сцен – настоящего любовного дуэта нет, есть диалоги, часто похожие на поединки. Вот почему некоторые эпизоды (особенно в первой части спектакля – у Массне это первое и второе действия, в спектакле Мет – это второе действие) могут показаться слегка затянутыми. Но драма набирает обороты к концу, и второе и третье действие уже слушаешь и смотришь, затаив дыхание, и кое-где музыка поднимается просто до вагнеровской или пуччиниевской мощи.

Особенно если в спектакле есть такие исполнители, как в нынешней постановке Мет: молодой, но глубоко чувствующий музыку Массне французский дирижер Алан Алтиноглу, нашедший в ней и внутреннее движение, и тончайшие детали настроений, отзывчивый и виртуозный оркестр Мет-оперы, и все без исключения солисты, включая звонкоголосую Лизетт Оропезу в роли Софи, Давида Бизика в роли Альберта. Кауфман (Вертер) и француженка Софи Коч (Шарлотта), обладательница сочного и довольно светлого по характеру меццо-сопрано впервые встретились в этой опере четыре года назад, на сцене Парижской Гранд-опера (этот спектакль есть на DVD), и это заметно: они настолько органичны, что слово «исполнитель» тут не подходит: они живут на сцене, они – Вертер и Шарлотта, и каждая нота, каждый нюанс в их партиях ими многократно осмыслены и прочувствованы, не без помощи режиссера Ричарда Эйра.

Если вы не любите осовремененных концептуальных постановок и вообще предпочитаете не ломать голову над режиссерскими шарадами, а просто наслаждаться музыкальной драмой во всех ее знакомых параметрах, этот спектакль – для вас. Он красив, элегантен (костюмы и декорации Роба Хоуэлла), события перенесены во времена Массне, но ничего по сути не переиначено.

Некоторые сцены (особенно благодаря великолепному свету Питера Мамфорда) напоминают полотна импрессионистов, и благодаря изысканной игре кинопроекций сама форма спектакля становится певучей: сцены плавно перетекают одна в другую, словно поэтические строфы в том стихотворении Оссиана, которое стало самой знаменитой арией Вертера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10277

СообщениеДобавлено: Пн Мар 24, 2014 4:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014032401
Тема| Опера, Новая опера, «Школа жен», Персоналии, Ю. Любимов
Автор| | Ярослав Тимофеев
Заголовок| Юрий Любимов начнет репетиции «Школы жен» после 1 апреля
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2014-03-21
Ссылка| далее: http://izvestia.ru/news/567909#ixzz2wsqoU6yU
Аннотация| Мэтр «пока что в восторге» от оперы Владимира Мартынова

Легендарный режиссер Юрий Любимов готов к репетициям «Школы жен», которые начнутся в московском театре «Новая опера» после 1 апреля.

Юрий Петрович здоров, бодр и рвется в бой, — охарактеризовал настрой своего 96-летнего соавтора композитор Владимир Мартынов, написавший партитуру оперы.
Директор театра Дмитрий Сибирцев сообщил «Известиям», что Любимов собирается присутствовать на всех сценических репетициях, которые будут идти шесть дней в неделю, кроме понедельника, с 11 до 14 часов и с 18 до 21 часа.

Мы договорились, что у Юрия Петровича будет четыре дня, когда он пропустит репетиции из-за представлений «Князя Игоря» в Большом театре. Все остальное время он собирается работать в ежедневном режиме, — пояснил Сибирцев.
Для Владимира Мартынова репетиции уже начались: на спевках выяснилось, что партии контратеноров (их в опере две) слишком высоки для приглашенных «Новой оперой» артистов. Мартынов пошел на уступки и несколько понизил тесситуру.
Имена первых исполнителей «Школы жен» уже известны. Подавляющее большинство — штатные артисты «Новой оперы»: сопрано Эльвира Хохлова, Галина Королёва и только что пришедшая в коллектив Екатерина Миронычева, тенор Вениамин Егоров, баритон Анджей Белецкий, бас Дмитрий Орлов. Контратенора — Владимир Магомадов, Олег Безинских и Николай Гладских — приглашены со стороны, поскольку в труппе отсутствуют.
За декорации отвечает народный художник России Борис Мессерер, за костюмы — лауреат премии «Триумф» Рустам Хамдамов.
В январе 2014 года Владимир Мартынов сообщал «Известиям», что Юрий Любимов всё еще не слышал оперу, которую собирается ставить.
Комичность и трагичность нашей ситуации в том, что Любимов с оперой до сих пор не знаком. Клавир ему не покажешь — сам он ноты не читает. А компьютерная запись — это полуфабрикат с пластмассовым звуком. Профессионал в ней разберется, а Юрий Петрович будет придираться и ужасаться. Так что положение безвыходное, и все мы немножко рискуем, — признавался Владимир Мартынов.
Но вскоре он все-таки решился предъявить плод своих трудов режиссеру.
Мы показали оперу Любимову: пропели и проиграли на рояле от начала до конца. Пока что он в восторге, менять ничего не требовал. Что будет дальше — не знаю, — сказал Мартынов.
В 55-летней режиссерской карьере Юрия Любимова «Школа жен» — первый опыт постановки новой, специально написанной оперы. Премьера назначена на 20 мая 2014 года.
Вопреки общим ожиданиям и информации, ранее просочившейся в СМИ, «Школа жен» не имеет почти никакого отношения к одноименной пьесе Мольера.
Как всегда у Юрия Петровича, это окрошка, — рассказал Владимир Мартынов. — Там «Спор греческих философов об изящном» Козьмы Пруткова, кое-что из Булгакова. Мольера совсем мало. Из «Школы жен», кажется, вообще ничего нет. Есть из «Мещанина во дворянстве». Чудовищное крошево.
Сюжет оперы внешне незамысловат. Знаменитая труппа Мольера ожидает прихода короля, который всё время задерживается. Мольер заставляет труппу репетировать различные сцены, начиная с диалога Пруткова. Актеры демонстрируют полную несостоятельность — по выражению Мартынова, они «в общем свиньи». В конце концов король так и не приходит.
Патриарх Таганки не избегает намеков на свою неверную труппу. В тексте есть цитата из Томаса Манна: «Что за люди эти актеры? Да и люди ли они вообще?».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 25, 2014 8:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014032501
Тема| Опера, Персоналии, Юлия Лежнева
Автор| Марина Алексинская
Заголовок| Русское чудо оперы
Юлия Лежнева в «Завтра»

Где опубликовано| © «Завтра» Выпуск №10 (1059)
Дата публикации| 2014-03-06
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/russkoe-chudo-operyi-3/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Русское чудо открыл Международный конкурс юных вокалистов Елены Образцовой. Юлия Лежнева произвела фурор. "Это новая Мария Малибран! — не скрывал восторга ценитель вокала. — Или Чечилия Бартоли!" Елена Образцова не скрывала слез на глазах. Юной певице всего лишь пятнадцать… Прошли, как пишут в романах, годы… Статус звезды мировой оперы утвердил эксклюзивный контракт Юлии Лежневой с звукозаписывающей компанией Decca.

Триумф Юлии Лежневой. Космический старт карьеры… Она — желанный гость на самых престижных филармонических площадках, сценах театров мира. Она завораживает публику на Зальцбургском фестивале, ошеломляет в Роял Альберт Холле (Лондон), Фестшпильхаусе (Баден-Баден), Венском Концертхаусе… По приглашению леди Кири Те Канава стать её преемницей она исполняет вместе с великой дивой оперы арию из "Девы озера" Россини на церемонии вручения британской награды Classical Brit Awards в области классической музыки. В чем секрет?

Есть такая история-легенда. Верди посоветовали одну певицу: "Поёт как тридцать лет назад!" "Мне нужно, — парировал композитор, — как шестьдесят лет назад". Так вот, голос (сопрано) Юлии Лежневой напоен трелями небес XVIII века, а в самой улыбке нет-нет, да и промелькнёт, напоминание об улыбке Моны Лизы. Стоит ли удивляться в таком случае турне певицы по Европе с концертами, виртуознейшим, до обмирания сердца, исполнением сочинений Генделя, Вивальди, Порпоры, Альбиони, Моцарта…

Сегодня Юлии Лежневой и 25-ти нет. Она родилась 5 декабря 1989 года, в Южно-Сахалинске, в семье потомственных геофизиков. "И может собственных Платонов и быстрых разумом Ньютонов российская земля рождать". Ход русской истории не остановить.


"ЗАВТРА". Юля, в 16 лет вы выступили на сцене БЗК с оркестром под управлением Спивакова и хором Минина. Что за чувства охватывали вас после такого дебюта?

Юлия ЛЕЖНЕВА.
Для меня было огромной честью дебютировать именно в "Реквиеме" Моцарта под управлением Владимира Николаевича Минина. Владимир Николаевич был невероятно добр, снисходителен ко мне, он был как отец родной. И это был поистине незабываемый опыт.

"ЗАВТРА". Выбор "Реквиема" Моцарта не самый тривиальный для юной девушки. На ваш взгляд, достаточно ли школы, тесситуры, постановки голоса для исполнения музыки Моцарта или же необходимо что-то еще? И что — в таком случае?

Юлия ЛЕЖНЕВА
. Я с детства тяготела к барочной музыке и музыке Моцарта. Для меня эта музыка всегда была и остается чистой, естественной. Мне кажется — это не вопрос школы. Если музыка отзывается в вашем сердце, душе — она сама подскажет и направит вас. Для меня главное — естественность в движении и фразировке в музыке Моцарта, и это никак не противоречит разным школам пения.

"ЗАВТРА". Встреча с Еленой Васильевной Образцовой оказалась для вас знаковой. После победы на конкурсе Образцовой о вас заговорили, вы проснулись знаменитой. Что значит для вас имя Образцовой? Интересна ли эпоха Образцовой?

Юлия ЛЕЖНЕВА
. Для меня встреча, занятия с Еленой Васильевной остаются сильнейшим впечатлением в моей жизни. Елена Васильевна обладает совершенно космической энергией, она всегда полна жизнерадостности, она вся отдается нам — молодым, и истинно служит музыке. Победа на конкурсе была, конечно, невероятно важной для меня, но главным остается общение с этим невероятно светлым, добрым, отзывчивым человеком. Недавно она пригласила выступить в Большом театре на её творческом юбилее, и я уже скучаю и жду новой встречи с этой великой женщиной.

"ЗАВТРА". Список школ, где вы проходили обучение, список педагогов, у которых вы брали уроки, весьма внушителен. С чем связан такой факт? вы долго находились в поисках своего педагога?

Юлия ЛЕЖНЕВА
. Это получилось, думаю, случайно. Когда я училась в Кардиффе у тенора Денниса О’Нейла, он делал уникальные вещи, он приглашал почти каждую неделю на мастер-классы, уроки своих друзей — великих певцов, дирижеров, коучей. И так мне довелось заниматься с Ричардом Бонингом, Кири Те Канава, Иляной Кортубаш, Джоном Фишером, Джун Андерсон и другими. Потом, в 2009 году, я осознанно поехала в Вербье, на мастер-классы Томаса Квастхоффа — мне было очень интересно изучать больше немецкую песню. Вышло так, что в этом же месяце я победила на конкурсе имени Мирьям Хелин в Хельсинки, а сразу после этого приехала в Цюрих познакомиться с Чечилией Бартоли. Я должна была поехать на урок к её маме в рамках академии в городе Гштад, но когда Чечилия услышала мои записи — она написала, что хотела бы сама со мной познакомиться. Это было замечательно, но и абсолютно как-то по-домашнему. Мы пели и общались друг с другом несколько часов.

"ЗАВТРА". Юля, сегодня вы на вершине музыкального Олимпа Запада. Почему русская талантливая девушка уезжает на Запад? Какие преимущества предлагает сегодня Запад, и чего не хватает России, на ваш взгляд?

Юлия ЛЕЖНЕВА
. Мне кажется, в России тоже много возможностей. Например, чего добились Вероника Джиоева, Венера Гимадиева — я абсолютно восхищена их заслугами именно здесь, в России. Просто, наверное, практически все (и совсем не только россияне) оперные артисты стремятся в центры музыкальной культуры — в Лондон, в Вену, Берлин, Париж, Нью-Йорк, потому что там в каком-то смысле действительно "центр" — очень много разных концертов, опер, вообще — музыки. Наверное, больше возможностей показаться разным дирижерам или продюсерам, а ведь для оперного певца важно быть востребованным в разных местах. Сейчас я стремлюсь больше выступать в России, которая всегда остаётся самым дорогим местом для меня. Здесь мои родители, родная публика, близкие друзья. И нигде так душевно не принимают и сопереживают, как у нас в России!

"ЗАВТРА". Вы предпочитаете барочную музыку — это продиктовано вашим голосом или интересом, созвучием с той эпохой?

Юлия ЛЕЖНЕВА
. Я с детства была абсолютно влюблена в барочную музыку — в оратории Баха, Генделя. Я невероятно благодарна, что моя педагог по сольфеджио Елена Киракосова дарила мне многочисленные диски, и я совершенно заболела этой музыкой. Потом был диск Viva Vivaldi Чечилии Бартоли и DVD, и я просто сошла с ума, слушая все дни напролет эту музыку Вивальди, и потом почти сразу поняла, что тоже могу петь колоратуры. Думаю, эта любовь была настолько сильной, что мой голос сам адаптировался во многом под слуховые ощущения, и поэтому это было абсолютно естественно для меня.

"ЗАВТРА". Юля, ваш кумир в опере? Ваш любимый композитор сегодня?

Юлия ЛЕЖНЕВА.
У меня нет кумиров, и поэтому выделить кого-то одного невозможно, но я восхищена множеством музыкантов. А все композиторы, которых я исполняю в конкретный момент — будь то эпохи барокко или романтики — все становятся любимыми. Хотела бы выделить одну личность, которая потрясает свои служением искусству, — пианист Григорий Соколов — теперь он настоящий миф, легенда во всем мире, и каждый его концерт — это как история жизни, какая-то истина, правда. Я была дважды на его выступлениях в Зальцбурге и в словах не описать впечатление от его игры.

"ЗАВТРА". Вы получаете много предложений. Есть ли условия контракта оперной постановки, с которыми вы принципиально не согласитесь?

Юлия ЛЕЖНЕВА
. Я открыта к экспериментам, но если я пойму, что задумка режиссера противоречит музыке или она требует чрезмерно откровенных вещей, я вряд ли смогу участвовать. Важно не переходить грань новаторства и какой-то пошлости — но пока мне очень везло в театре, и об этом не было речи.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 25, 2014 10:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014032502
Тема| Опера, Персоналии, Анна Нетребко
Автор| Майя ПРИЦКЕР
Заголовок| Нетребко меняет репертуар
В следующем сезоне Анна Нетребко споет на сцене Метрополитен-опера партию Леди Макбет

Где опубликовано| © «В Новом Свете»
Дата публикации| 2014-03-12
Ссылка| http://www.vnovomsvete.com/article/2014/03/12/996744-netrebko-menyaet-repertuar.html
Аннотация|

Если вспомнить, что еще нынешней осенью она пела Адину в «Любовном напитке» Доницетти, то переход покажется особенно резким. Но отнюдь не неожиданным для тех, кто следит за карьерой певицы и развитием ее голоса.


фото: Лилия Шарловская

Уже в «Анне Болейн» было очевидно, что пора Доницетти для певицы завершается.

Те, кто в свое время влюбился в Нетребко, увидев и услышав ее в таких спектаклях как «Дон Паскуале» того же Доницетти, «Риголетто» Верди (где она была незабываемой Джильдой), «Ромео и Джульетта» Гуно, или в таких партиях, как пуччиниевская Мими, вердиевская Виолетта или моцартовская Сюзанна (в «Свадьбе Фигаро»), могут теперь полагаться только на память или записи. И «Пуритане» Беллини в этом сезоне вернутся на сцену совсем с другой исполнительницей главной роли - Ольгой Перетятько.

А Нетребко, побывав и колоратурным, и лирическим сопрано, теперь активно осваивает драматический репертуар, который соответствует ее потемневшему и разросшемуся в объеме голосу и идеально подходит ее индивидуальности, внешности и возрасту: трудно играть инженю, когда тебе за 40 (если только ты не Натали Диссе).

Правда, мы уже, к сожалению, не услышим Нетребко в партии Маргариты в «Фаусте» Гуно. Еще несколько лет назад это вполне могло быть одной из ее коронных ролей. Но приглашения спеть Маргариту пришли слишком поздно. Точнее, как часто бывает в опере, они пришли три-четыре года назад, а за это время многое изменилось. И назначенные на нынешний сезон появления Нетребко в этой роли (в том числе в Лондонском "Ковент-Гардене" и Венской опере) певица отменила, честно заявив, что после длительной работы и репетиций она поняла: «Эта роль больше не для меня».

Вместо этого она представила на суд публики тройной дебют: новая роль - Манон Леско в одноименной опере Пуччини (не путайте с героиней оперы Массне, написанной по той же повести аббата Прево), первое выступление в Римской опере и первая совместная работа с Риккардо Мути.

Как знает каждый, кто работал с Мути, и практически весь музыкальный мир, итальянский маэстро не только является крупнейшим специалистом в итальянском оперном репертуаре, но и отличается редкой требовательностью. Репетируя, он оттачивает каждое слово, каждую интонацию, за которыми всегда слышит глубокий смысл.

И, может быть, поэтому с удовольствием работает с молодыми или не очень известными исполнителями - теми, кто «не оброс» еще оперными штампами. Не так давно Ильдар Абдразаков, которого Мути еще совсем молодым отметил своим вниманием, сказал: «Если роль подготовлена с Мути, то это - на всю жизнь».

Так что Нетребко не прогадала, решившись отдать себя в руки Мути. Мало кто в мире способен провести ее по подводным камням нового для нее репертуара, заложив основу для будущих ролей того же плана. Судя по реакции публики и критики, результат их совместных усилий оказался очень и очень успешным.

В игре Нетребко не было ничего лишнего, ничего показного. И пение, и актерская игра отличались утонченностью, вниманием к деталям и... сдержанностью (отнюдь не в ущерб вокальному блеску), которая прекрасно сочеталась с меланхолической интерпретацией партитуры Пуччини, предложенной дирижером. Кульминацией роли стал последний, трагический акт. Слабее оказались все другие участники спектакля и работа постановщика - дочери Риккардо Мути, известной актрисы Киары Мути. В создании костюмов для Нетребко принимал участие Дом моды «Фенди».

До последней минуты премьера была под угрозой. Дело в том, что труппа Римской оперы находится в жесточайшем финансовом дефиците, составляющем 29 млн долларов. Однако когда был обнародован план спасения, включавший заметное сокращение рабочих мест, профсоюзы пригрозили забастовкой. Раздраженный этими планами Мути заявил, что в случае забастовки прекратит всякое сотрудничество с театром. А мэр города сказал, что без Мути он вообще закроет Римскую оперу. Это пока спасло положение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 26, 2014 10:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014032601
Тема| Опера, НОУ, Персоналии, Людмила Монастырская
Автор| Тарас Головко
Заголовок| Наследница Соломии Крушельницкой
Людмила Монастырская вошла в мировой топ оперных артистов!

Где опубликовано| © «День» №51 (Украина)
Дата публикации| 2014-03-21
Ссылка| http://www.day.kiev.ua/ru/article/kultura/naslednica-solomii-krushelnickoy
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ЛЮДМИЛА МОНАСТЫРСКАЯ: «ЛЕДИ МАКБЕТ — НЕ МОНСТР, НЕ КРИЧАЩЕЕ ЗЛО, КАКИМ ОНО ЕСТЬ, В ЧИСТОМ ВАРИАНТЕ. ОНА ПРОСТО СЛАБЫЙ ЧЕЛОВЕК, АМБИЦИОЗНЫЙ, ОНА ЖАЖДЕТ ВЛАСТИ, НО НЕ БОЛЕЕ ТОГО» / ФОТО АЛЕКСАНДРА ПУТРОВА

В этом году лауреатом Национальной премии имени Тараса Шевченко (в номинации «Музыкальное искусство») стала известная певица, солистка Национальной оперы Украины Людмила Монастырская.

Сегодня артистка находится на пике творческой карьеры, ее наперебой приглашают известные во всем мире театры, на сцене которых вокалистка исполняет сложные оперные партии. В репертуаре певицы также есть камерные произведения и народные украинские песни. Критика называет талантливую киевлянку «наследницей легендарной Соломии Крушельницкой».

«Людмиле повезло в жизни, ведь у нее появилась уникальная возможность петь с выдающимися певцами на разных сценах, сотрудничать с известными дирижерами и режиссерами, которые вместе с ней сделали оперу «Макбет». В этом спектакле партия в ее исполнении выглядит просто фантастически, — считает известная оперная певица и педагог Мария СТЕФЬЮК. — У Монастырской появилась возможность сравнивать разную акустику, залы, публику. О ней как талантливой оперной певице в печати зарубежной просто ливень хороших отзывов, позитивных рецензий. Когда впервые ее послушала, то была невероятно поражена. Ведь у Людмилы Монастырской фантастический тембр голоса (мощное драматическое сопрано). Она очень эмоциональна на сцене. Как актриса она постоянно творчески прогрессирует.

Людмила Монастырская настоящая патриотка, потому что популяризирует украинское искусство во многих европейских странах. Она вошла в мировой топ оперных артистов. И дай Бог ей сил и энергии в творческом труде»!

— На фоне событий, которые мы пережили в Украине, много параллелей можно проследить в опере «Макбет», в которой вы исполняете партию леди Макбет. С какими мыслями и настроениями работали вы над спектаклем?

— Мне очень приятно было увидеть аншлаг в зале. Благодарность всем, кто пришел в театр, нашел в себе силы после траурных дней по погибшим на улице Институтской приобщиться к высокому искусству. Эти жертвы были небесполезными! Я верю, что украинский народ заслуживает лучшей судьбы. А слова, написанные нашим Кобзарем, сейчас воспринимаются пророчески: «Свою Україну любіть, Любіть її... Во время люте, В остатню тяжкую минуту За неї Господа моліть»... А что касается параллелей между реальным и воображаемым миром, то в опере «Макбет» Верди рефреном звучит мысль: горе тому, кто завоевывает власть колеблясь!

— 167 лет назад опера «Макбет» впервые была сыграна во Флоренции. За это время немало певиц со всего мира сыграли роль леди Макбет. На ваш взгляд, как за полтора века изменилась трактовка образа героини?

— По своей природе человек очень слабое существо. Он сомневается, когда приходится принимать ответственные решения. Из истории мы знаем случаи, когда многим известным личностям не хватило решительности, чтобы выстоять в угрожающей ситуации. Поэтому внутренняя психологическая неустойчивость человека, которую выразил в трагедии сначала Шекспир, а впоследствии Верди в эмоциональной музыке, никуда не делась. Леди Макбет — сильная и харизматическая личность. Она вполне осознанно толкает своего мужа на преступление, однако знает о справедливой мести и боится ее, как любая смертная...

По-моему, леди Макбет — не монстр, не кричащее зло, каким оно есть, в чистом варианте. Она просто слабый человек, амбициозный, она жаждет власти, но не более того. Мне бы хотелось, чтобы это почувствовал каждый зритель, который сидит в зале...

— Оперное искусство всегда было рафинированным направлением в музыкальной культуре. А чем опера может привлечь современного зрителя?

— Да, опера — элитарный вид сценического искусства и не рассчитан на массового зрителя. Особенно когда идет речь о таких сложных постановках, как «Макбет» или «Аида». Что касается привлечения зрителей к просмотру опер, то это отдельный разговор. В этом деле многое зависит не только от задействованных в спектакле артистов, а также и от профессиональности театрального менеджмента.

Я убеждена, что оперный певец должен не играть, а проживать на сцене жизнь своего героя. В спектакле все должно быть искренне, естественно, не наигранно. Опера — это очень тонкий материал, с ним нужно вести себя осторожно!

В Европе классическая опера имеет давние исторические традиции, а еще очень требовательную публику, которая тонко разбирается во всех нюансах оперного пения. Не говорю уже о музыкальных критиках, которые профессионально оценивают работу артистов, режиссеров, музыкантов, дирижеров, хореографов, художников, всех тех, кто творит сценическое действо. У нас ситуация немного иная. Хотя и появляются публикации об оперных спектаклях на страницах СМИ, но в них журналисты по большей части информируют, а не анализируют постановку. Для артистов, особенно тех, кто не имеет возможности выступать за рубежом, внимание прессы к их творчеству очень важно. Объективно сказанное и написанное слово не только вдохновляет, но и морально поддерживает художника. Поэтому очень важно найти отклик в социуме.

— Ваш дебют в «Ковент-Гарден» в Лондоне был на удивление удачным. Так же успешно вы выступили в «Дойче Опер», «Ла Скала» и «Метрополитен-Опера». Как бы вы коротко охарактеризовали сотрудничество с зарубежными режиссерами-постановщиками этих театров?

— На сценах упоминавшихся вами театров за последние годы мной исполнены партии в таких спектаклях, как «Сельская честь», «Аттила», «Набукко», «Тоска», Бал-Маскарад», «Аида», «Макбет» и др. Работа в этих спектаклях требовала полной самоотдачи, нервного напряжения и особой концентрации. В то же время проходила и учеба во время репетиций, прогонки спектакля и самого выступления на сцене, ведь я имела честь выступать рядом с современными корифеями оперного искусства, такого уровня как Лео Нуччи или Пласидо Доминго. А что касается режиссеров-постановщиков, то ими шлифовалась каждая деталь в моем вокальном пении, чтобы достичь максимального совершенства.

— У вас от природы прекрасные вокальные данные. Первыми, кто их профессионально оценил были Иван Паливода и Диана Петриненко. Какие остались у вас воспоминания о годах учебы в музыкальном училище и академии искусств?

— Мне повезло, что судьба меня свела с известными в Украине педагогами Иваном Паливодой и Дианой Петриненко. Когда на одном из любительских фестивалей в Одессе мне посоветовали поступить в музыкальное училище, в нем в то время преподавал Иван Игнатьевич. Мне тогда исполнилось пятнадцать лет. Другой жизненной удачей считаю встречу с Дианой Игнатьевной, которая научила меня всему тому, что я ныне имею. И то, что вложили в меня эти близкие моему сердцу люди, я пытаюсь отдать сторицей публике. Даже сейчас, когда Д.Петриненко далеко за восемьдесят, она приходит в Национальную оперу, чтобы послушать пение своей ученицы. А после спектакля всегда у нее интересуюсь: удалось ли мне правильно сформировать высокую ноту?

— Партии в «Аиде» и «Макбете» вы исполняете на итальянском языке. Знаю, что мечтаете в будущем исполнить партии и на немецком языке в операх Рихарда Вагнера. Насколько сложно для певицы овладевать иностранными языками, чтобы выглядеть убедительно на сцене?

— Когда оперный певец достигает определенного международного уровня, например, подписывает многолетний контракт, он обязан знать иностранные языки. Желательно два-три. Ведь ему приходится общаться с режиссерами, коллегами-артистами, дирижерами, импресарио. В последнее время очень часто выезжаю в Италию, поэтому в быту общаюсь исключительно на итальянском. Когда готовился мой дебют в «Ковент-Гардене», пользовалась английским языком. Но нужно помнить о том, что бытовой язык и язык, которым исполняются вокальные партии в опере, — не одно и то же. Поэтому мне нужно выучить не только немецкий разговорный язык, а также немецкий вокальный, чтобы приблизиться к исполнению партий в операх Рихарда Вагнера. Возможно, это случится через год-два.

— По вашему мнению, ныне опера должна оставаться классической или стать полем для самых смелых театральных экспериментов?

— Я отдаю преимущество классической опере с ее устоявшимися канонами. В то же время, подписывая зарубежный контракт на исполнение партий в спектаклях, артист может подвергнуться неприемлемым для него экспериментам режиссера. Я не ретроград. Современная опера должна развиваться с учетом последних тенденций в театральном искусстве. В то же время для меня существуют нерушимые табу в опере, которых всегда придерживаюсь. Например, мне сложно представить, как можно полуобнаженной выступать на сцене. Поэтому, чтобы оградить себя от подобных неожиданностей, скрупулезно изучаю контракт, чтобы понимать с кем и как придется работать. Наконец, нужно помнить и о том, что на Западе для приглашенных оперных певцов действует система «stagione» (дословно с итал. — сезон в оперном театре). На протяжении такого сезона артист выступает на сцене театра по очень плотному графику, постоянно изменяя репертуар. Выступления проходят почти через день, а не так как у нас — два выступления в месяц. Поэтому нужно правильно рассчитывать собственные силы и уметь быстро восстанавливаться.

— Какие ваши любимые оперные певцы — отечественные и зарубежные?

— С большим удовольствием слушаю ранние записи Дианы Петриненко, Николая Кондратюка, Анатолия Соловяненко, Беллы Руденко, Евгении Мирошниченко, Дмитрия Гнатюка, Марии Гулегиной. Из зарубежных — Монсеррат Кабалье, Леонтин Прайс и, конечно, Марию Каллас, творчеством которой я особенно увлекаюсь.

— Есть ли в ваших планах выпуск аудио-диска с записями оперных партий?

— Да, но все упирается во время и решение ряда организационных вопросов. В Киеве есть Дом звукозаписи, на базе которого можно на высоком профессиональном уровне осуществить запись. Надеюсь в недалеком будущем реализовать этот художественный проект.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 28, 2014 2:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014032601
Тема| Опера, Персоналии, Любовь Казарновская
Автор|
Заголовок| Любовь Казарновская: "Добиваться звания "Народная артистка" не стану"
Где опубликовано| © "Фокус города" (СарБК)
Дата публикации| 2014-03-28
Ссылка| http://focusgoroda.ru/materials/2014-03-28/3170.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Любовь Казарновская — знаменитая оперная певица, обладающая мощным и глубоким сопрано. Заслуженная артистка РФ, заслуженный деятель искусств РФ. Педагог, профессор. После сольного концерта, который недавно прошел в Саратове, оперная дива дала интервью СарБК.

- Наверное, это неожиданно прозвучит, но я стараюсь оперу практически убрать из своей жизни. Объясню почему. Сегодня время, так называемой, режоперы. Извините за выражение. То есть, время режиссерской оперы. Режиссеры в процессе эксперимента улетают в своих фантазиях черт знает куда. Я на мировых оперных площадках обнаруживаю, что Тоска должна лезть через забор в мини-юбке и при этом петь партию, или Аида в спецовке с автоматом во время арии должна расстреливать народ, который обижает ее и ее папу. Мне так это надоело, честно вам скажу. Поэтому я считаю благословением господним то, что я могу делать свои проекты, собирать свою команду, где я абсолютно доверяю вкусу режиссера и дирижера.

Над какими проектами Вы работаете сейчас?

- Их миллион. Это и оперные проекты, где я собираю свою интернациональную команду. Это и работа с молодыми певцами. Это и моя международная Академия в музыкальных столицах мира, которую я называю "Голос и скрипка". Это 2 самых совершенных музыкальных инструмента. Ведь скрипка сделана по образу и подобию женского тела, мы носим свой Страдивари внутри. Если певцы учатся у скрипачей, а скрипачи учатся у певцов, результат получается потрясающий. Я вижу, как молодые вокалисты учатся точной и чистой интонации, музыкальной форме. К сожалению, певцов сегодня этому не учат. Я еще застала светлое время в консерватории, когда этим с нами занимались.

В моей команде работает молодой и очень талантливый режиссер - Алексей Большаков. Он, кстати, сын знаменитого баритона Большого театра. Он, кроме того, преподает в консерватории и в коллежде при консерватории. Он делает не традиционные постановки, а соблюдает традиции оперы. Причем они у него в крови. Он делал оперные отрывки из опер "Кармен", "Евгений Онегин", "Свадьба Фигаро". Публика в восторге. Потому что это современно, как я говорю, джинсово. Они могут выйти и в современной одежде Но отношения между ними построены, так, как просит Бизе, Чайковский, Верди, Вагнер и прочие. А не перевернуто все с ног на голову. Когда я увидела один из спектаклей по опере "Аида", мне стало плохо. На сцене - чеченская война. Во время триумфального марша летят камуфляжные руки и ноги, публика вздрагивает от страха. Или "Руслан и Людмила". К концу спектакля в зале осталось несколько человек. Люди выходили и кричали "Позор", "Верните нам наши деньги". Руслан - весь в наколках, сексуальный маньяк. Все совершается с Людмилой прямо на сцене, прикрываясь простыней... Мне так от это грустно наблюдать. Назовите это Театр экспериментов и, пожалуйста, экспериментируйте там. Но что они говорят? Эти традиционные способы постановок оперы покрыты нафталином. Но я была участником многих спектаклей с дивным, современным оформлением, костюмами потрясающими, светом. На сцене — минимализм, певцы выведены на первый план и они действительно играют эту мелодраму, которую заложил композитор и либреттист. Ведь можно такое ставить? Нет, режиссеры самовыражаются и это переходит в элемент самодурства. А если еще и за пультом бездарь стоит! Я прихожу домой и мне хочется помыться как после помойки. Я говорю моему мужу Роберту — а нам это надо? Я работала со звездами мировой сцены, с самим Борисом Покровским! И я решила, что буду делать свои проекты. И, конечно, форма театрального концерта — театр одной певицы, как я называю, для меня намного более интересная. То, что я могу сегодня с моим опытом, знаниями и умением показать, публике безумно нравится. Несколько фраз об эпохе, о композиторе, о том, что это такое и получается театр. Как в картинах импрессионистов — есть броски кисти на холст, но вы отходите и все срастается воедино.

Оперу принято считать искусством для возрастной публики. Надо ли бороться за молодую аудиторию или стоит ждать, когда она "дорастет" до этого жанра?

- То, что я вам сейчас рассказала, делает оперу изолированной. Люди перестают что- либо понимать. Почему на тачанке-ростовчанке едет Аида или Тоска. Почему Татьяна проститутка. Она садится по очереди к генералам КГБ на балу, а потом подходит Онегин и она говорит: "Я очень рада, встречались прежде с вами мы". Это оскорбительно для вкуса более старшего поколения. Они стараются ходить на более традиционные спектакли. А эти, так называемые, современные спектакли только слушают и не смотрят на сцену. Молодые же ничего не понимают, он говорят — не пойдем мы на эту оперу.
А я получаю письма от молодых ребят, которые трогают до слез. "Как это оказывается доступно и красиво!", "Вы живете своей душой, телом, голосом на сцене, нам интересно". Надо зажечь этот бенгальский огонек! Надо чиркнуть спичкой! А если опера подвергается таким издевательствам, то ничего не произойдет.
Мой рецепт омолаживания оперной публики — это суперкрасивые спектакли. Не надо секс- клубов. Недавно посетили спектакль "Травиата". Все в секс- клубе. Выходят голые люди. Виолетта крутится вокруг шеста. Эти режиссеры говорят, что публика — дура. Она должна посмотреть на все это и признать, что опера не хуже, чем секс-фильм. Но опера — это совершенный жанр, где гении композиторы и гении либреттисты создавали и вытачивали шедевры для раскрытия мелодрамы. Та же Манон, которая была обожаема всеми мужчинами, ее можно было купить, но потом она поняла цену этой любви и она ее оценила. Поэтому последняя ария, когда она говорит: я не хочу умирать, я сейчас проснулась для любви, мне 20 лет, за что? А в этом новом спектакле Манон в комбинации и кружевных трусиках, она валяется на сцене под наркотой. Тогда нет вопросов о том, почему она умирает. Нет драмы, нет вынимания сердца, и пульса в 150 ударов. Ты наркоманка, нанюхалась, умирай себе. Она ни у кого не вызывает сострадания. Никто не плачет.

Вы участвуете в телевизионных шоу перевоплощений. Почему сейчас делается столь высокая ставка на копирование широко известных образов?

- Потому что телевидение призвано развлекать. Никто этого и не скрывает. Почему я, классическая певица, вхожу в состав жюри в шоу "Точь в точь" на "Первом накале"? У меня были долгие разговоры с руководством канала. Мне говорят: "Мы будем там делать такие образы, как Шаляпин, Монсеррат Кабалье, Лемешев, Шульженко. Из ваших уст публика услышит, что это была за эпоха. Вы расскажете, что Шаляпин - это не только ресторан на Остоженке, как молодые сегодня говорят. О том, что Шульженко - это не только песня "Синенький скромный платочек", но и эпоха бардовской песни. О том, что Утесов это не только фильм "Веселые ребята", но и эпоха джаза. О том, что Монсеррат Кабалье - это не только певица, поющая в Колей Басовым, но и целая эпоха бельканто. Они говорят: "Вы нам очень нужны и мы сделаем все, чтобы и вам было интересно". И мне интересно. Я вижу, как раскрываются артисты. Я вижу, как они ждут моего слова. Они подходят, спрашивают совета, учатся. Они подходят за раскрытием секретов профессии. Мне говорят, что многие смотрят это шоу из-за моих комментариев. И я это очень ценю. Мы ведь не можем на "Первом канале" сделать концерт из оперных партий, это не в формате, но внести таким образом интеллигентную струю можем. И в шоу принимают участие люди, которые серьезно занимаются голосом. И сейчас они хотят с оперой делать такие вещи - с молодыми оперными певцами, у которых ест дар "снять тембр". И на этом многие учатся. Но так не рождается индивидуальность. Я говорю им — дошли до черты, достигли определенного уровня, а теперь надо создавать свое. Искать свой тембр, свою исполнительскую манеру, свою творческую жизнь.

В первом сезоне программы "Один в один" Вы отмечали способности Алексея Чумакова. Кто в проекте "Точь в точь" по Вашему мнению заслуживает пристального внимания?

- Геннадий Хазанов шутит, что Ирина Дубцова - это Чумаков в юбке. Никита Пресняков работает потрясающе. Образ Стинга ему особенно удался. Удивил нас Ренат Ибрагимов. Он во всех образах был всегда собой и вдруг он сделал Шаляпина. Вот это да! Он сел и стал заниматься. Педагог по вокалу говорит, что он до пота работал над номером. Он сделал все голосовые прикрытия, подачу слова, гласные. И он сделал такого Шаляпина, что мы просто обалдели. У нас будет еще много интересного, например, Любовь Орлова. И там где я начинаю говорить на "моей территории" — про тембр, дыхание, вибрацию , глаза, проживание образа, я понимаю, зачем я там им нужна, очень хорошо понимаю. И они мне нужны.

Вы производите впечатление человека с независимым характером, сильной личности.

- У меня всегда был независимый характер, я всегда была очень самостоятельная. И у меня всегда было свое мнение. И не потому что гордыня, а потому, что во мне это воспитал мой педагог - гениальная была женщина Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова. Она аккомпанировала Шаляпину, была педагогом-концертмейстером в оперной студии Станиславского. Человек 19 века. И она мне говорила всегда: "Любанчик - ищи свое, ищи внутреннюю свободу. Будь свободна, как птица, только такая птица может творить". Конечно это не нравилось людям, особенно по началу. И мне старались и дирижеры, и режиссеры, и директора театров сильно дать по носу. Да еще в консерватории, когда я на первом курсе вышла не с вокализами, как все, а с очень серьезным репертуаром и была абсолютно счастлива, моему педагогу позвонили и сказали: "Любочка пела прекрасно, но по поведению была абсолютной народной артисткой. Надо подстричь ее во всех отношениях". И Надежда Матвеевна предупредила, что за мой независимый характер мне будут давать по мозгам. Где-то надо себя смирять. Когда в театре я прочитывала роль по своему, другие артистки жаловались на меня. Я получила по жизни много всяких тумаков.

Расскажите о работе на мировых оперных сценах.

- В Метропо́литен-опера в Нью-Йорке обычно идет серия спектаклей. По 12-13 спектаклей и по 2-3 исполнителя на роль. Причем один страхует другого - мало ли что может случиться. Я отпевала свою серию и страховала . Все хорошо. И страхую очень известную американскую певицу Кэрол Ванесс. Во время страховки надо находиться в 10-15 минутах ходьбы или езды от театра. В один из дней я говорю Роберту: "Прошел третий акт. Мы можем ложиться спать. На часах 22.20". Я начинаю раздеваться и вдруг звонок: "Госпожа Казарновская..." Меня из театра спрашивают, что я делаю. Я отвечаю: "Раздеваюсь, собираюсь лечь в кровать". А мне: "Боюсь, что в кровать Вам придется ложиться на сцене". Дело в том, что в четвертом акте спектакля Дездемона молится, ложится в кровать и ее душит Отелло. Это самые сложные и главные сцены. Оказывается, у Кэрол пропал голос... Я распевалась в такси, приехала, быстро наложила грим, надела ночную рубашку и на сцену. После спектакля я получила самые продолжительные аплодисменты за всю жизнь. Публика 40 минут стояла и аплодировала. Это дорогого стоит. Зрителям сообщили, что госпожа Казарновская любезно согласилась заменить певицу.

Уверена, что Вас осыпают комплиментами.

- Да, и комплиментами, и ненавистью, всем осыпают. Как говорил великий классик Пушкин: "Веленью божию, о муза, будь послушна,\Обиды не страшась, не требуя венца;\Хвалу и клевету приемли равнодушно,\И не оспаривай глупца". Нельзя ни хвалу, ни клевету принимать близко к сердцу, иначе сойдешь с ума. Надо очень хорошо понимать и осознавать место в этой жизни и знать себе цену. И работать над собой. Как говорил Рихтер: "День не позанимаюсь - слышу сам. 3 дня — слышит моя жена, а неделю - вся публика". Надо постоянно двигаться вперед. Надо удивлять саму себя и тогда вместе с тобой будет удивляться публика.

На телесъемках вы всегда демонстрируете модные образы. Кто является Вашим стилистом?

- Вот стоит человек, который мне очень помогает. Мой муж. Я иногда западаю на какие-то яркие вещи. Думаю, что я в этом платье буду королева. А он говорит: "Нет, это не твое. Нельзя делать масло масляное. Ты яркий человек, тебе надо очень аккуратно выстраивать свой образ". У моего мужа замечательный вкус. А иногда мы идем мимо витрины и он говорит: "Вот в этом платье ты будешь неотразима". А мне не нравится. Но когда я его одеваю, понимаю, что он как всегда прав".

Вы разрушаете стереотипы о том, что оперная певица должна быть в теле. У Вас стройная фигура. Как Вы этого добиваетесь?

- Я после родов очень поправилась. Очень! Я себя ненавидела. Во-первых, я не во что не умещалась. А во вторых, во время моего первого контракта, я должна была играть в Сан-Франциско красавицу Вителию. А там были приготовлены такие роскошные платья! Говорю: "Все, начинаю новую жизнь". Весь Сан-Франциско бегает и весь Сан-Франциско жует салаты. И я буду делать так же. Я выдержу. Я одевала кроссовки, легинсы, бейсболку и бегала. И очень быстро сбросила 10 килограммов. Ведь публика хочет не только слышать голос, публика хочет, чтобы артист был красивым, чтобы артист соответствовал тем персонажам, которые он представляет. Станиславский говорил: "Футляр с голосом не имеет право называться оперным артистом". Тело должно также жить, как живет голос, нутро. Только тогда вы создаете правдивый персонаж Как он говорил: "Вы должны знать, что ваш персонаж позавтракал. Что позавтракала Татьяна, какая атрибутика на ее столике, за который она садится писать письмо Онегину. В чем одета няня. Какой у 17- летней девочки поворот головы". Надо уметь жить этим персонажем. Станиславский призывал играть как в драме, петь как в опере, и двигаться как в балете. Это идеальный оперный артист. Я следую заветам великого учителя, стараюсь быть такой же.

Вы абсолютно позитивный человек, буквально заряжаете энергией.

- Я порой получаю удивительные письма. Дама из Кургана написала, что после концерта ее давление пришло в норму, хотя она уже много лет страдает от скачков и перепадов. Один молодой человек, которого должны были оперировать, отпросился у врачей и пришел на концерт. Операция не состоялась, потому что состояние стабилизировалось. Я не хочу сказать, что я экстросенсорная целительница. Известно, что сцена лечит артистов. Видимо, зрителей тоже лечит.

Какую самую большую награду Вам удалось получать?

- Самая большпая моя награда — это мой голос, возможность в течение 35 лет выходиьь на сцену и моя семья. Меня спрашивают: "Почему вы не народная артистка?". Так получилось. Сначала работала в театре Станиславского, была молодая. Потом я переехала в Мариинский театр. Там сказали - подаем документы на звание. Потом меня пригласил Герберт фон Караян западный контракт. И когда я стала больше бывать в Росиии, я уже не была связана с каким-то театром, где я буду бегать и собирать бумажки. А потом удивляться, улыбаться и благодарить. Если государство считает, что я не народная, то публика считает, что народная артистка. Саша Олешко на съемках свято веря представил меня "Народная артистка СССР, а оператор (Роберт стоял рядом и слышал) говорит: "Хорошо сохранилась!".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 30, 2014 4:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014033001
Тема| Опера, Персоналии, Владимир Магомадов
Автор| Юлия ЩЕТКОВА, «Новая Сибирь», Фото Виктора ДМИТРИЕВА
Заголовок| Владимир Магомадов: Меня манят все большие сцены мира
Где опубликовано| © «Молодая Сибирь — Новая Сибирь» № 12 (1112)
Дата публикации| 2014-03-21
Ссылка| http://newsib.net/index.php?newsid=813205107&paper_id=409
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Самый перспективный контртенор России встретился с участниками Новосибирского клуба зрителей



НОВОСИБИРСКИЙ театр оперы и балета имеет уникальный дар предвидения. Нередко на сцену самой масштабной сценической площадки региона выходят исполнители, которым буквально через пару сезонов рукоплещет весь мир. Один из тех, чей талант «Сибирский Колизей» провидчески разглядел раньше многих, — восходящая звезда российской оперной сцены контртенор Владимир Магомадов. Московской публике оперный певец стал известен после исполнения партии Орфея в опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» на сцене Учебного театра ГИТИСа и удачного дебюта в образе Ратмира в опере М. Глинки «Руслан и Людмила» на сцене Большого театра России. Новосибирские зрители стали поклонниками уникального голоса после премьеры оперного блокбастера «Фауст» по произведению Ш. Гуно, в котором Владимир замечательно исполнил партию Зибеля. Признание самой широкой аудитории Магомадов получил благодаря музыкальному проекту-конкурсу «Большая опера-2013» на телеканале «Россия-К». Ученик Тамары Синявской одержал победу на главном академическом вокальном телесостязании страны и получил реальную перспективу стать самым раскрученным контртенором отечественных подмостков. О легендарных учителях, тонкостях профессии и изнуряющей работе на камеру Владимир Магомадов рассказал участникам Новосибирского клуба зрителей — недавно созданного объединения театралов-любителей, которым приятно видеть своих кумиров не только на сцене, но и за кулисами.

— Владимир, вы из музыкальной семьи?

— Нет. У меня простая рабочая семья. Музыкой никто профессионально не занимался. Разве что моя бабушка была настоящей донской казачкой, и все семейные застолья проходили под песни в ее исполнении.

— Как вы пришли к мысли стать оперным певцом?

— Я родился в Грозном. Когда там начались военные действия, мы с родителями переехали в Краснодарский край. Именно там, в городе Крымске, который стал известен всей стране после недавних печальных событий, и начался мой творческий путь. В школьные годы все происходило на любительском уровне — я занимался в хоровом кружке, незаметно прошел мутацию и продолжал петь высоким голосом. Так было до первого конкурса, на котором я получил звание лауреата. Успех так сильно подействовал на меня, что я решил заняться пением серьезно. К сожалению, я не учился ни в музыкальной школе, ни в музучилище. Музыкальная грамота была на нуле, что вызвало немало сложностей. Поэтому я сначала поступил на подготовительное отделение факультета «Институт искусств» (сейчас он называется «Консерватория») Краснодарского государственного университета культуры и искусств и только через год стал полноценным студентом-первокурсником. Отучившись два года, я поступил в московский ГИТИС, где началась моя серьезная профессиональная карьера.

— А как на вашем творческом пути возник ГИТИС?

— В 2004 году я поехал в Геленджик, чтобы принять участие во всероссийском конкурсе-фестивале «Золотой соловей», и познакомился там с аспиранткой ГИТИСа. Она-то и посоветовала мне попробовать поступить в столичный вуз. Я приехал в Москву, пришел на прослушивание. Курс набирала легендарный педагог Розетта Яковлевна Немчинская. Она сразу заявила мне: «Контртеноров не беру. Даже не пытайся!»

— Чем объяснялась такая позиция?

— Розетта Яковлевна говорила, что, во-первых, она не знает, что с нами делать, а во-вторых, контртеноры ей вообще не нравятся. Но я был таким упертым и настойчивым, что уговорил ее послушать, как я пою. Она согласилась, прослушала меня, а потом подозвала к себе и сказала: «Подавай документы». Вот так мы познакомились и очень любили друг друга. Я отучился у нее почти пять лет. За год до окончания моей учебы Розетты Яковлевны не стало.

— Как вы стали учеником несравненной дивы советской оперы Тамары Синявской?

— Мое знакомство с Тамарой Ильиничной произошло благодаря Розетте Яковлевне. Она уговорила ее начать педагогическую карьеру. Для Тамары Ильиничны это было непростое решение, потому что ее супруг Муслим Магомаев в то время был уже серьезно болен. Но Тамара Ильинична решилась и впервые набрала студентов себе в класс. Так мы и начали совместную работу. И, надо сказать, мне очень повезло. Со мной занимались не только Тамара Ильинична, но и Муслим Магометович, с которым они постоянно вели профессиональные споры, умея находить в конце концов золотую серединку. Магомаев был замечательным человеком, прекрасным педагогом и великолепным музыкантом. Весь мой неаполитанский репертуар для контртенора сделан именно с ним.

— У вас достаточно редкий голос. Репертуар для него не так богат, как, скажем, теноровый. Да и отношение массового зрителя к высокому певческому голосу как к исключительно женской прерогативе по-прежнему в ходу. Не ощущаете дискриминацию?

— Еще лет десять назад к контртенорам относились с очень большим сомнением и непониманием. Сегодня ситуация изменилась. Все привыкли к звучанию наших голосов. Все образованные люди знают, что такое контртенор. Раньше мне задавали немало некорректных вопросов, но после проекта «Большая опера» на телеканале «Культура» подобные вопросы стали редкостью. Изменилось отношение к контртенорам и в профессиональной среде. Если раньше режиссеры-консерваторы шли не от образа, а от музыки: раз композитор написал «женская партия» — значит, и петь будет женщина, то сегодня все понимают, что многие контртеноровые партии написаны для женщин исключительно в силу традиции. Как известно, вся барочная музыка писалась для кастратов, позднее эти партии стали отдаваться сопрано или меццо-сопрано, а романтизм и вовсе сплошь женский репертуар. Сейчас все раскушали, что такое настоящий контртенор. Композиторы создают для наших голосов свои произведения, а режиссеры смело зовут на постановку.

— Вам ближе традиционная или современная оперная режиссура?

— Я сторонник классической оперы в стиле Дзеффирелли. Адепты современной оперной режиссуры очень часто забывают о том, что в опере первична написанная композитором музыка, и певцы на сцене прежде всего должны петь. Кроме того, многие современные режиссеры предлагают исполнителям делать то, что им неестественно и неудобно. Не всегда можно согласиться и с режиссерской трактовкой спектакля и образов.

— Что вы делаете в таком случае?

— Мне до сих пор удавалось находить с режиссерами общий язык. Даже с Дмитрием Черняковым, хотя у нас разное представление о том, что и как должно происходить на сцене. Чернякову принципиально важно, чтобы здесь на сцене пролетела муха, а там — комар. Я же считаю, что к этому не следует относиться так серьезно. Главное — музыка, а все остальное приложится.

— До какого момента вы готовы уступать режиссеру?

— Я гну свою линию до тех пор, пока это приемлет режиссер. Делаю то, что считаю нужным, и если режиссер принимает мой замысел, а такое со мной случалось, я продолжаю работать над образом. Если же режиссер говорит, что я делаю не так, как он хотел, я начинаю разбираться в ситуации.

— Вы выходите на сцену Большого театра России, НГАТОиБ, «Новой оперы» и везде числитесь приглашенным солистом. Это принципиальная позиция или судьба контртенора?

— Это мой личный выбор. Я не состою ни в каком штате, потому что мне так проще работать. Я сам решаю, где и в каком проекте принять участие, и не трачу времени на отпрашивание и объяснения с руководством.

— Часто приходится отказываться от проектов?

— Приходится, если меня не устраивает музыкальный материал. Я не хочу и не могу тратить свое время и нервы на произведение, в котором нечего петь. Такой случай уже был. Я получил предложение от Большого театра. Не буду называть название оперы и композитора, но, на мой взгляд, музыки там не было вообще. Я отказался и не пожалел: спектакль пережил премьеру, и больше его показов не было. Еще иногда приходится выбирать между спектаклями и концертами. Здесь я однозначно отдаю предпочтение постановкам. Надевая маску того или иного образа, я чувствую себя уверенно и комфортно. А к концертам, к прямому контакту артиста со зрителем, отношусь не столь однозначно.

— В ваших театральных работах зрители обращают внимание не только на голос, но и на высокий уровень актерского мастерства.

— Спасибо! Сказывается тот факт, что я окончил не консерваторию или Гнесинку, а ГИТИС. И два основных предмета там — актерское мастерство и вокал. Как я уже говорил, у меня были очень хорошие мастера — Немчинские Розетта Яковлевна и Максимилиан Изяславович, который, слава Богу, еще жив. У них была своя школа, откуда вышли все самые известные современные режиссеры — Дмитрий Черняков, Василий Бархатов, Дмитрий Бертман. Немчинские учили нас жить на сцене. Работа над спектаклем проходила так, как обычно происходит у драматических артистов. Сначала мы садились и занимались читкой, а уж потом разучивали партию. И это, как мне кажется, верный подход: ты не просто поешь, ты выражаешь в вокале самую суть образа, сцены, произведения. В современной опере актерская игра имеет решающее значение. От артиста требуют и блестящей игры, и хорошего вокала. И если картинка совпадает со звуком — спектакль производит потрясающее впечатление.

— Назовите ваши любимые партии, произведения?

— Я без ума от многих барочных партий. Очень люблю русскую музыку. Но совместить эти два направления чрезвычайно трудно, поскольку они предполагают разную технику исполнения. Русскую музыку надо озвучивать, а в барокко нужен красивый легкий голос, без вибрато, тембра и даже без пола. Я мечтал о партии Ратмира, и Дмитрий Черняков пригласил меня в свою постановку «Руслана и Людмилы» на сцене Большого. Хотел исполнить партию Зибеля — мне удалось сделать это на сцене новосибирского театра. Всегда хотел петь Ваню в «Иване Сусанине» — пока не сложилось.

— Объем партии для вас имеет значение?

— Не имеет. Даже с точки зрения усталости — на сцене этого не ощущаешь. Партия Ратмира длится весь спектакль. Много сольных выходов, терцетов, дуэтов — есть что попеть. Партия Зибеля маленькая, но очень даже замечательная.

— Как вы попали в новосибирский «Фауст»?

— Меня заманила моя подруга Вероника Джиоева. Сказала, что подбирается хороший состав, и она сама будет петь Маргариту. Маргариту она так и не спела, а мне спектакль оказался очень близок и по трактовке, и по исполнению. Мы замечательно работали над этим проектом. Я быстро нашел общий язык с режиссером Игорем Селиным — оказалось, мы одинаково видим образ Зибеля.

— А чья это была идея — Селина или ваша — сделать Зибеля хрупким застенчивым студентиком в очках?

— Образ сложился очень просто. Когда я приехал в Новосибирск, Игорь рассказал мне, что хочет увидеть на сцене. Я вышел на площадку и стал что-то делать. Игорь сказал: «Вот это мне и нужно!» — и мы стали работать дальше. Добавляли краски, утрировали, выстраивали мизансцены. А очки и берет появились случайно. На первой репетиции реквизиторы выдали мне то, что у них было под рукой. Когда я увидел эти вещи, в моей голове родился образ простого и наивного студента. С тех пор и очки, и берет кочуют вместе со мной от спектакля к спектаклю.

— Ваша певческая карьера набирает обороты. С какими трудностями вы столкнулись?

— График. Очень сложно при многочисленных переездах составить удобный и комфортный график. Вот, к примеру, в феврале мы исполняли «Фауста» на сцене Омского концертного зала. Через день у меня было выступление в Московском костеле. Репетировать пришлось ночью — таковы правила костела. После длительного перелета это выступление мне далось нелегко. Но я постарался настроиться и вроде как справился с поставленной передо мной задачей.

— Что самое сложное в вашей профессии?

— Разучивание партии: когда ты открываешь новый материал и оцениваешь объем и масштаб предстоящей работы. Все остальное — удовольствие. Еще мне не всегда удается не растворяться в образе. А этого делать нельзя. Оперный исполнитель должен уметь контролировать себя в вокале, мизансценах и не забывать поглядывать на дирижера.

— Вы самокритичный человек?

— Да. Я не люблю слушать себя и не люблю на себя смотреть, но если уж делаю это, то стараюсь исправить все моменты, в которых я недоволен собой. Именно поэтому я не выкладываю в сеть подряд все свои записи и стараюсь прислушиваться к аргументированной критике.

— Каково ваше отношение к активной популяризации высокого оперного искусства?

— Я не знаю, как нужно популяризировать оперу, но то, что это нужно делать, — факт. Слава Богу, сейчас в нашей стране активно интересуются оперой, а ведь еще в мои студенческие годы опера с трудом воспринималась слушателями.

— Какую роль сыграл телепроект «Большая опера» в вашей жизни?

— Я воспринимаю «Большую оперу» как окно, через которое меня смогла увидеть вся страна. Этот проект очень помог мне в профессиональном продвижении и, конечно, никогда не забудется. Сколько сил, сколько нервов было вложено в него! Все получилось очень спонтанно. Я не планировал принимать участие в телеконкурсе и даже не представлял, сколько труда придется в него вложить. Понимаете, обычный конкурс — это три тура, которые проходят один за другим с промежутком в несколько дней. А здесь такая громада — каждую неделю новый тур. Репетиции, выступления, встречи с жюри. Плюс общение с режиссерами, дирижером, костюмерами, работа на камеру. Игра была честной, но очень выматывающей.

— Изначально вы были уверены в своей победе?

— Я долгое время даже не думал о победе. Чувства абсолютного превосходства над соперниками не было. Только ближе к финалу я стал обращать внимание на то, как кто поет и на что способен. Вот тогда и понял, что мои шансы существенны.

— После победы в телепроекте у вас появилось много предложений?

— Много. В этом сезоне у меня запланированы две премьеры в «Новой опере». Это будет «Школа жен» Владимира Мартынова в постановке Юрия Любимова — в мае. И опера Перселла «Дидона и Эней», которую ставит бывший ассистент Дмитрия Чернякова — Наталья Анастасьева, — в июне. Запланированы два спектакля и на следующий сезон. В 2015 году я должен буду принять участие в постановке старинной оперы на сцене Большого, но не знаю, остались ли эти планы в силе после смены руководства театра.

— В вашей профессиональной жизни все складывается так, как вы хотите?

— Да. Я как раз недавно думал об этом. Слава Богу, я занимаюсь любимым делом. Многие мои знакомые ходят на работу, чтобы работать, а я хожу получать удовольствие. Меня манят все большие сцены мира. На многих из них я еще не был, и у меня есть реальный шанс воплотить на этих подмостках свои мечты.

— А конкурсы еще будут?

— Конечно, будут, но совершенно точно не телевизионные.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
novopera
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 13.02.2010
Сообщения: 889
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 31, 2014 11:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014033201
Тема| Опера, Театр "Новая Опера",
Автор| Фёдор Борисович.
Заголовок| Торжество исполнения над формой
«Набукко» в Новой опере

Где опубликовано| © OperaNews.Ru
Дата публикации| 2014-03-30
Ссылка| http://operanews.ru/14033004.html
Аннотация|



Первая из бессмертных опер Верди нынче часто становится первой для тех, кто начинает знакомство с миром оперы. Номерная структура, запоминающиеся мелодии, величественные хоровые номера и стройный, на античный манер, сюжет – весомые слагаемые успеха у неофитов, которые трудно испортить режиссерским решением.

Трудно, но можно. И в этом смысле попытка Андрейса Жагарса с его постановкой 2006 года в Новой опере может быть признана вполне удачной. Вместо царского дворца с подземельями и висячими садами, о которых в современных постановках можно узнать только из либретто, все действие без обиняков перенесено в неопрятный вестибюль метро, по которому от выхода к выходу, по воле постановщика, то и дело мечется хор. Государственной важности документы хранятся в снарядных ящиках – и в них же, подобно Дракуле, спит вавилонский царь Навуходоносор. Редкая осовремененная постановка обходится без утрированных сцен насилия – и у Жагарса левиты избивают Измаила с чувством и знанием дела. Современное действие вступает в противоречие и с текстом либретто, содержащим много отсылок к историческим реалиям. Поэтому перевод в титрах не отличается ни подробностью, ни точностью, что также является частым спутником постановок, отмеченных неуемной режиссерской фантазией. Закономерный результат: разобщенность формы спектакля с музыкой принижает чувства героев, охлаждает накал эмоций и, в конечном счете, портит впечатление от спектакля. Поэтому каждое посещение «Набукко» в Новой опере оставляет желание взять длительную паузу перед следующим посещением – чтобы успеть как следует соскучиться по Верди и отдохнуть от Жагарса.

Но 21 марта в Новой опере состоялась демонстрация обыкновенного для оперы чуда, когда несуразности постановки съёжились, уступив место великолепному исполнению, вернувшему в спектакль главенство музыки и убедительность эмоционального наполнения. Для той части публики, которая ориентируется, прежде всего, на имена приглашенных артистов, поводом посетить спектакль стало имя Бориса Стаценко. Для постоянных посетителей Новой оперы приманкой стал весь заявленный состав исполнителей. Но если рассказывать о «Набукко» по значимости партий, то начать следует с главного действующего лица – хора.

Хор
Новой оперы в рецензиях чаще упоминается с превосходными эпитетами, и в этот раз остается лишь подтвердить реноме. В самом деле, часто ли можно услышать оперный хор, у которого даже в самых заковыристых партиях есть такое редкое свойство, как «коллективная дикция» – когда взрывные и шипящие согласные слышатся не вразнобой, а остро, единым звуком? Правда, на столь строгом фоне особенно отчетливо были слышны отдельные несвоевременные вступления и «торчащие» голоса, без которых не обошлось и в открывающем первое действие хоре (два мужских голоса), и в «Va, pensiero» (женский голос). Но все-таки это была не ложка дегтя, а капля в море, подчеркивающая высочайший уровень звучания хора Новой оперы, получившего заслуженную овацию.

Есть исторически достоверная история, что именно исполняя Абигайль будущая жена Верди потеряла голос и была вынуждена рано оставить сцену. С тех пор партия Абигайль, по свидетельству вокалистов, написанная очень неудобно, – испытание на прочность для певиц и, одновременно, особое лакомство для любителей драматических голосов. Действительно, мало есть оперных удовольствий, сравнимых со звучанием в этой партии драматического сопрано – то сверлящего оркестр, заставляя зал благоговейно замереть от акустического удара, то растекающегося маслом в кантиленных фрагментах. Совокупность требований к исполнительнице такова, что редкий репертуарный театр может похвастаться наличием в труппе подходящего голоса. В Новой опере такой голос есть.

Елена Поповская уверенно и с изяществом разделалась с партией Абигайль, спев ее мощным и, одновременно, аккуратным, бритвенно острым звуком. В отличие от Турандот (которую, к слову, Елена Поповская блестяще поет в Большом театре), Абигайль нельзя целиком вдохновенно протрубить на форте. Партия требует широкой динамической палитры голоса и умения пропевать фиоритуры (строго говоря, она написана для редкого голоса – драматической колоратуры). Так, за речитативным вступлением к арии «Ben io t'invenni» со знаменитым снятием фразы через две октавы, как противопоставление человеческих чувств тщеславной страсти следует вторая часть арии - медитативная кантилена, с которой в финале оперы перекликается обращение героини в небольшой, но пронзительной сцене сумасшествия. На пиано Елена прозвучала столь же убедительно – округло, по-белькантовому гладко, на длинном дыхании, с аккуратной филировкой самых коварных нот.

Знаменательным событием московского оперного сезона стало появление имени Бориса Стаценко в афише Новой оперы. За год до этого певец, обладающий выдающимися тесситурными возможностями и выносливостью голоса, был приглашен в Большой театр для исполнения роли Рупрехта – одной из самых беспощадных партий для баритона. После триумфального дебюта Бориса Стаценко на сцене Новой оперы в партии Риголетто театр анонсировал еще три спектакля с ним, среди которых был и «Набукко».

В своих операх Верди создал для баритонов галерею разноплановых образов, но вавилонский царь Навуходоносор в ней стоит особняком. Ведь в «Набукко» композитор дважды использовал «сказочную» возможность мгновенного преображения героя под воздействием высших сил. Набукко – не один, а три контрастных образа: заносчивый гордец, несчастный безумец и просветленный раскаявшийся грешник. Для Бориса Стаценко, артиста, который любит и умеет играть по-разному, роль оказалась впору, как сшитый по мерке костюм. Вернее, три костюма. Хотя преображение происходит прямо на глазах, разгадать секрет актерской магии нет никакой возможности. Только что чванящийся победами царь с вызовом выкрикнул «non son piu re, son Dio!» – и вот он уже немощный, внезапно постаревший пленник злокозненной дочери. Шок после удара молнии Борис Стаценко изображает, виртуозно балансируя на грани бытовой достоверности и театральной условности, заставляя безоговорочно верить преображению. Высокомерные интонации мгновенно сменяются растерянностью и мольбой. Именно в уста старика с помраченным рассудком Верди вкладывает самый впечатляющий сольный номер оперы, составляющий всю первую сцену последнего IV действия. Борис Стаценко исполняет его с истовой экзальтацией и непоколебимыми верхними нотами, звенящими в зале, кажется, еще несколько секунд после снятия.

Блестящие вокальные возможности исполнителей главных партий превратили в жемчужину центральный ансамбль оперы из второго действия «S'appressan gl'istanti». И в живых спектаклях, и в записях ансамбль, нередко, исполняется слишком громко из-за того, что оба «тяжелых» драматических голоса, вступающих первыми (Набукко, затем Абигайль) не всегда способны четко петь пиано. И Борис Стаценко, и Елена Поповская с блеском продемонстрировали во вступлении предписанное Верди sotto voce, из-за чего весь ансамбль (воплощающий, фактически, «немую сцену» при внезапном появлении Набукко) прозвучал сдержанно, без излишней ажитации, что многократно усилило впечатление.

По объемности партии и харизме героя с Набукко спорит Захария. Виталий Ефанов явил одновременно сурового и сострадающего пастыря. Значительные по продолжительности сольные номера Захарии не казались тяжеловесными – притягательность, подобающую образу вождя, создавал насыщенный бас с упругим вибрато и богатое разнообразие вокальных оттенков.

Особенностью спектакля стало то, что голос Фенены был практически неотличим от Абигайль в тех нескольких моментах, когда эти партии пересекались и реплики звучали рядом. Да, голос Агунды Кулаевой уверенно соперничает с драматическим сопрано по ударной мощи и насыщенности, без намека на натужность или крикливость в верхнем регистре, нередко встречающиеся у меццо. Небольшая, но неизменно рождающая сочувствие у публики партия несчастной дочери вавилонского царя, любовно снабженная автором небольшим ариозо, расцвеченная незаурядным актерским талантом Агунды Кулаевой стала одним из украшений спектакля.

В партии Измаила уверенно прозвучал Сергей Поляков. Некоторая тенденция к недопеванию фраз не испортила впечатление от голоса певца – четкого, пробивного и очень подходящего для «громких» партий.

Необходимую поддержку протагонистов добротно осуществили Верховный жрец Сергей Тарасов, срочно заменивший Андрея Фетисова, Антон Бочкарев, дебютировавший в партии Абдалло и Светлана Скрипкина, исполнившая партию Анны, сестры Захарии.

Евгений Самойлов представил трактовку увертюры со смягченными акцентами. На протяжении всего действия маэстро бережно вел солистов и хоровые номера, во многом определив успех спектакля.

Этот «Набукко» в Новой опере, с одной стороны, показал, что театр намерен и дальше приятно удивлять московскую публику приглашением известных зарубежных певцов. С другой стороны, театр вновь подтвердил репутацию одного из лучших оперных театров России, чьи солисты могут петь на уровне с приглашенными звездами, даря слушателям незабываемые впечатления.

Фото предоставлены пресс-службой театра Новая Опера. Фотограф — Даниил Кочетков
_________________
Московский театр Новая Опера
им. Е.В.Колобова.
Билеты продаются в кассах театра с 12:00 до 19:30 без выходных по адресу:
Каретный ряд, д.3 (сад "Эрмитаж", ст.м."Пушкинская").
тел.: (495) 694-08-68,
тел./факс: (495) 694-18-30
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 02, 2014 8:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014033202
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Ирина Макарова
Автор| Олег Котин
Заголовок| Так говорил Дзеффирелли. В Воронеже выступит солистка Большого театра Ирина Макарова
Где опубликовано| © газета "Время Культуры" (Воронеж)
Дата публикации| 2014-03-28
Ссылка| http://vremyakultury.ru/tak-govoril-dzeffirelli-v-voronezhe-vystupit-solistka-bolshogo-teatra-irina-makarova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня в гостях у нашей редакции солистка Большого театра, заслуженная артистка России Ирина Макарова. Она родилась в Воронеже, окончила в нашем городе государственную академию искусств, позже совершенствовала свое мастерство на международных мастер-классах Ирины Архиповой. Семь полных лет проработала Ирина Макарова в местном театре оперы и балета, а в 2003 году подписала контракт с Большим театром России. В мае на сцене, на некогда родных подмостках пройдет юбилейный концерт певицы под названием «Ее величество Опера»», в котором примут участие ведущие мастера оперного искусства России, Украины, Белоруссии.


– Скажите, Ирина, изменился ли наш город с того момента, как вы перебрались из нашего театра оперы и балета в Большой?

– Напрасно вы думаете, что если я пою в Большом театре, то из Москвы «не кажу носа» (смеется). Я довольно часто бываю в Воронеже, здесь живет моя мама, и много друзей. Поэтому отвечу на ваш вопрос так: конечно изменился – но для меня это не открытие, ибо я с большим интересом наблюдала за культурными процессами в Воронеже, и в какой-то мере принимала в них участие. Безусловно, нужно отдать должное масштабу личности губернатора Алексея Гордеева, феноменальный человек. И что меня особенно радует, что ни один из тех людей с кем я встречаюсь и общаюсь, не отозвался о губернаторстве Алексея Васильевича в негативном ключе. По правде сказать, не надеялась, что мой родной город доживет до того времени, что все будет так кардинально меняться в лучшую сторону. Теперь с нетерпением жду, когда серьезные изменения коснутся и театра оперы и балета.

– Вижу, что вы до сих пор неравнодушны к тому, что происходит в воронежском оперном театре…

– Конечно, это больная тема. Знаете, я человек, живущий «здесь и сейчас». Прошлое – это пространство, в котором мы уже ничего не сможем изменить. Поэтому не будем вспоминать те моменты и ситуации, это мало кому доставит удовольствие после прочтения. Каждый из нас на своем месте должен отвечать за содеянное, и для каждого этот час настанет или уже настал. «Каждому воздастся по делам его…» В данном случае, мы говорим с вами о театре в настоящем времени. И, конечно же, главным сейчас является реконструкция его здания. Я задавала вопрос Алексею Васильевичу о возможном осуществлении реконструкции в этом году, и он ответил, что, к сожалению, не получится, поскольку сначала надо пустить в эксплуатацию Камерный театр, а сразу два театра в таком режиме наша область не потянет. Будем надеяться, что Оперным театром начнут заниматься в следующем году. Нужно верить, это важно.

– Но мало построить новое здание, у него должен появиться и новый художественный руководитель, отвечающий новым театральным вызовам. Кто это должен быть, по-вашему – воронежский выдвиженец или варяг?



– Думаю, что принципиального значения этот аспект не имеет, со стороны человек или местный. В первую очередь, он должен быть профессионалом. У нового руководителя должна быть своя концепция развития театра – с чего начать, на чем первоначально базироваться – с учетом, опять же, проблемного на данный момент финансирования.

– Хорошо, возьмем для примера ту же Пермь. Вот за очень большие деньги туда приглашают Теодора Курентзиса. Оправданно ли нахождение звезды такого уровня в провинциальном театре?

– Начнем с того, что в пермском театре несколько иная ситуация, нежели в воронежском. Теодор Курентзис – редкая индивидуальность в искусстве. С удовольствием вспоминаю нашумевший в свое время спектакль «Аида», который получил четыре «Золотых маски» (в том числе и я – за лучшую женскую роль). Мы работали вместе, мы дружим и поддерживаем отношения до сих пор. После любых гастролей он «на крыльях летит» к своему оркестру, и только слепой не увидит, насколько сплоченный у него коллектив – единый организм соответствующего качества. Но, несмотря на это, в Перми среди ценителей оперного искусства имеются и недовольные его деятельностью, поскольку своя целевая аудитория там есть, но возможно в меньшей степени охвачена публика, привычная к классическим постановкам. И все же Теодор уникален, констатирую, даже если кто-то со мной не согласится.

– Понимаю вас. Может быть, приведете пример несколько иного взгляда на развитие оперного искусства?

– В этом сезоне в Большой театр в качестве генерального директора пришел Владимир Урин, мудрый человек и опытнейший менеджер. На мой взгляд, постепенно он выстраивает правильную политику, заявив о том, что на первом месте в репертуаре должна быть русская опера в классической постановке с использованием современных технических возможностей, которыми Большой театр располагает в полной мере. Абсолютно с этим согласна. Ведь, скажем, к примеру, в немецком театре, в первую очередь, ставят Вагнера или Моцарта, что вполне логично и воспринимается как само собой разумеющееся.

– Но одно дело – планы художественного руководителя или директора Большого театра. А вам-то, певице, разве, по большому счету, не все равно, какая национальность у той или иной оперы?

– Я не верю в певческую универсальность. Да простят меня все, кто имеет иное мнение. Определенно считаю, что настоящий оперный певец должен петь партии, рассчитанные на его голосовую природу – и только. Три великих русских композитора: Чайковский, Римский-Корсаков и Мусоргский – они «мои» в опере и не только. Не менее значимы: Рахманинов, Гречанинов, Аренский, Ипполитов-Иванов, Ляпунов, Глиэр в камерных программах. Если же говорить о великих итальянцах, то это, конечно же, – Верди и еще раз Верди! Не смотря на то, что для меццо-сопрано, я имею в виду партии первого положения, написано не так уж много – Амнерис («Аида»), Эболи («Дон Карлос»), Ульрика («Бал-маскарад») и Азучена («Трубадур»). В целом, в плане репертуара, певица, имеющая сопрановый диапазон, находится в более выгодном положении.

– Стало быть, тяжко живется в творческом плане тем певицам, у кого меццо-сопрано, даже таким звездным, как вы?

– (смеется) Расскажу одну историю… В феврале 2002 года я познакомилась с Мстиславом Леопольдовичем Ростроповичем, он приехал в Воронеж на открытие мемориальной доски на доме, где жили его отец и дед. К его встрече воронежская музыкальная общественность подготовила концерт. Принять в нем участие пригласили и меня. И, слава Богу, что я оказалась в Воронеже. Поражать Ростроповича какими-либо сложными вокально-техническими произведениями не хотелось. Посоветовавшись со своим концертмейстером Светланой Гельфанд, выбрала романс итальянского композитора Франческо Паоло Тости «Тайна».



Контральтовый диапазон, тема любви. Пела, что называется, от души – по-другому не умею. Мое выступление было последним… Ростропович аплодировал, радовался и хлопал в ладоши, как ребенок. А после произнес фразу, которую невозможно забыть: «Ее голос звучит, как моя виолончель». Именно с этой фразы началось наше знакомство и дальнейшее сотворчество. Предложение поработать над «Саламбо» меня, мягко говоря, удивило…

– Простите мое невежество, но я вынужден признаться, что не знаю, о чем идет речь…

– Оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» были написаны позже. Первая же опера Мусоргского носит название «Саламбо», титульную партию в которой и предложил мне исполнить Мстислав Леопольдович. Мусоргский писал это произведение, когда был еще совсем молод. Критиками она считается неоконченной. Я к ней очень плавно подбиралась, но отказать Ростроповичу не представлялось для меня возможным. Партия Саламбо написана для меццо-сопрано, как указано в партитуре, но диапазон откровенно «сопрановый». Необходим голос, сочетающий в себе возможности меццо-сопрано и драматического сопрано одновременно. В общем, это партия для редкого голоса. Так и сказала Ростроповичу, что спеть это не смогу. Но Мстислав Леопольдович сумел рассеять мои сомнения изумительнейшим образом. Он спросил: «Скажи, девочка моя, я великий виолончелист?», и я ответила: «Ну, кто же в этом может сомневаться?». Следующая фраза меня ошеломила: «Ну, так вот я тебе скажу – ты уникальная и гениальная певица, и именно ты споешь эту партию. Ты видишь, Мусоргский написал: «Саламбо – меццо-сопрано». Он что, дурак?». Это было сказано так убедительно, что я поняла – выбора у меня нет. Работали мы долго, благо время позволяло. И в итоге я спела эту партию и очень рада тому. Премьера состоялась в Мюнхене 13 ноября 2003 года.

– Что нужно певцу, кроме голоса, чтобы стать успешным исполнителем?

– Певец – это не только голос, это комплекс из многих составляющих. Но в любом случае, голос с его природой, тембральной окраской на первом месте, а также репертуар, который этой природе соответствует. В свое время на мастер-классах Ирина Архипова сказала мне одну фразу, которая буквально врезалась в память: «Запомни на всю жизнь – петь нужно немного, и только свой репертуар. Будешь иметь возможность сохранить свежесть тембра на долгие годы.» Мы наблюдаем голосовые проблемы у некоторых певцов по разным, конечно, причинам, но то, что сказала Ирина Константиновна, очень веский аргумент. Нередко вредят певцу и современные режиссеры, об этом уже много написано… А ведь исполнитель, приезжая на постановку, обязан, согласно контракту, выполнять задачи режиссера и дирижера неукоснительно.

– Вы хотите сказать, что ныне в оперном искусстве режиссер начинает играть слишком большую роль – и зачастую не самую благовидную?



– Бывает и так. Режиссерские сверхзадачи, включающие активные физические нагрузки, сбивают дыхание и нарушают тем самым работу голосового аппарата. Певец теряет качество звучания своего голоса, а это очень нежелательно, не говоря уже о его эмоциональном состоянии. Со временем певец, конечно же, становится более выносливым, и это закономерно. А вот с режиссерским замыслом сложнее. В 2011 году в Антверпене я работала по контракту на постановке оперы «Чародейка». Любители оперы, я уверена, хорошо знают это произведение Петра Ильича Чайковского. Уверена, что у многих возник бы вопрос, для чего в первом акте оперы в то время как Настасья поет свою знаменитую арию о Волге-матушке по сцене бегают голые тела далеко не славянского происхождения, «простые чернокожие парни». И это была далеко не вся палитра вроде как «современного» режиссерского замысла. Задав об этом вопрос режиссеру, я получила обезоруживающий ответ…

– Вероятно, вам ответили, что вы ничего не понимаете в современном искусстве?

– Режиссер Татьяна Гюрбача сказала буквально следующее: «Ирина, вы ведь давно работаете на Западе и должны знать, что никакой спектакль здесь, независимо от сюжета, не может обойтись без секса и убийств.»

– Теперь понимаю, что зрители там шли вовсе не для знакомства с произведением русского композитора.

– Приведу вам другой пример для сравнения. Забегая вперед, скажу, что я не против современной режиссуры даже с элементами эротики, но это должно быть очень красиво и в меру. Известный итальянский режиссер Пьер Луиджи Пицци ставил в Венеции оперу Массне «Таис». Я была на премьере в качестве зрителя и слушателя, разумеется. Во время скрипичного соло в оркестре, звучавшем просто божественно, в глубине сцены – в дымке едва только были видны очертания – танец на кресте исполняла обнаженная девушка… Бездна вкуса, грации, тонкости – это потрясало. Пусть будут элементы эротики, но только тогда, когда это красиво и к месту. Театр – это место, куда человек приходит за впечатлениями от настоящего искусства, от которого, как говорят в народе, «бегают мурашки»…

– Что же… думаю, теперь настала пора поведать читателям о Вашем предстоящем юбилейном концерте. Расскажите, пожалуйста, подробнее о нем. Кто и как организовывает? Каков концепт вечера?

– Нынешний год, как известно, указом российского Президента объявлен Годом культуры. Идея проведения концерта именно в городе Воронеже принадлежит мне. Поскольку 20 лет назад моя театральная карьера начиналась на сцене Воронежского театра оперы и балета, то закономерно, что местом проведения юбилейного концерта под названием «Ее величество Опера» я выбрала сцену своих первых выступлений в качестве оперной певицы. За организацию на начальном этапе решила взяться сама. И в этой связи особую признательность я хочу выразить Алексею Васильевичу Гордееву, который поддержал мою идею изначально. Для участия в концерте я пригласила своих коллег, с которыми в разное время на различных сценических площадках мы вместе работали. Певцы, которых услышит Воронежская публика, являются солистами российских театров и стран ближнего зарубежья. Также в концерте примет участие наш Воронежский академический симфонический оркестр. За пульт в этот вечер встанет замечательный дирижер – Александр Михайлович Анисимов. В 2014-году музыкальная общественность отмечает 170-летие Н.А.Римского-Корсакова и 175-летие М.П.Мусоргского. Я не могла не включить произведения этих двух великих русских композиторов в свою программу. Сцены из опер прозвучат в начале первого отделения концерта. В программу вошли также арии и дуэты из опер П.И. Чайковского, Дж. Верди, П.Масканьи, Ж.Бизе, К.Сен-Санса, Ф.Чилеа, Д.Пуччини.

– Я вас знаю уже давно. И вижу, что вы не меняетесь – все так же, как и раньше, фонтанируете кипучей энергией и идеями. Что за вечный двигатель внутри вас?

– Еще одну историю я расскажу вам напоследок… Во время постановки оперы «Аида» в театре Ла Скала, где режиссером-постановщиком был Франко Дзеффирелли, после репетиции маэстро попросил меня подойти к нему. Я подумала, что начнется «разбор полетов», как это обычно бывает. Форма одежды рабочая, точнее джинсы и кофточка для удобства, волосы на два хвостика разобраны, чтобы не мешали, ведь бегаю по сцене много… Подошла, и вдруг неожиданный вопрос звучит: «Сколько тебе лет?» Я с улыбкой ответила: «Восемнадцать…» Он засмеялся и сказал, что это не может быть правдой. А после добавил: « Я думаю, что тебе двадцать девять…» Эта фраза прозвучала уверенно. Я вновь задала вопрос: «Маэстро, а почему вы решили, что мне двадцать девять?». И он ответил «Если кто-нибудь, когда-нибудь, скажет, что тебе тридцать один, или тридцать два, или назовет, не дай Бог, еще большую цифру, говори, что тебе двадцать девять – и обязательно добавляй, что это я так сказал!» С тех пор я не меняюсь. Мне всегда и навсегда – двадцать девять лет. Во-первых, я себя так ощущаю, а во-вторых, так сказал Дзеффирелли…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 07, 2014 7:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014033203
Тема| Опера, МАМТ, Персоналии, Александр Титель
Автор| Марина Квасницкая
Заголовок| Александр Титель
«В опере можно петь даже о современных политических событиях»

Где опубликовано| © «Театральные Новые Известия ТЕАТРАЛ»
Дата публикации| 2014-03-19
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/11208/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Художественный руководитель оперы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко рассказал «Театралу», где найти новых Верди и Чайковских, как наладить агентурную сеть на Западе и соблазнить лучших драматических режиссеров на оперную постановку.



– Александр, Вы поставили оперу Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в Латвийской национальной опере в Риге в декабре ушедшего года. Чем запомнилась эта работа?

– Один из самых любимых моих композиторов – Прокофьев, наряду с Моцартом. Что-то между ними есть общее. Я догадываюсь об одной общей черте – по-детски радостное восприятие мира. Кстати, это одна из наиболее популярных русских опер, идущих на Западе. Я доволен результатом, потому что эта постановка предъявляет серьезные требования и к постановочной части, и к актерам, ведь зрители ждут искрометности комедии дель арте. Доволен и труппой Рижского театра, и реакцией публики, и откликами в прессе. Хорошая оснащенность актеров, умение быть гибкими, быстро поймать нужный способ актерского существования, почувствовать и юмор, и драматизм истории. Очень старательное исполнение костюмов и декораций постановочной частью. Высокая зрительская культура. Хороший город с театральными традициями.

– Премьера оперы состоялась 7 декабря, то есть через три недели после аварии в торговом центре Риги. Вам не предлагали убрать из спектакля вступление: обрушение черного квадрата?

– Все были очень обеспокоены стечением обстоятельств. Коррективы мы не вносили, но долго советовались. На репетицию приходила министр культуры Латвии. Собрали пресс-конференцию. Было важно, по возможности, упредить реакцию желтой прессы: вот приехал режиссер из России и спекулирует на трагических событиях. Директор театра предложил позвать популярного актера театра и кино Латвии Юриса Калниньша, ведь его авторитет и харизма могут снять общее нервное напряжение. «Что надо сказать?» – спросил он. Я вспомнил потрясающее четверостишие Тютчева: «Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется, и нам сочувствие дается, как нам дается благодать». Нашли перевод, неточный, по мнению Калниньша. Он сказал: «Прочту по-русски и своими словами перескажу по-латышски».

В результате реакция публики на генеральной репетиции была настолько чуткой, что мы поняли – не надо ничего говорить. Заготовленная перед спектаклем речь оказалась лишней.

– Какие смыслы Вы закладывали в визуальный образ гибели черного квадрата?

– Есть неизбежное стремление к новому искусству, через ошибки, нелепости, метаморфозы. Поиски Принца приводят к открытию оранжевого квадрата.

– Говорят, золотой век оперы остался в прошлом, а последние великие партитуры появились полвека назад, во времена Бриттена. Вы с этим согласны?

– Доля правды в этом есть: новейшие оперные партитуры не содержат тех художественных открытий и не имеют той популярности, которой пользовались оперы Монтеверди и Пёрселла, Генделя и Моцарта, чудесного 19-го века – от Россини до Мусоргского, и острого 20-го – от Берга до Шостаковича и Бриттена.

Мало удачных опер на современные сюжеты, к сожалению. В свою очередь сюжеты классических опер тоже быстро отдаляются во времени, становясь уходящей натурой. С этим режиссеры пытаются бороться, но с переменным успехом. Режиссерское решение проблемы зачастую прямолинейно. Наивно выбрасывать сцену дуэли из «Евгения Онегина» только потому, что сегодня люди не стреляются на дуэлях.

Меня часто ставят в тупик вопросом: «Вы будете ставить эту оперу как классику или как модерн?» Я совершенно не хочу укладываться в такое примитивное клише. Ведь мой спектакль не будет похож ни на какой другой.

Модерном сегодня считается любая трактовка, в которой происходящее на сцене имеет мало общего не только с сюжетом, но и с замыслом автора. Испытывая голод по современным операм, режиссеры переносят действие классических опер в «сегодня». Это называют актуализацией, подразумевая под этим порой, лишь внешнюю форму. Дело не в том, что так нельзя. Дело в том, что на этом нельзя спекулировать. Подобное осовременивание и перенос коллизий на другое время не должны быть панацеей. Иногда этот прием работает здорово, а иногда очень вульгарно, ломая драматургию и корежа музыку. Искусственная концепция просто рвёт на куски тело оперы. Возможно, эта потребность в новизне любой ценой скоро пройдет. Дело ведь не во внешнем антураже, а в характерах, конфликтах, страстях. С другой стороны, благодаря «бурям и натискам» в режиссуре и сценографии мировой оперный театр, несмотря на дефицит современных мощных партитур, живёт полнокровной жизнью: ведь число театров, премьер, зрителей не уменьшается – растёт!

– То есть доля эпатажа – хороший режиссерский прием?

– Конечно. Но там, где материал принимает это. Главный критерий: звучит ли музыка в этих новых предлагаемых обстоятельствах или нет? Прием уместен, когда есть тонкое продевание концепции сквозь ткань музыки, сквозь тело оперы. Прекрасный пример – спектакль режиссера Кристофера Олдена «Сон в летнюю ночь», где действие бриттеновско-шекспировской истории разворачивается не в волшебном лесу, а в английской гимназии, где сталкиваются трудные подростки, бунтующие против официоза и табу, где есть реальность и есть уход от нее. Такой разворот оказался органичным для музыки Бриттена. Не бесспорно, но изящно. Музыка гибко отвечает на неожиданные предложения режиссуры.

Можно вспомнить «Риголетто» в Английской Национальной опере в постановке режиссера Джонатана Миллера. Абсолютно логичное перенесение действия в среду итальянской мафии в Америке начала 30-х годов XX века, где Герцог стал ее боссом, а Риголетто – барменом. Это было неожиданно, дерзко, талантливо, хотя и родилось под влиянием «Крёстного отца».

Мне тоже вдруг ужасно захотелось перенести действие «Севильского цирюльника» в Италию 50-х годов прошлого века, вдохновляясь эстетикой неореализма в кино. Наш «Севильский» очень полюбился дирижёру Альберто Дзедда – мировому музспецу по Россини (он дважды дирижировал им в прошлом сезоне). Вообще есть много удачных примеров свободного обращения с местом и временем действия.


Севильский цирюльник

– В чем опасность увлечения актуализацией?

– Актуализация опасна, когда влечет изнасилование музыкальной драматургии. Она зачастую делает еще одну опасную вещь – убирает из театра историческую правду. Хотя история – это важная область познания. Например, в опере «Фауст» Маргарита казнит себя за грех, за рождение внебрачного ребенка. Сегодня это уже не считается грехом, но стоит ли вычеркивать из человеческого сознания память о жестоких нравах и тёмных временах? Где гарантия, что эти времена не вернутся? Никто не предполагал, что в сталинские времена наступит регресс общества и вернутся призраки средневековой инквизиции, что достоинство и сама жизнь человека окажутся столь беззащитны. Это было не так давно. Кстати, не прошло и 50 лет с тех пор, как Бориса Пастернака всенародно поносили за «Доктора Живаго», а Иосифа Бродского (оба – Нобелевские лауреаты) осудили и сослали за «тунеядство».

Чтобы не вернулись времена поиска ведьм и врагов народа, в искусстве в том числе, надо знать историю. Кстати, великие оперы тоже писались об ушедших временах, это осмысление через дистанцию. Элементы архаики можно, конечно, отбросить, но переосмыслить, увидеть «вчера» в «сегодня» – подороже будет.

– Приходится осмыслять ушедшие события. А хочется ли злободневности?

– Слово «злободневность» скорее годится для новостей СМИ. А предметом оперного театра являются люди и страсти. Спектакль должен привести к катарсису – очищению души, путем сострадания и страха. По Аристотелю, по-прежнему. Опера подспудно ждет новых Верди, Моцартов, Чайковских. Когда они народятся – львиная доля энергии режиссеров будет направлена туда. И продолжится великая оперная традиция, унаследовав мега-охват времени, людей и страстей. Сегодня можно петь даже о современных политических событиях.

– Как взаимодействует опера с драматическим театром? Кто сейчас в авангарде?

– Уже миновали те времена, когда музыкальный театр заимствовал у драмы ее инструментарий. Сейчас оперная индустрия во всем мире так развита, там гуляют такие мощные финансы, что лучшие режиссеры и художники стремятся к этому жанру. Потому что очень велик арсенал выразительных средств. Сейчас скорее драматический театр заглядывается на музыкальный, идущий в авангарде в поиске нового языка.

– Когда Вы приглашаете режиссеров драмы впервые поставить оперу, чем руководствуетесь?

– Приглашаю тех режиссеров, в чьих работах я вижу-слышу скрытую музыку мизансцен, характеров, симфонизм в развитии конфликтов. Замечаю, что режиссеры драмы сейчас частые гости в опере, на симфонических концертах. И это исподволь влияет на их режиссуру на драматической сцене. В нашем театре работали такие мастера, как Алексей Бородин, Адольф Шапиро, Геннадий Тростянецкий, Михаил Бычков, Евгений Писарев. Они очень ценят такую возможность. А кто-то не решается, опасаясь трудностей жанра. Но все однозначно расценивают музыкальный театр как высшую форму театра. Кстати, Петр Наумович Фоменко мечтал и собирался поставить оперу, и я его звал, но не случилось.

– Вы занимаетесь коллекционированием и певцов, и режиссеров. Интересно, представители литовской режиссуры привлекают Вас? Например, Карбаускис, Туминас…

– Римаса Туминаса я давно соблазняю оперой. Сейчас у него много планов в Вахтанговском, но я уверен, он придёт... Что касается Карбаускиса – он только-только получил Театр Маяковского, все его заботы и мысли, думаю, пока там.


Севильский цирюльник

– Сегодня много разговоров о кризисе репертуарного театра. Театральное сообщество раскололось. Судьбу музыкального театра эти разговоры обошли стороной?

– Тут тоже нашлись горячие радетели прогресса, ведь ломать – не строить. Как говорил еще Тарелкин: «Где только намечался прогресс, там я уже шел впереди прогресса». Часть критического сообщества мечтает похоронить репертуарный театр и заменить его системой стаджионе. На самом деле такой театр очень дорог в содержании. Эта система хорошо работает в некоторых странах – в Италии, Великобритании, Франции, Нидерландах.

Система репертуарного театра устойчиво работает в Германии, Австрии, России. Есть постоянная труппа солистов, что не исключает приглашения известных певцов и певиц на некоторые спектакли. На самом деле и та и другая система имеет свои плюсы и минусы. К позитивным моментам репертуарного театра можно отнести ансамбль единомышленников. Если это качество видно на сцене – оно очень дорогого стоит.

Но и приглашать порой гастролёров, чтобы в театре не застаивалась кровь – тоже здорово. Только этот процесс приглашений должен быть не валовым, а точно управляемым, иначе возникнет стилистическая каша. Очевидно, что залог успешного развития – в многообразии форм.

Конечно, я люблю своих артистов, я занят собиранием труппы и коллекционирую артистов. Но хорошо, когда и ты имеешь возможность ставить в других театрах, встречаться с другими артистами. Я считаю, что им тоже полезно встречаться с другими режиссерами и дирижёрами. Я рад, когда наши артисты выступают за рубежом. Плохо, когда они не вылезают оттуда. Они должны как пчелки вылетать из своего улья и, возвращаясь, приносить запах чужих цветов и виноградников. Я все равно за театр-дом, а не за театр-отель. Я ратую за театр с узнаваемым лицом. Пусть это лицо меняется, только не станет жертвой пластической хирургии.

– Галина Вишневская не раз говорила о низкой профессиональной подготовке певцов в России. На Ваш взгляд, есть ли проблема с образованием в этой сфере?

– Конечно, требования высоки, а критерии образования сейчас везде во всех сферах снижаются по многим причинам. Снизился уровень школьного образования, и сама потребность в образовании. Снизился его престиж. Мерилом успеха стали деньги, а их ещё совсем недавно можно было добывать и без образования. Так происходило сложение капитализма в России.


Война и мир

В лучшем случае, вузы выпускают узких специалистов, но есть общий в стране дефицит людей с широким образованием в разных областях, что развивает интеллект и широту мышления. Замечательно сказал Бродский в своей нобелевской речи: «Открытия совершаются тремя путями – интеллектуальным, интуитивным и через откровение, как у библейских пророков». Широко образованный человек может развивать свою интуицию, опираясь на интеллект. И наоборот. Если образование хилое – остается надеяться только на откровение.

Я преподаю в ГИТИСе. Замечаю, что сейчас приходят студенты все лучше и лучше. Отстает лишь гуманитарное образование, общая эрудиция. Я даю им бесконечное количество заданий, что прочитать, что обязательно посмотреть и послушать. Человеку можно помочь научиться самому, но нельзя принудительно научить.

Успешные студенты зачисляются в стажерскую группу нашего театра, учатся и работают одновременно. Они гибкие, и хотя еще мало что умеют, но их легче обучить новому способу актерской игры, новому стилю.

– Меняется ли восприятие оперного спектакля современной публикой? Влияет на него кино с его клиповым мышлением?

– Безусловно, и сама наша жизнь стала стремительнее, фрагментарнее. Другие ритмы, потоки информации. Интернет делает многих людей скорее потребителями информации, чем ее познавателями, исследователями. Хотя для полноценной работы мозгу необходимо строить логические цепочки, прокладывая свои пути к смыслам.

Тут нет прямого влияния, мол, давайте подражать клиповой нарезке. Но опосредованно, это дает невольное стремление к контрастам, к стремительности действия. Хотя с другой стороны, вдруг, парадоксальным образом, проступает ценность оперы с ее протяженностью, непрерывностью, длинной линией, что диктуется самой музыкой. В опере есть свои раритеты. Эти ценности не подлежат девальвации, как оказалось.

– Любопытно, как Вы мониторите события в оперном мире Европы? Говорят, у Вас там есть свои агенты.

– Я обмениваюсь новостями с моими друзьями и коллегами. Есть несколько агентур, с которыми мы находимся в тесной связи. Поэтому, если у нас возникает потребность пригласить певца, поющего за рубежом, то я точно знаю, к кому обратиться. Нередко информацию о российских певцах я получаю из-за границы. Я имею небедное досье на интересующих нас дирижеров, режиссеров, певцов. Стараюсь выезжать сам, бываю на конференциях «Оперы Европы». Сегодня есть широкий доступ к самой разнообразной информации.


Война и мир

– Эксперты в области музыкального театра приводят как пример хорошо функционирующей серьезной труппы Вашу постановку оперы «Война и мир» в театре. Такое масштабное полотно создано силами самой труппы, без приглашения солистов со стороны.

– Конечно, только крупному репертуарному театру по силам такие масштабные постановки. Или, если это театр стаджионе, то речь пойдёт о супергигантах типа МЕТ или Бастиль. Да, собственно, так и было: где появлялась «Война и мир» за последние 20 лет? Мариинский, МЕТ, Бастиль, Большой, Станиславского. Добавлю, у нас впервые поставлен еще и «Тангейзер» Вагнера и тоже своими силами. Вру: пригласили режиссёра и дирижёра. В нашем театре должен быть богатый и разноплановый репертуар – нельзя стоять на месте.

– Как Вы восприняли переход Владимира Урина в ГАБТ? Насколько эта перемена для Вас существенна?

– Стратегия художественного развития, формирование будущего репертуара, труппы – дело худрука, а не директора, поэтому существенных перемен у нас не будет. Но мы с Владимиром Георгиевичем 18 лет проработали бок о бок, спина к спине. Я привык с ним советоваться, очень доверяя его театральному и человеческому чутью. Многие явления и процессы в современном театре мы воспринимаем с очень близких позиций. Часто возникали сложные вопросы, когда надо было посоветоваться и принять, пусть не простое, но совместное решение. Это касалось и вопросов художественных, и организационных, и человеческих. Конечно, мне будет его очень не хватать.

– Как Вы думаете, каких перемен ждет театральная общественность от Урина в Большом театре?

– Полагаю, что сейчас ему предстоит длительная работа по координации жизнедеятельности очень большого театра. Важно привить другие ценности и стимулы, сплотить команду. Должна быть твердая рука творческих лидеров, которые ведут к конкретным целям и оперу и балет. Директор призван помогать этим процессам и быть открытым для всего нового. Необходимо время и терпение. Конечно, непросто возглавлять театр, у которого много влиятельных покровителей.

На Большой театр возложена серьезная миссия – это национальное достояние страны. Вероятно, предстоит возрождать именно русские оперы. Большой театр должен стать в полном смысле национальной Академией музыки, которая пропагандирует русскую музыку, хотя представляет не только ее, но и лучший мировой репертуар, конечно. Есть редко исполняемые произведения Римского-Корсакова, Чайковского, Прокофьева, а ещё есть музыка Верстовского, Серова, Танеева, Стравинского, десятилетиями не появляющаяся на сцене. Конечно, очень многое можно сделать с Большим театром, ведь это бренд, большие финансовые возможности. Владимиру Георгиевичу будет трудно, но он справится.

– Эксперты говорят, что оперная часть труппы Большого театра практически разрушена системой стаджионе. В результате очень скудная афиша.

– Но почему-то этому дали состояться… Хотя сама система проката спектаклей блоками не является прямой угрозой репертуарному театру. Нужно ловко балансировать между разными формами.

– Почему Большой театр всегда отличался громкими скандалами?

– Потому что там работали артисты с большими амбициями и серьезными покровителями. И те, и другие, вряд ли, знакомы с «Этикой» Станиславского. Вдобавок, все, что там происходит, сразу попадает под пристальное внимание СМИ. Это проблема СМИ, что их больше интересуют конфликты, чем спектакли. Их интересует изнанка жизни, а не сама жизнь – признак того, что общество находится в весьма депрессивном состоянии. Это давит на мировоззрение молодых, на экономику и демографию. Когда возродятся этические нормы, уважение к человеческой личности, тогда, вероятно, и материнский капитал не понадобится для увеличения рождаемости в стране.

Смешно и нелепо, когда героями произведений искусства, телепрограмм, светской хроники становятся отнюдь не представители цвета нации. Есть замечательные ученые, врачи, педагоги, архитекторы, артисты, режиссеры, талантливые бизнесмены, путешественники, «сумасшедшие» фермеры, которые возрождают страну, но остаются в тени. А на виду – заурядные люди.
Но эта пена скоро сойдет, я надеюсь. И жизнь пойдет по более оптимистичному сценарию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика