Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 18, 2014 11:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014021902
Тема| Балет, Персоналии, Вячеслав Гордеев
Автор|
Заголовок| Вячеслав Гордеев: «Русский балет все равно №1»
Где опубликовано| Мир новостей
Дата публикации| 2014-02-18
Ссылка| http://mirnov.ru/rubriki-novostey/otkroveniya-zvezd/26415-vyacheslav-gordeev-russkij-balet-vse-ravno-1
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Золотой мальчик», «последний романтик Большого театра» - так о нем писали за рубежом. Премьер главного театра страны был настоящим мачо, из-за романов с иностранками его карьера не раз висела на волоске.



На Западе Гордееву предлагали миллионные контракты, но он не уехал. А ушел из Большого, уже будучи худруком балетной труппы, после конфликта с другим легендарным артистом - Владимиром Васильевым.

«БАРЫШНИКОВ ПАНИЧЕСКИ БОИТСЯ ЕХАТЬ В РОССИЮ»

- Вячеслав Михайлович, почему же вы не остались на Западе? Ведь наверняка горы золотые сулили…

- В Америке у меня был огромный успех. Вообще в США меня очень любили, публика буквально осыпала лепестками роз. И американские импресарио очень хотели меня заполучить, приносили готовый контракт с невероятными условиями и сумасшедшими цифрами. Например, если Годунов (знаменитый танцовщик, попросивший политического убежища в Штатах. - Ред.) в то время подписал контракт на 400 тысяч долларов за сезон, то мне предлагали миллион. Но пойти на это я не мог.

- Почему? Опасались за близких или потому что патриот?

- Поработать на Западе мне хотелось, но остаться навсегда - нет. Будучи до мозга костей русским человеком, вне Родины, родного языка и родной культуры я себя не мыслил. Поэтому на все искушения богатством и славой отвечал: «Меня в СССР все устраивает». Да и как я мог променять Большой театр?

- А Нуриев и Барышников искушению поддались?

- Конечно же нет! Уезжали из-за творческой неудовлетворенности. У Нуриева вообще все как бы сошлось: личная жизнь, татарский темперамент, сложные отношения в театре. У Барышникова все было спокойнее. Но если бы он не уехал, вряд ли достиг тех высот, что на Западе. Там он получил карт-бланш, возможность танцевать во всех спектаклях... Кстати, с Мишей Барышниковым я встречался в Нью-Йорке. Он остался в Америке в 1974-м, а через год Большой приехал на гастроли в США, и я пришел к нему на репетицию, поговорили полчаса.

- Почему за столько лет он ни разу не приехал в Россию?

- Мне кажется, Барышников до сих пор панически боится, что его здесь посадят. Да и тяги особой нет: родители умерли, поэтому с Россией его ничего не связывает... А с Нуриевым мы встретились на его репетиции «Раймонды». Потом отметили встречу в ресторане - русские же люди! Смеялись по поводу консервов и колбасы, которыми питались многие артисты по гостиничным номерам, чтобы экономить суточные... Но тогда совсем другая жизнь была: мы работали не за деньги, а побуждаемые творческими стимулами. Правда, зарплата у меня была одна из самых высоких, 450 рублей. Такую получали Плисецкая, Васильев с Максимовой и я.

«НАШ БРАК С ПАВЛОВОЙ БЫЛ ОБРЕЧЕН С САМОГО НАЧАЛА»

- У вас ведь тоже были неприятности в Большом, одно время вас не выпускали за границу.


- Я пять раз был невыездным. Дважды не выпускали за «связь с иностранками». Когда в конце 60-х выехал с театром в Италию, практически ни разу в гостинице не ночевал. Об этом сразу стало известно, и меня некоторое время не выпускали... А в 1970-м в Москву приехала внучка известного художника Сержа Леже, меня попросили ее сопровождать. А девушка возьми да и влюбись. Пыталась уговорить уехать с ней во Францию, а кто-то «стукнул»...

Вскоре была еще одна грустная история. Не хочется ее рассказывать, потому что люди, которые к ней причастны, до сих пор работают в Большом, но меня опять «закрыли» на время. Если бы не знаменитый импресарио Сол Юрок, который лично за меня просил, нам с Павловой в 1973 году гастролей в США не видать. А потом была Америка (1975 год), где разразился страшный скандал.

- Что случилось?

- Я должен был танцевать па-де-де в первом действии балета «Жизель», но к первому действию не явился. Роковая случайность, опоздал. А все подумали, что сбежал, кинулись смотреть, забрал ли с собой чемоданы... Разумеется, мне эту историю не простили. Театры на Западе заваливали наше руководство вопросом: что с Гордеевым и Павловой? А им отвечали: «Павлова беременна, ждите». Вот так года три она «беременная» ходила, а вместо нас ездили другие. А последний раз меня «отодвинули», когда мы с Павловой развелись...

- Говорили, что идея вас поженить родилась чуть ли не в недрах ЦК КПСС - по аналогии с «космической» парой Николаев - Терешкова.

- Ерунда! Просто со времен Васильева и Максимовой не было сильных дуэтов. Вот нас в 1973 году и объединили для Второго международного балетного конкурса в Москве. Павлова взяла на конкурсе Гран-при, я - «золото». Поначалу нас связало совместное творчество. А наши внерабочие отношения завязались на сочинском курорте. Но наш брак был обречен с самого начала: безумно тяжело постоянно быть вместе - и на сцене, и дома.

«ВАСИЛЬЕВУ СКАЗАЛИ, ЧТО Я ХОЧУ ЕГО ПОДСИДЕТЬ»

- Уход из Большого - трагическая страница вашей жизни?


- Я был худруком балета. Сделал достаточно много: перевел труппу на контракты, вернул репертуар, который был утерян, дал толчок к созданию современной хореографии. Но тут Васильев не продлил со мной контракт…

- Почему два великих танцовщика не смогли договориться?

- Вокруг нас оказалось много людей, умело разжигающих то, что могло бы и не гореть. Васильеву кто-то сказал, что я хочу на его место, что само по себе абсурдно. Словом, его накрутили, а он человек творческий - ну и стал предпринимать неправильные шаги. Мы ведь многие годы были в прекрасных отношениях, вместе ездили на гастроли, я всегда смотрел на него как на старшего товарища и не позволял себе вольностей.

- С тех пор не общаетесь?

- Долгое время мы демонстративно друг друга не замечали. А недавно, даже не знаю, чем это объяснить, случайно встретились в Большом театре, и он подошел ко мне, поздоровался...

- И последний вопрос. У нас есть сегодня личности, способные вернуть былую славу русскому балету?

- Личность ценна своей неповторимостью, уникальностью. К сожалению, сейчас у нас больше шоуменов, истерично раскрученных персонажей. Дутышей! Сегодня слишком много пены... Хотя я глубоко убежден, что русский балет по-прежнему номер один на планете. Такого потенциала, который есть у Большого театра, нет ни у одного театра мира. И не может быть!

Фото ИТАР-ТАСС
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 19, 2014 8:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014021903
Тема| Балет, Королевский балет Фландрии, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Лариса Барыкина
Заголовок| Репетиция, любовь моя
Королевский балет Фландрии танцует "Ромео и Джульетту"

Где опубликовано| "Российская газета" - Федеральный выпуск №6311 (39)
Дата публикации| 2014-02-19
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/02/19/balet-poln.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Это балет не только с русской музыкой, но и с русской хореографией. Бельгийская труппа, работающая на два города, начала в Генте, а продолжит в Антверпене серию премьерных показов балета Прокофьева.

Постановщиком нового спектакля для известной европейской компании был приглашен Вячеслав Самодуров. Молодой российский хореограф уже третий сезон возглавляет академическую балетную труппу Екатеринбурга. А до этого он был премьером в Мариинском театре, Национальном балете Нидерландов и Ковент-Гардене. Его отличная вагановская выучка, пройденные европейские университеты плюс несомненный дар сочинения танцев выдвигают его на первые позиции среди активно работающих хореографов, живущих в России. Этой весной подопечные Самодурова будут в очередной раз принимать участие в "Золотой Маске", на премию номинированы сразу два его одноактных балета - "Cantus arcticus" и "Вариации Сальери". А тем временем сам он сделал серьезную заявку на повышение своего международного статуса. Бельгийский театр анонсировал "Ромео и Джульетту" Славы Самодурова (так его именуют на Западе) как главное событие театрального сезона, на премьере в Генте присутствовала бельгийская королевская чета.

В весьма лестном предложении, которое Самодуров получил от бельгийцев, был только один камень преткновения. Но очень большой. С момента своего появления в 1938 году партитура Прокофьева получила несметное количество сценических прочтений: в сущности, все крупнейшие хореографы XX века по ее поводу высказывались. Есть балеты, признанные шедеврами, есть радикальные переосмысления, сказать что-либо принципиально новое очень сложно. А заказчикам, как известно, нужен эксклюзив. Предполагалось, что это будет неоклассика на основе пуантной техники, но с несомненной новизной.

Ход, предложенный постановщиком, заявлен сразу. Вот вместо героев средневековой Вероны на сцене один за другим оказываются артисты балета. Непринужденно разминаются, обмениваются пластическими репликами. Появляется некто главный (скорее всего балетмейстер?), все занимают свои места, и начинается… нет, не спектакль. Репетиция. На сцене, где уже полукругом выстроена декорация будущего представления, ярко-красная двухъярусная галерея, заставляющая вспомнить о шекспировском театре "Глобус" (сценограф из Лондона Энтони Макилуэйн). Прогон идет с остановками для разминки, с пока еще не очень гладкими и "чистыми" переменами картин. Среди танцовщиков глаз тут же выделяет главных героев. Неразлучная троица шустрых заводил, щеголяющая перчеными шутками, - конечно же, Ромео, Меркуцио и Бенволио. Двум весело "стрекочущим" подружкам предстоит стать Джульеттой и ее Кормилицей. В момент урока по фехтованию возникнут первые признаки противостояния, обозначатся герои-антагонисты. А "балетмейстер", как играющий тренер, еще и станцует Герцога Вероны.

Кто бывал на балетных репетициях, знает, как экзотично одеваются танцовщики в этот период. Художник по костюмам - модный бельгийский фэшн-дизайнер Тим Ван Стинберген - сочинил одеяния причудливые, может, даже слишком сложно скроенные, со множеством деталей. В них есть намек на балетную прозодежду и одновременно образ итоговых сценических костюмов. Особенно эффектны дамы на балу, одетые в платья с огромными шлейфами. Золотисто-охристая гамма и принты на ткани отсылают к живописи эпохи Ренессанса.

Самодуров не заглядывает в закулисье, не строит параллельной истории (сколько уже было таких балетов!). Похоже, его мало интересует история веронских любовников, не совладавших со сложностями жизни в лице своих родителей и их бессмысленной вражды. Он не пытается переносить сюжет в современность, насыщать его социальными аллюзиями и актуальными мотивами. Он даже не стремится мало-мальски выстроить логику драматического действия и поступков. Когда и где все это происходит, отчего возникает агрессия и гибнут люди, что мешает счастью влюбленных и почему они должны расстаться - не важно. Так сложилось. Самодурова волнует совсем другое: "Ромео и Джульетта" как артефакт, как некий художественный феномен, вот уже не первое столетие вдохновляющий художников разных жанров: театра, живописи, оперы, кино, и, конечно, балета. Ему не дает покоя творческая кухня своего цеха, из чего, собственно, рождается главное в балете? Какими средствами он вызывает у зрителей те, или иные эмоции? На какие кнопки следует нажимать для достижения своей цели, и что остается в итоге?

Для ключевых сцен спектакля Самодуров придумал много интересной хореографии с яркими индивидуальными штрихами. В любовных сценах Джульетта (Лаура Хидальго) и Ромео (Вим Ванлессен) выглядят то подростками, сорвавшимися с цепи (влюбленных словно "закоротило", и от соприкосновений бьет током), то просто балетными партнерами с красивыми, эффектными поддержками. Вообще постоянная смена оптики - на происходящее нам предлагается взглянуть то отстраненно и умозрительно, то пылко, изнутри, - дает этому спектаклю необходимый объем. После финала, оставившего на сцене три мертвых тела, из кулисы в кулису прошествует всеобщая процессия во главе с Герцогом - балетмейстером. Она незаметно поднимет и заберет в свои ряды "погибших" и оставит сцену пугающе пустой. Репетиция окончена, всем спасибо, все свободны.

Бельгийская труппа, вполне интернациональная, как и многие европейские, не содержит записных лебедей и принцев, но впечатляет виртуозностью и качеством танца. Среди исполнителей хочется упомянуть брутального и бритоголового Меркуцио (Евгения Колесника из Украины), по-королевски эффектную блондинку Капулетти (Анна Каролина Кваресма), статного красавца Тибальта (Серджио Торрадо). Серьезная ложка дегтя в премьерных показах - пока, во всяком случае - музыкальная составляющая. В гентской серии спектаклей Брюссельский филармонический оркестр под управлением 22-летнего Жэми Филипса тоже провел своего рода репетицию, правда, не запланированную. Симфонически многомерный мир музыки Прокофьева, надо полагать, еще оживет во всей полноте и добавит спектаклю целостности и внутреннего движения.

Прямая речь

Ассиз Карейро, арт-директор Королевского балета Фландрии:

Все руководители балетных трупп находятся в поиске новых талантливых хореографов. Со Славой мы встречались еще в Лондоне, мне нравилось, как он ставит дуэты, у него хорошая классическая школа. И я решила пригласить его к нам на постановку, мне было интересно, как дуэтные формы прорастут в большом спектакле. Нам не хотелось каких-то повторений известных вариантов. Мы мечтали о чем-то совершенно новом, о совмещении большого балета и современной хореографии, и я думаю, что в итоге все получилось.

Вячеслав Самодуров, постановщик спектакля:

- Шекспировский сюжет или музыка Прокофьева? Наверное, совокупное впечатление от того и другого. Но поскольку я вырос в балетном мире, музыка Прокофьева была для меня первичной. Для многих "Ромео" - это красивая романтичная история. Для меня это брутальная, не очень красивая, очень динамичная история. Смесь событий - почти кино, и музыка очень кинематографична.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 19, 2014 8:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014021904
Тема| Балет, Гамбургский балет, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Валерий ИВАНОВ
Заголовок| Хореографические «мгновения» Джона Ноймайера
Где опубликовано| "Самарские известия" №23 (6691)
Дата публикации| 2014-02-18
Ссылка| http://samarskieizvestia.ru/document/17563/
Аннотация|

Выдающийся балетмейстер современности недавно отметил свое 70-летие
Впечатления от работ мастера стали камертоном восприятия танцевального искусства




Искусство хореографии не стоит на месте, однако для иных балетных деятелей сочинение нового - не что иное, как тиражирование давно известных движений и комбинаций из классического багажа, подаваемых в несколько измененных сочетаниях и последовательности. Подлинных, от Бога, хореографов всегда было немного, и если говорить о наших днях, то в числе первых нужно назвать Джона Ноймайера.

Счастливые встречи

Мне посчастливилось видеть Ноймайера еще в амплуа танцовщика. Это было в начале 1990-х годов в гала-концерте мастеров европейского балета на сцене Варшавской Большой оперы. Вместе со знаменитой Марсией Хайде он танцевал специально поставленный на него Морисом Бежаром балет «Стулья» по Ионеско на музыку Вагнера из «Тристана и Изольды». С Ноймайером-хореографом довелось впервые познакомиться в 1991 году во время московских гастролей балетной труппы парижского театра «Гранд Опера», показавшей его двухактный балет «Сон в летнюю ночь». Это современный вариант традиционного классического балета, в котором шекспировские персонажи пребывают то в реальном мире, то в мире грез и сновидений. Классическая хореография сочетается в нем с танцем модерн и с острохарактерной пантомимой.

Посчастливилось и непосредственно прикоснуться к богатому внутреннему миру мастера, ощутить его необыкновенное личное обаяние. Это произошло в 1994 году, когда Ноймайер вместе с легендарными мэтрами современного балета Кевином МакКензи, Джиджи Качулеану и Филиппом Андерсеном был в составе жюри I Международного конкурса Майи Плисецкой в Санкт-Петербурге, а затем на фестивале «Звезды белых ночей» 2003 года, посвященном 300-летию Санкт-Петербурга, участником которого был Гамбургский балет Джона Ноймайера.
Вот некоторые из высказываний, записанных на встречах с мастером.

«Укол» - и создается «нечто»

«Я поставил более сотни балетов и все равно еще не все знаю о самом себе. Я был бы величайшим поэтом, если бы с помощью слов мог выразить то, что выражает мой танец. Думаю, овладеть в школе искусством хореографа невозможно: там можно усвоить лишь отдельные положения, касающиеся танцев. Чтобы стать хореографом, нужно иметь призвание и непрерывно учиться, расширяя кругозор и заложенные в тебе индивидуальные возможности. Не обойтись без глубокого знания классического и народного танца, а также современных танцевальных систем, зачастую противоположных классике.
Балетмейстер и хореограф - это совсем не одно и то
же. Зная классику, балетмейстер-педагог, репетитор может сочинить просто какую-то комбинацию движений. Хореограф же создает нечто такое, чего до этого мгновения не существовало вообще. Этот процесс начинается, когда раскрывается его душа, когда ощущается действие какой-то высшей силы. Откуда берется вдохновение, не знаю. Творчество включает все художественные впечатления. Я не переношу их напрямую на процесс сочинения танца. Просто иногда приходит какое-то озарение, ощущаешь «укол» - и создается «нечто». Всеобъемлющего определения вдохновения, на мой взгляд, нет».

«Нижинский – это легенда, тайна»

«Если вспомнить великого Фокина, то, кроме «Сильфид», он больше не создал чистого танца. Его хореография основана на жесте, он был большим специалистом в танцевальных стилях. А вот у Нижинского балеты построены на динамике, движении. Он был первым, кто создал абсолютно нетрадиционный балетный спектакль. Это «Весна священная», где сплошной танцевальный поток. Думая о Нижинском, понимаю, что это легенда, тайна. У него было все: и высокий прыжок, и прекрасные пируэты. Ему было бы проще оставаться танцовщиком, но, следуя какому-то внутреннему порыву, он пошел дальше того, чего требовала публика, стал делать даже то, что не отвечало ее вкусам. Из современных хореографов могу отметить Бориса Эйфмана, очень серьезного художника, идущего непроторенными путями».

«Работа над танцем - диалог с исполнителем»

«Моя основная цель - создание театра, единого «оркестрового» коллектива. Именно такая труппа у меня сейчас в Гамбурге. Главное в работе - взаимопонимание. Для меня совершенно неважно, сколько у кого медалей и наград: каждая из них - свидетельство победы в определенный момент в прошлом. Нужно продолжать работать, танцевать предлагаемую хореографию. Моя работа над танцем - это диалог с конкретным исполнителем. Если исполнитель меняется, видоизменяется и мой замысел, интерпретация. Но сам по себе текст партии должен сохраняться. Я смотрю каждый спектакль моей труппы и всегда стараюсь делать это как в первый раз. Хореография «дышит», и я вправе изменить ее для того или иного исполнителя.

В моем Гамбургском балете я создаю постановки в разных стилях. Есть моя версия «Лебединого озера», но классический второй акт сохранен в точности. Есть «Спящая красавица» - это тоже мой взгляд, но и здесь основной текст Петипа сохранен. Наряду с этим мы ставим современные симфонические и драматические балеты. Очень важно, чтобы публика все время удивлялась.

Я не считаю симфонические балеты абстрактными. Это балеты о людях, а человек не может быть абстрактной субстанцией. Вопрос в том, как это выразить пластически. И мне кажется, то, что я могу сказать посредством симфонического балета, невозможно выразить словесно. Так, в аннотации к одному из своих бессюжетных балетов я призвал зрителей не пытаться понять этот балет, потому что в нем нет истории, которую я могу рассказать. Его объектом являются сами зрители, их воспоминания, чувства, которые они испытывают, слушая звучащую в балете музыку. Для меня это новый уровень балетной драматургии. В том, что касается выбора музыки, я всегда следую своей интуиции».

В основе – исконная классика

На фестивале «Звезды белых ночей» - 2003 довелось увидеть три лучшие балета Ноймайера: «Нижинский», «Дама с камелиями» и «Чайка».
Сама по себе личность Нижинского является для Ноймайера культовой, олицетворяющей балетное искусство. Достаточно сказать, что одноименный балет создавался в течение нескольких десятилетий и явился попыткой хореографа постичь тайну личности этого «бога танца», воплотить противоречивые представления об артисте его современников. Нижинский предстает в своих лучших ролях в «Шехерезаде», «Фавне» и «Призраке розы». Сценография и костюмы балета выполнены по эскизам Бакста и Бенуа, в них атмосфера Дягилевских сезонов, эпохи Нижинского.
«Дама с камелиями» поставлена на музыку Шопена, которая звучит в живом исполнении пианиста. В главных партиях Маргариты Готье и Армана с блеском выступили окончившая в свое время Вагановское училище Анна Поликарпова и воспитанник американской школы во Флориде Ллойд Риггинс. Ноймайер сумел добиться от артистов редкостной естественности выражения переживаний их персонажей, которую далеко не всегда увидишь на драматической и в особенности на оперной сцене – в той же «Травиате», где даже при удовлетворительном пении нечасто удается избежать пресловутой сценической вампуки.

В основе хореографической лексики Ноймайера исконная классика. Он далек от модного contemporary dance, питающегося, как правило, некими наитиями, внутренними «шорохами», которые рождаются в подсознании авторов. У Ноймайера все ясно и логично. И тем не менее, его хореография отнюдь не старомодна. В ней присутствует и некий излом, и особая моторность упругих темпоритмов, и многое другое из того, что привнесли в танец мастера-хореографы ХХ века, и в первую очередь великий Джордж Баланчин.

Хореография Ноймайера лишена абстрактной красивости и обладает огромным эмоциональным посылом. Буквально все движения, позы имеют определенный психологический подтекст, каждое соло, ансамбль – это развернутые картины душевных переживаний персонажей. Именно таким в идеале представляется жанр современного драмбалета. Еще одна отличительная особенность балетов Нормайера – непрерывная кантилена танца, движения. По существу в них нет деления на отдельные номера. При этом все идеально ложится на музыку, не вызывает зрительского дискомфорта, связанного с формальной оттанцовкой музыкальных тактов.

Самарская ретроспектива

«Чайка» создана хореографом спустя четверть столетия после «Дамы с камелиями». В этом балете звучит музыка русских композиторов - Шостаковича, Чайковского и Скрябина. По существу это балет о балете. В нем писатель Тригорин превращен в известного балетмейстера и педагога, Аркадина – прима-балерина, Нина Заречная – начинающая артистка балета, а Константин Треплев – молодой хореограф, мучительно ищущий новые формы в балетном искусстве, о чем, по мысли Ноймайера, должен свидетельствовать его балет «Душа чайки», поставленный в деревне на берегу озера. Герои «Чайки» несчастливы. В их душах не наступает умиротворения. В финале деревянный помост, где когда-то исполнялся первый балет Треплева, затягивает его, подобно омуту, в свои недра.

Случилось так, что ноймайеровская «Чайка» стала для меня продолжением приобщения к чеховской теме в хореографии: не прошло и месяца со дня премьеры в Самарском академическом театре оперы и балета «Дамы с собачкой» на музыку Родиона Щедрина. Интересен сам по себе этот факт тематической переклички событий в столь не похожих одна на другую точках мирового культурного пространства.
Балеты Джона Ноймайера свидетельствуют о жизнеспособности классического балета, в контекст которого органично вплетаются достижения хореографического искусства ХХ века.

СПРАВКА.

Джон Ноймайер, балетмейстер. Родился в городе Милуоки, США. Балетное образование получил у себя на родине, в Копенгагене, а позже в Лондоне, в школе Королевского балета. В 1963 году приглашен Джоном Кранко на положение ведущего танцовщика в труппу Штутгартского балета, где начал свои первые хореографические опыты. С 1969 по 1973 год являлся директором Франкфуртского балета, где поставил свои редакции классических спектаклей. В течение четырех последних десятилетий является директором и художественным руководителем Гамбургского балета, превратив его в одну из ведущих мировых балетных трупп. В 1978 открыл балетную школу при труппе театра. Балеты Ноймайера идут на многих сценах мира: в Парижской Опере, Американском театре балета, Токийском балете, Лондонском Королевском балете, в Мариинском театре, в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. В 1992 году Ноймайер стал первым лауреатом «Бенуа де ла Данс». Он удостоен множества почетных званий и наград, в числе которых орден Дружбы, который получил к 70-летнему юбилею из рук Президента РФ Владимира Путина.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 19, 2014 9:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014021905
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Светлна Захарова
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| Светлана Захарова: Выступление на открытии Олимпиады ни с чем не сравнить!
Где опубликовано| "Труд"
Дата публикации| 2014-02-19
Ссылка| http://www.trud.ru/article/19-02-2014/1307948_svetlana_zaxarova_vystuplenie_na_otkrytii_olimpiady_ni_s_chem_ne_sravnit.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Светлана Захарова в роли принцессы Авроры в сцене из балета П.И. Чайковского "Спящая красавица". Фото: РИА Новости

Прима-балерина Большого театра Светлана Захарова только что вернулась из Сочи, где принимала участие в культурной программе Олимпиады.

Чуть больше месяца назад в ранге абсолютной балерины (так в Италии титулуют звезд) покоряла Милан, танцуя не просто в спектакле, а на открытии балетного сезона Ла Скала, к тому же сразу две центральные роли в премьере вечера балетов Алексея Ратманского. В Парижской опере блеснула в своей коронной партии принцессы Авроры в "Спящей красавице" в сложнейшей редакции Рудольфа Нуреева. А всего лишь через месяц Светлане предстоит долгожданный дебют в "Даме с камелиями" Джона Ноймайера на сцене Большого. Как можно выдержать этот фантастический ритм, да еще совмещая его с семьей, воспитанием дочери, творческими планами мужа - знаменитого скрипача Вадима Репина?

Две мировые звезды, балетная и музыкальная, на одной сцене - что это за проект?

- Предложения выступить в одном концерте или выйти на сцену вместе в какой-то еще форме музыкального спектакля нам поступали от разных фестивалей и друзей-импресарио не один раз. Но мы серьезно над такой идеей не задумывались, так как понимали, что внутри сезона выкроить удобное для обоих время едва ли сможем. Но вот наши друзья из швейцарского города Сен-Пре, которые проводят симпатичный летний музыкальный фестиваль St. Prex Сlassics, в очередной раз позвали нас участвовать - и мы вдруг увидели, что в конце августа наши отпуска совпадают, и решили согласиться.

- Вы чередовали музыкальные и балетные номера?

- Нет, мы вместе были на сцене. Вадим играл, а я танцевала. Это был уникальный вечер - помимо нас на сцене присутствовал камерный оркестр, который играл на старинных инструментах. И, конечно, мои партнеры. Первый совместный опыт имел огромный успех. Публика аплодировала стоя. На мой взгляд, нам удалось воплотить идею диалога движения и музыки как единого целого.

- Думаете повторить этот опыт в России?

- Уже запланировали наше совместное выступление в рамках первого Транссибирского арт-фестиваля, которым руководит Вадим. Фестиваль будет проходить с 31 марта по 12 апреля в Новосибирске. Наш совместный концерт "Па-де-де на пальцах и для пальцев" пройдет 10 апреля на сцене нового зала Новосибирской филармонии. В фестивале также примут участие знаменитые на весь мир дирижеры и солисты: Валерий Гергиев, Кент Нагано, Ольга Бородина, Николай Луганский... Так что Новосибирск сейчас в ожидании огромного события.

- Вы чаще говорите о музыкантах, чем о ваших коллегах - балетных артистах...

- Хорошие концерты, которые я посещаю, действительно делают мою жизнь интереснее и богаче. Я всегда жила музыкой, но сейчас мои вкусы стали определеннее. В прошлом году в Москве были очень мощные концерты оркестра Баварского радио под управлением маэстро Мариса Янсонса. Не устаю говорить, какое удовольствие мне доставляет музыка, которую играет мой муж: для меня выступления Вадима Репина - всегда событие. В сентябре для меня стало откровением выступление Чечилии Бартоли - совершенно грандиозной женщины, большого профессионала барочного репертуара, также новая встреча с музыкой Леонида Десятникова в Милане. Его балет "Русские сезоны" я обожаю - все эти берущие за душу фольклорные напевы, скрипичное соло изумительной красоты.

- То есть, танцуя сразу нескольких героинь в "Сезонах" - а это непростые технически и драматически партии, - вы параллельно слышите, о чем поют?

- Конечно! Более того, когда танцую "Русские сезоны", я иногда и сама тихонько пою вместе с певицей. Мне это помогает передать образ героини, ее чувства, ее слезы.

- Кто для вас идеальный партнер на сцене?

- Понимаете, партнер в балете - это не только прекрасный принц, с которым красиво смотрится поддержка. Я ценю прежде всего людей, которые относятся к профессии так же трепетно, как я. Чтобы было красиво, эмоционально, нужно репетировать дни напролет, оставаться в зале до позднего вечера и отрабатывать все до миллиметра. И чтобы усталость не приносила горького осадка, чтобы хотелось сделать паузу, вдоволь похохотать над нашими ошибками и снова кидаться в работу.

- Ваши спектакли в Большом стали такой редкостью. Чем порадуете московских поклонников в ближайшее время?

- Премьерный цикл "Дамы с камелиями" Джона Ноймайера пойдет в Большом театре с 20 марта. Я знала, что меня не будет в Москве, когда Джон приедет сюда для репетиций, поэтому в ноябре ездила к нему в Гамбург, чтобы отрепетировать большую часть балета.

- Светлана, поделитесь свежими сочинскими впечатлениями.

- Я не могла поверить, что это тот город, в котором когда-то отдыхала. Построено столько современных отелей, спортивных объектов, дорог, горнолыжных курортов... Волонтеры и жители города приветливы, готовы в любой ситуации помочь, объяснить, направить, показать. Олимпийский парк поражает своими возможностями и масштабами. Трудно теперь поверить, что на том месте раньше ничего не было. Если говорить о торжественной церемонии, в которой мне посчастливилось участвовать, то это ни с чем не сравнимое чувство! Репетиции проходили на стадионе и в тентах, равных ему по размеру. Было иногда очень холодно, особенно на самом стадионе. Но знаете, во время самой церемонии холод даже не был ощутим. Одна мысль, что на тебя смотрят миллиарды телезрителей, добавляла внутреннего адреналина. Честно говоря, когда мы вышли на арену, я в какой-то момент даже испугалась, что не услышу свою музыку, - такими громкими были аплодисменты. Сегмент, в котором я танцевала, назывался "Имперский бал". Сцена из великого произведения Толстого "Война и мир" - первый бал Наташи Ростовой. Не могу не сказать о хореографе Раду Поклитару, который и стал постановщиком всего нашего сегмента, начиная от эпохи Петра и заканчивая эпохой страшных перемен в России. Ему удалось гениально передать дух той эпохи, разыграть целый спектакль, мастерски сконцентрировав акцент на главных героях среди сотен вальсирующих пар. Конечно, когда все прошло, легко рассуждать, как все красиво получилось. Но мало кто знает, в каких жестких временных рамках работали организаторы. Казалось, что это уже просто на грани человеческих возможностей.

- Музыка, балет... А между тем у вас растет дочка. Когда успеваете с ней общаться?

- Вот успеваю. Это очень для меня важно. Конечно, моя мама - родной человек, который всегда, всю мою жизнь рядом. Она и сейчас помогает в воспитании Анюты. Обычно, если у меня длительные гастроли, она с Аней прилетает ко мне, и мы живем той же семьей, только не дома. Вадим тоже прилетает туда, где в данный момент мы находимся. Так что, можно сказать, мы все время на пути друг к другу.


- Вслед за Екатериной Максимовой, которую в свое время называли "мадам Нет" (она редко общалась с прессой на общие темы), вы перестали публично комментировать события, происходящие внутри и вокруг Большого театра: скандалы, назначения, поведение ваших коллег. Почему? Вас это не интересует?

- Интересует, конечно, ведь я работаю в Большом. Это мой дом. Но я действительно не живу такими разговорами, сплетнями, склоками. На них у меня нет ни желания, ни просто времени, на первом месте - работа и семья, новые проекты, гастроли по всему миру... А поговорили, оговорили, поскандалили, посплетничали - все это приходит и уходит. Остается только настоящее: человеческие отношения, твоя семья, твоя профессия. И я хочу быть как можно ближе к этому настоящему.

Наше досье

Светлана Захарова родилась в Луцке в 1979 году. Училась в Киевском хореографическом училище, затем Академии имени Вагановой (окончила в 1996 году). В 17 лет была принята в Мариинский театр, где через год получила статус прима-балерины. С 2003-го работает в Большом. Исполняет все главные партии в балетах классического наследия, участвовала в премьерах балетов Дж. Баланчина, "Кармен" А. Алонсо, "Юноше и смерти" Р. Пети, "Русских сезонах" А. Ратманского, "Золушке" Ю. Посохова, "Сне в летнюю ночь" Дж. Ноймайера. В 2008-м первой из русских балерин удостоилась звания звезды балетной труппы Ла Скала. Офицер французского ордена "За заслуги в литературе и искусстве" (2010). Депутат Государственной думы РФ в 2008-2011 годах. Член совета по культуре при президенте РФ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 20, 2014 8:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022001
Тема| Балет, "Золотая маска", Пермский театр оперы и балета
Автор| ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Хореография в деталях
"The Second Detail" Уильяма Форсайта на "Золотой маске"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №29 стр. 9
Дата публикации| 2014-02-20
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2411883
Аннотация|



На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Пермский театр оперы и балета представил программу "Три балета в манере поздней неоклассики", один из которых — "The Second Detail" Уильяма Форсайта — выдвинут на "Золотую маску" в номинации "Лучший балетный спектакль". Претендента оценивает ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.

Балет "The Second Detail", поставленный в 1991 году на электронную музыку Тома Виллемса, по праву венчает программу "поздней неоклассики". Кроме очевидной отсылки к баланчинским фирменным синкопам и смещенным вертикалям поддержек в нем невооруженным глазом можно разглядеть академические позиции (пусть и с нарушенной центровкой), добродетельные классические па и позы (хоть и разреженные нарочито косолапыми releve или "собачьими" вывороченными аттитюдами) и выверенные десятилетиями стандартные комбинации (пусть и исполненные в кажущемся хаосе: кто танцует спиной, кто лицом к залу, кто вовсе боком — будто зритель сидит в кулисах). Все это выглядит так, будто строгий педагог на минутку отлучился из зала и его скучающие ученики устроили классный шабаш, утрируя, пародируя, кривляясь и нарочито нарушая все задолбленные правила.

Но этот, казалось бы, образцово-инструментальный балет, конфликт которого заключается в конструировании и деконструкции сугубо хореографических композиций, имеет скрытый сюжет. И табличка с определенным артиклем "The", которую в начале спектакля один из танцовщиков торжественно устанавливает на авансцене, вовсе не означает определенности. Когда после череды микросоло (преимущественно женских) в неоклассическом духе, после кульминационного tutti, в результате которого все, вдрызг утанцевавшись, валятся на пол и лежат недвижимо, когда после нового витка плясок, в котором мужские соло утрачивают неоклассический акцент, превращаясь в движущийся и подскакивающий клубок заплетающихся конечностей, на сцене появляется босоногая солистка в подобии белого хитона, становится очевидно, что прототипом этой беззаконной простоволосой плясуньи, выбрасывающей корявые ноги во все стороны и загребающей воздух цепкими руками, является не кто иной, как Айседора Дункан, родоначальница всемирного авангарда.

Босая солистка завладевает авансценой и всеобщим вниманием. Однако смешавшаяся было толпа самоуверенно шалящих "неоклассиков" постепенно обретает невиданную дотоле стройность: геометрия рисунка (ровные ряды, правильные круги, стрелы диагоналей) и канонические связки па (особо показательно сочетание глиссадов и па-де-ша — главного движения ивановских лебедей) успешно противостоят волюнтаризму как бы импровизационных движений харизматичной солистки. И когда в финале возмутительница спокойствия сникает на полу белой бессильной кучкой, а табличку "The" опрокидывают легким движением ноги, открывается тайный смысл балета. Получается, что никакой поступательности в процессе развития танца нет, что классика, как и век назад, готова свалить на обочину любые новации, что прогресс в искусстве — понятие относительное. Однако автора, заигрывающего с классикой, но в любой момент готового сорваться в экстремальные телесные эксперименты, это нисколько не огорчает.

Этот сложнейший во всех отношениях балет в России поставлен впервые, и танцуют его только пермяки. Даже столичные гранды не рисковали покушаться на столь изощренный опус. В нем каждый из 14 участников получает свою минуту славы — личное соло, и в смысле исполнения "The Second Detail" куда труднее знаменитого и куда более эффектного "In the Middle Somewhat Elevated" — там-то за пятью главными персонажами легко спрятать середнячок вторых солистов. Амбициозность пермского балета и его руководителя Алексея Мирошниченко, выбравшего из немалого наследия Форсайта именно "Вторую деталь", внушает уважение. Однако благие намерения все же не совпали с возможностями: 14 солистов, способных подняться над традиционной классикой на такую высоту, чтобы жонглировать ею по-форсайтовски вольно, весело и отважно, в труппе не нашлось. Героев вечера трудно перечислить поименно — в программке все участники демократично записаны одной строкой, по той же причине нелегко назвать и аутсайдеров. Но именно потому, что и те и другие попеременно завладевают вниманием публики и скрыться в тени не удается никому, балет выглядит неровным, как американские горки: то дух захватывает, то сердце в пятки. На сцене, словно следуя сюжету "Второй детали", напористая раскованность лидеров боролась с классической зажатостью тех, кому эта хореография не по ногам. И в полном соответствии с форсайтовским финалом пермский академизм все-таки оказался сильнее.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Июн 14, 2014 8:43 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 20, 2014 9:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022002
Тема| Балет, "Золотая маска", Пермский театр оперы и балета
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Балет ядерных реакций
Где опубликовано| Газета "Ведомости" № 29 (3533)
Дата публикации| 2014-02-20
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/627261/balet-yadernyh-reakcij
Аннотация|

Балет The Second Detail Уильяма Форсайта оспаривает награду в конкурсе фестиваля «Золотая маска». Работу Пермского театра оперы и балета показали в Москве


Сверхчеловек Форсайта — существо без нервов и усталости
Фото: Антон Завьялов


Пермский балет знаменит своим исполнением русской классики: «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» существуют в театре, носящем имя Чайковского, в приближенном к эталону состоянии. Но именно эта репутация, в советские годы обеспечившая пермякам статус третьей балетной столицы страны, в последние десятилетия сыграла с ними суровую шутку: они будто законсервировались в прошлом. Даже Баланчин и Роббинс, освоение которых на Урале началось раньше, чем в столицах, выглядели побочными детьми Петипа: розовощекими от избытка энергии, спортивными и лишенными рефлексии.

Но главного балетного авангардиста, даже аккуратно уложенного в магистраль Петипа — Баланчин — Форсайт, сложно станцевать в стилистике Петипа — хотя бы потому, что хореограф-радикал отменил в своих спектаклях живой оркестр. Его постоянный соавтор Том Виллемс пишет электронную музыку, и ее бешеный темпоритм, воспроизводимый через колонки, полностью соответствует форсайтовскому сверхчеловеку, существу без нервов и усталости. В 22 минутах The Second Detail, как в спирали ДНК, спрессованы столетия эволюции — балетной: все технические ресурсы балета и его композиционные богатства прокручены в четырехмерном, кажется, пространстве с упятеренной скоростью.

Ставку в пермской The Second Detail сделали на лихую прима-балерину Наталью Домрачеву, которая находится сейчас в лучшем для танцовщицы возрасте, когда молодость уже сочетается с солидным опытом. Остальные 13 мест в спектакле отдали молодежи, среди которой есть даже те, чьи имена еще мало что говорят даже пермякам: хореография Форсайта требует не только свежих сильных мышц, но и открытого сознания.

В системе Форсайта нет солистов и кордебалета: композиция его балетов лишена любой симметрии — гармонии в понимании классической хореографии. Каждый из танцовщиков на какие-то мгновения может оказаться в центре, мужской и женский ансамбль то соединены общим танцевальным потоком, то противопоставлены друг другу. Безостановочные пулеметные очереди комбинаций почти не позволяют душевных рефлексий, которые любят подпустить в эту высшую математику отечественные артисты. Механизм высших сил действует идеально и бесперебойно. И пермяки учатся контролировать эту энергию, как физики-ядерщики.

В Москве со своим Форсайтом они оказались после долгого и тяжелого европейского турне, в репертуаре которого The Second Detail отсутствовала. Взрыва на сцене не случилось, но мощь и энергию его подготовки можно было почувствовать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 20, 2014 1:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022003
Тема| Балет, "Золотая маска", Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Алексей Мирошниченко: «Нужно внимательно следить за тем, чтобы балет не превратился в спорт»
Один из главных претендентов на «Золотую маску» в балете

Где опубликовано| Газета "Московские новости"
Дата публикации| 2014-02-20
Ссылка| http://www.mn.ru/culture/20140220/370445011.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Хореограф Алексей Мирошниченко: Когда меня поздравляют, говорят, что моя деятельность в пермском балете успешна — важно помнить, что один я ничего не могу сделать.
© РИА Новости. Илья Питалев


Пермский балет триумфально выступил на «Золотой маске». Главный балетмейстер пермского театра рассказал — в интервью «МН» о конкуренции, хореографическом почерке и грядущей мировой премьере.

— С каким настроением ваш театр приехал на «Золотую маску» — «мы должны победить» или «мы просто хотим показать москвичам новую работу»?

— Нет, конечно, мы хотим победить, но в то же время это же не какой-то конкурс. Для меня это фестиваль, очень хороший фестиваль. Мы приезжаем в Москву, потому что у нас есть свой зритель, который любит пермский балет. Москва всегда была такой выставкой достижений народного хозяйства. Страна у нас большая, и очень многие люди не знают, что происходит в Перми, Екатеринбурге, Казани, Новосибирске и еще бог знает где. Традиционно считалось, что если в Москве ты показал спектакль и в Москве его приняли, значит, «правильным путем идете, товарищи». У нас большая централизованная страна, это нормально.

— Все-таки на «Золотой маске» есть конкурс — присуждаются призы за лучшую роль, за лучший спектакль. Как вам кажется, сама идея такого соревнования для театров полезна или вредна?

— Конечно, полезна. Ведь это конкуренция, а рост есть тогда, когда есть конкуренция. Конкуренции нет — начинается деградация. Конкуренция есть и внутри труппы, и, если хотите, у меня даже с труппой есть определенная конкуренция. Меня иногда спрашивают: а вот Борис Яковлевич Эйфман недавно сказал, что его труппа не может реализовать все его идеи, которые он хотел бы воплотить, а вы что об этом думаете? А я отвечаю, что на сегодняшний день с этой труппой я реализовал все свои идеи, и дай бог, чтобы мои идеи были достойными того, чтобы предложить их этой труппе. В этом тоже есть соревнование. Конечно, должна быть конкуренция.

— Вы стали главным балетмейстером пермского театра раньше, чем его художественным руководителем стал Теодор Курентзис. С его приходом балету стало легче работать или сложнее?

— Тот курс, который был выбран изначально, Теодор поддерживает. Я бы сказал: балету стало работать интереснее.

— Когда вы объявили труппе, что в репертуаре будет балет Уильяма Форсайта, которого обычно называют хореографом-деконструктивистом, какова была первая реакция артистов?

— Клево. Классно. Круто. Потому что Форсайт — это закономерность. Для классической труппы, приоритетом которой является классический танец и где существует пуантная лексика, Форсайт неизбежен. Труппе, в репертуаре которой есть два американских классика — Баланчин и Роббинс, Форсайт просто необходим. Вы, может быть, удивитесь — мы в Москве на самом деле показали вечер русской хореографии. (В программе были три одноактных балета — Алексея Мирошниченко, Дагласа Ли и Уильяма Форсайта. — «МН») Ну со мной все понятно, а вот Даглас Ли — выпускник королевской академии танца в Лондоне. Вы прекрасно знаете, что балет в Лондоне возник в 1931 году. Дама Нинетт де Валуа пригласила очень много русских педагогов, а также в труппе преподавали и танцевали ученики Матильды Кшесинской, которая, кстати сказать, сама приехала на открытие и плясала там свою знаменитую «русскую». А Форсайт своим духовным эстетическим учителем считает Баланчина и родом Форсайт из Америки, где балет возник благодаря Баланчину. А что такое Баланчин? Императорская школа, Мариинский театр, дягилевская антреприза. Так что это был вечер русского балета по большому счету. Есть и обратная связь — после Форсайта все начинают танцевать классику увереннее, лучше, чище, потому что требуется все делать супервыворотно, супервысоко, суперамплитудно.

— Как вам кажется, изменились ли тела танцовщиков за последние десятилетия?

— Безусловно. Балет стал более спортивным. И вот за этим нужно очень внимательно следить, чтобы он не превратился совсем в спорт. Чтобы осталась главная эстетическая идея. Все-таки хореография — это «хорео-графия», «писать телом», а как этим телом писать? Можно писать печатными буквами, как человек, когда он только грамоту учит. Это будет понятно, но ведь когда есть почерк и он красив — это интереснее. Балет не должен превращаться в спорт без почерка. Это музыка, это чувственная сфера, это (боюсь этого слова, это сейчас запрещенное слово, но все-таки я его скажу) душа.

— В марте у вас будет мировая премьера — балет «Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана. Расскажите, пожалуйста, об этом проекте.

— Это такой претенциозный проект, смелый и уникальный, но он как-то родился сам собой. Так сошлись обстоятельства. Школа давно мечтала сделать какой-то классический новый балет, потому что «Коппелия» устарела и надоела. А директор театра мечтал, чтобы когда труппа уезжает на гастроли, в городе оставался полноценный классический балет. И вот они начали с двух сторон на меня давить. И я сначала хотел для школы сделать балет «Дикие лебеди» по сказке Андерсена. Потом я представил себе технологию, и у меня потемнело в глазах: нужны одиннадцать принцев. Причем они сначала маленькие, то есть надо одиннадцать маленьких принцев, а потом они взрослые. И надо, чтобы был хотя бы второй состав, а на самом деле еще и третий. Я понял, что это невозможно, и мужского «Лебединого озера» у меня не получилось (смеется). Потом в разговоре с директором Дягилевского фестиваля Олегом Левенковым мы начали перебирать идеи, и он сказал: а почему бы вам не взять вот эту сказку? Все знают па-де-де из «Спящей красавицы», где на свадебном балу появляются Голубая птица и принцесса Флорина. Я поднял источники — оказалось, это литературная сказка XVII века, автор — мадам Мари-Катрин д’Онуа. Музыку я собрал из фрагментов двух балетов Адана — «Питомица фей» и «Гентская красавица». И мне очень приятно, что дирижер Валерий Платонов, который является музыкальным руководителем постановки (он, собственно, потом все объединял по моим стыковкам в нотный материал, расписывал по партиям), сделал мне комплимент — мол, настолько это все сделано музыкально, что кажется, что Адан написал музыку к балету «Голубая птица и принцесса Флорина». И вы понимаете, здесь важно то, что один ты в поле не воин. Когда меня поздравляют, говорят, что моя деятельность в пермском балете успешна, важно помнить, что один я ничего не могу сделать. Кто-то подскажет идею, все будем работать вместе — и артисты, и администрация, и директор труппы, и музыканты, и директор театра, и художественный руководитель театра — и будет совокупность обстоятельств, при которых возможен хороший результат. Только возможен. Потому что театр — это такое непредсказуемое волшебное место, где ты не знаешь, что получится. Надеюсь, что все будет хорошо. Знаете, как сказано в притчах Соломона? «Коня и меч мы готовим на случай битвы, но победа от Господа».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Июн 14, 2014 8:45 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 20, 2014 6:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022004
Тема| Балет, "Золотая маска", Пермский театр оперы и балета
Автор| Павел Ященков
Заголовок| «Дыр бул щыл» балетного антихриста
Где опубликовано| Газета "Московский Комсомолец № 26460
Дата публикации| 2014-02-21
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/article/2014/02/20/988116-dyir-bul-schyil-baletnogo-antihrista.html
Аннотация|

На «Золотой маске» Пермский театр оперы и балета показал сочинение Уильяма Форсайта

Стартовавший в январе фестиваль «Золотая маска» продолжает знакомить зрителей со своими номинантами. Из программы «Три балета в манере поздней неоклассики», представленной Пермским театром оперы и балета им. Чайковского, номинированным на премию оказался лишь балет всемирно известного деконструктивиста Уильяма Форсайта «The second detail». Между тем внимания золотомасочных экспертов заслуживала по крайней мере еще одна работа, показанная в этот вечер во внеконкурсной программе.



Скриншот видео, опубликованного на сайте youtube.com, пользователем Perm Opera

Балет «Вариации на тему рококо» главного балетмейстера пермского театра Алексея Мирошниченко ставился поначалу (в 2011 году) лишь для отчетного концерта выпускников Пермского хореографического колледжа. Однако сочинение имело успех и вместе с выпускниками, зачисленными в балетную труппу, перекочевало на сцену местного театра. Балетмейстером, работавшим когда-то в труппе Баланчина Нью-Йорк Сити Балет, эта хореографическая безделушка на музыку Чайковского задумывалась как оммаж основателю американского балета, что подчеркивается игрой явных и неявных цитат, взятых из различных сочинений мистера Би, а обильным использованием движений из лексики французских придворных балетов опус в стиле баланчинского неоклассицизма прямо отсылает к обозначенному у Чайковского в названии изящному и изнеженному веку рококо, к картинам Ватто и Ланкре, репродукции которых представлены в буклете.

По контрасту с балетом Мирошниченко включенная в программу The second detail («Вторая деталь») Форсайта — балет, как это и бывает у хореографа, называемого английскими критиками «балетным антихристом», одновременно интеллектуальный и забавный. Он относится к так называемому «позднему классическому периоду» Форсайта и поставлен в 1991 году для труппы Ballet Frankfurt, руководителем которой балетмейстер был на протяжении 20 лет. Это одно из хрестоматийных его сочинений, и в нем «воплощена идея точек в пространстве, в которых зарождается движение». Такое мудреное объяснение концепции этого балета дано худруком и составителем представленной на «Золотой маске» программы Алексеем Мирошниченко для того, чтобы показать, «как Форсайт синтезировал классическую традицию пуантного танца с новаторскими идеями основоположника направления «модерн» Рудольфа Лабана и окрасил эту смесь в свой цвет». Кроме Лабана здесь можно вспомнить и Айседору Дункан: к концу балета вниманием зала завладевает вышедшая в центр босоножка в белом хитоне — прообраз великой танцовщицы. Помимо всего прочего Форсайт всегда славился своим умением разложить балетный язык на составляющие и собрать из него нечто новое, что также отразилось во «Второй детали».

Однако можно и вовсе не углубляться в теоретическую подоплеку, а взглянуть на это бессюжетное и сугубо абстрактное произведение, что называется незамыленным взглядом. Этого окажется достаточно, чтобы увидеть ядреную, со вкусом сделанную хореографию, пронизанную специфическим балетным юмором. Под музыку постоянного соавтора Форсайта электронщика Виллемса, в белом пространстве на фоне расставленных 14 стульев, идет чисто механистический процесс — сделанные как под копирку 14 унифицированных танцовщиков в облегающих белых трико, словно в штамповочном цеху, супервыворотно и точно выполняют движения. В исполнении пермских танцовщиков движения часто приобретают окраску жеманства. Особенно они смешны у мужчин: танцовщики становятся в позу, располагая руки как заправские бодибилдеры, демонстрирующие мощь своих мышц, тут же кокетливо выставляя бедро.

В самом начале балета на сцену выносится табличка, на которой написан определенный артикль, который по правилам английской грамматики определяет дальнейшее значение написанной фразы, — «the». Этот же артикль, «поверженный» одним движением ноги танцовщика в самом конце, определяет течение всего балета и его очень значимую и ровным счетом ничего не значащую концепцию, которую можно перевести на русский язык «заумными», также ничего не значащими, но, как и «Черный квадрат» Малевича, заключающими в себе глубокую философию стихами поэта-футуриста Алексея Крученых (кстати, Крученых был автором оперы «Победа над солнцем», в которой Малевич впервые явил свой «Черный квадрат» миру): «дыр бул щыл убещур скум вы со бу р л эз»…


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Июн 14, 2014 8:47 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 21, 2014 6:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022101
Тема| Балет, "Золотая маска", "Atomos", Персоналии, Уэйн Макгрегор
Автор| ЕКАТЕРИНА Ъ-ИСТОМИНА.
Заголовок| Суета вокруг сюжета
"Atomos" Уэйна Макгрегора на "Золотой маске"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №30 стр. 11
Дата публикации| 2014-02-21
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2413272
Аннотация|


Фото: Сергей Киселев / Коммерсантъ

В рамках фестиваля "Золотая маска", а также в ходе театральной программы перекрестного года культуры Великобритании и России состоялась отечественная премьера балета знаменитого британского хореографа Уэйна Макгрегора "Atomos". О том, чего не хватило пронзительной британской постановке, рассказывает корреспондент "Ъ" ЕКАТЕРИНА Ъ-ИСТОМИНА.


Балет собрал полный зал Театра имени Моссовета, общественные помещения которого не блистают очевидной новизной. Среди публики, хрестоматийной для авангардных танцевальных спектаклей, были замечены российский олигарх Роман Абрамович с подругой Дарьей Жуковой (пару в четвертом ряду партера поддерживал глава департамента культуры города Москвы Сергей Капков). "Atomos" (продолжительность которого составляет плодотворные 1 час и 5 минут) стартовал с трудом и почти с часовым опозданием. К зрителям, пытавшимся аплодисментами вызвать какую-то минимальную жизнь на сцене, даже был вынужден выйти глава Британского совета Пол де Куинси. Господин де Куинси сообщил сразу несколько плохих новостей: о проигрыше российской хоккейной команды, о проигрыше британской команды по керлингу, а также о том, что представление "Atomos" задерживается из-за технических накладок. Балету (для элементарного начала) явно не хватало дыма и света. Но зрелище даже и без света и дыма обещало быть интригующим: в гардеробе Театра имени Моссовета все зрители были экипированы черными очками 3D, которые предлагалось надевать "только в тот момент, когда на сцене возникнут плазменные экраны".

В разноцветной брошюре "Золотой маски" подчеркивается, что "Atomos" — дело рук и ног не только самого Уэйна Макгрегора, но и его танцовщиков. И это важное уточнение: хореографическая методика Уэйна Макгрегора строится не только на том, чтобы единолично титанически самому воздвигнуть на сцене самобытное танцевальное полотно. Его цель — создание общей для всех участников действия психологической и энергетической ткани спектакля, и к балетному действию здесь каждый может и должен добавить что-то свое. Спектакли Макгрегора — это чрезвычайно контактные балеты, но не только в банальном физическом смысле (хореография требует в первую очередь невероятной выносливости), но и даже в духовном.

Макгрегор использовал для спектакля различные спецэффекты — вроде плазменных экранов, подвешенных к потолку, или белесых дымовых завес, выбрасываемых на сцену. Итак, спортивное изящество современного британского танца щедро дополняется технократической универсальной "мимикой". На экранах мелькают сюжетные дополнения вроде изображений нефтяных вышек, личинок жуков, разноцветного земного шара, безжалостных компьютерных титров или цифр, напоминающих о роковых биржевых сводках. Впрочем, плазменные телевизионные церемонии на представлении в старом добром столичном Театре имени Моссовета удались, мягко говоря, не в полной мере. Над сценой появлялся только один большой телевизор, хотя оригинальная постановка предполагает несколько таких визуальных конструкций. Зато с подачей дыма под голые ноги артистов все было хорошо.

"Atomos" (балет идет по большей части под электронную музыку "A Winged Victory For The Sullen") выглядит коллекцией историй вроде бы бессюжетных: пять танцовщиц и пять танцовщиков, облаченных в трико пастельных цветов, группируются в небольшие массовые сцены, разбиваются по тройкам и двойкам. Однако при желании определенные сюжеты можно уловить. Танцующие напоминали то птиц, то лягушек, а то и настоящих людей, вышедших на парад, на спортивную линейку, на бал, на любовное свидание, переживающих разлуку, смятение, боль, природную непогоду, глобальные потрясения. Но фигуративное сюжетное балетное искусство Уэйна Макгрегора все-таки прозрачно, импрессионистично: выстраиваемые на сцене фигуры и намеченные сюжеты — это только ощущения, только покрова. За отрепетированными фигурами и сюжетами невысказанная сила любимых балетмейстером танцевальных абстракций, бессловесность которых пугает больше, чем любая очевидность.

"Atomos" — это, конечно же, очень английский балетный спектакль, в котором есть не только сильные мышцы, мозги, мысли и страсти. В "Atomos" есть свой спокойный и даже скучноватый рассудительный стиль, изящное гимнастическое любопытство, есть в нем и юмор. Можно здесь предположить, что и к "утрате" плазменных экранов, и к задержке начала представления британцы отнеслись с неизбежным юмором.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 21, 2014 7:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022102
Тема| Балет, "Золотая маска", Random Dance , "Atomos", Персоналии, Уэйн Макгрегор
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Распался на атомы
Где опубликовано| Газета "Ведомости" №30 (3534)
Дата публикации| 2014-02-21
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/628641/raspalsya-na-atomy
Аннотация|

Спустя десять лет после первого визита в Москву приехала Random Dance — труппа Уэйна Макгрегора. В программе недавняя премьера — Atomos


Фото: «Золотая маска»

Random Dance Company — лучшее, что сегодня может предложить балет. Поэтому неудивительно, что Atomos одновременно открыли «Контекст», новую программу актуального театра на «Золотой маске», и танцевальную часть года культуры Великобритания — Россия. Самого Уйэна Макгрегора тоже не могут поделить Random Dance, его собственная компания, Королевский балет Великобритании, где он служит главным хореографом, и десятки театров, борющихся за 43-летнюю звезду: он последняя надежда тех, кто ждет от танца не повторения пройденного, а движения вперед.

Макгрегор прославлен не только умением складывать ладные хореографические узоры — хотя Atomos вновь продемонстрировали, что его взаимоотношения с телом исключительны: Макгрегор видит танец и в самых банальных бытовых жестах, и в немыслимым образом вывернутых суставах.

Но Макгрегор, с семи лет не отрывающийся от компьютера, еще и бог современных технологий. Он давно уже соединяет танец и видеопроекции, встраивая человека в глобальные системы, которые стремится воспроизвести на сцене. И Atomos поставлены для партнерства десяти танцовщиков и семи экранов, 3D-эффект которых предполагает многомерность действия.

Но в театре Моссовета, на сцене которого прошли гастроли, зрители совершенно бесцельно то снимали, то надевали специальные очки: современные технологии во всей полноте продемонстрировали свою уязвимость — даже 40-минутная задержка спектакля не позволила отрегулировать работу машин. Красивая идея о человеке как мизерном элементе вселенной была похоронена. Зато танцовщики Random Dance позволяли только восхищаться своей точностью и свободой — на зависть и в унижение всем сбоящим компьютерам. Да и минут сорок из заявленных 65 рассматривать чисто танцевальные комбинации, придуманные Макгрегором, было упоительно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 21, 2014 11:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022201
Тема| Балет, Проект «На грани», Премьера, Персоналии, Жан-Кристоф Майо, Каролин Карлсон, Диана Вишнёва, Бернис Коппьетерс, Гаэтан Морлотти
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Грани непознанного
Где опубликовано| журнал "Музыкальная жизнь", № 2 (2014), стр. 84-85
Дата публикации| 2014 февраль
Ссылка| http://ikompozitor.ru/RU/catalogue/mz
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Опере Монте-Карло в Зале Гарнье состоялась европейская премьера опусов Жан-Кристофа Майо и Каролин Карлсон с участием Дианы Вишнёвой.

Известная балерина методично и концепционно идет по творчески увлекательному пути создания новых проектов и освоения танцевальных стилей. Самое заманчивое и интригующее в ее деятельности – концентрированное привлечение именитых мэтров современного танца, которые сочиняют специально для Дианы Вишнёвой.

Ее новый проект «На грани» открывается балетом «Switch» на музыку Дэнни Элфмана в хореографии Жан-Кристофа Майо (он же вместе с Жан-Мишелем Лэне создали костюмы). А платье дивины для Вишнёвой создал Карл Лагерфельд.


«Switch»-трио

Блистательный трио-альянс с Дианой составили любимцы Майо Бернис Коппьетерс и Гаэтан Морлотти, уже завершивший свою танцкарьеру в Балете Монте-Карло. Получасовое исповедальное танц-эссе «Switch» (можно перевести как «перемена», «изменение», «переключение») своевольной примы-балерины с погружением в дебри психоанализа протекает в интерьерном антураже кушетки, кресла, балетного станка и гигантских свисающих абажуров у задника (сценография Алена Лягарда). Неподвижные скульптурные изваяния-статуэтки балерины Дега и дикой кошки, взирающих как сфинксы, будто полифоническое отображение естества героини. Майо эти две ипостаси реализовал в виде уникального дуэта пластически чутких Коппьетерс и Морлотти. Она и Он (без педалирования на гендерные взаимоотношения) отображают полярные доминанты кредо эгоистичной героини Вишнёвой: любящая женщина и «искушение» Танцем. И эти дуалистичные лики амбициозной балерины гармонично переплетаются.

В балете «Switch» безбрежие смысловых пластов и планов. Можно разглядеть и грустные интонации завершения карьеры, и любовный треугольник, и сложности выбора художника между уютом, простыми человеческими радостями и творчеством, когда жизнь и искусство перемешаны и одно не существует без другого. Но у хореографа нет «лобовой» фабулы и «черно-белых» решений, он исследует тонкие пограничные состояния душевных пейзажей. Спектакль раскрывает палитру лейтмотивных эскизов об искусстве, о терниях выбора, страстности желаний, самоотречении, о зыбком балансе реального и эфемерного. Майо использует принцип контрастных сопоставлений: внутреннего и внешнего, пластической вычурности и естественности, аскетичной строгости и эффектности.


Бернис Коппьетерс, Гаэтан Морлотти, Диана Вишнёва

Ослепленная лучами славы звезда, чье зрение вдвойне «зашорено» отраженным серебристым блеском гламурного платья, окружена свитой услужливых «вассалов». Эти Она и Он (Коппьетерс и Морлотти), по сути, являются ипостасями внутреннего «я» героини, и они порой становятся неконтролируемыми в лавине спонтанно рождающихся эмоций. Человек непостижим и непознаваем. Натура одаренная (персонаж Вишнёвой) под защитной броней мишурного лоска и напыщенной стервозности от тысяч глаз, от публичного обнажения готова вот-вот потерять психологические ориентиры душевной цельности и человечности. Погружаясь в лабиринты подсознания, в полудрему на кресле-качалке или по наитию зондируя пространство «локатором» горизонтально трепещущего предплечья, она словно со стороны взирает на стихию своих душевных бурь и экспрессий. Сложные и пластически выразительные взаимоотношения ее внутренних Сущностей (Она и Он в черном) составляют инсталляционный портрет души героини, балансирующей на грани нервного срыва, творческого и женского кризиса, неизбежных физиологической и физической ломок рубежа танцевальной карьеры. Мужчина и Женщина буквально расстилают тело балерины на «прозекторском» столе, где безжалостно расчленяют ее душу на осколки психологических лейтмотивов и «эмбрионов» желаний. Балерину сновидчески лихорадит от блаженного созерцания любовного экстаза ее спутников, жажды любви до отчужденного отталкивания внутренних порывов. Когда Он страстно преследует и падает, как ястреб, на героиню, балерина отстраняется. Пламенеющие всполохи одолевающих рефлексий (излюбленная фигурация хореографа сцепленных трепещущих рук перед собой и над головой) предваряют дуэттино балерины со своей женской субстанцией. Вишнёва не «переключается» с одной сущностной грани на другую, они сосуществуют в единстве. А метаморфозы своих состояний балерина убедительно мотивирует в танце.


"Женщина в комнате". Прыжок в интерьере

В отличие от героини, закованной в жесткий каркас классического балетного экзерсиса, обе ее ипостаси, Он и Она, в буквальном смысле щеголяют запредельностями пластической свободы. Аристократическая гибкость артикуляционной импозантности движений Коппьетерс (с ее бесконечными линиями рук) и Морлотти убедительно отражает чудесные душевные бездны балерины. Тернисто проходя через «гернику» основных инстинктов, героиня, подобно ящерице, сбрасывающей старую кожу, освобождается от блестящего «от-кутюрного» платья, оставаясь в балетном купальнике. Балерина снимает с себя актерскую личину. А рука «фантомно» бредит агонией крыла «умирающего лебедя». Интуитивно она возвращается к своему «началу всех начал» классического танца – балетному станку. Сознательно «заковывает» свое тело в суровую горизонтальную аскезу балетной палки. И эта художественная метафора балеринского «распятия» декоративно впечатляет: героиня волочит на своих хрупких плечах станок, как если бы волжский бурлак тянул «титаник». В финале параллельно исполняются два пронзительно чувственных дуэта: Вишнёва, боящаяся выпустить из рук балетный станок, и Коппьетерс с Морлотти, которые, как в зеркале, вторят героине. Экспрессия и изматывающие отчаянные порывы балерины переходят в элегический канон пары.

А снятые с ног пуанты, прочно завязанные посредине балетной палки, – пожалуй, великолепный портретный символ танца покинутого и застывшего. Он проснется от чуткого сна и родится вновь, когда балетные туфли и палка обретут человеческое тело. Но сейчас на сцене лишь одинокая женщина, чей прощальный поцелуй истаивает в сумерках гаснущих софитов.

Монобалет для Дианы Вишнёвой «Woman in a room» («Женщина в комнате») смотрится «натюрмортно»-атмосферным опусом в хореографии Каролин Карлсон на музыку Джованни Соллимы и Рене Обри (последний хорошо знаком балетоманам по нетленным «Знакам», созданным для Парижском Оперы вместе с Каролин Карлсон). Под сенью черно-белой видеопроекции живого колышущегося листвой дерева, корзины ослепительно-желтых лимонов, вокруг стула и крепко сбитого деревянного стола на темном приглушенном фоне (как у фламандских живописцев-мастеров натюрморта) и происходит действо, полное полутонов и ощущений, откровенно-интимное по концепционной сути. Героиня меняет наряды: халат и синее платье на черное прозрачное, на длинную белую рубашку. Она то надевает туфли на высоком каблуке, то остается босой. Ее гардероб, а также серебряное блюдо-поднос с ножом и урожай целой плантации лимонов хранятся в выдвижных, не видимых зрителю ящиках дубового стола.

Внутренний мир женщины с ее приливами и отливами настроений, алогичной импульсивностью, шквалами нежности, коловоротом грез и воспоминаний поэтично представлен героиней вечера. Стол для балерины – и станок, и остов судьбы. В эмоциональных всплесках она бьет по столу, кричит, нервно скользит пальцами по его плоти, сидит на нем, лежит, свернувшись калачиком. А ухватившись за ребра стола, женщина стихийно вращает ногами в воздухе, словно лопастями времени: она бежит от себя и возвращается. Она смотрит в окно с деревом как в иллюстрированную книгу воспоминаний… В самой же хореографии много повторяющихся прогибов, изломов, красноречия бедер, высоко поднятых к небу рук-крыльев. Лексика Карлсон почему-то смотрится смикшированно-залигованной стилизацией почерка Пины Бауш, обильно разбавленного арабесками и легкими подпрыгиваниями: очевидно, с расчетом на специфику танцевального естества Вишнёвой.

В середине спектакля акцент делается на романтизированных жанровых картинках. Балерина уверенным и выразительным жестом разрезает лимон на серебряном блюде. И вот, казалось, чудится призрак Саломеи, но это иллюзия. Героиня воспринимает две половинки лимона как единое целое – как два земных полушария, два глаза, две груди, две ягодицы. А в финале, распустив волосы, взглянув в блюдо, как в зеркало, улыбаясь, она под напевные и ритмичные наигрыши мандолины щедро раздает половинки лимонов счастливчикам из первых рядов партера. По-видимому, сочащаяся солнечная грань свежеотрезанного лимона – не что иное, как чудесный миг кисло-сладкой жизни или энергетически сублимированное мгновение танца. В босоногом получасовом произведении «Женщина в комнате» балерина с завидным и беспроигрышным энтузиазмом приняла обстоятельства, предложенные хореографом.

Эксклюзивные сочинения Майо и Карлсон, созданные для Вишнёвой, проявляют ее новые танцевальные и актерские грани. Весной с этими работами познакомятся и москвичи.

Фото Аличе Бланджеро и Джина Скьявоне предоставлены пресс-службой Балета Монте-Карло
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 22, 2014 9:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022201
Тема| Балет, "Золотая маска", Пермский театр оперы и балета
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| Пермские маньеристы
Где опубликовано| Belcanto.ru
Дата публикации| 2014-02-21
Ссылка| http://belcanto.ru/14022201.html
Аннотация|


«The Second Detail»

На «Золотой маске» показали «Три балета в манере неоклассики» в исполнении Пермского балета

Из всего вечера балетов, который привезли пермяки, номинирован на национальную премию только «The Second Detail» Уильяма Форсайта, российская премьера которого состоялась в Перми осенью 2012 года. А мировая премьера прошла в 1991 году во Франкфуртском балете еще в те времена, когда «головное» отделение Форсайт-индустрии находилось строго в «Бокенхаймер Депо» во Франкфурте-на-Майне.

Поставив у себя «The Second Detail» Пермский театр стал третьим после Большого и Мариинки местом в России, где идут балеты американского хореографа Уильяма Форсайта.

Худрук Пермского балета Алексей Мирошниченко выбрал для постановки один из самых сложных и концептуальных балетов великого Билла, относящийся к так называемому франкфуртскому периоду (1984-2004). И из того, что возникало за 10 лет присутствия наследия Форсайта в России, а это три балета в Мариинке — «Steptext» на музыку И. С. Баха (Партита № 2, чакона), «Головокружительное упоение точностью» на музыку Ф. Шуберта (финал Девятой симфонии) и «Там, где висят золотые вишни» Т. Виллемса (все три — постановки 2004), «Приблизительная соната» Т. Виллемса в Мариинке (2005) и «Herman Schmerman» Т. Виллемса в Большом театре (2010),

«Вторая деталь» по сложности и смысловой наполненности сопоставима, пожалуй, лишь с «Головокружительным упоением точностью» и «Приблизительной сонатой»,

кстати, представляющим собой единый диптих, озаглавленный самим хореографом «Два балета в манере позднего XX века».

Алексей Мирошниченко в бытность свою артистом и педагогом Мариинского театра принимал в постановке балетов Форсайта непосредственное участие и является одним из лучших педагогов-репетиторов его балетов и знатоков стиля хореографа.


«The Second Detail»

«Вторую деталь» Мирошниченко считает самым концептуальным и самым грандиозным по объему хореографического текста из всех форсайтовских балетов, поставленных в России: «В нем как никогда ярко воплощена идея точек в пространстве, в которых зарождается движение, и каждый жест танцовщиками исполняется супервыворотно и суперточно. В „The Second Detail“ видно, как Форсайт синтезировал классическую традицию пуантного танца с новаторскими идеями основоположника направления „модерн“ Р. Лабана и окрасил эту смесь в свой цвет.

В результате мир получил Леонардо да Винчи от балета».

Переводить название балета на русский язык смысла не имеет, так как в процессе перевода мы теряем частичку «The» — определенный артикль, который играет свою роль в этом постмодернистском тексте Форсайта. Дело в том, что со «Steptext» (1985) в творчестве Форсайта начался новый период, который критики назвали периодом «деконструкции классического танца», то есть постмодернизма. В это время Форсайт работает только с языком классического танца и с балеринами на пуантах.

Самым броским высказыванием деконструктора стал балет для С. Гиллем и Л. Илера в Парижской Опере «Там, где висят золотые вишни», а следующим в этой серии как раз и стала «Вторая деталь».

Это постмодернистский диалог не только с классикой, но и модерном, который, по мнению Форсайта, в чистом виде уже не существует.

То есть существует, но, подобно классическим «Лебединому озеру» и «Спящей красавице», в заархивированном виде.


«The Second Detail»

Поднимается жесткий черный занавес. На авансцене стоят два молодых человека, у одного в руках табличка с надписью «The», на которую направлен луч света. Первый артист спокойно поворачивается к залу спиной, и мы видим, что у задника стоят еще несколько человек, также отвернувшихся от зала. Второй артист ставит свою табличку на пол — так, чтобы она выглядела как ярлык происходящего на сцене, и присоединяется к товарищам.

Через минуту электронный метроном партитуры Виллемса ускоряет пульсацию, и подобно вспышке молнии начинается танец.

Трудно определить, что движет тринадцатью танцовщиками, пол которых выдают разве что разные физиологические изгибы зашитых в трико и купальники тел, — музыка или свет. Что-то постоянно вспыхивает и взрывается. Мелькают руки-ветви в орнаментально-растительных пор де бра и ноги-лезвия в разнокалиберных батманах.

Полеты, сметающие понятие о гравитации, умопомрачительные вращения, головокружительные наклоны.

Всё резко, быстро, отрывисто. Соло, двойки, тройки, терцеты, квинтеты и снова россыпь соло. Так в течение пятнадцати минут, пока из темноты задника не появляется незнакомка в белом сарафане. Волосы девушки спутаны, лицо уставшее, руки мотаются как плети. Она похожа на жертву техногенной катастрофы. Ее танец то тревожный и печальный, как у Одетты в четвертом акте «Лебединого озера», то дикий и необузданный как у Избранницы.

С этого места постмодернистский месседж Форсайта начинает отчетливо читаться. Поместив девушку в центр круга танцующих безликих тел, Форсайт устраивает очную ставку иконам белой классики и модерна. Она одновременно Одетта Мариуса Петипа — символ белого сюжетного балета большой формы и Избранница Вацлава Нижинского — альфа и омега современной хореографии. И та и другая умирают в конце, как помнится.


«The Second Detail»

В самом финале балета мальчик-солист выходит на авансцену и опрокидывает табличку «The» — сносит ударом ноги определенный артикль перед Одеттой и Избранницей.

Две конфликтующие формы погасли, но остались их богатые языки — вернее, морфология языков.

Форсайт разбирает эти языки на детали — у него в балете это индифферентно танцующие возле Одетты-Избранницы девушки-стеклорезы и юноши-бритвы. Они — детали, морфология, частицы — независимы от смены стилей и форм. Форсайт берет этот «конструктор» с собой, в свой репетиционный зал, чтобы построить из деталей новую невиданную еще машину.

Впрочем, период деконструкции классики в творчестве Форсайта закончился в начале нулевых, и сейчас Билл с горсткой верных ему артистов из Forsythe Company ищет совсем другого — без пуантов, без классики, без света и музыки. О последнем его эксперименте в дрезденском Хеллерау, который концептуально не имел названия, мы подробно писали. А все балетные труппы мира предпочитают танцевать «старого» Форсайта, так как до нового пока не доросли, впрочем, Билл даже и не собирается продавать свои новые работы, они принадлежат его театральной семье.

Пермская труппа исполнила Форсайта в Москве на невероятном подъеме, артисты чувствуют материал, который танцуют, любят его и лелеют.

Эта хореография им — классикам до мозга костей — доставляет колоссальное удовольствие, потому что трудное внутри той химической формулы, которой заряжена твоя кровь, оно не трудное, а естественное, гармоничное.


Балет «Вариации на тему рококо»

Мирошниченко, кроме блестящей тьюторской работы над Форсайтом, не забыл поиграть со смыслами и значениями слов в названиях балетов. Манера, в манере, маньеризм, рококо, вариации на тему, классика, модерн, постмодернизм. Когда он выбирал для пермяков «Вторую деталь», у него в репертуаре уже была «первая» деталь — балет «Вариации на тему рококо», который он поставил сам в 2011 году на музыку одноименного опуса Петра Ильича Чайковского. В программке заботливо сообщается, что Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром в качестве музыкальной основы для балета, были использованы в России впервые.

Это балет про наслаждение излишеством, выстроенный как приключение формы.

Схвачен момент, когда тучное барокко сметается легковесным рококо, и рождается нонсенс. Юношей на балу больше, чем девушек. Этикет кавалера по отношению к даме оборачивается невежливостью к зрительному залу — мужчины поворачиваются к нему спиной. Цитируется барочная «Моцартиана» (балет Баланчина на музыку Чайковского), но смысл ее девальвируется — сцену про ухаживание и флирт нельзя узнать.

Красной нитью через все «Вариации» проходит тема «Сомнамбулы» (балет Баланчина, который присутствовал в репертуаре Пермского балета), но характер сомнамбулической героини ни с того ни с сего взбалмошный, а не лирический.

В конце одной сцены дерзкая красотка даже имитирует некое падение с обрыва, взобравшись на него по спинам кавалеров.

Что-то вроде комического продолжения трагической темы баланчинской «Серенады», в финале которой мы наблюдаем своеобразный траурный кортеж с поднятой на вытянутых руках партнеров балериной.

Третьим спектаклем вечера маньеристских балетов стал «Souvenir» Дагласа Ли, который занял место между «Деталью» и «Вариациями», чтобы хоть немного разгрузить их стилистическую вычурность.

Фото А. Завьялова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 22, 2014 10:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022202
Тема| Балет, Ла Скала, "Золотая маска", МТ, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Антон Флёров
Заголовок| Вечер балетов Алексея Ратманского
Где опубликовано| © журнал «Театр.» блог
Дата публикации| 2014 февраль
Ссылка| http://oteatre.info/e-rudit-i-smel-chak/#more-10052
Аннотация|


Фото: Н.Разина

Одним из главных претендентов на балетные «Маски» остается Concerto DSCH Алексея Ратманского. Антон Флеров размышляет об этом балете в контексте последних работ хореографа.

Воля ли случая, или произвол менеджмента, но Ла Скала начала свой новый сезон с главных русских — в опере хитом фейсбука, «Травиатой» Дмитрия Чернякова, и в балете авторским вечером («serata») Алексея Ратманского. В программе вечера были «Русские сезоны» на музыку Леонида Десятникова, «Concerto DSCH» на музыку Дмитрия Шостаковича, номинированный в этом году на «Золотую Маску» в исполнении Мариинского театра, и премьера балета «Опера», опять вместе с Десятниковым.

Авторский вечер для хореографа, да еще на месте «Щелкунчика» — это все же признание статуса. И пусть Ла Скала не относится к главным балетным империям, но ее политику определяют русские, за ней следят балетоманы и она умеет договариваться со звездами. При этом Ратманского показали под Новый год не только в Милане, но и в Париже, в Гарнье, где Большой театр гастролирует с «Утраченными иллюзиями» на музыку Десятникова. Этот балет, трансляцию которого недавно осуществил Большой театр, показывает еще «другого» Ратманского, литературного, нарративного, ироничного и даже догматичного. В общем Ратманский воцарился в Европе (в Америке он царит уже некоторое время).

Но вечер в Ла Скала, конечно, никакой не бенефис. И хотя спектакли расположены в программе в хронологическом порядке («Русские сезоны» и «Concerto DSCH» поставлены для New York City Ballet в 2006 и 2008 годах), интервал, в течение которого они созданы, настолько ничтожен, что можно говорить скорее о том, что программа представляет некоторое актуальное состояние и предполагает, что зрители уже знакомы с хореографией Ратманского. Это, впрочем, более чем вероятно, учитывая, что Ратманский есть в репертуаре любого присутствующего в международных медиа театра.

Хронологическая близость, впрочем, не делает хореографию хоть сколько-нибудь монотонной или однообразной. Главными тегами для Ратманского давно уже стали музыкальная чуткость и стилистическая всеядность. Ратманский требует от зрителя предельного внимания в звуку и слегка рассеянного взгляда, способного следить за композицией, но вовремя обращая внимание на точечные отношения, возникающие между танцовщиками, стремительно развивающиеся и истончающиеся до невидимости. Эти контакты мимолетны, но остаются узелками в композиционном узоре. Сам Ратманский говорит, что с недоверием относится к сложносочиненным продолжительным историям в балете, стремясь создавать простые взаимодействия, способные благодаря своей простоте укрупнять характеры и эмоции. Ратманский ищет в балете простодушия и глубины.

Это он так говорит. Но за этими поисками былинных пра-сюжетов, возникают темы, которые совсем не вписываются в архаические рамки и будоражат своим диалектическим запалом.

Теплота коллективного

Ратманский — хореограф кордебалета и его интересует социальное. Раз за разом в его балетах возникает тема соотношение личного и публичного. Соседство «Русских сезонов» и «Concerto DSCH» в этом отношении крайне иллюстративно. «Русские сезоны» разворачиваются в некотором архитипическом неопределенно-русском пространстве с плясовыми, плачами, гуляньями, щемящей тоской и язычеством, с мощной цветовой символикой. Повествовательная канва в «Сезонах» распадается на отдельные истории, более или менее самостоятельные, на пары, выделенные цветами, на мальчиков и девочек, на отдельных персонажей вокруг примы (или деревенской красавицы?).

В «Concerto DSCH», поставленном вокруг другого русского прошлого — советского, отдельные истории не выбиваются из общей композиции, не разрушают физкультурных перестроений танцовщиков. Напряжение между личным и публичным в «Concerto DSCH» лишается у счастливого Ратманского трагедии, станцовано без противопоставлений и надрыва. Ратманский находит момент интимности в массовых сценах, на виду у всех. И это не выглядит как эскапизм или фриковство — личные отношения развиваются аккуратно и вдруг оказываются вполне приемлемыми, вписываются в коллективизм зарядки Шостаковича. Да и общее дело распадается у Ратманского на отдельные акты взаимодействия: дружбы, любви, товарищества. Но все сливается в какой-то общий орнамент. Лирический дуэт главных героев «Concerto DSCH» становится не просто продолжением массового гулянья, но и заканчивается в компании друганов и подружек. Ратманский готовит какой-то чудодейственный рецепт того, как жить в обществе, более того — в коллективе (вполне советском) без надлома и колик. И этим, кажется, влезает в поле самых радикальных социальных практик.

Галантные танцы

Ратманский безошибочно узнается минорной лексикой, фирменными движениями и полной свободой, с которой он обращается с русским наследием, народным ли, авангардным ли. «Опера» в этом отношении необычна для Ратманского. В «Опере» он занимается другими задачами на новом для себя поле. Оставив Леониду Десятникову карт-бланш в выборе музыкальной основы, Ратманский получил на выходе псевдо-барочную партитуру на нарезку из текстов либреттиста XVIII века (и одного из фетишей Гавриила Романовича Державина) Пьетро Метастазио и драматурга Карло Гольдони — про честь, власть и страсть. Десятников, конечно, пишет из сегодняшнего дня, но соблюдая законы жанра — музыку, мажорную и немного суетливую. Ратманский вызов-то принял и попробовал поработать с патетическими большими позами, паузами в движениях, с батманами, стремящимися в пол и высокими руками, с почти фигурным скольжением, резкой сменой направления. Визуальную вычурность балету обеспечивают богато декорированные тяжеловесные костюмы и видео коллаж а-ля Ри́чард Га́мильтон из ренессансных ангелочков-пути, античных масок, космологических схем и архитектурных химер.

Ратманский даже острит, добавляя в хореографию дурашливость галантной комедии, и чутко реагирует на неожиданные фольклорные ритмы в музыке Дестяникова. Но танцевальный текст в «Опере» не оставляет ощущения неизбежности, обязательности, которая определяет хореографию в двух других работах.

И все же часто ставящаяся в упрек вторичность хореографического языка и стилистическая зависимость Ратманского, остается его главным оружием, от которого откажется только сумасшедший и которая обеспечивает непрекращающийся эксперимент и непрекращающуюся радость. И Ратманский, эрудит и смельчак, берется за такое незнакомое и такое неудобное, театральное, вязкое и статичное барокко, обещая новые сюжеты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 24, 2014 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022401
Тема| Балет, "Золотая маска", Random Dance , "Atomos", Персоналии, Уэйн Макгрегор
Автор| МАЙЯ КРЫЛОВА
Заголовок| Плоть в эпоху разума
Современный танец из Великобритании посвящен исследованию телесности

Где опубликовано| Газета "Новые Известия"
Дата публикации| 2014-02-24
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-02-24/197527-plot-v-epohu-razuma.html
Аннотация|

Гастроли британской танцевальной компании Random Dance прошли на сцене Театра имени Моссовета. Гости показали спектакль «Atomos» в постановке Уэйна МакГрегора.


Режиссер относится к телу, как к работающему по определенным правилам механизму.
Фото: GOLDENMASK.RU


Манеру брутального британца московская публика знает по балету «Хрома» в Большом театре, правда, там танцуют классические исполнители. Мариинский театр вот-вот покажет премьеру его опуса «Инфра». Но собственная труппа МакГрегора гораздо точнее передает его посыл. Отвлекаясь от эмоциональных переживаний и игры в «психологический театр», хореограф, как писала британская пресса, сосредоточен на практическом вопросе – что делает нас живыми существами? Живыми в прямом, биологическом смысле.

Британский хореограф известен как поборник науки и научного прогресса: ни одна новинка не минует его пристального внимания. Компьютерные технологии и их применение в танцевальном процессе давно захватили воображение МакГрегора. Связь живого тела и неживой электроники – да тут открываются невиданные дали! Особенно если отнестись к человеческому телу как к живому компьютеру, обыграть тело исключительно физиологически, как работающее по определенным правилам устройство, которое нуждается в изучении, программировании и настройке. «Плоть в эпоху разума» – так называется один из балетов МакГрегора, и более точного заголовка к делу его жизни не найти.

Показ «Атомоса» в Москве открывал специальный проект, посвященный актуальному искусству. Зрителям раздали 3D-очки, в коих полагалось рассматривать видеоэффекты. Но организаторы, видимо, не полагались на понимание публики и перед началом снабдили балет словесным разъяснением – мол, это не привычный балет, МакГрегор подрывает основы классической хореографии, потому готовьтесь к «потрясению и шоку». Как будто Москва впервые получает современное искусство, и современный танец для нас в диковинку, а сочетание танца с компьютерными технологиями – и вовсе дремучий лес. После таких вступлений можно было ожидать по меньшей мере театральной революции. Но МакГрегор предъявил иное.

Начать с того, что первый московский спектакль прошел явно не в его день. Показ задержали почти на час: отказала электроника, и главный визуальный эффект «Атомоса» – картинки на пяти пламенных экранах, подвешенных к потолку, – сошел на нет. Светился один маленький экран, на котором ползали насекомые, горели трубы промышленных комплексов и создавались цифровые абстракции. Иногда там же отражались танцующие артисты. Кроме того, за кадром, и это неизбежно в условиях гастролей, остались многочисленные околотеатральные примочки, сопровождавшие и рекламировавшие прошлогоднюю премьеру «Атомоса» в Лондоне. Там даже провели специальную выставку, на которой рассказывалось о создании балета. МакГрегор дал артистам некий старый фантастический фильм, кадры которого исполнители пропускали через компьютер до тех пор, пока картинка не распалась на детали. Танец по указанию постановщика артисты сочиняли сами, ориентируясь на впечатления от измененных кинокадров, а МакГрегор потом все это собирал. Он пригласил ученых – нейрофизиологов, антропологов и психологов, чтобы они давали профессиональные советы танцорам и сценографам, а также исследовали движущиеся тела с датчиками. Для моделирования спектакля создавались специальные трехмерные объекты. Музыка, смесь плавного минимализма с медитативными шумами, сочиненная группой A Winged Victory for the Sullen, тоже, наверно, впитала научные рекомендации.

Бесполезно задавать МакГрегору вопрос «что художник хотел сказать своим произведением», хотя этого добиваются от автора «Атомоса» многие вопрошатели, смущенные отсутствием, как им кажется, прямо изложенного смысла. МакГрегор предлагает нашему мозгу потрудиться самому, а не перекладывать вербальные ответы на автора невербального текста. С философского ракурса бессюжетный «Атомос» – попытка разобраться: то ли наше тело – молекула Вселенной, то ли атомы, из которых состоит наше тело, заставляют его жить и двигаться в мире как скоплении фрагментов. С пластической точки зрения тут измеряется технология движения, энергоемкость порыва. Кто кого притягивает и отталкивает, мужчина женщину или женщина мужчину, не важно – это кинетические объекты, сталкивающиеся в пространстве. Артисты, превосходно координированные, феноменально гибкие, трудятся на все сто, проделывая па с чрезвычайной торжественностью, очень серьезно, прислушиваясь к идеям МакГрегора, как неофиты к речам новоявленного гуру. Пауз и времени для рефлексии не предусмотрено. Но больше часа вы можете любоваться, как автор, по его словам, ищет «новое ощущение виртуозности, которое никак не связано с пируэтами и прочими балетными приемами», а на деле использует давно опробованные приемы современных техник танца и даже элементы классики. Впрочем, комбинирует МакГрегор изобретательно, и если бы балет длился полчаса, ничего лучше и желать было нельзя. Но час – слишком большой срок для научных исследований на сцене. В Москве мы остались с хореографией МакГрегора один на один, без телевизионной плазмы и умозрительных концепций, разве что дым стоял коромыслом, да свет менялся как по волшебству. Танец должен был ответить сам за себя. Но через 70 минут после начала, когда сочетание донельзя прогнутого позвоночника, волнующегося таза и угловато сведенных по шестой позиции коленей повторилось уже раз двадцать, в голову пришла крамольная мысль. Хореограф Баланчин обходился без нейрофизиологов и компьютерных программ. И как ему, бедному, удалось сочинить отменные балеты?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 24, 2014 10:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022402
Тема| Балет, "Золотая маска", Random Dance , "Atomos", Персоналии, Уэйн Макгрегор
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Балет высоких технологий
Хореограф Уэйн МакГрегор привез в Москву постановку в 3D

Где опубликовано| Московский Комсомолец № 26462
Дата публикации| 2014-02-24
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2014/02/23/989069-balet-vyisokih-tehnologiy.html
Аннотация|

Народу в театре Моссовета видимо-невидимо, в наличии чуть не весь столичный бомонд с Романом Абрамовичем и Сергеем Капковым во главе. Собрались посмотреть на диковинку — балет в 3D — и увидеть другие небывалые суперсовременные технологии, которые любит использовать в своем творчестве англичанин Уэйн МакГрегор — один из самых модных и продвинутых хореографов в мире.


Уэйн МакГрегор (скриншот видео, опубликованного на сайте youtube.com, пользователем Allga383)

Почти год назад, после нападения на Сергея Филина, он отменил намечавшуюся было премьеру балета в Большом и в Москву ехать отказался. Но мероприятие, посвященное перекрестному Году культуры Великобритании—России, на «Золотой маске» все-таки посетил. Да не один, а вместе с собственной труппой Random dance, которую организовал еще в 1992 году. Но вот проходит полчаса, 45 минут, а спектакль «Atomos», что презентовался на маске, в рамках новой программы «Контекст. Актуальные зарубежные спектакли», всё не начинают. Виной тому — те самые суперсовременные технологии.

Устанавливали их всю ночь и весь день напролет, да так и не установили. Что только не делали театралы с розданными им перед спектаклем 3D-очками — надевали, снимали, терли тряпочкой, походя на героиню басни Крылова «Мартышка и очки», — ничего не помогало. На единственном работавшем плазменном экране из пяти, что спустились с колосников (на недавней премьере в Лондоне таких экранов было семь), трудно было что-либо рассмотреть. Так что «потрясений», ждущих зрителей от технических чудес спектакля, которые щедро пообещал глава Британского совета Пол де Куинси (он вынужден был выйти на сцену, чтобы как-то заполнить почти часовое ожидание публики), люди так и не испытали. Только на второй день показа, когда экраны наладили, зрелище удалось оценить уже в полном объеме.

Собственно, аналогичное исследование МакГрегор проводил и на этот раз. Только теперь в его распоряжении находились не уникальные и красивые тела танцовщиков Большого, а гораздо более ограниченные в возможностях собственные артисты. Поэтому нынешнее «исследование» всемирно известного хореографа получилось не таким захватывающим и увлекательным, но все же очень любопытным.

Одетые в купальники 5 женщин и 5 мужчин в свете различной цветовой палитры (световая сценография Люси Картер) группируются в хаотично кишащий клубок. Затем демонстрируют более упорядоченные движения, выстраиваясь в цепочки по 5 человек или показывая дуэты и трио. Танцовщики напоминают какие-то диковинные микроорганизмы, рассматриваемые исследователями в электронный микроскоп, а еще движения атомов. Собственно, материя в балете МакГрегора «Атомы» и оказывается расщепленной на эти самые атомы. На маленькие «первокирпичики» различных оттенков поделен даже сценический задник. На всех пяти плазменных экранах показывают одно и то же. Зеленеют цифры: 0, 22, 33, 55, 77, 111, выстраивающиеся в столбцы, напоминающие матрицу. Затем возникает какое-то насекомое… Потом рои насекомых образуют шар… И вот уже земной шар вертится в ледяном космическом пространстве. Воспроизводятся на экранах и движущиеся танцовщики…

Однако использование пресловутых высоких технологий определяет все же в хореографии МакГрегора далеко не всё. И хотя их отсутствие в первый день показа мешало восприятию, главное все же происходит на сцене.

Несмотря на идею погружения в мир движения атомов, которую попытался осуществить хореограф, понятно, что форма в этом балете имеет самодовлеющее значение, и такие диковинные движения ставятся ради красоты самого движения. Ну а пределов возможностям человеческого тела в хореографии МакГрегора пока что не видно.

ИЗ ДОСЬЕ "МК"

Кроме всего прочего МакГрегор — еще и хореограф-резидент лондонского Королевского балета. Мастер с мировым именем испытывает давний интерес ко всякого рода научным опытам: один из его балетов, исследовавший связь мозга и тела, возник из сотрудничества с нейробиологами Кембриджского университета. В другом он использовал кардиосканер, исследуя одновременно и физические свойства, и символический резонанс человеческого сердца. Не столь давняя «Chroma» в Большом изучала оптические эффекты, а кроме того, проводила изощренное, экстремальное исследование человеческого тела и движения.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Июн 14, 2014 8:49 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 3 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика