Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-01
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 15, 2014 3:47 pm    Заголовок сообщения: 2014-01 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014011501
Тема| Опера, МТ, Премьера
Автор| СВЕТЛАНА РУХЛЯ, Санкт-Петербург
Заголовок| Верность Верди
Герои «Трубадура» вышли на подмостки Северной столицы

Где опубликовано| Новые Известия.
Дата публикации| 2014-01-14
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2014-01-14/195274-vernost-verdi.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Новой сцене Мариинского театра (Мариинка-2) прославленный итальянский режиссер Пьер Луиджи Пицци поставил оперу Джузеппе Верди «Трубадур». Поставил достаточно традиционно, по-особенному не интерпретируя, новых смыслов не вкладывая. Получилось с некоторым налетом «гламура», милой старомодности, но, как говаривал небезызвестный киноперсонаж, «чертовски привлекательно».


Партию Леоноры исполнила блистательная Анна Нетребко, а Манрико – лирический тенор Ованес Айвазян.
Фото: НАТАША РАЗИНА


Это тот самый «примиряющий» случай, когда и ненавистники «режиссерской оперы» могут быть удовлетворены, и изрядная часть адептов новаторских постановок не рванет в гардероб по окончании первого акта.

Сценография картинно-красива и минималистична. Много «пространства», скромная цветовая гамма (черный и красный), очень графичные и выразительные мизансцены. Можно сказать, что музыка «оттенена» визуальным рядом предельно скупо, в то же время внешний рисунок «углубляет» и усугубляет атмосферу зловещей предрешенности.

Сюжет «Трубадура» кажется запутанным, надуманным и полностью оторванным от жизни. Вместе с тем положенная в основу либретто драма Антонио Гарсиа Гутьерреса повествовала о давних – начало XV столетия, – но вполне реальных событиях. Будучи же представлена в 1836 году на драматической сцене, вмиг сделала своего 22-летнего автора модным и знаменитым драматургом. Познакомившийся с драмой Джузеппе Верди назвал ее «прекрасной» и нашел в ней «интересные идеи» и «сильные ситуации». Уж чего-чего, а «сильных ситуаций» в «Трубадуре» и впрямь предостаточно, что вкупе с потрясающе яркой, «напористой» музыкой и сделало музыкальную версию сочинения Гутьерреса одной из самых популярных опер в мире.

Премьерный показ изобиловал певцами высочайшего ранга, «купающимися» в музыкальном материале и составляющими великолепный ансамбль. В партии Леоноры предстала находящаяся в расцвете красоты и вокального мастерства Анна Нетребко. Ее безграничное, богатое красками сопрано то «бушевало» страстями, то пленяло нежностью, растворяясь в любовном томлении.

Солист Ереванского государственного театра оперы и балета имени Спендиаряна Ованес Айвазян (Манрико) показал отличной выработки и чудесного тембра лирический тенор. Прекрасное владение голосом отличало и баритона Владислава Сулимского, впечатляюще спевшего и сыгравшего Графа ди Луна, обретающего в его исполнении черты непривычно жесткие и почти фанатичные.

Настоящим откровением спектакля стало появление в партии цыганки Азучены меццо-сопрано Екатерины Семенчук. Помимо голосовой мощи певица продемонстрировала потрясающий сценический темперамент. Ее словно «пылающая» изнутри Азучена выходила за рамки оперной драматургии и каких бы то ни было режиссерских установок. Условности сюжета уходили на задний план, а на авансцене оставалась живая женщина со смертельно раненной, рыдающей душой…


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 23, 2014 10:53 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 15, 2014 3:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014011502
Тема| Опера, МТ, Премьеры
Автор| Дмитрий Циликин
Заголовок| ОГНИ БОЛЬШОГО ВЕРДИ
Где опубликовано| Деловой Петербург
Дата публикации| 2014-01-10
Ссылка| http://ptj.spb.ru/pressa/ogni-bolshogo-verdi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРы

Под финал 2013 года — года 200—летия Джузеппе Верди Мариинский театр бабахнул сразу двумя премьерами на новой сцене. Огонь — главная вердиевская стихия, и в переносном смысле, как огонь страстей, и буквально: костры горят по многих его операх, в частности в «Трубадуре». В спектакле, поставленном и оформленном Пьером Луиджи Пицци, костер пылает в видеопроекции. А в «Отелло» режиссера Василия Бархатова огни — маяк на берегу Кипра, который художник Зиновий Марголин сделал доминантой декорации.

Это — одно из двух, что роднит в остальном радикально непохожие друг на друга спектакли. Впрочем, и оперы очень разные. «Трубадур» — эталон стиля Верди: красивые мелодии, то нежные, то экстатические арии, дуэты и ансамбли, пышные оркестр и хоры, и все это для того, чтобы рассказать про столь неправдоподобные сюжетные перипетии и страсти—мордасти, какие только в романтическом театре и встречаются. «Отелло» — поздний Верди, это не номерная опера, а цельная музыкальная драма.

В спектакле Бархатова действие, судя по костюмам Марии Даниловой, происходит в начале XX века: солисты в эффектной офицерской морской форме, хор — в матросской, женщины в элегантных длинных платьях. Мощнаямашинерия новой сцены позволяет показать захватывающую картину шторма, впечатление многократно усиливает буря, бушующая в оркестре Валерия Гергиева. Штормит и героев: Яго затевает свою дьявольскую интригу, опаивает Кассио, пьяная драка, скандал, который прекращает вмешательство правителя острова Отелло, после чего мавр с Дездемоной поют умиротворенно—любовный дуэт конца I акта.

Впрочем, он никакой и не мавр. Театр ангажировал на заглавную роль Александра Антоненко, превосходного драматического тенора, у которого Отелло сейчас — одна из коронныхпартий. Антоненко лица не красит — здесь девушка полюбила не темнокожего полководца, а просто иного, нежели все окружающие. Инакость его в том, что при уме и таланте он подвержен припадкам прямо—таки безумия, как будто в мозг ворвался другой человек. Артист очень пластично показывает, как, условно говоря, доктор Джекили мистер Хайд могут уживаться в одном теле. Эта работа, Дездемона Асмик Григорян, Яго Алексея Маркова — достоинства спектакля, которые почти не портят всякие режиссерские глупости вроде того, что к шекспировской истории зачем—то пришпилены вдовы моряков, погибших в шторм: сначала они назойливым фоном отвлекают от диалога, в котором Яго вливает Отелло яд подозрений, а потом сцена приема венецианских послов превращена в траурную церемонию с этими же вдовами.

Зато Пьер Луиджи Пицци на себе никак не настаивает, не следует современному тренду, согласно которому режиссура должна все переворотить с ног на голову и торчать отовсюду, иначе ее вроде как и нет. 83—летний маэстро благоразумно умер в авторе «Трубадура» и в певцах. Декорации лаконичны до лапидарности: то одно ложе на черном фоне, то одна каменная стена. Разве что, явно желая щегольнуть подъемными механизмами, сад с черными деревьями, серебрящимися в лунном свете, взмывает вверх, открыв подземелье, где цыгане поют свой знаменитый хор Vedi! le fosche notturne spoglie с ударами кузнечного молота. От режиссуры — только присущее старой школе мастерство строить выразительные мизансценические композиции, где гармонично распределены стоящие и сидящие фигуры, черные и красные пятна колетов и плащей (других цветов Пицци, сочинивший и костюмы, почти не предусмотрел). Что представляется уместным для этого именно произведения: любые навязанные ему и переиначивающие его концепции неизбежно придут в противоречие с сюжетом и словами, которые произносят герои (спалили на костре цыганку, якобы сглазившую графского сына, ее дочь Азучена в отместку крадет другого графенка и кидает его в огонь, но умудряется ошибиться и сжигает собственного ребенка, а оставшегося в живых аристократа воспитывает как сына, его любит прекрасная Леонора, ее — брат трубадура—цыгана, не подозревающий о том, что он брат, соперничество, яд, палач, топор и тому подобная вампука). И с музыкой: трагические рассказы и признания изукрашены витиеватыми вокальными фиоритурами, поневоле заставляющими относиться к декларируемому макабру с иронией.

Собственно, ради вокала на «Трубадура» и ходят, потому что поверить в это и этим потрястись может лишь самая простодушная натура. На премьере, как и в «Отелло», вокал предъявили отменный — Анна Нетребко пела Леонору в высшей степени мастерски. Отлично показал себя Владислав Сулимский — граф ди Луна: эта партия выводит его в ряд лучших мариинских баритонов. А вот Екатерина Семенчук — Азучена не только звучала прекрасно, она умудрилась найти достоверность в передаче невероятных страстей — такую, что рядом с ней сделанность роли у Нетребко была особенно заметна. Оркестр звучал так, как должен звучать этот оркестр, хотя чувствовалось: все—таки партитура «Отелло» Валерию Гергиеву ближе.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 23, 2014 10:52 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 16, 2014 10:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014011601
Тема| Опера, НОУ, Персоналии, Сусанна Чахоян
Автор| Людмила ДЕНИСЕНКО
Заголовок| Трудности и прелести Сусанны Чахоян
Где опубликовано| Еженедельник 2000 №3 (685)
Дата публикации| 17 – 23 января 2014 г.
Ссылка| http://2000.net.ua/2000/aspekty/art/96837
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Выдающееся колоратурное сопрано Украины, заслуженную артистку Сусанну ЧАХОЯН ценители безупречного вокала в минувшем году, увы, чаще видели не на театральной сцене, а по телевизору.


Лучшая исполнительница Верди // АРХИВ СУСАННЫ ЧАХОЯН

Но не всегда в качестве солистки. Звезда представляла жюри украинской версии телешоу «Как две капли», участники которого перевоплощались в известных исполнителей, причем копировали звезду не только внешне, но и манерой пения. В новогоднем выпуске программы зрители наверняка обомлели, опознав в эффектном гриме дивы Плавалагуны из фильма «Пятый элемент» г-жу Чахоян.

Впрочем, есть подозрения, что образ инопланетной оперной примы, которой в кино так и не удалось допеть номер до конца, выбрала сама Сусанна. Если вспомнить, то Плавалагуна исполняла арию Лючии из оперы Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур». А эта героиня — одна из любимейших партий артистки.


Дива Плавалагуна: украинский вариант // Канал «Украина»

О заветах, семейных традициях и о том, насколько часто ей приходится наступать на горло собственной песне, мы говорили с именитой гостьей.

— Сусанна, вы побывали членом жюри «Как две капли», а смогли бы стать, допустим, участницей песенного шоу?

— Специфика оперного пения заключается в том, что проходят годы, а то и десятилетия, пока каждый певец найдет свою манеру исполнения, характерные только для него краски, обертоны, технику. А шоу «Как две капли» предполагает отказ от индивидуальных наработок, участник должен приспособиться к другой манере пения, а это даже не противоположные, а взаимоисключающие вещи.

Поэтому оперный певец, который созидал свой голос, взращивал его в течение многих лет, не имеет права идти на такие эксперименты. Я бы, к примеру, не рискнула.

— Насколько сложно профессиональной певице, владеющей не только вокальным мастерством, но и искусством драматической игры, определять способности людей, большинство из которых вообще не имеют музыкального образования?

— Знаете, сцена есть сцена. Все равно мы оцениваем скорее энергетику и общее восприятие каждого номера, нежели разбираем по косточкам: тут голос, а вот — актерское мастерство. Есть импрессия, момент, когда ты искренне веришь в то, что делает человек на сцене.

Я недавно была в жюри конкурса молодых исполнителей армянской песни. Гран-при получил мальчик, не имеющий не только музыкального образования, но даже и наставника, который бы подсказал, как вести себя на сцене. Человек вышел настолько уверенно, что это было открытием: как без школы, без академических шагов может так петь? Поверьте, подобные откровения бывают в любом жанре и на любом уровне образования. Конечно, если говорить о длительной карьере, то академическая школа еще никому не помешала, а что касается сиюминутного впечатления, то без этого, как видим, можно обойтись.


Каждый выход на сцену — как в последний раз // АРХИВ СУСАННЫ ЧАХОЯН

— Сегодня, к сожалению, в репертуаре Национальной оперы нет спектакля «Лючия ди Ламмермур». Слушатели старшего поколения вспомнят, что в нем блистала Евгения Мирошниченко, народная артистка и ваш педагог. Когда в мае прошлого года в Одесском оперном театре состоялась премьера, где вы исполняли партию Лючии, поговаривали, что одесситы могут переманить киевскую певицу к себе. Тем более подоплека имеется — вы нередко бываете в городе у Черного моря или это была одноразовая акция?

— Я хочу уточнить, что «Лючия ди Ламмермур» — не премьерный, а особенный спектакль под девизом «Одесситы, возвращайтесь!». Моим партнером был Виталий Билый — признанный на международной сцене баритон, который поет и в Метрополитен, и в Ла Скала. Сегодня он представляет больше вердиевский репертуар, и я рада, что он согласился спеть этот спектакль. Действительно, атмосфера была невероятная. Вообще надо отметить, что Одесский театр нынче просто расцвел, и мне приятно, что этот город вобрал в себя весь цвет искусства.

— Значит, лозунг «Одесситы, возвращайтесь!» — для вас не повод для переезда?

— Нет, я остаюсь жить в Киеве и работать в Национальной опере Украины, а Одесса как родной город всегда в моем сердце.

— Я уже упомянула, что Евгения Мирошниченко была вашим педагогом, и, как говорят, очень строгим. Пять лет назад Евгении Семеновны не стало. Какими ее советами, не только профессиональными, но и жизненными, вы руководствуетесь до сих пор?

— Главный из них: каждый раз нужно петь как последний. Это полная концентрация, полная отдача на сцене, неважно, что происходит вокруг тебя. Нужно абсолютно погружаться в тот образ, который несешь. Если ты веришь в это, то поверит и зритель. Такой была Евгения Семеновна (все называли ее Женя) и сама: максимально искренней и в страданиях, и в радости. С такими же эмоциями жил с ней зритель.

Вне театра каждую певицу могут одолевать бытовые проблемы и семейные неурядицы, но если уж вышла на подмостки, то музыке и своей героине нужно служить всецело.



— В октябре 2013-го мировая общественность отмечала 200-летие Джузеппе Верди. В оперных театрах нашей страны тоже прошли масштабные торжества, которые открылись гала-концертом в Национальной опере. В списках исполнителей не значилась Чахоян, хотя с именем этого композитора вас связывает, например, специальный приз за лучшее исполнение музыки Верди на фестивале вокалистов в Алькамо на Сицилии. Чем было вызвано ваше отсутствие?

— Наверное, это вопрос к дирекции театра и к тем, кто организовывал концерт. Сама же награда для меня очень дорога, ведь я получила ее из рук Ричарда Бонинга — величайшего маэстро, мужа знаменитой оперной примы Джоан Сазерленд. Бонинг — тот человек, который понимает, что такое голос, школа и интерпретация Верди. Спасибо, что напомнили об этом.

— Сегодня вас чаще увидишь на оперных фестивалях и в филармонических концертах. Формат таких выступлений приятен для публики. Будем откровенны, не всякий слушатель сможет высидеть трехчасовой оперный спектакль, а тут есть возможность увидеть солистку вблизи, услышать самые любимые арии. Что певица приобретает от общения с публикой тет-а-тет?

— Филармонические концерты я бы отнесла к своему любимому формату. С одной стороны, это очень трудный жанр, потому что ты стоишь один на один со зрителем: без декораций, театрального костюма. В сольной программе нужно в течение двух-трех минут, пока исполняется ария, показать весь спектакль в целом. При этом рядом нет ни партнеров, ни большого хора и той магии спектакля, которая создает необычное временное пространство. Как в калейдоскопе с каждым твоим выходом изменяется и образ: сейчас ты — парижская кокотка, спустя мгновения — шотландская ламмермурская невеста, через минуту верховная жрица кельтов Норма. С другой стороны, концерт — это особый вызов самой себе, а это интересно любому артисту.

Есть и еще один немаловажный плюс сольных выступлений: певица может показать зрителю те оперы, которые редко исполняются по разным причинам или же вовсе не идут на сцене. Скажем, Динора Мейербера из одноименной оперы или даже Филина Амбруаза Тома из оперы «Миньон» — арии высочайшего пилотажа с точки зрения техники. И потом, есть такие стилевые тонкости, которые не позволяют эти спектакли ставить на всех сценах.

Поэтому концерт — еще одна радость встречи с таким великолепным репертуаром, который просто не дано прожить на театральной сцене. Такие вот трудности и прелести.



— Многие артистки, когда приходит время выбора между сценой и семьей, в частности рождением ребенка, все-таки делают ставку на театр. В 2010 году вы стали мамой. Насколько изменился ваш рабочий график или жизненные приоритеты с появлением сына?

— Трудно сказать, чему я отдаю первое место, а что занимает второе. В моей жизни это все происходит параллельно, а приоритеты выбираются в зависимости от календарного события. Скажем, сегодня я принадлежу семье, а завтра мои мужчины — муж и сын соглашаются с тем, что маме нужно выходить на сцену.

Я очень благодарна своему супругу Альфреду, который поддерживает, весьма деликатно сглаживает острые углы и с пониманием относится к моей профессии. Надеюсь, что такое же отношение будет и у сына Даниэля.

Во всяком случае он недавно присутствовал на одном из моих концертов, сидел в первом ряду, и я видела, насколько внимательно он следит за каждой нотой и погружается в атмосферу царящей вокруг музыки.

— Вы выросли в музыкальной семье, сегодня в такой творческой ауре воспитывается ваш сын. Многие люди искусства, когда задумываются о будущем детей, разделяются на два лагеря. Одни за то, чтобы отпрыски продолжили традицию, другие — категорически против. Чьи взгляды вам близки?

— Я вижу, что уже сейчас Даниэль невероятно музыкальный ребенок. И лишить его этого дара я как мать не имею права. Безусловно, покажу ему этот путь, дам попробовать свои силы. И потом, скрипочка или фортепиано еще никому не помешали в жизни. Мой сын очень похож на своего отца, и, скорее всего, музыка не станет его профессией, но, вероятно, он приобретет какую-то тонкость, особую чувствительность к восприятию окружающего мира, впитает культуру.

Ну как можно прожить жизнь, не вкусив музыку Моцарта и Рихарда Штрауса? Трудно себе представить. Со временем всю эту любовь к музыке, к прекрасному он передаст уже своим детям. Ради того чтобы воспитать культурного человека, родителям стоит немного помучиться.

— Вы не только профессиональная певица, но и дипломированная пианистка. Даже стажировались во Франции. Можно ли увидеть Сусанну Чахоян за роялем на сцене или музицируете только дома?

— На сцене меня уже вряд ли увидите за роялем, а вот на католическое Рождество я играла на пианино, а ребенок, стоя под елочкой, пел песенку маленькому Иисусу на немецком языке. Мой муж — австриец. Он и сын — католики, потому в семье уже две традиции празднования Рождества. Мы ничего не отбрасываем, наоборот, все сохраняем: хотите австрийские обычаи — пожалуйста, но и украинские традиции в обиду не даем.

— В книжице происхождения имен мне попалась такая характеристика Сусанн: они похожи на отца и внешне, и упрямым характером, наделены многими способностями, чувствительны и ранимы. Соответствует ли это описание вашему внутреннему миру?

— Знаете, да. На папу я действительно похожа и при этом — упряма. Впрочем, в разных жизненных ситуациях у меня выстреливает непокорность или настойчивость. Таким образом, минус меняется на плюс.

— Когда мы наделяем человека характеристикой «упрямый», этот эпитет несет некоторый негативный подтекст. Были ли у вас случаи, когда упрямство пошло только на пользу?

— Вспоминается эпизод еще в бытность студенткой консерватории. Евгения Мирошниченко приготовила для меня список арий, которые я должна была выучить к следующим урокам. Меня же они совсем не вдохновили, и я заявила, что буду петь сцену сумасшествия из «Лючии ди Ламмермур». На что Евгения Семеновна прореагировала очень бурно, закатила глаза и вынесла вердикт: «Никогда в жизни». Тут я проявила упрямство или даже нахальство со стороны новоиспеченной студентки и настояла. О чем ничуть не жалею.

Но эта смелость мотивировала Евгению Семеновну на сложнейшую и кропотливую работу со мной. Меня же подтолкнула на взятие вершин. Потому что чем выше планка, тем достойней победа.

Справка «2000»

Сусанна Чахоян
— солистка Национальной оперы, заслуженная артистка Украины, лауреат многочисленных международных вокальных конкурсов. Обладательница исключительного голоса — лирико-колоратурного сопрано широкого диапазона. Ученица народной артистки Украины, выдающейся певицы Евгении Мирошниченко. Среди самых ярких оперных партий Сусанны Джильда («Риголетто» Верди), Мюзетта («Богема» Пуччини), Памина («Волшебная флейта» Моцарта), Лейла («Искатели жемчуга» Бизе), Лючия ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 23, 2014 10:52 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 17, 2014 9:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014011701
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Марина Алексинская
Заголовок| Дон Карлос, раб свободы
К премьере в Большом театре

Где опубликовано| газета "Завтра" Выпуск №3 (1052)
Дата публикации| 2014-01-16
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/don-karlos-rab-svobodyi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА





Зрелище грандиозное и величественное предстало перед публикой. Большой театр накануне 2014 года дал премьеру, оперу Верди "Дон Карлос". Большой театр манифестировал возврат курса репертуарной политики в сторону "большого стиля" и неясно: тайна ли могущества императора Карла V тому причина? Или грозная поступь контрреформации? Или дебют на сцене Большого театра Марии Гулегиной, певицы, которую называют "последней примадонной советской эпохи"? Как бы то ни было, Большой театр с премьерой "Дона Карлоса" вернулся к постановке монументальной, к тем "русским денькам" своей блистательной истории, которыми не на шутку запугали "дорогого россиянина". Да и где, как не в Большом театре, давать оперу "Дон Карлос"? Написанную по заказу "Большой оперы" (Grand Оpera), взыскующую "большого стиля".

"Большой стиль" — художественное выражение абсолютизма, богатства и процветания Франции эпохи Людовика XIV.

"Большой стиль" — художественное выражение одного из самых ярких периодов СССР, эпохи Сталина. Художник Большого театра Федор Федоровский в стремлении к созданию монументальных постановок шедевров русской оперы вместе с дирижером Николаем Головановым, режиссером Леонидом Баратовым утвердили тогда стиль "театра-гиганта, который необходим стране гигантов и должен во всем соответствовать грандиозности масштабов размаха социалистического строительства". Талантливейший колорист, Федор Федоровский претворил декорационные принципы "мирискусников" и традицию живописи передвижников в архитектурные объемы, многоплановые и ритмически связанные друг с другом, что создавали на сцене непревзойденную иллюзию реальности. Обращение режиссера Эдриана Ноубла (Великобритания) к "большому стилю" в условиях бури и натиска contemporary art — поступок героико-романтический.

"Для опер, хороших или плохих, но написанных с новыми намерениями, требуется выдающийся ум, который мог бы наладить всё: костюмы, сцену, декорации, постановку, не говоря уже о необычной интерпретации музыки". "Дон Карлос" — опера "новых намерений", с этой оперой Верди порывает с аккордовыми сопровождениями, отказывается от традиционного разделения на номера; арии и речитативы сливаются и растворяются в медленно развертывающихся картинах. При этом Верди сохраняет в мелодии своеобразие творческого и национального колорита. Гениальность Верди в том ещё состоит, что в эстетике его музыки есть всё для создания полноценного спектакля.

Художник Мориц Юнге (Германия) через подчеркнутый аристократизм костюмов выражает эпоху Испании XVI века. Обширнейшие шелковые юбки без единой складки на жестком каркасе, короткий плащ-накидка, воротник-стойка с брыжами, костюмы выдержаны в темных тонах, и только парадное платье королевы — из золотой парчи в крупных каменьях.

Тобиас Хохайзель (Германия) — художник-постановщик спектакля. Эффектна первая картина первого акта. Склеп Карла V, и куда-то в глубь истории, почти в бесконечность, уводит перспектива галереи Эскориала, этого символического центра владычества короля Филиппа II, что сочетает в себе и королевскую резиденцию, и монастырь, и династическую усыпальницу.

Казалось, с новыми-то технологиями сцены Большого театра, этой притчей во языцех новейших времен, художник возведет на сцене магические композиции садов, королевских покоев… Увы, ничего этого не произошло. Классицизм первой картины превратился в последующем в банальный минимализм. Наплывы грязного снега у стен Эскориала наводили на мысль: рабочие сцены мусор забыли убрать. Фонтан в саду из голых черных деревьев походил на медный таз… и ощущение то ли небрежности, то ли недоработки сценографии уже обиднейшим образом не покидало бы… Если, если бы власть над спектаклем не взяла в свои руки музыка.

Очарованность есть предпосылка драматического искусства. Предание об инфанте доне Карлосе тревожило воображение и драматурга Томаса Отвея, и драматурга Витторио Альфиери… Из сравнительно немногих достоверных исторических обстоятельств известно лишь, что дон Карлос в 1559 году был помолвлен с Елизаветой Валуа, на которой несколькими месяцами позже женился его отец, король Филипп II; что дон Карлос стремился быть посланным во Фландрию, наместником, но таковым стал герцог Альба. В возрасте 23-х лет дон Карлос по приказу короля был заточен в тюрьму, где и умер. Очень скоро после этого умерла и королева Елизавета Валуа… Драма Шиллера "Дон Карлос, инфант испанский" оказалась тем семенем, что упало на сдобренные почвы Сант-Агаты.

Был 1866 год. Лишь Венеция и Рим не входили в объединенное Итальянское королевство. Итальянцы желали видеть Рим столицей Италии, желали отмены светской власти папы. Италия в союзе с Пруссией готовилась к войне: за поддержку против Австрии Италии была обещана Венеция. И вот уже австрийские войска наводнили долину Ломбардии, где Верди под гром и грохот орудий продолжает работу над "Доном Карлосом". "Эта опера рождается среди огня и среди стольких волнений, — признавался композитор своему другу, — что она будет лучше других или же это будет страшная вещь".

"Дон Карлос" — "страшная вещь". Суров пафос оперы. Печатью сумрачного величия и глубокой скорби отмечены её лучшие страницы, сверканье драгоценных подвесок Елизаветы Валуа в секундных "вздохах" надежды. "Дон Карлос" — опера эпохи рыцарей, тайн мадридского двора, обворожительных мелодий и театральных неистовств. И артисты Большого театра после поделок Чернякова-Серебренникова, как в животворящий источник, ушли в оперу, одну из самых трудных для исполнения, заметим, что называется — с головой. Лучшие голоса театра: Вероника Джиоева (сопрано, Елизавета Валуа), Дмитрий Белосельский (бас, Филипп II), Вячеслав Почапский (бас, Великий инквизитор), Игорь Головатенко (баритон, Родриго ди Поза) сливались с голосами приглашенных артистов Андреа Каре (тенор, дон Карлос), Марии Гулегиной (меццо-сопрано, Эболи), в обертонах и тембрах оркестра (дирижер Роберт Тревиньо) насыщались красками палитры Веласкеса, подхватывались мощью хора, и опера оказывалась для публики тем волшебным напитком, что пьянит и сводит с ума перипетиями романтической привязанности к искусству оперы.

Мария Гулегина, драматическое сопрано. Дива мировой оперы. В партии Эболи впервые выступила на сцене Большого театра, впервые — в меццо-сопрано. И этот голос, окутанный атласно-мягким, как горячий шоколад, тембром с первой нотой берет в плен и уже не отпускает, преследует щемящими, саднящими душу переживаниями. Как будто вся мелодрама, рафинированная и цельная, в голосе Марии Гулегиной. И этот голос абсолютно прекрасен, ибо — абсолютно выразителен.

Какая легкость, изысканность арабской вязи звучит в трелях Nei giardin del bello, сарацинской "Песни о покрывале". Какая боль, пронзительность раскаяния в иконной арии O don fatale ("Моя краса — коварный дар!"). Сливаются и расплетаются сладостные переливы, и ощущение: нет страданиям конца… Как вдруг происходит преображение. Красоты физической принцессы Эболи в красоту духовную. В прощении она готова идти на помощь дону Карлосу, приговоренному к казни…

Игристое вино страстей — вокал Гулегиной. В непринужденном жесте — коварство и любовь. С партией Эболи Мария Гулегина привнесла на сцену Большого театра и нечто большее. Харизму личности, совершенно потрясающую достоверность жизни на сцене, всесокрушающую легенду своей феерической оперной карьеры. И кто знает: не повторила ли Мария Гулегина в вечер премьеры слова Марии Каллас: "Я знаю, что от меня ждут. Мне надо держать марку, и я буду держать её, чего бы мне это ни стоило".

Подлинное искусство всегда мистично.

Таинственный монах молится в монастыре Сан Джусто за упокой души Карла V. Входит дон Карлос, взволнован, в его движениях смятенье, и кажется ему: слышит голос императора: "Лишь смерть несет избавление от страдания". Холодом веков повеяло от мрамора склепа. Дон Карлос, в арии, полной тонкой поэзии, признается в любви к Елизавете Валуа, которую он, четырнадцатилетним юношей, встретил в парке Фонтенбло, и которая вышла замуж за его отца. В монастыре появляется Родриго ди Поза. Бесстрашный, уверенный в себе, он отождествляет прогрессивные идеи своего времени. Родриго советует другу просить должность наместника во Фландрии, где излечится от преступной страсти и облегчит борьбу фламандского народа с тиранией католичества. Dio, che nell'alma infondere amor ("Ты, кто посеял в сердцах людей любовь"), этот дуэт исполнен благородства, высоких стремлений, дружеских чувств и срывает первые оглушительные аплодисменты.

К шедеврам мировой оперной музыки принадлежит монолог Филиппа II. Необъятны чертоги владения короля. Заколдован круг одиночества. Лесть и измена приближенных… Открытость Филиппа II Родриго ди Поза, смелость мысли о власти с "человеческим лицом" его подкупает… Родриго ди Поза одной рукой принимает от короля титул герцога, другой — наставляет дона Карлоса против политики короля… Дон Карлос, поднимающий на отца шпагу… Юная жена, сердце которой отдано инфанту… Ария Ella giammai m'amo ("Нет, не любила меня") — одно из лучших воплощений трагедии одиночества.

Визит Великого Инквизитора нарушает ночное бдение. Дуэт Филиппа II и Великого инквизитора держит публику в оцепенении. Скорбна оркестровка, в остинанто, повторяющемся гармоническом приеме с гнетущим, настойчивым требованием Великого инквизитора отправить Карлоса и Родриго ди Поза на костер, Верди, подобно скульптуру, высекает из ткани музыки сакральность власти Филиппа II, кто видел свой долг в ответственности перед Богом за спасение душ своих подданных, в сдерживании Реформации. Король, терзаемый муками, склоняется перед волей 90-летнего слепца.

И фантастический финал. Снова склеп короля Карла V, куда-то в глубь истории, почти в бесконечность, уводит перспектива галереи Эскориала. Королева Елизавета в ожидании встречи с доном Карлосом. Чувственная, полная нежности и жертвенности звучит ария королевы Tu che la vanita ("Ты, познавший тщету всех надежд и стремлений"). Исполнен гражданского пафоса дуэт Елизаветы и дона Карлоса, отправляющегося на борьбу за свободу народа Фландрии. Последнее "прощай" и…. под сводами монастыря появляются король Филипп II и Великий инквизитор. Смерть обоим! — требование короля… Карл V выходит из склепа, чтобы увлечь дона Карлоса за собой.

Подлинное искусство всегда мистично.

Либретто оперы "Дон Карлос" — шиллеровское отмщение за поруганное Инквизицией человечество. Вдоль и поперек прошито оно либертианством, призывами к свободе. И очевидно, либретто было созвучно струнам души Верди. Казалось бы, самые красивые мелодии должны быть отданы композитором дону Карлосу-королеве Елизавете-Родриго ди Поза. И они отданы. Тогда как звуки, сорванные с небес (человек предполагает, Бог располагает), принадлежат королю Филиппу II-принцессе Эболи- Великому инквизитору. И эти могущественные для политической жизни Испании XVI века образы, извлеченные из стихии звуков, и поднятые на котурны конгениальным вокалом Белосельского-Гулегиной-Почапского обворожили и кинули в пропасть размышлений. Провиденциально Карл V похищает дона Карлоса. Кому, как не властелину Священной Римской империи знать: свободой Рим возрос, а рабством — погублен. Дон Карлос, бедный дон Карлос, восторженный, пылкий, искренний — всего лишь раб свободы (не без влияния проповедей Родриго ди Поза, конечно), Нарцисс, что склонился над бездной, дразнящей сладострастной щекоткой. Это — в опере Верди, XIX век.

Времена меняются. Век ХХI. Сама свобода — рабство. Дон Карлос стряхивает с сапога пыль веков, скидывает плащ политической пропаганды legenda negra и — вот вам реальность. Решительные действия короля Филиппа II вызваны государственной необходимостью и защитой династических интересов — мнение современников короля. Дон Карлос — психически нездоровый инфант.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 23, 2014 10:51 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 17, 2014 9:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014011702
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Мария ГУЛЕГИНА
Автор| Беседовала Марина АЛЕКСИНСКАЯ
Заголовок| Встреча с Гулегиной
перед премьерой оперы "Дон Карлос"

Где опубликовано| газета "Завтра" Выпуск №3 (1052)
Дата публикации| 2014-01-16
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/gulegina/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Дар, исключительная работоспособность, требовательность к себе, независимость, верность канонам высокой оперы, взыскательность… можно долго перечислять достоинства Марии Гулегиной, но и это не поможет понять её магического воздействия, непостижимости власти на сцене. Возможно, тайна Гулегиной в праве выбора репертуара? что состоит из образов, в реальности душевного мира которых певица не сомневается, а голос – драматическое сопрано - способен передать катаклизмы их чувств? Но чисто взятая нота еще не есть настоящее вокальное искусство. И что таится тогда за правом выбора?.. Об этом я думала, уютно разместившись в лобби-баре гостиницы «Метрополь», ожидая встречи с Марии Гулегиной.

Мария Гулегина пришла на встречу ни минутой позже, ни минутой раньше. И флёр легенды не уступил легкому флёру духов Shaik Arabia. Трудно было не вспомнить истории, когда дебют Гулегиной штурмом взял крепость «Ла Скалы», и итальянцы в несдержанном восторге назвали Гулегину «певицей с вердиевской музыкой в крови»; когда Гулегина, уже примадонна мировой оперы, вышла на сцену Берлинской оперы, и публика устроила овации стоя минут на сорок; когда Гулегина из-за болезни отменила спектакль в Римской опере, а публика тут же припомнила срыв «Нормы» Марией Каллас… Есть в опере артисты, которым болеть просто запрещено. И кто бы мог подумать во время концерта Марии Гулегиной в Большом зале консерватории в честь 200-летия Верди, что накануне у певицы подскочила температура под сорок и весь вечер, всю ночь лучшие врачи Москвы, самые настоящие кудесники, делали возможное и невозможное для восстановления голоса. Мария Гулегина в завершении концерта еще вышла на бис, исполнила арию Леоноры из оперы Верди «Сила судьбы». В этой арии я впервые и услышала Гулегину на Новой сцене Большого театра в декабре 2009 года. И нет сомнения теперь: сила судьбы привела Гулегину в Москву, на историческую сцену Большого театра, выступить в партии коварной обольстительницы Эболи, в опере «Дон Карлос».

Моя встреча с Марией Гулегиной в Москве не первая. Но всякий раз испытываешь удивительное ощущение. Беседа с Гулегиной столь легка и непринужденна, что ломает заранее подготовленный сценарий беседы, исподволь обволакивает неуловимой притягательностью примадонны. Впрочем, о «примадонне» напоминает разве что сверканье бликов люстры в прозрачных лиловых камнях ожерелья. «Будем жить по итальянскому времени! – вдруг произносит она. – А в Италии сейчас время капучино»… И вот мы уже тоже пьем горячий капучино, в котором тает шоколад. «Принцесса Греза» Врубеля спускается со стены здания «Метрополя», чтобы перенести в волшебную реальность оперы, премьеру «Дона Карлоса» в Большом театре с Марией Гулегиной – принцессой Эболи.

«ЗАВТРА». Мария, сегодня, когда репетиционный период работы над премьерой оперы сведен почти что к неделе, Вы приехали в Москву за два месяца до премьеры. Почему?

Мария ГУЛЕГИНА.
Да, я специально приехала подготовиться к премьере. К тому же, у меня сорвались концерты в Мадриде, и я поняла, что могу быть в Москве постоянно. И, в принципе, когда я готовлю какую-либо новую роль то, чем больше работаю, тем лучше получается. Я понимаю, что должна войти в состав труппы Большого театра, а не просто выйти на сцену, исполнить арию и уйти. Такой шаг требует ответственности , и не только за себя.

«ЗАВТРА». И какое впечатление от работы в Большом театре?

Мария ГУЛЕГИНА.
Вы знаете, мне нравится здесь продуманность. Нет того, что называется, работаем от «забора до обеда». Вызовы на репетиции не случайны и не бесполезны. Единственное, пока что было очень мало спевок, и с дирижером Василием Серафимовичем Синайским (главный дирижер Большого театра – М.А.) всего лишь раз прошла «Песню с фатой». Но я предполагала: всё только начинается…

«ЗАВТРА». Вдруг новость: Синайский ушел из театра.

Мария ГУЛЕГИНА.
Я в шоке. Но думаю: всё, что не делается, всё к лучшему.

«ЗАВТРА». Что Вас так поразило? Разговоры об отставке Синайского ходили давно.

Мария ГУЛЕГИНА.
Уйти накануне премьеры? Я понимаю, бывают разные ситуации в жизни. Могут обидеть, оскорбить, могут быть другие планы… Но уйти накануне премьеры? подвести весь коллектив?.. Но в принципе, я не тот человек, который будет сидеть и ждать, что его вызовут на сцену. Я заказывала уроки у Маргариты Петросян, пианистки, занималась итальянским языком с Алессандpо Биччи. Так что время не теряла.

«ЗАВТРА». Трудно поверить, что для Вас существуют трудности вхождения в спектакль?

Мария ГУЛЕГИНА
. Марина, когдаза плечами нет звукозаписывающих фирм, когда нет богатых спонсоров, когда ты сама должна всё делать, то отношение к работе самое серьезное. И потом ведь: я занимаюсь любимым делом! И оно доставляет мне радость. В сущности, нет ничего интереснее работы, самого процесса работы.

«ЗАВТРА». Ваши самые пронзительные моменты, связанные с оперой «Дон Карлос»?

Мария ГУЛЕГИНА.
Вы не представляете!«Дон Карлос» – та опера, с которой Ярослав Антонович Вощак собрал нас – весь молодой состав театра оперы и балета Минска, это было в 1984-м году, и сделал такой молодёжный спектакль. Я была Елизаветой. Михаил Рысов был просто потрясающим Филипом. Анатолий Дичковский был Родриго. Нагима Галеева была Эболи. Михаил Дружинин, ему уже было под семьдесят лет, он был Инквизитором. И вот мы начали работать. Это незабываемо! У меня была отдельная тетрадка, я выписала (и сейчас продолжаю это делать) под каждой ноткой ремарки о состоянии: солнечный звук, тёмный звук, страсть, боль. И мы работали как звери. Что это был за спектакль! Мы пели все и замечательно пели!.. Другая история. Я приехала на свой дебют в «Метрополитен» и мне позвонил мой агент: «Слушай, ты знаешь, совсем с ума сошли. Ты же – сопрано, а тебе предлагают здесь петь Эболи!». «Брюс, так и скажи, что я даже мыслить не буду», - и положила трубку. Через пять минут перезвонила: «Брюс, скажи, что я согласна».

«ЗАВТРА». Что случилось за эти пять минут?

Мария ГУЛЕГИНА
. Вдруг вспомнила, как Вощак работал с певицей над образом Эболи, какой получался характер. Королевский! Это было юбилейное празднование Миреллы Френи и Николая Гяурова в Мете. Надо было спеть квартет и арию.

Мне принесли клавир, и я всю ночь занималась. Утром пришла на спевку. Джеймс Левайн был в восторге, но как сейчас я узнала, дирекция решила меня не отвлекать от Тоски. За три месяца до этого я спела дебют в Андре Шенье, и тут вдруг Тереза Стратас отменила свои спектакли, и их доверили мне, хотя во втором составе стояла прекрасная Джованна Казола: «Господи, какие имена рядом!» И вдруг меня, девчонку, ввели в первый состав. В «Дон Карлосе» я готовилась выступить еще в «Ла Скала». Но знаете, хочешь насмешить Бога – расскажи о своих планах. Бог не посмеялся, он послал мне бронхит. И я таким состоянием попробовала пропеть на репетиции и решилась отказаться и отказалась от спектаклей

«ЗАВТРА». И вот судьба привела в Большой.

Мария ГУЛЕГИНА
. Весной 2013, мы встретились, случайно так, с дирижером Лораном Кампеллоне, я пела с ним в «Турандот», гениальный совершенно дирижер. «Ты представляешь, только сегодня говорил о тебе с Михаилом - сказал он. – В Большом хотят ставить “Тоску”. Тогда речь шла о возобновлении спектакля Покровского, но что-то не сложилось. И речь зашла о «Доне Карлосе». «У нас есть одна Елизавета Валуа», - размышлял Михаил Фихтенгольц (начальник отдела планирования репертуара Большого театра в то время – М.А.). «А Эболи кто?» «Я - Эболи!», - сказала. «Я тоже так думал, но боялся сказать». Но потом случилась вся эта жуткая история с Колей Цискаридзе, я усомнилась в необходимости участия в спектакле. Но вот пришел другой директор , и я решила: «Надо! Какая-то новая струя, всё должно быть чистым, добрым, хорошим, как одна команда». Ну и главное – пригласили режиссера Эдриана Ноубла.

«ЗАВТРА» Вы с ним работали?

Мария ГУЛЕГИНА.
Да. Будучи руководителем «Королевского шекспировского театра», он ставил на меня «Макбета» в «Метрополитене». И сохранил в спектакле историческую достоверность, эмоциональное наполнение.

«ЗАВТРА». И костюмы?

Мария ГУЛЕГИНА.
Нет, костюмы были обыкновенные. Тогда как в «Доне Карлосе» костюмы изумительной ручной работы. Ни вздохнуть, ни выдохнуть, но такая красота! Корсеты на китовом усе, вышивка на шелке, костюмы музейные совершенно. Я думаю, что это оценят, что для публики спектакль будет праздником.

«ЗАВТРА». Мария, Ваше отношение к костюмам. Трубно забыть, в каких роскошных платьях Вы вышли на концерт, посвященный 200-летию Верди, в Большом зале консерватории.

Мария ГУЛЕГИНА.
Костюм очень важен! И для меня костюм был важен всегда. Еще начинающей артисткой, в Минском театре я просила сшить мне костюмы, соответствующие образу героини. Что же касается юбилейного концерта Верди, то мое мнение: Большой зал консерватории в Москве – филармоническая площадка номер один. И требует к себе соответствующего внимания. Для того, чтобы выразить в концерте атмосферу эпохи Верди, я заказала платья у Вячеслава Зайцева. Первое, черное с золотом, было рассчитано как раз на арии из «Дона Карлоса». Я планировала спеть и Эболи, и Елизавету, но потом планы поменялись. Второе – из черного бархата – под платье Джузеппины Стреппони (оперная певица, супруга Джузеппе Верди – М.А.). Просто этот концерт был еще моей данью Верди.

«ЗАВТРА». Что значит для Вас Большой театр?

Мария ГУЛЕГИНА
. Сейчас, накануне премьеры, я стараюсь не думать: вот выйду на сцену Большого театра. Понимаете, Большой театр для меня закрылся с уходом великих певцов, в 70-80-е годы. Был какой-то период безвременья. Возможно, сейчас должна начаться другая эпоха, снова победоносная. Сегодня, самые-самые лучшие певцы на Западе это, извините, наши певцы. Потому их и приглашают.

«ЗАВТРА». Мария, Ваша карьера состоялись на Западе. Не впервые разговаривая с Вами, поражаешься: Вы совершенно не разорвали нить со своей страной, вот и сейчас Вы говорите «наши певцы».

Мария ГУЛЕГИНА.
Нелегким, пожалуй, был мой первый приезд в Россию. Давала концерт для бездомных детей. Смерч на улице поднялся, у музыкантов ноты с пюпитра летели. Я поднялась на сцену и сказала: «Нам тут час простоять, а дети всю жизнь так живут. Надо спеть». И никто не ушёл… Странное ощущение было тогда… Я все время задавала себе вопрос: «Что случилось? Моя страна – Советский Союз, а тут, все говорят по-русски, а страна-то не та!» Мне предложили в то время купить какие-то земли, но я отказалась… Моя связь с Россией? Я всегда смотрю русское телевидение. Я не говорю с наигранным акцентом. Моя дочь прекрасно говорит по-русски. Сын, который родился в Люксембурге, тоже прекрасно говорит по-русски. Родина бывает только одной. Где ты родился, где вдохнул первый воздух – там твоя родина. Я вдохнула этот воздух в Одессе. Даже если я сейчас буду жить в Москве или на Луне, всё равно я – одесситка.

«ЗАВТРА». Мария, премьера «Дона Карлоса» в Большом театре будет ли кому-то посвящена?

Мария ГУЛЕГИНА.
Моим учителям. Конечно, Евгению Николаевичу Иванову, конечно, Ярославу Антоновичу Вощаку, которых уже нет в живых. Конечно, это будет посвящено моей любимой-любимой-любимой учительнице, Людмиле Ивановне Ивановой. К счастью для меня, в вечер премьеры она будет сидеть в ложе Большого театра.



Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 23, 2014 10:51 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 20, 2014 12:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014012001
Тема| Опера, МТ, Премьеры, Персоналии, Василий Бархатов, Пьер Луиджи Пицци
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Верди: финальный дубль
Где опубликовано| "С.-Петербургские ведомости" Выпуск № 008
Дата публикации| 2014-01-20
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10304986@SV_Articles
Аннотация| премьеры

В Мариинском театре в рамках проекта «Завершение года Верди» состоялись премьеры двух опер – «Отелло» в постановке Василия Бархатова и «Трубадур» в режиссуре Пьера Луиджи Пицци. В обеих спектаклях приняли участие звезды мировой оперы – тенор Александр Антоненко, сопрано Анна Нетребко, меццо-сопрано Екатерина Семенчук.


Сцена-трансформер дает новые возможности постановщикам.

Новые приключения белого мавра

«Отелло» был новой сценической версией постановки 2007 года, адаптированной и видоизмененной в условиях Новой сцены Мариинского театра. Семь лет назад критики прохладно отнеслись к премьере, завалив молодого режиссера упреками в отсутствии логики, расхождении слов с делом и прочих грехах. Режиссер на словах придумал захватывающую детективную историю, в которой все проблемы у Дездемоны с Отелло объяснялись неспособностью пары иметь детей. На сцене разглядеть эти нюансы было решительно невозможно. После нескольких спектаклей опера как-то очень быстро была снята с репертуара.

На сей раз режиссер сдвинул историю в сторону разницы ментальностей, из-за которой Отелло будто бы не способен понять больших культурных запросов Дездемоны. И если Дездемоне вдруг заблагорассудится пойти в оперный театр – внимание – с Кассио (главным источником ревности мавра), то недалекий Отелло тут же заподозрит ее в измене. Проблема такой «работы с текстом» в том, что в самом спектакле это множество увлекательных пред-сюжетов не прочитывается. Зритель, не читавший интервью постановщика или прочие «объяснительные записки», так и не поймет, в чем дело. Он получает не полноценное зрелище со всеми вчитанными в него новыми смыслами, а полуфабрикат, который еще нужно дорабатывать.

Впрочем, в «Отелло» на Новой сцене Бархатову удалось высказаться более ясно. Новизна коснулась прежде всего декораций, которые по-другому заиграли на просторной сцене. В экспозиции сцена разделилась по горизонтали, представляя тех, кто на причале в волнении ждет судно, попавшее в страшную бурю, и тех, кто в трюме. Впечатления удалось добиться благодаря сцене-трансформеру, с легкостью изобразившей эффект качки.

Как и семь лет назад, Отелло предстал европеоидом, белым, вероятно, чтобы подчеркнуть его внутренний конфликт. При этом режиссер снабдил рабочий уголок главного героя некими мавританскими атрибутами – настенной плиткой, соломенной лампой, вероятно, объектами его мощного жизненного увлечения. Дездемона – не традиционная кроткая блондинка, но жгучая брюнетка с сексуальным каре. Она как бы либералка, пытающаяся защищать свои права и не страшащаяся лишний раз не только попросить за несправедливо обиженного Кассио, но и подойти к нему, положить сочувствующе руку на колени...

Мелкие детали – любимый конек Василия Бархатова и еще одного возмутителя оперного спокойствия Дмитрия Чернякова, учеников Розетты Немчинской в ГИТИСе. Хотя у Чернякова детали, как правило, служат генеральной идее, а Бархатов, азартно ими увлекающийся, в деталях нередко путается. Главная путаница случилась в финале «Отелло», когда режиссер повелел обоим героям взобраться на маяк и оттуда... броситься вниз. Идея трагедии фактически свалилась в трагифарс в духе «умерли все»... К тому же получилось, что Отелло недодушил Дездемону, которая неторопливо, словно в свое экзистенциальное удовольствие, отошла в сторону и прыгнула, как Флория Тоска, вниз. То же самое чуть позже проделал и Отелло – с более высокого яруса маяка.

Но и Черняков, и Бархатов хороши тем, что требуют от певцов быть еще и актерами. Тенор Александр Антоненко (Отелло) и сопрано Асмик Григорян (Дездемона), равно как баритон Алексей Марков (Яго), отлично справились с поставленными задачами. Антоненко явил скульптурный психологический образ героя, не разбрасываясь внешними жестами, концентрируясь на внутренней драме. Он был убедителен вокально, доказав, что неспроста считается одним из лучших Отелло на мировой оперной сцене. Асмик вновь порадовала актерской пластикой – и вновь расстроила своими вокальными проблемами в верхнем регистре, где ей всякий раз не хватало ни дыхания, ни силы. Яго у Алексея Маркова получился отъявленным мерзавцем, но пел он при этом божественно, показав, что такое «отрицательное обаяние».


Скромное обаяние запутанного сюжета

Оперу «Трубадур» на Новой сцене Мариинского поставил Пьер Луиджи Пицци, 83-летний мэтр оперной режиссуры, на счету которого работы в лучших театрах Европы. В минувших сезонах он дважды дебютировал в странах бывшего СНГ: в Большом театре поставил «Сомнамбулу» Беллини, а в оперном театре Астаны – «Аттилу» Верди. В карьере Пицци уже не первый «Трубадур», но о мариинском спектакле он отозвался как о самом зрелом. Зрелость заключалась в минималистском оформлении, к которому режиссер имел непосредственное отношение, выступив как художник-постановщик в соавторстве с Массимо Пицци Гаспароном. Этот дизайнерский минимализм жанрово сближал спектакль с клипом, учитывая живописный видеоогонь в одной из сцен.

Богатый видеоряд в эстрадном клипе зачастую вытягивает бедность музыкально-поэтического содержания песни. В случае с «Трубадуром» все было ровно наоборот: экономный, бедный, причем не столько стильный, сколько именно содержательно небогатый визуальный ряд прятался за музыкальной роскошью звуковой партитуры. За этим же пряталась и лишенная оригинальности режиссура. Экономя выразительность, режиссер, возможно, пытался не запутаться в запутанном мрачном сюжете.

Зато в спектакль без изысков будет удобно вводить новых солистов, а в этой опере середняками не обойтись – нужны «первачи». К счастью, на премьере был собран великолепный состав исполнителей, начиная с Анны Нетребко в партии несчастной влюбленной Леоноры. Певица дебютировала в этой партии в конце ноября минувшего года в берлинской Штаатсопера в остроумной постановке Роберта Штельцля (его фильм «Лекарь: ученик Авиценны» вскоре выйдет на экраны). Леонора требует школы высшего мастерства, и Анна показала, что школу эту прошла на «отлично». Трудно сравнить ее исполнение с эталонными записями Каллас, Кабалье, Тебальди и других примадонн прошлого, но драматизма интонации и глубокой прочувствованности Анне было не занимать. Перевоплощение в мелодраматическую героиню состоялось образцово-показательное.

Плотным вердиевским голосом (который оценили уже в самом «Ла Скала») покорила российских слушателей меццо-сопрано Екатерина Семенчук в партии Азучены (Верди, как известно, хотел назвать оперу «Цыганка» благодаря силе характера этой героини). Молодая певица своим могучим голосом разом напомнила великих Азучен ХХ века, начиная от Елены Образцовой и Ирины Архиповой, заканчивая Эбе Стиньяни и Федорой Барбьери. Невероятная концентрация вокально-драматических сил Екатерины не могла не вызвать восторга. Вердиевской статью покорил и баритон Владислав Сулимский в партии главного злодея – графа ди Луна. Лирический тенор Оганеса Айвазяна в партии Манрико, того самого таинственного трубадура, украшал спектакль красотой тембра, но немного драматизма и динамичности ему бы не помешало.

Маэстро Гергиев увлеченно продирижировал «Отелло», оперой позднего Верди, – увлекался темной фактурой, смаковал детали, заблаговременно готовил кульминации. В отличие от более раннего «Трубадура», в котором он, кажется, проверял себя на прочность, вспоминая, как работал над этой оперой в самом начале карьеры. Но темповая драматургия получилась не слишком выстроенной: в быстрых частях маэстро зажигался, а в медленных скоро остывал, начинал скучать. Видимо, в этих ноктюрновых переборах и «ум-ца-ца» оркестрового сопровождения ему не хватало вагнеровских глубин.


ФОТО Наташи РАЗИНОЙ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 23, 2014 10:51 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 22, 2014 3:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014012201
Тема| Опера, Новая опера, «Крещенский фестиваль», «Ромео и Джульетта», Персоналии,
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Джульетта перепела Ромео
Где опубликовано| "Труд"
Дата публикации| 2014-01-22
Ссылка| http://www.trud.ru/article/22-01-2014/1306315_dzhuljetta_perepela_romeo.html
Аннотация|


Претти Йенде и Чарльз Кастроново в партиях Джульетты и Ромео на сцене московской Новой оперы. Фото Сергея Бирюкова

В Новой опере исправили несправедливость по отношению к одной из главных опер Гуно

Исполнение «Ромео и Джульетты» Шарля Гуно в рамках Крещенского фестиваля, идущего сейчас в московской Новой опере, смело можно назвать не просто художественным, но просветительским событием: произведение, которое знатоки творчества великого французского композитора ставят в его творчестве сразу за повсеместно известным «Фаустом», в России не исполнялось много десятилетий. Правда, и сейчас нам представили лишь концертную версию, но это — важный шаг на пути к полноценному спектаклю, который назначен на ноябрь.

Сперва несколько слов о самом произведении. Пожалуй, все-таки те энтузиасты Гуно, которые считают «Ромео и Джульетту» шедевром, равным по качеству «Фаусту», слегка преувеличивают. Значительная часть сочинения скорее приятна для слуха, чем потрясает силой и оригинальностью выражения. Правда, первые же звуки увертюры огорошивают — но не в смысле художественного откровения, а из-за разительного сходства с увертюрой к «Летучему голландцу» Вагнера: думаешь — не перепутал ли дирижер партитуры. Но нет, дальнейший материал в мелодическом и образно-эмоциональном смысле заметно жиже и Вагнера, и самого Гуно, если иметь в виду «Фауст». Впрочем, хор пролога своей суровостью и неожиданными гармониями отчасти тонизирует внимание. Однако потом вновь наступает расслабление, и даже сцена у балкона — одна из ключевых в трагедии Шекспира — воспринимается по большей части чередой галантных реплик. С грустью думаешь — ну почему за этот сюжет не взялся, допустим, Верди? Уж он-то не упустил бы случай написать сцену захватывающего драматургического разворота. Но тут уже и Джульетта в своем простодушии сама делает предложение Ромео — а ожидаемого шквала мелодических хитов все нет.

Раскочегаривается композитор к четвертому и пятому действиям — где, впрочем, тоже не очень богато с темами, но по крайней мере одна властно заявляет о себе — та, что манит чувственным звучанием струнных, и она «вытягивает» на себе два огромных дуэта героев.

Отдавая дань музыкальному руководителю исполнения Фабио Мастранджело (итальянскому дирижеру, в последние полтора десятилетия в основном работающему в России), сумевшему набрать достойный состав солистов, выделим в нем молодую южноафриканскую певицу-сопрано Претти Йенде. Ее прекрасный, богатый, мощный голос, принесший ей несколько лет назад победу на конкурсе Пласидо Доминго «Опералия», без усилия наполнил бы и куда больший зал, чем в Новой опере, так что едва ли не каждый выход обаятельной темнокожей красавицы награждался аплодисментами публики, прощавшей гостье даже не вполне точную интонацию, например, в каденции арии-рассказа о волшебных чарах лесной царицы Маб. А знаменитый вальс Джульетты из первого действия — любимый концертный номер всех колоратурных сопрано мира — вызвал, понятно, настоящую овацию.

Рядом со столь могучим источником великолепного вокала лирическому тенору Чарльзу Кастроново из Америки приходилось порой нелегко. Его голос в партии Ромео красив, благороден, летуч, но все же на том уровне децибел, который естествен для Претти, певец начинал слегка давиться и его тембр терял в объеме, становился плосковато-резким.

А вот отечественные солисты — Илья Кузьмин (Меркуцио), Александр Скварко (Тибальд), Михаил Первушин (герцог), Антон Виноградов (Парис) и другие — по преимуществу порадовали, хотя их партии в этой опере в основном служат лишь обрамлением дуэту главных героев.

Оркестр звучал несколько нивелировано — может быть, к ноябрю красок в его палитре прибавится?

Зато визуальное оформление как раз привлекло красочностью и одновременно строгостью: проецируемые на задник картины и витражи английских прерафаэлитов второй половины XIX века как нельзя лучше соответствовали изящной красоте современной им французской музыки, написанной на сюжет их великого соотечественника.

В дальнейшей программе «Крещенского фестиваля» — концертные версии «Марии Стюарт» Доницетти, «Саломеи» Рихарда Штрауса и другие события.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 23, 2014 10:51 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 22, 2014 3:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014012202
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Времени на скандалы не будет
Туган Сохиев рассказал о том, как он будет входить в жизнь Большого театра

Где опубликовано| "Российская газета" - Федеральный выпуск №6284 (12)
Дата публикации| 2014-01-22
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/01/22/sokhiev.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Только в "РГ"

36-летний дирижер Туган Сохиев, назначенный на пост музыкального руководителя Большого театра, дал это интервью по телефону из аэропорта, где ждал своего рейса Москва - Нью-Йорк, чтобы затем добраться до Филадельфии, где дебютирует с Филадельфийским симфоническим оркестром. Однако, по его словам, в ближайшее время от некоторых зарубежных контрактов придется отказаться в пользу Большого театра, где Туган собирается проводить все 24 часа.



Вы долго думали над предложением занять пост музыкального руководителя Большого театра?

Туган Сохиев
: К этому предложению, которое я получил очень неожиданно, я не был готов, но думал над ним основательно, хотя много времени на размышление не было. Главным аргументом стал не только тот факт, что Большой театр - один из лучших театров мира с богатейшей историей и традициями, но и личность его нового директора Владимира Георгиевича Урина, разговор с которым сыграл очень важную роль в принятии моего решения. Он очень тонко чувствует природу театра, у него абсолютно правильное видение того, как должен жить театр, как нужно выстраивать процесс работы. Для музыкального руководителя не может быть ничего ценнее такого человека рядом, мыслящего в том же направлении, способного управлять и помогать. Владимир Георгиевич настроен на большие и успешные перемены, на творческие траектории, а это то, что сегодня нужно Большому театру с его огромным опытом и историческим наследием. Думаю, что при наличии административной команды с таким руководителем многое может получиться так, как задумывается.

Но, наверное, не стоит преуменьшать и ваш управленческий опыт. В вашей биографии был эпизод музыкального руководства в Валлийской национальной опере.

Туган Сохиев:
Да, кроме того не так давно я работал над "Борисом Годуновым" Мусоргского и "Пиковой дамой" Чайковского в Венской Штаатсопер, "Обручением в монастыре" Прокофьева в парижской Опера комик; было и много других оперных постановок в европейских театрах. Но прежде всего я должен сказать о своем опыте работы в Мариинском театре, который вселил в меня чувство уверенности, став моей основной творческой базой, где я вырастал как оперный дирижер. Для этого там были созданы все условия: замечательные симфонические коллективы, солисты, хор. Мне нужно было лишь стараться делать все как можно лучше. Для меня было большой честью работать в Мариинском театре, и я бесконечно благодарен Валерию Абисаловичу Гергиеву, который, несмотря на мой юношеский возраст, доверял мне сначала маленькие "опыты" с Академией молодых певцов, а позже - спектакли и со старшим поколением Мариинки, с серьезными и солидными солистами.

Вы наверняка сравнивали для себя модели существования оперных театров в Европе и России. В чью пользу были сравнения?

Туган Сохиев:
На Западе все очень индивидуально. В Германии, как и в России, сильно развит репертуарный театр. Во многих других странах существует система "стаджионе". В России, возможно, должна появиться какая-то своя уникальная модель, сочетающая две этих системы, у которых есть свои плюсы и минусы. Я размышляю над этим вопросом на протяжении последнего времени: что может быть лучше, качественней, продуктивней, интересней с точки зрения художественных задач? Все это - процесс постоянного поиска идеальной модели.

Думаете, что в Большом театре будет время на этот поиск?

Туган Сохиев:
Каждый уважающий себя театр в изменившихся экономических условиях с появлением нового поколения зрителей должен быть озабочен вопросом, как найти свою идеальную модель создания и проката спектаклей. Мне предстоит еще много думать над этим, обсуждать с новой командой, с творческими коллективами Большого театра.

Но какое-то видение процесса у вас уже есть?

Туган Сохиев:
Окончательное видение возникнет тогда, когда я познакомлюсь со всеми, а в театре около трех тысяч человек. На данном этапе я должен очень плавно влиться в жизнь коллектива.

Как вы поступите с западными контрактами, среди которых много очень привлекательных?

Туган Сохиев:
Я буду вынужден что-то сокращать, потому что основной акцент будет сделан на Большой театр, куда я брошу все свои силы и время. Я оставлю основные контракты - с оркестрами Тулузы, Берлина, Вены, Лондона, с которыми завязались большие человеческие и творческие отношения. Но Большой театр с каждым годом будет занимать у меня больше и больше времени - 24 часа в сутки.

Уже намечены какие-то постановки? Когда вы первый раз в новой должности встанете за дирижерский пульт Большого театра?

Туган Сохиев
: В следующем сезоне запланированы два больших проекта, о которых я смогу более подробно рассказать ближе к концу этого сезона. А за пульт я встану в начале следующего сезона.

Понимаете ли вы, что Большой театр - это еще и очень горячая точка, где рождается не только "высокое искусство", но иногда и скандалы?

Туган Сохиев:
Я убежден, что там, где налажен мощный интенсивный творческий процесс, ни времени, ни сил, ни места для скандалов быть не может. Я это знаю и настроен двигаться именно в этом направлении. При таком настрое всего коллектива никаких скандалов не будет, поверьте.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 23, 2014 10:50 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 23, 2014 10:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014012301
Тема| Опера, Музыка, театр "Новая Опера", Персоналии, Виктория Яровая
Автор| Айсылу КАДЫРОВА
Заголовок| "Ей нужно выйти замуж, и уже неважно, за кого"
Где опубликовано| Газета «Вечерняя Казань»
Дата публикации| 2014-01-23
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/ey-nuzhno-vyyti-zamuzh-i-uzhe-nevazhno-za-kogo.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

У солистки московского театра "Новая Опера", обладательницы уникального голоса - колоратурного меццо-сопрано - Виктории Яровой нет вокального образования. Вернее, нет диплома об этом образовании. Вика - дипломированная пианистка. В свое время она сменила шестьдесят педагогов по вокалу, прежде чем приняла решение заниматься оперным пением только с пианистами - концертмейстерами оперы.



Судя по тому, как развивается ее карьера, это решение было правильным. Виктория Яровая востребована за рубежом, она одна из немногих российских певиц, которую регулярно приглашают на престижный Глайндборнский оперный фестиваль (Великобритания)…

В Казань она приехала впервые: Викторию пригласили на постановку "Севильского цирюльника" Россини, утвердили на партию Розины. До этого она уже исполняла эту роль в спектаклях различных оперных домов в Италии.

- Мне очень нравится ваш город, ваш театр. И команда, которая собралась на постановку "Севильского...", - говорит Виктория Яровая. - Я еще ни разу не работала с режиссером Юрием Александровым. Рада встрече с ним. Александров, кстати, не просто режиссер, он еще и дипломированный пианист. И это чувствуется: он понимает музыку, его режиссерские фантазии не противоречат гениальному сочинению Россини.

- Какой он видит в своем спектакле вашу героиню Розину?

- Он хочет, чтобы Розина была стервой. Девушкой с характером, с перчиком. Она, знаете, такая: ей нужно выйти замуж, и уже неважно, за кого... Четыре костюма поменяет в течение спектакля Розина. Я бы назвала их эклектичными. Есть среди них брючный, есть с необычной юбкой: впереди она прямая и короткая, а сзади - кринолин... Есть наряд в стиле Марлен Дитрих... На каждой репетиции рождается что-то новое, все меняется. Но одно я точно могу сказать: такой Розины у меня еще не было. Мне она очень интересна!

- А вы ведь и приз какой-то необычный недавно получили?

- Вы про конкурс в Барселоне? Да, минувшим летом на юбилейном - пятидесятом - вокальном конкурсе имени Франсиско Виньяса я стала лауреатом экстраординарной премии Мерседес Виньянс. Мне вручили этот приз как обладательнице очень редкого, необычного голоса.

- Об этом, наверное, вас чаще всего спрашивают: чем же он необычен?

- Чаще всего спрашивают, не сестры ли мы с Алиной Яровой - сопрано из Большого театра России. Отвечу сразу и вам: нет, с Алиной мы однофамилицы. Яровая я по мужу... А мой голос - колоратурное меццо-сопрано - по тембру и тесситуре близок к сопрано, но отличается от него большей глубиной, насыщенностью. При этом бархатистость тембра должна сочетаться с гибкостью, подвижностью голоса. Верткий должен быть голос. Обыкновенное меццо не споет все эти пассажи, фиоритуры и рулады, которые сочиняли специально для колоратурных меццо во времена довердиевского бельканто.

- Вы с детства поете?

- С пяти лет: родители отдали меня в Большой детский хор Центрального телевидения и Всесоюзного радио под руководством Виктора Сергеевича Попова. В хоре я была солисткой. На гастроли ездили. Мне очень нравилось.

- Чему, кроме пения, научил вас хор?

- Дисциплине. Я очень дисциплинированная… До 12 лет ходила на хор, а потом - переходный возраст, голос стал ломаться. Я перестала петь и, чтобы не эксплуатировать голос, начала усиленно заниматься игрой на фортепиано. Окончила училище при Московской консерватории как пианистка. И неожиданно снова начала петь.

- Тогда уже было понятно, что у вас колоратурное меццо-сопрано?

- Нет. Сначала педагоги думали, что у меня сопрано. Советовали петь мне Татьяну, Мими… Потом другие педагоги решили, что у меня контральто, советовали петь Ольгу… Я могла и Мими, и Ольгу. Но мне было непонятно, что же мне петь комфортно. Как-то попробовали с другим совершенно педагогом арию Изабеллы из россиниевской "Итальянки в Алжире", и я почувствовала, что мне очень удобно ее петь. А Россини писал эту партию для колоратурного меццо…

- Почему вы так часто меняли педагогов?

- Потому что начинала чувствовать, что их уроки приносят моему голосу не пользу, а вред. Это очень нелегко - найти специалиста, который подходит тебе, твоему голосу. Который не навредит... Мало хороших, чутких специалистов.

- А сейчас у вас есть педагог?

- Сейчас я занимаюсь с прекрасной пианисткой - концертмейстером по вокалу театра "Новая Опера" Светланой Радугиной. Консультируюсь с Мариной Кравец - доцентом кафедры концертмейстерской подготовки Российской академии музыки имени Гнесиных… Понимаете, это непростой путь - быть в наше время оперной певицей. Особенно непросто, если хочешь выйти на международный уровень. Обязательно нужно знать хотя бы четыре иностранных языка: итальянский, английский, французский, немецкий. Чтобы свободно общаться в любой точке земного шара. Чтобы понимать, что ты поешь…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 23, 2014 10:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014012302
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, АНДРЕА КАРЕ
Автор| Анна ЕФАНОВА, Автор фото Никола Хирикоста (Nicola Chiricosta)
Заголовок| АНДРЕА КАРЕ: ЭТО БЫЛ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ ДЕБЮТ…
Где опубликовано| газета "Музыкальный Клондайк" №1, стр. 4
Дата публикации| 2014 январь
Ссылка| http://muzklondike.ru/u/file/January_2014.pdf
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В честь двухсотлетия со дня рождения Верди британский режиссер Эдриан Ноубл представил на суд зрителей новую постановку оперы Верди «Дон Карлос» в Большом театре. Накануне премьеры с исполнителем партии Дона Карлоса - итальянским тенором Андреа Каре побеседовала корреспондент Анна Ефанова.



-Андреа, «Дон Карлос» — самая протяженная опера Верди. При исполнении для Вас важно время?

- Конечно, но это не значит, что, чем больше опера, тем для меня труднее партия. Иногда я люблю петь короткие и многозначительные роли. Иногда — более протяженные, которые настолько соответствуют моему голосу, что для их исполнения не требуются усилия. Иногда предпочитаю такие, как Дон Карлос — одновременно и трудные, и ответственные.

- Какую из четырех композиторских версий оперы любите?

- Я был бы рад сказать, что миланскую, но, в таком случае, мой ответ выглядел бы легковесно, потому что это единственная оперная версия, в которой я когда-либо лично пел. Чтобы дать полный ответ, нужно исполнить на сцене три другие. Как слушатель, я выберу эту, потому что считаю ее драматургически завершенной.

- Как Вы представляете себе характер Дона Карлоса?

- Он слабый человек, протагонист, который таковым не является, герой-любовник без достаточной храбрости, король без будущей короны. С одной стороны, он такой же, как и большинство мужчин — настолько естественный в своих слабостях, что мы не хотим даже рассматривать его в качестве легендарного персонажа. С другой — его могло любить окружение за человечность, беспомощность и смелость показать эти качества при всех.

- Финал вердиевской оперы открыт?

- Да. То, как он написан, оставляет свободу толкования для публики и режиссера. Даже в понятной версии Эдриана Ноубла, каждый из нас может увидеть его собственным путем. Все зависит оттого, что мы хотим увидеть. Кем предстает перед нами Дон Карлос — победителем или побежденным в конце оперы? Умирает он навсегда или навсегда остается жить? То, как мы воспримем финал, зависит от нас, но лично я рассматриваю его как кульминацию развития оперы в исчезновении препятствий для Дона Карлоса. Он способен многое изменить в отношениях между властью и религией, на мой взгляд.

- Вы были одним из последних учеников Лучано Паваротти…

- Увы, я смог учиться у него только в последний год его жизни. Шесть месяцев мы работали над техникой и партиями или ариями, которыми я овладел к тому времени: выучили «Любовный напиток» и «Лючию де Ламммермур» Доницетти, «Травиату», «Риголетто» и «Трубадура» Верди, «Тоску» Пуччини, «Самсона и Далилу» Сен-Санса.

- Паваротти помогал в технике?

- Во многом из того, что касается исполнения. От пения легато мы перешли к изучению форм выстраивания фразы, от техники — к образному содержанию и способам его выражения.

- Вы можете отличить на слух его учеников?

- Иногда — да, иногда — нет. Быть учеником мастера не всегда подразумевает быть таким же, как и он, великим. Это также не значит иметь такой же потрясающий голос, каким он владел. Как музыкант, ты легко можешь отличить тех, кто поет со вкусом, с правильным акцентом, длинными линиями на легато, четко построенными фразами, подчеркнутым вниманием к пассажам между регистрами. Прекрасный способ исполнения Паваротти был не его изобретением: он шел от старо-итальянской традиции пения бельканто.

- Русским трудно дается петь итальянский репертуар?

-Так же, как русский репертуар труден для разучивания итальянцам. Не думаю, что пение на французском или итальянском легче, чем на русском или немецком языках. Но, очевидно, что акцент исполнителя можно легко узнать по его произношению.

- Вы не разговариваете в перерывах. Почему?

- Утомляет, когда спектакли следуют каждые два дня с одним днем отдыха. Если ты хочешь сохранить себя в лучшей форме, то должен дать отдохнуть своему голосу без пения и разговоров настолько, насколько можешь. Голосовые связки — чрезвычайно тонкие мышцы, которые нужно беречь. Вы видели когда-нибудь футболиста, играющего матчи один за одним? Это вполне осуществимо, но выглядит неразумно. День после серьезного спектакля ты должен позволить отдохнуть себе и своим мышцам, чтобы избежать травм.

- Какие традиции соблюдаете перед спектаклями?

- Люблю спать не меньше девяти часов и начинать свой день, стараясь отдохнуть, думая о персонаже, сфокусировавшись на трудностях роли. Ем за три часа до спектакля, за два — начинаю разогревать свое тело и голос, с несколькими перерывами по десять минут.

- С Эдрианом Ноублом Вы во всем согласны?

- Да. Когда ты работаешь с человеком, который настолько глубоко знает оперу, ее содержание и характеры героев, различия в понимании исчезают — ты начинаешь мыслить вместе с ним, развивая одни идеи на сцене.

- Что скажете о Василии Синайском?

- У меня не было достаточного времени с ним познакомиться, как с человеком и музыкантом. У нас была одна совместная репетиция, которая мне очень понравилась. Через два дня я узнал о его увольнении и назначении нового дирижера.

- Премьерный спектакль позади. Поделитесь, пожалуйста, впечатлениями.

- Это был замечательный дебют, а для меня двойной — в опере «Дон Карлос» и Большом театре. Я ожидал холодного приема публики, но был совсем не прав. Для меня стало приятной неожиданностью видеть то, как зрители проживали с нами все действие.

- Какая судьба ждет спектакль?

- Надеюсь, что его полюбят зрители так, как он этого заслуживает. Хочется верить, что другие театры будут сотрудничать с Большим, чтобы показать эту постановку оперы Верди с разным составом исполнителей, оркестрами и дирижерами во всем мире.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 26, 2014 8:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014012601
Тема| Опера, Театр "Новая опера", «Крещенский фестиваль», Персоналии, Аннамари Кремер
Автор| Евгений Маликов
Заголовок| Мистерия священного безумия
Где опубликовано| газета "Завтра"
Дата публикации| 2014-01-26
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/misteriya-svyaschennogo-bezumiya/
Аннотация|
Аннамари Кремер в опере Рихарда Штрауса «Саломея». «Новая опера», «Крещенский фестиваль», 2014 г.

Что есть музыка? В сущности – модулированная акустическая волна и только. Но вот удержаться на ее гребне удается далеко не каждому. Особенно, если появляется оперный режиссер и мешает покорить эту волну, топит исполнителя, вешая ему на ноги гири своих фантазий. Тогда как нужно всего лишь услышать. И не то чтобы понять, а настроить себя на резонанс. Получается в этом случае, как правило, хорошо.

Как, например, давеча в «Новой опере».

Аннамари Кремер. Сопрано из Нидерландов. Мне до 23 января 2014 г. неизвестная.

«Саломея». Опера Рихарда Штрауса. Мне до 23 января 2014 г. неизвестная. Даже если помнить, что знаю я это произведение почти наизусть.

О чем оно?

О знаменитом «Танце сами покрывал», исполненном для Ирода его падчерицей Саломеей. О непомерной плате, которую потребовала жестокая девочка за свой стриптиз. О честной главе Иоанна Крестителя. И о безумии, любовном безумии, в которое погружается Саломея в своей страсти.

Саломея Уайльда не зла, но бессердечна. Саломея Штрауса не жестока, но капризна. Саломея Кремер не грешна, но больна, и эта болезнь – обретение сердца.

Мир предельной святости сталкивается с миром запредельного эгоизма. Ессейский дух пророка Иоканаана вступает в бой с языческой мощью Ирода и его падчерицы. Эти двое не любят иудеев, они – ничуть не единобожники. Они во власти не то римских племенных богов, не то иранского Митры, ставшего популярным в Империи накануне Пришествие Христова. Они погибают, и их погибель предопределена не столько тем, что следом за Иоканааном идёт больший, нежели он, сколько самой разыгравшейся во дворце Ирода мистерией. Мистерией любви, помноженной на мистерию солнца со всеми ее богами. Как бы они ни звались: Гелиос, Митра, Аполлон, они одинаково безжалостны к своим адептам, они жгут. В их пламени сгорает человек, но от их огня рождаются и свет, и любовь.

Оскар Уайльд заставил Саломею полюбить Иоанна, а Рихард Штраус вызвал из небытия дионисийской ночи солнце. Не солнце мертвых, но солнце живых, сжигающее страсти, а не само горящее страстью. Кажется, поэт кричит, что Бог есть любовь, а композитор пророчески одевает Саломею в жар и лучи, зная, что следом за нею придет Дева, облаченная в солнце.

Капризная Саломея Аннамари Кремер впадает в безумие, чтобы выйти из него, сгорев дотла в огне Аполлона. Иными словами, мир должен был дойти до дна дионисийского мрака, чтобы обратить его в свет. И увидеть огонь, и сгореть в нем.

Такова, вкратце, «Саломея», какой я увидел ее 23 января.

Что изменилось, почему именно сейчас, а не ранее?

Не знаю.

Думаю, из-за живого концертного исполнения, наложенного на множество видео- а аудио- «принтов».

В прошлый раз я слушал «Саломею» в «Новой», когда приезжала Синтия Макриз. Следующее исполнение пропустил – дела не позволили, а после опера долго не шла. Года два, если не ошибаюсь. Поэтому в этом сезоне я был просто обязан отменить все, но пойти и послушать музыку любимого Рихарда Штрауса вне зависимости от того, кто будет петь заглавную партию.

И отменил.

И пошел.

Настраиваться долго не пришлось. Хотя непривычное было. Начиная с исполнительницы. Да, Аннамари Кремер – миниатюрная, красивая, как и подобает юной дочери Иродиады, однако мне, привыкшему к потрясающей Наде Михаэль, было поначалу сложно принять относительное спокойствие вышедшей на сцену певицы в трактовке роли. Впрочем, убедить меня Кремер смогла. Более того, в чем-то мне ее исполнение открыло как пьесу Уайльда, так и музыку Штрауса. И свою роль сыграло здесь, как я уже сказал, но не поленюсь повторить, концертное исполнение.

Конечно, сверхэмоциональная Надя Михаэль в спектакле МакВикара, поставленном на сцене Ковент-Гарден, потрясает даже в записи, но вот какая штука: эта моя самая любимая певица раз за разом оказывается заложницей режиссера, где бы ни пела. Будь то Медея Керубини в брюссельском спектакле Кшиштофа Варликовского или Леди Макбет Джузеппе Верди в баварской постановке Мартина Кушея – всюду Надя Михаэль воплощает волю постановщика со всей силой своего выдающегося артистического таланта и темперамента. Так же играет она и Саломею Дэвида МакВикара в Лондоне, но вот беда: это не Саломея Рихарда Штрауса, как стало ясно после знакомства с Саломеей Аннамари Кремер.

Да, эти две Саломеи не чужие друг другу, но все же диктат режиссера излишне давит на Надю Михаэль, женщину, безусловно, сильную, спортивную, античного духа и античной же красоты, находящуюся в прекрасной физической форме. Да так давит, что, пожалуй, хрупкие плечи Аннамари Кремер не вынесли бы подобного груза – и слава Богу! В результате она доверилась дирижеру, который без режиссера был обязан следовать только музыке.

Что и было проделано в «Новой опере» 23 января 2014 г. И дирижером Евгением Самойловым, и за ним – сопрано из Королевства Нидерландского.

Чем отличается данное исполнение от того, которое я числю в любимых?

Сравним.

Надя Михаэль в постановке МакВикара – менада, она одержима дионисийским безумием, ее удел – ночная сторона; Аннамари Кремер в концертной версии Евгения Самойлова в «Новой опере» – такая же, но лишь поначалу.

Почему?

Разберём.

Кажется, Оскар Уайльд писал пьесу о любви. Обжигающей, испепеляющей, жестокой. Поэтому и Саломея Рихарда Штрауса обречена одеться в солнце. Да, она погружается в безумие, посмотрите, она же просто сумасшедшая! – но вот через нелегкую музыку нет-нет, да и прорвется нечто такое, что можно сравнить с лучом. И свет торжествует в финале: мы не только слышим солнце, мы видим его на сцене. Дионисийский бред Саломеи сменяется аполлонической ясностью, аполлонической яростью, аполлонической жестокостью.

Это не то, что делает у МакВикара Надя Михаэль, нет.

И это уже дневная сторона. И это уже иной экстаз – он с картин Уильяма Блейка и продиктован ясностью сознания, перешагнувшего темноту в душе.

Надя Михаэль остается в черном сумасшествии, продиктованном МакВикаром, Аннамари Кремер выходит в смертельную ясность конечной мысли, продиктованную музыкой Штрауса.

Финал Аннамари Кремер проводит так, что становится ясно: она или понимает, что Аполлон – дневной Дионис, или слышит музыку так, что ничего знать ей уже не нужно.

То, что и Оскар Уайльд, и Рихард Штраус были людьми, склонными к визионерским опытам, не вызывает сомнения, хотя и не находит прямых подтверждений. То, что певица в точности прошла инстинктом, а не рацио по коридору горячечного и раскалывающегося разума, чтобы самой своей игрой воплотить подготовку больного сознания к очищению его огнем, вызовет сомнение лишь у того, кто не видел ее в спектакле. Для остальных же ее работа в «Саломее» на сцене «Новой оперы» есть подтверждение моих слов.

Закономерно, что «Крещенский фестиваль» завершился оперой о Крестителе. Оперой очень серьезной, принадлежащей мистической, а не схоластической традиции, опере опасной, как был опасен Иоанн Креститель для иудеев, как опасен он до сих пор для тех, кто не холоден и не горяч.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 28, 2014 1:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014012801
Тема| Опера, МТ, "Дон Кихот", Персоналии, Феруччо Фурланетто
Автор| Анна Ефанова
Заголовок| Феруччо Фурланетто: "Каждый знает Дон Кихота с малых лет"
Где опубликовано| InterMedia
Дата публикации| 2014-01-26
Ссылка| http://www.intermedia.ru/news/252243?page=1
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

64-летний итальянский бас Феруччо Фурланетто выступил 26 января 2014 года в Большом театре. Вместе с солистами и оркестром Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева он принял участие в опере Массне "Дон Кихот", которая была впервые показана на исторической сцене ГАБТа с того самого времени, когда в ней пел Федор Шаляпин. За считанные часы до спектакля, включенного в программу XX фестиваля "Золотая маска", но не номинированного на ее премии, корреспондент InterMedia Анна Ефанова встретилась с одним из самых востребованных певцов современности, чтобы поговорить об истории оперы Массне и ее записях на лейбле "Мариинский" в Санкт-Петербурге.



- Известно, что своего "Дон Кихота" Массне написал для Федора Шаляпина. Вы сравнивали себя с русским басом?

- Нет. В опере существуют фигуры, подобные иконам, с которыми невозможно никого сравнивать - Федор Шаляпин, Мария Каллас. Мы можем получать вдохновение, смотря и слушая дошедшие до нас аудио- и видеозаписи их исполнения, пусть даже плохого качества, но поставить себя рядом с ними невозможно. И вообще, не нужно никого ни с кем сравнивать.

- "Дон Кихота" Массне редко ставят на сцене, судя по театральным афишам. Почему?

- К сожалению, директоры театров смотрят на эту оперу с некоторым подозрением, возможно ее музыка, прямо обращенная к сердцу слушателя, кажется им слишком простой.

- Что вы посоветуете новичку перед посещением оперы с вашим участием: прочитать роман Сервантеса или посмотреть балет Минкуса?

- Зрителю не нужно особенно готовиться, поскольку каждый знает Дон Кихота с малых лет. Они должны просто прийти на спектакль с открытыми сердцем и душой, чтобы погрузиться на три с половиной часа в мир любви и мифа.

- За дирижерский пульт в этот вечер встанет Валерий Гергиев. Вы давно с ним знакомы?

- Я знаю его достаточно давно. Мы вместе работали в Зальцбурге и с тех пор дружим не только по-музыкантски, но и по-человечески. Он обладает очень важным качеством – он держит свое слово. Я это очень ценю. Если Валерий Гергиев обещает, то его слова обязательно исполнятся.

- Как возникла идея концертной версии "Дон Кихота" в Мариинке?

- Я предложил маэстро Гергиеву поставить ее на сцене, был приглашен известный итальянский режиссер для осуществления этого замысла, но, к сожалению, возникли сложности, и этот проект не удалось воплотить в жизнь. Тогда мы с Валерием решили спасти оперу, предприняв ее концертное исполнение (это случилось в день 100-летия со дня премьеры "Дон Кихота"). Потом мы не раз исполняли ее на совместных концертах. Она прозвучала и на одном из Пасхальных фестивалей в Москве и имела успех.

- Как вам удалось добиться постановки "Дон Кихота"?

- Сценическая версия оперы стала логичным продолжением концертной. Я представил Валерию Гергиеву французского режиссера Янниса Коккоса. Им очень понравилось работать вместе. Благодаря Богу эта постановка состоялась.

- В сценическом воплощении опера Массне имеет преимущества над концертным?

- Безусловно. Грим, костюмы, ветряные мельницы создают конкретные образы для восприятия зрителем.

- В какой из двух версий "Дон Кихота" – сценической или концертной - вы примете участие, если перед вами встанет проблема выбора?

- В оперной постановке, предпринятой хорошим режиссером. Хотя, к сожалению, мне приходилось участвовать и в плохих.

- Если постановки "Дон Кихота" были неудачными, то почему вы согласились в них петь?

- Во Франции, Ницце у руководства театра, по-видимому, было просто было мало денег. И из элементов постановки были только копье, щит, элементы костюма. Но мне захотелось поддержать идею исполнения оперы. В Италии, когда я подписывал контракт, то увидел на бумаге имя очень известного режиссера, но по приезде обнаружил, что постановка неудачна и некрасива. Что же мне было делать? Художественный руководитель - мой друг и покинуть театр означало взорвать мирные отношения и доставить всем неприятности. Я почувствовал себя загнанным в угол и спел свою партию настолько хорошо, насколько это было возможно.

- Вы довольны аудиозаписью "Дон Кихота" на лейбле "Мариинский"?

- Ее качество могло бы быть превосходным, потому что все исполнители были в прекрасной форме, но, к сожалению, баланс между певцами и оркестром оказался не совсем удачным. Я не знаю, почему. Голоса звучат как будто из другой комнаты. Порой создается впечатление, что они находятся не только в другой комнате, но и за закрытой дверью.

- Как вы себе объяснили номинирование этой записи на "Грэмми"?

- Я часто задавался этим вопросом. Возможно, что микширование звука поддерживают профессионалы. Может быть, потому что потенциал этой записи был огромен и судьи это почувствовали. Там были прекрасно звучащие места в оркестре, например, знаменитое соло виолончели.

- Если возникнет возможность переписать "Дон Кихота", то с каким дирижером и оркестром вы согласитесь это сделать?

- Сейчас много хороших оркестров, поэтому один оркестр выбрать довольно сложно. Если же говорить о дирижере, то для "Дон Кихота" необходим человек, который имеет вкус к французской музыке. Массне хорошо звучал у Алена Гингаля: я работал с ним над оперой в Ницце и Палермо. Какое-то время назад этой оперой хорошо дирижировал Жорж Претр, но он, к сожалению, в таком возрасте, что вряд ли сможет ее уже записать.

Главная трудность звукозаписывающих компаний в том, что они, в основном, делают коммерческие проекты, пусть даже и в небольшом количестве. Мне бы хотелось, чтобы запись "Дон Кихота" была сделана, руководствуясь не столько коммерцией, сколько любовью к музыке.

- Кажется, это один из главных принципов работы Мариинского театра. Когда планируется видеозапись оперы на одноименном лейбле?

- Хороший вопрос. Есть хорошая возможность осуществить ее в июне следующего года, но будет ли это сделано или нет? я не знаю. В любом случае, раз Валерий Гергиев обещал, то "Дон Кихота" обязательно запишут на видео в Санкт-Петербурге.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 31, 2014 4:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014013101
Тема| Опера, Метрополитен-опера, "Князь Игорь", Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Майя ПРИЦКЕР
Заголовок| Дмитрий Черняков: в ожидании «Игоря»
Где опубликовано| газета "В Новом Свете"
Дата публикации| 2014-01-29
Ссылка| http://www.vnovomsvete.com/article/2014/01/29/977546-dmitriy-chernyakov-v-ozhidanii-igorya.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дмитрий Черняков - самый востребованный сегодня оперный режиссер в мире.


фото: РИА Новости

И даже если просто сосчитать его премии - самый успешный: международная «Опера», впервые присуждавшаяся в прошлом году, а потому имевшая особый вес, назвала его лучшим режиссером, а его спектакль «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» по опере Римского-Корсакова, поставленный в Нидерландской опере, был назван тем же жюри лучшим оперным спектаклем года, побив постановки Мет, "Ла Скала", Мюнхенской Баварской оперы и других.

Подозреваю, что в этом году (а «Оперы» будут снова вручаться в апреле, в Лондоне) Чернякову по меньшей мере обеспечена номинация: «Царская невеста», поставленная им в 2013 в Берлинской Штаатсопер, наделала много шума.

Вспомним о «Золотых масках», которых Черняков удостаивался чуть ли не каждый год, начиная с «Китежа», поставленного в Мариинском, о премии Итальянской ассоциации критиков и других знаках признания, главный из которых - постоянные приглашения на новые постановки...

Правду сказать, иногда кажется, что восторженных поклонников и негодующих противников у Чернякова поровну. Для одних он Dimitry the Great (определение английского критика), для других - разрушитель ценностей, враг классики.

Его любят и ценят в Германии, где давно привыкли к «режиссерскому театру», и «забукали» в "Ла Скала" за непривычную трактовку любимой «Травиаты». Не думаю, что негативные отклики заставят его поменять стиль - по его собственному признанию, он должен быть сам доволен тем, что сделал (хотя это далеко не всегда получается) и к тому же совсем не против традиционных постановок, не считая, что его путь единственно возможный: пусть на сцене будут разные постановки, кому что нравится...

А пока мы все ждем его «Князя Игоря», над которым он работает в Мет. Это будет его первая постановка в американском театре и его первый «Князь Игорь» вообще. Понятно, какая это ответственность и поистине адская работа - особенно для Чернякова, который известен своей дотошностью, вниманием к мельчайшим деталям, сложностью задач, ставящихся перед исполнителями, не говоря уж о том, что он еще и дизайнер декораций (а в «Игоре» будет не только столь излюбленная Черняковым «жесткая» декорация, но и видеопроекции, и сложная работа света - ею руководит его давний «партнер по преступлению» Глеб Фильштинский).

Он все время в Мет и даже интервью с «Нью-Йорк таймс» откладывал пять раз. Но я все же решила воспользоваться старым знакомством, и Черняков нашел время для встречи.

А знакомство началось так. Десять лет назад, потрясенная его «Китежем», который Мариинский в 2003 году привез как часть программы фестиваля Линкольн-центра, я немедленно пригласила его в свою программу на RTN. В это утро вышла рецензия на его «Китеж» в «Нью-Йорк таймс». На обратном пути, в метро, я переводила ему эту весьма позитивную рецензию, где Энтони Томмазини, в частности, написал, что дирекция Мет должна взять у Чернякова номер его телефона... Как говорится, «не прошло и десяти лет».

Между прочим, у Чернякова феноменальная память. Он напомнил мне все - чуть ли не по часам: где мы были и о чем говорили...

Мы встретились еще через несколько лет, уже в Мюнхене, где Черняков снова поразил - на сей раз своей интерпретацией «Хованщины», перенесенной в атмосферу «ранне-путинской Москвы», да так, что знакомый сюжет осветился для меня совершенно по-новому, заставив задуматься о том, о чем прежняя, традиционная «Хованщина» лишь слегка напоминала, да и то, если ты хотел об этом думать. В этом одна из сильных сторон его режиссуры: проецируя изначальную фабулу оперы в другое время, она несет в себе опыт - эмоциональный, повседневный - какой угодно - сегодняшнего человека.

Иногда почти прямо откликаясь на конкретную сегодняшнюю ситуацию (его питерский «Китеж» был отпечатком последних лет Советского Союза, если хотите - прощанием с ним; его «Руслан» в Большом театре - во многом зеркало той России конца 2000-х, в которой и для которой спектакль ставился).

Он ставит далеко не только русскую классику, хотя ее - чаще всего и на разных сценах: «Евгений Онегин», к примеру, вслед за Большим поставили в Париже, Милане, Тель-Авиве, «Царскую невесту» уже ждут в Милане... Тем интереснее узнать, что он сделает с «Князем Игорем».

Но подробности постановки Черняков разглашать не стал: «Я не хочу готовить зрителей к тому, что они увидят. Зритель должен сам поработать на спектакле. Скажу только, что все будет закручено вокруг самого Игоря - его судьбы, его мечтаний, видений, снов, воспоминаний и его развития как личности. Это почти что моноопера - Игорь и другие.

Причем другие - где-то в глубине, как фон». Даже из этого краткого описания я понимаю, что, идя на спектакль, лучше всего забыть все традиционные интерпретации, зато обратить внимание на другие слова Чернякова: «Источник сюжета оперы - «Слово о полку Игореве» - литературный памятник русского Cредневековья. Но сама опера - это уже образец русского 19-го века. И Игорь там - совсем другой, нежели в «Слове».

И к этому мы постарались добавить еще что-то. Мы не меняли текст арий и хоров, мы не меняли музыку. Но в этом тексте мы попытались найти подтекст, новый ракурс. Для меня Игорь - трагическая фигура. Он как герой русской литературы 19-го века рефлексирует, страдает, мучается от того, что он совершил. И ищет ответы на вечные вопросы. Он хочет понять мир, вселенную, для чего мы живем... И ища эти ответы, он меняется».

Напомню, что это Владимир Стасов, имевший огромное влияние на "кучкистов", уговорил Бородина написать эпическую оперу по «Слову о полку Игореве», где Игорь - безрассудный, амбициозный и самоуверенный князь, чей поход на половцев - неподготовленный и непродуманный - привел не только к сокрушительному поражению его войска, но и к невыносимой дани, которой были в результате обложены русские земли. Поэма заканчивается монологом его отца, обвиняющего и Игоря, и других князей в том, что они воюют между собой вместо того, чтобы объединиться против общего врага - половцев.

Бородин пытался «собрать» в опере черты обеих опер Глинки: «Россия против иноземного врага» (от «Жизни за царя» ) и контраст России и Востока («Руслан»). Но что-то не складывалось. Он тянул - не только потому, что был очень занят наукой, педагогикой и общественными обязанностями, но и потому, что не мог связать трагические события «Слова» и ту эпически-светлую оперу, которую он, по своему темпераменту, мог бы сочинить...В 1887 г. - умер, оставив отдельные фрагменты и общий план.

На следующий день Римский-Корсаков перевез все материалы оперы к себе домой и начал «завершать» оперу вместе с Глазуновым, дооркестровывая, досочиняя, переставляя номера по собственному усмотрению. Таким образом, об окончательном авторском оригинале говорить не приходится.

Какую версию выбрал Черняков? «Нашу собственную, Метрополитен-оперы, над которой работали многие - я тоже. В ней многие номера окажутся не на том месте, к которому мы привыкли по прежним редакциям...»

- Ваша режиссура ставит немалые трудности перед певцами. В одном интервью Мариуш Квичень сравнил вас с танком - вы не остановитесь, пока своего не добьетесь... Я заметила, что некоторых из них вы «возите за собой», из спектакля в спектакль. Например, Анатолия Кочергу - он был очень интересным Командором в вашем «Дон-Жуане»...

- Я очень люблю также Владимира Огновенко, Аниту Рахвелишвили - они оба поют и в «Игоре», и Кристину Ополаис, и некоторых американских певцов. Причем Аниту я пригласил петь партию Любаши в «Царской невесте» в Берлине еще до того, просто увидев ее в каком-то другом спектакле. И я очень рад, что не ошибся - она настоящий подарок для меня.

Я люблю певцов, которые готовы идти дальше и шире, выбиваться из привычных рамок, не бояться ничего. В Метрополитен-опере репетиционный зал весь в зеркалах. Я попросил их завесить. Почему? Потому что певцы все время - может быть невольно - смотрятся в них: как я выгляжу в этой позе, как смотрится этот жест... Такой внутренний цензор - он не нужен, он только мешает.

- Но бывает, что певец не очень податливый. Или он уже выучил свою партию «по старинке» и ему трудно перестроиться в соответствии с вашей концепцией? У вас есть какие-то специальные приемы, которыми вы добиваетесь от певца нужной реакции?

- Единого рецепта у меня нет, все зависит от ситуации, от актера. Но я все время ищу инструменты, которыми мог бы «всковырнуть» певца. Оперный бизнес так устроен, что мы не всегда имеем возможность выбирать актеров для своих постановок. Вот и ищешь подход.

Добавлю, что Черняков много репетирует «всухую», без музыки, просто работает над ролью, как в драматическом театре, объясняет, разговаривает...

- Всегда ли удается добиться желанного результата?

- Не всегда, как ни старайся. Тогда бьешься головой о стену. Но бывает, что актер так «разгорячится», что я сам за ним не поспеваю. Всю душу из меня вытряхивает. Но такое случается редко. А иногда бывают приятные сюрпризы - например, с Виолетой Урманой.

Она должна была петь Леди Макбет в «Макбете» Верди, в Париже, и до этого я с ней не работал, а только видел в других спектаклях и воспринимал, скажем так, с осторожностью... Я не подозревал, что в ней кроется огромная актриса - открытая, податливая, эмоционально «разрыхленная» и смелая. Смелость - это очень важно.

- Как работается в Мет?

- Это моя первая встреча с ними, но честно могу сказать, что в смысле организации всего процесса это самая лучшая оперная компания в мире.

- Не холодно вам в Нью-Йорке?

- Я несколько лет прожил в Новосибирске.

- Там ведь и свою первую оперу поставили...

- Да, «Молодой Давид» Владимира Кобекина.

- А куда после Нью-Йорка? В Москву?

- Нет,в Милан. Туда переносится из Берлина «Царская невеста».

- Бывают периоды отдыха?

- Нет, пока нет.

- И такая кочевая жизнь не надоела?

- Я ее обожаю!

Те, кто хочет более подробной встречи с Дмитрием Черняковым и разговора о его дороге к опере, к международной славе, о его подходе к оформлению спектакля, о процессе рождения главной идеи и о многом другом, могут включить свои телевизоры в понедельник, 3 февраля, в 10 вечера, настроив их на RTN-WMNB. 10 лет спустя Дмирий Черняков снова будет моим гостем. Программа так и называется: «У нас в гостях».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 04, 2014 9:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014013201
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Зураб Соткилава
Автор| Тамара Унанова
Заголовок| Зураб Соткилава: И в опере, и в футболе важна командная игра
Где опубликовано| газета "День за днем" (Эстония)
Дата публикации| 2014-01-17
Ссылка| http://rus.postimees.ee/2664786/zurab-sotkilava-i-v-opere-i-v-futbole-vazhna-komandnaja-igra
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Отмечая свой 70-летний юбилей, Зураб Соткилава спел вместе с сопрано Хиблой Герзмавой. фото: Scanpix / Itar-TASS

Один из лучших теноров мира, почетный член Болонской музыкальной академии, пожизненный солист Большого театра Зураб Соткилава 15 января выступит с концертом в Таллинне.

«С нетерпением жду встречи с вашей публикой», – говорит Зураб Лаврентьевич в интервью «ДД». Он вспоминает, что последний раз пел в Таллинне в 2004 году: «Это был концерт, посвященный моему другу Хендрику Крумму. Мы с ним вместе учились в Италии (на стажировке в «Ла Скала», в 1966-68 годах – Т.У.) Я его очень любил и часто вспоминаю. Это был очень мягкий, доброжелательный, светлый парень. Я всегда улыбался, когда он говорил по-русски с приятным балтийским акцентом. А какой у него был голос! С феноменальными верхами, с беспредельными возможностями... Он блестяще пел Верди, Пуччини... У меня много его фотографий, и когда я смотрю на Хендрика, мне хочется улыбаться. На концерте я обязательно спою какую-то вещь, посвященную моему другу».

Что не так в Большом театре

– Вам 76 лет, но вы по-прежнему интенсивно выступаете...


– Я пою и гастролирую больше, чем в молодости. Из-за травмы не могу играть спектакли и перешел на концертную деятельность. До Таллинна у меня концерты в Сочи, Петербурге и Риге. Будет интересная программа – преимущественно итальянская и французская оперная музыка, но специально для вашей публики я хочу спеть арии из «Пиковой дамы» и русские романсы. Кое-что прозвучит у вас впервые: практически неисполняемые дуэты из оперы «Друг Фриц» Масканьи, арии из оперы Массне «Сид»...

– Вы ведь приедете не один, а с концертмейстером и со своей ученицей?

– Да, с Мариной Начкебия. Она уже не ученица, а блестящая молодая певица – сопрано, лауреат международных конкурсов, в том числе имени Тебальди, Кабалье, Паваротти, Виньяса. Марина пела в Милане, Сан-Марино... Другая моя ученица, меццо-сопрано Майрам Соколова тоже поет на Западе. Есть среди моих учеников и мальчики, тенора и баритоны, сразу попавшие на оперную сцену. Правда, в Большой театр я в последнее время никого не пускал – там нет достойного репертуара, который позволил бы молодому певцу раскрыть свой талант и вырасти профессионально. Музыкальный театр им. Станиславского, «Новая опера» и «Геликон-опера» имеют более широкий оперный репертуар, там певцы могут раскрыться.

– Вы не раз критически отзывались о Большом театре. Не секрет, что главный театр России переживает не лучшие времена...

– Я не хочу говорить о балете, скажу лишь об опере. Туда пришел человек, который загубил все. Я говорю о Михаиле Фихтенгольце, который возглавлял отдел планирования репертуара и фактически определял оперную политику театра и составы исполнителей. Он ничего не понимал в голосах, только делал деньги. Приглашал иностранцев, а своих певцов практически уничтожил. Зачем брать молодых певцов, если ты не даешь им петь? Не секрет, что там крутились большие деньги, их делили... Сейчас чем больше воруешь, тем больше почет. Слава богу, Фихтенгольца уволили.

– С приходом нового генерального директора Владимира Урина ситуация должна измениться.

– Урин – замечательный человек и отличный руководитель, он разбирается не только в управлении и менеджменте, но и в голосах. Я знаю его по театру Станиславского, который он успешно возглавлял 18 лет до прихода в Большой. Но он пока ничего не может сделать – прежние руководители наприглашали артистов, заключили с ними контракты, и эти контракты нужно выполнять, иначе придется платить неустойку. Только что в Большом театре состоялась премьера «Дона Карлоса» Верди, в которой были заняты одни приглашенные артисты, ни одного штатного солиста. Заглавную партию исполнял тенор Андре Каре – это просто несчастье! Он ни одной ноты не взял!.. А вот постановка англичанина Ноубла мне понравилась – традиционная, но очень хорошая. Как и строгие, лаконичные декорации, которые не гасят звук. Хор был неплохой. Оркестр местами громковато играл, перекрывал голоса. За пультом стоял молодой американский дирижер, который подменял Синайского.

– В прежние времена трудно было представить, чтобы главный дирижер ушел за две недели до премьеры...

– Синайский не ушел, его выгнали. И правильно сделали. Уровень, который он показывал, недостоин Большого театра.

– Если бы у вас была власть, что бы вы сделали в Большом театре в первую очередь?

– Я об этом не раз говорил и вновь повторю. К нам приглашают иностранных футбольных тренеров, на это выделяются огромные деньги. Пригласите в Большой театр великого дирижера Риккардо Мути хотя бы на три года и дайте ему все права! При нем были бы прекрасный хор и оркестр, и певцов он подобрал бы замечательных. Воспитывал бы, растил молодых... За хорошие деньги он бы приехал. Неужели только на футбол можно тратить миллионы?

– В вашей жизни тесно переплелись футбол и музыка, вас даже называют в шутку лучшим футболистом среди певцов и лучшим певцом среди футболистов. Можно ли сравнить оперный спектакль с футбольным матчем?

– И здесь, и там важна команда, ансамбль. Футбол не только развил во мне умение побеждать, но и воспитал чувство команды. Чтобы получился хороший спектакль, нужны великолепные солисты, прекрасный дирижер, замечательный хор и оркестр. Нужен ансамбль, чтобы добиться общего хорошего звучания. Так и в футболе – должен быть умный, талантливый тренер и настоящий лидер команды, который не показывает своего лидерства, а работает на общую пользу.

– Как вы расцениваете шансы российской сборной на чемпионате по футболу в Бразилии в 2014 году? С жеребьевкой нашей сборной явно повезло.

– Очень повезло. Надо быть идиотом, чтобы не выйти из группы, в которой есть Южная Корея, Алжир и Бельгия. Посмотрим...

О секрете мастерства и Карузо

– В прошлом году вы отметили 75-летие серией концертов в Москве и других городах России. Как вам удается сохранять прекрасную вокальную форму? В чем секрет?


– В вокальной технике, в школе, которую я получил у маэстро Давида Андгуладзе в Тбилисской консерватории и у маэстро Дженарро Барра в «Ла Скала». Когда мы с моим итальянским педагогом прощались, он сказал: «Я тебе дал такую технику, такую школу, что сначала умрешь ты, а потом твой голос». Дай бог, чтобы так и было. Во всяком случае, до сих пор голос меня не подводил. Сейчас я понял, как театр ограничивает, сколько прекрасной музыки прошло мимо меня. Постоянно открываю что-то новое, расширяю репертуар. И своим ученикам говорю: если не будешь все время заниматься, развиваться и придерживаться определенного режима, Господь отнимет у тебя этот дар – твой голос.

– У вас хорошая фонотека и видеотека. Кого и что вы чаще всего слушаете?

– Мой кумир – Карузо. Я могу слушать его бесконечно. Недавно нашел его запись арии из «Африканки» Мейербера и был просто потрясен тем, как он поет. Подражать Карузо не стоит, да это и невозможно. Никогда такое чудо не повторится. А вообще я очень люблю слушать неизвестные ранее оперы, открывать их для себя, пусть даже я не стал бы их петь.

– Вам приходилось отказываться от партий?

– То, что мне предлагали, я пел всегда. Был, правда, случай, о котором я сожалею: мне предложили спеть партию де Грие в «Манон Леско» Пуччини на открытии Эдинбургского оперного фестиваля. А я сглупил, плохо ее выучил и уехал в другой город петь другую оперу. Это была большая ошибка. Открывать Эдинбургский фестиваль – большая честь.

– Вы много пели в Италии, ваши коронные роли – кроме Хозе в «Кармен» Бизе – вердиевские: Отелло, Радамес, Манрико, Ричард... Можно сказать, что вы – вердиевский певец?

– Думаю, да. Я получил награду за исполнение музыки Верди (за блестящую трактовку произведений Верди Зураб Соткилава был избран почетным членом Болонской музыкальной академии – Т.У.). Я был следующим – после Марио дель Монако – Отелло в Болонье и стал одним из первых иностранцев, спевших Отелло в самом страшном месте, где не признают никого, кроме своих. Потом я пел «Аиду» в разных городах Италии, а также «Тоску» Пуччини, «Хованщину» и «Бориса Годунова» Мусоргского на сцене «Ла Скала». Мои любимые партии – Отелло и Хозе. В роли Хозе я дебютировал на сцене Большого в 1973 году.

– Вам повезло, вы пришли в Большой театр в пору его расцвета...

– Да, это был великий театр. У нас была своя труппа – не собранная с миру по нитке, а выращенная, воспитанная в стенах театра. Многонациональная: пели литовцы, украинцы, латыши, грузины – певцы со всего Советского Союза. В Большом был сильный состав, были великие дирижеры, был великий режиссер Покровский. Когда я в Италии смотрел спектакли в «Ла Скала» и других итальянских театрах, то понял, что некоторые наши спектакли – «Бал-маскарад», «Отелло» – были лучше.

– Похоже, взыскательная оперная публика осталась только в Италии. Открытие нового сезона в «Ла Скала» вылилось в скандал: постановщика «Травиаты» Дмитрия Чернякова, который осовременил классику, публика не приняла, критики иронизировали по поводу постановки и исполнителей. Как вы относитесь к современным прочтениям классики?

– Я считаю, что нельзя трогать Верди. У Верди есть ремарки, которые режиссер должен соблюдать. Нельзя пиццу готовить, когда поешь арию о любви, как это происходит в спектакле Чернякова. Я считаю, что музыкальный образ нужно создавать звуком. Как ни крути глазами, как ни верти руками, как ни бегай по сцене, если звук и пение не отвечают образу, не выражают мысли и чувства, которые вложены композитором в музыку, результат будет плохой. Никакие режиссерские придумки не помогут. Я солидарен с Темиркановым, который говорит, что современные режиссеры губят оперу. Хотя Черняков – талантливый человек, у него есть удачные находки. Моим дочкам некоторые его постановки нравятся.

– Как вы относитесь к модному нынче соединению разных жанров, «кроссоверу», ставшему популярным благодаря Паваротти, Доминго и Каррерасу?

– До них был Беньямино Джильи – его критиковали за то, что он пел на концертах неаполитанские песни. Сегодня эти песни считаются классикой. Джильи говорил, что публика, которая придет ради песни, послушает и оперную арию. Такая просветительная деятельность. Но эти трое все-таки немного переборщили...

Справка «ДД»:

Зураб Соткилава
родился 12 марта 1937 года в Сухуми. В детстве играл в местной футбольной команде и учился в музыкальной школе, причем уроки по большей части прогуливал. Окончил Тбилисский политехнический институт по специальности инженер-маркшейдер. Играл в тбилисском «Динамо». После полученной в матче травмы стал брать уроки вокала у профессора Н. Бокучавы и поступил в Тбилисскую консерваторию, которую окончил по классу Д. Андгуладзе.

В 1965 стал солистом Тбилисского театра оперы и балета. В 1966-1968 годах проходил стажировку в «Ла Скала». В 1968 году завоевал I премию и золотую медаль на международном конкурсе «Золотой Орфей» в Софии. В 1970 получил II премию и серебряную медаль на IV международном конкурсе имени П.И. Чайковского в Москве и I премию на международном конкурсе имени Ф. Виньяса в Барселоне. 30 декабря 1973 года дебютировал на сцене Большого театра в партии Хозе («Кармен»).

С 1974 года – солист Большого театра. С 1976 года преподает в Московской консерватории, ведет класс сольного пения. Семья: жена Элисо, дочери Тея и Кэти, внук и внучка.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16661
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 14, 2014 8:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014013202
Тема| Музыка, Опера, «Новая опера», Персоналии: Василий Ладюк
Автор| беседовала Елена Караколева
Заголовок| Василий Ладюк. "Моя мечта - вовремя уйти со сцены"
Где опубликовано| © журнал «Exclusive» № 1 стр. 44-51
Дата публикации| 2014-01
Ссылка| http://exclusive-magazine.ru/articles/2014/1/vasiliy_laduk/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Прошедший 2013 год для баритона Василия Ладюка, одного из лидеров молодого поколения русской оперной школы, успешно развивающего международную карьеру, оказался юбилейным втройне: 10 лет – «первая ступень ракеты» (по его собственному выражению) – он активно востребован на оперной сцене, 10 лет – ведущий солист Московского театра «Новая опера», и 14 декабря ему исполнилось 35 лет.

– Василий, как отмечали тройную дату, надеюсь, дома, в Москве!

– (Вздыхает.) К счастью, был дома, с семьей. Но, если честно, некогда было праздновать. Сами понимаете – новогодние «елки». Один концерт – в Третьяковской галерее с Димой Корчаком и оркестром Феликса Коробова, другой – в Большом театре на творческом юбилее Елены Васильевны Образцовой 26 декабря – тоже с Корчаком. 31 декабря в ММДМ – новогодний концерт с Владимиром Спиваковым.

– Ваш многолетний творческий тандем с Корчаком – одним из лучших молодых лирических теноров – очень популярен. Спелись вы в прямом смысле весьма удачно. Бывала не раз на ваших концертах: удовольствие огромное и всегда полные залы восторженной публики! Просто гордость берет за нашу оперную школу! Вы же и учились вместе?

– С детства. Сначала в хоровом училище и в академии у Виктора Сергеевича Попова. Потом в аспирантуре у Дмитрия Вдовина. Они оба наши учителя жизни. Один научил предельной честности. И сам был олицетворением этой профессиональной честности. Горел на сцене, отдаваясь ей сполна. Это привилось мне от него. А мастерство вокальной техники заложил Вдовин. Но не просто как флэшку вынул из компьютера и поменял программу. Он сумел убедить меня в том, что заложено природой, родителями, Богом, потому что никто, и прежде всего я сам, не верил, что буду петь как профессионал на оперной сцене. Это очень интересный мир. Счастлив, что попал сюда благодаря цепочке случайностей, которые переросли в закономерность. У меня никакого представления до 2001 года, кем хочу стать, не было. Собирался пойти в менеджмент музыкальный. Попов увидел то, что мне было самому не известно про себя, отправил нас в аспирантуру, заставил учиться. Если бы меня попросили отмотать жизнь на 10–15 лет назад,я бы повторил этот путь с удовольствием. Учителя и те отношения, которые сложились между нами, оказали решающую роль в моей судьбе. Не просто отучили – и плывите дальше сами. А они вели по жизни. Не случайно Попов оставил такой важный след в музыкальной культуре нашей страны. В декабре 2014-го ему исполнилось бы 80 лет. Мы с Корчаком и Спиваковым 20 декабря в Доме музыки запланировали концерт его памяти. Стараемся не забывать и поддерживаем Академию хорового искусства. Уже три года мы с Митькой (Корчак. – Ред.) вручаем премии имени Попова. Он – двум студентам академии (вокалисту и хоровику), а я – учащимся хорового училища.

– То есть вы их оплачиваете сами, что ли?

– Ну да.

– Это поступок!

Своим успехом на оперной сцене вы развенчали мнение скептиков о том, что «хоровик» не может стать солистом, тем более «звездой»?



С дочерью

– Хочу ответить скептикам: считаю, у «хоровика» больше шансов стать разносторонне развитым солистом, если есть харизма и голова на плечах. Вообще, в нашей профессии опыт – это бесценный груз. Главная разница между вокалистами и хористами в образовании. У вокалистов в голове один вокал и резонаторы – шутка. А мы учились не только петь в хоре, а и управлять им – учились дирижировать. Из нас Попов старался делать прежде всего образованных музыкантов. И полученное нами образование в хоровом училище и академии очень помогает сейчас в жизни. Быстро учу партии, иначе, глубже воспринимаю музыкальный материал, чем тот же вокалист. Я стараюсь слышать всех партнеров на сцене, слышать оркестр, мне легче в сложной мизансцене, когда режиссер просит петь спиной к зрителям, например. Помогают навыки дирижерские: умение анализировать такую сложную музыкальную форму, как опера, где одновременно звучит оркестр, солисты и хор. Когда кому-то из певцов дирижер палкой стучит по пульту, заставляя того обратить внимание на него, я разговариваю с маэстро примерно таким образом: я вас слышу, вижу, если даже вы не видите моих глаз, я все равно чувствую каждый взмах вашей палочки.

– Накануне Нового года в «Новой опере» состоялась премьера «Пиковой дамы», вы в коронной партии Елецкого. Какая это по счету постановка «Пиковой» в вашей творческой биографии?

– На самом деле не так уж их было много. В Большом театре у Валерия Фокина, с дирижером Михаилом Плетневым и Еленой Образцовой в партии Графини шесть лет назад, в Хьюстонской Гранд Опере в 2010-м под управлением Карло Рицци, в Красноярске пару лет назад и сейчас в «Новой опере». Можно сказать, что Елецкий – визитная карточка баритона. На первом в моей жизни Международном конкурсе в Барселоне в 2005-м я пел Елецкого, на «Опералии» в том же году в Мадриде ее предложил мне исполнить Пласидо Доминго. Он очень любит «Пиковую даму», пел Германа в Мариинке у Гергиева.


В. Ладюк и Д. Корчак. Концерт ММДМ 23 декабря 2011 г

– Елецкий принес вам победу на этих престижных конкурсах!

– И так можно сказать. Был период, арию Елецкого пел так часто на всех концертах, что больше не мог ни слушать, ни петь. Перебор. Года два не пел. Не самая, кстати, благодарная партия для баритона. По сути, вся партия – это одна ария, но зато какая!

– Очень красивая. Расскажите о последней неординарной постановке.

– «Пиковая дама» – третья постановка в нашем театре известного питерского режиссера Юрия Александрова после «Любовного напитка» Доницетти и «Князя Игоря» Бородина. Интересная и довольно радикальная: действие растянуто во времени и пространстве, охватывает историю нашей страны с начала ХХ века: Первая мировая война, революция, террор 30-х годов, блокада Ленинграда, смерть Сталина в 53-м и до наших дней… Даже Графиня у нас не столетняя старуха, а весьма привлекательная молодая особа, в первом акте – роскошная аристократка, в сталинские годы – советская кинозвезда, но в финале, спившись, кончает жизнь самоубийством. Образ Лизы тоже претерпевает трансформацию по мере перемещения во времени: каждая эпоха откладывает на ней свой отпечаток – барышня-дворянка, потом война и революции, холод, голод и гибель в блокадном Ленинграде. То, что я вижу на сцене, довольно интересно. Художник нашего театра Виктор Герасименко создал 3D-декорации, используя экран с проекциями.


«Война и мир». Князь Андрей Болконский. Нью-Йорк, Метрополитен-опера. 2008 г.

– Как публика реагирует на авангардные эксперименты с классикой?

– Сегодняшняя проблема состоит в неготовности части публики воспринимать модернизацию классики. Если режиссеру есть что сказать, поступки мотивированы, то это оправдывает средства. Вспомните, какая реакция была на талантливую постановку «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова в Большом театре. Я с удовольствием играю и пою в этом спектакле уже шесть лет. И жду каждый следующий спектакль с нетерпением. Каждая роль в нем так проработана психологически, что забываешь, что это опера, с ее достаточной условностью, а не кино, например. Зал на каждом спектакле забит битком. Ни одного свободного билета в кассе. И не важно, где мы играем спектакль: в Москве, в Израиле, в Лондоне или Токио…

– А что, по-вашему, помешало Чернякову повторить свой успех в «Руслане и Людмиле»? Хотя его же версию «Травиаты» на открытии нового сезона 7 декабря в «Ла Скала» публика приняла весьма благосклонно?

– Я Митю очень люблю и уважаю как человека и режиссера, но, на мой взгляд, с «Русланом» ему не совсем повезло или, может быть, не хватило времени, потому что, насколько я знаю, душой и мыслями он весь был в это время в Амстердаме, в будущей постановке «Сказания о невидимом граде Китеже». К тому же на «Руслане» по техническим причинам смена декораций между актами занимает достаточно много времени, и у зрителей это вызывает раздражение.

– Ну да, сегодняшний зритель живет на других скоростях, чем сто лет назад, ему становится скучно, если режиссер не придумал, как завладеть его вниманием и душой.

– Это удалось Александрову в «Пиковой даме», как мне кажется. Декорации мобильные, выразительные, современные. Режиссер не просто механически перенес время действия практически на сто лет вперед, а сознательно растянул сюжет до средней продолжительности жизни человека, рожденного на закате императорской России.

– Как работают оперные режиссеры старшего поколения, как Александров с исполнителями?

– Чрезвычайно подробно. Юрий Исаакович может, например, чтобы сократить время на объяснения, сам выйти и показать актеру, что он от него хочет. Очень подробно. Благодаря этому, кстати, его «Любовный напиток» даже через семь лет выглядит свежо, держится в таком коконе своеобразном, я помню все его наставления, которые мы проходили на репетициях, как после премьеры. Такая режиссура – большая редкость сегодня в театре.

– Много ли вам встречалось режиссеров, за которыми хотелось идти с удовольствием?



– Моя творческая жизнь подобна ракете, только набрала разгон, и отработана первая ступень. Впереди – еще вторая и, дай бог, третья. Мне везло с режиссерами: тот же Дмитрий Черняков, Франческа Замбелло в Большом театре очень ки-нематографично и со вкусом поставила «Травиату» в прошлом году. Алла Сигалова ставила в «Новой опере» очень интересную по режиссуре и пластике «Травиату». Мне довелось прикоснуться в Метрополитен-опере к гениальной постановке Андрея Кончаловского «Война и мир», замечательным «Паяцам» Дзеффирелли и красивой «Ариадне на Наксоке» Элайза Машинского. Он же, кстати, ставил у нас в театре «Севильского цирюльника» пару лет назад.

– А как вам «Фигаро», – тоже ведь коронная партия, оперный шлягер, не говоря уже о выходной арии? Кстати, сколько вас слушаю, вы с каждым разом поете ее все с большей внутренней свободой.

– Спасибо. Эта редкая партия, которая разрешает «валять дурака». И сколько бы ты над ней ни работал, она зависит от твоего сиюминутного настроения. Все шутки-прибаутки, которые позволительны, чтобы не впасть в пошлость, их каждый раз изобретаешь экспромтом во время спектакля.

– До какой степени вы готовы идти на компромисс с режиссером или дирижером, если в чем-то с ними не согласны?


«Новая опера». «Севильский цирюльник». Фигаро

– Бывает, что у меня и дирижера или у меня и режиссера разные интерпретации. Видение образа. Нужно в короткий срок найти общее решение. Бывает по-разному. Что такое оперный театр? Какое слово главное? Опера. А что такое опера? Это солисты. Можно ли оперу исполнить без оркестра? Да, можно, посадите пианиста – и он сыграет аккомпанемент певцу. Но оперы без солистов не бывает. Я не могу себе позволить расходиться с оркестром. Нужно через себя переступать, если даже не согласен с дирижером. Чтобы зритель не почувствовал, что его обманули. Он заплатил деньги. И хочет получить удовольствие. И внутренние отношения между солистом и дирижером не должны касаться зрителей. У нас сложились очень теплые отношения с Владимиром Теодоровичем Спиваковым. Последние три года регулярно выступаю в его концертах, фестивалях. 22 января исполняем «Колокола» Рахманинова. В сентябре с оркестром НФРО под управлением Спивакова будем записывать на СD «Онегина» с Хиблой Герзмавой. Недавно мы с ним ездили в Армению. Один концерт играли в Ереване в память о Заре Саакянц, отце Сати Спиваковой – большого музыканта, создателя первого камерного оркестра Армении. Второй концерт был в Гюмри (бывшем Ленинакане) – памяти жертв Спитакского землетрясения 1988 года. Это, конечно, незабываемые впечатления.

– У вас, баритонов, в отличие от теноров, конкуренция, наверное, самая жесткая? Как вы себя чувствуете в этой ситуации?

– Прекрасно! Не буду кривить душой, работы более чем достаточно. У нас демографический кризис. За нами практически нет поколения. Только 20-летки. Сегодня я имею возможность выбирать, что петь, а что не петь. Музыка разная бывает. Очень важно, научиться анализировать, прежде чем принимать решение, не бросаться с головой в пропасть.

– А что бы вы порекомендовали своим юным коллегам, только начинающим петь за рубежом?

– Надо быть губкой, все впитывать, что видишь и слышишь вокруг. Лучше молчать – и за умного сойдешь (шутит). Все на самом деле проще, чем кажется. Самое главное – делать свое дело хорошо, быть честным перед публикой. Это главное. Трудом доказывать свою состоятельность. И прежде всего самому себе.После победы на «Опералии» был такой, достаточно курьезный случай. По условиям конкурса победитель награждается серией спектаклей на сцене оперы в Барселоне. Сразу 22 спектакля спеть «Мадам Баттерфляй» – это закаляет. Но моя партия занимала на сцене ровно 4 минуты за весь спектакль.

– Но хотя бы партнеры хорошие были?

– Патриция Чоффи пела. Очень впечатлила. Других уже не помню.

– А какое впечатление у вас сохранилось от встречи с Пласидо Доминго?


С Пласидо Доминго ‰ .«Опералия», 2005 г., Мадрид

– Он удивительный человек. Поразил тем, что, несмотря на высоту своего полета, все помнит. Мы встретились через два года после его конкурса в Нью-Йорке в буфете Мета (Метрополитен-опера. – Ред.). Он приехал на свою постановку, я – на свою. Подошел к нему поздороваться. Доминго, не задумываясь ни секунды, назвал меня по имени.

– Это один из признаков гениальности. Вы приглашенный солист Большого театра и остаетесь верным своей альма-матер – «Новой опере».

– «Новая опера» – мой дом, который в какой-то мере меня вырастил, дал старт. А Большой театр – всегда был и будет Большой театр. На его сцене хочет и мечтает петь каждый, и я не исключение. Но для меня не имеет значения в штате ли я, или приглашенный солист. Раз меня зовут, значит, я там нужен… Ни звания, ни место работы не влияют на качество исполнителя. Каждый раз на сцене нужно доказывать, что ты имеешь право выходить перед публикой.Меня спрашивают постоянно: а где самая важная сцена? Метрополитен, «Ла Скала», Большой? Я отвечаю: мне без разницы – Москва, Нью-Йорк, Милан, Париж или Рязань. Важно, насколько ты не позволяешь себе халтурить. Схалтуришь, значит, завтра на твое место придет лучший.

– Но вы меньше всего похожи на самоубийцу. А скорее, на человека очень разумного, выдержанного.

– Да, у меня нервная система – стальные канаты. Честность – для меня первое дело. Виктор Сергеевич Попов учил: музыкант-исполнитель никогда не может быть удовлетворен на 100 процентов. Если появляется такое чувство, все, ложись в гроб, история закончена. Это на практике испытано. Не было ни одного спектакля, чтобы я был всем доволен. Всегда есть что-то, какие-то мелкие «блошки», а может, и не мелкие… Задача каждого исполнителя – искать эти «блошки». А зрителям, друзьям говорить, что все замечательно. На двух этих противоходах и держится профессия. Самая большая опасность – звездануть. Я – Бог! Тогда теряешь контроль над собой. И конец!

– Неужели ни разу не попробовали звездануть?

– Не знаю, что это. Почему публика довольна? Потому что ты приложил труд, который она не видит, – дни, недели репетиций.

– Вы счастливый человек! Вас любят, у вас огромное количество поклонников.

– Это хорошо. Каждый находит в музыке что-то свое. Музыка – это полупроводник. Кто-то приходит на концерты усилить счастье Кто-то бежит от какого-то горя. Исполнить музыку не так сложно, гораздо сложнее пропустить ее через себя, через сердце, через душу, поделиться частью себя с публикой. Недавно был замечательный случай: меня пригласили на юбилейный концерт в честь 75-летия Юрия Хатуевича Темирканова на его родину, в Нальчик. Я был обескуражен состоянием зала: бывший кинотеатр, переделанный, старый, вместо того, чтобы усилить акустику, они ее еще убили изоляционными плитками. Пришлось петь в микрофон. Но звукорежиссер сделал все очень корректно с подзвучкой. Зал небольшой, на 400 человек, люди стояли и сидели в проходах… Не знаю, кто больше получил положительных эмоций, радости и счастья за два часа выступления – я или они. Но я выложился от всего сердца. К сожалению, те, кто может заниматься профессией музыканта на сцене, их процент значительно меньше, чем тех, кто считает себя в праве выходить на сцену… Если бы каждый был честен и мог сказать себе: я не могу этим заниматься. Но такое не происходит. Меня часто спрашивают: какая у меня мечта? Моя мечта – вовремя уйти со сцены. Нужно иметь огромную силу, чтобы уйти на пике.

– Вам еще рано об этом думать. Кстати, вас некоторые сравнивают с вашим тезкой и старшим коллегой – «самым итальянским баритоном России» Василием Герелло?

– Я такого, правда, не слышал. Но недавно с Василием пересекся на одном гала-концерте по случаю завершения телевизионного конкурса «Большая Опера», он открывал концерт, я завершал. И поразился его фантастической физической и вокальной форме. Дай бог, каждому певцу в 50 лет так выглядеть! Не будем называть другого очень известного 50-летнего баритона, которому Василий даст все сто очков! Начинающим певцам есть чему поучиться у Герелло: потрясающий итальянский язык, аутентичная, европейская манера исполнения. Он большой мастер и драматический актер.

– А почему к нашим певцам так много нареканий на Западе за плохое произношение?

– Что касается произношения, школа Вдовина как раз основана на этом. По губам получали у него за произношение. Нам сложно не потому, что мы тупые, а у нас в русском языке нет таких звуков. Я был свидетелем в Лас-Пальмосе, когда пел с известным тенором Хуаном Диего Флоресом в «Искателях жемчуга», как Ив Абель, французский дирижер, стал придираться к нашему с ним французскому языку. Пианист долго терпел, а потом сказал дирижеру: я с вами не согласен. Почему? Потому что правильно и так, и иначе. Во французском языке очень отличается написание и вокализация. И тем не менее нам проще адаптироваться к европейским языкам, чем иностранцам петь на русском. Ни одного зарубежного певца не знаю, кто бы исполнил партию чисто на русском.

– А вам на каком языке легче петь?

– На любом. Самый сложный для оперного пения – русский. Наши классические композиторы, к сожалению, не думали о певцах. Писали гениальную музыку, но исполнять ее чрезвычайно сложно.

– Известная оперная певица Мария Гулегина, сделавшая успешную карьеру на Западе, считает, что наши оперные певцы сегодня лучшие.

– Есть певцы от Бога, как Доминго и Паваротти, никто никогда их не превзойдет. Но Паваротти пел только итальянскую музыку, а Доминго – практически все – от бельканто до Вагнера. И сейчас, желая продлить свою жизнь на сцене, в 70 лет, он перешел на баритональные партии и делает это достойно. У нас всегда образование было лучше, чем где бы то ни было. У нас даже есть уникальная медицинская профессия – фониатр. Не отоларинголог, а именно фониатр. На Западе практически их нет. В Италии, по-моему, есть два врача. Без этих специалистов мы не представляем своей жизни. И у меня есть такой – Лев Рудин – замечательный врач-фониатр, которому я доверяю свой голос, то есть самое дорогое, что есть у меня в жизни! Всякое случается. В Осло в Королевской опере замечательная была «Богема». За четыре дня до премьеры я сильно простудился. Недолго думая, купил своему врачу билет, он прилетел из Москвы и лечил меня все это время до премьеры. Благодаря чему я смог выйти на сцену и спеть. Речь идет не о голосовых данных. А о профессии.

– У большинства наших певцов всегда больное место – актерское мастерство. Как вы решали эту проблему для себя?

– Сложно. Старая оперная традиция: выходи на авансцену и пой себе. Очень хорошо помню своего первого Онегина десять лет назад в «Новой опере»: как я был счастлив, как горд собой – и насколько, я теперь понимаю, это было ужасно с актерской точки зрения. Но времена меняются. Если ты подписываешься под чем-то, то делай все, что велит режиссер. Даже если нужно петь головой вниз. Конкуренция очень велика, но если ты в форме, то есть преимущество. Режиссер может поставить такие задачи, что не всякому певцу будет под силу их выполнить. Но на том уровне, на котором актерское мастерство преподается у нас в музыкальных вузах (я не имею в виду ГИТИС – это не музыкальный вуз), – это не о чем. Были случаи, когда из-за этой проблемы брали в театр не консерваторских, а из ГИТИСа, ибо у них актерская подготовка лучше. К сожалению, наше образование переживает реформы, которые только ухудшают положение. Кстати, это миф, что на Западе лучшая ситуация. Львиная доля артистов воспитывают себя сами. Сценический опыт в данном случае имеет немалое значение.

– А что еще вами не спето?

– Да много чего еще... Я приверженец такого принципа: люблю ту музыку, которую работаю в данный момент. Слава богу, что сегодня я могу себе позволить что-то делать, а что-то нет. Музыка тоже разная бывает.

– Итак, первую ступень ракеты вы отстреляли, будет и вторая, и третья… А дальше как мыслите свое существование?

– Был бы счастлив подучиться симфоническому дирижированию. В принципе, навыки базовые есть. Нужна специализация. Чувствую, что силы для того, чтобы осуществить это, есть.

– Тогда удачи вам, Василий!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика