Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-12
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 16, 2013 9:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013121602
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опера», Персоналии: Дмитрий Бертман
Авторы| Беседовала Евгения Заболотских
Заголовок| Жизнь в опере
Дмитрий Бертман надеется, что наша страна справится с моральным кризисом

Где опубликовано| газета "Гудок" № 227
Дата публикации| 2013-12-16
Ссылка| http://www.gudok.ru/newspaper/?ID=1009052&archive=2013.12.16
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В 1990 году он создал «Геликон-оперу» и стал её художественным руководителем. Всего через три года театр превратился из частного в государственный и начал полноправно конкурировать за зрителя с Большим и Мариинкой. «Геликон-опера» идёт в ногу со временем, и кому, как не народному артисту, обладателю престижных премий «Золотая маска» Дмитрию Бертману, знать о том, какой будет опера в XXI веке и каким образом она повлияет на нас.

– Дмитрий, на прямые трансляции «Метрополитен-опера» в наших кинотеатрах не достать билетов. Желающие попасть на премьеры в Большой и в две Мариинки заглядывают в кассы за полгода вперёд. Почему опера стала такой модной?

– Вокруг много подделки, люди перестали верить в искусственные материалы, и им захотелось биопродукта. Прошёл период КВН, когда от режиссёров требовались приколы. В истории всё повторяется. Если мы вспомним оперу эпохи барокко, то увидим, что тогда спектакли устраивались для элитарной публики, но буржуазной, а не интеллектуальной. Люди приходили в оперу себя показать и посмотреть на интересные эффекты в спектаклях. На сцене демонстрировались страсти Орфеев и на верёвках летали мифические персонажи. А потом опера стала народным искусством. Посмотрите на архитектуру театров XIX века во всём мире. Самые большие из них – оперные. И не случайно. Если бы туда ходило мало народу, такие огромные здания не строили бы. В странах, где развивалась опера, в Италии например, было в каждом городе по два театра. В Германии они вообще в любой деревне. Кстати, эта страна считает себя законодателем постановочной моды, но тут я буду патриотом. В России в период войн, революций, голода наблюдался расцвет искусства. В начале XX века наша страна подарила миру таких гениев, как Константин Станиславский, Владимир Немирович-Данченко, Александр Таиров, Евгений Вахтангов, Соломон Михоэлс, Всеволод Мейерхольд. Сегодняшний Голливуд работает по системе своего основателя – Михаила Чехова. Если говорить об операх, которые ставились в современных решениях, то и здесь первой была Россия. В Большом театре, например, Николай Смолич в 30-е годы прошлого века создал спектакль «Золотой петушок» Римского-Корсакова, где Государственную думу перенесли в баню и там, в парилке, решали все вопросы.

– Но вернёмся к нынешнему буму на оперу…

– Он сейчас в большей степени даже не в России, а в Азии. Недавно мы возили на Таиландский музыкальный фестиваль в Бангкок «Сказки Гофмана» и «Севильского цирюльника». И, оказывается, там, как и в Корее, и в Китае, огромное количество театров. На любом международном конкурсе китайцы или корейцы – всегда лауреаты.

– Получается, опера в XXI веке будет одним из самых популярных видов искусства?

– Именно! И не «одним из», а самым. Всё к этому идёт. Мир движется к синтезу, а человек хочет в короткий промежуток времени получить максимум информации. Есть и другой важный момент. Уровень образования стремительно падает. Тестовая система проверки знаний, как, например, Единый государственный экзамен, не даёт перспективной возможности применять логическое мышление, изучать естественные и гуманитарные науки. С другой стороны, та же информация – часть культуры, пусть и не фундаментальной. Люди обращаются к средствам массовой информации, где освещается много кровавых событий. Предательство, измена стали нормой. В результате снизился болевой порог. Вот люди и потянулись в оперу, потому что она может дать положительные эмоции и энергию. Опера аккумулирует все виды искусства: драматическое, музыкальное, балетное, художественное, цирковое, литературное. И человек может познакомиться с ними со всеми всего за два часа, попав на один-единственный оперный спектакль. К тому же оперное искусство – одно из трёх видов честного искусства. Нужно долго учиться для того, чтобы петь в опере, танцевать в балете, выступать в цирке. Например, многие драматические актёры могут каждый кадр выстраивать и монтировать, а в театре забывать текст, заменять его другим, импровизировать. В опере это невозможно. О том, что опера развивается и становится модной, говорит и статистика. Те же самые трансляции из «Метрополитен-опера», о которых вы упомянули, рейтинговые проекты на телевидении. Та же тенденция и в туризме. Летом люди выбирают такие маршруты, скажем, по Италии, чтобы днём искупаться в море, а вечером побывать на спектакле.

– Ваш театр «живёт» в доме на Новом Арбате, пока его родное здание на Большой Никитской улице на реконструкции. Какие новейшие тенденции постройки оперных сцен вы учли?

– В начале XX века в нашем здании располагалась частная опера Зимина, где пел Фёдор Шаляпин. Так что мы сохраним его архитектурный облик, но при этом всё будет сделано по последнему слову техники. Сцену строим в виде амфитеатра, наподобие той, что существует в оперном театре Вагнера в Байройте. Как только гости рассядутся по местам, в здании погаснут окна и начнётся спектакль. Мэр Москвы Сергей Собянин называет строительство нашего театра приоритетным проектом, заверив, что в следующем году мы откроемся.

– Большой театр и теперь уже две Мариинки – для вас конкуренты?

– Нет, у нас своя ниша. Но мы – возмутители их спокойствия. В 90-м году, когда появился наш театр, меня называли хулиганом. Наши спектакли не были похожи на классические постановки. Например, Кармен была не в шали, как обычно, а в брюках, и действие происходило в бандитском квартале. Коллеги и критики ругались оттого, что мы «так опустили» оперу, а зрители радовались. И вскоре все театры начали подражать нам.

– Но поговаривают, что монополистом в оперном мире станет Валерий Гергиев. У него теперь две Мариинки, к созданию спектаклей он привлекает режиссёров из Большого театра. Вам будет тепло под его крылом?

– Валерий Абисалович – выдающийся исторический деятель, великолепный театральный лидер, художник, дирижёр. И, мне кажется, все, кого он привлекает к совместной работе, – счастливцы. Они могут питаться его невероятной энергией. С Гергиевым у меня хорошие отношения. И коллегиальные, и дружеские. Однажды мы сделали спектакль «Набукко», который с огромным успехом прошёл во Франции. В Москве его сыграть не смогли, потому что ставили для очень большой сцены. И Гергиев предложил мне установить огромные декорации в Мариинском театре. Спектакль там прижился и даже шёл на праздновании открытия второй Мариинки, и в нём выступали Пласидо Доминго и Мария Гулегина.

– Дмитрий, а какие трудности поджидают оперу в XXI веке?

– Мне кажется, тут есть два аспекта. Во-первых, в некоторых театрах нет труппы, и на каждый спектакль приглашается команда певцов. Но, на мой взгляд, качественно сформированный постоянный коллектив невозможно заменить. И для публики такой вариант – счастье, потому что зритель может стать поклонником того или иного артиста, смотреть, как он меняется. Другая трудность – в финансировании. Ни в одной стране мира оперный театр не является самоокупаемым. Этот организм густонаселённый, потому и дорого обходится. Хор, оркестр – огромные коллективы. И требуется невероятное количество костюмеров, гримёров. Мировой опыт подсказывает, что оперные театры финансирует либо государство, как в России, либо частные инвесторы или фонды.
Достаточно посмотреть афишу, скажем, «Метрополитен-опера». Там созвездие русских имён: Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков, Ольга Бородина, Мария Гулегина, Дмитрий Хворостовский. Но в самой-то России они, будучи нашим достоянием, почти не выступают.
Это парадокс. Я критиковал Большой театр за то, что там ни разу не пели ни Анна Нетребко, ни Дмитрий Хворостовский, ни Мария Гулегина. Мне кажется это странным, поскольку там есть и Попечительский совет, и огромное желание видеть этих певцов на своей сцене.

– Ну а вам интересно их пригласить к себе?

– Конечно. Тем более, мы знаем друг друга. С некоторыми я работал за рубежом. А когда был скандал, связанный с нашей реконструкцией, и Нетребко, и Хворостовский, и Бородина встали на нашу сторону и написали открытое письмо президенту. Поэтому я им, во-первых, должен, во-вторых, большое счастье, если согласятся. В России должны воплощаться в жизнь любые их фантазии, потому что здесь их родина, мы должны любить их больше, чем везде.

– Дмитрий, какой же вы видите Россию в XXI веке?

– Хочется верить в чудо, которое иногда случалось в нашей истории, – чтобы Россия стала богатой страной, люди в ней жили достойно, а ложь уходила из их отношений. Дело в том, что ложь в России начала XXI века стала одним из способов общения. Хочется верить, что будут открыты границы, чтобы люди могли свободно перемещаться и не стоять в очередях на паспортном контроле и в визовых центрах. Надеюсь, Россия справится с моральным кризисом, который намного страшнее экономического. Может быть, наступит век, когда в нашей стране самой главной ценностью будет не нефть, а искусство, которое всегда ценилось во всём мире и олицетворяло нашу мощь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 16, 2013 2:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013121602
Тема| Музыка, Опера, Персоналии: Вероника Джиоева
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Вероника Джиоева: «На сцене Большого должны идти классические спектакли»
Где опубликовано| Газета «Культура»
Дата публикации| 2013-12-16
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/22258-veronika-dzhioeva-na-stsene-bolshogo-dolzhny-idti-klassicheskie-spektakli/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

17 декабря в Большом театре событие значительное — долгожданная премьера оперы Джузеппе Верди «Дон Карлос». Партию Елизаветы Валуа репетирует Вероника Джиоева — звезда нового поколения, выступающая c великими музыкантами, создающая главные роли в операх Большого, Мариинки, Новосибирского и Екатеринбургского театров, как и в спектаклях по всему миру. После репетиции Вероника ответила на вопросы «Культуры».


Фото: Алена Болквадзе

культура: Приближается премьера. Ваши впечатления от работы?

Джиоева: На спектакль собрались певцы, известные всему миру — нечасто так случается. Суперзвезда, всеми любимая Мария Гулегина дебютирует в Большом меццо-сопрановой партией княгини Эболи. В заглавной роли потрясающий итальянский тенор Андреа Каре. Отличный баритон Игорь Головатенко — маркиз Поза. Король Испании Филипп II — Дмитрий Белосельский, чьему басу, наверное, сейчас нет равных в мире. С режиссером Эдрианом Ноублом я работаю впервые, но нас связывало заочное знакомство. Гулегина много доброго рассказывала о нем: Эдриан ставил на нее «Макбета» Верди в Метрополитен-опера. Европа ценит этого режиссера за классические трактовки. Мы, певцы, все чаще вынуждены участвовать в постановках сумасшедших — якобы авангардных…

культура: В ваших интонациях звучит сожаление…

Джиоева: Мы такие спектакли не любим, но, к сожалению, соглашаемся на них — ведь это работа. Режиссура стала доминировать в опере. Обратите внимание, на афишах теперь первой строкой указывается режиссер, потом дирижер, а певцы — на третьем-четвертом месте.


Вероника Джиоева в спектакле «Дон Жуан» Фото: Дамир Юсупов

культура: Это российская тенденция?

Джиоева: Нет, мировое поветрие. Раньше, во времена музыкальных титанов, певцы считались сердцем оперного спектакля, все, в том числе и великие режиссеры, понимали, что без певцов спектакль не состоится. Современные режиссеры ставят лишь для того, чтобы чем-то отличиться и запомниться. Странное время: чем скандальнее и эпатажнее спектакль, тем большая популярность обеспечена режиссеру. Такая режиссура не приносит никакой пользы — надоело, сколько можно! Режиссеры сейчас, к сожалению, сами выбирают певцов, подчас ничего не понимая в голосах и законах жанра. Единственный критерий для них — внешность. Иногда в спектаклях слышу певцов с такими скудными голосами и понимаю, что им не место на оперной сцене. А ведь голос — самое главное. Назовите мне спектакли современной экспериментальной режиссуры с певцами высокого уровня. Не назовете. Их нет!

Слава Богу, что возвращаются классические спектакли. Мы бесконечно счастливы, репетируя «Дона Карлоса». На сцене Большого театра должны идти постановки мощные, яркие, исторические, с роскошными костюмами и богатым оформлением. Эдриан из тех режиссеров, кто любит певцов и не мешает им. Он давал нам возможность импровизировать, потом корректировал наши предложения, да и работал с нами как с драматическими актерами. На первых репетициях мы сидели на расставленных по кругу стульях и разговаривали друг с другом только текстом. Потом продолжали сидеть, но к нашему общению добавилась музыка. И только пройдя начальный этап, встали и запели…



культура
: То есть у Вас был застольный период?

Джиоева: Что очень необычно для оперы.

культура: Вас можно назвать вердиевской певицей?

Джиоева: Верди, как и Пуччини, близок природе моего голоса. Вообще заметила, что многим кавказцам больше подходит итальянская музыка.

культура: Чем должен отличаться голос?

Джиоева: Тембром. Голос должен быть насыщенным, с богатой палитрой звуковых красок. «Травиату» не спеть, если голос не способен передать печаль, радость, томление. Есть очень сильные голоса, тембр которых насыщен одной краской, они не для итальянской оперы.

«Дон Карлос» — сложнейшая опера Верди, невероятно трудные партии у всех, у Карлоса и Эболи — вообще высший пилотаж. Мудрые старики — певцы прежних поколений — считали, что эта опера открывает возможности вокалиста, сразу становится понятно, есть ли у него голос и какого он класса. Хотя сама опера немного статична. На территории моей роли особо не разыграешься. Моя Елизавета — героиня благородная, какой и должна быть королева, для нее долг важнее чувства, поэтому она убивает в себе страсть к инфанту и остается верной мужу до конца. Ее муки и стенания переданы не в действии, а в музыке. Ария Елизаветы — трагическая исповедь, я одна на сцене, не за что зацепиться, и страдания надо прочувствовать голосом и донести их до зрителя.



культура: Вы — певица мира. Бываете ли в родной Осетии? Чувствуете ли осетинское братство в Москве? В Большом театре работает ваша землячка, замечательный балетный педагог Светлана Адырхаева, воспитавшая немало знаменитостей…

Джиоева: Со Светланой мы общаемся постоянно, она — великолепная женщина, балерина-легенда. Я счастлива, что имела честь петь на ее недавнем юбилее в Большом театре. Специально отложила репетиции с Консертгебау в Амстердаме. К сожалению, не смогла прилететь на чествование Светланы Дзантемировны, устроенное в начале декабря в Осетии, в этот вечер пела с нашим великим земляком Валерием Гергиевым в Париже.

К сожалению, в Москве я не ощущаю осетинского братства. Обидно, что осетины держатся отдельно. Знаете, если поет татарская певица, то все татары приходят на концерт. На своих спектаклях обычно вижу всего несколько осетин, мы оказались не очень сплоченными. В Осетии была полгода назад, там живут мой 18-летний сын и семья сестры. За родной край болит душа — Южная Осетия еще не восстановлена после войны 2008-го. Огорчает и то, что футбол и спортивная борьба победили искусство, нехватку которого на родине я очень чувствую.

культура: Мир Вас знает как российскую певицу…

Джиоева: Да. Я, осетинка, в мире представляю Россию. Я закончила Консерваторию в Петербурге, мой первый театр был в Новосибирске, потом — Мариинский и Большой. Иногда в Европе, которая не признает Южную Осетию, на афишах пишут «грузинское сопрано», тогда случаются конфликты.

культура: Многие поклонники удивились появлению на свет Вашей дочери…

Джиоева: До восьми месяцев беременности я пела, а когда дочке, сейчас-то ей уже полгода, исполнился месяц, вернулась на сцену.

культура: Не опасно для вокалистки?

Джиоева: Месяцев шесть надо было бы подождать, но я чуть не повесилась — так хотела на сцену. Правильные певицы так, конечно, не поступают.


С мужем Алимом Шахмаметьевым Фото: Даниил Рабовский

культура:
Раньше примадонны отказывались от материнства — берегли голос.

Джиоева: Сейчас жизнь изменилась — люди идут на риск. Для меня семья очень важна, я должна знать, что мои родные обеспечены мною всем необходимым. Для них живу. Мы с мужем (Алим Шахмаметьев — главный дирижер Камерного оркестра Новосибирской филармонии и худрук Большого симфонического оркестра Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории. — «Культура») работаем много и с большим удовольствием.

культура:
Вы стали лауреатом конкурса «Большая опера» на телеканале «Культура». Помогла Вам эта победа?

Джиоева: Вы, может быть, читали, что после «Большой оперы» меня заметил Большой театр. Конечно, это не так. В то время я уже пела Гориславу в «Руслане и Людмиле» на открытии Основной сцены Большого театра, была солисткой Мариинки, участвовала в спектаклях лучших театров Европы. Но после «Большой оперы» на меня посыпались приглашения из российских и европейских городов.

культура: Европа смотрит нашу «Большую оперу»?

Джиоева: Да. Знаю, что Прага смотрела, итальянские города. Наши музыканты, которые живут и работают за границей, внимательно следят за программами российского телевидения. Где бы я ни работала, лучшие музыканты — русские. Они по-другому чувствуют музыку, по-другому дают эмоции.

культура: На каких условиях Вы в Большом театре?

Джиоева: Как приглашенная солистка.


С итальянским тенором Аллесандро Сафина

культура: Так что мы Вас будем слышать и видеть?

Джиоева: Да, как и в Мариинском, и в Новосибирске… Но я не могу оставаться в России постоянно, считаю, что надо петь везде, знать тенденции. У меня еще в консерваторские годы родилась мечта работать в театрах класса «А» и нигде не засиживаться. Люблю жить в разных городах, в отелях, мне нужно обязательно куда-то выезжать, на одном месте я схожу с ума. Живу тем, что вслед за одной премьерой последует следующая, потом — еще и еще. Мои планы составлены до 2017 года. Остановка выбивает меня из колеи.

культура: Уход Василия Синайского в процессе репетиций «Дона Карлоса» серьезно отразился на подготовке премьеры? Что произошло?

Джиоева: Не знаю, что произошло, в те дни я пела Шостаковича в Париже и об этой новости прочитала в интернете. До отъезда у меня были спевки с Синайским, мне было интересно. У спектакля есть второй дирижер, он включился в работу, репетиции продолжились в нормальном режиме.

культура: Стало быть, Мария Гулегина преувеличила, сказав, что вы все грудью встали на спасение премьеры?

Джиоева: Если Гулегина, а она для меня какой-то космос, сказала, значит, так оно и есть. С такого класса примадонной я не могу спорить. Я согласна.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 18, 2013 9:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013121801
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Екатерина Кретова
Заголовок| Мокрый снег завалил Испанию
Премьера «Дона Карлоса» прошла в Большом театре

Где опубликовано| Газета «Московский Комсомолец»
Дата публикации| 2013-12-18
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/article/2013/12/18/961627-mokryiy-sneg-zavalil-ispaniyu.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Лучший способ борьбы с шатаниями и потрясениями — традиционный консерватизм. Он созидателен в любой сфере, но в области официального имперского искусства, к которому, безусловно, принадлежит опера вообще и Большой театр в частности, этот метод подходит идеально. Что и продемонстрировал ГАБТ, поставив оперу Верди «Дон Карлос». Получился мощный, эффектный, высококачественный по всем параметрам спектакль — настоящая «большая опера» в ее лучших традициях. Именно то, что, по мнению корреспондента «МК», должен являть публике главный театр страны.


фото: bolshoi. ru



Пожалуй, ключевое слово, которым можно охарактеризовать спектакль, поставленный дирижером Роберто Тревиньо, режиссером Эдрианом Ноублом и художником Тобиасом Хохайзелем, — это объем. Глубокая перспектива, заявленная в первой же сцене (гигантская анфилада, четкая геометрия линий, ощущение открытого пространства), работает на протяжении четырехчасового представления, меняясь, обретая новые детали и подробности. В том числе и довольно необычные: в Испании выпал мокрый снег. Деревья голы, небольшие сугробы подтаивают. Это, пожалуй, самое депрессивное состояние природы: еще не зима, уже не осень — унылая природа, которая так не соответствует бурлящим страстям и так точно их подчеркивает.

Объемны и характеры персонажей. Казалось бы, в классической опере действующие лица имеют право на однозначность и даже плакатность. Но музыка Верди, к которой чутко, с заслуженным восторгом прислушиваются создатели спектакля, раскрывает психологическую глубину и индивидуальность каждого героя. При этом драматическая убедительность не конвертирует оперу в драму: певцы остаются певцами и применяют актерские технологии, свойственные музыкальному, а не драматическому театру. Поэтому и Дмитрий Белосельский в роли короля Филиппа, и Игорь Головатенко в партии маркиза Позы лепят свои ярчайшие характеры в равной степени вокальными и актерскими средствами, доказывая, что они могут быть неотделимы друг от друга.

Ария короля Филиппа из третьего акта, своеобразный дуэт баса и виолончели — один из величайших шедевров мировой музыкальной культуры — стал замечательным эпизодом спектакля, в котором гармонично совпало все: работа режиссера, сценографа, художника по свету (Жан Кальман) и, конечно, исполнителя Дмитрия Белосельского. Женские партии оказались не менее сильны: у Марии Гулегиной в роли Эболи — мощный и непростой образ, особенно ярко раскрывшийся в ее последней арии. Ну а Вероника Джиоева в партии Елизаветы раскрылась как выдающаяся певица и актриса: женственность в сочетании с духовной силой, красота насыщенного обертонами тембра в синтезе с отличной вокальной техникой — все это буквально завораживает.

Возможно, наименее сильным звеном в связке главных фигур спектакля стал приглашенный итальянский тенор Андреа Каре (Карлос), голос которого часто звучал напряженно и излишне форсировано. Однако и ему удалось создать характер, органично вписавшийся в сложный режиссерский пазл, в котором нет ничего от замучившей «авторской режиссуры». Постановщики как будто просто следуют традиции, но именно эта мнимая простота делает спектакль чрезвычайно интересным, наполняет его подлинными, а не профанными, музыкальными и сценическими событиями. Эдриан Ноубл более десяти лет проработал худруком Королевского Шекспировского театра, и этот опыт читается в решении вердиевского оперного полотна. Одна только сцена с казнью еретиков поражает своей объемностью — драматической, музыкальной, визуальной. Не последнюю роль здесь играют и костюмы Морица Юнге: массовка будто бы сошла с картин фламандских мастеров. Впрочем, хор в этом спектакле массовкой назвать нельзя: грандиозные хоровые сцены — сильнейшая сторона партитуры «Дона Карлоса» — решены безупречно.

Объем отличает и работу оркестра: маэстро Тревиньо исполняет вердиевскую партитуру страстно и невероятно театрально. Яркие контрасты — динамические и тембровые, подвижные темпы, выразительная агогика, эффектные моменты абсолютной тишины — все это дает энергетический завод, возникающий с первых тактов увертюры и не покидающий до финальных аккордов.

Интересно, что, несмотря на протяженность спектакля, зрители не покидают зал. Оказывается, история политических интриг, любви, верности, предательства, долга, стремления к свободе, рассказанная столь «традиционными» средствами, цепляет нас сегодня не по-детски. Потому что сделано все очень талантливо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 18, 2013 10:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013121802
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Кирилл Матвеев
Заголовок| Диссидент со шпагой
В Большом театре прошла премьера оперы Верди «Дон Карлос»

Где опубликовано| © «Газета.Ру»
Дата публикации| 2013-12-18
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2013/12/18/a_5809273.shtml
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фотография: Владимир Вяткин/РИА «Новости»

Премьерой оперы «Дон Карлос» в постановке британского режиссера Эдриана Ноубла Большой театр отметил 200-летие со дня рождения Верди и выразил протест против заблуждений человечества.

«Это будет страшная вещь», — говорил Верди во время создания оперы. И не ошибся. Если уж взял за основу тираноборческую пьесу Шиллера, в которой автор с позиций просвещенного XVIII века мстил абсолютной монархии и инквизиции за косность и жестокость, без монументального пафоса и суровой риторики не обойтись. Но есть тут и благородный герой, и красавица (даже две), и великое чувство, и тихая скорбь, и мщение — рядом с самопожертвованием. В общем, все, что подходит Верди, мелодический и мелодраматический дар которого расцветал шедеврами на материале подобного рода.

Сюжет «Дон Карлоса» — смесь из политики, фанатизма и любви.

Это столкновение шести мощных фигур — испанского короля Филиппа Второго, его либерального сына и наследника Дон Карлоса, зловещего ретрограда Великого инквизитора (ремарка в либретто — «слепой 90-летний старец»), королевы Елизаветы из французского рода Валуа, которую тайно — и не без взаимности — любит наследник, и друга прогрессивного инфанта, маркиза ди Поза (такого же, как Карлос, диссидента со шпагой). В круговерть предрассудков и борьбы самолюбий вмешается женская ревность: придворная дама, княгиня Эболи, мстит отвергнувшему ее Карлосу, «сдавая» королю чувства его сына к Елизавете.

«Дон Карлос» написан в 1866 году, но, как показала история постановок, это была лишь заготовка.

Композитор переделывал партитуру несколько раз: она оказалась слишком длинной. К тому же Парижская опера, для которой опус и сочинялся, затребовала балетную сцену, а прочие оперные дома готовы были без нее обойтись. Большой театр остановился на миланской редакции 1884 года, в которой балет отсутствует и нет прелестной первой картины в Фонтенбло, где показано знакомство и возникающая страсть между Карлосом и Елизаветой. Выбранная версия, без первичного светлого начала, сразу погружает в гущу трагических событий.

Когда — задолго до премьеры — исполнительница партии Эболи, мировая оперная звезда Мария Гулегина написала в социальных сетях «Господи!!!!!!!!!!!! Счастье! Дождалась постановки, где режиссер старается воссоздать атмосферу ТОГО самого времени!», концепция Ноубла обрисовалась вполне отчетливо. По мнению режиссера, сама атмосфера места и времени действия произведет шокирующее впечатление на современного зрителя. И что он может добавить к и без того мрачной истории про империю, которая держится на сильной власти короля, инквизиции и армии?

Про изуродованное общество, где ведется борьба с инакомыслием, где огромную роль играет жесткий церемониал, а живые человеческие эмоции опасны и влекут за собой гибель?

Ясно было, что место действия публика узнает легко. Так и случилось, и это главное для Ноубла, отказавшегося от какой-либо концепции и всецело положившегося на дирижера, певцов и товарищей по постановочной команде — сценографа Тобиаса Хохайзеля, художника по костюмам Морица Юнге и специалиста по свету Жана Кальмана. Постановщик, работавший в основном простыми разводками персонажей по сцене и расхожими мизансценическими штампами, не прогадал. От уровня «концерта в костюмах» спектакль спасают именно соратники. Прежде всего — дирижер Роберт Тревиньо. Молодой маэстро не только фактически поддержал постановку (за две недели до премьеры из театра внезапно уволился дирижер «Дон Карлоса» Василий Синайский), но и предложил удачную трактовку партитуры.

Не мешающую петь (баланс между звуком оркестра и голосами был близок к идеальному), глубоко чувственную, психологичную. И в то же время — не превращающую щедрую страстность Верди в саундтрек к мексиканскому сериалу.

А сценограф с автором костюмов сделали из «Дон Карлоса» европейский добротный оперный продукт: сочетание скупой метафорической условности декораций и буквальности пышных исторических одежд.

Этот спектакль со стороны восприятия (несмотря на очевидную вялость режиссуры) — как басня о лебеде, раке и щуке. Картинка погружает вглубь истории, то есть вроде бы отстраняет. Трагизм фабулы и музыки заставляет реально переживать за персонажей как за родных. Интеллект требует понять, что переживание касается не только давно минувших дней, но и нас с вами. Разве перевелись на свете замшелые консерваторы и упертые фанатики? Разве неразделенная любовь и ревность и в XXI веке не провоцируют людей на мщение? А коль это вечные истины, так ли важно, в джинсы или в кринолины одеты персонажи?

Были б они театрально убедительны и отменно пели, и это всё.

Перечисленным условиям полностью удовлетворяли бас Дмитрий Белосельский (Филипп) и баритон Игорь Головатенко (маркиз ди Поза). Слушать их диалоги было сущим наслаждением, чего не скажешь об итальянском теноре Андреа Каре (Дон Карлос), чей темпераментный голос постоянно начинал за здравие, а кончал за упокой. Драматическое сопрано Гулегина (Эболи) храбро — может быть, слишком храбро — взялась за меццо-сопрановую партию, отчего у певицы, не растерявшей сценическую харизму и большой голосовой диапазон, возникли естественные проблемы с тесситурой. А Вероника Джиоева (Елизавета) не всегда справлялась с верхними нотами и вообще спела как-то тускло.

«Дон Карлос» разворачивается в огромной коробке серого цвета, с зияющими проемами и кучами грязного снега по углам — кричащий символ всеобщей неуютности.

Серая масса становится то монастырем Сан-Юсте, то королевскими садами, то мадридской площадью.

Для камерных сцен в спальне короля и для эпизодов с гробницей и призраком Карла Пятого внутри большой коробки сооружаются малые. Снег безостановочно сыплет почти весь спектакль, так что публика должна решить: то ли в Испании в тот год стояла особенно суровая зима, то ли это еще один визуальный признак места, где трудно дышать и не хочется жить. Когда наступает всенародный праздник — аутодафе, из-под колосников спускаются клетки, в которые заводят еретиков. Потом клетки вздергивают вверх, и осужденные долго качаются на ветру, внимая сверху вниз разборкам короля и его сына насчет Фландрии. Узники отчего-то ведут себя как овцы: никто не корчится от страха смерти, не молится, не простирает в отчаянии руки, все смирно сидят или стоят. Ну просто камикадзе-стоики, а не безвинные жертвы инквизиции. И, кстати, если уж декларировать, как Ноубл, приближение к подлинному миру Испании XVI века, не худо бы вспомнить о жесточайшем придворном этикете того времени. Тогда Елизавета не будет бегать по дворцу-монастырю простоволосой и в одной рубашке, а посторонний мужчина, хоть и маркиз, не станет дотрагиваться до повелительницы руками, да еще в присутствии мужа-короля. И это в стране, где в описываемую эпоху за прикосновение к королеве (даже если ей спасали жизнь!) полагалась смертная казнь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 19, 2013 9:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013121901
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ
Заголовок| Трагедия в пыльном отеле
"Дон Карлос" в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №234
Дата публикации| 2013-12-19
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2371269
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ

Большой театр впервые за полвека выпустил новую постановку одной из самых грандиозных опер Джузеппе Верди — "Дон Карлос" (в четырехактной итальянской редакции). Величаво-помпезное четырехчасовое зрелище создал английский режиссер Эдриан Ноубл, а дирижировал на премьере молодой американец Роберт Тревиньо. Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.


На сцене — уходящая вдаль грандиозная галерея, выглядящая вроде и обобщенно и в то же время немного напоминающая холл пятизвездного турецкого отеля, большой, но заброшенный. И без кровли. И снежок идет время от времени (особенно хорошо рифмуется с репликами про благоухание цветов в ночной тиши сада) — притом что сцены в лесу Фонтенбло, где действительно прописана зима, в использованной редакции нет. Нет, разумеется, мы все понимаем: образность, аллегоричность, суровый политический климат Испании времен Филиппа II, над которой Великий инквизитор простер совиные крыла. И тогда естественно воображаются персонажи в столь же абстрактных черных сукнах, снедаемые метафизической тоской.

В действительности, однако, создается ощущение, что сценограф (Тобиас Хохайзель) и художник по костюмам (Мориц Юнге) как-то не договорились. В декорациях-то, допустим, символизм: в сцене аутодафе еретиков сажают в клетки, поднимающиеся к падуге,— и оттуда они грустно смотрят на бунт инфанта Карлоса против коронованного отца, прежде чем их, изображая костер, не опускают в подсвеченный красным трюм. А потом и темница самого Карлоса показана клеткой, только побольше, причем очертаниями эта клетка нарочито напоминает гробницу, из которой в начале и в финале выходит покойный дедушка инфанта, император Карл V.



Зато гардероб спектакля — чистое, почти голливудское богатство в историческом духе. Нет спору, в виде стоп-кадров вся эта парча (особенно при отличном свете от Жана Кальмана), наверное, невероятно красива. Проблема в том, что в динамике все это смотрится обескураживающе пыльно. Заслуженный английский режиссер Эдриан Ноубл начинает свой текст для буклета постановки обнадеживающе: "Я гуманист. Прежде всего меня интересуют люди, интересуют персонажи сами по себе, их характеры". Тем не менее спектакль вместо интересно сделанных ярких характеров блистает в основном вереницей торжественно-неповоротливых клише. Чтобы спеть драматичный терцет, герои аккуратно, как по линеечке, выстраиваются на авансцене лицом в зал, застреленный Родриго начинает умирать, удобно устроившись на стуле, а потом даже и встает — ну, и так далее. Можно похвалить непринужденность, с которой артисты научились делать книксены и поклоны, но даже в таком "Дон Карлосе" это изящество вряд ли делает погоду.

А характеры певцам приходится отыгрывать в меру своих возможностей. Колоритнее всего предсказуемо получилась Эболи в исполнении Марии Гулегиной: примадонна и партию эту исполняла впервые, и вообще в Большом пела первый раз (на поклонах она с торжествующим видом поцеловала ладонь и потом приложила ее к сцене). Эболи, конечно, ее героиня, и пышное платье, старозаветные заламывания рук, отчаянный темперамент — это тоже ее. И устрой Большой театр затею с "Дон Карлосом" лет десять назад, она была бы феноменальной Эболи. Но сейчас, увы, возрастные сложности в голосе были слишком заметны, и разве что колоратуры в сарацинской песне о вуалях прозвучали крепко и старательно.

Самой состоятельной вокальной удачей премьерного состава оказалась Елизавета, ровно, красиво и стильно спетая Вероникой Джиоевой. Вот тут на некоторую картонажность роли вполне можно было закрыть глаза — все-таки качественная Елизавета для собственных, а не гостевых возможностей Большого театра безусловное достижение. Очень убедителен оказался король Филипп в исполнении Дмитрия Белосельского — тоже прекрасный объемный звук и притом относительно рельефный образ. Возможности пула солистов Большого в принципе выглядели оптимистично: и насквозь положительный Родриго получил не только добросовестного, но и способного исполнителя (Игорь Головатенко), и Великому инквизитору (Вячеслав Почапский) не хватало только более густой звучности и более мрачного апломба.



Лишь на титульную роль пригласили иностранца — Дон Карлоса пел молодой итальянец Андреа Каре, певец с примечательными (даже при некрасивых и размыто звучащих носоглоточных верхах) задатками, которые, правда, портили спорное чувство стиля, недостаток школы и изрядная наивность. В последней исполнитель главной роли прекрасно сходился с дирижером. Роберт Тревиньо очень воодушевленно провел отдельные сцены (вроде дуэта Филиппа с Великим инквизитором), те, что его увлекали, но в остальных легко терял и драматургическую нить, и ритм, с редкой безоблачностью воспринимая даже те моменты, когда певцы сбивались, разваливали ансамбли и фальшивили (чем особенно грешили солисты-мужчины в первых двух актах). Легче бы, конечно, было и не вспоминать о том, что Большой сейчас оказался без главного дирижера — но такая дирижерская работа поневоле заставит задуматься о том, что музыкальный руководитель Большому сейчас нужен вовсе не для красоты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 19, 2013 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013121902
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Петр Поспелов
Заголовок| Большая опера
Где опубликовано| © Газета "Ведомости" №236
Дата публикации| 2013-12-19
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/595511/bolshaya-opera
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Дон Карлос» в Большом театре — образцовый костюмный спектакль, сделанный со вкусом и мастерством, удобный для заселения эффектными вокальными и актерскими работами


Мизансцены «Дон Карлоса» оставляют простор для артистического мастерства
Фото: Дамир Юсупов / Большой Театр


В Большом театре уже давно не появлялись спектакли, в которых постановочная группа единогласно добровольно складывала бы весь свой нелегкий труд к подножию композиторского замысла. Последним таким спектаклем была, вероятно, «Сила судьбы», тоже опера Верди, перенесенная в 2001 году на сцену Большого из неаполитанского театра Сан-Карло. Нынешний «Дон Карлос» — спектакль оригинальный, созданный интернациональной командой, во главе которой стоял режиссер Эдриан Ноубл — бывший руководитель и директор Королевского Шекспировского театра. Вместе с художниками Тобиасом Хохайзелем (сценография) и Морицем Юнге (костюмы), а также художником по свету Жаном Кальманом и хореографом Дарреном Россом он сделал работу, всецело отвечающую большому стилю исторической оперы. Спектакль не музейный — это свободная художественная фантазия, но в нем красиво экспонированы основные слагаемые оригинала.

Взят не изначальный пятиактный парижский, а более поздний миланский вариант оперы в четырех актах: спектакль в Большом идет с одним антрактом, при этом длится полных четыре часа — но и в миланском варианте сохранены грандиозность стиля и пышность оркестровки (обязательные для Парижа четыре фагота звучат с мрачной торжественностью). Романтический Шиллер тоже чувствуется, как и пышный Веласкес, — в удаленной перспективе нет-нет да и появляются таинственные фигуры. А при этом работа по духу британская, джентльменская — колорит декораций сдержанный, пропорции изящны, а в поведении артистов, несмотря на неистовство страстей, соблюдается чувство меры. Массовые сцены, которых немного, решены просто и эффектно: сцена сожжения еретиков зловеща и впечатляюща, несмотря на запрет применения открытого огня. Добротная режиссура, намеренно сработанная так, чтобы о режиссуре никто не говорил, вызывает уважение.

Подобный подход к решению спектакля призван прежде всего помочь артистам сосредоточиться на пении и ролях — слабому артисту в такой эстетике делать нечего. Большой выставил целый комплект артистов-первачей — людей весьма известных, которые между тем в премьерах Большого никогда не пели.

Скажем сразу, с фигурой самого Дон Карлоса связано некоторое разочарование. Андреа Каре — обладатель хорошего спинтового тенора — на премьере был не в лучшей форме: каждый свой выход он браво начинал, брал красивые ноты, но быстро уставал, начинал комкать линию и с трудом допевал эпизод. Драматически почти все сцены с участием главного героя получились вялыми — и хотя его партнеры в дуэтных сценах старались за двоих, без обоюдного накала ничего не выходило.

Возлюбленную инфанта — мачеху Елизавету — спела Вероника Джиоева, спела не всегда точно в деталях и словно по наитию, зато молодым и свободным звуком. А в партии принцессы Эболи явилась знаменитая Мария Гулегина, для которой выход в «Дон Карлосе» стал вообще дебютом в Большом. Гулегина провела партию, которую обычно поют меццо-сопрано, без особой густоты в нижнем регистре, зато сохраняя фирменную яркость в верхнем, в целом разнообразно, без лишнего форсирования, гибко и с оттенками — а главное, голос опытной артистки звучал все еще обаятельно и свежо.

Уверенную работу — партию жестокого и слабого короля Филиппа — сделал Дмитрий Белосельский, обладатель могучего баса и эффектной внешности. Запланированной удачей спектакля стал его дуэт с Великим инквизитором — оппонентом молодому певцу стал ветеран театра, участник премьеры «Силы судьбы», Вячеслав Почапский, чей бас звучал раскатисто и грозно. Монаха, на поверку оказывающегося Карлом Пятым, тоже мощно спел Николай Казанский. Можно было бы сказать, что из числа мужчин погоду на премьере обеспечили басы, если бы не баритон Игорь Головатенко, чья работа стала самой блестящей в спектакле.

Молодой артист театра «Новая опера», семимильными шагами выходящий в первые баритоны российской сцены, предстал именно тем персонажем, в ком воплотилась эстетика спектакля. Благородный друг главного героя маркиз ди Поза, отдающий жизнь за идеалы свободы, пел элегантно, крепко и легко, выдавая одну за другой полноценные баритоновые кульминации, а статная фигура, широко вышагивающая в камзоле и ботфортах, и привлекательное лицо светились неотразимым обаянием.

Подготовку премьеры, по счастью, не сорвал внезапный уход из театра главного дирижера Василия Синайского. Роберт Тревиньо довел работу до конца и четко провел премьерный спектакль, помогая певцам и собирая целое не без некоторых потерь ансамбля по ходу дела.

Премьерный цикл продлится в ежевечернем режиме по 22 декабря; есть и второй состав — а потом спектакль имеет все шансы стать репертуарным, благо его устройство располагает к быстрым вводам новых певцов — будь то звезды-гастролеры или восходящие отечественные таланты.

Юбилейное
«Дон Карлос» поставлен в Большом театре в год 200-летия Джузеппе Верди. Годом раньше вышла «Травиата», в репертуаре также сохраняется «Набукко».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 19, 2013 9:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013121903
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Марина Гайкович
Заголовок| Жертвы Инквизитора. Премьера оперы «Дон Карлос» в Большом театре
В Большом появился очередной хит – и снова, вслед за прошлогодней «Травиатой», повезло Верди

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2013-12-19
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2013-12-19/8_opera.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Земля вскоре разверзнется, и казнь свершится. Фото Дамира Юсупова с официального сайта Большого театра

Премьера оперы Верди «Дон Карлос» не оставила места провокации: овации были заслуженными, а страсти вокруг ухода Василия Синайского после этих спектаклей канут в Лету. Его отсутствие за дирижерским пультом спектакль не только не загубило, но, позволим предположить, даже украсило: американец Роберт Тревиньо вышел из ситуации героем, перед которым теперь открыта дорога на самые большие сцены.

Ну что ж, в Большом появился очередной хит – и снова, вслед за прошлогодней «Травиатой», повезло Верди. Обесточенному скандалами театру эта постановка, на мгновение возвращающая слушателя в уже забытый «золотой век», как нельзя кстати.

Дон Карлос – в первую очередь опера про политику и только во вторую – про любовь. В рамки этого сюжета можно было бы ловко загнать какую угодно концепцию – хоть про нас (одна сцена аутодафе чего стоит), хоть про марсиан, и наверняка получился бы прекрасный спектакль. Режиссер Эдриан Ноубл и художник Тобиас Хохайзель сделали оперу ровно о том, о чем написано в либретто. Бесконечные коридоры Эскориала (правда, не такие роскошные, как в оригинале) превращаются и в монастырь, и в сад, и в королевские покои, и в городскую площадь. Одинокие голые деревья, мокрый снег, кое-где – подтаявшие грязные сугробы: зима в Испании? Скорее всего – у каждого в душе. Чему радоваться? Потерянной любви? Предчувствию измены? Ужасу покарать собственного сына во имя удержания власти? Несчастьям уничтожаемых фламандцев или жутким сценам инквизиции? Каждый, каждый герой этой драмы давно потерял право на счастье, а Великий Инквизитор, кажется, вообще никогда не знал, что это такое – все человечное ему чуждо, он – как страшная тень, перед которой все падают ниц. Страшные неволюнтаристские времена: казалось бы, всего лишь один шаг против правил, одно отступление от строгих рамок политической узды, маленькая порция свободы, о которой так мечтают молодые Карлос и Родриго, и все образуется; но нет – даже ценой их жизни.

Королевский двор XVI века с его роскошными платьями и головными уборами – праздник для художника по костюмам. Женские и мужские туалеты в исполнении Морица Юнге изящны, даже учитывая их природную тяжеловесность; от сияющих золотым шитьем нарядов королевской четы веет вопреки торжественности момента могильным холодом – когда в белых рубахах и длинных колпаках выводят еретиков. Сцена аутодафе, пожалуй, самая эффектная – когда спускающиеся с неба клетки прерывают всеобщее ликование и заставляют толпу замереть (сцена эта словно сошла с полотен великих живописцев), когда сын скрещивает шпаги с отцом, лучший и верный друг предает, а полный нежности голос с небес заставляет услышать и вопли сжигаемых заживо.
Самое ценное в этой постановке то, что она не затмевает музыку Верди, наоборот, дает возможность услышать комментарии композитора, зашифрованные в партитуре. «Слезы» флейты в арии Елизаветы, бархатный любовный кларнет в сцене прощания Елизаветы и Карлоса, низкую траурную медь, предвещающую гибель Родриго, наконец, исполненную печали виолончель во вступлении к арии страдающего короля Филиппа. Дирижер Роберт Тревиньо, стараниями Василия Синайского получивший право играть премьеру, превратил оркестр пусть и не в идеально слаженный, но живой и, самое главное, театральный организм, способный одной только интонацией передать все страсти драмы.

Кастинг заставил поверить в собственные силы: лучшими, и это втройне приятно, оказались наши певцы. Итальянец Андреа Каре был, очевидно, не в форме, местами был близок к срыву, но, к счастью, выстоял. Игорь Головатенко, пожалуй, сделал свою лучшую роль на сцене Большого: сочный, страстный баритон вкупе с актерской динамикой совпали в его интерпретации партии Родриго. Дмитрий Белосельский – только пением способный из бескомпромиссного, властного правителя превратиться в человека, обнажающего свои слабости, Вероника Джиоева – нежная и покорная Елизавета с идеально ровным сопрано. Наконец, Мария Гулегина – примадонна с недюжинным актерским дарованием, настоящий боец, способная взять себя в руки и неровности первой арии затмить колоссальной энергией второй, заставив и зрителя поверить в раскаяние Эболи.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 19, 2013 9:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013121904
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Ирина Муравьева
Заголовок| На сто лет назад
В Большом театре поставили "Дон Карлоса" Верди

Где опубликовано| © "Российская газета" - Столичный выпуск №6262 (286)
Дата публикации| 2013-12-19
Ссылка| http://www.rg.ru/2013/12/19/teatr.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: РИА Новости

Под занавес года, прошедшего в фокусе 200-летия Верди и Вагнера, на сцене Большого театра появился монументальный вердиевский "Дон Карлос". Постановку 4-актной "итальянской" версии партитуры осуществили Эдриан Ноубл (Великобритания), художник Тобиас Хохайзель (Германия) и дирижер Роберт Тревиньо (США).

Демарш за две недели до премьеры "Дон Карлоса" музрука Большого театра Василия Синайского, выступавшего к тому же музыкальным руководителем постановки, подогрел интерес к спектаклю: успеет ли теперь кто-нибудь вытянуть сложнейшую партитуру и не придется ли переносить премьеру? С ситуацией театр справится "безшовно": молодой американский дирижер Роберт Тревиньо, репетировавший "Карлоса" в качестве второго дирижера, приятно удивил на премьере качеством оркестровой работы и внятной дирижерской трактовкой. Надо заметить, что сам материал вердиевского "Дона Карлоса" с его отсылом к мрачной истории короля Филиппа II, в эпоху которого Испания пережила "золотой век" инквизиции с персонажами оперы - королями, повстанцами и инфантами, с музыкой, полной сложнейших ансамблей, арий и хоров - драматически отточенных до какого-то шекспировского накала, - просто создан для эффектного и масштабного театрального воплощения.

Это настоящая гранд-опера, требующая от театра сотен артистов: хор, миманс, сценический оркестр и ансамбль солистов самого высокого разряда. В "Карлосе" - труднейшие арии, часто превращающиеся в драматические моно-сцены, ансамбли, требующие тончайшей музыкальной координации. И именно здесь точная, ясная работа дирижера Тревиньо, умеющего развернуть во всех деталях вердиевскую логику, дать безошибочные темпы, была очевидной.

В сценическом же решении "Дон Карлос" оказался в разряде консервативного, почти церемониального оперного театра, напрочь отвергающего модернистскую многослойность. Режиссер Эдриан Ноубл не стал нагружать спектакль ни аллюзиями на современность, ни рефлексиями героев, ни модными телесными откровениями, зато с какой-то музейной скрупулезностью воссоздал атмосферу даже не Испании XVI века, а традиционалистского по своей эстетике, оперного спектакля.

Первое ощущение от нового "Дона Карлоса", что на машине времени попал куда-то далеко назад - на 40, может быть, на 60, а может, и на сто лет назад. Время не важно. Важно, что это не оптический обман (за счет костюмов и сценографии), а намеренная эстетика. Певцы поют в зал, лицом к дирижеру, практически не обращаясь друг к другу, даже когда объясняются в любви. Бытовой жест отсутствует - каждое движение, поворот головы, реакция регламентированы, чему, кстати, способствуют и "исторические" костюмы по испанской моде XVI века: узкие колеты, воротники-жернова, жесткие корсеты.

Каждая сцена выстраивается как зрелище, - церемонии, эффектные массовки, где сотни людей, включая детей, шествуют по сцене с крестами, хоругвями, оружием, флагами, надвигаются бунтом, рассеиваются придворными танцами, собираются вокруг разверзшегося адской полостью сценического пола, поглотившего в клубах дыма грешников на аутодафе. Декорации впечатляют скорее лаконичностью: пустая галерея Эскориала, монастырь Сан-Юсте с гробницей императора Карла V, появляющегося "шекспировским" призраком из своей усыпальницы, безводный фонтан, - место тайного свидания королевы Елизаветы с Карлосом, аскетичный кабинет-келья Филиппа II (художник - Тобиас Хохайзель).

Но ударной частью спектакля оказалась история "характеров", разыгранная певцами. Главный козырь "Дона Карлоса" - Мария Гулегина, звезда вердиевского репертуара, дебютировавшая наконец на сцене Большого театра, причем не в какой-то коронной своей роли, а впервые в партии Эболи, написанной для меццо-сопрано. Эксперимент удался, хотя и не совсем ровно. Но Эболи Гулегиной - сильная, страстная натура и разная: то лирическая, на полутонах объясняющаяся в любви с Карлосом, то тигрица, выпускающая "когти", взрывная, пробивающая эмоцией каждую ноту, меняющаяся в каждом такте. Королева Елизавета у Вероники Джиоевой, наоборот, сдержана эмоционально, но ее темперамент, гибкий голос прорываются в сценах с Эболи и Карлосом. Безусловно, состав, собранный в спектакле, - Дмитрий Белосельский (Филипп II), итальянец Андреа Каре (Дон Карлос), Игорь Головатенко (Родриго), Вячеслав Почапский (Великий инквизитор), продемонстрировал довольно высокий класс, учитывая, что традиция исполнения этой оперы в России скупая. Поэтому премьера ее оказалась уместной не только по случаю юбилея Верди.. А гранд-стиль спектакля вписался не только в интерьер золоченого зала Большого театра, но и в новый европейский тренд, так озадачивший в этом году продвинутую публику Зальцбургского фестиваля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 20, 2013 11:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122001
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Сергей КОРОБКОВ
Заголовок| Любовь здесь больше не живет
Где опубликовано| © Газета «Культура"
Дата публикации| 2013-12-19
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/music/22818-lyubov-zdes-bolshe-ne-zhivet/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой театр России к 200-летию Джузеппе Верди вернул на сцену оперу «Дон Карлос».



При входе в зал можно купить внушительный буклет, весом превышающий любой бестселлер из книжной лавки. В нем и история создания оперы, и биографии создателей, и высказывания участников премьеры. А еще либретто, полный текст на языке оригинала с переводом на русский. Затея блестящая, дай Бог ей и дальше.

Из пахнущего типографской краской буклета о «Доне Карлосе» — исторической опере Верди на сюжет Фридриха Шиллера, написанной в 1867 году (впереди будут только «Аида», «Отелло» и Фальстаф» — последние шедевры короля оперы), можно узнать, что «Карлос» доставил немало хлопот.

Кочевавший из одного текста в другой сюжет о любви просватанных еще детьми французской принцессы Елизаветы Валуа и испанского принца Карлоса к реальной истории отношения явно не имел, зато завораживал мелодраматическими страстями.

Невесту у инфанта отнял его же отец, король Филипп II. Та, смиряясь перед долгом, едва не стала жертвой интриги: княгиня Эболи, фаворитка короля, сама влюбилась в Карлоса и предала на мучения кроткую голубицу.


Фото: РИА Новости

Верди пытался разобраться в хитросплетениях истории, оттачивая многочасовую партитуру несколькими редакциями (еще больше версий произвели на свет театры, бравшие оперу к постановке). На самом деле не история борьбы испанского инфанта за Фландрию, угнетаемую Филиппом II, занимала воображение композитора. И уж точно не сама свобода («Дон Карлос» — это опера о свободе», — манифестирует свой замысел на страницах буклета режиссер-постановщик Эдриан Ноубл) будоражила стареющего классика. Верди освобождал место мелодраме и укрощал историю. Ее уроки он свел к массовке и двум хорам в сцене аутодафе, приправив оперу еще одной картиной — народного бунта, где волнение толпы смиряется появлением Великого инквизитора. Территорию истории как таковой он зачистил под душевные томления, бури любви и накаты страсти. То есть Верди, по обыкновению, думал о свободе, а писал о любви. Вот отчего увесистый буклет можно запросто поменять на листовку с тезисом великого Джорджо Стрелера: «Верди был настоящий монстр, ко всем своим либретто он относился как к туалетной бумаге и никогда не ошибался. Зачем ему было доискиваться тщательной логики в абсурднейшем сюжете, если его интересовали лишь вечные чувства и связанные с ними музыкально-драматические ситуации — отцовская любовь, ревность, ненависть, милосердие, которые можно было извлечь из жалких либретто».



«Монстра» Верди в ожидаемой премьере Большого театра искать напрасно. Накала страстей в музыкальной интерпретации партитуры — тоже. Дирижер Роберт Тревиньо, подхвативший на выпуске работу главного дирижера Василия Синайского (он покинул Большой театр по собственному желанию накануне премьеры), ученически робко излагает партитуру страстей и сомнений, схождений и обид, интриг и злоключений, любовных обмороков и обманутых чувств. Тут все по слогам и все по вторым планам: будто читаешь прописи, а они сливаются в сплошные линии и убивают смыслы.

Простительно, если учесть внезапность дебюта и экстремальность ситуации. Но и показательно, если взять в расчет концепцию режиссера — опытного Эдриана Ноубла, провозглашающего классический оперный стиль своим коньком, а сюжет — священным оберегом от новаций.

В четырехчасовой саге Ноубла (на рубеже веков он был худруком Королевского Шекспировского театра), побуквенно изложенной на главной сцене Большого, есть все, кроме страсти: попытки разобраться в исторических реалиях, экивоки в сторону нетленных завоеваний человечества и неоспариваемых прав самого человека, пиетет перед либретто и логикой повествования. Нет одного — любви.


Фото: РИА Новости

Поставивший в 1963-м году «Дон Карлоса» на сцене Кремлевского Дворца съездов режиссер Иосиф Туманов, в отличие от Ноубла, возможно, пребывал в куда как более выгодной ситуации. Тот спектакль вошел в историю исключительно вердиевскими страстями протагонистов, преобладавшими над тщательно организованными массовыми сценами. Анджапаридзе, Атлантов, Милашкина, Калинина, Огнивцев, Нестеренко, Архипова, Образцова etc. (перечислены не по хронологии — постановка жила долго) — плеяда выдающихся певцов-актеров «золотого века» Большого превращала историческую оперу в оперу живых страстей и исторических абстракций. Царили личности, сходились натуры, правили чувства. Тот же классический стиль, та же подчиненность либретто, хотя и с большей толерантностью в купюрах — теперь у Ноубла. Но при этом — умиротворенность, созерцательность и ощущение присутствия в музее перед станковым полотном, давно вошедшим в справочники и альбомы. Учебник, изданный в середине прошлого века.



Не спасают даже певцы, среди премьерного состава коих оказалось много искусных ремесленников и даже первостатейных звезд. Невнятный образ получился у Андреа Каре, приглашенного театром на титульную роль. Отличный баритон Игорь Головатенко в партии Родриго не преодолел статуса аккомпанирующего Карлосу двойника. Великий инквизитор Вячеслава Почапского и по голосу, и по фактуре не дотянул до зловещей силы. Монах Николая Казанского — звучный по тембру — выглядел ожившей фигурой с европейских бульваров. Дебютировавшей на сцене Большого международной звезде Марии Гулегиной в новом для себя амплуа (партия Эболи предназначена для высокого меццо-сопрано, а Гулегина снискала мировую славу в репертуаре для сопрано драматического) недостало ни темперамента, ни глубины звукоизвлечения: труднейшую Canzone del velo она спела виртуозно, а центральную арию О don fatale увела в тень. И только двое — Дмитрий Белосельский в роли страдающего короля-отца и Вероника Джиоева в роли королевы — жены и мачехи — сумели выступить «крупным планом». В целом же в замкнутой (а’la Черняков: стены и потолок) декорации Тобиаса Хохайзеля чувства дремали, как уснувший вулкан.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 23, 2013 3:58 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 20, 2013 11:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122002
Тема| Музыка, Опера, «Ла Скала», Премьера, Персоналии: Дмитрий Черняков
Авторы| Марина Алексинская
Заголовок| Финита bella Italia
"Травиата" Чернякова в «Ла Скала»

Где опубликовано| газета "Завтра"
Дата публикации| 2013-12-19
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/finita-bella-italia-/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Премьера оперы «Травиата» Джузеппе Верди в постановке Дмитрия Чернякова открыла новый сезон театра «Ла Скала». Традиционно 7 декабря. Телекомпания RAI транслировала премьеру на разные страны мира. Так вот публично, с претензией на искусство, пала Италия, казалось, последний бастион оперного консерватизма в Европе. На миру и смерть красна. Провиденциальным образом «Травиата» («Падшая») стала эмблемой падения.

Дмитрий Черняков, креатура экс-директора Большого театра Анатолия Иксанова, знаком читателю газеты «Завтра» по таким «продукциям» как «Евгений Онегин», «Воццек», «Дон Жуан», ну и топовой «Руслан и Людмила». С последней, напомню, Большой театр восстал «новоделом» из реконструкции и в суды полетели иски зрителей о причинении эмоциональной травмы, об оскорблении шедевра русского искусства. Осуществилась задумка, когда неистовство по-детски наивной публики всего лишь опция концепта режиссера. Немало воды с тех пор утекло. Уж и патрон, Анатолий Иксанов, потерял кресло под солнцем, уж поговаривают будто бы новый генеральный директор заявил: ноги Чернякова не будет в Большом, как Запад пришел на помощь. Не оставил Дмитрия Чернякова без куска престижа.

Дресс-кодом в «Ла Скала» для Дмитрия Чернякова оказалась постановка оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова в «Штаатсопере», в Берлине. Задолго до премьеры по Москве ходили разговоры: сейчас мастер «пронзительных и неожиданных психологических трактовок» покажет кузькину мать! Кабаева типа царская невеста!» И вот 3 октября, в День немецкого единства, премьера состоялась. На программках спектакля Ольга Перетятько и Анита Рачвелишвили - исполнительницы главных женских партий – в жемчугах и кокошниках. На сцене – рожки да ножки и от затравки ля рюсом, и от Римского-Корсакова.

Сам Дмитрий Черняков поделился «прочтением» «Царской невесты» и работой над оперой следующим образом. «Реальное отсутствие царя в сценическом действии позволяет режиссеру под музыку увертюры разыграть на экране чат-переписку двух опричников – компьютерщиков недалекого будущего, создающих виртуального царя из исторического материала: собирательный образ из Сталина, Петра I, Александра III и других ингредиентов. Кстати, реальный Сталин сказал реальным Эйзенштейну и Черкасову о реальном Грозном: "Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если он эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени".

Звучит увертюра. В зале публика, по традиции, в мехах и бриллиантах. Слушает музыку, смотрит в экран, что вместо занавеса. На экране опричники чатятся. А дальше… Дмитрий Черняков (режиссер и сценограф), он - мастер конвейерных постановок. Эконом-класса. И если смотреть на «Царскую невесту» с берушами в ушах, то вполне можно вообразить себе, что вы на представлении «Воццека». Те же клети, в которых режиссер разворачивает «движуху», те же костюмы casual, тот же джентльменский набор бутафории: стулья, телевизор, цветные воздушные шарики… верно, в «Царской невесте» режиссер набор расширил. Одну из клетей преобразовал в студию ZDF. Здесь «Царская невеста» пошла на финиш.

Получилась «Царская невеста» как история о высшем обществе и злоупотребления российских властей. Берлин историю ждал. Kulturradio акцентировало, что герр Черняков «один из самых востребованных и высокооплачиваемых имен современности, художественно вырос в Берлине». Где, добавим, будучи ещё фаворитом Большого театра, он совместно с дирижером Даниэлем Баренбоймом осуществил постановки опер «Борис Годунов» и «Игрок». Русская община пришла на «Царскую невесту» почти в полном составе, «спустя три часа триумфу не было границ». Заключение: «за долгое время это первый оперный вечер, который можно посоветовать всем». «Царская невеста» - любовный напиток-действие, «антипутинская притча о российском медийном пространстве».

Берлин не без снобов. Таковы сочли – по сообщениям СМИ - что при «всей виртуозности воплощения «Царской невесты» остался привкус: «Должна ли опера быть столь аполитичной? Или она уже достаточно политична, если история наполовину разыгрывается в телестудии, и царь, который у Римского-Корсакова не появляется на сцене, слеплен из образов Сталина, Троцкого и ужасного Ивана в компьютерной аниме-обработке?» Заключение: ожидания публики обмануты, в ряду Сталин-Троцкий-Грозный не хватило Путина. И как бы, между прочим, газета Zeit дала понять: культурным кругам Берлина повезло – открытие исторического здания Staatsoper Unter den Linden вновь перенесли, так что премьера «Царской невесты» состоялась на сцене Schiller Theater. Что в переводе с немецкого на русский: Чернякову предоставили сцену Шиллер-театра, где Берлинская государственная опера проводит спектакли, пока идет реконструкция исторического здания.

Из Берлина в Милан. Новость обескуражила. Маэстро Баренбойм намерен досрочно оставить пост музыкального руководителя «Ла Скала», в конце 2014 года. К сведению: маэстро Баренбойм, известный израильский дирижер и пианист, вступил в должность музыкального руководителя «Ла Скалы» в 2011 году. Шесть лет оно оставалось вакантным после того как театр изгнал дирижера-легенду, Риккардо Мути.

В вечер премьеры «Травиаты» за дирижерский пульт встал Даниэле Гатти. Миланец, «мастер истинной драмы и сильных, глубоких чувств».

От ужас-ужас-ужаса «Травиату» Дмитрия Чернякова стены «Ла Скала» избавили. Разве что артист хора бьется в падучей в сцене бала, тогда как дама в вечернем платье с ирокезом индийца на голове «строила куры» Альфреду. И если бы зритель, опять же, вставил в уши беруши, то «Травиату» в «Ла Скала» легко мог принять за «Дон Жуана» в Большом. Пространство сцены законопачено от пола до потолка пластиком под дуб, висит люстра. Духоту разбивает сценография картины из сельской жизни. Полсцены занимает стол, вторую половину - буфет, набитый доверху посудой из «Икеи». Это - домик в деревне, где, по выражению Чернякова, «Виолетта затеяла совместную жизнь с Альфредо». Альфредо (Петр Бечала, Польша) – неудачник, человек для света непригодный. «Реально» включается в жизнь только в деревне. Надевает фартук, засучивает рукава, месит тесто для пасты, рубит зелень, нянчит куклу, и видно – Виолетты побаивается.

Виолетта (Диана Дамрау, Германия) сильно недоверчивая. Хочет, но не может поверить в любовь. Характер бой-баба, повадки проститутки с Казанского вокзала, она то и дело прикладывается к бутылке виски, запрокинув голову, пускает дым сигары, вставляет эту сигару в рот служанки, развязно шатается по сцене. Женщина-вамп с цветком Кармен в волосах. Такой феминистский вариант «Травиаты». «Это как нужно режиссеру артиста ненавидеть?» - невольно задаешься вопросом. Вульгарность вкуса в каждой детали.

Третий акт: «состояние Виолетты сильно ухудшилось, она не встает с постели и приказывает раздать все деньги беднякам» - единственный, где Черняков пошел на риски. Виолетта и деньги отдала, и мебель распродала в придачу. Одно одеяло оставила. Итак, на сцене – одеяло, батарея бутылок спиртного, таблетки, чудом сохранившийся телефон. Виолетта на ногах; умирает на полу под одеялом. Служанка (с «луком» кутюрье Вивьен Вествуд) выпроваживает за двери малахольного Альфредо с его папашей, пугающий пас руками – проклятие. Занавес закрывается.

Казалось бы, трудно добиться эффекта, чтобы пронзительно-чувственная, божественной красоты музыка Верди была бы, в сущности, убита. Дмитрий Черняков и с такой задачей справился. Ни стеклянной гармонии тенора, ни обволакивающего теплом колоратурного сопрано. «Эстетика Чернякова» в том, чтобы Виолетта с Альфредом пели не в зал, а как будто разговаривают друг с другом.

«У счастья нет завтрашнего дня». И «Травиата» Лукино Висконти с Марией Каллас в «Ла Скала» осталась где-то в другом измерении… В настоящее время «Ла Скала» в ожидании «Царской невесты» Дмитрия Чернякова. Смерть оперы. Финита bella Italia.


Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 20, 2013 11:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122101
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии: Владимир Редькин
Авторы| Ольга Шаблинская
Заголовок| Владимир Редькин: «Зарплата в Большом у меня - 10 тысяч, как у уборщицы»
Где опубликовано| газета " АиФ" №51
Дата публикации| 2013-12-18
Ссылка| http://www.aif.ru/culture/person/1068122
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Большом всё же состоится опера «Дон Карлос» Верди, хотя главный дирижёр спектакля и музрук ГАБТ Василий Синайский неожиданно покинул театр незадолго до премьеры. Как ни странно, многих в труппе это обрадовало.


© / Сайт журнала «Мои Часы»

«Уволили певца Малевича, и он выбросился из окна».

В Большом всё же состоится опера «Дон Карлос» Верди, хотя главный дирижёр спектакля и музрук ГАБТ Василий Синайский неожиданно покинул театр незадолго до премьеры. Как ни странно, многих в труппе это обрадовало. Известный баритон, народный артист России Владимир Редькин говорит: «Синайский и экс-гендиректор ГАБТ Анатолий Иксанов унижали артистов...»

«Это моя лестница!»

Ольга Шаблинская, «АиФ»: Слава богу, что «этот истеричка Синайский» ушёл, пишете вы в соцсети. За что вы так бывшего главного дирижёра ГАБТ?


Владимир Редькин: Из его уст постоянно исходили такие заявления, которые нормальному человеку в голову не придут. Рассказывали, как однажды наш оркестрант повстречался с Синайским на лестнице: «Здравствуйте, маэстро!» А тот ему с возмущённым видом: «А почему вы здесь ходите?! По лестнице главного дирижёра!» А это была самая обычная лестница... Или, например, на опере «Летучий голландец» Синайский в разгар действа вдруг взял и опустил руки, перестал дирижировать!

- И что, музыка прекратилась?

- Нет, в Большом театре все музыканты - настоящие профессионалы. Ещё пример. В опере «Руслан и Людмила» бегали по сцене голые женщины, возмущённая публика свистела. Это действительно ужасно, когда в Большом так трактуют классику... У Синайского в тот день брали интервью. И он заявил: постановка замечательная, не понравилась только… реакция публики! Зрители ему не приглянулись, для которых мы работаем! Или наш великий хореограф Юрий Григорович отстранил Синайского от дирижирования балетом «Иван Грозный». Тоже о многом говорит. То, что Синайский покинул Большой накануне премьеры «Дона Карлоса»... Так могла бы вести себя истерическая женщина: «Ах так, тогда я ухожу!» Он специально всё это сделал, чтобы насолить новому генеральному директору Владимиру Урину.


Скандальная опера «Руслан и Людмила» шокировала публику изобилием раздетых актрис. Фото: Большой театр / Дамир Юсупов

Зарплата - слёзы!

- Урин не так давно сменил Иксанова на должности гендиректора. Какая чёрная кошка между ним и Синайским пробежала?


- Ну как! Раньше Василий Серафимович что хотел, то и творил. А тут всё вдруг стало возвращаться в нормальное русло. По пожеланию Владимира Георгиевича Урина начал обсуждаться и составляться коллективный договор между сотрудниками и дирекцией. Опять же наш новый директор сразу сказал: в Большом прежде всего должны петь солисты Большого, а не артисты со стороны, как при Синайском, Иксанове и Фихтенгольце. (М. Фихтенгольц - бывший начальник отдела перспективного творческого планирования ГАБТ, недавно уволен. - Ред.) Все 13 лет правления Анатолия Геннадьевича Иксанова невероятно тяжело дались артистам Большого. Я помню жуткий случай: уволили артиста хора Малевича с роскошным басом, так он не выдержал и выбросился из окна. А сколько было сердечных приступов и преждевременных смертей за эти 13 лет ужаса... Политика предыдущего руководства ввергла нас в полную нищету. Мы получаем гонорары за конкретный спектакль, а на сцену выходить не давали. Причём гарантированная зарплата смешная, как у уборщицы. У меня - 10 тысяч рублей. А приглашённых из-за границы «дорогих» певцов было очень много. Ещё надо выяснить, не было ли там...

- ...откатов?

- Скажем, некой заинтересованности. Кто такой Михаил Фихтенгольц, который определял оперную политику в театре последние несколько лет? Неудавшийся скрипач, но известный критик. Но оперное пение - другая профессия! В ней могут по-настоящему разбираться только оперные певцы-профессионалы. Фихтенгольц не имеет понятия о том, что такое техника пения. Это то же самое, как я или вы полезем в атомную энергетику и будем в Институте Курчатова определять ключевую научную политику. А унизительная аттестация?! Мы, ведущие солисты, многие из которых не просто народные и заслуженные артисты России, но певцы, сделавшие прекрасную международную карьеру, как студенты, выходили и пели перед комиссией, в состав которой входили всё те же Фихтенгольц, Синайский и «не менее разбирающие­ся в вопросах вокала» юрист и специалист отдела кадров! Если начальство хотело наказать за длинный язык или чрезмерную независимость, аттестация была прекрасной возможностью расправиться. Между прочим, по регламенту пройти аттестацию в первую очередь должны были члены комиссии. Этого не было. В общем, кадровая политика Иксанова была, мягко говоря, странной. Предшественником Синайского на посту главного дирижёра Большого был Александр Ведерников - по мнению многих, личность тоже весьма своеобразная... Его попросили из оркестра Русской филармонии. Ведерников сильно начудил у нас, достаточно вспомнить скандальных «Детей Розенталя» по Владимиру Сорокину. Изъял из репертуара все постановки великого Бориса Александровича Покровского - гениального оперного режиссёра, ныне, увы, покойного.

- Но почему вы все молчали, почему не звонили во все колокола: Большой гибнет?

- В начале работы Иксанова у нас в оперной труппе был очень сильный профсоюзный комитет, который возглавляли Владимир Букин и его заместитель Анатолий Зайченко. Они начали бороться с нововведениями, и их уволили. Ничего не помогло - ни суд, ни мнение труппы. И со мной бы так обошлись, и с любым другим, кто пошёл бы против Иксанова и его команды. Только Николай Цискаридзе боролся до последнего и говорил правду не боясь. Дай бог ему здоровья! Слава богу, эпоха Иксанова завершилась. Иначе всё закончилось бы окончательным разрушением и превращением Большого в зауряднейший театр уровня провинциального европейского города.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 21, 2013 9:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122201
Тема| Музыка, Опера, Красноярский театр оперы и балета, Персоналии: Ирина Долженко
Авторы| Жанна Ревкуц
Заголовок| Дива Большого театра у руля красноярской оперы
Где опубликовано| газета "Красноярская версия" № 297
Дата публикации| 2013-12-11
Ссылка| http://www.centrosib.info/2013/12/11/diva-bolshogo-teatra-u-rulya-krasnoyarskoy-operyi/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мы должны сохранить фундаментальные театральные традиции, которые крепки партнёрскими отношениями между артистами…

Культурная жизнь в Красноярске всегда была очень бурной, особенно это заметно в последние годы: музыка на крыше, показы альтернативного кино, книжная ярмарка, выставки Дали и Кандинского. Наряду с авангардными и новомодными форматами очень востребовано сейчас и классическое высокое искусство, такое, как опера. В сентябре оперной труппе Красноярского государственного театра оперы и балета был представлен новый художественный руководитель, солистка Большого театра, народная артистка России Ирина Долженко. С Ириной Игоревной мы беседуем о классике и новаторстве в театре, о новых постановках и предстоящем «Параде звёзд».



Случайная неслучайность

— Ирина Игоревна, что привело вас в Красноярск? И был ли у вас опыт подобной работы?


— Это такая случайная неслучайность. Я пела партию Кармен в Красноярском театре в мае этого года, во время гастролей и получила это приглашение. Это мой первый опыт художественного руководства, и мне прежде всего хочется помочь по-другому посмотреть на всё происходящее и в театре, и в России в целом. Ведь многие театры страны забыты и заброшены. В Красноярске, к счастью, такого нет, думаю, что и благодаря балету в том числе. Сергей Бобров старается, чтобы работали все артисты, и заняты в спектаклях были все по максимуму.

— Как всё начиналось для вас как для оперной певицы?

— Родилась я в Ташкенте. После землетрясения моя семья переехала в Эстонию, поэтому выросла я и начала формироваться как личность именно в Эстонии. Окончив школу, вернулась в Ташкент — уже в консерваторию. Но ещё до её окончания меня приняли в детский музыкальный театр Натальи Ильиничны Сац, где я и продолжила своё обучение. Я никогда не сидела на месте, всегда стремилась больше узнать в профессии, большему научиться и большего добиться. Я стала участвовать в международных конкурсах, и так началась моя стремительная международная карьера. В Большой театр я была приглашена уже из Венской оперы.

Уникальность славянских голосов

— А какие это были конкурсы?


— В конкурсе М. И. Глинки у меня был приз «Надежда» как у самой молодой участницы — мне 18 только на конкурсе исполнилось. Но к тому времени я была лауреатом республиканского конкурса в Узбекистане, и мне, несмотря на возрастные ограничения, разрешили поехать в команде.

— Вы много работали в европейских театрах. А как вам удалось попасть на зарубежные подмостки?

— Это тоже была случайность. Я поехала на конкурс «Бельведер» в Австрии, и меня там заметили и пригласили поработать в западных театрах. Я участвовала в постановке «Борис Годунов» в рамках открытия Новой Израильской оперы. Затем работала в Вене три сезона, в Стокгольме, в немецком «Дойч Опер Берлин». Вообще, в Германии я пела во многих театрах, потому что уже узнаваемых артистов непременно везде приглашают.

— Это и не удивительно, ведь на Западе русская оперная школа высоко ценится.

— Даже не столько сама школа, сколько голоса, потому что русскую музыку могут петь только славяне.

— И в чём же заключается уникальность славянских голосов?

— По-русски очень непросто петь. Например, итальянская музыка предполагает более лёгкое, удобное исполнение.

— А русским петь итальянскую музыку легко? Или немецкую?

— Как ни странно, итальянскую петь легко. Про немецкую не скажу — я не так много пою немецкую оперу. Но в моём репертуаре очень много немецкой камерной музыки: Шуман, Лист, Брамс. Из опер, пожалуй, могу выделить «Волшебную флейту» Моцарта.

…Чтобы в театр стало модно ходить

— Тяжело было вернуться с Запада в Россию?


— Не вернуться — ведь я никогда не уезжала из России, не было желания жить только там. Я всегда возвращалась в Москву, не могу сказать почему. Очень хотелось работать в Большом театре. И даже в одном из интервью, когда меня спросили: «Какова ваша золотая мечта?», я ответила: «Хочу петь в Большом театре». На меня посмотрели как на безумную: «Как? Вы поёте по всей Европе, зачем вам это?». И когда поступило предложение от Большого, я, естественно, с радостью его приняла, даже не раздумывая. И работаю уже 14-й сезон.

— Вернёмся к красноярской сцене. Вы познакомились с театром, познакомились с труппой. Что можете сказать о наших артистах, о возможностях театра.

— Я была на спектакле «Князь Игорь» — прекрасный состав, прекрасные декорации, всё соответствует любому современному театру. Слушала и «Риголетто», и «Садко» и так, в рабочем режиме, постепенно знакомлюсь с труппой и понимаю, что есть и взрослые звёзды, и звёзды, которые поднимаются потихонечку, но вполне уверенно. Считаю, что театр в абсолютно нормальном рабочем состоянии, просто нужно пускать «свежую кровь», что называется, — приглашать из других театров артистов, дирижёров, чтобы немного раскачать ситуацию, чтобы наши артисты не варились в собственном соку, а могли всё время черпать новое.

Публика должна приходить именно в театр, а не просто послушать своего знакомого, друга или родственника. В любом театре России есть замечательные певцы, хорошие голоса, но не хватает чисто технических возможностей. Чтобы исправить ситуацию, мы планируем привозить коучей, приглашать преподавателей, пианистов, артистов, которые хорошо говорят и поют на других языках: итальянском, немецком, французском. Талантливых ребят очень много, практически все они выпускники Красноярской академии музыки и театра. И мы планируем наблюдать, как они взрослеют и профессионально растут. К универсиаде мы должны вырастить состав звёзд именно из наших солистов. Сейчас нужно прикладывать усилия к тому, чтобы люди вновь полюбили театр, чтобы в театр стало модно ходить.

Мы впереди планеты всей

— Опера-балет «Кармен». На ваш взгляд, это вызов, рискованный шаг?


— Ноябрьская премьера оперы-балета «Кармен» — это просто инновация. Нигде в мире ничего подобного не было, Красноярский театр в данном случае впереди планеты всей. Когда на оперную музыку ставится балет, причём балет танцует не только в сопровождении оркестра, но и под живой оперный вокал, — это сильно! Это очень привлекает и это интригует. Спектакль станет жемчужиной в репертуаре театра и будет интересен не только нашей публике, но и зарубежной, я уверена.

— Расскажите, пожалуйста, о ближайших планах. Есть чем удивить зрителя?

— Начнём с того, что в 2014 году у нас пройдёт «Парад звёзд в оперном», пятый по счёту, и его мы посвящаем русской опере. На сцене Красноярского театра мы будем ставить всю русскую классику: «Садко», «Князь Игорь», «Иоланта», «Снегурочка», «Пиковая дама», «Царская невеста», «Евгений Онегин». Для «Онегина» мы пригласили артистов из Сербского национального театра, с которым поддерживаем творческие связи. Также к фестивалю мы готовим постановку «Борис Годунов» на музыку М. Мусоргского с интересными аутентичными декорациями и костюмами. В своё время они были сделаны для постановки Александра Сокурова на сцене Большого театра. Будет очень интересный, немного киношный вариант спектакля. И мне самой не терпится увидеть это на сцене. В феврале следующего года, 7-го и 8 числа у нас премьера. Будут приглашены солисты театра «Новая опера», давнишние наши партнеры, которые споют вместе с нашими солистами.

Сохранить «самость»

— И в заключение нашей беседы скажите, пожалуйста, в чём вы видите основную задачу для себя как руководителя оперной труппы?


— Главное, не стремиться слепо подражать Западу, где разрушается сама основа репертуарного театра. Мы должны сохранить фундаментальные театральные традиции, которые крепки партнёрскими отношениями между артистами. Эти отношения складываются годами, десятилетиями, и нельзя ими так вот, походя, разбрасываться. Мы должны сохранить то, что есть у нас, потому что лучше русской оперы, я считаю, ничего нет. И на Западе прекрасно она существует, все её понимают, все знают. Того же «Бориса Годунова», «Хованщину», «Онегина», «Иоланту» ставит каждый западный театр. Кто же будет продвигать русскую музыку, если не мы? Кто её будет петь?

— Можно сделать вывод, что ваш взгляд на будущее оперного искусства, в Красноярском театре в частности, оптимистичен?

— Более чем. Есть идея создать школу для молодых солистов и приглашать дирижёров, музыкантов, драматических режиссёров преподавать им мастер-классы. Этим же должны заниматься и наши взрослые солисты, передавая молодой смене творческий, профессиональный и жизненный опыт, знания о жизни театра изнутри, знание публики. Ведь преемственность в данном случае очень важна. И если мы хотим сохранить наш театр, наш русский театр, мы всегда должны помнить о том, что нельзя построить ничего нового, полностью разрушив и отказавшись от старого, наработанного. В этом случае театр теряет ощущение «самости», самодостаточности. Театру исполняется 35 лет, а будет 50, 100 лет. Что оставим мы приходящим нам на смену молодым? Мы должны всегда помнить об этом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 23, 2013 4:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122301
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Портретная галерея
«Дон Карлос» в Большом театре

Где опубликовано| COLTA.RU
Дата публикации| 2013-12-20
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/1609
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Дамир Юсупов / Большой театр

Постановочную команду возглавил британский режиссер Эдриан Ноубл, много лет руководивший Королевским Шекспировским театром, но и в опере тоже работавший. Вместе со сценографом Тобиасом Хохайзелем, художником по костюмам Морицем Юнге и художником по свету Жаном Кальманом они сделали костюмный спектакль про музейную Испанию XVI века с условным Эскориалом, многозначительно присыпанным снегом, картонными позами, темный, скучный и статичный даже в сцене шествия Великого инквизитора, над которой оперные режиссеры в наше время как только не упражняются. «Каждый священник — палач, каждый солдат — разбойник! Народ стенает и молча гибнет. Ваша империя — бескрайняя, ужасная пустыня» — высвечиваются в титрах над сценой обвинения Родриго в адрес испанского короля Филиппа II, некогда, вероятно, чрезвычайно резкие. Но ничто не корябает сердца зрителей Большого театра.

В общем, это довольно уникальный для нынешней оперной ситуации случай, когда про постановку сказать решительно нечего. Кто все эти люди и почему они так страдают? «Так об этом же в программке можно прочитать», — посоветовал мне один добродушный зритель.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 23, 2013 4:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122302
Тема| Музыка, Опера, «Ла Скала», Премьера, Персоналии: Дмитрий Черняков
Авторы| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Уже классика
Посмотрев «Травиату» по телевизору, Екатерина Бирюкова отправилась за ней в Милан

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2013-12-19
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/1594
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Brescia / Amisano / Teatro alla Scala

В миланском La Scala продолжаются показы новой «Травиаты», поставленной Дмитрием Черняковым. Спектакли идут до 3 января, но билеты были сметены еще в первый день продаж — просто потому, что это Милан и «Травиата». К этим двум обстоятельствам сейчас добавились хвалебные рецензии, будоражащие слухи, перегретые ожидания, аромат скандала. «Забуканный» на премьере тенор Петр Бечала обиженно пишет в Фейсбуке, что больше не будет работать в Италии. Маэстро Даниэле Гатти с заметной поспешностью начинает второе действие, не кланяясь перед этим зрителям. Спектакль разошелся по YouTube, на него рвутся и, попав, с удивлением спрашивают: «Что, собственно, тут такого?»

Мне кажется, этому спектаклю Чернякова уготована примерно такая же участь, как его «Онегину» в Большом. Две священные коровы. Первый показ «Травиаты» закончился негодующим «бу» (в нашем случае вместо «бу» был звук каблуков Галины Вишневской). Уже во второй вечер спектакль стал классикой. Третий — стоячая овация. Как и в «Онегине», режиссер тут так мягко влезает в зрительский мозг, что невозможно уже представить эту историю как-то иначе рассказанной. Предыдущая — с чахоткой и сословными предрассудками — вытеснена. Очень кропотливо и аккуратно вставлена новая.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 24, 2013 9:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122401
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии: Василий Герелло
Авторы| Светлана Мазурова
Заголовок| «Отдавайте себя на 300% — и то же самое получите взамен»
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2013-12-23
Ссылка| http://izvestia.ru/news/563042
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Народный артист России Василий Герелло — о том, почему он благодарен Валерию Гергиеву и что можно прочесть в глазах певца


Фото из личного архива Василия Герелло

Народный артист России, солист Мариинского театра Василий Герелло готовится к новогодним концертам: 28 декабря — в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, 29-го — в Концертном зале им. П.И. Чайковского в Москве. С певцом встретилась корреспондент «Известий».

— Будут ли отличаться концерты в Москве и Петербурге?

— Конечно! В Петербурге — Доницетти, Россини, Моцарт, неаполитанские песни, с симфоническим оркестром Государственного Эрмитажа. Я пригласил участвовать в концерте своих друзей: «Терем-квартет» и замечательный коллектив Check Point — музыкантов, играющих джаз. Мы немного похулиганим, чтобы поднять настроение петербуржцам. Московский концерт — с «Виртуозами Москвы». Там больше камерной музыки и Моцарта. И в Москве, и в Петербурге будут праздничные программы. Конец года. У кого-то он был легким, у кого-то тяжелым. Люди хотят отдохнуть, встретить Новый год с хорошим настроением.

— Дирижировать оркестрами в Северной столице и Москве приглашен «петербургский итальянец» Фабио Мастранжело. Вы уже выступали вместе?

— Сто раз! С Фабио замечательно, легко, никаких проблем.

— Недавно вы были в жюри телевизионного конкурса «Большая опера». Ваши впечатления?

— Из меня еще тот член жюри, плохой судья. Я ведь знаю, какая тяжелая у нас профессия, а надо судить. У меня такой характер — не люблю обижать людей. Певцы эмоциональны, примут оценку за чистую монету, а мне бы не хотелось этого. Судил так: всех люблю! Я ведь поющий певец, был в жюри всего один вечер — и мне хватило. К счастью, у меня не оказалось восьми свободных вечеров.

— Конкурсы важны для певцов?

— Для меня каждый день — конкурс. Выхожу на сцену — и это мой конкурс. У меня такая профессия. Надо доказывать себе, что ты профессионал. Утром просыпаюсь — молитва и к роялю: распеваться, учиться петь, несмотря на то что ты народный-пренародный. Ничего не будет, если перестанешь заниматься.

Конечно, хорошо, если ты на конкурсе победил. Тебя увидели, услышали, заметили, пригласили импресарио, директора театров. Но дальше начинается другой конкурс — жизнь, профессия. Быть лауреатом каждый день — трудно. Надо во многом ограничить себя. Я человек непьющий, некурящий. Не могу себе позволить кутить в ночном клубе, где накурено и гремит музыка. Моя душа, мое сердце этого не приемлют. Я никого не осуждаю, но это не для меня.

— Кто вам дома аккомпанирует на рояле?

— Я сам.

— Когда-то вы учились игре на аккордеоне. Сейчас смогли бы сыграть?

— Есть у меня аккордеон. Беру и играю нашу буковинскую фольклорную музыку (не самую простую, кстати). Как-то я играл в одной компании, а мне подыгрывал на рояле Денис Мацуев. В селе, где нет рояля, я взял бы баян, аккордеон и с удовольствием попел. А почему нет?

— Вы приехали учиться в Ленинград из украинских Черновцов. Как в консерватории избавлялись от акцента?

— Да, я с Черновцов. «В мире только две столицы — Тель-Авив и Черновицы». (Смеется.) Мне кажется, что от акцента в разговорной речи — не на сцене — я до сих пор не избавился и не страдаю от этого. Если бы я готовил себя к карьере драматического артиста, то день и ночь занимался бы сценической речью: там надо избавляться от любого акцента — окающего, акающего, вологодского, сибирского.

— Вас приняли в Мариинский театр еще студентом четвертого курса. А о каком театре вы мечтали?

— Только о Мариинском! В консерватории есть оперная студия, где студенты проходят практику, я очень хотел спеть «Травиату», умолял режиссера. «Нет, ты еще не готов», — сказал он. И в этот же день Гергиев взял меня в труппу. Это и есть судьба, тот счастливый билет. Я очень люблю этот театр.

— Про вас пишут: «Самый итальянский баритон Мариинского театра». Правда, что ваш прадед — итальянец?

— Правда. На Украине столько кровей намешано. Наверное, поэтому много талантливых людей рождается. Буковина входила в состав Австро-Венгрии. Прадед, солдат, полюбил украинскую дивчину. Я пою много итальянской музыки — Верди, Беллини, Доницетти, неаполитанские песни. Спеть итальянскую песню в Милане или Неаполе — это серьезно. Надо понимать язык, стиль. Я говорю и читаю по-итальянски. Мой голос больше подходит к итальянскому репертуару.

Знаю, что не смогу спеть Вагнера, как Верди. Не берусь за Штрауса. Не хочу, чтобы было плохо, поэтому ограничиваю себя в репертуаре. Не берусь за крепкий драматический репертуар. Он всего лишь года на два-три, а дальше — до свидания! Голос качается и кончается, все-таки это штука хрупкая, мышцы надо каждый день тренировать, но умеренно и правильным репертуаром. Дайте мне сейчас спеть «Летучего голландца» (опера Вагнера. — «Известия»), я спою, а завтра что? Правильное пение — правильная гимнастика для голоса.

Есть ребята с прекрасными голосами, но им, к сожалению, хочется быстро «выстрелить», получить много и сразу. Мне жаль их. Организм не обманешь. В молодости, я считаю, не надо петь Вагнера, Пуччини, веристов. Вокалист должен уметь сказать «нет» и уметь ждать.

— Сегодня молодому оперному певцу легко сделать карьеру?

— И молодому, и старому всегда трудно. Надо много заниматься. Главное, чтобы профессионализм был на его стороне. Человек должен понимать, что профессия у него жесткая, требует одержимости, дисциплины. И тогда фортуна улыбнется.

— Голос — от природы. А как добиться «вселенской» любви публики?

— Любите жизнь, людей, отдавайте себя на 300% — и то же самое получите взамен. Но это надо делать честно. Знаете, есть искусственные зубы, сверкающие белизной, деланная голливудская улыбка и мутные, холодные, расчетливые глаза. По глазам видно, с чем ты пришел. Если пришел с добрыми мыслями, красивой музыкой и желанием отдать себя, люди это чувствуют.

— У вас много собственных концертных программ (песни военных лет, украинские народные, русские романсы). Поете в филармонии, на фестивалях, в ДК и на эстраде, на городских площадях и даже во Дворце спорта в шоу «Опера на льду». Вы мало заняты в репертуаре театра?

— Если я «упрусь» в оперу, будет неинтересно. Человек не развивается. Поэтому я много пою камерной музыки — Рахманинова, Чайковского. Пою романсы и в Мариинском театре. Вспомните великих певцов: Шаляпин, Козловский, Собинов, Нежданова, Атлантов, Архипова, Синявская, Образцова — все пели камерную музыку.

Это только помогает вокалисту. После романсов и опера обогащается другими красками. А какие хорошие эстрадные песни я пою на стихи Рождественского, Евтушенко! Раньше их писали для Гуляева, Мулермана, Магомаева, Кобзона — роскошных голосов. Сейчас «ситцевые» голоса не смогут это спеть. А еще теперь говорят: «Музыка на слова такого-то...» Не стихи, а слова. Печально слышать.

На Исаакиевской площади я пою 8 мая. Даю сольный концерт к Дню Победы. Я с большим уважением отношусь к нашим ветеранам, блокадникам. Эти люди пережили столько горя, а у них порой нет денег не то что на концерт, на кусочек сыра. И я буду просить гонорар? Да вы что? Нельзя так. Меня куры засмеют.

— У артиста должен быть крепкий тыл.

— И правильная жена! У меня не самая простая профессия. Это только кажется, что надел красивую рубашку, бабочку — и ты в порядке. Если тебя дома понимают и любят, если там все хорошо — и голос звучит, и на сцене всё будет хорошо. Мужик должен иметь семью. У меня прекрасная жена, мы вместе уже много лет, у нас настоящая «ячейка общества». Она моя землячка. У нас замечательный сын, очень музыкальный. Кто знает, может, судьба так повернется, что прорвется голос — и младший Герелло запоет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика