Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 25, 2013 4:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112503
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Иржи Килиан
Автор| Кирилл Матвеев
Заголовок| Вопль восторга на седьмом небе
В Музыкальном театре поставлен четвертый балет знаменитого хореографа Иржи Килиана «Восковые крылья»

Где опубликовано| Газета.Ru
Дата публикации| 2013-11-25
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2013/11/25/a_5769261.shtml
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фотография: Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко поставлен балет Иржи Килиана «Восковые крылья» — его премьера завершает перекрестный культурный год России и Голландии и закрывает международный фестиваль современного танца Dance Inversion.

«Восковые крылья» придуманы Килианом в 1997 году. В балете, основа которого — античный миф об Икаре, использована музыка четырех композиторов — двух старинных (Баха и Бибера) и двух авангардных (Кейджа и Гласа). С появлением этого опуса в Москве (четвертого творения Килиана в Музыкальном театре) сформировалась программа специального вечера, посвященного творчеству хореографа. Теперь труппа на Большой Дмитровке обладает самым большим в России собранием хореографии европейского живого классика, и это самое малое, чем столица может отблагодарить сочинителя, предоставившего нашему театру права на исполнение.

Известно, что Килиан долго на это не соглашался, опасаясь стилистических искажений авторской манеры. Но три года назад Музыкальный театр уломал маэстро — и первым в России получил возможность познакомить публику с Килианом. Наверное, автор, живущий в Европе, не спал ночей, переживая за судьбу своих танцев в далекой восточной компании. Но прошла подготовленная ассистентами хореографа премьера (балеты на музыку Моцарта — «Шесть танцев» и «Маленькая смерть»), после которой Килиан явно отмел сомнения — труппа Музыкального театра загорелась работой и справилась с ней как подобает. Разрешения на следующие постановки автор подписывал уже с легким сердцем. Это была, во-первых, «Бессонница», балет на тему мглы подсознания и ночных фантасмагорий.

И вот теперь — «Восковые крылья», последняя часть вновь образованной тетралогии.

Спектакль идет 23 минуты. Но он стоит многих длинных опусов, даже при том, что восемь солистов Музыкального театра исполняют «Крылья» не так удачно, как прежние балеты Килиана, — несколько механистично и, главное, однообразно. А ведь танцевать медленные части балета (начало и конец) следует не так, как быструю середину. Эмоции разные. Да и используемые Килианом па, даже если они (в какие-то моменты) родом из классики, букваря, не стоит считать недобравшими гармонии цитатами из классического репертуара.

Понятно, что «Восковые крылья» — не история о взметнувшемся с обрыва дельтапланеристе, которому жаркие лучи светила растопили воск на допотопных крыльях, отчего он упал в море и утонул.

Все начинается с печального звука одинокой барочной скрипки. На сцене клубятся резкие тени. Так бывает при переменчивой ветреной погоде, когда солнце то и дело выскакивает из-за плотных облаков. На заднике подвешено дерево — кроной вниз. Это седьмое небо, загадочное место, где персонажи так или иначе пытаются преодолеть законы земного тяготения. Роль солнца играет слепящий жаркий софит, мечущийся по кругу поверху.

Тела и впрямь в опасной близости от огня, точь-в-точь так, как это было с античным прототипом героев балета.

Начинается дуэт, в котором распахнутые взмахи рук и ног, преходящие в нервное свертывание тела, парение в руках партнера с последующим скольжением ног по полу (чем не полет?) перемешаны с переживанием чувства тяжести и оков привычной среды. Борение взаимоисключающих векторов — суть и смысл этого балета. Тело, а с ним и душа хотят воспарить, но это так трудно! Участников становится больше, их уже восемь. В танце смакуется предчувствие неизведанного, но что-то никак не отпускает человека, и это «что-то» выражено в изощренных дуэтах, где каллиграфия взаимодействий доходит до предела. Фигуры мужчин и женщин то появляются, то исчезают поодиночке в глубине кулис, мелькая босыми пятками и темными трико. Высокие поддержки, срывающиеся в глубокую пропасть; поиск телесного баланса, состоящий из проб и ошибок; внезапные вращения (работающая нога словно зависла над безбрежностью, а опорная — нащупывает твердую точку); резкие извивы и смены ракурсов (в полете постоянна лишь изменчивость) и, наконец, точка смены музыки. Наступает короткое электронное звучание Кейджа и совсем иной танец: тело зажали невидимыми щипцами, оно может лишь судорожно дергаться в дискретных поворотах. Словно смена галса на парусном судне при резкой перемене ветра.

Что ж, есть и реалистическая версия мифа, согласно которой Икар с Дедалом никуда не летели, а плыли по морю, но — впервые в истории — на судне с косыми парусами, позволяющими использовать не только попутный, но и боковой, и даже встречный ветер.

Начинается ликующий, дерзкий, почти джазовый минимализм Гласа, под звуки которого ветер превратится в буйный, совсем не страшный ураган. Когда Килиан творил эти танцы, он, верно, вспоминал не только птиц с распростертыми крыльями, но и парящих парашютистов: как они трепещут и кружатся в тугих воздушных потоках, принимая то горизонтальные, то вертикальные, то изогнутые позы. Все персонажи балета мечтают достучаться до небес. И в то время как одни тела с трудом, медленным шагом, продираются сквозь плотные слои атмосферы, другие взлетают, словно пушинки, сгибаясь и распрямляясь под порывами стихий, вспарывая воздух штопором пируэтов, пронизывая пространство прыжками.

Танец похож на восторженный вопль.

У движения, то ускоряющегося, то замедленного, в принципе нет утилитарной цели: это поиск нового, радость порыва и преодоления, уход в неизвестность, встречи после разлук.

Но вдруг ликование оборвется, оставляя ностальгию по полету. Он и она в деликатном, напряженном финальном дуэте под старинную музыку медленно «переговариваются», сплетая тела в пластической нерасторжимости. Пара увлечена друг другом и сиюминутным погружением в чувства. Это тоже своеобразный полет, как всякий любовный порыв. Но иной раз они с тоской смотрят в небо, вспоминая, как было хорошо там, в вышине и на свободе. «Восковые крылья» — балет о сжигающей человека потребности выхода за пределы. И меланхолический финал, когда две фигуры, положив друг другу голову на плечо, тают в сгущающемся мраке, не отменяет поступка и мужества.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 25, 2013 4:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112504
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии,
Автор| Евгений Маликов
Заголовок| Балетная карта: Москва-на-Неве
Где опубликовано| Газета "Завтра"
Дата публикации| 2013-11-22
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/baletnaya-karta-moskva-na-neve/
Аннотация|

Анжелина Воронцова и Анастасия Соболева в спектакле «Лауренсия» Михайловского театра


На фото: за кулисами Михайловского театра после балета «Лауренсия», 17 ноября 2013 г.: Анастасия Соболева, Михаил Григорьевич Мессерер, Анжелина Воронцова, Николай Максимович Цискаридзе и единственная петербурженка в компании – Татьяна Николаевна Легат, готовившая роль Лауренсии с Анжелиной.

Спор между Питером и Москвой, вспыхнувший в момент назначения Цискаридзе и.о. ректора Академии русского балета, не назовешь культурным из-за тона, принятого «культурной столицей». Чего копья ломать вокруг «ленинградского наследия» и «санкт-петербургской школы»? Или сильно отличается хореография Невы от танца Москва-реки? Нет, утверждают специалисты, и я склонен им верить. Не вчера я услышал строгое: «Школа одна, манеры разные – и все».

То есть.

Мы много в чем несходны, но только не в танце, говорит Москва.

Мы в танце совершенны, не пачкайте наш стиль, говорит Питер.

И?

Мариинский театр исчез из публичного пространства. Наверное, он не стал хуже, но вряд ли стал лучше по сравнению с эпохой, когда Kirov Ballet ассоциировался у среднего жителя страны советов с изысканностью «прежней жизни».

Большой театр присутствует в медиа-среде куда весомее! Даже скандалы, выбрасывающие из стен ГАБТ ту или иную балерину, работают на его профессиональную репутацию. Посудите сами: для раскрутки иной выпускницы АРБ имени Вагановой Москвой целенаправленно тратятся средства целого театра, тогда как рост популярности и укрепление профессиональной репутации выпускниц Московской академии хореографии происходит в Петербурге на «нулевом бюджете».

Что, впрочем, не мешает ни АРБ, ни Мариинке упиваться своей исключительностью.

Тогда как скромному недавно Михайловскому театру отсутствие раздутого самомнения позволяет заниматься делом: строительством труппы, созданием репертуара, сохранением «наследия предков».

АРБ и Мариинка экспортируют «трудовых мигрантов» в Москву, и еще недавно движение балетных между столицами можно было с оговорками считать односторонним. Но время наступило такое, что уже Питеру стало не хватать «рабочих ног», и появилась нужда в импорте.

За дело взялся Михайловский театр.

Девочки и мальчики из Москвы становились в его кордебалет. Выпускница МАХУ Оксана Бондарева солировала. Потом труппа усилилась беглецами из Большого Натальей Осиповой и Иваном Васильевым. Это звезды. В момент их появления стало невозможным не считаться с «Михом». И подавно – с приходом балетмейстера, которому, собственно, и принадлежит главная заслуга в создании боеспособного коллектива. Это Михаил Григорьевич Мессерер, человек европейского воспитания, создающий вокруг себя атмосферу доброжелательности, задающий высокие стандарты общения.

Нельзя сказать, чтобы личные качества руководителя были безразличны по отношению к его работе. Напротив, каждая постановка Мессерера, оставаясь «музейной», несет послание нам сегодняшним. Так было с «Пламенем Парижа», это же я увидел в поставленной раньше «Лауренсии»: балет устами Мессерера говорил нам о чувстве собственного достоинства, оставаясь всецело порождением советского строя, не переставая быть продуктом Вахтанга Чабукиани. В умении прочесть текст по-своему, не изменив в нем и буквы в передаче фабулы, – талант, и талант великий. Художника, пересказывающего традиционную историю, ведет инстинкт народного трибуна, консервативного революционера, живущего вне суеты. Пересказ – это сам нарратор: если он неумен и нечестен, то все увидят мертвую поделку; если он не умеет врать, то перед нами предстанет рассказ о вечном.

Например, он берет «Лауренсию», балет, поставленный по «Овечьему источнику» Лопе де Вега. Похожий во всем на первоисточник XVII века, но другой. В советской версии исчезает тема войны за престол, остается лишь тема произвола. А ведь, согласитесь, что произвол на войне и произвол в мирной жизни – вещи разные. Не зря древние греки и их боги не пускали Ареса на Олимп!

В «Лауренсии» Мессерер говорит в согласии с Лопе де Вега: чем бы ни было вызвано насилие, оно не должно выходить за рамки принятого. Автор «Овечьего источника» верен своей эпохе: крестьянка Хасинта, взятая командором Гусмáном в свой обоз, это одно, а вот дочь алькальда, страдающая от насилия гранда, совсем другое. Но так не могло быть в стране всеобщего равенства, поэтому и Хасинта, и Лауренсия должны вызывать в равное сочувствие. Однако восстает Лауренсия – Хасинта плачет.

Мессерер воспроизвел балетную интригу точно, но так, что стало ясно: право на восстание имеет не всякий, а только тот, у кого в лексиконе есть слово «честь». Воплотить это на сцене, не обладая личным достоинством, нельзя. Можно механически и даже с блеском провести партию по «кинетическому руслу», но показать разницу между Хасинтой и Лауренсией без негромкого, но уверенного в себе «я», невозможно. Истинная удача – когда обе роли основаны на «чести и верности».

Анжелине Воронцовой досталась Лауренсия, Анастасии Соболевой – Хасинта, и о лучшем распределении главных ролей говорить трудно.

Девушки дебютировали вечером 16 ноября, ровно через сутки у них был второе исполнение своих партий. Посмотрев оба вечерних спектакля и еще один утренний с другим составом, можно сделать некоторые выводы.

Анжелина обладает тем, чем в нашем балете не обладает никто: широким жестом, а в его пространстве – благородством существования. И не только на сцене. Ее женственность меньше всего отнесешь к декадансу, она непременно поставит в тупик того, в ком мало мужественности. Первый акт в исполнении Лины – «Песнь песней» с элементами триллера, грубого, как жизнь командора Гусмáна. Однако груб триллер, но не игра Анжелины. Ее реакции прямы и решительны, но в них – изящество хищника. Она в любви и ненависти одинаково хороша. Переход от Афродиты к Артемиде осуществляется балериной не постепенно и не скачкообразно. Вообще никак – в ней с самого начала сосуществует с богиней любви богиня-охотница, дева. Поэтому менадическая одержимость финала не вызывает протест: образ Анжелины целен, она радуется и ненавидит одинаково полнокровно. Вот она – Венера, готовая отдаться любви, но вот – Диана, приказывающая своим собаками разорвать Актеона, увидевшего ее наготу. В первый вечер было больше любви, во второй – решительности и жестокой справедливости. Про технику исполнения я не говорю. Во-первых, для этого есть педагоги, во-вторых, справилась с непростым текстом Анжелина уверенно. Настолько уверенно и спокойно в целом, что партнер ее первого вечера – любимец не только Москвы, но уже и Питера, Иван Васильев – выглядел излишне изобретательным в прорисовке своего персонажа. Что, впрочем, не грех: Нарцисс – он, знаете ли, мужчина. Мужчина – ювелир и архитектор, он склонен к декоративности как в малом, так и в большом, его движения в природе прихотливы. Не то женщина! Она – не в природе, она – природа, в ней все просто, все – с наименьшим действием. Она красива покоем планеты, она опасна сотрясающими планету бедствиями. Прекрасными, предсказуемыми, но от этого все равно неизбежными и страшными. Страх перед женщиной – священен, он мистичен, его нельзя инициировать игрой, но можно вызвать, открыв перед зрителем бездну. Именно эта бездонность и привлекает к Анжелине Воронцовой, делает ее уникальным явлением русского балета. Не присущее ей стремление к совершенству танца, но сущее здесь и сейчас совершенство естества!

Анастасия Соболева – балерина иной, если можно так выразиться, честности. Она никогда не ставит зрителя в тупик тем, что ее трактовка роли вызывает сомнение, но она исполняет хрестоматийную роль обычно так, что все ее глубины обнажаются. Посмотрим на ее Хасинту. Искусственный персонаж в балете, необходимый для идеи. И что же? Сам внешний вид Насти направляет наши мысли в сторону романтической нежности, не имеющей отношения к реальности, но реально вызывающей прекраснейшие, благороднейшие реакции у мужчин. В Хасинте Насти Соболевой – только условность, но в этом ее сила. Из достаточно бестрепетной и безусловно живой крестьянки, каковые, уверен, в XVII веке встречались не реже, чем сейчас, она превращается в символ беззащитности красоты перед лицом силы. И ведь работает! Работает настолько хорошо, что забываешь о том, что сама сила и есть истинная красота. Мужчина на миг отвлекается от «матери» и «любовницы» – Лауренсии Анжелины Воронцовой – и замирает над «дочерью» – Хасинтой Анастасии Соболевой. Попадание в лучшие ожидания публики Настей столь успешно, что мужчины весь перерыв обсуждают во время перекура ее танец, завершающий первый акт.

Мессерер сделал балет не о классовой борьбе, а о достоинстве, и в этом он весь: Человек, Обращающийся К Своим Танцовщицам На Вы.

Анжелина рассказала о «вечном человеке», неизменном в нас от античности до постхристианских дней.

Настя робко постучалась в дверь этого «вечного человека» и разбудила его в каждом из нас.

Думаю, так раскрылась тема спектакля только с Линой и Настей. Я знаю, о чем говорю. Нет, не зря Михаил Григорьевич с ними работает! Результат превзошел ожидаемое.

Совру, сказав, что шероховатостей нет. После второго спектакля за кулисы прошел Николай Цискаридзе, и я стал свидетелем «разбора полета» его ученицы. Спокойно, по делу, без апелляции к так называемой духовности, Николай Максимович в терминах балетной техники, на языке распределения физических нагрузок пояснял Лине, как сделать роль еще лучше.

К Николаю Максимовичу и Анжелине подошел Мессерер. Присоединилась Настя. Михаил Григорьевич назвал сложившуюся группу «московской мафией».

А я, посчитав всех москвичей, названных и неназванных, увиденных на сцене, внес результат в пулю. И увидел, что карта Санкт-Петербурга отнюдь не на «десять без козырей».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 25, 2013 11:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112601
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Иржи Килиан
Автор| МАЙЯ КРЫЛОВА
Заголовок| Полеты без страховки
В Музыкальном театре вспомнили миф об Икаре

Где опубликовано| Газета Новые Известия
Дата публикации| 2013-11-26
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2013-11-26/193079-polety-bez-strahovki.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Новый балет знаменитого европейского хореографа Иржи Килиана вошел в репертуар Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Это балет «Восковые крылья», впервые поставленный в 1997 году в Гааге.


Одинокое дерево, висящее на сцене кроной вниз, намекает на то, что все действие происходит в воздухе.
Фото: МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО



Иржи Килиан – чех по рождению, учившийся танцу в западной Европе и полжизни, если не больше, проработавший в Голландии. Его вклад в современный балет преувеличить невозможно. Увы, самобытный хореографический стиль мастера так же плохо поддается переводу на вербальный язык, как, к примеру, любая музыка. Единственное, что можно сказать с определенностью, – произношение этого языка лучше дается тем танцовщикам, кто посвятил годы обучения не только классическому балету.

Имя Килиана сравнительно недавно стало для широкой московской публики чем-то реальным. Его, как, впрочем, и имена других современных зарубежных хореографов, прежде знали лишь упертые любители, которые всеми правдами и неправдами разыскивали иностранные видеозаписи спектаклей. Редкие приезды Нидерландского театра танца (труппы, в которой Килиан работал) картины не меняли: от гастролей до гастролей стиль балетмейстера зрители успевали забыть. Затянувшаяся добровольная изоляция нашего балетного театра, чрезмерно гордящегося былыми, причем давними постановочными достижениями, выглядела тем более глупо, что похвастаться великими хореографами Россия не может уже давно. Да что говорить, у нас с этим тотальная катастрофа, что подтвердил недавно завершившийся Всероссийский конкурс хореографов (последнее слово так и хочется взять в кавычки). В этих условиях регулярные встречи театров и публики с Килианом – нечто вроде высокопрофессионального мастер-класса. Они задают планку, которая, возможно, все же научит кого-нибудь разнице между умением выстраивать танцевальные композиции с жалкими потугами на таковые. И спасибо Музыкальному театру: именно он три года назад проложил дорогу к «русскому Килиану». И даже чувствительно «втанцевался» в авторскую манеру.

Балет «Восковые крылья» навеян мифом об Икаре, действие происходит как бы в воздухе. На это намекает и одинокое дерево, висящее на сцене кроной вниз, и блуждающий театральный софит в роли яркого солнца. Под лучами светила разворачивается полет без страховки, ограничения которого связаны лишь с физическими и анатомическими возможностями человека. Дело не в том, что Килиан заставляет восьмерых танцовщиков в черных трико ввергаться в пучину движенческих крайностей, злоупотребляя немыслимыми акробатизмами. Вычленить подтекст этих танцев непросто. Зато текст очевиден. Автор прежде всего нагружает исполнителей личным взаимодействием: разнообразные телесные контакты в дуэтах – главное в его хореографии, сложной, изменчивой и текучей, как тающий воск. История Икара впрямую, конечно, не рассказывается. Это балет о том, как желание человека освободиться от уз и рвануть куда-то борется с его же потребностью в стабильности и душевном тепле. Первая часть построена как цепь из встреч четырех пар и комбинаций дуэтов, в которых женские тела ломаются в мужских руках, а участники бдений как будто не могут оторваться от партнера, вновь и вновь выворачивая друг другу суставы в попытке совместить несовместимое. Вторая – на музыку Кейджа и Гласа – скроена из разнокалиберных соло, взывающих к программному индивидуализму. Женщины куда-то медленно бредут в одиночестве по принципу «дорогу осилит идущий». Мужчины действуют напролом, прорываясь в неведомое напористыми каскадами прыжков. Килиан напоминает, что любая поддержка, любой отрыв от земли на сцене – уже полет. Балет как жанр в принципе состоит из полетов. Третья часть – как и первая, под звуки XVIII века возвращает к личным контактам, заканчивающимся на элегической ноте: люди ищут счастья в иных, нежели полет, радостях, и девушка, замирая в сгущающихся сумерках, кладет голову на плечо своему парню.

Если б артисты МАМТа не так очевидно устали к премьерному спектаклю (похоже, их замучили репетициями) и как следствие не так «заученно» исполнили балет, нюансы и разница настроений прозвучали бы сильнее. Эта премьера пока не так удалась труппе, как прежние постановки чешского мэтра. Но все равно она стала поводом для сравнений и размышлений. Ведь 23-минутный опус увенчал собой внушительную конструкцию из четырех постановок мастера, включенных в афишу Музыкального театра. Кроме того, проведя вечер одноактных работ, театр убил двух зайцев за раз, завершив масштабные международные проекты – Год культуры Голландии в России и фестиваль современного танца DanceInversion.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Июл 05, 2016 1:08 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 25, 2013 11:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112602
Тема| Балет, фестиваль современной хореографии "Context", Персоналии, Диана Вишнёва
Автор|
Заголовок| Диана Вишнёва о фестивале современной хореографии "Context"
Где опубликовано| Trend­Space
Дата публикации| 2013-11-26
Ссылка| http://www.trendspace.ru/people/culture/38636.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Балерина Диана Вишнёва рассказала Trendspace.ru о фестивале современной хореографии "Context", который стартует в Москве 4 декабря в театре "Платформа".

VISHNEVAFEST.RU



Почему вы решили делать фестиваль современной хореографии?

Я убеждена, что Россия существенно отстает в современном танце, несмотря на нашу богатейшую историю классического балета. Когда я готовила спектакль «Диалоги», в котором одна из частей – балет основательницы американского модерна Марты Грэм – оказалось, что постановок Грэм в России вообще никогда не видели! А ведь Марта Грэм для остального мира – это уже давно классика.

Нашим фестивалем мы хотим дать импульс для развития современной хореографии в России. Основа фестиваля – это своего рода творческая лаборатория. Мы выбрали четырех молодых хореографов, которые должны поставить новые работы в короткий срок: это Марина Акелькина, работающая педагогом-репетитором в театре «Балет Москва», Владимир Варнава, являющийся постановщиком в России и за рубежом, Константин Кейхель, преподающий современную хореографию в Академии танца Бориса Эйфмана. Четвертый – танцовщик Американского балетного театра и мой постоянный партнер на сцене Марсело Гомес.

......
......

Воспринимать современный танец гораздо сложнее. Вам не кажется, что российский зритель, немного консервативный, не поймет его?

Я знаю, что у российского зрителя есть определенный голод по современной хореографии, он с удовольствием ходит на новые постановки, выступления зарубежных трупп. Но современный танец — это и большая работа для зрителя. Я тоже не сразу пришла к его восприятию. Сначала ничего не понимаешь, тем более что сюжетная линия, как правило, отсутствует. Это может даже раздражать. Но потом начинаешь видеть танец через свою историю жизни, переживания, эмоции. На фестивале зрители смогут задать вопросы и хореографам, и артистам. Мы покажем весь процесс создания постановки – возможно, это облегчит восприятие.

Вы постоянно переходите из одного направления в другое. Только что танцевали «Жизель» в Мариинском театре – и вот уже работа с Каролин Карлсон и еще одним выдающимся автором вашей программы, Жаном-Кристофом Майо. Как влияет опыт исполнения современной хореографии на классический танец?

Переход из классического репертуара в современный всегда сложен. Когда я начинала входить в современную хореографию, было невероятно трудно и физически, и актерски. В классике необходимо создавать эффект воздушности, невесомости — современная хореография, наоборот, предполагает чувство пола, веса, приземленность. Классическая постановка, имеющая, как правило, сказочный или нереальный сюжет, диктует артисту четко заданную роль — современная хореография зачастую бессюжетна, поэтому актерски здесь необходимо быть собой, раскрывать собственные внутренние переживания.

......http://www.trendspace.ru/storage/c/2013/11/25/1385386475_203094_22.jpg

В одной из ваших программ есть номер под названием «Возможны изменения». Возможны ли изменения в российской современной хореографии?

Этот балет – довольно трагический – создали Пол Лайтфут и Соль Леон из Нидерландского театра танца (NDT). И опыт NDT как уникальной творческой площадки был бы нам очень полезен. Прекрасно, если бы у нас появилось такое место, где могли бы ставить зарубежные балетмейстеры, так называемые guest-хореографы, пробовать себя начинающие постановщики и выступать уже маститые.
Своим фестивалем я, надеюсь, начинаю процесс преобразованийи в российской современной хореографии. Я хочу, чтобы изменения были возможны!

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 26, 2013 3:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112603
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Иржи Килиан
Автор| Павел Ященков
Заголовок| У «Стасика»выросли восковые крылья
В Музыкальном театре прошла премьера балетов Килиана

Где опубликовано| Газета Московский Комсомолец
Дата публикации| 2013-11-26
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2013/11/26/950751-u-stasikavyirosli-voskovyie-kryilya.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьерой балета Иржи Килиана «Восковые крылья» в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко завершился Международный фестиваль современного танца «DanceInversion – 2013». В течение месяца в Москве впервые выступили труппы современного танца из Бразилии, Новой Зеландии, Австралии.



- Несколько лет назад нам очень захотелось покинуть территорию авторитетной Европы и Северной Америки и заглянуть за экватор – в Южное полушарие» - говорит худрук феста Ирина Черномурова. Но и Европе на фестивале место хватило. Кроме спектакля французской компании «Кафиг», сплавивший современную танцевальную лексику с хип-хопом, постаралась и балетная труппа Стасика – лидер отечественной балетной сцены в освоении современной хореографии и в частности хореографии Килиана. К творчеству чешского гения театр обратился ещё три года назад, первым из российских театров добившись от неуступчивого автора согласия на сотрудничество.

Сейчас к уже имеющимся в репертуаре шедеврам Килиана («Маленькая смерть», «Шесть танцев», «Бессонница») добавился и ещё один знаменитый балет – «Восковые крылья», поставленный для Нидерландского театра танца (NDT) в 1997-ом году. Перед нами один из самых сложных для восприятия его балетов. Мы попадаем в «перевернутый мир» хореографа, в его «четвертое измерение», где музыка Бибера и Баха (17. 18 век) соединена с «Прелюдией к медитации для подготовленного фортепьяно» Кейджа и «Струнным квартетом» Гласса (20 век).

В названии «Восковые крылья» Килиан вспоминает древнегреческий миф об Икаре, в котором герой Эллады побеждает не каких-то абстрактных чудовищ из подсознания, а стихию воздуха. В принципе Килиан поставил абстракцию, хореография которой лишь навеяна древнегреческим мифом, а также картиной голландского живописца Питера Брейгеля (старшего) «Пейзаж с падением Икара» и комментирующими её стихами Одена. Тут зрителю оставлено большое пространство для размышлений и фантазии. Однако, ощущение парения, полета в воздухе – главное в неуловимом и богатом красками и оттенками импрессионистическом стиле этого балета.

Нельзя сказать, чтоб артисты адекватно справились с этим стилем, передавая все значимые нюансы сложнейшей хореографии. Насколько свободно они чувствуют себя в уже ранее освоенных балетах Килиана, настолько скованными оказались, работая над новым материалом. Четыре пары одетые в черные костюмы прилежно воспроизводили дуэты и ансамбли хореографа. Тягучие, скользящие замедленные движения, напоминающие таяние воска у женщин чередуются с быстрыми вращениями и прыжками мужчин. Но ощущения существования в воздушной стихии, ирреальности происходящего, типичного для балетов «черно-белого» периода Килиана - не возникает. И лишь последний дуэт Семена Величко и Оксаны Кардаш сумел передать поэзию килиановского танца.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Дек 07, 2013 9:07 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 26, 2013 4:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112604
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Иржи Килиан
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО, фото Олег Черноус
Заголовок| Упавшие с неба
Балет знаменитого Иржи Килиана показал Театр на Большой Дмитровке.

Где опубликовано| Газета "Культура"
Дата публикации| 2013-11-26
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/17909-upavshie-s-neba/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Наталья Сомова и Сергей Мануйлов

Премьера «Восковых крыльев» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко завершила международный фестиваль DanceInversion. В нынешнем году организаторы пригласили неизвестные коллективы из Южного полушария — Бразилии, Новой Зеландии и Австралии (о них мы уже рассказывали читателям). Приехавшие артисты — наши антиподы, мы живем по разные стороны Земли, и она разделяет наши пятки. По иронии судьбы в «Восковых крыльях» (этот получасовой шедевр Иржи Килиан поставил для своего Нидерландского театра танца в 1997 году) тема «антиподов» продолжается: на сцене «анти-анти-антиординаты» — прямо по Высоцкому. Утонченно красивая декорация собрана из странного, почти нереального дерева, растущего вверх тормашками: корни «вгрызаются» в колосники сцены, а крона, наоборот, устремлена к подмосткам. Вокруг чудо-дерева мерно вращается большая лампа-прожектор.

Названием Килиан отсылает зрителей к древнегреческому мифу о дерзком полете и сыновнем непослушании: воск, скреплявший крылья, растаял, и юный герой упал в море. Ни Икара, ни его отца Дедала в спектакле нет, как нет и персонажей из балетов о бесстрашном безумце (Икар привлекал разных хореографов: Сержа Лифаря, Владимира Васильева, Игоря Бельского, и античная история в их трактовках обрастала побочными сюжетами). Действие в «Восковых крыльях» происходит на небесах, глядя в которые так «часто и печально» мы замолкаем. Звучит коллаж из старинных мелодий Бибера и Баха, соединенных с музыкальными фразами авангардиста Кейджа и джазовыми вздохами минималиста Гласса, приправленными космическими интонациями.

На сцене — четыре дуэта в черном: Анастасия Першенкова и Георги Смилевски, Наталья Сомова и Сергей Мануйлов, Эрика Микиртичева и Александр Селезнев, Оксана Кардаш и Семен Величко. Восьмерка танцовщиков выступает как единый медиум и составляет коллективное целое, впрочем, индивидуальности различимы.


Оксана Кардаш и Семен Величко

Репетируя балет Килиана «Симфония псалмов» в Большом театре, ассистент хореографа объяснял артистам, что каждый из них — нить, без которой не соткать ковер дивной красоты. Необыкновенно красивы и «Восковые крылья», в них возникает неземная и исполненная грусти элегия, пропеваемая рефлексирующей славянской душой чеха Иржи Килиана. Танцы рождаются на пограничной полосе жизни и смерти, и похожи они на сны мечтателей, жаждущих неведомых полетов.

Есть в балете понятие — исполнительская манера. В балетах Килиана это тайна непрерывности движения — общего, когда па одного танцовщика отвечает не за следующее движение (или положение) собственного тела, а корреспондируется другому телу. И даже не тому, что рядом, а тому, что находится в противоположном углу сцены. Поэтому бьется общая энергия, и звенит воздух, разнимаемый редкими хлопками танцовщиков — будто заводит в невесомости счет бесконечному времени Вселенной гигантский метроном.


Анастасия Першенкова и Георги Смилевски

Сменяющим друг друга мужским соло аккомпанируют колышущиеся девичьи руки: здесь все вслушиваются в интонации движений, следуя виртуозной композиции ансамблей, дуэтов и трио. Икары-первопроходцы, кажется, уже оторвались от земли, но еще не расстались с привычной жизнью: тяжесть земного притяжения ломает высокие поддержки, а движение, замирающее в статичных позах, вдруг набирает ускорение и стремится преодолеть границы.

Временами почти готическая графика танцевальных рисунков взрывается чувством, но форма, как путы, сдерживает порыв, и чувство тает на глазах как воск. Жизнь земная — не идеал, но кто сказал, что на небе не бывает тоски, а полет освобождает от земных дум и рефлексий? Не потому ли драгоценные лирические дуэты вдруг пронизывают судороги боли. Получается, что хорошо, где нас нет, и что мечта прекрасна, пока ты не пришел к ее осуществлению. На земле ли, в небе — человек хочет быть услышанным. В финале две фигуры, прижавшись друг к другу, остаются на сцене, и возникает чеховско-килиановская тема скорби по утекающей жизни: «время наше уходит…» Время, которое для хореографа представляется главной категорией сущего.

В Музтеатре теперь появился полный вечер балетов Килиана, самое большое российское собрание сочинений «гаагского гуру». «Восковые крылья» продолжили марево подсознания «Бессонницы», любовь среди шпаг и кринолинов «Маленькой смерти» и утонченный праздник жизни «Шести танцев». Килиан становится своим в театральном доме на Дмитровке, где ему c радостью готовы предоставить постоянную прописку.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 27, 2013 8:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112701
Тема| Балет, фестиваль "Дягилев P.S.", Персоналии,
Автор| ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.
Заголовок| У брутальности свои причуды
Балеты Прельжокажа и Килиана на фестивале "Дягилев P.S."

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №218
Дата публикации| 2013-11-27
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2352950
Аннотация|

Проходящий в Петербурге пятый международный фестиваль "Дягилев P.S." представил многожанровую программу, в которой центральное место заняли балеты гастролеров: "Ночи" Анжелена Прельжокажа в исполнении его труппы из Экс-ан-Прованса и "Боги и собаки" Иржи Килиана, показанные Баварским национальным балетом. Рассказывает ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.


Фото: Виктор Васильев / Коммерсантъ

Благодаря довеску P.S. петербургский дягилевский фестиваль вправе не связывать себя темами и авторами, напрямую относящимися к великому импресарио. "Постскриптум", следуя знаменитому дягилевскому принципу "Удиви меня!", включает в программу любые нашумевшие новинки. На сей раз наряду с друзьями Дягилева композиторами Дебюсси и Стравинским (их балеты "Игры" и "Весна священная" прозвучали в Смольном соборе в непривычном переложении для четырех роялей, сделанном голландцем Мартеном Боном) вместе с музыкальным спектаклем "Стравинский и Коко" и фотовыставкой "Русский Лос-Анджелес", основными персонажами которой стали эмигрировавшие в Америку дягилевцы, главными героями фестиваля оказались хореографы Анжелен Прельжокаж и Иржи Килиан. Их работы хоть и не относятся к дягилевскому кругу, однако, как в свое время и премьеры "Русских сезонов", возмутили европейский покой.

В первую очередь это относится к спектаклю Прельжокажа. Его "Ночи", впервые показанные во Франции этой весной, шокированные парижские критики окрестили ночным кошмаром. Вдохновленная историями Шехеразады, поставленная на музыку, специально написанную Наташей Атлас и Сами Бишаем, эта серия эротических номеров-новелл, бесспорно, далека от изысканности арабского первоисточника. По-эстрадному броские и напористые массовые танцы поставлены с демократической простотой, сексуальные радости изображены с физиологической наглядностью и, несмотря на разнообразный состав пар — гетеро- и гомосексуальных, выглядят не слишком изобретательно.

Возможно, это не самый удачный балет Прельжокажа. Но вполне может статься, именно такие брутальные банальности и отвечали задаче хореографа, сочинившего свой спектакль о девальвации чувств в современном мире, о любви, ставшей расхожим товаром, средством порабощения или способом добиться власти. Кажется, именно такую версию принял аншлаговый зал Александринки, благоговейно поглощавший сцены с полуобнаженными одалисками, томно извивающимися в банном мареве, или красноречивый танец мышц голой женской спины, или эпизод с силуэтами гурий, принимавших соблазнительные позы на горле огромных кувшинов, или жесткие сцены продажного секса городских трущоб. Показанные в академичнейшем театре, упакованные в эффектное оформление (сценограф Констанс Гиссе), французские "Ночи" обрели в Петербурге легитимность художественного манифеста и были увенчаны пылкими овациями.

В отличие от "Ночей", "Боги и собаки" Иржи Килиана были безоговорочно признаны очередным шедевром живого классика еще в 2008 году, когда их впервые станцевала молодежная труппа Нидерландского театра танца (NDT II). В 25-минутном балете четыре танцовщика (а может, четыре ипостаси одного персонажа), одетые в штаны от больничных пижам, вступают в мучительные диалоги с самими собой и своим уязвленным подсознанием, материализующимся в виде хрупких изломанных женщин. Хореограф Килиан, пригласивший композитора Дирка Хаубриха прорезать жутковатыми диссонансами фа-минорный Струнный квартет Бетховена, исследует пограничные состояния сознания ("Мне интересны границы между нормальностью и сумасшествием, между здоровьем и болезнью и нормы, которые определяют то и другое"), и знаменитая чарующая кантилена килиановских движений рвется в клочья. Ясные прыжковые всплески, протяжные линии адажио, навороты пируэтов здесь перебиваются зигзагами сломанных поз, скрюченными поддержками и партерными конвульсиями. Границей, за которой кроется небытие беспамятства, служат металлические цепочки заднего занавеса, переливающиеся заманчивой стальной волной. Над сценой — сначала крохотным снежком, потом белой собакой Баскервилей — мчится компьютерный пес безумия, настигая свои жертвы; огромные тени танцовщиков, спроецированные на задник, застывают в отчаянной беспомощности.

Этот балет, безысходный, переполненный человеческой болью и сочувствием к ней, один из самых трагичных спектаклей Иржи Килиана — таким запомнили его москвичи после гастролей NDT II. В петербургском Михайловском театре в исполнении солистов Баварского балета "Боги и собаки" выглядели по-иному. Нет, конечно, хореографический текст остался неприкосновенным. И танцевали артисты, что называется, на разрыв аорты, и мюнхенские солистки — точные и точеные — были удивительно хороши в дуэтах. В том, что "Боги и собаки" утратили значительную часть своей пронзительной беззащитности, повинна лишь психофизика солистов-мужчин — мускулистых, ловких, сильных, точно выпрыгнувших из кадров "Олимпии" Лени Рифеншталь. Несмотря на разверстые в безмолвных криках рты, на диссонансы комбинаций, на поникшие плечи и подламывающиеся ноги танцовщиков-атлетов, трудно было проникнуться их душевной болью. Баварцы исполнили Килиана как балет-преодоление. Примерно с тем же эффектом, как если бы 100 лет назад дягилевского Петрушку вместо аутиста Нижинского станцевал бы московский мачо Мордкин. Впрочем, зрители, принявшие "Богов и собак" с пылким восторгом, подмены не заметили: гениальная хореография сыграла вместо актеров.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Дек 07, 2013 9:08 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10256

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 27, 2013 1:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112702
Тема| Балет, БТ, Персоналии, В. Урин
Автор| Дзядко, Монгайт, Лобков, Бедрова
Заголовок| Владимир Урин об ультиматуме Сергею Филину, об облаке ненависти вокруг Николая Цискаридзе и о том, почему не хотел быть директором Большого театра. Часть 1
Где опубликовано| Сайт телеканала «Дождь»
Дата публикации| 2013-11-26
Ссылка|Ссылка здесь
АННОТАЦИЯ| ИНТЕРВЬЮ

23:18 26 ноября 2013 8614 5

В гостях Hard Day’s Night генеральный директор Большого театра Владимир Урин.

Дзядко: Будем сегодня говорить о планах, о том, что сегодня происходит в театре, что планируется и будет, но начнем, наверное, с событий не столь давнего времени – с вашего назначения, которое по прежнему, несмотря на то, что прошло уже больше полгода, обсуждается всячески. Тут говорят, что не был предупрежден о вашем назначении попечительский совет Большого театра, узнал об этом только постфактум, едва ли как-то не обиделся на всех. Это правда?

Урин: Я не знаю, обиделся ли он или нет. То, что узнал постфактум, это правда. Наверное, лучше всего задать вопрос членам попечительского совета. Но я, естественно, как только приступил к исполнению своих обязанностей, встретился со всеми членами попечительского совета, спросил их, готовы ли они продолжать работать с новым генеральным директором. Получил подтверждение, и уже было заседание одно попечительского совета. И вот 29 числа будет заседание исполкома, а 10 декабря – следующее заседание попечительского совета.

Монгайт: Насколько влияет попечительский совет на судьбу театра, какие взносы ожидаются у членов попечительского совета ежегодные?

Урин: Там взносы попечительского совета определены абсолютно однозначно – 250 тыс. евро с каждого члена попечительского совета.

Лобков: В год?

Урин: В год. Но это не ограничивает круг тех людей, кто вкладывает деньги в помощь Большому театру. У Большого театра большое количество спонсоров, жертвователей, кто не является членом попечительского совета. Тем не менее, их достаточно много.

Монгайт: Они как-то влияют?

Урин: В каком смысле влияют?

Монгайт: На что они влияют? Зачем им быть членами попечительского совета?

Дзядко: На репертуар, они могут сказать свое веское слово? Дескать, мы вас финансируем, поэтому делайте так.

Урин: Нет, по крайней мере, я еще подобного не испытал. Может, это и будет. Я не знаю, посмотрим, жизнь покажет, но на сегодняшний день ни один член попечительского совета вопросы, касающиеся формирования репертуара, труппы, то есть творческие вопросы, не влезает вообще.

Лобков: Зато они задавали вопрос об этичности отставки вашего предшественника. Многим она показалась жесткой, может, даже излишне жесткой, может, даже хамской, может, даже не уважительной к человеку, который столько лет провел в театре.

Желнов: Дольше всех, по-моему, возглавлял театр.

Лобков: Как вы относитесь к самой процедуре увольнения Иксанова?

Урин: Я так отвечу на ваш вопрос. Дело в том, что я неоднократно уже говорил об этом в интервью. Если мы когда-нибудь достигнем ситуации, при которой, как это делают в любом цивилизованном мире и, главное, в театре… Потому что любое назначение любого руководителя театра - это определенное изменение его политики, хотим мы этого или нет. А в театре все планируется за полтора-два года как минимум: подписываются контракты, определяются планы, договора и так далее. И, конечно, если бы это была цивилизованная смена руководства, хотя бы за год человеку говорят о том, что он дальше не будет исполнять свои обязанности…

Лобков: А вы не протестовали? Не говорили, что, может, действительно, какой-то переходный период, пусть будет этот год, чтобы все было по-человечески…?

Урин: Извините, ради Бога, я хотел бы закончить. И мне кажется, что это нормальный цивилизованный переход от смены одного руководителя на другого руководителя, тем более, никаких предпосылок, с моей точки зрения, таких, которые требовали срочного, немедленного вмешательства, хотя ситуация была, в общем, достаточно напряженная после всех… и внутри коллектива, и так далее. Поэтому я, например, предпочитаю, если это возможно было бы сделать, чтобы была такая нормальная естественная смена. Если мы в театре научимся это делать, то, наверное, это было бы замечательно. Тем более что сейчас возникла такая система, когда подписывается срочный контракт, он имеет определенный срок окончания, и за год человеку говорят: «Мы с вами не продлеваем этот контракт». Я надеюсь, что это когда-нибудь будет. В данном случае, это было решение учредителей, их право принимать то решение, которое они принимали, я его не обсуждал.

Бедрова: А вы попали в какую-то сложную ситуацию в связи с тем, что это была срочная смена? Те планы, о которых вы сказали, что сезоны спланированы на полтора-два года вперед, теперь вам приходится иметь дело с прежними планами?

Урин: Безусловно.

Желнов: С наследием Иксанова, получается?

Бедрова: И как-то их корректировать?

Урин: Не только с наследием Иксанова, но и работой всех тех, кто в этом театре работал и определял эти планы. Это было наследие и отдела Миши Фихтенгольца, который много влиял, особенно всего, что касается планов оперной труппы. Это были и планы Сергея Филина, который определял балетные планы театра. И, естественно, эти планы утверждались Анатолием Геннадьевичем Иксановым. Я сегодня в определенной степени фактически кроме одного единственного решения, которое я принял не делать одного спектакля в сезоне, который сейчас идет, все остальные планы я реально выполняю.

Бедрова: Это оперы «Мавра» и «Иоланта»?

Урин: Речь о «Мавре» и «Иоланте»

Бедрова: А почему произошла эта отмена? Вы говорили, что недостаточно финансирования.

Урин: Я не совсем так сказал. Я не так говорил. Мы закончим, и я отвечу. Поэтому, к сожалению, планы по-прежнему все те, которые есть. Если бы меня спросили, задали мне вопрос, если бы я был директором за год, и была бы возможность изменить эти планы, оставил ли я все то, что сегодня идет в репертуаре театра, - нет.

Лобков: Что вы бы убрали?

Урин: Зачем я буду об этом говорить, если сейчас это будет реально в театрах театра? Я сегодня точно так же отвечаю за эти планы, как и, извините меня, если бы я их определял.

Дзядко: Это было создано вами.

Урин: Конечно, как будто это было создано мной. С моей стороны сейчас будет предельно неэтично в адрес тех, кто это делал, говорить «зачем вы это сделали».

Бедрова: Почему все-таки произошла эта отмена? Это технический вопрос, или все-таки какая-то коррекция?

Монгайт: Или вкусовой?

Урин: Я бы сказал, что это, скорее, все-таки технический вопрос. Мне кажется, что те цели и задачи, которые были поставлены, в том числе и Анатолием Геннадьевичем по отношению к этому спектаклю, не предполагали подобного рода сценографического решения.

Бедрова: Просто не понравилась сценография?

Урин: Нет, она не может понравиться или не понравиться. Это не мое дело. Если мы приглашаем людей, они приглашены и делают, то они должны это делать. Вопрос в том, что, к величайшему сожалению, маленькая опера – 28 минут – «Мавра» (музыки 28 минут) и 75 минут «Иолант» сделано оформление, которое ставится в течение двух дней. Сложнейшее оформление стоимости этого оформления. В принципе, спектакль, который должен был быть с точки зрения возможностей его показа достаточно легким. Сутки спектакль разбирается. И стоимость спектакля – 2 млн. евро. Для того чтобы сделать ту декорацию, которую предложили художник и режиссер. Мало того, так и не были решены возможности технической проблемы, потому что между первым спектаклем «Мавра» и «Иолантой» нужно сделать громадную перестановку. По самым скромным подсчетам перестановка вылезала до 40-45 минут. Потому что практически полностью менялось оформление. То есть технически это было абсолютно непродуманно. За всю свою жизнь, работая в театре, я не влезал в художественное решение. Если это были мои коллеги и друзья, я имею в виду в данном случае театр Станиславского, я мог по-дружески сказать свое ощущение, но не при общем, а потом тихонько либо художнику, либо режиссеру. «Мне кажется», - говорил я. Но это вовсе никогда…

Монгайт: Подрисуй что-нибудь.

Урин: Не «подрисуй что-нибудь». «Я тебе могу сказать свое впечатление» как директор театра, как менеджер.

Монгайт: А в Большом театре не коллеги ваши, не друзья? Вы их пока так не характеризуете?

Урин: Наверное, они все-таки мои коллеги на сегодняшний день, насчет друзей я бы пока не торопился.

Желнов: Как раз о друзьях, которые остались в Станиславского–Немировича-Данченко. Правда ли, что вы не хотели покидать этот театр, и министру Мединскому и вице-премьеру Голодец буквально пришлось уговаривать вас, и даже неоднократно они это делали?

Урин: Я не хочу выглядеть кокеткой, которую уговаривали. Действительно, было несколько разговоров, действительно, я не соглашался.

Желнов: А почему согласились в итоге? Какие методы, чтобы вас уговорить использовались?

Урин: Кроме убеждений никаких методов других не применялось.

Монгайт: Вас не коррумпировали?

Желнов: Почему все-таки решили перейти? Все-таки бренд Большого оказался все равно заманчив и невозможно, что называется, отказаться от такого предложения?

Урин: Я отказался.

Желнов: Отказались. А что было потом?

Урин: А потом согласился.

Желнов: Каким образом?

Урин: Сказал «да». В этом были замешаны и личные причины, чисто мои личные.

Лобков: Многие говорят как раз о специфической роли Ольги Голодец, которая, так получилось, что курирует все: от балета до инсулина в России. Что у нее есть некий специфический интерес именно к балету. То ли она занималась балетом в молодости, то ли у нее были какие-то балетные знакомые. Вы почувствовали, что она не равнодушна к балету и компетентна в том, что касается балетных постановок, поскольку мне источники в окружении бывшего директора говорили, что она могла позвонить и по прямому проводу сказать, что недовольна той или иной постановкой.

Урин: Ольга Юрьевна часто бывала на спектаклях нашего театра. Мало того, я бы сказал, не только не балетных, но и на оперных, и высказывала мне, естественно, свою точку зрения как любой человек. Как Алексей Кудрин, который достаточно часто бывает в театре и высказывает свою точку зрения после спектакля, и мне кажется, в этом ничего плохого нет. Вопрос только в одном: эта точка зрения и остается точкой зрения. Я никакого давления в жизни, с точки зрения ситуации в театре, чтобы вице-премьер выговаривала по поводу художественных достоинств и не достоинств театра… Даже когда была очень непростая ситуация со спектаклем «Сон в летнюю ночь» Бриттена, кроме поддержки с ее стороны, несмотря на очень непростую ситуацию, которая возникала и в прессе, и человеческую, я ничего не испытал.

Монгайт: Но вы сейчас руководите Большим театром, который находится в одной сцепке с властью, и так сложилось исторически.

Урин: Пока я этого не чувствую.

Монгайт: Вообще никак не ощущаете?

Урин: Нет, более того, понимая прекрасно… Можно сказать?

Монгайт: Да-да, я знаю, что вы знаете, что я хочу спросить.

Урин: Это была одна из причин, которую я очень боялся.

Дзядко: В смысле?

Урин: И влияние сильных мира сего, и влияние жен сильных мира сего. Это было невероятной опаснстью…

Желнов: А про жен сильных мира сего вы слышали в истории с Иксановым, поэтому?

Урин: Я слышал много этих историй не только с Анатолием Геннадьевичем. Я слышал много историй в Большом театре. Я долго живу на свете, чтобы этих историй не слышать. И слышал их и от Бориса Ивановича Покровского, и слышал от многих тех, кто работал в Большом театре. Возьмем и вспомним Николая и Кшесинскую, когда директор императорского театра подал в отставку только потому, что было отменено его решение по поводу балерины Кшесинской.

Монгайт: Несвежий пример вы вспомнили.

Урин: Суть-то осталась та же.

Монгайт: То есть традиция?

Урин: Традиция-то осталась. Так как я эту историю знаю, я знаю, как это все продолжалось и в советское время и так далее.

Дзядко: А вы готовы к подобной ситуации сегодня? И какой ваш ответ?

Урин: Готов. Ответ – я уйду.

Дзядко: То есть это абсолютно принципиальная позиция?

Урин: Абсолютно.

Монгайт: Счастье, что Путин не очень интересуется театром.

Урин: Когда я был у него, мы обсуждали, в том числе и этот вопрос, по поводу влияния.

Желнов: Вы ему рассказывали про ситуацию, которая сложилась в Большом, про те интриги, жертвой которых пал и Анатолий Геннадьевич Иксанов. Напрямую президенту.

Урин: Нет, мы не обсуждали это с ним.

Желнов: Но он в курсе? Он проявил какую-то осведомленность?

Урин: На встрече с Владимиром Владимировичем мы говорили о сегодняшней творческой составляющей Большого театра и о творческих проблемах, которые есть.

Монгайт: А он проявил эрудицию, вы не в курсе?

Урин: Владимир Владимирович, скорее, слушал меня во время разговора, чем мне что-то сообщал о своих впечатлениях по поводу того, что происходит. Но то, что он в курсе дела и понимает все сложности, которые возникают… я сконцентрировал разговор и свою точку зрения, прежде всего, на творческие вопросы, потому что мне кажется, что сегодня это основная проблема, которую необходимо решать. И в том числе, в тех проблемах, которые поднимаете вы: этических, человеческих, взаимоотношенческих.

Лобков: Эпоха Иксанова, так или иначе, отметилась тем, что Большой театр из музея превратился в экспериментальную площадку. Это и «Дети Розенталя», и приглашение Десятникова, и «Руслан и Людмила». Заверстаны спектакли, они будут, наверное, играться. Будете ли вы дальше экспериментировать? Останется ли политика совмещения классики и авангарда, доходящего иногда до провокации общественного вкуса?

Урин: Я не уверен, что искусство должно заниматься провокацией. Я уверен, что искусство должно заниматься художественным доказательством тех идей, которое оно выдвигает. А если это убедительно, то это может быть на сцене. Мой учитель Георгий Александрович Товстоногов говорил о том, что на сцене может быть все, если это художественно убедительно. Если это умозрительно, просто построения режиссерские, а художественно это неубедительно, для меня это большой вопрос.

Лобков: Это относится к каким-то вещам, которые ставились при Иксанове?

Урин: Это вообще относится к вещам, которые относятся к некой позиции, в том числе и моей как руководителя театра. Понимаете, какая вещь. Никогда не боялся никаких людей, которые… Давайте про Большой сейчас говорить не будем, вернемся к театру Станиславского – Немировича-Данченко. Любые режиссеры, провокационные в определенной степени: «Веселая вдова» Дольфа Шапиро, которая, мне кажется, художественно не состоялась в той мере, в которой могла состояться, но это была попытка совершенно другого переосмысления веселого жанра как оперетта.

Желнов: Вам не кажется, что аудитория и пресса….

Урин: Очень провокационные и непростые. Кто первый, Юля не даст соврать, пригласил всех тех хореографов, которые, извините меня, затем появились и в Большом, и в Михайловском? Кто первый поставил Начо Дуато, Килиана, Джона Ноймайера?

Монгайт: Вас нельзя обвинить в консерватизме.

Урин: Нельзя обвинить в консерватизме. В одном только хочу, чтобы вы меня поняли правильно. Тем не менее, я как всякий человек, сложившийся в определенное время, имеющий свои взгляды, свои вкусы и так далее, я могу что-то принимать, что-то нет. Меня спрашивали на канале «Культура», у Сати Спиваковой был показ «Нескучная классика», она задала мне вопрос по поводу того, что я думаю по поводу того же «Руслана и Людмилы». Я не являюсь сторонником этого спектакля, я повторюсь. Но, тем не менее, я с колоссальным уважением отношусь к Дмитрию Чернякову. Я совсем недавно был у него на премьере «Царской невесты» в Staatsoper в Берлине, очень внимательно слежу за тем, что он делает.

Бедрова: А приглашать будете дальше?

Урин: Сейчас секундочку, закончу мысль. Мало того, есть его ряд спектаклей, которые мне очень нравятся. Я знаю его с первых спектаклей, не только со спектаклей в музыкальном театре, но и в драматическом, в том числе. Я его помню и знаю со студенческих лет. Он талантливейший человек. И там, где материал, мне кажется, на него как на режиссера с его ощущением, пониманием, мировоззрением, типа «Похождения повесы» или «Воццека» Берга, там, где это происходит (для меня, я сейчас говорю о своем, искусство вообще субъективно в своем восприятии), я с удовольствием смотрю эти спектакли, мне это чрезвычайно интересно. Если мы найдем какой-то материал, который ляжет на ощущения сегодняшнее, как мне кажется, Дмитрия Чернякова, почему нет?

Монгайт: В продолжение нашего разговора, я обратила внимание, что вы довольно холодно отозвались о спектакле «Руслан и Людмила». Имеет ли право директор Большого театра так очевидно отзываться о спектакле, который находится в репертуаре театра, или его вывели из репертуара?

Урин: Во-первых, я не закончил свою мысль по поводу «Руслана и Людмилы». Я говорил о том, что я хорошо знаю Митю, очень люблю целый ряд его спектаклей, при том, что не являюсь поклонником этого спектакля – очень аккуратно сказал, не холодно отозвался о нем – тем не менее, я понимаю, что поскольку мы имеем дело с художником, это художественное высказывание. По поводу художественного высказывания я могу спорить, с чем-то соглашаться или не соглашаться. Почему? Это абсолютно нормально, тем более, когда спектакль вызывает такую неоднозначную реакцию и критики, и зрителей. Я был свидетелем того, что произошло. Можно говорить, что угодно, что это была провокация, и так далее, я не знаю, что это было…

Монгайт: Напомните, что произошло?

Урин: Я был на премьере. И, честно говоря, сидел, вжавшись в кресло, потому как люди демонстративно вставали и уходили, потому как в конце спектакля оставшаяся половина зала одна кричала «браво», а другая – «позор». И практически все спектакли дальнейшие имели такую реакцию. И, наверное, если я менеджер, я, прежде всего, должен задуматься, почему это происходит, что и так далее, и проанализировать. У меня есть своя точка зрения на это. Я ни в коем случае не зачеркиваю само художественное высказывание.

Дзядко: Это художественное высказывание, вы, как вы говорите, можете с ним соглашаться – не соглашаться, спорить, но, в конце концов, финальное решение-то принимаете вы.

Урин: Финальное решение еще до меня приняли все остальные, поскольку когда планировали репертуар на этот сезон, то «Руслан и Людмилу» ни разу не поставили в репертуар. Я не уверен, что она не будет идти, по крайней мере, мы сейчас будем обсуждать с моими коллегами дальнейшее: что остается, что нет, как мы будем эксплуатировать это в следующем сезоне. По крайней мере, для меня вопрос с «Русланом и Людмилой» пока не снят с повестки дня.

Бедрова: А вам хотелось бы, чтобы максимально большее количество спектаклей
вызывало бы, скорее, однозначную реакцию публики, или вы готовы идти на риск и делать так, чтобы театр оставался участником мирового процесса? Каким должен быть театр вообще в идеале? Скорее, участником мирового процесса, который может предоставлять на эту мировую сцену значимые вещи, может, спорные, но совершенно понятно, что важные, или он должен быть, скорее, музеем?

Урин: Он не должен быть ни в коем случае музеем. Потому что я в данном случае из тех противников. Должен сказать, что там была идея, которую уже нельзя отменить, и дай Бог, чтобы все получилось хорошо – восстановление «Царской невесты» почти 50-летней давности в оформлении Федоровского. Что из этого получится, я с трудом пока ощущаю, потому что для меня спектакль, который умер, умер как человек. Сумеют ли в него режиссер вдохнуть жизнь? Надеюсь. Я с ней встречался и разговаривал. Но для меня большой вопрос, и уже в следующий сезон планируемого возобновления «Пиковой дамы» и его восстановление уже отменено мной, потому что я считаю, что театр не должен быть музеем, а должен быть живым театром, безусловно. Но театр должен быть, мне кажется, очень разнообразным.

Бедрова: А какое отношение должно быть мирового репертуара и русского? Какая идеальная картинка?

Урин: Вы задали вопрос и не дослушали ответ. Он должен быть разнообразным, должен быть рассчитан на достаточно широкий круг вкусов зрителя, обязательно. Это должен быть и театр, где есть риск, эксперимент, безусловно. Это должен быть театр, где должно быть и традиционное прочтение, но он должен быть в любом случае живым. И традиционное прочтение спектакля вовсе не означает, что это неживой театр. Поэтому на самом деле он должен быть очень разнообразным по вкусам. Точно так же как он должен быть разнообразным по вкусу с точки зрения зрительского интереса. Это должен быть обязательно театр, в котором должно идти то, что называется «оперной попсой» (как мы между собой говорим) - то, что любит зритель, на что всегда идет. Я имею в виду в данном случае классику и оперную, и балетную. Я имею в виду все те названия, которые как только ты называешь, понимаешь, что оно само по себе зрительское. Это и «Пиковая дама», и «Иоланта», и «Евгений Онегин», и «Травиата». А рядом с этим должен быть Бриттен, обязательно Берг, обязательно Вайнер, Шимановский. Это должно быть абсолютно разнообразно. Дальше с этим должен быть Рихард Штраус. Конечно, это должно быть абсолютно разнообразно. И в зависимости от наименования мы и думаем, кого мы позовем на эту постановку.

Бедрова: Например?

Монгайт: Например, Любимова, который под давлением министра Авдеева позвали в Большой театр поставить «Князя Игоря».

Урин: И что?

Монгайт: Это вопрос был. Как вы оцениваете?

Урин: Вы же только что сами сказали, что неэтично оценивать спектакли в театре, в котором… Это раз.

Монгайт: То есть должны «цвести все цветы»?

Урин: «Цвести все цветы», безусловно, должны, но если мне будут рекомендовать кого-то поставить, я брать не буду. Могу сказать это абсолютно однозначно.

Желнов: По поводу цветения. Не кажется ли вам, что в последнее время климат и политический, и культурный настолько скукожился – эти инциденты с громкими неожиданными отставками, почти рейдерские, назначение Цискаридзе в Петербургскую Академию балета, такое же неожиданное, такое же пролоббированное. Вчерашний инцидент с Константином Богомоловым, режиссером МХТ и Олегом Табаковым, и отставка, добровольный уход самого Богомолова. О каких цветах мы говорим, когда сам климат совершенно не подготавливает нас к этому?

Урин: Не знаю.

Желнов: Как вы восприняли конфликт Табакова и Богомолова?

Урин: Я в разные времена этой жизни, начиная с 1972-73 годов, занимаюсь театром. Времена были абсолютно разные. И еще были покруче времена, чем то, о чем вы говорите сейчас. С идеологическими запретами и так далее. Но театр во все времена работал вопреки. И, убежден в этом, все зависит от тех людей, которые театр делают. По крайней мере… я не могу сказать, что я шестидесятник, но я из тех, кто воспитывался на шестидесятниках, поэтому для меня это абсолютно очевидное понятие: надо делать его вопреки. А там уже мера твоего таланта и способностей, насколько ты в состоянии это сделать, насколько у тебя есть чувство меры, вкуса, понимания, образованности, таланта и так далее. В данном случае я говорю о таланте и способностях менеджера, ни о каком другом. Насколько ты умеешь вокруг себя собрать команду талантливых людей.

Желнов: Константин Богомолов собрал команду. Резонировали спектакли? Резонировали Ломились люди на прогоны, премьеры? Ломились. Но финал всем известен.

Урин: Я бы не хотел обсуждать. Я не видел спектакля, я не знаю, чем вызвано решение Олега Павловича Табакова. Я не могу обсуждать этот вопрос. В моей жизни был единственный раз, когда я как человек, отвечающий за театр, снял одну сцену в спектакле.

Дзядко: Это с чем было связано?

Урин: Это был спектакль, французы ставили у нас Фауста, поставили «Вальпургиеву ночь». Но не балетом, там работал миманс нашего театра. Они придумали, что это такое пип-шоу. Меня это абсолютно не смущало, я повторю: на сцене может быть все, если это художественно убедительно, если это не пошлость. На сцене была пошлость. Зажатые артисты миманса, которых заставляли делать то, что они делать не могут просто по природа своей свободы. Я пытался это объяснить постановщику. Сказал: «Поймите, нет тут никаких идеологических, этических вопросов, это все может быть, только это 25 минут невозможного зрелища». Притом, что спектакль был вполне себе профессиональный и нормальный, он не был супер… но там были замечательные ребята, там пела Оля Гурикова Маргариту, это было одним из первых спектаклей. Я не сумел их убедить. Тогда я властью директора просто снял это. А спектакль шел себе совершенно спокойно, и поверьте, ничего от этого абсолютно не потерялось.

Желнов: В случае с МХТ речь о цензурных вещах.

Урин: Я не знаю, я не видел спектакля. Не могу ответить на ваш вопрос. Я абстрактно обсуждать не могу.

Желнов: Я не абстрактно, я могу конкретный пример привести.

Дзядко: Даже никто из сидящих здесь не видел этого спектакля, и наши зрители не видели, поэтому…

Урин: Чтобы иметь свою точку зрения, ее надо иметь. А для этого надо понимать и знать, о чем идет предмет разговора.

Лобков: Давайте поговорим о Цискаридзе, который с недавних пор считается «черным гением» Большого театра. То он хотел стать директором, то он не хотел стать директором. То плел интриги, то стоял за интригами. Ваше отношение к Цискаридзе? Почему не состоялся его гала-концерт? Почему он не был назначен педагогом в Большом театре? Почему он эмигрировал в Питер?

Урин: Уже тоже неоднократно отвечал, могу повторить абсолютно свою точку зрения и позицию. Считаю Николая Максимовича Цискаридзе замечательным талантливым танцовщиком – это первая сторона вопроса. У него были блистательные работы.

Второе: как всякий человек, возраст которого достигает определенных…, у него возникает серьезная проблема ухода с этой профессии. Зная и самолюбие Николая Максимовича, и так далее, я прекрасно понимал, что это будет тяжелый и непростой процесс. Что происходило в Большом театре? Я, к сожалению, до меня, моего прихода, я знаю лишь из разных точек зрения. Своей точки зрения у меня на это нет. Но когда раздался звонок министра культуры ко мне с предложением дать возможность станцевать бенефисные спектакли, это не потому, что мне позвонил министр культуры, я точно так же бы считал, что если это не нужно делать, я бы сказал «не надо». А я сказал, что это замечательная идея, на Западе это часто применяемая форма, когда артисты балета уходят, им устраивают бенефис. Либо гала-концерт, либо дают станцевать какой-то любимый спектакль и так далее. И зрители, те, кто любит Колю, имели возможность прийти и попрощаться с ним. Поэтому я всячески поддержал эту идею, сказал: «Коля, приходи, давай поговорим». Я встречался с ним трижды. Мы обсуждали две темы: тему условий его показа, репетиции, партнерши, и вторую – что Коля хотел бы вернуться в качестве педагога в Большой театр. Но вы же понимаете прекрасно, что Коля и Сергей Юрьевич Филин, который вернулся в качестве художественного руководителя балета – фигуры не совместимые.

Монгайт: Почему?

Урин: При слове «Филин»…

Желнов: Конфликт вы имеете в виду?

Урин: Абсолютно. Открытый, нескрываемый, абсолютно декларируемый Колей. Он же не скрывает своего отношения к Сергею Юрьевичу Филину, как не скрывал своего отношения к Ратманскому. Он мог где угодно сказать свое отношение, абсолютно негативное, к Ратманскому. С моей точки зрения, к одному из интереснейших российских хореографов.

Монгайт: Он выжил Ратманского?

Урин: Секундочку. Мне трудно сказать, я не был при этом, не знаю, выжил или не выжил он Ратманского. Или у Ратманского были какие-то другие причины. Мне трудно сказать, не хочу обсуждать то, чего не хочу обсуждать. Я обсуждаю то, что реально связано в данном случае со мной конкретно. Я спросил, как он себе это представляет: «Ты находишься под руководством человека, к чьему мнению ты даже не прислушиваешься. Он должен отдать тебе своих артистов и требовать от тебя чего-то». Вы представляете себе, что я как менеджер изначально создаю ситуацию конфликтную. Зачем?

Желнов: Но при этом Цискаридзе….

Урин: И четко, определенно сказал: об этом при мне на сегодняшний день, пока Сергей Юрьевич здесь, речи быть не может. Вот станцевать – пожалуйста.

Желнов: 31 декабря как отдельный выход…

Урин: Пожалуйста. Не только 31-го. Ему было дано три спектакля: «Жизель» в ноябре, 31-го числа и 2-го. Три спектакля прощальных ему было предложено станцевать.

Дзядко: Однако он отказался.

Урин: Он отказался.

Лобков: Сейчас идет процесс над Дмитриченко, достаточно много откровений о том, как была устроена жизнь в Большом театре, насколько она полна была интриг и внутреннего напряжения, и не скажешь, что балет. Вы интересуетесь этим судом? Ходили ли вы на процесс? Читаете ли вы оттуда новости?
Урин: Я читаю оттуда новости, на процесс не ходил. Максимально стараюсь искать те новости, которые наиболее подробно, не конспективно, а наиболее подробно описывают то, что происходит там.
Лобков: Что-то шокировало вас из тех сообщений? Об отношениях Дмитриченко с Заруцким, об этих странных дополнительных, возможно, коммерческих контрактах, о странных дружбах с людьми, которые готовы были исполнить, если верить следствию, такой страшный заказ. Приоткрылась для вас новая страница жизни театра?
Урин: Скорее, все-таки в человеческой жизни. Потому что на самом деле театр – часть жизни. Люди, работающие в театре – такие же люди.

Дзядко: Но одновременно с этим это история не только про Дмитриченко, это история про Большой театр, и как она воспринимается всеми через СМИ – как очередной, возможно, пиковый скандал в Большом театре.

Урин: Знаете, несмотря на то, что я не был знаком с Павлом Дмитриченко, я видел его только на сцене, причем дважды – в «Иване Грозном», в последнем возобновлении, где он Ивана Грозного танцевал, и еще в одном спектакле. Поэтому у меня человеческих завязок нет, но, тем не менее, несмотря на весь ужас, если это совершено преступление такого, как определило в следствии и так, как это обсуждается в суде, конечно, ничего кроме… и сочувствия… у меня эмоции по отношению к нему очень противоречивые. Человеческие. А все, что касается Большого театра – такие разговоры идут. И думаю, что публикация с американкой тоже для вас не новость.

Монгайт: А для вас?

Урин: Такие разговоры идут, я же сказал.

Дзядко: Но для вас было это все неожиданностью?

Урин: Такие разговоры идут. Причем, эти разговоры идут давно. Я еще, работая в театре Станиславского, эти разговоры слышал. Я на это отреагировал сразу, и позиция моя в данном случае как директора абсолютно однозначна.

Монгайт: А как это возможно?

Урин: На ситуацию подобного рода вещей.

Монгайт: Вы говорите «подобные вещи», «разговоры» и даже боитесь произнести.

Урин: Нет, не боюсь.

Монгайт: Как возможно подобного рода, если речь идет о коррупционном моменте, как возможна эта коммерческая история театра?

Урин: Для меня невозможна. Такие разговоры идут. Но это разговоры.

Монгайт: А как же пресекать этот процесс?

Урин: Вы задали вопрос. Вы задали вопрос, дорогие мои. Поймите, мне сложно отвечать на этот вопрос. Поскольку я нахожусь всего-навсего на рабочем месте четыре месяца. Я только начинаю проникать и понимать, что происходит в театре. Только-только начинаю разбираться. И позиция моя, как в данном случае руководителя, может быть только одна. Я готов сделать все от меня зависящее как руководителя, если есть какая-то возможность, и то, о чем говорится, правда, это должно стать наказуемым, чтобы это прекратить раз и навсегда. Если это очередной способ выяснения отношений, а это тоже может быть абсолютно однозначно, поскольку борьба…

Лобков: Кто-то вытаскивает козыря из рукава?

Урин: Конечно, и такое тоже может быть. Давайте все-таки будем исходить из презумпции невиновности. Суд не определил, нет вины.

Желнов: Вы с Путиным это обсуждали, когда с ним встречались?

Урин: Нет.

Желнов: Он высказывал… может, ставил задачу…?

Урин: Не обсуждали.

Монгайт: А существует в театре институт… нельзя сказать, что внутренней полиции, внутреннего аудита? Как это выяснить?

Урин: Нет. Как? Выяснить это можно только одним единственным образом – чтобы тот человек, которому это предложено…

Лобков: Предложено было, но я просто процитирую, многие зрители не знают. Джиоева дала интервью Los Angeles Times, в котором сказала, что с нее требовали…

Урин: «Известиям» дала.

Дзядко: Изначально «Известиям».

Лобков: … взятку, потом сказали, что есть примеры и получше, и «мерседесами» расплачивались за хорошие роли, что она сидела на скамейке запасных, что она не участвовала ни в одном спектакле.

Урин: Поэтому я говорю об этом абсолютно однозначно. Я другого способа, чтобы поймать людей, если это существует, а не некие козыри в борьбе, которая сейчас есть, а это вытащено еще и ко всему прочему, постольку, поскольку идет сейчас суд, необходимо найти какие-то оправдательные причины тех поступков, которые совершены и так далее. Я не исключаю варианта, что это может быть абсолютно спокойно той самой игрой, чтобы каким-то образом смягчить то наказание, которое существует. Я не знаю, у меня нет для этого оснований. И поэтому чувства мои предельно противоречивы. Если я говорю о себе как о руководителе театра, для меня это неприемлемо. Можете совершенно спокойно понять, что так оно и есть. Но я сделаю все, от меня зависящее, если у меня будет возможность, если это реально на самом деле существует, то это обязательно надо будет прекратить. Каким образом, как? Я не знаю.

Монгайт: А вы с этой американской балериной разговаривали лично после этой публикации?

Урин: Нет, я ее не видел в глаза.

Монгайт: То есть вы ее не знаете?

Урин: Я ее не знаю.

Дзядко: Вы говорите, что это может быть каким-то козырем в борьбе, а что за борьба? Борьба между кем и кем? И борьба за что?

Урин: Сейчас есть понятие следствия и обвинения в уголовном преследовании. Есть
четкая позиция адвоката и Дмитриченко, и так далее, которые говорят, что для этого была почва, и они борцы за справедливость и за свободу.

Дзядко: А, вы имеете в виду борьба за...

Урин: Конечно.

Лобков: С другой стороны, из тех показаний, которые оглашаются в суде, личность Сергея Филина – пожелаем ему здоровья – безусловно, выглядит достаточно деспотичной, очень надменной, к нему было очень сложно попасть сотрудникам балета, сложно было доказать свою правоту, он зачастую отказывал в таких встречах. Как вы считаете, это нормально? Это так? И должен ли быть худрук балета деспотичным человеком, который вправе не отчитываться в мотивах своих действий.

Урин: Два аспекта. Первый – я работал с Сергеем три года, он у меня был художественным руководителем. Ничего подобного, о чем вы сейчас говорите… Были неправильные поступки как человека неопытного на посту художественного руководителя, были ошибки, но то, о чем вы говорите… ничего близко не было с точки зрения того, что сейчас ему приписывается. Что происходило в Большом театре, я сказать не могу. Ушел Сергей плохо из театра Станиславского, ушел точно также быстро, внезапно, как это у нас всегда в России делается. Но мало того, повел себя по отношению к театру очень нехорошо. С точки зрения этической. Он начал ведущих артистов театра переманивать в Большой. Фактически, поставив под угрозу срыв целого ряда спектаклей. И когда я был назначен на должность генерального директора Большого театра, я не думаю, что это был самый счастливый день в жизни Сергея. В это время он находился на лечении. Конечно, как только у меня появилась возможность, я поехал к нему, чтобы понять… потому что реально юридически он художественный руководитель балета. И я приехал к нему поговорить. Разговор был достаточно жесткий с моей стороны. Я четко обозначил свое отношение к его уходу и к тому, как он себя повел по отношению к тому театру, который на самом деле из него сделал худрука Большого театра. Давайте вещи называть своими именами. Никогда Филин бы не был худруком Большого театра, если бы он до этого не проработал бы три года достаточно успешно в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Мы с ним поговорили, поговорили серьезно, открыто, впрямую. И я сказал, что либо все вернется во взаимоотношения, как это было в театре Станиславского, когда все решения мы принимаем у меня в кабинете, мы обсуждаем все вопросы, касающиеся жизни балетной труппы, и согласовываем их со мной, либо если начнутся какие-либо другие позиции, в таком случае мы разойдемся.
Монгайт: То есть деспот тут вы, получается.

Урин: Да, деспот.

Дзядко: И что ответил Сергей Филин?

Урин: Он согласился. У него другого выхода нет. Я хочу пожелать ему сейчас только одного, я об этом говорю абсолютно открыто в эфире, поскольку я то же самое ему говорил в глаза один на один. Я никогда бы это не озвучил, если бы я об этом с ним не разговаривал. И точно также мы будем разрешать проблемы, связанные и с отношением в труппе. Я встречался уже с балетной труппой, в самое ближайшее время у меня будет еще одна встреча, где я буду говорить, кстати, в том числе и о идущих слухах, и обязательно это озвучу балетной труппе, озвучу свою позицию.

Лобков: А фаворитизме будете говорить?

Урин: Если увижу примеры. Я считаю, что позиция следующая. Часто, когда тот или иной человек начинает выходить на первый план, но не заслуживает этого – это один вопрос. А если человек выходит на первый план, и он талантлив сам по себе, то почему нет? Вопрос в том (и дальше сразу и начинается: «это любимчик художественного руководителя»), что в связи с тем, что в театре, по сути, работает громадное число абсолютно разных хореографов, здесь от директора зависит только одно: вместе с художественным руководителем балета (и я это обеспечу абсолютно однозначно, я это с Сергеем тоже проговорил): в тот момент, когда хореограф принимает решение о том, кто у него будет танцевать, он должен видеть всю труппу. А дальше его право выбирать, кого он выбирает из этого. Создать такие условия при кастинге, чтобы все те, кто работает в труппе, имели возможность показаться и заявить свое право. Это касается не только балетной труппы, это касается и оперной труппы. Потому что когда я встретился с оперной труппой, мне сказали о неравномерности занятости в оперной труппе. И я тоже на это ответил определенным образом. Надо создать такие условия, чтобы кастинг, то есть выбор артиста на партии, делался теми, кто будет создавать спектакль. Без подсказок с чьей-либо стороны: генерального директора или художественного руководителя, или директора балета. Вот вам, пожалуйста, артисты, любого выбирайте из тех, кто есть. А не можете найти здесь, давайте смотреть и приглашать со стороны. Если нам удастся создать такие условия, тогда и разговоры эти стихнут. Они ведь часто возникают по поводу чего? Приезжает хореограф тот или иной, или режиссер, а ему уже заранее весь список того, кого желаем…

Желнов: Не совсем. Со Светланой Захаровой…

Монгайт: А каждый «мерседес» уже приготовил…

Желнов: У Светланы Захаровой был конфликт, именно режиссер не отобрал ее в первый премьерный состав, а не Исканов. И возник конфликт как раз в этой ситуации.

Лобков: То есть вы можете разделить судьбу Иксанова в этом случае.

Желнов: То есть уже на Иксанова надавили, сказали…

Урин: Павел и все остальные, сидящие здесь. Еще раз повторяю: я в Большой театр не просился. У меня никаких страстей и желаний во чтобы то ни стало удержаться за это кресло нет. Говорю это абсолютно искренне и честно. Если пойму сам: у меня не получается – вот все, что задумываю, одно, второе, четвертое, валится, не получается – я уйду. Если на меня будет давление и попытки сказать, что должно быть так, а не иначе, это будет другое. И третье – по поводу Светланы Захаровой и тех ситуаций, которые возникают. Я знаю разные точки зрения, не буду их сейчас обсуждать, ситуация произошла не при мне. Я знаю то, что прошло в СМИ, знаю точку зрения Светланы на эту ситуацию. Не буду говорить, кто прав или виноват, я не разговаривал с хореографами, у меня нет главной точки зрения. Но знаю очень часто одно: что постольку, поскольку это театр, в котором собралось очень много талантливых самолюбий, и возникает разного рода коллизии, здесь очень важно быть искренним и честным. Какая бы коллизия не возникала. Очень часто конфликты возникают на том ровном месте, когда люди, когда эта коллизия возникает, не садятся и не разговаривают, не обсуждают эти проблемы, не находят выхода из этих решений, а дальше это все обрастает слухами, и всей той круговертью, которая существует в театре.

Монгайт: И вот пример Вагановки. Есть такая важная кузница кадров, в том числе и для вашего театра. Как вы считаете, действительно ли Вагановка находилась в таком катастрофическом положении, что нужно было срочно обновлять руководство?

Урин: Я так не считаю, я считаю, что ситуация в Вагановке была ровно в той же степени проблематичной, как и в любом другом сегодня учебном заведении, занимающемся подготовкой театральных кадров. И те проблемы, которые существуют сегодня вообще в театральном образовании, были и в Вагановке. Я не считаю никаких особых ситуаций, которые возникали бы. Моя позиция здесь такова.

Дзядко: Время подходит к концу. Самый последний вопрос, скажите (тем более, спрашивали об этом наши зрители), Большой театр в последнее время превращается в такой отчасти изолированное, с одной стороны, элитарное, с другой стороны, туристическое место в силу того, что билеты заоблачно дорогие. Что-то с этим будет меняться?

Урин: К сожалению величайшему, здесь есть несколько проблем. Первая проблема – это любая услуга, а театр – это в определенной степени услуга, должна стоить столько, сколько она имеет спрос, в противном случае эти же самые деньги, если мы делаем заниженную цену намеренно, учитывая некие социальные слои населения, эти деньги все равно будут заработаны, но другими людьми. Это закон рынка. Поэтому мне кажется, что высокие заоблачные цены действительно в Большом существуют. А если говорить, то надо понимать прекрасно, что Большой театр получает от государства колоссальную субсидию. Это громадная сумма денег.

Желнов: 120 млн. в год, по-моему.

Урин: 120 млн. в год? Да что вы! Громадная сумма денег. Эти же те же самые деньги налогоплательщиков. Человек, который заплатил свои налоги, уже заплатил за часть билета, который существует, плюс та цена, практически коммерческая, сегодня в Большом театре на балетные спектакли цена выше, чем во многих ведущих оперных и балетных домах мира. Поэтому, конечно, здесь очень серьезная проблема есть. С одной стороны, спрос и, естественно, спекуляция всеми этими билетами, теневые схемы их реализации. А с другой стороны, это… Конечно, я думаю об этом сейчас. Коротко, два слова: это очень подробный, непростой разговор. Я готов об этом обязательно поговорить. Я думаю сейчас о специальных спектаклях для социально незащищенных слоев населения, и о распространении и реализации билетов не через кассы театра, и этим не театр будет заниматься.

Монгайт: А через что?

Урин: Это очень сложный механизм, я готов поговорить на эту тему, потому что понимаю,, что заканчивается разговор. Но мы снижаем цену на билеты на 50%. Мы сейчас для участников Великой Отечественной войны и ветеранов вводим ситуацию – они могут прийти и купить хорошие места, не так, как это раньше продавалось за 100 рублей неудобные места на галерке, а нормальные хорошие места со скидкой на 50%. И мы сейчас такую систему разрабатываем, и в ближайшее время введем эту систему. Мы думаем об этих шагах, которые нам необходимо предпринять, чтобы частично снять те проблемы, которые существуют сегодня с реализацией билетов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 28, 2013 6:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112801
Тема| Балет, фестиваль "Дягилев P.S.", Персоналии,
Автор| ЛЕЙЛА ГУЧМАЗОВА, Санкт-Петербург
Заголовок| От любви до толерантности
В Северной столице проходит Международный фестиваль искусств «Дягилев PS»

Где опубликовано| Газета "Новые Известия"
Дата публикации| 2013-11-28
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2013-11-28/193240-ot-ljubvi-do-tolerantnosti.html
Аннотация|
Как корабль назвали, так он и плывет: в полном согласии со своим именем фестиваль жонглирует разными жанрами. Сам «великий Дяг» спровоцировал не только фейерверк балетов, но и громкие концерты, и нашумевшие выставки. Пятый по счету «Дягилев PS» строил программу по тем же принципам.


Танцовщики балета «Боги и собаки» выясняют отношения не столько между собой, сколько с окружающим миром.
Фото: DAISY-KOMEN


Как корабль назвали, так он и плывет: в полном согласии со своим именем фестиваль жонглирует разными жанрами. Сам «великий Дяг» спровоцировал не только фейерверк балетов, но и громкие концерты, и нашумевшие выставки. Пятый по счету «Дягилев PS» строил программу по тем же принципам.

Фестиваль не задавался целью буквально идти за легендарным импресарио, хотя дань, конечно, отдал: оммажем Дягилеву и артистам его круга послужили музыкальный спектакль «Игорь и Коко» о взаимной симпатии Стравинского и Шанель, сыгранная на нескольких роялях «Весна священная» в обработке нидерландского композитора Мартена Бона, появившиеся в афише благодаря году культуры Россия-Нидерланды. Ностальгические ноты внесла посвященная арт-беглецам выставка «Русский Лос-Анжелес», где есть, например, фотография с вполне счастливыми Верой и Михаилом Фокиными.

Главными балетными событиями оказались гастрольные: на фестивале уже станцевали Балет Анжлена Прельжокажа (спектакль «Ночи») и Баварский национальный балет со спектаклем Иржи Килиана «Боги и собаки» – оба в разное время взбудоражили европейцев в духе Дягилева.

Прельжокаж обещал больше, чем дал в итоге. Реагируя на век за окном с его стонами о мультикультурном и толерантном, поводом к постановке он объявил энциклопедию восточной жизни – «Тысячу и одну ночь». И надо сказать прочитал ее не в популярной в русскоязычном мире детской адаптации, а близко к жесткому первоисточнику, где мистика и волшебство сильно уступают соленому народному юмору. Впрочем, тонкий эротизм Востока, проявившись дважды, тонет в потоке лихих попсовых утех – бодрых, физиологичных, с любыми комбинациями пар и садо-приемов. Если автор хотел похоронить обреченную в наше время высокую чувственность, ему это удалось. А ведь в первой картине обещал показать развитие идеи тоньше, глазами образованного европейца XVIII века через рассаженных классическими салонными «одалисками в банях» артисток, и восприимчивый зал глотнул приманку.

Отмываться от попсы можно было на «Богах и собаках» Баварского балета. Спектакль Килиана уже пять лет остается желанным на разных сценах, и даже в Москве его показывали не раз, последний – как премьеру МАМТа. Четыре пары танцовщиков выясняют отношения не столько друг с другом, сколько каждый с собой и с миром, и тут количество открытий бесконечно. Первый струнный квартет Бетховена досадно прерывается техно-созвучиями Дирка Хаубриха и в этом соседстве вдруг выглядит жутко сентиментальным. То же происходит на сцене. Гармоничный человек, едва задумавшись над границами собственного «я», попадает между молотом и наковальней ожиданий и реальности. Классические позы артистов крушатся, высокие линии ломаются, но притом поток движений кажется парадоксально однородным. Тут толерантность другого свойства: она растет из язвительного внимания к себе, с осознания собственных темных сторон и границ личной свободы перед кончиком носа другого. Зыбкий занавес из металлических нитей словно танцует свой танец, отделяя человека от подсознательного со спрятанными в нем комплексами. Тот же занавес допускает, что у танцующих – и любых других – людей запасник подсознания может быть в чем-то похожим. Только в поисках личного ада каждый всегда остается один, и беззвучные мунковские крики танцовщиков лишний раз об этом напоминают.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Июл 05, 2016 1:09 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 28, 2013 11:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112901
Тема| Балет, фестиваль "Дягилев P.S.", Персоналии,
Автор| Инна Скляревская
Заголовок| По зову Эроса: горячие «Ночи» Прельжокажа
Где опубликовано| «Фонтанка.ру»
Дата публикации| 2013-11-28
Ссылка| http://calendar.fontanka.ru/articles/1179/
Аннотация|



ФОТОРЕПОРТАЖ

Новое сочинение Анжелена Прельжокажа «Ночи», показанное Дягилевским фестивалем, с патетическим ликованием перебирает все вариации любовных отношений. Что на фоне крепнущего госханжества кажется едва ли не политической акцией, но это совершенно не так - наша сбрендившая действительность тут ни при чем. Прельжокаж всегда ставит эротические балеты. И не потому, что кому-то что-то доказывает, а потому, что эта сторона человеческой природы и человеческого существования волнует его более всего, и волнует очень остро.

Новый балет (совсем новый: создан в этом году) поставлен по мотивам «1001 ночи». Странно было бы, конечно, если бы Прельжокаж прошел мимо этих недетских сказок. Интересно другое: он сделал из них балет не сюжетный. В череде красочных эпизодов, вероятно, и можно найти отголоски конкретных сказок, от которых отталкивался хореограф, но смысла в этом нет. Из «1001 ночи» он берет не сюжеты, но атмосферу напряженной чувственности: таинство соития, магия любви, многообразие ее градаций и комбинаций – вот о чем речь. О телесной любви, разумеется. У Прельжокажа нет любви вне тела, и чувство возникает из зова Эроса, а не наоборот. А Эрос надо сказать, здесь не всегда связан с полом, точнее – он шире пола. Поэтому у него тут есть и женские пары, и мужские, и в одинаковых группах ему порой принципиально неважно, мужчина там или женщина.

Итак, бессюжетная «Шехеразада». После утонченной и острой эротики «Парка», после жесткого эпатажа «Весны священной», после фрейдистской «Белоснежки» (перечисляю только то, что было показано в Петербурге) хореограф нашел еще один, новый взгляд на свою тему. Ну, а в контексте нашего фестиваля это еще и изящная отсылка к Сергею Павловичу Дягилеву: из-за той же «Шехеразады», поставленной Фокиным в его антрепризе (1910) и ставшей одной из эмблем «Русских сезонов».

Как всегда у Прельжокажа, балет балансирует на грани высокого и гламурного. В этом плане Прельжокаж мог бы стать эмблемой фестиваля «Дягилев P.S.», который можно назвать фестивалем «высокой моды» - и потому, что тема моды (научные конференции и выставки) органично включена в него наравне с балетом и музыкой, и потому, что сам этот фестиваль – модный. Он показывает лучшее и новое, но при этом абсолютно проверенное, со знаком качества и несомненной репутацией. Оформление спектаклей Прельжокажа делают дизайнеры и кутюрье: костюмы «Ночей» разработал Аззедин Алайа, знаменитый в мире моды своей концепцией «второй кожи» (предельно облегающей одежды), сценографию – Констанс Гиссе, имеющая в Париже свою студию дизайна и использовавшая в спектакле тот же фирменный стиль с полосками, в котором она придумывает свои светильники и кресла.

Но самое тонкое в оформлении – свет; его делала француженка Сесиль Джовансили Висьер.

Музыка, использованная в спектакле, принадлежит скрипачу и композитору Сами Бишай и певице Наташе Атлас. Оба они имеют арабские корни, между прочим – как и кутюрье Алайа. Но начинаются «Ночи» без музыки. Компактно, в середине сцены медленно шевелятся на полу человеческие тела: не танец, а некое завораживающее томление. Постепенно свет чуть усиливается, и мы начинаем различать, что это женщины с нагой грудью и в белых повязках-тюрбанах нежатся в курящейся дымке. Конечно же, хаммам! Этакий Энгр с его одалисками, но погруженный в таинственный и туманный полумрак с пятнами света. Сразу скажу, что это едва ли не единственный столь конкретный образ Востока в спектакле.

Затем мы различим, что мизансцена строго симметрична, как будто между двумя полухориями поставлено зеркало. И ленивое аморфное движение тел, не подчиненное, хотя вначале казалось наоборот, никакому рисунку, будучи удвоенным, оказывается частью сложной и четкой структуры. Это и есть один из формообразующих принципов спектакля: когда эротическое и эмоциональное, будучи размноженным, оказывается элементом четкой структуры и формы.

Как и многие произведения современного балета, «Ночи» состоят из череды хореографических эпизодов, контрастных по ритму, разных по форме и по-разному поворачивающих главную тему. В картину женской неги врывается агрессивная мужская сила – шестеро в темном, чей танец по ритму и энергетике напоминает «садовников» из «Парка». Их сменяет агрессия женская: энергичный и вызывающий танец женщин в коротких алых платьях.

В спектакле занято 12 женщин и 6 мужчин, но кажется, что их число гораздо больше – мгновенно переодевшись, артисты выходят на сцену в новых обличьях и новых образах. Балет балансирует между таинственным и узнаваемым, между соблазном и трансом, между вневременной магией и современной вечеринкой. Дуэт двух таинственных девушек в черном гипюре (вот она, «вторая кожа» Алайи), вполне современная публика как бы на балу, три идентичных мужских дуэта, где эффект синхронности превращает гротескно-конкретное в условно-магическое. То же и в откровенной сцене с тремя женщинами, сидящими на кувшинах: утроенный, этот танец становится колдовством, а не сексуальной картинкой.


Еще тут есть упругие, гуттаперчевые мизансцены, есть женщины, летающие в мужских руках, есть женщина-змея с голой спиной, на которой танец выявляет геометрию мускулов, есть шеренга девушек в красных туфлях на каблуках – конкурс ли красоты, ночные ли бабочки, вышедшие на охоту; одинаковые костюмы и принципиально разные тела (что невозможно в привычном для нас балете), и время от времени унисон разрывается, потому что каждая застывает в своей позе. Так что получается контрапункт индивидуального и унифицированного.

Есть волшебная сцена с коврами-ширмами и голыми ногами, которые видны из-под них: живой орнамент и танец одних ног. Здесь хореограф дразнит и раззадоривает зрителя, оттягивая тот момент, когда ноги, наконец, начнут двигаться в унисон, и произвольность упорядочится до четкой графики.

Есть, наконец, несравненная Нагиша Ширай, маленькая японка, сгусток чувственности при внешней бесстрастности. Она ведет со своим партнером изощренный и долгий дуэт, танец ее откровенен, но это не действия, а состояния, не то, что происходит в постели, но метафора того, что происходит с женщиной в любовном томлении. Партнер ее то как дерево, то как утес, она то обвивается им, то взбирается на него, то скользит вокруг него, внизу и наверху. Реальный ли он мужчина – или мужское начало - или персонифицированное ее желание?

Балет, как всегда у Прельжокажа, идет на большом эмоциональном и энергетическом накале. Однако в букете ароматов, которыми одурманивает хореограф зрителя, все же угадывается специфический оттенок китча. Ароматы, кстати, на этот раз были реальными: в спектакле есть сцена с кальянами, во время которой до зала доносятся специфические благовония. Сцена из выразительных: мужчины лежат, зажав кальяны ногами и превращая их во фрейдистский символ, а женщины аффектированно затягиваются и обматывают мужчин гибкими трубками.

Вообще-то здесь, как всегда у Прельжокажа, один шаг до шоу. Но Прельжокаж, опять же по своему обыкновению, его все же не делает, оставаясь по эту сторону искусства.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 29, 2013 8:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112901
Тема| Балет, Astana Opera, Премьера, Персоналии, Борис ЭЙФМАН
Автор| Елена КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Борис ЭЙФМАН: Языком тела выражаем жизнь духа
Где опубликовано| Казахстанская Правда
Дата публикации| 2013-11-29
Ссылка| http://kazpravda.kz/?p=14752
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ

Как мы уже писали, в Astana Opera прошла премьера балета Бориса Эйфмана «Роден». Накануне хореограф встретился с журналистами и рассказал о работе над спектаклем и своих творческих принципах и планах.



– Борис Яковлевич, о Родене много написано, есть фильм с участием Жерара Депардье и Изабель Аджани. Почему вас привлек этот сюжет и как, предположительно, будет зал в Астане воспринимать ваш спектакль?

– Спектакль «Роден» мы показывали в Америке и Европе, в родном городе Родена – Париже и везде его воспринимали с большим интересом. Подтекст вашего вопроса я понял так: есть великие актеры, такие как Депардье, а есть балетные мальчики и девочки. Сумеют ли они выразить трагедию Родена и Камиллы Клодель? Конечно, у каждого вида искусства своя специфика, и мы не можем конкурировать с кино, но и кино не может конкурировать с балетом. Я очень ценю Депардье, но наш спектакль – не иллюстрация биографии Родена. Меня интересовала не только любовь, но и тема творчества – какие муки и страдания испытывал художник, какую цену заплатил за свои гениальные произведения. Помните, у Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…» Эта тема близка мне и, думаю, будет понятна абсолютно всем зрителям – и в Астане, и в Нью-Йорке.

– Тема творца – стержневая для вашего творчества, в репертуаре вашего театра есть балеты о Чайковском, Мольере, Спесивцевой, Баланчине… До какой степени вы сегодня свободны как художник? Все ли вам позволительно высказывать? Может быть, мешает собственная нравственность, а она в какой степени совместима со свободой художника?

– То время (первые 10 лет творческой жизни), когда мне мешали быть искренним, уже прошло. Сегодня никто не мешает и ни в чем меня не ограничивает. Нравственные моменты? Да, у каждого человека есть внутренний цензор, который его держит в рамках, обусловленных воспитанием, религиозными взглядами, собственной моралью. Я считаю, необходимая степень исповедальности, искренности, позволяющая раскрыть судьбу Родена и Камиллы Клодель, в спектакле есть. Но вы правы: если я ставлю балет о Родене, Чайковском или Спесивцевой, то он все равно обо мне. Если сочиняю женскую вариацию, то перевоплощаюсь в Спесивцеву или Камиллу Клодель. По-другому быть не может. Повторюсь, тема жертвенности художника мне близка, я хотел воплотить на сцене этот уникальный любовно-творческий дуэт. Напомню: Роден встретил Камиллу, когда ему было 43 года, а ей 19 лет. Она пришла к нему в мастерскую учиться скульптуре, но уже тогда создавала произведения, имеющие художественную ценность. Это был Моцарт в скульптуре. Потом ученица стала любовницей, они начали работать вместе: Камилла вдохновляла мастера, давала идеи. Их непростые отношения продолжались 15 лет, остались шедевры – «Поцелуй», «Мыслитель», «Вечная весна»… Но творческая и женская ревность (у Родена были гражданская жена и сын) привела Камиллу к безумию, и последние 30 лет жизни она провела в сумасшедшем доме.

Вот об этих жертвах во имя искусства, о поиске идеальной формы, о постоянной борьбе за нее наш балет. Для меня это самовыражение, которое происходит естественно, поскольку тема волнует. Я был абсолютно свободен.

– В вашем репертуаре много балетов, имеющих литературную основу. А вы требуете, чтобы актеры читали произведение, прежде чем они начнут работу над спектаклем?

– Я начал сочинять хореографию в 12 лет. В 16 у меня уже была труппа – самодеятельная, конечно. Тогда шел фильм про беспризорников «Путевка в жизнь». И я ставил со своими артистами балет на тему этого фильма. Привязка к драматургии – в моей природе. Движения – это знаки, выражающие мысли и эмоции. Но для того, чтобы они родились, нужна какая-то база. Для кого-то эта база – только музыка. А для меня еще и драматургия, философия, судьбы людей. Потом я долго занимаюсь поиском музыки, которая может эту драматургию выразить.

Сейчас мы создаем цикл «Иное пространство слова». Это 4 ранее мной поставленные балета по произведениям великих русских писателей («Онегин», «Анна Каренина», «Чайка» и «Братья Карамазовы») на музыку тоже великих Чайковского, Рахманинова, Мусоргского… Зачем? Вот я недавно вернулся с гастролей из Тбилиси и Еревана. В зале было много молодых людей, но они не знают Достоевского. Да и в России многие ли молодые его читают? Они не откроют книгу и даже в кино на «Братьев Карамазовых» не пойдут. А в балет пришли, и это их так захватило, что многие наверняка теперь поинтересуются: что же это за писатель такой странный – Достоевский? Так балетный театр обретает новую, просветительскую, миссию.

Мы открываем то, что не всегда можно выразить словами, – эмоции. И языком тела выражаем жизнь духа. Не случайно американские критики начали говорить о том, что это тот путь, по которому должно идти балетное искусство ХХI века.

– Так ваши актеры читают?

– Мои актеры, особенно прошлых поколений, очень много читали. Сегодня не все читают, но в процессе нашего общения они получают довольно много информации…

– В сентябре вы открыли в Петербурге собственную Академию танца. Чем принци­пиально она будет отличаться от хореографического училища?

– Там новая методика подготовки актеров, очень много внимания будет уделяться развитию артистизма, умению актера работать в разных техниках современного танца. Мы привлекаем специалистов по художественной гимнастике для работы с детьми, большое значение придаем практике, а это постоянные выступления в концертах. Недавно в Михайловском театре проходил смотр хореографических училищ, и хотя академии всего два месяца, наши ученики показали большую композицию и имели успех. Это была своего рода презентация, мы увидели, что в малышах уже зреют артисты. К сожалению, в училищах – и вашем, и нашем – все нацелены только на технику и победу в конкурсах: как можно больше пируэтов скрутить и выше прыгнуть.

– Декорации, музыка, свет, костюмы – что для вас первично?

– Для меня первична музыка, а потом декорации, костюмы, свет… Очень хорошее решение спектакля предложил художник Зиновий Марголин. Его декорации у вас выглядят еще лучше благодаря масштабу сцены. Костюмы – Ольги Шаишмелашвили, она очень талантливая, ее часто приглашают на постановки в Ленком. А Глеба Фильштинского называют кудесником света. Он работает в Metrоpоlitan оpеrа, других знаменитых театрах. Свет мы переносим один к одному – спасибо руководству вашего театра, что пошли на дополнительные расходы, чтобы не было никаких компромиссов, никаких сокращений. Астанинские зрители увидят очень красивый свет!

Я много ставлю за рубежом, и часто мне предлагают что-то упростить, сделать новую редакцию. Приятно, что здесь заботились только о том, чтобы был качественный спектакль. И дело не только во мне – дело в репутации театра. Astana Opera – это должно быть качество, высокий уровень во всем. Когда сам Президент столько вложил в создание этого театра, здесь не могут работать люди, формально относящиеся к делу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 29, 2013 8:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112902
Тема| Балет, фестиваль "Дягилев P.S.", Персоналии,
Автор| ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Шутки в правильных позах
Национальный балет Норвегии в Петербурге

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №220 о
Дата публикации| 2013-11-29
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2354721
Аннотация|

Фестиваль искусств "Дягилев. P.S." завершился в Михайловском театре первым выступлением в России Национального балета Норвегии. Гастролеры привезли одноактные балеты Иржи Килиана ("Восковые крылья" и "Солдатскую мессу") и "Сюиту" Йо Стремгрена. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА порадовалась новому знакомству.


Фото: Erik Berg

Национальный балет Норвегии ориентирован на современную классику, которую в России принято называть "современной хореографией". Именно по такому разряду прошла недавняя премьера Музыкального театра Станиславского — балет "Восковые крылья" (см. "Ъ" от 25 ноября). Те же "Восковые крылья" в Петербурге показали норвежцы, и, сравнивая эти спектакли, балетный критик оказывается в положении гоголевской Агафьи Тихоновны. Вот если бы к природным данным и прекрасным линиям наших артистов прибавить бескомпромиссную отчетливость и музыкальность норвежцев, благодаря которым зазвучали детали, проскочившие незамеченными в московской версии, балет бы выглядел идеально. Однако классически выученные москвичи танцуют "Восковые крылья" слишком академично, отчего хореография выглядит красивой и печальной абстракцией. Зато конкретика отнюдь не совершенных норвежских артистов — какое-нибудь вздернутое плечо, разжавшийся кулак, взгляд в упор, нежданно выскочившее бедро или ритмический акцент, разрывающий гладкую вязь адажио,— придает спектаклю нервную напряженность личной исповеди.

"Солдатская месса" — раритет 1980 года, поставленный на музыку Богуслава Мартину, написанную им в год начала Второй мировой войны в память о молодых чехах, погибших в Первую мировую,— в мире исполняется крайне редко и впервые представлена в России. Пацифистский спектакль, сочиненный ненавидящим насилие чехом Килианом для дюжины мужчин,— антипод советскому "героическому балету". Здесь все не так: вместо решительно и мощно прыгающего героя-лидера — многоголосие маленьких соло, на разные лады варьирующих тему трагической незащищенности человека перед военной машиной. Вместо расправленных плеч, волевых жестов, боевых пируэтов — вращения с запрокинутыми головами, прыжки, кабриольно подбивающие одну ногу другой, сгорбленные спины скрюченных, как младенцы в утробе, людей. Вместо прямолинейной геометрии танцевального рисунка (шеренг, диагоналей, круга) — природное богатство асимметричных перестроений с танцовщиками, выпадающими из строя, сбивающимися в неравные группы, беспомощно разбросанными по сцене. Вместо темы героического подвига — безмерная скорбь по невинно убиенным, усугубленная суровой молитвой хора.

Ранняя "Солдатская месса" с наглядной метафоричностью ее пластики и определенностью месседжа выглядит сейчас почти классицистской по форме и гораздо более однозначной, чем последующие работы Килиана. Однако в ней уже заявлены те принципы композиции и лексики, которые так прихотливо разовьются в творчестве хореографа и которые в неизменном виде легко обнаружить в современных балетах эпигонов Килиана.

Серьезность программы удачно разбавила "Сюита" норвежца Йо Стремгрена, сочиненная на музыку Рамо. Поклонники хореографа-остроумца, обычно работающего в жанре пластического театра со своей Jo Stromgren Kompani, впервые увидели его работу, поставленную для балетных профессионалов. Это серия забавных зарисовок из репетиционного зала, выстроенных вокруг рояля с дамой-концертмейстером. С балетным закулисьем бывший спортсмен Стремгрен обращается почтительнее, чем, скажем, с футбольным миром: в "Сюите" его прославленная ирония базируется на формальных приемах. В одном дуэте танцовщица никак не может оторваться от рояля (в самом прямом смысле), и ее кавалер идет на всевозможные ухищрения, чтобы приступить к полноценным поддержкам; в другом артистка буквально душит партнера своим энтузиазмом, в то время как приятели давно поджидают его для каких-то совсем не балетных дел; в третьем номере балерина постоянно встает на четвереньки, так что двум танцовщикам, перекидывающим ее с рук на руки, приходится изобретать самые затейливые комбинации, чтобы придать видимость танца с дамой, застывшей в своей излюбленной "собачьей" позе. Пожалуй, эта шуточная "Сюита" и оказалась самой характерной приметой Национального балета Норвегии — труппы, которая не взбирается на котурны, дабы "развить" зрителя или "привить" ему высокие идеалы, а просто живет с ним в одном времени, занимаясь тем, что интересно им обоим.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Окт 12, 2014 10:26 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 29, 2013 8:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112903
Тема| Балет, фестиваль Context, Персоналии, Диана Вишнева
Автор| ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Танцевальное усиление
Татьяна Кузнецова о Диане Вишнёвой и фестивале Context

Где опубликовано| Журнал "Коммерсантъ Weekend" №44
Дата публикации| 2013-11-29
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2353036
Аннотация|


Фото: Robert Benschop

В Москве появился новый фестиваль современной хореографии, который грозит затмить все аналогичные проекты, поскольку его вдохновителем стала Диана Вишнева, а эта прима-балерина знает толк в современной хореографии, как никто из ее академических коллег. В кураторы своего "Контекста" она позвала Самуэля Вюрстина — худрука прославленной Роттердамской танцакадемии и директора не менее знаменитого Holland DanceFestival. Программу он составил по-европейски плотную. За три дня, с 4 по 6 декабря, фанатам актуальной хореографии надо успеть все: посмотреть редкие балетные фильмы, позаниматься в мастер-классах хореографов из Англии, Германии, Израиля; испытать на себе суперпопулярную технику "гага", придуманную израильтянином Охадом Наарином; послушать, как Алла Сигалова обсуждает с Дианой Вишневой проблемы современного танца и разорваться надвое, чтобы увидеть все спектакли фестиваля, которые пройдут одновременно на двух площадках.

На "Платформе" "Винзавода" стоит посмотреть вечер новых работ молодых российских хореографов: может, в близком будущем родится новый Ратманский? Хотя едва ли в "Контексте" — здесь неоклассиков не может быть по определению. Однако одному из авторов вечера, Владимиру Варнаве, уже заказывают номера классические примы вроде Светланы Захаровой, да и Константин Кейхель отмечен в узких кругах. К россиянам примкнул Марсело Гомес: премьер Американского балетного театра довольно решительно готовится к карьере хореографа. Опусы молодых дополнит компания Korzo producties из Германии.

В те же дни в "Гоголь-центре" выступит британская компания Ричарда Олстона, которая, как утверждает релиз, славится сочетанием "инновационности" (что бы это значило в танце?) и, к счастью, простой "развлекательности". В программе — два балета Олстона: дуэт на музыку Моцарта "Unfinished Business", которому The New York Times вынесла невероятно лестный вердикт: "В этом столетии только Каннингем создавал дуэты столь убедительные, как этот", и "Illuminations" на музыку Бриттена. Британцам составит компанию израильский Центр Сюзан Далаль: он представит спектакль "Rooster", сделанный совместно с Израильской оперой. Жанр спектакля — неопределенный: тут переплелись пение и танец, Перец и Беккет, фольклор и Библия; интеллект и экспрессия — стиль хореографа Барака Маршаля замешан на национальной культуре Мизрахи.

Напряженную программу фестиваля увенчает гала с участием вдохновительницы фестиваля. Звезды в нем будет две — сама Диана Вишнева и ее партнер, "король танца" Марсело Гомес. Прима выступит в новом для себя репертуаре. Впервые в жизни она исполнит хореографию Иржи Килиана — дуэт "Облака", поставленный на музыку Дебюсси. И впервые в Москве станцует номер Мауро Бигонцетти "Vertigo". Выступления Дианы оттенит молодая, но уже нашумевшая компания из Германии — Gauthier Dance. Эрик Готье, ее основатель и руководитель, покажет свой спектакль "Air guitar", который пять лет назад заставил немецких критиков напророчить ему славу "изобретателя кабаре-балета". Из Нидерландов приедет одна из старейших и лучших компаний страны — Introdans. Голландцы исполнят "Polish Pieces", модернистский балет национального классика Ханса ван Манена, и медитативный "In Memoriam" в постановке Сиди Ларби Шеркауи, одного из самых востребованных авторов нашего времени.

Москва, 4-6 декабря
Расписание на сайте www.vishnevafest.ru


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Окт 12, 2014 10:26 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 29, 2013 8:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112904
Тема| Балет, фестиваль ЦЕХ, Персоналии,
Автор| ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Голландский авангард
Татьяна Кузнецова о главных событиях фестиваля театров танца ЦЕХ

Где опубликовано| Журнал "Коммерсантъ Weekend" №44
Дата публикации| 2013-11-29
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2353035
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ ЦЕХ



С 1 по 15 декабря в Москве пройдет 13-й по счету Международный фестиваль театров танца ЦЕХ. Начнут русские труппы, продолжат голландские — ведь 13-й ЦЕХ проходит в рамках культурного года "Россия — Нидерланды". Эта маленькая по площади страна-партнер является одной из самых важных держав в мире хореографического авангарда, и ее художественная протекция обеспечила ЦЕХ самыми актуальными авторами и спектаклями. Weekend выбрал пять главных событий из голландской части программы

"Песни"
Николь Бойтлер (Нидерланды)

За эту работу Николь Бойтлер — искусствовед, видеохудожник, литературовед, танцовщица и хореограф в одном лице — в 2010 году получила престижную премию VSCD-Mimeprice: ее перформанс назвали одним из лучших спектаклей сезона. Вообще-то эта 44-летняя интеллектуалка всегда работала по принципу "все табу должны быть нарушены", так что к ее радикализму все вроде бы привыкли. Однако "Песни" были названы совсем уж "невероятными". А между тем ученая дама всего лишь поет (шепчет, причитает, выкрикивает) голосами своих героинь — главных трагических персонажей мирового театра. Уверенно балансируя между эмоциями и интеллектом, Николь проживает истории Антигоны, Медеи, Гретхен, пришпоренная электронной музыкой Гэри Шепарда.

Культурный центр ЗИЛ, 6 декабря, 20.00; 7 декабря, 16.00

"Альфа бойз"
Club Guy And Roni (Нидерланды)

Танц-компания "Клуб Гая и Рони" действительно похожа на клуб: израильтяне Гай Вайцман и Рони Хавер приглашают в свои проекты танцовщиков, художников, музыкантов со всего мира, чтобы вместе замутить что-нибудь отчаянно-независимое. Потому что больше всего хозяев клуба и их гостей волнует личная свобода индивидуума. В России Гай Вайцман известен постановкой "Истории солдата" Стравинского, которую он перенес на судьбу ветерана чеченской компании, за что и получил "Золотую маску". На сей раз спектакль будет комический, но тоже рискованный: "Альфа бойз" — это мужская версия "Языка стен", посвященного женским проблемам. Герои "Альфа бойз", в белых париках и на красных шпильках, испытают на себе все тяготы женской красоты. По уверению пресс-релиза, "эти парни готовы на все, чтобы превратиться из "звезд школьной дискотеки" в "героев нашего времени"", танцуя самым зажигательным образом.

Центр им. Вс. Мейерхольда, 10 и 11 декабря, 20.00

"Хроно"
Юри Дуббе (Нидерланды)

Юного Юри Дуббе совсем не пылкие голландцы восторженно носят на руках. У него — исключительный случай в мире contemporarydance — классическое образование, причем в Нидерландской академии балета он имел официальный статус "самого талантливого студента". Потанцевав классику в Национальном балете Нидерландов, пройдя в NDT-II (Нидерландском театре танца) университеты Иржи Килиана, Охада Наарина и других современных корифеев, Юри принялся ставить сам. Безусловно, успешно: фестивали прямо-таки охотятся за ним. "Хроно" (2011), за который Дуббе получил несколько престижных призов,— его первый полнометражный спектакль, сделанный с дизайнером по свету Томом Виссером и посвященный новейшим технологиям. Кто кого использует? Развиваемся ли мы со страшной скоростью или технический прогресс превращает нас в роботов? Очевидцы уверяют, что в технологичном спектакле вундеркинда зазор между реальностью и оптическим обманом практически незаметен.

Центр им. Вс. Мейерхольда, 12 декабря, 20.00

"Времена года"
Самир Каликсто (Нидерланды)

Осевший в Нидерландах бразилец Самир Каликсто предпочитает классическую музыку. В его последнем, 2013 года, спектакле это, конечно же, Вивальди. Но, разумеется, эти "Времена года" не о погоде-природе, а о человеке и быстротечных "сезонах" его жизни: детстве, молодости, зрелости, старости. Спектакль отличает барочная пышность композиции, которая контрастирует с одиночеством двух главных героев. А самая яркая (в прямом смысле) особенность этих "Времен года" — это покрывающий сцену "золотой" линолеум, символ животворящего и убивающего солнца. Бразилия — она и в Голландии Бразилия.

Центр им. Вс. Мейерхольда, 13 декабря, 20.00

The Red Piece (Цвет: красный)
Анн ван ден Брук и компания WArd/waRD (Нидерланды)

Бельгийка Анн ван ден Брук, обладательница множества престижных призов, грантов и премий, заработала репутацию enfant terrible европейского танца и неустанно ее поддерживает. То представит женское тело как кусок мяса ("Co(te)llete"), то отдаст мужские роли женщинам, причем до последней минуты зритель не подозревает о подмене ("We Solo Men"). В своем новом спектакле "The Red Piece" хореограф исследует страсть во всех ее проявлениях. Звуковой ее ипостасью служит уникальный голос солиста бельгийской группы Dez Mona. А зрительным эквивалентом является гиперэмоциональный танец шестерых персонажей, повязанных неистовыми чувствами. Среди своих страстных героев окажется и автор — Анн ван ден Брук не упустила возможности выйти на сцену в таком огненном спектакле.

Центр им. Вс. Мейерхольда, 14 и 15 декабря, 20.00


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Окт 12, 2014 10:28 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 29, 2013 8:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112905
Тема| Балет, Соврем. танец, Берлин, Персоналии,
Автор| Ольга Гердт
Заголовок| «Весна» найденная
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2013-11-29
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/579031/vesna-najdennaya
Аннотация|

Столетие «Весны священной» отметили в Берлине показами утерянного балета Мари Вигман и постановки Нижинского в исполнении танцовщиков contemporary dance


Реконструкция балета Вигман экспрессивна, как оригинал Фото: Jorg Landsberg

В истории более чем 200 постановок «Весны священной» Стравинского есть белые пятна. Одно из них — утраченный балет выдающейся немецкой экспрессионистки Мари Вигман. Соратница и ученица первого теоретика современного танца Рудольфа фон Лабана поставила «Весну священную» в 1957-м для берлинской Deutsche Oper. Именно эта послевоенная постановка, задолго до эпохальных спектаклей Йохана Кресника и Пины Бауш, стала для немцев тем, чем другой утерянный балет — «Весна священная» Вацлава Нижинского (1913) — для всего мира. Предметом гордости и пробелом в культурном самосознании, который давно пора было ликвидировать. Проблема, как и с «Весной» Нижинского, заключалась только в одном: при огромном количестве фотографий, рисунков и свидетельств современников — ни одной кинозаписи. Она, шутят немцы, возможно, была у Мориса Бежара (знаменитый хореограф выпустил свою версию двумя годами позже), но он ее никому не показывал. Осуществившей реконструкцию танцовщице и хореографу Хенриетте Хорн пришлось попотеть, выдавливая из учениц Вигман воспоминания. Из «мы балет не видели, мы его танцевали» удалось-таки извлечь пользу. После премьеры сначала в городах Оснабрюк и Билефельд (танцансамбли двух театров объединились для проекта) и следом в берлинском Radialsystem V в рамках грандиозного, посвященного юбилею «Весны священной» конгресса «Sacre. Tanz uber Graben» («Танец над траншеями») Хенриетту Хорн приветствовали как национальную героиню.

Ее «Весна» — это ритмичные магические колебания тел, образующих круги (женский кордебалет внутри мужского), и монументально вылепленная композиция. Гипнотизирующий сильными наклонами и мощными разворотами корпуса танец Избранницы, ведущей бой со смертью как шаманский диалог: в красном платье, мотающая головой с дредами, она, кажется, горит на костре. Все это вполне в духе Вигман — масштабно и многозначительно.

Извлечь из небытия постановку Вигман — событие, сомасштабное реконструкции «Весны священной» Нижинского, осуществленной в 1980-е Кеннетом Арчером и Миллисент Ходсон. Легендарная пара появилась на конгрессе в рамках другого, не менее сенсационного проекта. Инициатором его стала немецкий хореограф Саша Вальц, в 2011-м встретившая реставраторов с их «Весной» в Польше. Она и задала вопрос, который уже лет двадцать висит в воздухе: почему реконструкцию балета Нижинского еще ни разу не делали с танцовщиками contemporary dance, которым словарь «Весны» абсолютно органичен.

В отличие от Хорн, восстановившей каждую деталь балета Вигман, вплоть до веревки, которой опутывают Избранницу, и «тернового венца» на ее голове, Арчер, Ходсон и Вальц постановку Нижинского впервые «раздели», избавившись от костюмов Николая Рериха и представив процесс разучивания танцевального текста как «лекцию-показ». Результат вышел ошеломляющий. Арчер и Ходсон последовательно, сцена за сценой, прогоняли эпизоды балета с помощью танцовщиков в минималистских белых костюмах, позволявших по-новому взглянуть на хореографию, подвергшую в свое время тела «классиков» революционной деформации. Но и вольготно чувствовавших себя в лексиконе Нижинского артистов Вальц временами сбивала с толку сложнейшая ритмическая партитура. Все это несинхронное поведение рук, ног, головы, корпуса, когда все части тела направлены и движутся в разные стороны в железном, но абсолютно безумном порядке, справиться с которым могла только голова гения, — настоящая засада для танцовщиков любой школы по сей день.

Самой, правда, неожиданной реконструкцией текста Нижинского отличилась венский хореограф Кристин Гайг. Темой ее перформанса «De Sacre! Pussi Riot встречают Вацлава Нижинского» стал сравнительный анализ пластического поведения всех, включая охранников, участников акции в ХХС и текста «Весны священной». Элементы перформансов 2012 и 1913 гг. Гайг связала так же вольно, как в собственных комментариях к проекту: Нижинского с психиатрией, психиатрию с Веной, Вену с акционистами, акционистов с Pussi Riot, а Pussi Riot с Нижинским. Точка. Узлы завязаны, революция продолжается.

Еще двенадцать
Конгресс в Берлине показал еще 12 (!) новых работ хореографов contemporary dance на тему «Весны священной» Нижинского. Сложные вариации Лорана Шетуана на семь персон; саркастичное cоло Ж-К. Гарсиа, экс-танцовщика Пины Бауш; и проект Sacre 100 # 1,2 — десять премьер молодых хореографов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 7 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика