Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 15, 2013 5:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111505
Тема| Балет, БТ, «Марко Спада», Персоналии, Пьер Лакотт, Дэвид Холберг, Евгения Образцова, Игорь Цвирко
Автор| Наталья Витвицкая
Заголовок| «Марко Спада»: танцы до упаду
В Большой театре состоялась премьера балета Пьера Лакотта

Где опубликовано| «ВашДосуг.RU/VashDosug.RU»
Дата публикации| 2013-11-15
Ссылка| http://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/71732/
Аннотация| Премьера



Любовь к старинным балетам у московских театралов в крови. А потому премьера «Марко Спада» в Большом вызвала ажиотаж. Шутка ли, никаких режиссерских концепций, обнаженки и современных аллюзий. Вместо этого: «ажурные» французские танцы, звезды в главных ролях, роскошные костюмы и выдающиеся декорации. Если от всего этого вас не клонит в сон, то лучшего для выходного вечера и придумать нельзя.

На самом деле, «Марко Спада» — не старинный балет. Пьер Лакотт поставил его заново, тк от варианта 1857 года (сочиненного Жозефом Мазилье для Парижской оперы) ни осталось ни одного такта и па. Сочинил, кстати, тоже не сейчас, а в 1981 году — специально для стареющего Рудольфа Нуреева и звезд Парижской оперы Гилен Тесмар и Микаэль Денар. Права именно на эту версию выкупил Большой театр на целых семь лет (все это время ни один другой театр не может ставить «Марко Спада» на своей сцене). Есть ли смысл в таком эксклюзиве относительно балета-подделки, понятно не совсем. Но в успехе у публики, для которой вторичность — не повод к нелюбви, сомневаться не приходится.

Первый и самый главный плюс этого балета — зрелищность. Танцуют в этом много и все: крестьяне, разбойники, князья и маркизы. И всё это в подробных «сказочных» декорациях замков и лесов. Танцы — сплошное французское кружево. Его немножко чересчур (так и хочется порой сократить балетные монологи главных героев), не все справляются с ним на ура, но все — вполне достойно. Блистает в роли разбойника Марко Спада американец Дэвид Холберг, неплох и его «сменщик» — Игорь Цвирко. Обворожительны Анжелы всех составов — Евгения Образцова, Анастасия Сташкевич, Екатерина Крысанова. Кстати, стоит отметить, что в «Марко Спада» заняты все звезды Большого, так что на какой бы состав вы не попали, лучших из лучших вы увидите. Что касается сюжета, то в этом балете Лакотту он не важен. А потому плохо считывается со сцены. Впрочем, какая разница, кто в кого из героев влюблен, и почему разбойник до сих пор не пойман полицией. Главное — свадьба в финале, пусть и чуть смазанная трагической кончиной Марко Спада. Все характеристики роскошного французского балета налицо: атмосфера вульгарной романтики воссоздана, игрушечные страсти кипят, мелодичная музыка Обера радует слух, а масштабные танцы восхищают. Детей, кстати, тоже можно брать с собой.

фото: пресс-служба Большого театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 15, 2013 10:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111506
Тема| Балет, Балеты для детей
Автор| Александр ЧЕПАЛОВ, искусствовед
Заголовок| Синдром Чиполлино
Размышления о том, как сегодня нужно ставить балеты для детей

Где опубликовано| газета «День» №209, (2013) - Украина
Дата публикации| 2013-11-15
Ссылка| http://www.day.kiev.ua/ru/article/kultura/sindrom-chipollino
Аннотация| как сегодня нужно ставить балеты для детей


БАЛЕТ «ЧИПОЛЛИНО» — СПЕКТАКЛЬ-ДОЛГОЖИТЕЛЬ В АФИШЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ УКРАИНЫ / ФОТО АЛЕКСАНДРА ПУТРОВА

В будущем году исполнится 40 лет балету Карена Хачатуряна «Чиполлино» в постановке Генриха Майорова. Киевляне оказались первыми, кто обеспечил этому балету долгую и счастливую сценическую жизнь. Продолжается она и сейчас. Это радует, но не значит, что стиль детского балета вообще не должен меняться!

В 1977 году, поставленный в Большом театре (Москва, Россия), «Чиполлино» Майорова воспринимался чем-то вроде детского варианта «Спартака» Юрия Григоровича, музыку к которому написал Арам Хачатурян — дядя автора «Чиполлино». Мальчик Луковичка боролся против угнетения овощного народа с энтузиазмом, достойным вождя гладиаторов. Конечно, хореография Г. Майорова была и свежа и оригинальна. Но стилистику классического балета (с некоторыми вкраплениями демихарактерности, а также обязательными идеологическими штампами советской поры) последователи Майорова несут как знамя уже четыре десятилетия...

В их числе талантливый киевский хореограф Виктор Литвинов, который после оригинального «Конька-Горбунка» Р. Щедрина вернулся к стандартам балетного мышления, поставив «Буратино и волшебная скрипка» Ю. Шевченко на сцене Национальной оперы. Как бы компенсируя отсутствие национальной принадлежности героев, Лиса Алиса и Кот Базилио сливались в «экстазе» под мелодию «Ніч яка місячна...» В том же спектакле Буратино и Мальвина танцевали па-де-де как балетные виртуозы. Хотя даже детская логика подсказывает, что пластика деревянного человечка должна быть совсем другой!

Десять лет назад в Киевском муниципальном академическом театре оперы и балета для детей и юношества состоялась премьера «Маугли» на музыку Александра Градского. Этот балет тоже поставил В. Литвинов. Понятно, что спектакль за эти годы интереснее не стал, а премьерные исполнители сменились. В его основе те же сценарные штампы, которые низводят гуманные идеи Киплинга до уровня «коллективизма» советских времен. Почти каждый маленький зритель задает маме вопросы: кто это танцует? Потому что чувствует фальшь, т.к. обезьянки не так себя ведут, медведь и тигр не так передвигаются... А сам Маугли, дай ему в руки саблю, был бы еще больше похож на Мальчиша-Кибальчиша из коммунистической сказки Аркадия Гайдара.

В одесском «Айболите ХХІ» на музыку Нино Рота (постановщик Алла Рубина) чувствуется желание порвать со стереотипами детской сказки и много противоречий между развлекательностью и содержательностью. Так ярче других оказывается «пикник» современного Бармалео на... экзотическом курорте, где его окружают «братаны» и местные «путаны» (впрочем, крокодил и жираф на их фоне тоже просматриваются).

Замысел создателей балета очень пафосный: человек в белом халате передает «гуманитарную эстафету» своему преемнику в коротких штанишках (мускулистому артисту на вид далеко за двадцать!). Конечно, в таком возрасте доктор уже не страшен, но маленькие дети, как правило, от человека в белом халате стараются удрать, а не представляют его романтическим героем. А когда нехороший Бармалео, укушенный крокодилом, выпивает до дна чашу, куда слил змеиный яд «добрый доктор Айболит», то даже ребенок скажет, что от крокодильих укусов нельзя излечиться таким образом!

Наши хореографы, как правило, мыслят категориями давно увядшей эстетики драмбалета или прямолинейно переводят литературные образы в трафареты классического танца. Возможно, это связано с опасениями, что дети не поймут языка современной хореографии и нужно им все «разжевать и в рот положить»? Интересно, что об этом думают постановщики детских балетов за рубежом?

Например, «Маленького принца» на музыку Эрика Сати поставил балетмейстер Ханс Хеннинг Паар в Мюнхенском театре на Гертнерплац. Хореографический почерк Паара становится понятным уже после первых движений танцовщиков — это contemporary dance для одних героев (Змейка, Овечка) и контактная импровизация для дуэтов, например, Летчика и Маленького Принца. Но в целом формат большого балетного спектакля хореографу еще не подвластен. Паар далек от романтических устремлений и не особо выделяет из персонажей даже Розу, любимицу Маленького принца. Не понадобился ему и Лис, исполняющий у Экзюпери роль философского наставника.

Главный акцент мюнхенский хореограф делает на роковой красавице Змейке, от которой будто бы зависит земная судьба Маленького принца. Что уж тут поделаешь — рожденный ползать летать не может. Сontemporary dance вообще настолько связан с земным притяжением, что подняться за главным героем в Космос не получится. Ведь за «полеты» отвечает, как известно, классический балет. А им Паар, видимо, не владеет. И потому противопоставлений в драматургии спектакля не хватает.

Балет «Пеппи Длинныйчулок» в постановке Пера Исберга я видел в Королевской опере Стокгольма. Дивное здание со старинной позолотой, зеркалами и хрустальными люстрами сознательно подвергли экспансии задорной рыжей девчонки. Пеппи — бесспорный лидер танцевального спектакля, где причудливо перемешались веселые характерные па, джаз-танец и брейк, противопоставленные подчеркнуто чопорной, академической манере танца. Балет получился ярким и зрелищним, в котором к сцене «причаливает» пароход, Пеппи с друзьями плещутся в волнах, пока не попадают на экзотический остров, где туземцами, по представлениям неунывающей девочки, правит ее живой и невредимый отец.

В Вене балет «Alice@Wunderland» на музыку Нино Рота поставил итальянец Джорджо Мадья. Алиса у него живет в мире классических пропорций и законов — она, как правило, и танцует на пуантах в классическом стиле. А обитатели Зазеркалья, или Страны чудес, пользуются если не сугубо современной, то характерной танцевальной лексикой.

Спектакль Мадья распадается на отдельные, более или менее удачные номера. К тому же он недостаточно ориентирован на определенную зрительскую аудиторию (для маленьких детей сложен, а для взрослых недостаточно занимателен и многозначен). В этом и состоит трудность сценического воплощения «Алисы». Как, например, рассказать по-балетному: «Если бы я любила спаржу, то пришлось бы, есть ее, а это мне совсем не нравится». Хотя изобретательность и талант постановщика очевидны: он любит эксцентрику, акробатику и ловко применяет их в танце, ориентированном на американский модерн. Многие персонажи запоминаются. Забавляет всех кролик, периодически скачущий по авансцене — задние лапы (ноги) впереди передних. «Ползает» очень симпатичная гусеница на двенадцати ногах. Есть чем заняться в балете классическ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 15, 2013 11:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111601
Тема| Балет, БТ, «Марко Спада», Персоналии, Пьер Лакотт, Дэвид Холберг, Евгения Образцова, Ольга Смирнова, Семен Чудин, Игорь Цвирко
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Папина дочка
Где опубликовано| Газета «Культура»
Дата публикации| 2013-11-15
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/15892-papina-dochka/
Аннотация| Премьера

Серия премьерных показов балета «Марко Спада» на легендарной сцене Большого театра продолжается.

Похоже, уставший от склок Большой театр сбрасывает шлейф скандалов и делает это с улыбкой. Так — почти беспечно — улыбаются, когда отступает долгая болезнь. Французский хореограф Пьер Лакотт подарил Москве еще одну наследницу: у поставленной им же на сцене Большого «Дочери фараона» теперь появилась сестра — «Дочь бандита». Обе балетным обликом похожи на своего создателя. Новорожденный балет Лакотт сам одел и поместил в красочный антураж — выступил сценографом и художником по костюмам.



«Дочь бандита» — второе название старинного спектакля «Марко Спада», поставленного в Парижской Опере хореографом Мазилье в 1857 году. Лакотту не пришлось корпеть над пожелтевшими фолиантами с рисунками и описаниями танцев, потому что от первоисточника буквально ни одного па не осталось. История сохранила название, несколько рецензий, музыку Даниэля Франсуа Обера и либретто Эжена Скриба. В фабуле сценарист — любитель запутанных авантюр — превзошел самого себя. Марко Спада — глава бандитской шайки — ведет жизнь знатного аристократа и в своем горном замке воспитывает дочь Анжелу. Та даже не догадывается о разбойничьих промыслах отца и, конечно, влюблена. Беда, что возлюбленный ее — князь Федеричи — обручен с наследницей губернатора маркизой Сампьетри. Сердце последней отдано драгунскому капитану Пепинелли. Конечно, после невероятных приключений влюбленные соединяются в согласии с хеппи эндом, и его не омрачает даже смерть главного героя. О первой своей постановке этого балета, Рудольфе Нурееве в роли Марко Спада, о балеринских амбициях полуторавековой давности — Пьер Лакотт рассказал нашим читателям в эксклюзивном интервью (№ 40 от 8 ноября).

Премьерный спектакль в Большом оказался богатым на художественные подтексты и эстетические аллюзии. Cам Марко Спада, конечно, не благородный мститель или свободолюбивый флибустьер из поэмы Байрона, с легкой руки того же Мазилье давно прописанный в балете «Корсар». В остроумном исполнении Дэвида Холберга — он, скорее, гибрид плутоватого Фигаро и балагура Тиля Уленшпигеля. Разбойник столь элегантен и обаятелен, что воспринимается почти положительным героем, к тому же сцены, где он совершает неблаговидные поступки (за вычетом любви к дочери отрицательного в нем полным-полно) проведены по-актерски лихо, с французским шармом, неожиданным у американского премьера Большого театра.

«Марко Спада» — балет истинно галльский, хотя действие и происходит в Италии XVIII столетия. Жизнерадостное щегольство, страсть принимать красоту даже в нелепости, веселье от объявившейся вместе с балетными селянами испуганной собаки или повозки с осликом... Главное в этом спектакле — театр ради театра, лукавое развлечение. И танцы — безостановочные и заводные, в удовольствие. Только артисты знают, каким титаническим трудом даются непривычная мелкая техника, изящество поз и стремительность, с какой низвергается водоворот пируэтов, заносок и антраша. Танцуют здесь с наслаждением и азартом, притом — безо всякого глубокомыслия. Оркестр под управлением дирижера-постановщика Алексея Богорада не изображает, что исполняет философский шедевр и даже, наоборот, подчеркивает фрагментарность музыкальной ткани, спешно составленной пару столетий назад Обером для балета «Марко Спада» из своих же прежних сочинений. Лакотт — придумщик и мистификатор — даже не пытается делать серьезный вид ради ревнителей старинной классики. Он предпочитает театральную игру, а тут важнее уморительно смешные драгуны с бутафорскими ружьями, очаровательные разбойники и разбойницы в ярких нарядах, комичные погони, забавные похищения. Ну а если все-таки надо прояснить действие, можно запросто поставить перед публикой табличку, как в университетских театрах ренессансной Англии — чем не титр, снимающий пустые проблемы.

В полнокровной стихии жизни-танца купаются главные герои, и для всех них головоломная сложность хореографии — то же, что задачка из средней школы для выпускника физмата. В Анжеле Евгении Образцовой, поначалу привычно кукольной и аккуратной, к финалу закипает буйная разбойничья кровь предков, и ее решение разделить бандитскую жизнь отца не кажется спонтанным. Маркиза Ольги Смирновой — грациозная экзотическая дива с колдовским обаянием. Красив и даже поэтичен Семен Чудин в образе князя Федеричи — артист точен в каждой танцевальной реплике. Отлично танцует Игорь Цвирко, и вдобавок чудесно играет своего драгуна — чуть заносчивого и простоватого. Атмосфера легкой пародийности, как изысканный аромат тончайшего французского парфюма, заполняет пространство изящно разыгранного балетного праздника, одетого в роскошные костюмы, многоцветье которых способно привести в экзальтацию самого завзятого театрала. Услада зрительским сердцам обеспечена чистым вдохновенным мастерством артистов, танцующих хмельно и искристо, напрочь разбивая все досужие обвинения в кризисе балетного образования, недоброй тенью накрывшие две главные российские академии. Почему — две? Да потому, что Евгения Образцова и Ольга Смирнова — выпускницы Вагановской школы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2013 10:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111602
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Наталья Макарова, Сергей Полунин, Наталья Сомова, Эрика Микиртичева, Дмитрий Загребин
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок| Зов Гималаев
Где опубликовано| журнал Музыкальная жизнь № 11(1133), стр. 16-17
Дата публикации| 2013 ноябрь
Ссылка| http://ikompozitor.ru/RU/catalogue/mz
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Музыкальный театр им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко взял очередную академическую высоту, украсив свой обширный репертуар хитом-блокбастером «Баядерка».


Сцена "Царство теней"

В буквальном смысле театр «по-альпинистски» покорил балетную Джомолунгму с хореографической жемчужиной Мариуса Петипа, актом Теней, змейкой спускающихся с гималайских вершин. Причем «Тени» не только (наряду с бело-лебединым ивановским актом) являются символом русского балета. Помимо своей харизматичной миссии, они – эксклюзивная вотчина петербургского балета с его эталонной чистотой линий и «классической вертикали», устремленной к небу, совершенной геометрией арабесков, тождественных художественному абсолюту. Картина «Царство теней» также и гениальная сублимация экзотической утонченности широкодышащей русской души. И по негласному статусу-кво мирового балетопорядка этот недосягаемый исконно петербургский перл снисходительно допускался и серьезно рассматривался лишь в прочтении Большого театра, огромная балетная труппа которого обладает блистательным дансантным арсеналом в отечестве. И столь дерзкий репертуарный шаг Музыкального театра (после неудачно реализованного возобновления «Теней» в 2008 году) был встречен ожидаемо повышенной наэлектрилизованностью эмоций профессионалов и завзятых театралов. Это обстоятельство было многократно усилено решением театра перенести на московскую сцену западный вариант Натальи Макаровой, поставленный для Американского балетного театра в 1980 году с учетом лимитированных возможностей нью-йоркской труппы. Сама Наталья Макарова, тонкая, глубокая, импульсивная балерина, блистала в этом балете в партии Никии и являла рафинированный и артистичный танец, который и сегодня в видеозаписи смотрится современным. Ее красивые линии и пластика дышат музыкой и танцем. Однако, ее версия «Баядерки», идущая по миру, печально известна одиозными купюрами (чего стоит только, к примеру, упразднение канонического финала в балерински знаковом и драматически важном танце Никии со змеей) и присочиненным третьим актом «Храм» с его крушением и гневом богов в духе худших традиций классики советского периода. Но сочинять после «Теней» Петипа утерянный акт с разрушением храма сродни написанию второго тома «Мёртвых душ» или продолжения «Евгения Онегина»…

Сохранив фрагменты хореографии Вахтанга Чабукиани, Николая Зубковского и Владимира Пономарева, об их авторстве Макарова не упомянула. Однако она хладнокровно избавилась и от индусского «Танца с барабаном», и от «Танца с попугаями» (кстати, в хореографии Петипа), а в переделанный танец с веерами добавила мужчин, которые под бравурную музыку периодически появляются и, как на классе, проделывают одно-два движения из балетного экзерсиса. Особенно хромает вкус постановщика в эпизоде состязания в количестве вращений Никии и Гамзатти в картине «Храм». И странно, что в «Царстве теней» начало вариации Солора отсылает к комбинациям Базиля из «Дон Кихота».

Версия, удобоваримая в западных труппах (немногочисленных и для которых неведом характерный танец), в контексте высочайших художественных стандартов и эстетических традиций отечественного балетного театра выглядит сущей вампукой вкупе с немалым набором сценических курьезов (например, об игре в шахматы Гамзатти и Солора можно рассказать отдельный веселый анекдот).


Наталья Сомова - Никия, Сергей Полунин - Солор

К достоинствам макаровской «Баядерки» в Музыкальном театре можно отнести очищенность спектакля от пафосности большого советского стиля и от спортивности движений, приобретенной, подобно вредной привычке, в нынешнем веке.

Джон Ланчбери основательно поработал над партитурой Минкуса. Аранжировка и оркестровка балета (с безмерно-щебечущими мелизмами – трелями и прочими украшательствами) забавной певучестью напоминают мелодично протяжную грусть неаполитанских песен. А в «Тенях» неожиданно слышатся, помимо узнаваемых приемов художественного письма Грига, даже лейтмотивные песенные интонации пахмутовской «Беловежской пущи». Корректно дирижирует оркестром Антон Гришанин. Темпы же порой – заупокойные.

Среди «достижений» сценографии Пьера Луиджи Самаритани, безусловно, лидирует «марлевая» сетка-занавес, целиком отчуждающая сцену от зрительного зала. По-видимому, она призвана даггеротипно размыть действо и усилить метафизику сюжета, а также служит экраном для видеопроекции с незатейливым камнепадом при крушении храма. Но практически этот прозрачный занавес, как пелена катаракты, застилает взгляд от полноценного восприятия. На заднике с нарочитым пренебрежением законов перспективы фэнтезийно виднеются гималайские вершины. Сценографы значительно уменьшили угол наклона помоста, по которому нисходят Тени, и укоротили длину спуска, лишив его серпантинности. Тени же появляются из сиреневых кущей, что напоминает кладбище с виллисами из второго акта «Жизели». В финале спектакля, когда «дух Никии и дух Солора воссоединяются в вечной любви», яркий тоннель в толще облаков, смахивающий на дыру в густой пене, представляет, видимо, растиражированный коридор переживших клиническую смерть.

Художник по костюмам (Иоланда Соннабенд) из богатых тканей, олицетворяющих в Индии создание Вселенной, придумал цветастый гардероб, особенно для высшекастовой дочери раджи Гамзатти. Эрика Микиртичева в длиннополых золотых и красных одеяниях, неудобных для танца, смотрелась болливудской кинодивой. А покрывало, неудачно закрепленное на голове Никии, как комсомольская косынка у сборщицы хлопка, переносило танцовщицу в сцене «Дворцовый сад», казалось, из Индии в среднеазиатские селения. Невзрачно выглядел костюм Солора, выполненный в серой цветовой гамме. Зато не пожалели золота для Золотого божка, вариация которого для танцевального усиления перенесена в третий акт. Под толстой золотой «броней» в Божке было не узнать Дмитрия Загребина, но его выдавал технически безупречный и виртуозный танец.

Высокой оценки заслуживает слаженная и несуетная работа кордебалета под фундаментальным репетиторством ассистента балетмейстера-постановщика Ольги Евреиновой. И даже ученицы МГАХ, приглашенные восполнить «предгорные» линии Теней, каллиграфически синхронно воспроизводят все движения и замирания арабесков. Достойно станцевали сложные вариации Ксения Рыжкова, Татьяна Мельник, Оксана Кардаш.


Наталья Сомова - Никия, Сергей Полунин - Солор

Исполнительницы центральных партий – Никии (Наталья Сомова) и Гамзатти (Эрика Микиртичева), к сожалению, артистически бесцветны и технически небезупречны. Танец Сомовой деловито обытовлен, немузыкален и лишен намека на холерическую искру эмоций. Виртуозка номер один Музыкального театра Микиртичева удивила неаккуратной работой, разболтанностью и излишней нахрапистостью в сценах и с Никией, и с Солором. Вдобавок она куда-то неожиданно «спрятала» свой высокий прыжок. Но главная претензия к обеим примам относится к их отчужденной отстраненности и прямолинейности в актерском взаимодействии и диалоге с партнером Сергеем Полуниным (Солор). Это не могло не сказаться на сценическом поведении танцовщика. Не получая отклика, Полунин, казалось, раздражался от любого нелепого вмешательства в его собственный мир, сумрачно уходил в себя и мыслями был далеко. Он оживал лишь в танце и финальных прыжках, когда воспарял в возвышенных порывах своей души над тривиальностью выяснения отношений с Гамзатти и Никией. Безупречная танцевальная артикуляция и непредсказуемость артиста властно приковывали к нему внимание зрителей. Великолепный классик Полунин стал танцевальным, смысловым, энергетическим эпицентром спектакля, его харизматическим «оправданием» и его художественной доминантой. Он пробовал в своей роли соединить духовное и чувственное начала, сыграть одиночество в страстной любви и в цепи перерождений и реинкарнаций устремиться к радости бесконечного, к союзу с Абсолютом.

«Баядерка (даже купированного формата) – кассовый спектакль. И ближайшая интрига – участие в спектакле Светланы Захаровой из Большого театра с Сергеем Полуниным: они способны преобразить своим талантом и дуэтом любое танцевальное действо.

Фото Олега Черноуса предоставлены
пресс-службой Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 17, 2013 12:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111701
Тема| Балет, Кыргызский национальный театр оперы и балета, Гастроли, Персоналии, Андрей Баталов (МТ), Такуда Саяка (балет “Москва”)
Автор| Нина НИЧИПОРОВА
Заголовок| От оваций можно было оглохнуть
Где опубликовано| “Вечерний Бишкек”
Дата публикации| 2013-11-13
Ссылка| http://members.vb.kg/2013/11/13/kultur/1.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Такого “Дон Кихота”, как в минувшую субботу, бишкекская публика еще не видела. Оно и понятно: на сцене блистали заслуженный артист России, солист знаменитой Мариинки Андрей Баталов (Базиль) и солистка Русского камерного балета “Москва” Такуда Саяка (Китри).

Такого “Дон Кихота”, как в минувшую субботу, бишкекская публика еще не видела. Оно и понятно: на сцене блистали заслуженный артист России, солист знаменитой Мариинки Андрей Баталов (Базиль) и солистка Русского камерного балета “Москва” Такуда Саяка (Китри).

В театре яблоку негде было упасть — зал был буквально забит. Ажиотаж царил неимоверный. У входа в театр спрашивали с надеждой о лишнем билетике.

Зал без помощи театральной клаки непрерывно взрывался аплодисментами и овациями. Чувствовалось, что публика в зале знала и понимала балет, легко откликалась на происходящее на сцене. А посмотреть в этот раз было на что, точнее, на кого. От дуэта Андрея Баталова и Такуда Саяка глаз было не оторвать. Увидев Баталова (Базиля) в этом балете, понимаешь, почему даже критики говорят о нем исключительно с восторгом: мощные и высокие прыжки, вращения, идеальное умение держать себя на сцене. Одним словом, виртуозная техника мастера.

Сильное впечатление на зрителей произвела и Такуда Саяка своими головокружительными вращениями, пластикой. Саяка показала еще и большой драматический талант. Она была совершенно естественна в роли Китри и нисколько не переигрывала. Плюс ко всему еще и невероятное обаяние солистки балета “Москва”: Китри очаровала бишкекчан. Баталову и Саяка удалось все — и прыжки, и статичные позы, и сольные партии. Причем не было заметно никаких видимых усилий артистов. Хотя понятно, что такое мастерство дается не просто даже при несомненном таланте танцовщиков. Неплохо показали себя и наши артисты балета.

И как итог: от аплодисментов и криков “браво”, наверное, можно было оглохнуть. Публика не хотела расставаться с покорившими ее Баталовым и Саяка. Полтора часа пролетели как одно мгновение, и, показалось, продлись балет еще на час, зрители бы с вдохновением, без устали аплодировали бы снова и снова. И даже когда закрылся занавес, Баталова и Саяка вызвали на поклон.

На выходе из театра один из зрителей сказал: “Слава Богу, что в Бишкеке могут не только орать “кетсин”, но и кричать “браво”. И такая возможность бишкекчанам предоставится еще и в конце ноября. На бенефис главного балетмейстера театра оперы и балета Акана Нуртазина прилетает прима–балерина Михайловского театра Екатерина Борченко. Мы увидим ее в “Лебедином озере”.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 17, 2013 12:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111702
Тема| Балет, Кыргызский национальный театр оперы и балета, Персоналии, Акан Нуртазин
Автор| Анастасия КАРЕЛИНА. Фото Темира СЫДЫКБЕКОВА.
Заголовок| Бенефис: звезды на бис!
Где опубликовано| “Вечерний Бишкек”
Дата публикации| 2013-11-15
Ссылка| http://members.vb.kg/2013/11/15/napuant/1.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Двадцать третьего ноября в Кыргызском национальном театре оперы и балета состоится бенефис народного артиста Кыргызской Республики, главного балетмейстера Акана Нуртазина. Гостьей вечера станет прима–балерина Михайловского театра (Санкт–Петербург) Екатерина Борченко. О готовящихся сюрпризах для зрителей и о нынешнем состоянии театра мы поговорили с виновником торжества.

— Акан, приурочен торжественный вечер к вашему личному юбилею — 50–летию и 35–летию творческой деятельности. Это предполагает подведение итогов. Вы к знаковому моменту с чем подошли? Каково, считаете, ваше самое большое достижение как артиста? Есть ли что–то неудавшееся, к чему пока еще стремитесь?

— Начну с того, что не удалось, увы, полностью реализовать себя как танцовщика. Не было постановок, в которых хотелось выступить. Некоторые спектакли у нас в театре не шли. А когда появилась возможность, распался Союз, и культуре стали уделять мало внимания. Но очень рад, что сейчас смотрю на своих учеников и вижу, как то, что не получилось у меня, реализовывается у них. Это очень приятно наблюдать, как из неопытных мальчиков и девочек, делающих первые робкие шаги, они вырастают в мастеров.

— Бенефис в представлении зрителей что–то помпезное, когда виновник торжества сидит в кресле на сцене и только и делает, что принимает поздравления... Вы, когда планировали вечер, каким его видели? Может, сами будете танцевать?

— Сидеть в кресле точно не буду. А помпезность... Как без нее? Ведь согласие принять участие в вечере дали мои друзья. Это прежде всего прима–балерина Михайловского театра Екатерина Борченко. Потом я хочу показать нашу молодежь. Чтобы все знали, что у нас есть потенциал, с которым надо работать. Мы и так очень много потеряли. Артисты уезжают в Россию, Казахстан.

Что же касается моего личного участия, то в первом отделении вечера выйду в отрывке из балета “Бахчисарайский фонтан” в образе хана Гирея. Во втором отделении — в знаменитой “Шопениане”, в “Седьмом вальсе” буду танцевать с юной партнершей. Программа вечера очень насыщенная. Публика увидит и великую классику, и номера современной хореографии, которые давно у нас не шли. Они очень известны, в свое время отмечались на конкурсах. Все созданы по мотивам произведений Чингиза Айтматова.

— Но главная звезда вечера все–таки гостья из Санкт–Петербурга Екатерина Борченко...

— Да, она с большим удовольствием откликнулась. Сейчас жду подтверждения участия в нашем празднике еще двух звезд. Но пока не хотел бы озвучивать имена.

— Ни для кого не секрет, что публика сейчас идет в театр именно на приглашенных артистов, звезд российского и мирового балета.

— Да, конечно.

— В связи с этим как один из инициаторов приглашения их в Бишкек скажите, каким же образом это может способствовать выходу из кризиса отечественного балета?

— В перестроечный период мы потеряли значительное число кадров. Пришлось практически все начинать заново: набирать коллектив, работать с ним и... заново привлекать к нему внимание зрителей. Поэтому мы пошли на такой шаг, как приглашение звезд. Чтобы публика пошла в театр. Тогда–то люди и стали замечать, что на сцене ведь и наши артисты работают. И работают неплохо.
Потом визит звезд — это огромная школа. Для молодежи, которая не имеет возможности выехать на гастроли, стажировку, чтобы других посмотреть и себя показать. Мы здесь многого не видим, не знаем. А когда в Бишкек прилетают звезды, совместные с ними репетиции уже мастер–классы. Молодежь учится, набирается профессионализма. В итоге сейчас публика стала ходить и на наших артистов. Даже иногда приходится слышать: “Когда уже наши будут в главных партиях?”. Зрители хотят видеть отечественных артистов.

— В дальнейшем традиция приглашения мировых звезд, совместных спектаклей продолжится? И насколько, кстати, это им интересно?

— Конечно, в планах это есть. Естественно, не всякая звезда высокого уровня на подобные предложения соглашается. Но радует, что все, кого приглашали в Бишкек, снова с удовольствием приезжают. Им нравится наш театр — сцена, труппа, человеческие отношения. Ведь чем больше театр, тем больше в нем интриг. А наши гости замечают, что здесь народ простой, общительный, не склочный, не страдающий звездной болезнью.

— На днях министр культуры, информации и туризма Султан Раев сказал, что театр оперы и балета нужно закрыть на два года, провести ремонт, заменить устаревшее оборудование. Чтобы он соответствовал статусу национального. Как вы относитесь к такой идее?

— Такой вопрос поднимался. Ремонт театру нужен. Он действительно в плачевном состоянии: и снаружи, и внутри. Иногда бывает стыдно перед звездами. Они же видят, на какой аппаратуре мы работаем, спрашивают: “А что это? Как при царе Горохе!”.
Но надо продумать, что делать и с творческим составом. И так остались одни патриоты, которые работают не за деньги, а за возможность заниматься любимым делом. Как на время ремонта их трудоустроить? Может, организовать гастроли или временно арендовать сцену, чтобы мы продолжали работать. Если это реально, тогда нужно закрывать, иначе театр совсем развалится. Увы, есть печальный опыт Туркмении и Таджикистана. В перестроечный период, когда шла исламизация, там сказали: “Это не наше! Балет, оперу нужно закрыть!”. Закрыли. Восстановить не могут до сих пор. Я не хочу, чтобы и у нас так случилось. Это будет позор государству.

— Бенефис пройдет, что дальше?

— Сейчас работаю только на актерских партиях, а балетмейстерские планы большие. Хочу восстановить в полном объеме балет “Дон Кихот”. Обновить “Лебединое озеро”. Правда, все упирается в финансы. В 2014 году будет отмечаться 80–летие нашего выдающегося хореографа Урана Сарбагишева. К этой дате хочу восстановить его балет “Томирис”. Это очень красивое произведение узбекского композитора Мусаева. В нашем последнем разговоре Сарбагишев сказал: “Если меня не станет, продолжи мое дело”. То, что не удастся восстановить, буду редактировать в современном ключе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 17, 2013 12:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111703
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Пьер Лакотт, Дэвид Холберг, Евгения Образцова, Ольга Смирнова, Семен Чудин, Игорь Цвирко, Анастасия Сташкевич, Вячеслав Лопатин, Артем Овчаренко
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок| Разбойничья сага в Большом
Пьер Лакотт представил московскую версию балета «Марко Спада»

Где опубликовано| журнал Музыкальная жизнь № 11(1133), стр. 12-13
Дата публикации| 2013 ноябрь
Ссылка| http://ikompozitor.ru/RU/catalogue/mz
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сначала Даниэль Франсуа Эспри Обер создал партитуру на либретто Эжена Скриба в формате большой оперы под названием «Марко Спада, или Дочь разбойника». Премьера состоялась в 1852 году на сцене Opéra Comique. Добавив фрагменты из других своих произведений, Обер в 1857 году эту оперу переделал в балет для Opéra de Paris, сохранив все перипетии запутанного сюжета с трагическим финалом (с некоторыми изменениями, внесенными Скрибом). Музыка Обера привлекает мелодичностью (хотя в ней много повторов), прозрачной фактурой, непритязательной колористичностью, французским остроумием, грациозной легкостью и пикантной, но внятной ритмичностью.


Ольга Смирнова - Маркиза Сампьетри, Игорь Цвирко - Граф Пепинелли

Запутанный сюжет балета несусветен и глуповат, тут и крутой амурный замес, и обилие обмороков, и трагический финал, который, впрочем, не омрачает зрителю настроение. Герой Марко Спада накопил богатства путем разбоя. Он виртуозно ведет двойную жизнь-игру, одновременно являясь главарем бандитов и мнимым аристократом, горячо любящим свою дочь Анжелу, которая до поры до времени пребывает в неведении об уголовной деятельности отца. Участники любовной интриги переплелись в клубке сердечных противоречий: Князь Федеричи влюблен в Анжелу, Маркиза Сампьетри мечтает об альянсе с князем, но ее руки добивается капитан драгунов Пепинелли, который и разоблачает Марко Спаду. Марко успевает устранить соперницу дочери Маркизу Сампьетри, похитив и поженив ее с Пепинелли. Чтобы уберечь Анжелу от карающей руки правосудия, Марко Спада публично заявляет, что она не его родная дочь. И смертельно раненный, соединяет руки Анжелы и Князя Федеричи.

Балет, поставленный в середине XIX века Жозефом Мазилье, хореография которого безвозвратно утеряна, вошел в историю «балеринской дуэлью» амбиций двух прим итальянок Амалии Феррарис (Маркиза Сампьетри) и Каролины Розати (Анжела). Лакотт пробудил балет после векового забвения (сочинив его заново в своей лексике, опирающейся на французский балетный экзерсис) для 43-летнего Рудольфа Нуреева и возрастной дивы Гилен Тесмар, вдохновившей Лакотта не на одно хореотворение. (К сожалению, прекрасная идея с приглашением Карлы Фраччи, которая должна была меняться с Тесмар партиями Анжелы и Маркизы Сампьетри, не осуществилась из-за странных требований Фраччи). Спектакль сохранился на видео с увядающим, но азартным, куражным, дурачившимся, полным обаяния Рудольфом Нуреевым, обрушивающим на сцену неистощимый шквал иронии и напористой танцевальности. Тесмар в партии Анжелы демонстрирует не только балеринский шик, но и актерский темперамент.


Евгения Образцова - Анжела, Семен Чудин - Князь Федеричи

Одно из главных достоинств спектакля – красота. Пьер Лакотт традиционно выступил автором декораций и костюмов, задействовав все цвета радужного спектра. Залитая солнцем южноевропейская площадь с церковью в романском стиле, барочное убранство Оперы, помпезная роскошь интерьеров палаццо Спады, пасторальная живописность обиталищ бандитов с горными горизонтами формируют видеоряд. Пестрота костюмных роскошеств, перегружающая зрительную палитру, неожиданно разбавлена черно-белыми нарядами. А перекликающаяся цветовая гамма костюмов (белых и красных) главных персонажей вносила путаницу, сбивая с толку зрителя.

Хореографию «Марко Спады» образца 1981 года, сделанную для Римской оперы, Пьер Лакотт несколько переделал и добавил новую для постановки Большого театра, также появились и дополнительные второстепенные персонажи, а музыка из оберовского «Гран па классик» исчезла. Сцена же перенасыщена кордебалетом (танцует прекрасно!) и мимансом, тут же масса детей, а утомительная танцевальная беспредельность оживлена появлением лабрадора и осла. Мизансцены и картину взаимоотношений персонажей хореограф не всегда прочерчивает внятно. Вся сюжетная чушь для Лакотта лишь повод для марафона па де де и вариаций в красивом костюмно-декорированном антураже эпохи. Хореографию Лакотта можно назвать циклопической, содержащей весь арсенал французской балетной техники (с изобилующими бризе, па де ша, антраша, па де бурре, рондами и пируэтами) и перегруженной невероятно трудными комбинациями. А неизменная виньетка рук над головой в сотый раз призывала «давайте потанцуем» (я бы добавил «до упаду»). И только профессионалы могут оценить, насколько сложны все эти адские сочетания движений. А быстрые темпы добавляют артистам «проблем».

Однозначно назвать работу хореографа стилизацией, наверное, нельзя, ведь Лакотт использует не только балетные па той эпохи, но и полный технический арсенал нововведений, привнесенных в классический танец гораздо позже. Изнурительный реестр нескончаемых мелких движений на каждую ноту, часто однообразных и бесконечно повторяющихся, воспринимается родным и узнаваемым по «Сильфиде», «Дочери фараона» и «Пахите». Персонажи Лакотта не имеют индивидуальной фразеологии, причем хореограф выстраивает танец не драматургически, а сноровисто заполняет музыкальные фрагменты. Может, поэтому весь сквозной поток лексики (хоть и изящной) накапливает зрительскую усталость к концу третьего акта (и даже второго), не сохраняя в памяти четких хореографических образов. Но во всем этом есть одно неоспоримое достоинство: опус Лакотта – великолепный французский класс, который может поддерживать труппу Большого театра в прекрасной исполнительской форме.


Дэвид Холберг - Марко Спада

Участники премьеры танцевали на пике своей балетной формы и возможностей. Красавец Дэвид Холберг представил Марко Спаду неотразимым инкогнито, интригующим, скорее не аристократически-бандитским дуализмом, а витальной порочностью. И хотя сложнейшую хореографию не всегда артисту удавалась исполнить идеально, но ему хватило иронии и вкуса пластически прочувствовать карикатурное обаяние персонажа. Партнершей высокого Дэвида Холберга выступила несоразмерная для него по росту Евгения Образцова (Анжела). Она явилась во всеоружии академической выучки вагановской школы. Однако, свободно владея техническим базисом и чисто танцуя, она не блеснула музыкальностью, беглостью и остротой пуанта, чувством танцевальных акцентов – всем тем, что подчеркивает характер героини. Миловидность – основная краска Образцовой. И лишь к третьему акту в ее героине отчасти проявилась «генетическая» дерзновенность. Личностного начала и темперамента также не хватило и Семену Чудину, который в партии Князя Федеричи был эмоционально аскетичен. Однако труднейшие танцевальные пассажи он щелкал как орехи, его натянутые стопы без видимого напряжения справлялись с любыми лакоттовскими каверзами. И танцевально Чудин может служить азбучным эталоном каллиграфии мужского классического танца. Партия Маркизы Сампьетри весьма подошла Ольге Смирновой. В ее танце – и раскрепощенный порыв, и стильность. Откровением премьеры стал обаятельный Игорь Цвирко (Пепинелли). Эмоциональный, актерски чуткий и танцевальный он украсил спектакль, внеся в него динамичную краску живого начала. Партии Жениха и Невесты (вставное па де де) достойно исполнили точная Анастасия Сташкевич и Вячеслав Лопатин, записной виртуоз Большого, умеющий трюк превращать в танец.

Также в премьерной серии спектаклей выступили в главных партиях Екатерина Крысанова, Кристина Кретова, Анастасия Сташкевич (Анжела), Екатерина Шипулина, Мария Виноградова (Маркиза Сампьетри), великолепный Артем Овчаренко и Игорь Цвирко (Марко Спада), Денис Савин, Андрей Меркурьев, Денис Медведев (Пепинелли), Артемий Беляков (Князь Федеричи) и другие. Некоторые артисты танцуют по две роли в чередовании составов: блистают Мария Виноградова (Невеста), Кристина Кретова (Маркиза Сампьетри), Дэвид Холберг (Князь Федеричи).

Филигранная отточенность лакоттовских фразировок требует исполнительского лоска, что является труднодостижимой задачей для воплощения. И потому многие танцовщики пока лишь трудятся и сконцентрированы в основном на технике и стремлении уложиться в быстрый темп. Иногда, из-за формального и бесцветного отанцовывания текста, не прочитываются смысл хореографического эпизода или дансантные обертоны. И все-таки, как говорит Гилен Тесмар, главное – получать от танца радость и наслаждение. Видимо, это придет после адаптационного втанцовывания.

Фото Дамира Юсупова


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Ноя 17, 2013 3:06 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 17, 2013 12:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111704
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Пьер Лакотт, Дэвид Холберг, Евгения Образцова, Ольга Смирнова, Семен Чудин, Игорь Цвирко, Артем Овчаренко
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Бандитская премьера в Большом театре
Балет Пьера Лакотта на сцене ГАБТа

Где опубликовано| Московский комсомолец
Дата публикации| 2013-11-17
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2013/11/17/946388-bandinskaya-premera-v-bolshom-teatre.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На исторической сцене Большого театра — бандитская премьера. «Марко Спада», известный также как «Дочь бандита» - второй балет знаменитого французского хореографа Пьера Лакотта, поставленный для первого театра страны. Его «Дочь фараона», что идет в Большом больше 10 лет, бьёт в Москве все кассовые рекорды.


Пьера Лакотт фото: РИА Новости

Из досье МК: «Марко Спада» - единственное полномасштабное сочинение знаменитого в ХIХ веке оперного композитора Обера в хореографическом жанре. В 1857 году он переработал свою оперу «Марко Спада, или Дочь бандита» в балет. Хотя слово «сочинение» тут не совсем уместно. Перед нами скорее набор фрагментов из самых разных его популярных произведений. Автором ещё оперного либретто выступил Эжен Скриб, а хореографом нового балета стал Жозеф Мазилье — главный балетмейстер Парижской Оперы. Поговаривают, что идея балета принадлежала императору Наполеону III.

Со временем «Марко Спада» затерялся в балетной истории. Но это прискорбное обстоятельство не могло остановить такого балетмейстера как Пьер Лакотт. Балет впервые был поставлен в Римской опере ещё в 1981 году для тогда уже смертельно больного друга Лакотта Рудольфа Нуреева, и с тех пор неоднократно возобновлялся на разных сценах мира. Шел он и в Парижской Опере. Теперь в течение 7 лет права на спектакль будут принадлежать Большому театру.

Сюжет «Марко Спада» настолько запутан, что нет смысла его пересказывать. Отметим лишь, что в балете 5 (!) центральных персонажей: и главный — сам Марко Спада, ведущий двойную жизнь – бандита и аристократа. Водевильная история, правда, имеет плохой конец – в результате боев с правительственными войсками Спада (такой герой существовал в действительности) погибает. Можно, пожалуй, и не сомневаться в том, что зритель в перипетиях очередной зарубежной «новинки» разберется с трудом. Но этого от него, по большому счету, и не потребуется. Балет этот предназначен для развлечения и главное его достоинство, зрелищность и танцы. Впрочем, они же и главный недостаток.

На стилизацию «под Мазилье» тут нет даже намека – пантомимные сцены сведены к минимуму, зато героиня запросто крутит изобретенное значительно позднее фуэте. Рябит, конечно, не столько от красоты декораций или пышности костюмов, сколько от фирменной французской мелкой «партерной» техники, к блеску которой хореограф приучил публику ещё со времен «Дочери фараона». Этому балету «Марко Спада» проигрывает по многим статьям. Изящное французское танцевальное «чистописанье» нередко здесь принимает у Лакотта формы настоящей графомании. Сильно осовремененная ажурная французская «мелочь», из которой составлены танцы и в этом балете, конечно, восхитительна и виртуозна, но в больших количествах утомляет своим однообразием. К тому же в «Марко Спада» практически нет полноценных кордебалетных танцев. Массовка изредка задействована только в качестве подтанцовки в несущихся бесконечной чередой па-де-де. Танцевальных выходов главных героев у Лакотта бессчетное количество и все они похожих друг на друга. К тому же все персонажи одарены множеством наезжающих одна на другую вариаций.

Все это мельтешение, однако, нисколько не мешает наслаждаться как самим балетом, так и работой наших артистов. Танцовщики буквально купаются в танце, и, сравнивая разные составы (их к премьере подготовлено четыре), нелегко прийти к заключению, кто же виртуознее всего справляется с лакоттовскими па старинной французской выделки: Дэвид Холберг прекрасно танцевавший роль Марко Спада в первом составе или Артем Овчаренко, также с блеском показавшийся в этой сложнейшей, придуманной на Нуреева хореографии; Семен Чудин — влюбленный в дочь бандита князь Федеричи (1-й состав) или тот же Холберг, вышедший в роли князя уже другом составе; роскошная Ольга Смирнова в партии маркизы Сампьетри (1-й состав) или все же обаятельная в той же роли Кристина Кретова? Лишь охотящийся за разбойничьей шайкой с целым полком солдат и попутно влюбленный в эту самую маркизу драгунский капитан Пепинелли настолько был неотразим и комичен в исполнении Игоря Цвирко, а роль дочери Спады Анжелы настолько хорошо легла на поднаторевшую в лакоттовском репертуаре Евгению Образцову, что только в двух этих партиях альтернативы для выбора, кажется, не было.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Окт 12, 2014 10:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 17, 2013 12:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111705
Тема| Балет, Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов, Персоналии,
Автор| Валерий Модестов
Заголовок| Названы имена лучших хореографов России
Где опубликовано| Вечерняя Москва
Дата публикации| 2013-11-17
Ссылка| http://vmdaily.ru/news/2013/11/17/nazvani-imena-luchshih-horeografov-rossii-222978.html
Аннотация| КОНКУРС

Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов завершился в Москве.





В Москве закончился Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов (номинация – хореографы). Целую неделю любители балета могли наблюдать за соревнованием молодых хореографов из Москвы, Петербурга, Бурятии, Воронежа, Краснодара, Перми, Саранска, Новосибирска, Улан-Удэ, Челябинска. Из 27 участников до III тура дошли 15; на суд жури они представили оригинальные хореографические композиции и номера.

Высокое жюри во главе с Юрием Григоровичем вынесло свой вердикт. Лауреатами стали москвички Елена Князькова (I премия) и Нина Мадан (II премия); III премии удостоен Дмитрий Антипов из Воронежа. Звание дипломанта получили В. Арбузова (Санкт-Петербург), А. Могилёв (Москва) и Е. Пичкалёва (Краснодар). Остальные девять финалистов получили грамоты.

Все премии во всех видах имеют денежное обеспечение.

Торжественное вручение премий и наград состоялось на сцене Детского музыкального театра им. Н.И. Сац, где проходил конкурс. В будущем году учрежденный в 1965-м и возрожденный ныне правительством России конкурс артистов балета и хореографов продолжится. На очереди номинация «Народно-сценический (характерный) танец».

В свое время этот конкурс открыл миру целую плеяду выдающихся исполнителей и талантливых хореографов. Среди них – Надежда Павлова, Генрих Майоров, Владимир Васильев, Людмила Семеняка, Владимир Елизарьев, Вячеслав Гордеев…

Сейчас во многих странах мира существуют международные балетные конкурсы, число их давно перевалило за полторы сотни. Являясь неотъемлемой частью развития мирового хореографического искусства, они способствуют повышению художественной культуры балетных коллективов, открытию талантов, росту новых поколений артистов балета и хореографов. Но есть у этого движения одна настораживающая тенденция. И нынешний московский конкурс ее подтвердил. Я имею в виду усиливающийся приоритет техники и формы над музыкальностью и образностью исполнения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 18, 2013 7:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111801
Тема| Балет, "Гран-при Михайловского театра", Персоналии,
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Ученику – удача, учителю – радость
"Гран-при Михайловского театра" расширяет границы

Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2013-11-18
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2013-11-18/10_grand_prix.html
Аннотация|


Золотой призер Гран-при Михайловского театра Николай Мальцев. Фото предоставлено пресс-службой Михайловского театра

В пятый раз в Санкт-Петербурге прошел смотр воспитанников хореографических академий и колледжей «Гран-при Михайловского театра». Он стал данью памяти замечательного танцовщика и педагога Никиты Долгушина, стоявшего в 2009 году у истоков проекта. За пять лет расширились круг (с трех до десяти) и география участников: кроме Академии русского балета имени А.Я. Вагановой, Московской государственной академии хореографии и Новосибирского колледжа в нынешнем смотре участвовали школы из Уфы, Перми, Красноярска, Воронежа, Киева, Кишинева, а также только что открывшаяся в Северной столице Академия танца Бориса Эйфмана. Помимо возможности посмотреть и себя показать (что для будущих артистов, естественно, крайне важно) инициаторы этого благотворительного проекта предоставляют хореографическим училищам так необходимую им финансовую поддержку в виде грантов (по 300 тыс. руб.).
Звезды балета не зажигаются сами собой. Немало известно примеров, когда чуткий педагог-профессионал раскрывал талант там, где не сразу его угадаешь. Но не меньше, может быть, случаев, когда щедрые дары природы зарывают в землю. И это тоже во власти педагога. Почему нанесшая русскому балету значительный ущерб послереволюционная эмиграция не привела все же к системному сбою? Потому прежде всего, что в стране остались педагоги. Агриппина Ваганова, Елизавета Гердт, Мария Кожухова, Леонид Леонтьев, Мария Леонтьева, Александр Монахов, Владимир Пономарев, Мария Романова, Виктор Семенов, Иван Смольцов, Евгения Снеткова, Василий Тихомиров, Александр Чекрыгин, Александр Ширяев и другие «из ног в ноги» передавали новому поколению опыт петербургских и московских мастеров. Трудно переоценить, скажем, и роль Александра Пушкина или Алексея Ермолаева в судьбе Рудольфа Нуреева, Михаила Барышникова, Владимира Васильева, Мариса Лиепы, Александра Годунова.
Сегодня имена педагогов публично почти не звучат. Их не объявляют, например, на просмотрах Московского международного конкурса артистов балета. А ведь это и ответственность за неудачу ученика, и возможность узнать, кого благодарить в случае успеха. Можно натаскать подопечного на эффектные трюки, призванные от раза к разу срывать аплодисменты, а можно изо дня в день работать для сохранения мало востребованной сегодня, в эпоху временщиков, культуры танца. Для сохранения того единственного, что обеспечит не сиюминутный успех, а жизнеспособность и полнокровное долголетие классическому балету. В Михайловском театре это понимают. Не забывают в программке финальных выступлений участников Гран-при назвать имена педагогов.
Хотя председатель худсовета и оргкомитета Гран-при гендиректор Михайловского театра Владимир Кехман настаивает не на соревновательном, а скорее на фестивальном характере смотра, это все-таки конкурс, в котором выявляются победители. А стало быть, есть повод говорить о качестве увиденного.
В этот раз все места на виртуальном пьедестале разделили надвое: «золото» – Николай Мальцев (Новосибирский хореографический колледж), Жанна Губанова (Киевское государственное хореографическое училище); «серебро» – Марфа Сидоренко (Московская государственная академия хореографии), Ангелина Лапердина (Новосибирский хореографический колледж); «бронза» – Елизавета Щедрина (Воронежское хореографическое училище), Елена Хватова (Красноярский хореографический колледж). А Гран-при удостоены даже трое участников: Анна Невзорова (Московская государственная академия хореографии), Юрий Кудрявцев (Красноярский хореографический колледж), Анастасия Лукина (Государственная академия русского балета имени А.Я. Вагановой, Санкт-Петербург).
Как акт поддержки балетного образования это, безусловно, можно только приветствовать, поблагодарив вслед за Владимиром Кехманом одного из щедрых меценатов, который позволил и судьям быть щедрыми. Однако уровень профессиональной подготовки даже у призеров очень разный. И это отнюдь не всегда определяется тем, столичную или региональную школу они представляют. В современном номере хореографа Ксении Зверевой «Парящие» в дуэте с Наилем Еникеевым вагановскую выучку, готовность к сцене и артистизм продемонстрировала обладательница Гран-при третьекурсница Анастасия Лукина (педагоги Людмила Ковалева и Мансур Еникеев). Ее партнером легко можно было бы поставить получившего «золото» и выглядевшего взрослее и свободнее других Николая Мальцева (педагог Андрей Беспалов). В вариации из I акта балета «Корсар» третьекурсник из Новосибирска показал чистый академический танец, хороший прыжок с редким у наших танцовщиков бесшумным приземлением.
Можно лишь гадать о том, что подвигло членов жюри вручить «серебро» не обладающей ни данными, ни выучкой студентке второго курса МГАХ Марфе Сидоренко (педагог Татьяна Гальцева), как и о том, с какой целью для конкурса выбрали вариацию из Большого классического па Виктора Гзовского, с которой не всякая примадонна справится. Излишняя претенциозность, неверный выбор репертуара, неумение подобрать номер в соответствии с возможностями и фактурой нередко снижают шансы участников всевозможных конкурсов. Тогда как взгляд понимающего педагога помогает и ученику, и зрителю. Это еще раз подтвердил специальный приз художественного совета «За выразительность», врученный за вариацию из балета «Гаянэ» студентке третьего курса Вагановской академии Ренате Шакировой (педагог Татьяна Удаленкова).

Санкт-Петербург–Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 18, 2013 4:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111802
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Пьер Лакотт, Дэвид Холберг, Евгения Образцова, Ольга Смирнова, Семен Чудин, Игорь Цвирко, Екатерина Крысанова, Артем Овчаренко
Автор| Екатерина Беляева,
Заголовок| Метод Коппелиуса и комплекс Коппелии
Премьера балета Лакотта «Марко Спада» в Большом театре

Где опубликовано| Belcanto.ru
Дата публикации| 2013-11-18
Ссылка| http://belcanto.ru/13111802.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Премьера балета Лакотта «Марко Спада» в Большом театре

Этот проект принадлежит худруку Балета Большого театра Сергею Филину. У него сохранились хорошие воспоминания от работы с французским хореографом еще в бытность танцовщиком — в паре с Ниной Ананиашвили Филин танцевал премьеру «Дочери фараона» в 2000 году. За прошедшие с того момента 13 лет Пьер Лакотт не раз возвращался в Большой для возобновления своего балета — благословлял новых исполнителей (в частности, Светлану Захарову, с которой был записан DVD «Дочери фараона»).

Вне стен Большого также шли в советское время и сейчас идут разные постановки Лакотта.

В 1979 году хореограф перенес на сцену Новосибирского театра «Сильфиду» — балет, через который за ним закрепилась слава знатока и реставратора старинной французской хореографии. В том же году он перенес «Бабочку» Марии Тальони и «Па де сис» из «Маркитантки» в Кировский театр, а в 1980 поставил «Натали, или Швейцарскую молочницу» в Московском театре классического балета под руководством Н. Касаткиной и В. Василёва для Екатерины Максимовой.

В 2006 прошла премьера балета «Ундина» в Мариинском театре, а в 2011 в МАМТе — «Сильфида». Знакомство российских зрителей со стилем хореографа происходило и во время гастролей (привозили и «Сильфиду», и «Пахиту»).

Прежде чем описывать балет «Марко Спада» П. Лакотта в Большом театре, стоит обозначить несколько примет авторского стиля этого французского хореографа.

Лакотт начинал в пятидесятые годы прошлого века как авангардист,

даже можно сказать как революционер, восставший против рутины Парижской оперы. Он хотел ставить сам, а приходилось танцевать в унылых балетах Сержа Лифаря, и Лакотт уволился из театра, вырвался на свободу.



Мы почти ничего не знаем о том, какими именно были его первые постановки. Однако недавно вниманию публики был представлен любопытный документальный фильм (спасибо арт-объединению CoolConnections, которое среди прочих кинопроектов также занимается трансляциями спектаклей Метрополитен-оперы, балетов Большого театра и др.) «Жизнь в балете: Пьер Лакотт и Гилен Тесмар» французского режиссера Марлен Ионеско.

В фильме присутствуют несколько сохранившихся фрагментов первых спектаклей Лакотта.

Как мы и предполагали, ставил юный Лакотт в той же манере, что и Лифарь, только гораздо скучнее, но дизайн и аранжировки действительно были ультрамодными. Понятно, что начинающий балетмейстер нащупывал свои пути, отталкиваясь от того, что он каждый день видел, и его коньком в будущем станет не создание нового хореографического языка, а что-то совсем другое.

Важно, что Лакотт показал свои балеты по телевидению — и «Ночь-волшебницу» на музыку короля джаза Сиднея Беше в 1954 и «Сильфиду» в 1971. Может он и не пользовался дублями ради того, чтобы прыжки артистов казались протяженнее, выше и красивее, а полеты сильфид над сценой более фантастическими, чем они обычно выглядят в театре, но сама идея некоторой «кинохимии» ему нравилась, и она пошла на пользу популяризации того направления, которое возглавил Лакотт. Потому что

после успеха «Сильфиды» он проснулся подлинным стражем балетной романтики XIX века.

Лакотт эту романтику, конечно же, придумал заново, опираясь на документы эпохи — книги, ноты, гравюры, письма и критические статьи, рассказы своих знаменитых балетных педагогов — Карлотты Замбелли, Любови Егоровой, Гюстава Рико, мадам Рузан, Матильды Кшесинской, а также «неоромантические» находки хореографов XX столетия — Фокина в «Шопениане», Баланчина в «Серенаде», Аштона в «Тщетной предосторожности» и даже Макмиллана в «Манон».



К каким-то утраченным балетам прошлого он находил авторские заметки на полях клавиров и скрипичных репетиторов, но

ни в одном случае речь не идет о полном воссоздании или реконструкции спектакля в первозданном виде.

Такими реконструкциями занимается Сергей Вихарев и Юрий Бурлака, но не Лакотт. Лакотт, если можно так сказать, сочиняет в XX-XXI веке балеты века XIX. И его главным достоинством, выгодно выделяющим среди других хореографов, которые тоже пытаются ставить в стиле XIX века, является умение талантливо ставить сами танцы, не копируя никого, кроме самого себя —

Лакотт, в какой-то степени, — Россини от танца.

Недостатки у его метода есть. Во-первых, хромает композиция — архитектура балетного спектакля. Если бы Лакотт ставил свой собственный спектакль, он бы строил в голове здание будущего балета, как делали все талантливые хореографы до него, но он ставит балеты прошлого, не являясь изначально их архитектором.

И второе, что теряется, если ты реконструируешь платоническим способом, это характеры персонажей. Хореограф XIX века предлагал артистам модель поведения на сцене в той или иной картине, а дальше они импровизировали. Но поскольку

постановки Лакотта сходны с механическими куклами ученого Коппелиуса

— они снабжены прекрасной формой, оболочкой, механизмом, то есть танцами, но в них нет души (душа благополучно улетела вместе с последним вздохом тех исторических спектаклей, которые реанимирует хореограф).



Тем не менее, выпуская один старинный балет за другим — «Сильфиду», «Жизель», «Натали», «Коппелию», «Бабочку», — Лакотт составил уникальный банк данных, в который входят все возможные составные части романтического и постромантического балетного спектакля XIX века, в том числе типические костюмы (тип лифа, шопеновки, тюники, колета, головных уборов, цветовые сочетания) и декорации.

Когда он, набив руку, ставил «Марко Спаду» в Риме и Париже, «Озеро волшебниц» в Берлине, «Дочь фараона» в Большом и «Пахиту» в Париже, пазловая структура его фантазийных постановок стала еще больше чувствоваться, также как и стиль стал еще более авторским, выразительным, лакоттовским.

Но комплексом Коппелии страдают все до одной его работы. В них нет живых характеров.

Исторический «Марко Спада» — это один из трех заметных спектаклей французского хореографа Жозефа Мазилье. Остальные два мы тоже знаем — это «Пахита» и «Корсар», но они прошли через руки М. Петипа и стали частью другой балетной традиции.

Мазилье спешил уйти от сильфидного стиля хореографии Тальони. Он отказался от туманной северной мифологии и «пошел» на юг — Италия, Испания, Турция. Мысленные путешествия хореографов в эти средиземноморские регионы обогатили балет колоритными южными танцами, фантазийными ориентальными декорациями, любопытными костюмами и аксессуарами.

«Марко Спада» — не самый яркий пример ориентализации балетмейстерского стиля, действие балета происходит в Лациуме, где-то в окрестностях Рима. Но это Рим Пуссена и Лоррена, которые выдумали живописную Италию XVII века — страну романтических развалин, милых пастушек и разбойничьих банд, орудующих в лесах и городах.



Вписать в этот мифический южный пейзаж сюжет о благородном разбойнике Марко Спаде и его мужественной дочери Анжеле, которая не бросила отца, когда узнала, чем тот на самом деле занимается, а также две любовные интриги — Анжела — князь Федеричи и маркиза Сампьетри — капитан Пепинелли — было несложно.

Буржуазная парижская публика мечтала вырваться из конторской рутины и использовать театр как ковер-самолет в прекрасную и неведомую Италию.

Даниэль Обер сначала — в 1852 году — написал оперу «Марко Спада, или Дочь бандита», а потом — в 1857 — сделал аранжировку для одноименного балета, снабдив партитуру популярными в то время мелодиями из своих опер. Балет шел три сезона подряд, что в целом означало успех, но не помешало скоропостижно сгинуть в лету — такова была судьба 80 процентов оперно-балетной продукции того времени.

Лакотт принялся оживлять «Марко Спаду» в 1980 году с чистого листа

— свидетелями эпохи в его экзерсисах смогли выступить лишь несколько эскизов.

Естественно, первая постановка «Спады» в XX веке прошла в Римской Опере — где же еще мог пригодиться забытый сюжет о римском разбойнике.

Главным козырем Лакотта всегда была Гилен Тесмар — жена и муза,

без которой он не представлял своих постановок. Уникальная балерина — умная, думающая, переживающая, тонко чувствующая стиль. Все эти качества венчала гениальная балеринская форма Тесмар. Важно, что Гилен Тесмар была относительно высокой, с удлиненными формами, и мысль Лакотта работала в этом направлении — красота сочиненных им па раскрывалась в широком формате.



сполнителем роли Спады неожиданно стал Рудольф Нуреев.

Они как-то обедали с Лакоттом в Нью-Йорке, делились творческими планами, и когда хореограф рассказал о грядущей премьере балета про разбойника, Нуреев воскликнул — «Да это же я». Ударили по рукам, Нуреев дал письменное обещание присутствовать на всех репетициях и сдержал свое слово.

Не получилось занять Карлу Фраччи, часто танцующую с Рудольфом, в роли соперницы Анжелы (Анжелой была Тесмар), поскольку муж Карлы хотел сам поставить для нее вариации. Это не устроило Лакотта, уже придумавшего все от начала до конца (в том числе декорации и костюмы). Когда Карла узнала, что участвует Нуреев, она отказалась от «вставных» вариаций, однако контракт с другой балериной уже был заключен.

Успех сопутствовал постановке и в Риме, и в Париже, куда Лакотт в 1984 перенес спектакль для тех же Нуреева и Тесмар.

Пострадала только запись, поскольку RAI транслировали один из последних спектаклей с участием Нуреева, и у танцовщика уже прогрессировала болезнь, он не демонстрировал лучшую форму. Тем не менее, это одна из знаковых записей с ним (была оцифрована и вышла на DVD).

Для Большого Лакотт сделал новую редакцию, хотя отличия заметны только глазу балетомана со стажем — пара новых вариаций и другая музыка в парадном па де де второго акта. Раньше Анжела и Марко танцевали на балу у губернатора на музыку Обера, которая известна благодаря концертному «Большому классическому па» Гзовского, сейчас Лакотт нашел для их танца другую музыку Обера.





Сила спектаклей Лакотта видна, когда заняты хорошие фактурные танцовщики, актерский фактор вторичен.

Большой театр нашел в своих недрах четырёх исполнителей заглавной роли, три из которых дошли до финала. Главным Марко стал Дэвид Холберг — американец шведского происхождения, окончивший школу при Парижской Опере и премьер АБТ по совместительству с Большим.

Он по определению подходит под формат танцовщика для балетов Лакотта, так как лучше наших владеет так называемой французской ножной техникой и французскими вращениями. В отличие от русских артистов, любящих паузы для актерства, Дэвид очень естественно чувствует себя в атмосфере беспрерывного танца. Также прекрасен он и в роли князя Пепинелли (в другом составе) — легкомысленного молодого человека, влюбленного то в Анжелу, то в маркизу, то снова в Анжелу. В составе первого дня премьеры с ним танцевали Евгения Образцова и Ольга Смирнова.

Участие Образцовой спектакль не украсило, так как партия Анжелы рассчитана на высокую балерину.

В какой-то момент две танцовщицы соревнуются (такие танцы соперниц были в истории балета середины XIX века любимым трюком хореографов) и выиграть должна Анжела, но не выигрывает. Выигрывает Смирнова-Сампьетри — из-за статности, красоты, более четкой прорисовки линий танца и неожиданного в вечно серьезной балерине чувства комического.



Образцова танцует образцово, но это не работает из-за фактурных недостатков. Она была симпатичная Ундина в Мариинке, но до бандитки не дотянула.

В их составе еще танцевал Игорь Цвирко в роли Пепинелли, и он же получил в третий день заглавную партию, но гармоничнее выглядел все же в роли капитана, а не Спады. Семен Чудин достойно дополнил квартет первого состава в роли Федеричи.

Второго Спаду подготовил Артём Овчаренко.

Он больше Холберга походил на Нуреева, но еще больше на Брэда Питта, если бы тот вздумал играть исторического бандита. Спасибо гримерам за изумительно созданные образы — получились совершенно разные типажи (Холберг, Овчаренко, Цвирко). Об этих тружениках тыла редко пишут, хотя нужно: гримеры в Большом — одни из лучших в мире.

Отличный получился спектакль, в котором сошлись Овчаренко-Спада и Холберг-Федеричи. Такая композиция получилась случайно — из-за болезни четвертого Спады — Владислава Лантратова.

В этом же составе блеснула Екатерина Крысанова в роли Анжелы.

Балеты Мазилье — одна из ее стихий. Вспомним искрометную Гюльнару в «Корсаре», когда балерина несется по диагонали, и мы почти слышим, будто она подзадоривает дирижера — «быстрей, быстрей». Ей очень идут всякие эксперименты с головными уборами: бандана бандитки из третьего акта на манер Крысановой — это последний писк моды. Третий акт Анжелы в стане разбойников — сплошной танцевальный триумф балерины. Загадка, конечно, почему не она танцевала в первом составе?

Андрей Меркурьев стал гармоничным Пепинелли (офицер, влюбленный в маркизу Сампьетри, за которого она в итоге выйдет замуж под давлением Марко Спады, очищающего дорогу для удачного брака своей приемной дочери Анжелы). Играя честно и прямолинейно, Андрей невольно выдал источник вдохновения Лакотта для этого образа. Поскольку Лакотт создает универсальный спектакль XIX века, он заимствует образы из разных балетов.

Пепинелли — это дальний родственник Алена из «Тщетной предосторожности».

Он и его смешной отряд маршируют прямиком из комического балета Доберваля-Аштона.

Работа дирижеров А. Богорада и А. Соловьева — на пять с плюсом.

Лакотт между тем надеется скоро снова появиться в Большом — у него есть идея поставить «Трех мушкетеров» и «Коппелию». Если он приедет, то сможет присмотреть и за «Марко Спадой», который, будучи балетом хрупким, без своего верного Коппелиуса долго не проживет.

Автор фото — Дамир Юсупов / Большой театр
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 19, 2013 9:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111901
Тема| Балет, "Балет Москва", Премьера, Персоналии, Надежда Сайдакова
Автор| ЕКАТЕРИНА ИСТОМИНА
Заголовок| Конкретная бессюжетность
"Эгопойнт" в Театре наций

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №212
Дата публикации| 2013-11-19
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2337874
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Вся галерея

В Театре наций "Балет Москва", ранее замеченный в классических постановках, представил современный балет "Эгопойнт" с хореографией Надежды Сайдаковой на музыку Люка Слейтера. 50-минутное представление в волнении наблюдала корреспондент "Ъ" ЕКАТЕРИНА ИСТОМИНА.


В Театре наций театральную программку вручают зрителям бесплатно: и таким образом, каждый посетитель не смог избежать знакомства со стратегически важной информацией о балете "Эгопойнт". Программка гласила: "В основе спектакля — личный опыт и переживания хореографа. В этой работе нет конкретного сюжета, и действие разворачивается в абстрактном пространстве человеческих взаимоотношений". И действие, которое, кстати, вряд ли можно назвать таким уж абстрактным, действительно развернулось: с первыми, мрачно булькающими тактами композиции Люка Слейтера, английского электронного музыканта и диджея, двадцать лет сочиняющего техно-музыку.

Пустая сцена "Эгопойнт" напоминает порядочный и чистый цех, предположим, завода BMW в Регенсбурге, где давно и привычно работают в три смены. На арене — шесть мужчин в синих физкультурных трико и три девушки в обтягивающих слитных купальниках. Постановщик балета Надежда Сайдакова с 1991 года живет и работает в Германии, являясь с 2004-го ведущей танцовщицей Staatsballet. И вне сомнений, немецкая культура оказала неизгладимое влияние на балетмейстера: "Эгопойнт" (впервые поставленный в Берлине в 2009 году) своей серой палитрой, сюжетными особенностями, массовыми сценами и эмоциональной нагрузкой отсылает к великому фильму Фрица Ланга "Метрополис". Правда, танцующие герои "Эгопойнт" — это тревожные агнцы современного мегаполиса, это невинные жертвы нынешней корпоративной культуры с ее известным бездушием и пренебрежением к минимальным человеческим переживаниям. Герои в трико и купальниках то и дело пытаются восстать против предписанного хореографом засилья, но все тщательно отрепетированные подвиги, разумеется, напрасны.

В качестве "молоха", зловещего символа корпоративной бездушности, выступает гигантский металлический треугольник, этакий обломок звезды Mercedes-Benz, который стоит счесть не реквизитом, а важным героем постановки. Подвижный серый треугольник, закрепленный над сценой,— это герой многофункциональный. Треугольник не сидит без дела, а мужественно выполняет то роль балетного партнера, то креста, то стула, то кровати, то дерева, то мачты.

Британец Люк Слейтер — композитор глубокой методической тревожности и постоянного ритма, поэтому загнанным (не в буквальном, а философском смысле) танцовщикам "Эгопойнт" иногда приходится отдыхать. Массовые сцены борьбы, пляски протеста вокруг треугольника сменяются маленькими лирическими номерами в духе адажио: на сцену выходят любовь и разлука, предательство и измена, соблазнение и разочарование. Однако личные истории героев так или иначе все равно неизбежно разбиваются о власть большого города и корпоративной культуры.

Хореография Надежды Сайдаковой зазывно и как-то очень по-русски сложна: она базируется на позах классического танца, которые то и дело эффектно, бодро, многотрудно выворачиваются наизнанку. Стоит отметить работу педагога-репетира "Балета Москва" Светланы Цой и ее коллектива: с синкопированными, перебитыми классическими позициями, темпом, акробатикой труппа справляется с волнением и блеском.

Представление "Эгопойнт" совершенно противоречит своей же собственной программке: это очень сюжетный современный балет с выраженными героями, с прямолинейным символизмом, с началом, серединой и концом. В долгожданном финале труппа садится в положенный на сцену треугольник, как будто в лодку, в Ноев ковчег: танцовщики печально поворачивают к зрителям головы. И ясно одно: и вновь продолжается бой, их борьба будет продолжена — уже в следующем спектакле.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 19, 2013 9:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111902
Тема| Балет, "Балет Москва", Премьера, Персоналии, Надежда Сайдакова
Автор| МАЙЯ КРЫЛОВА
Заголовок| Эгоизм в треугольнике
Балерина из Германии поставила спектакль в Москве

Где опубликовано| Новые Известия
Дата публикации| 2013-11-19
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2013-11-19/192643-egoizm-v-treugolnike.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: РУСТ2D

Премьера балета «Эгопойнт» прошла в классической части труппы «Камерного балета «Москва». Спектакль поставила Надежда Сайдакова – прима-балерина Берлинского государственного балета. Уроженка России, она училась в Перми, но с 1991 года работает в Германии. С 2005 года балерина стала еще и автором балетов. Четыре года назад Сайдакова сделала «Эгопойнт» для берлинского фестиваля Spielzeit’europa. Спектакль получился удачным – упругим по форме, емким по смыслам и внятным по высказыванию. Хотя, возможно, не очень самобытным, впитавшим в себя огромный опыт исполнительских знакомств автора с хореографией XX и XXI веков.

Сайдакова взяла вполне отвлеченную (и тем самым подходящую искусству танца) тему – поиск гармонии между «невероятным динамизмом нашей сумасшедшей жизни и глубоким человеческим желанием познать себя». И впрямь, познавать себя ее исполнителям придется на быстром ходу: темп балета задается техномузыкой Люка Слейтера, чьи тяжелые, вгрызающиеся в мозг ритмы гонят и гонят, не давая расслабиться ни на секунду. Даже если на сцене возникает пауза и происходит что-то замедленное, все равно это затишье перед бурей.

Понятно, что такого рода переживания не предполагают конкретного сюжета. Сайдакова его и не использует, сводя сценическую картинку к чему-то, подобному кинетической инсталляции. Артисты перемежают неоклассический танец с тем, что в современном художественном языке называется «работа с объектом». Огромный подвижный металлический треугольник, подвешенный к потолку, метафорически отсылает к названию балета. А название, как легко заметить, «говорящее»: точка собственного эго.

Когда открывается занавес, мы видим неподвижные фигуры, затерянные в густом тумане. Мужчины затянуты в темно-синие трико, женщины в кричаще-кислотных цветах – канареечном, лиловом и голубом. В танце есть все атрибуты классического тренинга – пуанты, балетные позиции, арабески, прыжки и пируэты. К этому добавлены всяческие отклонения от вертикальной оси и прочие приметы современной пластики. Она, как и геометрическая фигура, смешивает тупые и острые углы.

Четкие ритмы ударных в фонограмме провоцируют исполнителей на механистичность. Неподвижные лица без традиционных балетных улыбок закрепляют ощущение. С пола восстает упомянутый выше треугольник, образующий внутреннюю рамку в полукруге сцены. Многозначность устройства поистине безбрежна: это опора и помеха, вектор движения и ориентир в хаосе. Треугольник по ходу действия часто поворачивают – и так, и сяк. Возможностей тут масса – положить, поднять, сдвинуть, перевернуть. На грани треугольника можно сесть, в том числе и на шпагат, лечь, обвить его ногами и уцепиться руками, повиснув на высоте вниз головой. Можно прыгнуть через полую внутренность металлической конструкции, как через пламя. Даже нацепить один из углов себе на шею. И сделать вид, что объект тяжел или, наоборот, легок. Постоянная изменчивость фигур – человеческих и металлической – дает возможность заглянуть в подтекст пластических ритмов, чтобы выражение «белка в колесе» переиначить на «человек в треугольнике».

Три женщины и шестеро мужчин пытаются взаимодействовать в широком диапазоне, от модного дефиле до экзистенциального смятения. Дуэты, как принято в современной хореографии, сообщают то ли о любви, то ли о сражении. Иной раз персонажи тяготеют к объекту с тревожным вожделением, словно герои повести Стругацких «Пикник на обочине» – к Золотому Шару, выполняющему все желания. А когда полоска эластичной ткани, как по волшебству, вытягивается из рук танцовщицы, чтобы обмотаться вокруг граней объекта и образовать еще один, растянутый треугольник, нацепленный поверх металлического, кажется, что пространственная геометрия вот-вот обратится в философскую проблему «граница и возможность выхода за ее пределы».

Артисты Балета «Москва» работают хорошо, старательно, но их тела двигаются слишком мягко, слишком «по-балетному». И предательская (в данном контексте) кантилена, к которой они привыкли за годы школы и практики в «Щелкунчиках» и других подобных произведениях, тоже дает о себе знать. Между тем «Эгопойнт» стоит танцевать жестко, напористо и дискретно. Впрочем, подобные навыки еще придут – это вопрос понимания и надлежащих репетиций. Главное, что временная и пространственная асимметрия (одна группа может двигаться медленно, другая – быстро) вносит в камерный балет тревожность безразмерного мегаполиса. Движение вне и внутри треугольника – момент субъективной истины, включающей особенности психофизики исполнителя. И если учесть, что треугольник соединяет точки, не лежащие на одной прямой, то чем это не метафора нелинейных человеческих отношений?


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Июл 05, 2016 1:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 19, 2013 10:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111903
Тема| Балет, Гастроли в Москве, Парижская Опера, Балет Монте-Карло, Персоналии,
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Французы в Москве
Где опубликовано| Газета «Экран и сцена» №" 21
Дата публикации| 2013-11-15
Ссылка| http://www.screenstage.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=970:2013-11-15-15-32-33&catid=68:2013-11-15-20-06-15
Аннотация| ГАСТРОЛИ в Москве - ПАРИЖСКАЯ ОПЕРА, БАЛЕТ МОНТЕ-КАРЛО


• Сцена из балета “Пахита”. Фото Кристофа Пеле

Гастроли Парижской Оперы в России – всегда событие. Последний приезд театра в Москву состоялся в 2011 году, после двадцатилетней гастрольной паузы, которую заполняло участие солистов легендарной труппы в спектак-лях Большого театра, различных гала, в том числе и одного из самых представительных – “Бенуа де ла данс”, номинантами и лауреатами которого неоднократно становились солисты и этуали Парижской оперы. Два года назад программа гастролей оказалась сформирована продуманно и взвешенно. В ее первой части был триптих из одноактных балетов: неоклассическая “Белая симфония” в постановке Сержа Лифаря, “Арлезианка” Ролана Пети и “Болеро” Мориса Бежара. Все три хореографа – ключевые фигуры для Парижской Оперы, и творчество каждого из них, так или иначе, связано с Россией. Во второй части программы был представлен “Парк” Прельжокажа, изящно завершающий эту своеобразную антологию хореографии ХХ века.

В нынешний приезд Парижская Опера привезла в Москву классику – балет “Пахита”, в котором русско-французские балетные связи (составляющие одну из важнейших глав развития мирового балета) нашли, быть может, свое исчерпывающее воплощение. Сюжет о девушке из благородного семейства, выросшей среди цыган, претерпел не одно танцевальное воплощение. Парижская премьера “Пахиты” на музыку Эдуарда-Мари-Эрнеста Дельдевеза в постановке знаменитого танцовщика и балетмейстера XIX века Жозефа Мазилье состоялась в 1846 году. В России балет увидел свет на год позже. Мариус Петипа, первый танцовщик Императорского театра, поставил балет вместе со своим отцом Жаном Петипа и Пьером Фредериком Малавернем. А в 1882 году, уже в статусе официального хореографа Императорских театров, Мариус Петипа существенно обновил старую версию, создав для финальной картины великолепное гран-па (на специально написанную музыку Л.Минкуса), по сей день считающееся одной из жемчужин мирового хореографического репертуара. Собственно говоря, этот дивертисмент и исчерпывает представление современного российского зрителя о загадочной Пахите и ее непростой судьбе. После революции семнадцатого года спектакль ушел из репертуара и возобновил свое сценическое существование в пятидесятые годы в формате упомянутого гран-па, блистательного парада балерин. “Пахита”, привезенная в Москву, поставлена в 2001 году хорошо известным в России французским хореографом Пьером Лакоттом, мастером возобновлений старинных балетов, в чьей постановке сейчас на столичной сцене идут “Дочь фараона” (Большой театр) и “Сильфида” (Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко). Для “реанимации” “Пахиты” он воспользовался двумя версиями – Мазилье 1846 года и Мариуса Петипа 1882-го. Когда речь идет о реставрации танцевального спектакля, его успех впрямую связан с талантом балетмейстера досочинять танцы, стилизуя их под конкретную эпоху. Пьер Лакотт этим даром владеет сполна, в его постановке почти не видны “склейки” двух интерпретаций, довольно органично сливающихся в целостное и красивое зрелище. Запутанный сюжет, в котором не сразу разберешься “кто кому дядя”, здесь не столь уж и важен. В центре – любовный треугольник: красавица цыганка Пахита, влюбленный в нее цыган Иниго и Люсьен д'Эрвильи (кузен Пахиты, о чем молодые люди не подозревают), также влюбившийся в цыганку. Взаимоотношения этой троицы и являются двигателем сюжета, его главной интригой и хореографической доминантой спектак-ля. Оказалось, и в первой картине (никогда не танцевавшейся в современной России) есть прекрасное трио, великолепные дуэты и сольные вариации, обрамленные массовыми танцами, в том числе и зажигательными испанско-цыганскими. Особенное раздолье здесь – солистам, которые блещут легкостью мелкой техники, дающей уникальную возможность насладиться бисерным каскадом стремительных движений. В первую очередь это относится к этуалям труппы – исполнительнице заглавной партии Людмиле Пальеро и ее партнеру Матиасу Хейманну, чей танец отличает прекрасная “артикуляция”, изящество и какое-то особое внут-реннее достоинство, исключающее видимое желание понравиться зрителю. Пальеро-Пахита обнаруживает не только танцевальное мастерство, но и настоящий артистизм. В первом акте – она обольстительная, но наивная простушка-цыганка. Когда же выясняется, что Пахита – голубых кровей, и она становится невестой Люсьена, в исполнительнице наряду с балеринским апломбом и царственной статью проявляется еще и внутреннее сияние счастливой женщины. Да и легкий, зависающий в прыжке Матиас Хейманн, чисто оттанцевавший сложнейшие вариации первого акта, к финалу тоже летает по сцене, окрыленный любовью к своей кузине-невесте.

В картине коварного заговора, следствием которого должно стать отравление Люсьена его ревнивым соперником Иниго, постановка Лакотта привлекает прелестной в своей наивности пантомимой с выразительной жестикуляцией, в современном немного ироничном воплощении. На фоне этой игровой сцены Пахита (сумевшая разрушить злодейские планы и спасти молодого офицера) исполняет очаровательную вариацию с веером.
Финальное свадебное гран-па обрамлено бальными танцами, в том числе и детской мазуркой, старательно исполненной учениками школы Парижской Оперы. Гран-па, которое еще называют дефиле балерин, отражает иерархию имперской труппы, в центре коей – прима-балерина и премьер в великолепном обрам-лении танцовщиц-солисток. В интерпретации французской труппы гран-па прозвучало импозантно, мощно, несмотря на некие огрехи в танце, которые вполне искупались общей чистотой исполнения и торжественностью. Финал спектакля великолепен в своем парадном блеске и заставляет вспомнить грандиозную ансамблевость “Ballet Imperial” Джорджа Баланчина. В общем, парижская “Пахита” оказалась вполне отвечающей нашим представлениям о большом стиле – и русского имперского балета, и легендарной французской школы.


Почти сразу же за гастролями Парижской Оперы на сцене Большого театра состоялось выступление артистов Балета Монте-Карло, не широко, но – известного в России. В 2006 году на сцене Театра Оперетты была показана “Золушка” на музыку C.Прокофьева из Монако, а два года назад в рамках фестиваля Wwb@llet.Ru эта труппа со спектаклем “Дафнис и Хлоя” М.Равеля выступила на сцене Большого. Художественный руководитель балета Жан-Кристоф Майо за балет “Фауст” был удостоен Приза “Бенуа де ла данс” как лучший хореограф. А несколько лет спустя балетный “Оскар”, как еще называют этот приз, получила этуаль труппы Монте-Карло Бернис Коппьетерс за партию Зобеиды в балете Майо “Шехеразада”. Так что благодаря участию в гала, приуроченных к вручению приза “Бенуа де ла данс”, Бернис стала любимицей российских балетоманов. Если говорить о связях балета Монте-Карло (города, который можно считать Меккой русского хореографического зарубежья) с российским балетом, то они имеют глубокие исторические корни. Здесь в десятые годы прошлого века базировался “Русский балет Сергея Дягилева”, а в тридцатые-сороковые – обосновался “Русский балет Монте-Карло”, менявший названия, разделявшийся и раскалывавшийся, но во всех своих ипостасях высоко державший планку русской хореографии. Достаточно сказать, что здесь работали Фокин, Баланчин, Мясин. Труппу Майо принято считать наследницей балета Дягилева, чья идея соединять в одной постановке талантливых хореографов, танцовщиков и художников оказалась близка ее нынешнему художественному руководителю, восстановившему немало балетов “Русских сезонов”. В показанном на сцене Большого театра в честь официального визита принца Монако балете “Альтро Канто” – союз кутюрье Карла Лагерфельда, сценографа Рольфа Закса и самого Майо оказался едва ли не определяющим. Притом что, как говорит сам постановщик, его спектакль на музыку церковных произведений Монтеверди – об амбивалентности всего сущего, балет получился удивительно целостным произведением. В “Альтро Канто” двойственно всё: язык, использующий то лексику классического танца, то строящийся на свободных, не скованных каноном движением. Костюмы танцовщиков, одетых в корсажи на шнуровке, узкие брючки или юбочки вне зависимости от пола исполнителя. Отклик тела танцовщика на музыку. Одномоментное сочетание мягких волнообразных движений рук с острыми стремительными движениями ног и корпуса. Чередование медленных и стремительных па. Попеременное выполнение поддержек, то женщинами, то мужчинами. И так далее. Дуэты тут составляются из двух женщин, или двух мужчин, или традиционно – он–она, впрочем, последних пар меньше. Танцовщики так органично сливаются в танце, их движения так естественно рождаются из музыки, что пол танцовщиков перестает иметь значение. Начинает казаться, что они, подобно ангелам, не имеют пола, и не важно, кто из двоих ведет в танце, так как всех “ведет” за собой музыка. Дуэты перетекают в трио, многофигурные композиции в соло. Эти перестроения происходят так же естественно, как дыхание танцовщиков. Но из этого хореографического многоголосья выплывает одна фигура, которая становится центром всего танца. Великолепная и действительно неповторимая (таких танцовщиц и вправду больше нет) Бернис, муза и идеальная танцовщица Майо. Она возникает скромно из дуэта, потом ее партнерами становится большая группа танцовщиков, с чьей помощью она взмывает вверх, словно тянется к небесам. Она, как по волнам, шествует по их рукам, а затем начинается ее “плавание” по сцене: она то погружается “в воду”, словно ныряя в нее, то снова взмывает ввысь. И тут мы снова сталкиваемся с некой формой амбивалентности: погружение вглубь и полет, словно две стороны одной медали. И так всё в этом, при всей его парадоксальности, логически продуманном спектакле, где каждый следующий момент действия и каждое движение оказывается естественным продолжением уже начатого. И стремительный темп, и резкие, почти брутальные па становятся органичным продолжением легкого трепета тел, словно колеблемых легким ветерком.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 19, 2013 2:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013111904
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Пьер Лакотт, Екатерина Шипулина, Артем Овчаренко, Кристина Кретова, Артемий Беляков
Автор| Александр Курмачёв,
Заголовок| Разочарованное недоумение
Где опубликовано| Belcanto.ru
Дата публикации| 2013-11-19
Ссылка| http://belcanto.ru/13111901.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Вслед за рецензией нашего балетного эксперта Екатерины Беляевой мы публикуем несколько иной взгляд на последнюю премьеру Большого театра — балет Пьера Лакотта «Марко Спада». Оригинальную и полемичную версию выдвигает Александр Курмачёв.

Однажды на страницах Belcanto.ru уже происходило нечто подобное, когда балету «Иван Грозный» в постановке Юрия Григоровича наши авторы дали прямо противоположные оценки. Надеемся, что и в этот раз читателям будет интересно сравнить две разные точки зрения.


К Пьеру Лакотту после его блистательной «Дочери фараона» я отношусь с величайшим почтением. Динамика, экспрессия, электрический драйв потрясли меня десять лет назад во время записей этого спектакля на основной сцене Большого театра. Тогда казалось, что Лакотт сделал невозможное:

он спаял необузданный темперамент московского стиля с филигранной французской техникой, и до сих пор этот синтез поражает воображение.

Но успех «Дочери» был предопределён оригинальностью самой затеи: спектакль ставился с нуля на конкретную труппу с её конкретными возможностями. А вот новая постановка балетмейстера, премьерные показы которой идут в эти дни на Исторической сцене Большого, стала переносом (с небольшими добавлениями новых номеров) спектакля, впервые показанного в 1981 году в Риме.



Не нужно быть балетоманом, чтобы представить себе фундаментальную разницу между уровнями профессиональной подготовки итальянских балетных трупп и труппы Большого театра, и понять, что это не могло не стать причиной своеобразной монохромности, если не сказать примитивности, основного хореографического рисунка «Марко Спады». Достаточно сравнить грандиозные ансамбли «Дочери фараона» с кордебалетной статикой «Спады», чтобы понять, о чём речь.

Смотреть «Марко Спаду» скучно чисто «хореографически»,

и это самая главная проблема спектакля, изначально поставленного на технически слабую труппу. Пантомима, которая убила романтический балет и от которой на протяжении всего XX века дистанцировались все сколько-нибудь серьёзные балетмейстеры, усугубляет визуально-примитивную канву спектакля, а простоватый сюжет, растянутый посредством всевозможных па-де-де до вагнеровской невыносимости, заставляет зевать в голос даже подготовленного зрителя.

Немало этой скуке способствует и музыкальная сторона спектакля.

Автор почти трёх десятков масштабных произведений, а заодно и одного из французских гимнов — Даниэль-Франсуа-Эспри Обер — композитор хоть и не первого ряда, но для балетной номенклатуры авторов первой половины XIX века — сочинитель весьма добротный.

Проблема его музыки — в чрезмерной пафосности и отсутствии чувствительных красот. То есть, с точки зрения академической гармонии, то, что писал Обер, наверное, всё-таки музыка. Но для современного слушателя, впитавшего в себя хотя бы примитивный ликбез от Моцарта до Шостаковича, — это инструментально-симфоническая «жвачка».



А уж если такие откровенно попсовые наигрыши, построенные на сочетании бравурного завывания меди со струнными «тили-тили-трали-вали», исполняются лениво расползающимся оркестром, то это всё чревато серьёзным нарушением представлений нормального человека не только о музыке, но и о допустимом уровне исполнительного мастерства.

То, что творили музыканты Большого театра под управлением Алексея Богорада на спектакле, который я видел, — буквально не лезло ни в какие ворота.

Духовые не сыграли чисто ни одного пассажа!

Ну, вот реально ни одного! В Большом театре давно сложилась порочная практика халтурного исполнения балетных партитур, включая шедевры П. И. Чайковского. Но то, что оркестр выдал на «Марко Спаде», — было за гранью допустимого уважающим себя коллективом.

О декорациях и костюмах, созданных самим Пьером Лакоттом, особо говорить нечего, ибо мягкие задники, монохромно удовлетворительные по покрою и тоскливые по дизайну наряды выглядели бюджетно и уныло. Местами нарядно, местами даже пестро.



Но — безыдейно. Неэнергично. Незахватывающе. Без претензий: и со стороны художника, и со стороны зрителя.

И это несмотря на авантюрную природу сюжета и большой пласт характерной хореографии, к которой у труппы Большого особое чутьё. В данном случае, чутьё подвело балетмейстера: не только оформление спектакля оказалось чрезмерно бледным для возможностей и стиля современного Большого театра, но и

хореография, предложенная постановщиком, словно сковала возможности артистов Большого балета.

Кроме избыточного количества пантомимы, в спектакле слишком много «проходов» и простых па. Примитивизм комбинаций в движениях преобладает даже в сольных вариациях, хотя местами встречаются любопытные инкрустационные откровения, напоминающие лучшие хореографические комбинации «Дочери фараона».

Стоит ли говорить, что артисты не смогли показать себя на все сто, несмотря на полную самоотдачу?

Я побывал на втором спектакле премьерной серии, и хочу отметить прекрасные работы Артёма Овчаренко, ярко и почти чисто исполнившего партию главного бандита, Кристины Кретовой, заряжавшей зал темпераментом и безупречной техникой в партии Анжелы, Екатерины Шипулиной, продемонстрировавшей безукоризненный классический стиль в па-де-де во втором акте, и Артемия Белякова, несколько угловато, но в целом изящно исполнившего партию Федеричи.



Предсказуемо хорошо выступил в полухарактерной партии Пепинелли Денис Савин, а Дарья Хохлова и Михаил Кочан с тонким чувством стиля исполнили небольшое па-де-де в первом акте.

Словом, труппа со своей задачей справилась. Со своей задачей не справился в этот раз балетмейстер.

Нельзя было предлагать столь утомительно простой спектакль такому театру, как Большой.

Сейчас не хочется говорить о том, почему художественное руководство театра не отказалось от идеи поставить именно «Спаду», но в завершении хочу обратить внимание на то, что все три акта спектакля прошли под неправдоподобно унылые аплодисменты зала. И это на балете! И это в Большом!

И одинокие «браво!» клакеров, не поддерживаемые зрителями, были как никогда неуместны в этой общей атмосфере разочарованного недоумения.

Автор фото — Дамир Юсупов / Большой театр
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 5 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика