Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Алексей Яковлев
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.10.2010
Сообщения: 4944
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 13, 2013 8:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101301
Тема| Балет, БТ, "Онегин", Персоналии, Анна Тихомирова, Артем Овчаренко,
Автор| Елена Карпенко
Заголовок| Анна Тихомирова и Артем Овчаренко
Где опубликовано|"Hello!" № 41 (490)
Дата публикации| 2013-10-08
Ссылка| http://www.hello.ru/issues/490.html
Аннотация|


Фото © 2013 Gregory Shelukhin

Он – премьер Большого театра, она – первая солистка. Они вместе уже пять лет, а парой на сцене стали год назад в балете "Щелкунчик". И вот новый спектакль и новые партии – Ленский и Ольга в балете "Онегин".

Анна Тихомирова и Артем Овчаренко – молодые звезды Большого. Их до сих пор еще называют «восходящими». Наверное, потому что и правда впереди у них немало вершин. Анна – первая солистка. Артем – премьер (высшая балетная квалификация была присвоена ему в этом году). Оба заняты во всех ключевых спектаклях Большого, а Артем за пять последних лет успел перетанцевать всех главных лирических героев классического репертуара: от принца Дезире до Петрушки, от Ромео до аполлона в балете «Аполлон Мусагет» Баланчина.

Прошедшим летом, во время триумфальных гастролей Большого театра в Лондоне, Тихомирова и Овчаренко заставили британских критиков посоревноваться в изящных формулировках и комплиментах: об Артеме писали, что у него «царственные манеры и изумительная техника, соответствующая августейшему титулу», а Анну назвали в «Баядерке» «лучшей Гамзатти с внешностью кинозвезды». В новом сезоне в Большом будут поставлены балеты Ноймайера, Лакотта и Жан-Кристофа Майо – ожидается, что Тихомирова и Овчаренко будут участвовать во всех спектаклях. Однако детали – партии, составы, – пока неизвестны, как неизвестен и ответ на, может быть, непринципиальный, но волнующий вопрос: будут ли у них дуэты, ведь для поклонников балета давно не секрет, что Анна и Артем и в своей несценической жизни вместе. <...>

Подробнее: в "Hello!" № 41, стр. 118-124


Фото © 2013 Gregory Shelukhin
_________________
"Россия: сотни миль полей и по вечерам балет." Алан Хакни


Последний раз редактировалось: Алексей Яковлев (Пн Окт 14, 2013 8:05 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 14, 2013 9:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101401
Тема| Балет, "Ковент-Гарден", Премьера, Персоналии, Карлос Акоста
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Рыцарь не лучшего образа
"Дон Кихот" Карлоса Акосты в "Ковент-Гардене"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №187/П (5218),
Дата публикации| 2013-10-14
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2319266
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Кукольные домики и игрушечный Росинант — подходящий антураж для классического капустника Карлоса Акосты
Фото: Johan Persson / ROH


В театре "Ковент-Гарден" лондонский Королевский балет представил главную классическую премьеру сезона — балет Минкуса "Дон Кихот" поставил "по мотивам Петипа" Карлос Акоста, главный guest-star труппы. По мнению ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ, в версии кубинского премьера балет-комедия превратился в фарс.



"Дон Кихот" в Лондоне ценят и любят: импресарио неизменно включают его в афишу гастролей российских трупп. Королевский балет захотел иметь этот кассовый спектакль и в своем репертуаре, но собственную, а не скопированную версию. В результате на постановку исконно русского балета (кстати, сочиненного Александром Горским — от Петипа в нем только либретто да вариация Китри, оставшаяся в Петербурге) англичане ангажировали своего премьера Карлоса Акосту.

Мулат-кубинец много раз танцевал роль Базиля в разных театрах мира, но, как показала премьера, о спектакле в целом имеет смутное представление и воспринимает этот балет как разновидность капустника. Во всяком случае, Барселона сценографа Тима Хэтли составлена из домиков на колесиках, причем из-за нарочито сплющенной перспективы где-то у третьей кулисы головы артистов оказываются выше крыш. А в райских кущах сцены "Сон Дон Кихота" растут исполинские, ядовито-желтые и фиолетовые хризантемы, рядом с которыми дриады кажутся тщедушными пчелками.

Характерные танцы, составляющие примерно треть "Дон Кихота", сохранились лишь в России. В версии Акосты нет ни Мерседес, ни испанских танцовщиц с гитарами, ни болеро, ни отчаявшейся цыганки. "Цыгане", правда, имеются, но те перевороты через голову и запрыгивания на торс партнеров, которые им придумал Акоста, явно позаимствованы из рок-н-ролла. А в сегидилье аутентичные комбинации исковерканы так, что опознать их можно только по музыке. За всю "испанщину" в этом "Дон Кихоте" отвечают поощрительные или негодующие выкрики, которыми по разным поводам разражается кордебалет.

О титульном пантомимном персонаже премьер Акоста имеет смутное представление: рыцарь передвигается этак расслабленно — на полусогнутых ногах, поджав зад, как и его оруженосец Санчо, да и разницы в росте у них практически нет. Любовь Китри и Базиля постановщик разукрасил оплеухами и тычками, которыми героиня награждает своего партнера каждый раз, когда он суется к ней с поцелуями. Незавидное будущее подкаблучника вырисовывается особенно четко, если Базиля танцует британский виртуоз Стивен Макрей — маленький, рыжий, увертливо-угодливый, с повадками истинного цирюльника, но никак не испанского мачо; а Китри — Яна Саленко из Берлинского балета, миниатюрная, но весьма боевитая балерина.

Эти артисты работают, как хорошие часы, точно, музыкально, честно исполняя все, что осталось от балета Горского, плюс находки Карлоса Акосты. У Базиля, к примеру, в первом действии на музыку танца Мерседес появилась целая вариация — с тремя двойными содбасками и кругом "козел", причем то же самое он проделывает и в третьем акте. А Китри демонстрирует главную кубинскую "фишку" — апломб (и Яна Саленко действительно стоит на одном пуанте чуть ли не по минуте), однако этот трюк разрушает все адажио: под нож пошли и превосходная диагональ Горского, и знаменитый финал, когда партнер "роняет" балерину с верхнего арабеска на "рыбку".

Еще серьезнее пострадал "Сон": от танца дриад остались обломки ballonne и единственный рисунок — диагональ, на фоне которой балерины выпрыгивают большие pas de chat. Впрочем, "большие" — одно название: с женскими прыжками, как и вообще с академической классикой, в Королевском балете дела обстоят неважно. В труппе не нашлось солисток для Grand pas, из-за чего две женские вариации просто-напросто купировали. В своем прыжковом соло еле отрывалась от пола Уличная танцовщица (Идзиар Мендизабаль); Повелительница дриад (Юхуи Чои) на итальянском фуэте косолапила так, что рисковала вывихнуть колено; и лишь Анна Роза O'Салливан в вариации Амура грамотно и резво стригла ножками.

Впрочем, публика, забившая "Ковент-Гарден" до колосников, была рада и такому "Дон Кихоту". Да и российским зрителям огорчаться не стоит: в 2014 году на гастроли в Москву его не привезут. Королевский балет покажет здесь то, в чем он силен,— современную хореографию и своего классика Макмиллана, так что репутация одной из сильнейших в мире трупп точно не пострадает.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июл 13, 2014 2:52 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 14, 2013 11:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101402
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Лариса Барыкина, му­зы­каль­ный и те­ат­раль­ный кри­тик
Заголовок| Танцуй, пока молодой
Где опубликовано| журнал "Итоги" № 41 (905)
Дата публикации| 2013-10-14
Ссылка| http://www.itogi.ru/arts-kolonka/2013/41/194892.html
Аннотация|

Николай Цискаридзе вновь будет танцевать на сцене Большого театра. Этой новостью в конце прошлого месяца была взбудоражена вся балетная общественность и околобалетная тусовка. Это дало пищу спекуляциям и слухам. На деле ларчик открывался просто: Цискаридзе получил аудиенцию у министра культуры. В итоге Владимир Мединский походатайствовал перед руководством Большого о том, чтобы экс-премьеру дали возможность проститься с публикой. Возможно, что уже 31 декабря, в свой день рождения, артист станцует в традиционном новогоднем «Щелкунчике». Именно так интерпретирует эту новость гендиректор Большого Владимир Урин: «Я бы хотел, чтобы он смог завершить свою карьеру в Большом театре цивилизованно и попрощался со сценой и со зрителем. Аналогичная практика существует во всем мире. Мне эта идея нравится».

Более двадцати лет Цискаридзе являлся артистом Большого театра (последние годы в статусе премьера) и перестал им быть 30 июня этого года. Анатолий Иксанов пересидел его всего лишь на 9 дней. Не секрет, что долго и на глазах у всех развивавшийся конфликт этих двух не последних в культуре людей стал, скажем так, одной из причин, по которым обе стороны оказались не у дел.

Каким образом могла бы продлиться жизнь Николая Цискаридзе в Большом, не случись свары, трудно сказать. Вероятно, какое-то время он, несмотря на последствия тяжелой травмы, еще мог бы танцевать. Его уникальный дар и выучка тому бы способствовали. Но балет, как известно, искусство молодых. А вот наблюдать постепенное угасание… Пожалуй, для тех, кто Николаем искренне восхищался, это было бы жестоко. Почему его не оставили в Большом в качестве балетного педагога — об этом стоит поразмышлять. Во-первых, не случились (или не успели случиться) серьезные достижения на этом поприще. Но, вероятнее, дело в другом. Следуя какой-то высшей логике, человек, так долго полоскавший в прессе всех, вся и все, связанное с Большим театром, был этим театром отторгнут, а потому на роль морального авторитета не годится. Тут надо сделать оговорку, что балетный артист — единственная профессия, где человека до конца карьеры сопровождает наставник. Обучающий не просто ремеслу. Служению. И у самого Цискаридзе такие учителя с прописной буквы были. Петр Пестов в МАХУ. Легендарные Галина Уланова и Марина Семенова — в театре. И невозможно представить реакцию наставников на то, что случилось с любимым учеником уже после их ухода.

А вообще все сложилось по известной русской поговорке: «Человек сам кузнец своего счастья». И несчастья тоже. Все зашло слишком далеко, причем Цискаридзе в своих многочисленных комментариях — а комментировал он давно и все подряд, не только ремонт Большого, но и действия хореографа Ратманского, и ситуацию с нападением на Филина — в результате выглядел все более скверно. В какой момент большой артист переродился в капризную звезду? Не в тот ли самый, когда он замелькал на экранах, кочуя из одной программы в другую? Простодушное убеждение в том, что можно спокойно совмещать высокое искусство и законы шоу-бизнеса, подвело не одного Цискаридзе. Счет потерям открыт давным-давно, и не здесь оглашать сей печальный список. Но совершенно ясно: из шоубиза живыми не возвращаются.

Если честно, мне интересно, чем будет заниматься талантливый человек по фамилии Цискаридзе. Придет ли ему в голову, что можно продлить свой артистический век, как это сделали великолепный Михаил Барышников или звезда из звезд Сильви Гиллем? Речь идет о contemporary dance, где важны не прыжок и вращение, а интеллект, харизма и стремление к новизне. Вряд ли. Но Большой театр для него в любом случае — перевернутая страница. Нельзя идти вперед, все время оборачиваясь назад.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 14, 2013 5:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101403
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, БТ, Персоналии
Автор| Людмила Гусева
Заголовок| В мерцании свечей
Балет Монте-Карло снова в Москве

Где опубликовано| Belcanto.ru
Дата публикации| 2013-10-14
Ссылка| http://belcanto.ru/13101401.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


ALTRO CANTO. Photo © Marie-Laure Briane

В начале октября князь Монако Альберт II посетил с визитом Москву. С ним приехал «Балет Монте-Карло», раньше бы сказали — его придворный балет, а теперь, в более демократические времена — балет под патронажем княжеской семьи и одна из визитных карточек государства Монако.

Несмотря на карликовые размеры княжества Монако, его роль в мировом «балетном государстве» несоразмерно велика:

созданная в 1929 году труппа «Ballet Russe de Monte Carlo» в течение более 30 лет оставалась последним осколком дягилевской антрепризы, в начале ХХ века вернувшей балет на орбиту современной европейской культуры.

Нынешняя балетная труппа Монте-Карло (Les Ballets de Monte-Carlo) основана почти через четверть века после распада той, первой, прославленной, сейчас и эта труппа с таким знаковым для балетного уха названием подходит к своему тридцатилетию, двадцать из которых ее возглавляет француз Жан-Кристоф Майо.

Труппа уже дважды побывала в России: с самым своим известным балетом «Золушка» и не так давно, года полтора назад, с прелестным одноактником «Дафнис и Хлоя». Оба балета — сюжетные, но

Майо — хореограф универсальный, ему в равной мере удается и сюжетный, и бессюжетный формат.



Убедиться в этом помогли нынешние гастроли. Они получились суперкороткими — была показана только половинка балета «Altro Canto» продолжительностью 38 минут. Вместе с балетом Монте-Карло в этот вечер был представлен Большой театр с «Классической симфонией» Прокофьева (хореография Юрия Посохова). Очевидно, приуроченный к визиту главы государства Монако,

этот балетный вечер задумывался не только как балетный, но и как вечер русско-монакской дружбы и укрепления творческого союза Большого балета и Балета Монте-Карло:

в царской ложе сидел князь и российские официальные лица, а руководители обеих балетных трупп на поклонах братались.

Между тем, в конце этого сезона брататься Майо и Большому придется уже не на поклонах, а в совместном проекте: Майо, впервые отрешившись от эксклюзивной работы на собственный коллектив, дал согласие поставить спектакль специально для Большого театра. В планах Большого «Укрощение строптивой» Майо (будем надеяться на анонс С. Филина) с Марией Александровой в главной роли.



Любопытно, что у Майо в результате получится с труппой Большого: танцевальный стиль Большого, продемонстрированный в этот вечер, — размашистый и несколько небрежный (правда, «Симфонию» Посохова труппа танцует от случая к случаю), резко контрастировал с изысканным, утонченным и чутко-музыкальным стилем работы Майо и членов труппы Балета Монте-Карло.

«Altro Canto I» — балет бессюжетный, поставлен на старинную музыку трех композиторов эпохи барокко,

единственный из которых на слуху — «отец» оперы Клаудио Монтеверди. А часть, что мы не увидели, — «Altro Canto II» использует современную музыку.

Сам хореограф на пресс-конференции рассказал, что в «Altro Canto I» его интересовала дуалистическая, андрогинная сущность стиля барокко (для спектакля отобрана в основном вокальная музыка, которая в эту эпоху часто создавалась для феноменов вокала — кастратов — обладателей высоких, тембрально «женских» голосов, обладавших при этом мужской мощью).





Замысел андрогинной театральной интерпретации музыки барокко нашел поддержку не только в хореографии, но и в костюмах.

Художник по костюмам — знаменитый кутюрье Карл Лагерфельд, и это очень заметно. На современной балетной сцене для одноактного бессюжетного балета костюмы и сценография обычно мало что значат, утвердившийся формат — однотонный задник и скупой костюмный минимализм.

Сценография (Ротль Закс), свет и костюмы «Altro Canto I» не только изысканно красивы (хотя это тоже минимализм), они атмосферны и концептуальны. Старинной, большей частью духовной, музыке соответствует живое пламя свечей в темном пространстве (храм? вселенная? театр? Возможно и то, и другое, и третье!). Музыкальной уравновешенности и прихотливому пламени свечей — мерцание матового золота костюмов и пластические переливы тел, пропевающих старинные гармонии.





Костюмы скрывают половую принадлежность танцовщиков:

и женщины, и мужчины одеты (независимо от пола) в короткие юбочки с нижними пышными штанишками и майки или в обтягивающие брюки с корсетом. Под корсетом или юбочкой может скрываться как мужское, так и женское тело, иногда, несмотря на разный рельеф тел, глаз обманывается:

танцовщики с тщанием выполняют задание хореографа — искать в мужском движении женственные интонации, в женском — мужские.

Большинство дуэтов этого балета — однополы, не сразу распознаешь, кто именно участник дуэта: половая принадлежность исполнителей для Майо в этом балете не принципиальна, и те, и другие — скорей как отблески пламени или отзвук мелодии, их движения длятся и перетекают одно в другое.

Звезда труппы и муза Майо — Бернис Коппьетерс — будто создана для этого балета:

у нее высоченный рост, андрогинное сложение и суперкороткая, почти мужская, стрижка. Но андрогинная физика Бернис уравновешивается женской манкостью и той неотразимой магией, которая на театральном языке именуется харизмой. Она царит в центральной сцене балета — ансамбле с 10 танцовщиками, которые служат ей подиумом для «ныряния» и вознесения.



За сеансом магии Бернис следует ее дуэт на ритмизированное бренчание струнных, и, не смотря на то, что дуэт с Вербрюггеном (наконец-то) разнопол, он обходится практически без прикосновений, напоминая игру: тело партнера отзывается на малейший жест антагониста — тело партнера «звучит» так же, как музыкальный инструмент под рукой музыканта.

Всё вместе производит завораживающее впечатление, точно такое же, как звук клавесина в тишине или прихотливый язычок свечи в темноте.

Майо, безусловно, входит в мировую балетмейстерскую элиту, его труппа работает как единый механизм, его главная балерина поразительна и ни на кого не похожа. Таковы итоги гастролей Балета Монте-Карло.

Майо будет работать с Большим — это радость, нетерпение и тревога. Подойдет ли Большой под стать балетмейстера? Вдохновит ли его труппа Большого на хореографические откровения? Станет ли «Укрощение строптивой» (при таком деликатном балетмейстерском даре) их совместной удачей?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 15, 2013 9:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101501
Тема| Балет, БТ, балет "Онегин", Персоналии
Автор| Антон Флёров
Заголовок| Зона рассчитанного развлечения
Где опубликовано| © блог журнала «Театр.» 2010–2013
Дата публикации| 2013-10-10
Ссылка| http://oteatre.info/zona-rasschitannogo-razvlecheniya/
Аннотация|

Большой театр доказывает свое внимание к мировым трендам и брендам с последовательностью любимой нами четверки нью-йоркских старушек и обосновывает это с рациональностью Патрика Бэйтмена.

Вот и главной балетной премьерой театра в прошедшем сезоне (ближайшие спектакли 10, 11 и 12 октября) стал станцованный всеми мейджорами «Онегин» Джона Крэнко на музыку Петра Ильича Чайковского, который входит во все топы и гала-концерты и является самым очевидным выбором для балетной компании, ищущей что-то трехчасовое, сюжетное и костюмное, если все классическое наследие уже есть в репертуаре.

Большой подкрепил значимость мероприятия обилием звездных составов и активной рекламной компанией, подключающей потенциальных зрителей к перипетиям многолетних переговоров с фондом Крэнко . Глобальное паблисити событию обеспечивал спектакль премьерной серии этим летом с солистами Штутгартского театра (где «Онегина» танцуют с момента его постановки в 1965 году) — гастролирующим по миру в заглавной партии Эваном МакКи и запомнившимися в «Ромео и Джульетте» Крэнко Алисией Аматриан и Фридманом Фогелем. Любителям тяжелого люкса предложили «Онегина» с солистами Американского Балетного Театра Дианой Вишневой и Марсело Гомесом. Пресса, в свою очередь, подсолила рекламную компанию, превратив недоразумение с премьерными составами в «очередной скандал в Большом», объявив его чуть ли ни причиной скоропостижной отставки генерального директора.

Основой сюжета «Онегина» стал роман Александра Сергеевича Пушкина. Крэнко, впрочем, в последнюю очередь интересовал литературный текст. Идея балета появилась во время работы над танцевальными сценами при постановке оперы «Евгений Онегин» в Сэддлерс Уэллс. Опера тоже, однако, оказалась лишь поводом для хореографии Крэнко, которому при постановке своего балета было удобнее работать с самостоятельной компиляцией из различных произведений Чайковского. Хореографу, по-видимому, необходимо было прежде всего наименование для его спектакля — отсюда и сокращение названия до более операбельного «Онегин» (и, простите, ассоциации с клубом, в который я хожу плавать), и даже — до расписного «Е.О.» на занавесе.

Крэнко и рассказывает печальную историю персонажей, лишь носящих имена героев романа Пушкина. При достаточном внимании, помноженном на знание литературного первоисточника, можно связать действия главных героев в мелодраматический сюжет. Окружение, обстановка, кордебалет и миманс в «Онегине» лишены смысловой роли, оставшись при этом главным поставщиком «клюквы». Два бала — в доме Лариных и в Петербурге — мало отличаются друг от друга, пары одинаково активно бегают по сцене, кавалеры восторженно поднимают своих партнерш в высокие поддержки, в которых дамы еще умудряются сделать то ассамблее, то кабриоль. Время от времени танцующие вспоминают, что это социальный танец, останавливаются ради какого-нибудь припадания или этакого сучения коленками наподобие ревю. За церемонность в обоих домах отвечают, главным образом, реверансы измотанных танцем дам, которые оказываются неспособны держаться на ногах, падают в глубокую складку наподобие лебедей, не забывая, впрочем, завести за спину локти, и там замирают.

Но «Онегина» ставят, конечно, не для кордебалета. «Онегин» — это спектакль солистов, спектакль больших актерских ролей, спектакль примадонн и страстей, спектакль напряженных спин и сжатых кулаков, спектакль страстного па-де-де в финале, которое заканчивается истерикой главной героини. Спектакль протянутых друг к другу рук и аффективной жестикуляции. Спектакль с настоящими слезами и настоящими пощечинами. В «Онегине» приостановлена всякая балетная условность, эмоции даются жирными порциями, чтобы было «как в жизни».

У зрителя не возникает вопроса, что делают герои, и что они хотят сообщить своему партнеру. Сложнее понять, что происходит в душе, голове и теле Ольги, которая в па-де-де с Ленским вслед за радушными па-де-бурре вдруг начинает выводить ногу в церемонном девелоппе и кружиться в торжественных обводках в арабеск. Или Онегина — который посреди романтического заламывания рук в сцене знакомства с Татьяной вдруг позволяет себе мощные жете-ан-турнан, переходящие в стремительные шене (впрочем, не исключено, что именно они стали роковыми, потому в сцене письма в грезах Татьяны Онегин предстает именно что надежным партнером, выйдя из зеркала чуть ли ни маршевым шагом, совершив немыслимое количество замысловатых поддержек и исчезнув, как только опустил Татьяну на землю). Или что все же происходит в душе Татьяны, которая включается в попытки успокоить разбушевавшегося Ленского, буквально вскакивая ему на спину, чтобы сделать кабриоль ногами. Или устроив публичные нежности на балу в па-де-де с Греминым на глазах у замерших от изумления гостей.

Хореографию Крэнко любопытно рассматривать как самостоятельный предмет, и скорее всего — ее интересно учить. Она лексически богата и пластически выверена (поэтические летящие арабески у Ленского с согнутой в локте рукой, байроническая поза в тандю круазе с опущенными руками в первом соло у Онегина, шестая позиция у «деревенской» Татьяны…). Но введя в танец реалистическую драматургию, отказавшись от условности танцевального языка, выведя эмоции на бытовой уровень, Крэнко лишил свою хореографию значения, да и — смысла тоже. И вязкий путь на Голгофу или фарфоровая поддержка-пронос сидящей Татьяны в прощальном па-де-де вместе никак не складываются, да и не нужны, когда у нее сердце разрывается. Танец стал зоной рассчитанного развлечения, эксперимента, а не экспромта.

Но зато теперь и у нас есть «Онегин».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июл 13, 2014 2:53 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 15, 2013 9:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101502
Тема| Балет, История, Персоналии, Марис Лиепа
Автор| Андрей Шаврей
Заголовок| Загадки судьбы Мариса Лиепы
Где опубликовано| © Ежедневный журнал о Латвии Freecity.lv
Дата публикации| 2013-10-11
Ссылка| http://www.freecity.lv/zhzl/5223/
Аннотация|


Вот он, знаменитый Красс Мариса Лиепы. Фото РИА Новости

Памятник выдающемуся танцовщику Марису Лиепе, установленный у Латвийской национальной оперы, вызывает самые противоречивые оценки — от полного неприятия до эпитетов «шедевр». Интересно, что такая дискуссия имеет символическую параллель, поскольку и в жизни Марис Лиепа был личностью совершенно неоднозначной.

Он вызывал как восхищение, так и достаточно сильную неприязнь у многих. Быть может, потому так и не стал главным балетмейстером латвийского балета, хотя все предпосылки для этого были. И быть может, в таком случае классик был бы до сих пор жив? Но не случилось. Почему? Ответы таятся в его судьбе.

Судьба в коробке спичек

Каков же был Марис Лиепа в жизни? Щуплый, болезненный мальчик, который с детства начал «лепить самого себя». Стал заниматься плаванием, потом поступил в Рижское хореографическое. И уже в возрасте 9-10 лет танцевал на сцене Латвийской оперы — в частности, знаменитое па-де-труа во втором действии «Щелкунчика» Петра Чайковского.

Благодаря удачному стечению обстоятельств (в Ригу приехали два известных московских хореографа) был приглашен в Москву, где первые два года был солистом Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. А потом попал и в Большой театр СССР. Стал мегазвездой мирового балета. Был модником. Любил красиво одеваться и умел носить красивые вещи. О его романе с дочкой генсека Галиной Брежневой теперь создают сериалы.

О своем переезде в Москву сам Марис говорил в 1988-м в знаменитом «Телевизионном знакомстве», которое вел Урмас Отт: «Московские гости показали мне коробок спичек и спросили: если хочешь попасть в Москву, угадай, сколько в коробке спичек? И я угадал...»

Остается только догадываться, играл ли Марис Лиепа, говоря эти слова, или нет. Но на всю жизнь осталась в памяти такая картинка: великий Лиепа выходит из гостиницы «Латвия», в которой давал то интервью, останавливается у светофора, горит красный свет. У того светофора стоял какой-то мальчонка, и Марис по-отечески положил на его плечо свою руку: дескать, подожди зеленый свет...

Светофор, кстати, до сих пор на том же месте — совсем недалеко от родного дома Мариса Лиепы на улице Сколас, в котором он родился 27 июля 1936 года. В этом доме еще долгие годы жили его отец и мать, которым их великий сын писал длинные письма из разных стран света — на афишах с его именем... Сейчас в этом доме мебельный магазин. Нынешний владелец дома почему-то не захотел, чтобы тут висела мемориальная табличка. Памятная доска была открыта около десяти лет назад на улице Калнциема, на входе в Рижское хореографическое училище.

На то открытие приехал великий Михаил Лавровский, который вместе с Марисом танцевал в «Спартаке». «Он был борец!» — страстно и искренне восклицал Лавровский, который в той великой постановке Юрия Григоровича танцевал Спартака. Спартаком был и великий Владимир Васильев. А вот Красс, который стал на равных с героем, именем которого и назвали балет, был только один — в исполнении Лиепы. До сих пор идут разные версии «Спартака», в том числе и давнишняя постановка Григоровича, но второго такого Красса не было и не будет.

Красс с ранимой душой

А что произошло в последние годы жизни Мариса? Многие считают, что он просто сломался. Да, именно так. Был конфликт с Григоровичем, который запрещал танцевать Марису Красса. Григорович даже писал письма в Министерство культуры, в котором утверждал, что в последние годы артист потерял танцевальную форму. После долгих препирательств уже 46-летний Лиепа в последний раз станцевал Красса в Большом театре — это был его бенефис, билеты на который на черном рынке стоили две среднестатистические ежемесячные зарплаты советского человека.

А потом последовало увольнение из театра, причем в весьма жесткой форме.

Документальный случай: Марис пришел на служебный вход в Большой театр, и вахтер в кои веки раз потребовал у него пропуск. Артист дал пропуск, а вахтер его забрал со словами: «Вам вход запрещен». И можно только догадываться, что после этого на душе у артиста творилось. Великий и мощный Красс оказался с невероятно ранимой душой. Достаточно сказать, что всю жизнь Лиепа возил в своей машине доску, которую он выпилил из сцены Большого театра — для него это была святая реликвия.

И в 1960-е, и в 1970-е Марис Эдуардович достаточно часто приезжал в Ригу, танцевал на сцене Латвийской оперы. И, кстати, был народным артистом не только РСФСР, но и Латвийской ССР. А в 1980-е, когда с Большим театром произошел жесткий разрыв, приезжал на родину особенно часто.

«Я вам не киоск!»

Я его хорошо помню, хотя мне было тогда 10-15 лет. Он танцевал «Жизель» Адана и «Лебединое озеро» Чайковского с нынешним президентом фестиваля балета «Рига» Литой Бейрис. Вызывал шквал аплодисментов уже сразу при появлении на сцене в «Кармен-сюите» Бизе-Щедрина, в которой танцевал с тогдашней примой латвийского балета Ларисой Туисовой. А еще вызывал целую гамму эмоций — от восхищения до искренней неприязни.

Помню июль 1985 года, когда в Опере состоялся правительственный концерт в честь 45-летия восстановления независимости советской власти в Латвии. Великий Марис в антракте на сцене репетировал испанский танец — оттачивал каждый жест рук, ног, поворот головы.

За кулисами стояли артисты и наблюдали за священнодействием со стороны. И даже прочие участники того концерта не могли выйти на сцену, чтобы репетировать — всем своим поведением гениальный артист показывал, что в тот момент на сцене должен быть только он один. А уже во время концерта, когда он исполнил свой танец, выбежал за кулисы с врученными ему розами и с размаху кинул осветительнице Маре: «На, подержи!» И вновь выбежал на поклон... Многие того жеста, такого столичного апломба, артисту не простили. Его обожали и боялись.

Другой документальный случай: артистка нашего кордебалета пришла в его гримерную (он тогда танцевал у нас в «Лебедином озере») и, увидев на гримерном столике фото Лиепы, попросила его с автографом. Балерина, конечно, поступила не совсем верно. Не знала, что по той фотографии Марис сам себе делал грим. И не обязан артист дарить фото. Но и реакция Мариса была совершенно непредсказуемой. «Я вам не киоск!» — громко ответил он и выставил балерину за двери.

О чем смолчал Маэстро?

Кажется, это уже был 1986-й год, когда в латвийском балете наступил период «междуцарствия». Ушел в мир иной главный балетмейстер, народный артист СССР Александр Лембергс. А новый главный балетмейстер еще назначен не был. Марис Лиепа приехал в Ригу. Смотрел «Дон Кихота» Людвига Минкуса, стоя у колонны в директорской ложе. Я, 14-летний, стоял с другой стороны колонны и ловил каждый жест великого Мариса.

И произошло невероятное. Во втором отделении одна артистка балета упала. Бывает. Но Лиепа громко провозгласил на весь партер: «Я научу этот балет танцевать! Приглашу пару хороших балерин!»

Понимаете, он был почему-то на все 100% уверен, что станет главным балетмейстером латвийского балета. А его... не утвердили. Вот взяли и не утвердили. И в 1988-м, когда министром культуры Латвийской ССР стал Раймонд Паулс, Марис еще был жив. Но и тогда его в Ригу не пригласили. Какой-то год Лиепа руководил болгарским балетом в Софии, но и там что-то не срослось.

Я отлично помню следующий день после того злосчастного «Дон Кихота». Марис Лиепа стоял на служебном входе нашего театра. С чемоданами. Короткая стрижка, крашенные в белый цвет волосы... Марис держал лицо. Улыбался. И со всеми прощался.

Долго думал, писать ли это... Но для истории — надо. Как раз три года назад, когда Интс Далдерис со сцены Латвийской оперы объявил о памятнике, я на следующий день случайно пересекся с Раймондом Паулсом. Это было в Юрмальской думе, на приеме по случаю «Новой волны». «Маэстро, вчера Далдерис сказал, что установят памятник Марису Лиепе». Реакция Раймонда Волдемаровича была неожиданной. Он резко обернулся: «Лиепа... Да этот человек!..» Маэстро не договорил, сразу остыл... Сказал только: «Впрочем, иногда действительно лучше молчать, чем говорить». И ушел. Какая-то черная кошка между двумя классиками пробежала. Несмотря на то, что они одногодки и даже в одно и то же время учились в школе имени Дарзиня, которая была совмещена с Рижским хореографическим...

А главным балетмейстером стала народная артистка Латвийской ССР Янина Панкрате, вдова предыдущего главного балетмейстера Александра Лембергса, до этого руководившая танцевальной труппой Рижского театра оперетты. И большая приятельница Раймонда Паулса.

Другая жизнь

Марис Лиепа был действительно великим артистом. И именно те годы это лишний раз подтвердили. Лиепа стал активно сниматься в кино. Потрясающе играл царя-императора в фильме «Лермонтов». Запомнился в эпизоде последнего фильма из серии «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» — «XX век начинается». Успел сняться в фильме «Бемби», в котором, кстати, играл и нынешний худрук латвийского балета Айвар Лейманис.

Последним его фильмом стала «Дорога в ад», в которой Лиепа играл какого-то наркобарона.

26 марта 1989 года было воскресенье. В этот день, помнится, проходили выборы в Верховный Совет СССР. Днем в Латвийской опере показывали балет «Доктор Айболит». Примерно в час дня в том самом фойе служебного входа, где еще недавно Марис со всеми прощался, вывесили портрет Лиепы с краткой подписью: «Сегодня ночью умер Марис». И вот это странное сочетание — miris Māris — начало «бить по мозгам». Стали все плакать. Это был шок, конечно.

Не там похоронен

Проблемы с властью у Мариса Лиепы продолжились и после его смерти. По рангу он должен был быть похороненным на Новодевичьем кладбище — все же народный артист СССР и даже лауреат Ленинской премии. Но похоронили его почему-то на Ваганьковском.

Через несколько дней все в том же фойе Латвийской оперы вывесили фотографии с похорон артиста. Видя его в гробу, многие его не узнавали — одутловатое, изменившееся лицо. До сих пор многие считают, что у артиста остановилось сердце из-за злоупотребления алкоголем. В любом случае точно: умер он в карете скорой помощи. До больницы довезти не успели...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 15, 2013 10:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101503
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Наталья Макарова
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Наталья Макарова: «Матильда Кшесинская, слегка пошатываясь, сделала мне книксен»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2013-10-15
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/10719-natalya-makarova-matilda-kshesinskaya-slegka-poshatyvayas-sdelala-mne-kniksen/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

18 октября в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоится премьера балета Людвига Минкуса «Баядерка». Одно из самых сложных творений классического наследия будет представлено на Большой Дмитровке в неизвестной нам прежде редакции. Авторство принадлежит легендарной Наталье Макаровой.



В сентябре 1970 года молодая яркая прима Кировского балета не вернулась с лондонских гастролей. Ее побегу на Запад предшествовал «прыжок к свободе» Рудольфа Нуреева. Спустя еще четыре года уже примеру Макаровой последует Михаил Барышников. Карьера Макаровой на Западе, как и на родине, складывалась блестяще. Ее танец сравнивали с чудом и улыбкой, ее ноги называли самыми красивыми, а трепетную пластику — совершенной.

Макарова победоносно украшала лучшие спектакли лучших театров мира, для нее ставили Ролан Пети и Фредерик Аштон, Морис Бежар и Серж Лифарь, Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Джон Ноймайер. Если бы «русская невозвращенка» оставалась только балериной, то и этого было бы достаточно, чтобы красной строкой войти в историю мирового балета. Но покинув сцену, она нашла себя на драматических подмостках, а для балета по-прежнему делает то, что трудно переоценить — восстанавливает шедевры русского классического наследия в разных театрах мира. Сегодня — в Москве. В перерывах между репетициями и состоялась наша беседа.

культура: Как Вы попали в Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко — стремительно развивающийся, но населенный артистами разных школ? Для Вас ведь важно единство стиля…

Макарова: Просто Игорь Зеленский пригласил, сказав, что у меня лучшая редакция «Баядерки». Разве я могла после таких слов отказать?

культура: Какая у Вас редакция?

Макарова: Мариуса Петипа. Над ней я работала в архивах Гарварда, включала свои воспоминания и немного воображения. Историю любви и соперничества храмовой танцовщицы и дочери раджи я полюбила еще девочкой, когда смотрела спектакль с галерки Кировского театра.


Наталья Макарова в «Лебедином озере»
Фото: Dina Makaroff


культура: А разве можно сейчас понять, каким был спектакль Петипа?

Макарова: Вы правы: кому сегодня это ведомо? И все-таки, думаю, что я верно чувствую Петипа: вот это движение — от него, а этого он не мог бы допустить, а это, пожалуй, новое, но Мариус Иванович одобрил бы точно. Я настолько подключилась к Петипа, что иногда мне кажется, будто сама участвовала в премьере «Баядерки». Появилось это чувство после работы с архивами, где собраны его собственные идеи и записи танцев, зафиксированные его учениками. Для меня работа над «Баядеркой» оказалась интересной и ответственной. Знаете, как трепетно реставрируют иконы или стирают пыль с рукотворных ликов? Приблизительно так я прикасаюсь к Петипа. Резкий подход к классике может превратить ее в архаику и даже убить. А балеты наследия — живые. Первый раз я поставила «Баядерку» в 1980-м для Американского балетного театра, сейчас спектакль идет в 17 странах. Я за всеми слежу, каждые два года их надо «чистить», приезжаю на возобновления, на подготовку новых составов.

культура: Как Вы думаете, каким был Мариус Иванович?

Макарова: Гениальным. Лукавым и улыбчивым, настоящим французом.

культура: А еще обидчивым и немного — к концу жизни — брюзгой?

Макарова: На обиды он имел полное право. Думаю, что понимал, сколько сделал для Императорского Мариинского театра. А этот театр изгнал его как старого маразматика. Но что было — то было. Конечно, наследие Петипа сегодня нуждается в сохранении. Стираются стилевые нюансы. Не только на Западе, но зачастую и в России всё, и даже классику, танцуют в универсальном спортивном стиле. Я рассказываю то, что для меня очевидно. Например, что арабеск — не просто поза, а устремление к полету. «Исполнять движения» и «танцевать движения» — два разных понятия. Знаете, в вагановской школе нам объясняли, что тут разница примерно такая же, как между выражениями «милостивый государь» и «государь император».

культура: «Баядерка» никогда не покидала российских сцен, идет во многих театрах. В чем отличие Вашей, по Петипа?

Макарова: Есть еще один акт, заключительный — он был задуман Петипа неслучайно, потом от него постепенно отказались, а теперь и вовсе забыли.

культура: Значит, гром и землетрясение, сметающее храм, у Вас есть?

Макарова: Да-да, ведь это расплата за содеянное. Есть преступление, есть наказание. Так в оригинальной версии Петипа. Меня вдохновляла картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Катастрофа как наказание за предательство.

культура: То есть, любви изменять нельзя?

Макарова: Нет. Кара настигнет.


На репетиции «Баядерки»
Фото: Светлана Постоенко


культура: Ваши впечатления от работы с труппой Музтеатра?

Макарова: Пока не могу определиться. Времени катастрофически не хватает. У вас в Москве, похоже, делать все в последний момент — нормально.

культура: А в Америке не так?

Макарова: По-разному.

культура: Кто танцует главные партии?

Макарова: Наталья Сомова — Никия, Сергей Полунин — Солор, Эрика Микиртичева — Гамзатти. Все очень стараются. Мне важно не просто возобновить спектакль. Хочу, чтобы танцовщики по-новому взглянули на привычные движения.

культура: Это будет Ваш первый спектакль в Москве, и второй — в России?

Макарова: Да, если считать «Лебединое озеро» в Перми и не учитывать «Баядерку» в Киеве — это же теперь другая страна. В Москве дебют.

культура: Где живете?

Макарова: В Сан-Франциско.

культура: Вы служите в каком-либо театре?

Макарова: Нигде и везде — приглашений на постановки очень много.

культура: Вы стали первой балериной, оставшейся на Западе. Если бы Нуреев своим поступком не проторил дорогу, все равно бы так поступили или нет?

Макарова: Не знаю. Совершила этот шаг неожиданно. Тяжесть на душе и артистическая неудовлетворенность копились, на гастроли в Лондоне пришлась последняя капля.

культура: Почему не любите говорить о Лондоне 1970-го, о своем решении не возвращаться в СССР?

Макарова: Так изменяют сказанное мною, что я превращаюсь в какую-то жертву системы или бунтовщицу. Ошибочно и то, и другое. Никто меня не обижал. Просто я четко знала все, что буду танцевать в оставшиеся до пенсии годы: классику и советские балеты. Хотела нового, необычного, разнообразного. Конечно, в Лондоне я задумалась об этом не впервые. Но накатило именно там, и решение приняла внезапно, под влиянием настроения. От настроения у меня многое зависит.

культура: Вам приписывали план побега, рассчитанный до мелочей, но я спрашивала у Ваших коллег: им поступок показался спонтанным…

Макарова: В Англии я купила автомобиль, оформила документы на его доставку в Ленинград, вещи упаковала в театральные кофры. Если бы я планировала остаться, то хотя бы немного поучила английский — я ведь не знала практически ни слова.

культура: У нас много говорится сейчас о «Ковент-Гарден» в связи с тем, что Ваш новый Солор — Сергей Полунин — оттуда сбежал, а экс-звезда Большого и Михайловского театров Наталья Осипова стала там примой. У Вас ведь тоже была своя история с этим театром?

Макарова: Когда я осталась в Лондоне, то, конечно, надеялась, что меня возьмут в «Ковент-Гарден», но солистки театра пригрозили дирекции скандалом, если появится в труппе «эта русская». Также взбунтовались балерины в Парижской Опере: если возьмете в труппу Макарову, уйдем все. Не случилось. Может быть, к счастью. Мне почти сразу прислали контракт из Американского балетного театра, и я улетела за океан, где встретила своего мужа. Это судьба, вероятно.


С мужем и сыном
Фото: Dina Makaroff


культура: Операторы любят показывать Вас в сопровождении двух красавцев-мужчин гренадерского роста, на их фоне — Вы просто крошка.

Макарова: Муж и сын — богатыри. Мы стараемся всюду бывать вместе, если, конечно, позволяют обстоятельства. С мужем, он — бизнесмен и балетоман, мы познакомились в 1971 году, когда я выступала в Сан-Франциско. Но потом он показал мне фотографию, которую я подписала ему как поклоннику за семь лет до нашего первого свидания. Муж — очень высокий мужчина, но сын его перерос. Неужели я смогла родить такого великана?..

культура: На расхожий журналистский вопрос о самом счастливом дне жизни…

Макарова:…всегда отвечаю: рождение сына Андрюши. Живем мы все вместе и нежно любим друг друга.

культура: Чем Ваша гордость по имени Андрюша занимается?

Макарова: Финансами и инвестированием. Попутно — борьбой айкидо. Он человек ренессансный, любит и понимает искусство, окончил двухгодичные курсы при аукционном доме Christie’s, увлекается историей древнего Востока.

культура: Почему не отдали сына в балет?

Макарова: Не захотел. Все его природные данные пропали даром. У него роскошный балетный подъем, больше чем у меня — просто гора.


Наталья Макарова, Дэвид Леттерман, Барак Обама и Дастин Хоффман на вручении ежегодной премии Центра исполнительских искусств им. Джона Кеннеди

культура: В Центре имени Джона Кеннеди в Вашингтоне не так давно Вам вручили премию, и на торжество Вы отправились, конечно, с сыном. Награду получали в отличной компании: актер Дастин Хоффман, блюзовый музыкант Бадди Гай, шоумен Дэвид Леттерман, музыканты британской рок-группы Led Zeppelin.

Макарова: Вручение самой престижной высшей ежегодной премии Америки — событие запоминающееся. В каждой номинации — только одно имя. В номинации «Танец»-2012 выделили меня. Сама процедура награждения и лауреаты долго обсуждаются американцами и СМИ. Обо мне говорили так тепло и возвышенно — я даже не ожидала.

культура: Давайте вспомним Ваш театральный роман с Романом Виктюком.

Макарова: Мы с ним несколько дней назад встретились на спектакле Бориса Эйфмана в Большом театре. Он подошел и взял мою руку, так и держал ее в своих ладонях весь антракт — по-моему, целый час.

культура: Руку держал, а новую работу предложил?

Макарова: Нет, к сожалению. Но я бы с удовольствием опять поработала с ним.


Наталья Макарова в «Сильфиде»
Фото: Dina Makaroff


культура: Для спектакля «Двое на качелях» Вы его выбрали или наоборот?

Макарова: Тут история запутанная. Нас свела судьба. Так случилось, что я уже сыграла несколько драматических ролей, у меня появился вкус к разговору на сцене. Я у всех спрашивала: к кому бы мне обратиться, чтобы сыграть на русском языке? Рекомендовали Виктюка. В это время я поехала в Россию — впервые после перерыва в 18 лет. В Петербург, на концерт, где я танцевала на сцене Мариинского театра фрагмент из балета «Онегин», примчался Роман Григорьевич. Виктюк ведь очень балетный человек и сам танцует отлично. Он может двойной со де баск сделать в любое время дня и ночи. Он прибежал за кулисы, мы познакомились, он засыпал меня идеями по поводу совместной работы. Сначала думали о моноспектакле об Элеоноре Дузе, потом остановились на пьесе Гибсона «Двое на качелях». Так мне досталась роль Гитель — танцовщицы-неудачницы. Виктюк-режиссер способен любить актеров, с которыми работает, и это очень помогает.

культура: Роман Григорьевич вспоминал, как балетоманы со стажем подходили после московского спектакля «Двое на качелях» (а публика просто висела на люстрах) и благодарили его: «Спасибо, мы увидели Наташу вновь, теперь можем умереть». Другие Ваши драматические образы Москве не достались…

Макарова: Началось все с бродвейского мюзикла Роджерса и Харта «На пуантах», с хореографией Джорджа Баланчина. Это — часть его спектакля «Убийство на Десятой авеню». Потрясающим директором проекта был легендарный Джо Эббот, ему нескольких лет не хватало до ста, когда мы репетировали, а умер он в возрасте 107 лет. Удивительный человек, с чувством юмора, острым умом и высочайшим профессионализмом. Таких сейчас нет. Замечательно работали, он привил мне вкус к драматической сцене, научил существовать в жанре комедии. Мне пришлось танцевать и говорить, да еще на английском языке. Я получила столько премий за эту роль! Включая «Тони», премию Оливье, премию Станиславского. Американские критики признали меня лучшей актрисой года. Потом были роли в пьесе известного английского драматурга Ноэла Кауарда «Неугомонный дух», где моя героиня спускалась на землю с того света. В Лондоне играла великую княгиню Татьяну в пьесе Жака Деваля «Товарищ» — о русских эмигрантах, бедствующих на Западе. В спектакле «Мезальянс» по Бернарду Шоу появлялась в образе польски-авиаторе. Роли на драматической сцене в основном комедийные…

культура: Вы и комедия — сочетание странное. Для поклонников Вы романтическая балерина…

Макарова: Да, в Кировском балете я танцевала по преимуществу лирико-романтических героинь. В этом амплуа чувствовала себя тесновато. А на драматической сцене все поменялось. Смешно уже то, что я говорю со сцены на английском языке. А, может, есть и какая-то комедийная жилка у меня...

культура: Есть ли разница в существовании на сцене балетной и драматической?

Макарова: Не ощущаю ее. На сцене я прежде всего актриса, в том числе и в балете. Всегда копила мысли и эмоции для своих образов. Перед «Ромео и Джульеттой» читала Шекспира, чтобы войти в настроение. Музыка Баха вдохновляла на «Жизель». Мне хотелось оказаться на сцене Одеттой, Татьяной Лариной, Кармен, Манон, а не балериной Наташей Макаровой. Никогда не отождествляю себя с героинями.


Н. Макарова и М. Барышников в балете «Жизель»
Фото: Martha Swope


культура: Птенцы из Мариинского (Кировского) гнезда часто улетали, например, в столицу: Елизавета Гердт, Уланова, Семенова — их много. Но упорхнуть так внезапно и далеко удалось Вам, Нурееву и Барышникову. Поэтому Ваши имена так крепко связаны. Вы общались в эмиграции?

Макарова: Нуреев и Барышников, оба, были моими партнерами. С Рудольфом мы танцевали «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», больше всего любила выходить с ним в «Ромео и Джульетте». Его нет с нами, и говорить о нем мне бы не хотелось. Оставим эту тему.

С Мишей Барышниковым связано многое: первый свой балет в Америке он станцевал со мной. Я тогда уговорила своего партнера уступить спектакль «Жизель» Мише, чтобы помочь ему. Наш совместный с Барышниковым репертуар включал немало современных балетов. Миша был шафером на моей свадьбе, во время венчания держал корону над моей головой.

культура: Остроумный Барышников прислал фотографию венчания своей подруге, фотографу Нине Аловерт, со словами: «От ленинградских профсоюзов были мы с Сашей», имея в виду Вашего школьного товарища Сашу Минца. У всех такие лица, что понятно, сколько вас связывает. Сейчас с Барышниковым дружите?

Макарова: Нет. Я живу в Калифорнии, Миша в Нью-Йорке, у каждого свои дела. Так получилось.

культура: Вы знали знаменитых эмигранток начала прошлого века Кшесинскую, Спесивцеву, Карсавину. Не вспомните?

Макарова: Знала — это преувеличение. Тамару Карсавину видела один раз, в фойе «Ковент-Гарден», когда она представляла свою книгу. Один экземпляр она подарила мне и сразу подписала: «Талантливой Наталье Макаровой». Причем, используя буквы английские и русские. Карсавина, конечно, такая красавица была — посмотрите на старые фото. В конце жизни она нуждалась и даже голодала, и это отразилось на ее внешности — она стала неузнаваемой. Напрасно ее снимали тогда — не надо оставлять такой образ одной из самых красивых балерин. Производит тяжелое впечатление.

К Ольге Спесивцевой я ездила в приют, недалеко от Нью-Йорка. Она была мила, не производила впечатления неадекватного человека. Вполне нормальная, очень элегантная, благородная, утонченная, с такой же прической, как на всех известных снимках — ровный пробор, гладкие овалы волос вокруг лица.

культура: Вы ездили к ней в дом для душевнобольных?

Макарова: Нет-нет. Последние годы она жила в приюте Толстовского фонда, который создала младшая дочь Льва Толстого Александра. Занимала там маленькую скромную комнату со всеми удобствами. Странной она мне показалась только тогда, когда объясняла сюжеты вышитых ее руками картинок: систему ее ассоциаций понять было трудно. А, может быть, дело не в том — просто мне оказались недоступны ее идеи и мысли?


Алтынай Асылмуратова, Михаил Барышников, Фарух Рузиматов и Наталья Макарова
Фото: Dina Makaroff


К Матильде Кшесинской мы ездили вместе с Сержем Лифарем. Я необычайно волновалась, когда впервые отправлялась в дом к великой Матильде. Нас встретила миниатюрная элегантная старушечка 95 лет, но в ней чувствовалось великолепие. Стол был сервирован по-царски. Справа от меня сел Лифарь, слева — Кшесинская. Разлили водочку. Серж что-то оживленно рассказывал и завершил историю тостом. Я протянула руку к рюмке, а та оказалась пуста. Я-то понимаю, что не пила. Так же исчезла водка из моей рюмки во второй раз. Матильда Феликсовна опрокидывала и свою и мою рюмочки и скоро заметно повеселела — в этом состоянии она казалась необыкновенно обаятельной. Рассказывала любопытные истории. При прощании, слегка пошатываясь, сделала мне книксен.

культура: Все-таки Вы несколько лукавите, когда говорите, что Ваш комический дар открыла драматическая сцена. Разве не Леонид Якобсон — художник сложный и гениальный, чья хореография несправедливо забыта? Сейчас имя и личность реабилитированы, и хореография восстанавливается, но… все-таки это уже невозможно. Вы ведь были одной из его муз?

Макарова: Вы правы. Он — невероятный человек и великий хореограф. Понимаю, что моя профессиональная жизнь на Западе сложилась благодаря ему — он подарил мне чувство раскованности на сцене, которое я привнесла потом в классику, и это всем понравилось. Якобсон был отрицатель и бунтарь, классику называл полной дребеденью. Во мне, выпускнице школы, видели только «классичку», а он в противовес и назло всем рассмотрел в «классичке» озорную девчонку. Я не про жизнь, а про сцену говорю.



культура: И создал для Вас роль Зои Березкиной в «Клопе» по Маяковскому…

Макарова: На невероятном эмоциональном подъеме Якобсон придумывал этот балет, на каждой репетиции перечеркивал все поставленное накануне и заново сочинял свои пластические гротески. Так же страстно, как арабески и балетные позиции, он ненавидел неистребимую пошлость. Можете представить гигантское брачное ложе под розовым балдахином, бутылки и окорока на академической сцене Кировского театра? Моя Зоя — наивная, «косолапая от застенчивости», влюблялась в обманувшего ее пошляка и погибала. Якобсон проводил тему Жизели в духе поколения стиляг и твиста. Работа с Якобсоном оставалась лабораторной, мир не увидел ни «Клопа», ни балет «Двенадцать» по Блоку, который закрыли сразу после генеральной репетиции. Двенадцать бойцов шли в никуда, не чеканили шаг, а взбирались на пандус, за которым бушевало зарево мирового пожара. Якобсона обвинили в издевательстве над светлым будущим революции, он же ответил, что будущее никому не известно. Жаль, что я не станцевала вихляющую бедрами Катьку — роль, которую Якобсон придумывал для меня. Но в это время меня загрузили работой над классическими партиями и совместить репетиции не удалось.

Как я любила гротесковый номер «Преходящая красотка» на музыку Равеля по картинам Тулуз-Лотрека, показанный всего однажды. После концерта ко мне подошла одна из наших балерин: «Как ты можешь исполнять эту гадость?» А мне безумно нравился Якобсон с его умением сделать из тела графику или шарж, «завернуть» колени и отказаться от вытянутых стоп. Якобсон — один из самых трагических художников: его балеты не увидел мир в пору их рождения, и практически все они утрачены сегодня.

культура: В 1989 году, попав в Россию после долгого перерыва, Вы сказали, что самое большое изумление — возможность слушать западные радиостанции, которые теперь не глушат. Шесть лет назад удивились множеству казино и назвали их «западным мусором». Чему подивились теперь?

Макарова: Центр Москвы стал таким чистым, можно посидеть на лавочках — они везде. И сколько же бутиков — все рядышком! Только не понятно — для кого? Покупателей не заметила.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 15, 2013 11:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101601
Тема| Балет, Парижская Опера, Персоналии, АНЬЕС ЛЕТЕСТЮ
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| «Буду танцевать до тех пор, пока мое тело не скажет мне ”нет”»
Где опубликовано| © "Коммерсантъ",
Дата публикации| 2013-10-16
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2321096
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Перед прощальным спектаклем АНЬЕС ЛЕТЕСТЮ ответила на вопросы МАРИИ СИДЕЛЬНИКОВОЙ.


Фото: Photo Julien Benhamou/Opera national de Paris

— Вы говорили, что сцена для вас — наркотик. Как будете без него жить?

— Мой контракт этуали истек. Мне 42 года, и я должна уйти на пенсию, независимо от формы. Но я не прекращаю танцевать. Уже есть договоренности: я буду выступать с труппой Оперы, с другими театрами как приглашенная балерина. Буду танцевать до тех пор, пока мое тело не скажет мне «нет».

— Что значит для вас этот прощальный спектакль?

— Он подводит черту, с ним заканчиваются 30 лет моей жизни в Опере, если считать вместе со школой, в которую я поступила в 1983 году. Богатый, насыщенный, счастливый период. Сейчас начнется другая жизнь. Я должна освободить свою раздевалку в театре, у меня уже не будет здесь своего места, не будет графика спектаклей, появится больше свободы. Поменяются приоритеты, жизнь, возможно, станет менее напряженной.

— Появится время для личной жизни?

— Я бы не сказала, что работа отнимает у балерины личную жизнь. Если бы я хотела сажать цветы, мне не надо было бы для этого дожидаться пенсии. Конечно, вся жизнь, весь твой график подчинен танцу. Накануне спектакля лучше не загуливаться, не наедаться. Но это не требует никаких жертв. У меня есть молодой человек, собака, дом, семья, которая меня любит. Нет детей, но это мой выбор.

— Помимо выступлений, чем вы будете заниматься?

— Уже с этой недели начну репетировать с солистами «Спящую красавицу». Мне безумно интересно передавать молодым балеринам то, чему меня научили. Как строить картинку, как показывать чувства, какой быть на сцене — сильной, ласковой, властной. Хореографию они выучат и без меня, им не нужны советы по технике, а вот понимание сложности образа приходит не сразу, над этим нужно много работать. И я продолжу создавать костюмы. Это моя параллельная работа уже десять лет, как и частное репетиторство. Когда молодые танцовщики и балерины меня просят, я готовлю их к конкурсам, к гала.

— Будете ли вы преподавать в балетной школе Оперы?

— Сейчас школа меня не интересует. Я хочу работать со взрослыми артистами. Передавать сценический опыт — совсем не то, что вести урок в классе. Я хочу видеть продолжение собственной работы. Да, я буду меньше появляться на сцене, мне будет не хватать этих пьянящих эмоций, этой магии, но мне нравится видеть, как растут балерины, с которыми я работала. Это совсем иные чувства, но мне они тоже дороги.

— Вы помните, как пришли в Парижскую оперу?

— Это было 25 лет назад, а кажется, будто вчера! Могу сказать, что все, о чем я мечтала, сбылось, все ожидания оправдались. Было сложно, но я была готова к этому и никогда не боялась трудностей. Я знала, что выбрала профессию не из легких. Но я никогда не думала, что время так быстро пролетит! Помню, как подписывала свой первый контракт, и мне сказали, что через 25 лет ты уйдешь на пенсию. Я только улыбнулась, мне казалось, время еще есть. А оказалось, нет. Все прошло очень быстро.

— Свою первую большую роль — Гамзатти в «Баядерке» — вы получили благодаря Нурееву. Как это произошло?

— Это был 1992 год, я была артисткой кордебалета, станцевала к тому времени несколько партий в «Блудном сыне» Баланчина, в «Юноше и смерти» у Пети, Форсайт меня выбрал для своего балета «In the Middle, Somewhat Elevated». Но Гамзатти — это другое, это партия для этуали. И когда Нуреев ставил «Баядерку», он хотел, чтобы эту роль танцевала я. Но кордебалет труппы уже поделился между спектаклями — одновременно готовились «Баядерка» и «Жизель» Матса Эка, и после того как группы определены, переходов быть не должно. Нуреев тогда уже не был директором Оперы, ему на уступки никто не хотел идти. А он упирался, и в итоге я получила эту партию, которая мне тогда была не по чину. И, конечно, она меня из кордебалета тут же выдвинула вперед. Был скандал. Ревность, зависть, какие-то постоянные стычки. У успеха всегда есть оборотная сторона. Но я несказанно рада, что он выбрал именно меня и много работал со мной.

— Но после этой роли, высшего балетного ранга — этуали — вам пришлось ждать еще долгих пять лет. Вам никогда не хотелось уйти из Парижской оперы?

— Хотелось, как раз именно в этот период. Я ждала номинации, но статуса этуали мне никак не давали. Были большие роли, поездки, гастроли, меня приглашали танцевать по всему миру, но я по-прежнему была первой танцовщицей. Вместе с тем мне было приятно, что меня приглашают не за статус, а за мою работу, то есть в какой-то степени за рубежом меня ценили больше, чем в родном театре. В тот момент, конечно, у меня были сомнения. Я спрашивала себя, что я делаю не так, в чем моя ошибка. Тогда было непросто, но теперь я понимаю, что не номинировали по простой причине: в тот период гендиректор Оперы Юг Галь решил сократить количество этуалей, чтобы этот статус был действительно маркой, чем-то исключительным, и мне пришлось дожидаться освобождения «звездного» места.

— Что сильнее всего подталкивало вас идти вперед в вашей карьере?

— Сложно сказать. Наверное, желание танцевать главные партии. Я осталась в труппе еще и потому, что мне хотелось поработать с разными хореографами. Встречи с великими мастерами — с Ноймайером, Форсайтом, Килианом не могут не мотивировать двигаться дальше.

— А конкуренция вас не подстегивала?

— Нет. Просто я всегда знала, что должна бороться и быть предельно острожной, потому что все хотят одного и того же. Разговоры порой сильно ранили, обижали. Я к этому очень чувствительна, но уговаривала себя не обращать внимания. В то же время это позволяет четко осознать, что только ты одна отвечаешь за свою карьеру, и только твоя работа позволит тебе набрать очки и доказать, чего ты стоишь.

— Были ли разочарования за эти годы?

— Их невозможно избежать, когда вы хотите роль, а вам ее не дают, потому что вы слишком молоды. Это обычная жизнь артиста, но я не хочу об этом говорить. В итоге в памяти остаются только хорошие моменты. Мне не на что жаловаться. Я не думаю, что я что-то упустила в своей карьере.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 16, 2013 8:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101602
Тема| Балет, Random Dance Company, Премьера, Персоналии, Уэйн Макгрегор
Автор| ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Балет разобрали на "Atomos"
Премьера Уэйна Макгрегора в Лондоне

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ", №189 (5220)
Дата публикации| 2013-10-16
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2320070
Аннотация| Премьера


Думающие тела" Макгрегора мало чем отличаются от тел просто атлетичных
Фото: Ravi Deepres


В лондонском театре "Сэдлерс Уэллс" Уэйн Макгрегор, гуру современной британской хореографии, представил премьеру спектакля "Atomos", созданного по рецептам когнитивной психологии вместе с танцовщиками его собственной труппы Random Dance Company. В хитросплетениях мыслящих тел разбиралась ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.



43-летний Уэйн Макгрегор — долговязый, шарнирно-подвижный, наголо бритый, импульсивный — менее всего похож на хореографа-интеллектуала. Скорее на мальчишку, азартно расковыривающего подаренного робота, чтобы узнать, как он работает. "Робот" Макгрегора — он сам и его артисты; цель — изучить процесс постановки балета с помощью новейших достижений когнитивной науки; путь — создание его компьютерной модели на основе анализа всех стадий постановочных репетиций: от первых шагов-обсуждений до закрепления уже завершенных фрагментов. В последнем эксперименте Макгрегора участвовал социальный антрополог, специалист по межличностным связям профессор Джеймс Лич, расставивший в репетиционном зале девять камер и снимавший с них научно-компьютерный навар наблюдений над взаимодействием артистов. Весь процесс еще накануне премьеры стал достоянием публики: в галерее Welcome Collection открылась специальная выставка, посвященная "Atomos", с видеоэкскурсом в прошлые изыскания Макгрегора и подробным видеоразбором новейших достижений, снабженным комментариями специалистов.

А сам Макгрегор собрал перед премьерой особо пытливых зрителей, чтобы рассказать, как он докопался до "Атомов".

Однако этот спектакль можно (пожалуй, даже нужно) смотреть не вооруженным познаниями глазом — достаточно очков, которые раздают зрителям: видеоизображения на семи подвешенных над сценой мониторах сняты в 3D. Впрочем, и без очков обойтись можно, хотя наползающие на публику огненные круги, или обрезки танцующих тел, или дым из заводских труб на фоне ядовито-оранжевого неба дополняют и отчасти поясняют происходящее на сцене. Только не стоит искать прямых связей, припечатывая "Atomos" клеймом "экологический" или, не дай бог, "лингвистический" балет. Это — чистейшая абстракция, отдаленно напоминающая первые компьютерные штудии Мерса Каннингема. Однако у темпераментного изобретателя Макгрегора она наполнена таким обилием режиссерских приемов, такой энергичной и разнообразной лексикой и такой калейдоскопической игрой с пространством, что возникает искушение вычитать в ней какую-то связную историю.

Фундаментальное отличие "Atomos" от прежних "научных" спектаклей Макгрегора в том, что он начисто лишен эротической подоплеки. Не в смысле целомудрия поддержек и па (фантазия хореографа по обыкновению не знает удержу в способах и вариантах переплетения тел) — просто артисты в этом спектакле действительно части целого, а не индивидуумы-персонажи с собственной, пусть и невербальной историей. Начиная с первого фрагмента, в котором десять танцовщиков, заключенные в световой квадрат, мечутся и клубятся, выдавливая из многосоставной "молекулы" одиночные "атомы" и заканчивая сольными вариациями, — все композиции "Atomos" посвящены телу думающему, а не чувствующему. И знаменитая реплика Джорджа Баланчина, ответившего на вопрос о смысле своих бессюжетных балетов "Когда на сцене танцуют вместе мужчина и женщина, какой еще смысл вам нужен?", теряет свою актуальность в "Atomos" Макгрегора: его мужчин и женщин, находящих друг друга в тщательно просчитанном сценическом хаосе, соединяет вовсе не взаимное притяжение. Дуэты с взаимозаменяемыми партнерами с временным включением третьего или четвертого участника похожи скорее на химические реакции: смешение, бульканье, пар, взрыв — и вот уже из танцевального раствора создано совсем иное вещество.

Музыка A Winged Victory For the Sullen (так именуется дуэт композиторов-электронщиков Дастина О`Хэллорана и Адама Уилци, сопровождавших спектакль в компании добропорядочного струнного квинтета), вполне под стать той алхимии, которая творится на сцене: минималистичные повторы вдруг разбиваются мелодичной фортепианной фразой, зловеще грохочущий ритм растворяется отдаленным эхом в безмятежном штиле скрипичных разливов. Свет — квадратики пикселей, неуловимо меняющих цвет и яркость от нежно-розового до ядовито-зеленого,— формирует сценическое пространство, то сужая его до узкого коридора, то распахивая до необъятности. Сложно выстроенная вселенная Макгрегора оказывает почти гипнотическое воздействие: через каких-то 65 минут вы рискуете почувствовать себя ее атомом.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Окт 19, 2013 8:59 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 16, 2013 8:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101603
Тема| Балет, Парижская Опера, Персоналии, АНЬЕС ЛЕТЕСТЮ
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| Мастерство и Маргарита
Аньес Летестю попрощалась со сценой

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ", №189 (5220),
Дата публикации| 2013-10-16
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2320069
Аннотация|

Одна из самых лучших балерин Парижской оперы рубежа веков Аньес Летестю последний раз в статусе этуали вышла на сцену Palais Garnier. Для своего прощального спектакля "королева Аньес", как называют ее французы, выбрала "Даму с камелиями" в постановке Джона Ноймайера на музыку Шопена. Переполненный зал рукоплескал и поклонялся, благодарил и плакал. Вместе с французами не желала отпускать Аньес Летестю со сцены МАРИЯ Ъ-СИДЕЛЬНИКОВА.


Прощальный спектакль Аньес Летестю завершился дождем из золотой мишуры и двадцатиминутной стоячей овацией зала
Фото: Photo Julien Benhamou/Opera national de Paris


Директор балета Парижской оперы Брижит Лефевр предлагала ей отдельный творческий вечер, обширную программу, где нашлось бы место и "Лебединому озеру", за которое в 1997 году она получила долгожданное звание "этуаль", и форсайтовскому ребусу "In the Middle, Somewhat Elevated", для которого высокую, скромную девочку из кордебалета выделил сам мэтр. Но она отказалась, выбрав свою любимую "Даму с камелиями" Джона Ноймайера. Танцевать этот трехактный балет о любви роскошной куртизанки к молодому парижанину Аньес Летестю мечтала всю жизнь, и, когда в 2008 году хореограф предоставил ей эту возможность, стало очевидно: партия Маргариты, требующая не столько отменной выучки и техники, сколько актерского чутья и стати,— главная в ее карьере.



На прощальный спектакль был заготовлен проверенный временем состав. Армана танцевал постоянный партнер Летестю по "Даме" этуаль Стефан Буйон, который на этот раз превзошел самого себя. Он безупречно отработал и техническую часть (виновница вечера без тени сомнения доверялась партнеру в изощренных полуакробатических поддержках) и в кои-то веки не скупился на эмоции. По особому случаю на роль его отца, месье Дюваля, пригласили бывшую звезду парижской труппы, великолепного Микаэля Денара. Надо было видеть, с какой холодной решимостью, одним движением головы этот балетный монстр бросает вызов Маргарите, отказываясь целовать ее руку при встрече. Во время диалога-схватки Денара и Летестю у мужчин в зале скрипели зубы, у женщин текли слезы. Дуэт героев заслужил отдельную овацию. В гармоничную пару Манон Леско—де Грие сложились Эве Гринштайн и Кристоф Дюкен, а в партии соблазнительной Олимпии блеснула молодая Леонор Болак.

Но блеск Аньес Летестю затмил всех и все не только в этот прощальный вечер, но и на долгие годы вперед: от нее невозможно было оторваться ни на секунду из страха упустить краткий поклон, мимолетную улыбку, взмах веера. Ее Маргариту меняли не платья, а чувства. Легкомысленная куртизанка с хищным профилем в светском водовороте веселья, в начале спектакля она вдоволь куражится над влюбленным Арманом. Один изгиб шеи, один взгляд — и роскошная, величественная скульптура превращается в искреннюю, влюбленную женщину. Сбросив холодную маску, она без оглядки отдается эмоциям. За слабостью приходит отчаяние. Пытаясь справиться со своей страстью, ее Маргарита срывается на упреки. Руки, которые еще совсем недавно плели властные реверансы, теперь вымаливают прощение, слабые ноги взлетают в уступчивых "перекидных", и смерть кажется единственным выходом.

Говорить о пенсии применительно к Аньес Летестю даже как-то неловко. Этуаль находится в прекрасной форме. Своими последними часами на сцене она наслаждалась так же, как ее умирающая от чахотки героиня — жизнью, и упивалась обожанием зрителей, как Маргарита своим Арманом. Двадцать минут под золотым дождем мишуры она принимала стоячую овацию зала, в котором собрались все ее поклонники — начиная от мэра Парижа Бертрана Деланоэ и будущего худрука балета Оперы Бенжамена Мильпье до преданных балетоманов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 16, 2013 10:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101604
Тема| Балет, Челябинский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Старикова Лидия Владимировна
Заголовок| Раду Поклитару не анализирует творческие мысли
Где опубликовано| © Газета Южноуральская панорама
Дата публикации| 2013-10-16
Ссылка| http://up74.ru/rubricks/kultura-i-iskusstvo/2013/10-oktjabr/radu-poklitaru-ne-analiziruet-tvorcheskie-mysli/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Челябинском государственном академическом театре оперы и балета прошла премьера двух одноактных балетов «Болеро» и «Шекспирименты» одного из самых известных современных хореографов Раду Поклитару.

Впечатления зрителей нельзя назвать однозначными: «неординарно, необычно, неприемлемо, но все равно интересно»… Во всяком случае, публика щедро благодарила создателей необычного спектакля аплодисментами, долго делилась мыслями об увиденном.

Согласитесь, что споры и страсти разгораются лишь в одном случае: если речь о событии неординарном. Серость не вызывает эмоций.

Накануне премьеры Раду Витальевич объяснил, чем руководствуется в своей работе, что хочет сказать зрителю.

— Вы не раз подчеркивали, что сотрудничаете с челябинцами благодаря дружбе с нашим главным балетмейстером Юрием Викторовичем Клевцовым. Откуда ее истоки?

— В свое время Юрий Викторович нимало «настрадался» от меня, когда был ведущим солистом Большого театра. Я ставил там «Ромео и Джульетту» и Юрий Клевцов был первым исполнителем партии Меркуцио. В спектакле «Палата № 6» он был также первым исполнителем партии Доктора. Я, наверное, обладаю не самым мягким характером, но мы нашли общий язык и всегда понимали друг друга, что важно в любой работе. Поэтому я здесь и всегда готов откликаться на предложения о сотрудничестве этого талантливого танцовщика и своего друга.

— Раду Витальевич, вы постановщик современной версии шекспировской повести «Ромео и Джульетта», однако взяли для спектакля музыку такого классика, как Чайковский, не говоря уж о барокко и мелодиях Ренессанса. Здесь нет противоречия?

— Никакого. Чайковский это всегда театр, а Гендель, композиторы Ренессанса современны во все эпохи. Современность — не временное понятие, как ни парадоксально это звучит. Ведь речь о духовной составляющей.

— Вы утверждаете, что в вашей трактовке «Болеро» на музыку Равеля речь о противостоянии толпы и личности, о свободе и несвободе. Имеет ли это отношение к вашей собственной истории?

— Думаю, нет. Хотя невозможно поставить балет, где нет частички самого тебя. Это было бы странно.

— Вы предлагаете зрителю совершенно иную непривычную трактовку классических сюжетов. Как они это воспринимают? Готовы ли к тому, что их привычные представления рушатся?

— Готовы. Причем и в России, и за рубежом. Я убедился в этом, когда показывал свои работы в Китае, Таиланде, Португалии, Испании, Голландии и других странах. И очень надеюсь, что меня поймет и примет челябинская публика.

— Раду Витальевич, вы родились в балетной семье, окончили Пермское хореографическое училище. Вы воспитаны на классическом балете. Откуда страсть к современным трактовкам?

— Просто однажды я понял, что современный балет интересует многих зрителей больше, чем чистая классика.

— «Шекспирименты» — ваш термин? Он говорящий…

— Мой, я придумал его совершенно случайно.

— Известно, что в СССР не признавали современный балет. Что именно это побудило многих артистов остаться за рубежом. Михаил Барышников, например, называл единственную причину «измены» Родине: «Я просто хотел танцевать Баланчина…» Стало ли это причиной того, что, по утверждению Цискаридзе, мы отстали от зарубежных стран на целое столетие?

— Я думаю, что это личное мнение Николая Максимовича. Мое — прямо противоположное. Я считаю, что у нас есть коллективы — их действительно много не бывает, которые очень достойно представляют российский современный танец. В Челябинске, кстати, есть тому пример — ваша замечательная Ольга Пона. Не надо идеализировать Запад, пророки есть и в нашем отечестве. Там тоже есть разные хореографы.

— А кто из них вам нравится?

— Даже не то, что нравится. У меня абсолютное преклонение перед мастерством Иржи Килиана — гения современного танца. Если же говорить о сюжетном балете, то это непревзойденный Матс Экк. Больших имен современного балета немало.

— Кстати, челябинские любители знакомы с творчеством Килиана и Экка: у нас гастролировал Лионский балет и Московский театр Станиславского и Немировича-Данченко. Шесть современных балетов привозил тогда еще его главный балетмейстер Сергей Филин. Ставил «Свадебку» Стравинского в Челябинске Режис Обадиа из Франции.

— Ну вот видите, интерес налицо.

— Вас называют в прессе не только новатором, но еще хулиганом и часто провокатором. Как вы к этому относитесь?

— Хоть горшком, только, чтобы в печку не совали. На самом деле я придерживаюсь совета Сальвадора Дали, который он дал еще молодому Морису Бежару: все, что про тебя пишут, надо взвешивать не читая. Если вес общего количества прессы растет, твои дела идут в гору. А что написано — хорошее или плохое — есть совершенно одинаково…

— Что главное для вас в творчестве? Чего вы добиваетесь?

— Я пытаюсь вызвать эмоциональное сопереживание людей, сидящих в зале, тому, что происходит на сцене. Если мне удается добиться всплеска эмоций, значит, я на правильном пути.

— Но есть же зрители, которые не воспринимают современный балет, называя его «безобразием». Как с этим?

— Значит, сопереживания не получилось. Произошло отрицание. Зритель ведь тоже разный.

— Вы обращаетесь к Шекспиру. Для вас главное сюжет или дух произведения, кипение страстей?

— Я никогда не анализирую такие вещи. Все возникает спонтанно, мысли возникают независимо от меня, приходят откуда то свыше. Если же все разложить по полочкам, понять эту механику, думаю, что ничего в голову не придет. У любого творчества своя тайна, свои невидимые пружины. Работать надо, и тогда все придет.

— Как работалось с нашими артистами?

— Это был не самый простой творческий роман, ведь у ребят отсутствует опыт современной хореографии. Просто нам понадобилось больше времени. Мы очень много репетировали. Я видел, что у большинства глаза горят, им это интересно, ново. И очень надеюсь, что труппе хватит запала, который она получила, на премьерные и последующие спектакли.

— В ваших постановках не только танцуют, но, например, в «Шекспириментах» читают сонеты великого драматурга. Это непривычно.

— Да, ведь в драматических постановках тоже часто танцуют и поют. И это воспринимается органично, если соответствует замыслу спектакля. Так что, почему нет? Не надо воспринимать искусство как нечто устоявшееся навеки. Оно гораздо богаче и глубже, чем нам кажется.


Фрагмент балета "Болеро"


«Шекспирименты»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 18, 2013 8:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101801
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Н. Макарова
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Возвращение с кульминацией
Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend", №38 (332),
Дата публикации| 2013-10-18
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2316415
Аннотация| Татьяна Кузнецова о «Баядерке» в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко


Фото: Олег Черноус

"Баядерку" с ее гениальной картиной "Тени" жаждет иметь в репертуаре каждая уважающая себя труппа. Но не каждая может: помимо кордебалета "теней" из 32 высококлассных артисток труппа должна иметь десятки других действующих и танцующих лиц: браминов, воинов, бесноватых дервишей, прекрасных баядерок, придворных танцовщиц, прислужниц и прочих домочадцев индийского раджи. Причем эта пышная многолюдная мелодрама о любви и гибели храмовой танцовщицы Никии, поставленная Мариусом Петипа в 1877 году на музыку Минкуса и либретто Худякова, требует не просто много артистов, а много хороших артистов. Иначе заимевшая ценный спектакль труппа может и оконфузиться. Как, собственно, и случилось не так уж давно с самим музтеатром Станиславского, явно преждевременно рискнувшим поставить сцену "Тени".

С тех пор труппа поменяла двух худруков, две трети репертуара и, наверное, половину личного состава. Среди других перспективных солистов музтеатр заполучил настоящее сокровище — премьера Сергея Полунина. В труппе есть трогательная балерина Кристина Шапран, опытная Наталья Сомова, отважная Эрика Микиртичева, так что новая попытка штурма гималайских вершин не выглядит обреченной. Тем более что балетный худрук Игорь Зеленский знает "Баядерку" назубок: танцевал в ней всю жизнь и сам ставил в руководимом им Новосибирском балете. Правда, то была довоенная версия его учителя Вахтанга Чабукиани, общепринятая в СССР и его правопреемнице России: с роскошным Grand pas на помолвке Солора с дочерью раджи и потусторонним актом, венчающим весь балет. В музтеатре Зеленский от "Баядерки" самоустранился, выбрав редакцию Натальи Макаровой и пригласив на постановку саму легендарную балерину. Свой выбор он мотивировал тем, что "через дорогу" (так в Стасике называют Большой театр, расположенный в нижнем конце Большой Дмитровки) идет как раз редакция Вахтанга Чабукиани (хоть и под именем Юрия Григоровича, прибавившего к хрестоматийной версии пару танцев). Кроме того, худрук, трезво оценивший возможности своей труппы, решил, что более камерная макаровская "Баядерка" подойдет музтеатру лучше. "Но, конечно, главное — бесценная возможность поработать с самой Макаровой",— объяснил корреспонденту Weekend Игорь Зеленский.

Знаменитая ленинградская "невозвращенка", сбежавшая из Кировского театра в 1970-м году,— после Нуреева, но до Барышникова,— впервые взялась за "Баядерку" в 1980-м, приспособив масштабный имперский спектакль к более скромным возможностям Американского балетного театра (ABT). Сократив танцы на помолвке и объединив ее с первым актом, Макарова сделала то, что до нее никому не приходило в голову: перенесла "Тени" в середину спектакля, а закончила его так, как было у Петипа — свадьбой Солора с дочерью раджи и землетрясением, ниспосланным богами, чтобы покарать злодеев и клятвопреступника: "В своей постановке я решила воссоздать финальный акт — "апокалипсис" Петипа, следуя в его реконструкции авторскому стилю и восстановив, по мере возможности, его драматическую структуру". И хотя балерина не корпела над записями балета, сделанными режиссером Сергеевым и хранящимися в Гарвардской библиотеке, однако честно проштудировала множество старинных рецензий, подробно описывающих апокалиптический финал. Помогла и добытая балериной оригинальная партитура, которую аранжировал дирижер Ланчбери.

Макаровская версия, рожденная, по ее словам, "с помощью памяти, исследований и воображения", была признана не только в США: ее ставили в Лондоне, в Стокгольме. В России она появится впервые, с декорациями Пьера Луиджи Самаритани и костюмами Иоланды Зоннабенд — то есть точно в том виде, в котором прошествовала по мировым сценам.

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, 18, 19, 21 октября, 19.00


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Окт 19, 2013 9:01 am), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 18, 2013 8:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101802
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Н. Макарова
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Мелодрама с поножовщиной: «Баядерка» в Музыкальном театре
Где опубликовано| © РБК daily
Дата публикации| 2013-10-18
Ссылка| http://rbcdaily.ru/lifestyle/562949989275874
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Анна Клюшкина

Премьера балета «Баядерка» состоится 18, 19 и 21 октября в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Старинный балет пойдет в редакции Натальи Макаровой.

Бывшая балерина Мариинского театра (Макарова работала в нем тогда, когда театр был не петербургским, а ленин­градским и носил имя большевика Кирова) много лет исполняла главную партию в «Баядерке». Уехав на Запад, Макарова поставила в Европе фрагмент, а затем, в 1980 году, и полный текст — в собственной редакции. Версия Макаровой, построенная на подлинной хореографии Мариуса Петипа и дополненная авторскими вставками, получила большую популярность.

«Баядерка» — волшебная мелодрама из индийской жизни. Среди действу­ющих лиц — раджа, брамин и храмовая танцовщица. На сцене появятся индуистский храм в джунглях, роскошный дворец правителя и очертания Гималаев. Главная героиня, баядерка Никия, тайно (не без взаимности) влюблена в знаменитого воина Солора. Но местный раджа имеет на бравого парня свои планы, мечтая женить его на дочери. Раджа и его дочь Гамзатти, прознав об опасной сопернице, решают ее извести, для чего подкладывают девушке ядовитую змею: смутьянка посмела угрожать наследнице ножом! После смерти баядерка является накурившемуся опиума Солору в виде призрачной тени, спустившейся с горных вершин.

Конечно, степень индийской достоверности в спектакле приближена к нулю, тем более что в музыке Минкуса нет и намека на национальные мелодии. Недаром во времена Хрущева, когда высоких правительственных гостей из Индии водили на «Баядерку», случались неприятные минуты: визитеры не желали узнавать реалии родины и даже воспринимали балет как издевательство. Конечно, и хозяева, и гости были неправы, недооценивая степень балетной условности. В «Баядерке», как и всегда в балете, будь он хоть по Шекспиру, следует следить не за сюжетом, а за танцами. А танцы здесь великолепные. Прежде всего — картина Теней, шедевр Петипа, самодостаточная поэтичная фреска, которую Макарова, многое в балете изменившая, конечно, не тронула.

Спектакль лишь частично похож на «Баядерку» Большого театра. Впрочем, балет, впервые поставленный в 1877 году, кто только не редактировал! В советских версиях, например, убрали из действия весь последний акт, отчего его текст безвозвратно утерян. Макарова решила вернуть утрату к жизни, насколько это возможно. Она работала в архиве Гарвардского университета, где хранится вывезенная из революционной России запись балетного текста, сделанная давным-давно, еще в Императорском театре. В итоге спектакль перестал выглядеть обрубленным и финал напоминает о замысле Петипа: гнев богов, обозленных женихом-клятвопреступником и злодейским убийством, обрушивается на людей во время свадьбы Солора и Гамзатти. Под обломками погибают все. Никия и Солор соединяются в вечности в виде призраков, медленно скользящих по облакам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 18, 2013 8:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101803
Тема| Балет, МТ, Скандалы, Персоналии, М. Шемякин
Автор| Марина Иванова
Заголовок| Мариинский театр сомневается, стоит ли платить Михаилу Шемякину
Где опубликовано| © "Известия"
Дата публикации| 2013-10-18
Ссылка| http://izvestia.ru/news/558832
Аннотация|

В театре нет единого мнения о том, достоин ли художник гонорара за оформление в 2006 году вечера одноактных балетов


Сцена из балета «Весна священная». Фото: РИА НОВОСТИ/Сергей Компанийченко

Валерий Гергиев не будет выплачивать Михаилу Шемякину гонорар за художественное оформление триптиха одноактных балетов, поставленного в Мариинском театре в 2006 году («Метафизика» на музыку Прокофьева, «Кроткая» на музыку Рахманинова и «Весна священная» Стравинского). Об этом «Известиям» сообщил тщетно добивавшийся расчета художник.

— Юрист Мариинского театра Елена Мочалова на днях передала мне слова Гергиева: «Шемякин ничего не получит». Я ответил ей: «До встречи в суде». Сейчас я готовлю документацию для двух моих адвокатов: российского и американского. Второй — это знаменитый американский юрист, работавший с Джеффри Кунсом и другими охламонами, включая меня. Я начинаю официальный процесс, потому что это уже перехлестнуло через край, — сказал Михаил Шемякин.

Открытый конфликт Шемякина и Гергиева длится с конца августа, когда художник публично заявил о своих финансовых потерях, указав на худрука Мариинки в качестве их виновника.

Официальных комментариев от Мариинского театра не последовало — пресс-секретарь Оксана Токранова сослалась на период отпусков. Ныне в ответ на многочисленные запросы «Известий» пресс-служба Мариинки фактически дезавуировала сообщение своего юриста Михаилу Шемякину, заявив следующее:

— Окончательное решение по гонорару Шемякина еще не принято. В настоящий момент все спорные вопросы, связанные с М.М. Шемякиным, поручены для рассмотрения первому заместителю художественного руководителя-директора Мариинского театра Ю.А. Шварцкопфу. Только он уполномочен высказываться по этому поводу. Ситуация рассматривается подробнейшим образом, о результатах Михаилу Михайловичу будет сообщено.

Валерий Гергиев на момент сдачи статьи был недоступен для комментариев. Ранее он отметил, что считает балетный триптих Шемякина неудачей как самого художника, так и Мариинского театра.

— Пресса разнесла хореографию Донвены Пандурски, но я не отвечаю за хореографию — какого хореографа мне дали, с тем и работаю, — парировал Михаил Шемякин. — Я предлагал Гергиеву сменить балетмейстера и сделать новый спектакль с теми же декорациями. Он соглашался, но ничего не происходило.

По словам Шемякина, финансовый конфликт возник из-за того, что он и Гергиев, будучи друзьями, всегда подписывали контракты постфактум.

— Мы с Валерой дружили, он иногда останавливался у меня, ночевал, — вспоминает Шемякин. — Когда я спрашивал про контракт, он отвечал: «Мишка, о чем мы говорим, потом, потом, завтра подпишу». Я ждал завтра, ждал год, два, пять, семь.

По словам художника, вместо гонорара худрук Мариинки предложил ему забрать декорации и костюмы, но с тем условием, что они никогда не появятся ни в одном другом театре. Шемякин счел это условие неприемлемым, пояснив, что ему «просто негде выставлять 20-метровые декорации».

Не ограничиваясь личными финансовыми претензиями, Шемякин упрекает бывшего партнера в несправедливом распределении денег в театре.

— У нас постоянно были споры, и он, конечно, терпел от меня очень многое. Я единственный, кто мог ругаться с ним, ратуя за то, чтобы он относился к сотрудникам театра по-человечески. В отношении денег для себя он очень щедр — выписывает себе миллионы за фестивали. А когда технолог, работавший в театре днями и ночами, попросил у него прибавку к зарплате в 500 рублей, то получил отказ в резкой форме. Специалист ушел из театра, но потом Гергиеву пришлось снова его принять, потому что замены не нашлось.

Михаил Шемякин отмечает, что его отношения с самым известным российским дирижером резко ухудшились после того, как он выступил с критикой проекта Новой сцены Мариинского театра.

— Я открыто высказался против Мариинки-2, — напомнил «Известиям» Шемякин. — Считаю, что на этом месте вообще ничего не должно быть. Да, Валера мне друг, но Петербург дороже. После этого он на меня кричал: «Я тебя уволю». Забыл о том, что я не работаю у него в театре.

«Известия» опросили нескольких авторов, работавших в Мариинке в последние годы. Оказалось, что единого стандарта оформления творческого сотрудничества у Мариинского театра нет.

— Контракты оформлялись, как положено, — сказал режиссер Василий Бархатов.

— Все было подписано вовремя и без проблем, — заключил его коллега Дмитрий Бертман и добавил, что «люди приходят в Мариинский театр не для заработка, там важнее задачи творческие».

Первоначально так думал и композитор Сергей Слонимский — автор второго шемякинского балета «Волшебный орех». Он вообще не заключал контракт с театром. За одноактную версию балета ему платил Фонд Шемякина, а вторую, полнометражную, он согласился написать бесплатно, рассчитывая на достойные авторские отчисления.

— Мои ожидания оправдались: спектакль давал стопроцентный кассовый сбор, и авторские за один вечер равнялись моей зарплате профессора консерватории за несколько месяцев, — пояснил Слонимский.

— Но балет шел только 2–3 раза в сезон, а сейчас, когда я выступил против идеи Валерия Гергиева объединить культурные учреждения в Центр искусств, уверен, что «Волшебный орех» вообще исчезнет из афиши, — добавил композитор.

Михаил Шемякин выполнил художественное оформление трех балетных спектаклей Мариинского театра. Самым успешным был первый опыт сотрудничества Шемякина и Гергиева — «Щелкунчик» 2001 года в хореографии Кирилла Симонова. В 2005-м художник поставил «приквел» к балету Чайковского — «Волшебный орех» с музыкой Сергея Слонимского и хореографией Донвены Пандурски. Через год Пандурски стала хореографом последнего проекта Шемякина в Мариинке — вечера одноактных балетов.

Вскоре после премьеры Валерий Гергиев снял шемякинский триптих одноактных балетов с репертуара. Остальные два спектакля пока числятся в списке «действующих», но в сезоне-2013/14 ни один из них, согласно данным официального сайта Мариинского театра, не увидит сцены.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 18, 2013 1:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013101804
Тема| Балет, Грузия, История, Персоналии,
Автор| Малхаз ЭБРАЛИДЗЕ
Заголовок| Рождение классического балета
Где опубликовано| © Информационный портал «Тбилисская неделя»
Дата публикации| 2013-10-16
Ссылка| http://www.georgianpress.ru/tbilisi-week/our-past/20901-rozhdenie-klassicheskogo-baleta.html
Аннотация|

Почти 77 лет отделяет нас от того дня, когда в истории грузинского искусства произошло знаменательное событие: 26 декабря 1936 года в Тбилисском театре оперы и балета состоялась премьера первого грузинского классического балета “Мзечабуки” композитора Андриа Баланчивадзе. Этот день тбилисцы ждали с нетерпением и их надежды оправдались. Балет “Мзечабуки” в постановке гениального Вахтанга Чабукиани твердо и громко заявил о праве на существование грузинского классического балета.



Грузинская национальная хореография возникла в глубокой древности, некоторые из сохранившихся до наших дней хороводных танцев носят следы языческого ритуала; специалистов хореографии поражает обилие и разнообразие сольных, парных, групповых и массовых грузинских танцев, распространенных в Грузии издревле. Историческая судьба Грузии не позволила ей до конца идти в ногу с европейскими странами и ознакомить мир с полифонической особенностью грузинского песнетворчества и богатейшей хореографией. Когда в ведущих европейских государствах Англии, Франции, Италии, Германии сочиняли оперы и балеты, Грузия, находясь в кольце мусульманских государств, боролась за выживание.

За короткое время существования независимой Грузинской демократической республики только за один 1919 год состоялись премьеры трех грузинских опер; из них “Абесалом и Этери” и “Кето и Котэ” до сегодняшнего дня твердо занимают достойное место в репертуаре Тбилисского театра оперы и балета. И вот, спустя 17 лет после триумфа грузинских оперных спектаклей, тбилисцы стали свидетелями рождения первого грузинского классического балета.

Замечательный грузинский журналист, заслуженный деятель искусств Грузии, автор либретто грузинских балетов “Синатле” и “Горда” Отар Эгадзе, создал интересный труд об истории становления грузинского классического балета с 1936 по 1960 год. Над либретто балета “Синатле” Отар Эгадзе, Вахтанг Чабукиани и композитор Григол Киладзе работали вместе. Совместная работа балетмейстера Чабукиани и либреттиста Эгадзе над балетом “Горда” продолжалась и с композитором Торадзе. Эгадзе писал о Вахтанге Чабукиани: “Он не мог себе представить, что не такой уж блестящий знаток грузинского языка станет именно в передовые ряды бойцов за грузинский язык, и не такой уж явный носитель национальной особенности станет именно выразителем этой особенности…”.

Уже прославленный солист Ленинградской балетной студии стремился создать такой спектакль, который удовлетворил бы и хореографа и танцовщика. Чабукиани глубоко верил, что, только опираясь на родную, глубокоидейную драматургию сможет развернуть собственные балетмейстерские возможности. Он решил поставить свой первый балет в Тбилиси. Этому способствовало и то, что Грузия готовилась к своей первой декаде искусства. В связи с этим Вахтанг Чабукиани и Лили (Елена) Чикваидзе обратились с письмом к композитору Андриа Баланчивадзе, в котором выдвинули идею о создании грузинского балета.

Знаменитому дирижеру Евгению Микеладзе и управлению по делам искусства понравилась идея Чабукиани о создании грузинского балета и вскоре было решено, что Чабукиани приступит к созданию балета на революционную тему, отображающую грузинскую жизнь. Вахтанг Чабукиани, Андриа Баланчивадзе и художник Солико Вирсаладзе взяли на себя инициативу по созданию будущего балета. Либретто было написано поэтом Гоглой Леонидзе. Действие происходит в Грузии XIX века. На фоне социальной борьбы и тяжелой эпохи несправедливости и бесправия передана трагическая любовь дочери князя Джуаншера Маниже и охотника Мзечабуки с показом произвола угнетателей и страшной мести угнетенных. Все роли в балете заранее были распределены: Мзечабуки – Вахтанг Чабукиани, Маниже – Лили Чикваидзе, молодой князь Заал – Илико Сухишвили, князь Джуаншер – С.Горский, Моурави – Г.Бархударов, а также Мария Бауэр, Тамар Чабукиани, Марина Казинец… Впервые в истории грузинской балетной сцены Чабукиани изящно соединил приемы народного танца с классическим стилем балета. В то время это был смелый и новаторский шаг…

Зрители восторженно встретили Чабукиани–Мзечабуки, который блестяще исполнил адажио с Чикваидзе–Маниже; прекрасной была Чикваидзе–Маниже, создавшая преисполненный нежности образ дочери князя; буйные человеческие страсти кипели в хореографическом дуэте между враждующими Мзечабуки и Заалом; с необычайно глубоким смыслом и отшлифованной национальной формой представил балетмейстер танец восставших крестьян… Премьера “Мзечабуки” прошла с большим успехом. Постановщик балета Вахтанг Чабукиани и дирижер спектакля Евгений Микеладзе много труда вложили в создание детища грузинского балетного искусства. Такого мужественного танца в балетном спектакле раньше никогда не видели. Недаром позже признали Чабукиани реформатором мужского танца в балете. Балет “Мзечабуки” настолько хорошо был подготовлен, что его включили в репертуар декады. В Москве даже появились афиши, однако комиссия посчитала неприемлемым финал балета, где главный герой Мзечабуки погибает. Комиссия сочла необходимым изменить финал, а так как времени для этого не оставалось, балет не попал на декаду. Все исполнители этого спектакля были обескуражены. Но Чабукиани не сдавался. Он решил осуществить постановку этого балета в Ленинграде. Вахтанг Чабукиани, Андриа Баланчивадзе, Солико Вирсаладзе пересмотрели музыкальную драматургию спектакля, изменили финал балета, дали ему новое название – “Сердце гор”, главный герой Мзечабуки превратился в охотника Джарджи, который не погибал в спектакле. На этот раз в жертву приносилась Маниже. Такой финал комиссию удовлетворял; главный герой оставался в живых и премьере ничего не грозило. Балет “Сердце гор”, поставленный в конце сезона 1938 года на сцене Ленинградского театра оперы и балета, произвел настоящий фурор.

В июньском номере газеты “Советское искусство” композитор Дмитрий Шостакович писал: “…Замечательное свойство музыки отводит этому балету первое место среди советских балетов, которые появились в последние годы… С искренней сердечностью хочу поздравить Баланчивадзе с созданием замечательного произведения. Хочу громко отметить ту радость, которая пленяет слушателя этого дивного произведения”.

Неповторимая балерина, виртуоз танца Викторина Кригер, выступавшая в 20–е годы прошлого века в Америке вместе со знаменитой Анной Павловой, писала в газете “Ленинградская правда”, что Чабукиани с большим художественным вкусом использовал настоящий фольклор, который поместил в прекрасную рамку хореографической культуры. О Вахтанге Чабукиани, как актере и танцовщике, можно писать целые фолианты. К настоящим хореографическим шедеврам относятся его вариации в балете “Сердце гор”, где он летает в воздухе как горный орел, и когда в конце танца, после быстрых кругов возлюбленный падает на колени перед Маниже, этот момент незабываем по своей драматичности. Только об этом танце можно написать книгу. Чабукиани олицетворяет в себе мужское начало, героическую стихию и пламя огня творческого темперамента.

Через два года центральная газета “Известия” вновь возвратилась к балету “Сердце гор”. Известный балетовед, автор многих книг о балете, театральный критик, профессор Юрий Слонимский писал: “Вахтанг Чабукиани смело преобразовал народные танцы и этим обогатил классический танец… Самое большое впечатление производит “хоруми”. Известный грузинский танец превратился в лейтмотив балета. Когда раздается призыв к восстанию, когда грозные вершины гор окрашиваются в огненное пламя, “хоруми” звучит как ответ на призыв… Это короткое повторение танца перерастает в символический апофеоз. Зритель приветствует “хоруми”, как демонстрацию народной героики, – гимн борьбы и победы.

Чабукиани, как балетмейстер и танцовщик, торжествует в спектакле. Прыжок и взлет, виртуозное вращение, венцом которого является 64–тактный большой пируэт, прославили имя Чабукиани. Двойные кабриоли, падение на колено из воздушных туров и много других сложных приемов в балете Чабукиани выполняет непринужденно, с улыбкой, будто подчеркивает, что все это для него не представляет никакого труда… Талант Чабукиани создает образ орла, который поднялся высоко в небо и раскрыл крылья для битвы с насильниками за возлюбленную. И этот образ долго не выходит из памяти после того, как Чабукиани–балетмейстер урезает крылья танцору–Чабукиани.

“С балетом “Сердце гор” началась эпоха современного советского классического балета, когда ясно определилась функция балетного главенства танцора–мужчины. “Сердце гор” целиком нарушил привычки старого классического балета, которые, по традиции, узаконивали избалованные балерины. Сплетенными женской грацией венками они украшали себя, а партнеров–мужчин превращали в смиренных помощников”, – писал Отар Эгадзе. История грузинского классического балета начала отсчет времени. Уже были созданы два балета – “Сердце гор” и “Малтаква”. Естественно, что дальнейшее развитие этого жанра искусства было приостановлено Второй мировой войной. Но после победы над фашистской Германией, уже в 1947 году, был поставлен новый классический балет композитора и дирижера Григола Киладзе “Синатле”.

В основе балета “Синатле” (“Свет”) лежала вечная тема – борьбы добра со злом, света с тьмой. По традиции в этой борьбе всегда побеждает добро и свет. В какой–то степени это было отголоском и недавней победы над врагом человечества – фашизмом. Балет “Синатле” был создан по пьесе драматурга Иосеба Гедеванишвили. Авторы балета – Чабукиани, Эгадзе и Киладзе – осовременили сказочную идею, приблизив ее к волнующим наш народ мотивам. Балет “Синатле” был первым спектаклем Вахтанга Чабукиани, который он поставил на сцене родного театра. В нем отчетливо проявился его большой хореографический талант, блестящее актерское мастерство и несравненная танцевальная виртуозность. Этот балет занял достойное место в репертуаре Тбилисского театра оперы и балета.

30 декабря 1949 года, когда оставалось чуть больше суток до наступления Нового года, в Тбилисском оперном театре шел балетный спектакль композитора Давида Торадзе “Горда”. Для либретто, которое создал Отар Эгадзе, был использован рассказ Д.Чонкадзе “Сурамская крепость”, основательно переработанный им. В частности, в отличие от рассказа, спектакль “Горда” имел счастливую концовку. Композитор, либреттист и балетмейстер одержали блестящую победу. После первого предновогоднего спектакля за 10 лет музыка Торадзе звучала 200 раз в городах Грузии и России. Успех балета во многом был обеспечен постановкой и участием в нем Вахтанга Чабукиани.

Счастливым днем для грузинского искусства оказалось 29 ноября 1957 года. После долгого молчания грузинский балет вновь праздновал победу. В оперном театре, как говорится, иголке негде было упасть. От радости, возбужденный зал беспрерывно приветствовал выдающегося композитора, автора балета “Отелло” Алекси Мачавариани, постановщика балета Вахтанга Чабукиани, художника Солико Вирсаладзе и дирижера Одиссея Димитриади. С этого дня началось триумфальное шествие балета “Отелло” по городам мира. Балет был поставлен в Ленинграде, Одессе, Куйбышеве, Токио, Хельсинки, Бухаресте… Отар Эгадзе присутствовал на премьере “Отелло” в Ленинграде. По его словам, на авансцене стояли четыре грузина и улыбались. Это были композитор Алекси Мачавариани, постановщик, либреттист и исполнитель роли Отелло Вахтанг Чабукиани, исполнитель роли Яго Зураб Кикалеишвили и художник Солико Вирсаладзе. Бог танца! – гудел зал, и Чабукиани действительно с такой страстью танцевал в этот вечер, как помнили его старые ленинградцы; так по–юношески летал, как представляло молодое поколение. Люди стояли и смотрели на него как на божество. “Отелло” прошел с триумфом. Мачавариани не успевал раздавать автографы, Вирсаладзе намеревался улизнуть со сцены, Кикалеишвили любезничал со зрителями, Георгий Товстоногов ёрзал на стуле и повторял: “Вот, понимаю, успех!!!” Выдающаяся балерина Татьяна Вечеслова постоянно повторяла одно слово: “Феноменально!!!” Прима–балерина Дудинская становилась на пуанты и добавляла: “Это шедевр!!!” Это была триумфальная победа грузинского классического балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 4 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика