Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-08
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 04, 2013 12:26 pm    Заголовок сообщения: 2013-08 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013080401
Тема| Опера, МТ, Премьера, "Левша", Персоналии,
Авторы| Гюляра Садых-заде, музыкальный критик
Заголовок| «Левша» показал возможности Мариинского-2
Где опубликовано| газета "Невское время"
Дата публикации| 2013-08-02
Ссылка| http://www.nvspb.ru/stories/levsha-pokazal-vozmojnosti-mariinskogo-2-51915
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Опера, написанная специально для новой сцены театра, сначала была исполнена в концертном варианте, а спустя месяц на закрытии фестиваля «Звёзды белых ночей» предстала в сценической версии. Постановку доверили режиссёру театра Алексею Степанюку. Сценическая премьера «Левши» стала знаком полной легитимации и ввода в строй новой сцены.

Родиона Щедрина тем временем окончательно перевели в разряд «живых классиков». Теперь в репертуаре Мариинского театра значатся три его оперы, пара балетов, а недавно его имя присвоено новому Камерному залу в Мариинском-2.

Нечто подобное происходило в начале ХХ века с операми Римского-Корсакова, которые ставили в Мариинском театре с завидной регулярностью. И Валерий Гергиев, осознавая свою ответственность перед потомками, конечно, не мог не задуматься над тем, какой вклад внесёт лично он в продолжение отечественной оперной традиции.

Родион Щедрин, «русский европеец», с огромным багажом опыта и мастерства, обладающий узнаваемым, специфически «щедринским» языком, своеобычной, природно русской музыкальной речью, подходил для исторической миссии идеально. Щедринская ирония высвечивает актуальные и вечные беды русского мира мощным лучом «музыкального прожектора»; в его операх и балетах начинается вторая жизнь повестей и романов Гоголя, Толстого, Лескова: сюжеты актуализируются, а характеры, «остраняясь» оперной подачей, возвышаются до базовых символов русской ментальности.

Левша, умирающий в простонародной обухвинской больнице, на смертном одре шепчет: «Скажите… Государю… у англичан… ружья… кирпичом не чистят…» Безропотно сносящий удары судьбы, он не думает о себе – но только лишь об общественном благе и государственной пользе. Но иначе думает англичанин – «аглицкий Полшкипер». Разыскав в больнице умирающего товарища, которого обобрали, раздели и бросили умирать околоточные, он приходит в ужас: «Разве так можно! У него хоть и шуба овечкина, так душа у него человечкина!» И в этом восклицании отражена ментальная пропасть, разделяющая Европу и Россию: там личность и её интересы превыше государства, у нас – наоборот.

Сценическое оформление спектакля принадлежит Александру Орлову – и, пожалуй, именно сценография стала главной удачей спектакля. В «Левше» генеральной метафорой становится образ заснеженной России. Волнистая пелена мягко укрывает землю и смыкается с хмарью угрюмого низкого неба: под пеленою спит оцепенелая, могучая, покорная страна. Лишь вертикали верстовых столбов там и сям протыкают пушистое снежное одеяло. Да попирают слоистые снега глянцевые сапожищи самодержца Александра I: он настолько велик, что голова его теряется в облаках – где уж ему разглядеть оттуда беды и страдания вверенного его попечениям народа?

Два мира-антагониста – Россия в снегах и Лондон, утыканный красными телефонными будками, – существуют симультанно, параллельно. Россия простирается вширь и вдаль. Лондон – тесный и суматошный, подсвеченный ядовито-зелёным светом, искушающий Левшу прелестями «аглицких» невест – выезжает целиком на платформе откуда-то снизу: он прижат, придавлен долу российскими просторами.

Особенно впечатляет сцена шторма на море. Чёрные тучи и серо-белые волны ходят ходуном, в сложном ритме, и эта полифония движения создаёт необычайный пространственный эффект: кажется, мир рушится в апокалиптической катастрофе. Вкупе с музыкой Щедрина сцена бури становится кульминацией спектакля, высшей точкой напряжения, грозным предостережением, после которого следует спад, соскальзывание героя в небытие, в смерть. Лишь тоненький голосок Блохи (Кристина Алиева), трогательно закутанной в оренбургский платок, споёт умирающему страдальцу колыбельную: «Баю-бай, баюшки, дарят гостинцы Ванюшке…»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Чт Авг 15, 2013 5:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013081501
Тема| Музыка, Персоналии, Е. Кисин
Авторы| Ядвига Юферова
Заголовок| Заложник славы
Почему Евгений Кисин выступит в России лишь в 2015 году?
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации|
Ссылка| http://www.rg.ru/2013/08/15/kisin.html
Аннотация| Интервью

PhotoXPress.ru

Жестокая вещь - слава. Она лишает человека свободы, легко питается слухами, грозит сорваться в пропасть... Я только что слушала сольный концерт Кисина на фестивале в Вербье (Гайдн, Шуберт, Бетховен, Лист), где просвещенная публика устроила овацию стоя уже после первого отделения. Видела его, потустороннего, на приеме после той неземной работы (шепоты: он что, и вправду аутист?). И аплодировала через несколько дней ясности и блеску мысли - когда он сам этого общения захотел.
Московский вундеркинд, по легенде, в ходунках подползший к роялю и сыгравший на слух Баха, уже более 20 лет живет в Европе, после того как в России пригрозили забрать на срочную службу в армию. Великий дар его подтвержден многочисленными наградами и титулами. Евгений Кисин, один из ярчайших представителей русской фортепианной школы в современном мире, сегодня наш собеседник.

Говорят, вы обладаете абсолютной памятью. А хотелось бы что-то забыть?

Евгений Кисин: Нет, я далеко не все помню. В школе выучил учебник по химии: хотел получить пятерку, на следующий же день напрочь забыл все. Помню только то, что мне интересно.

У вас особая музыкальная память?

Евгений Кисин: Память у меня слуховая, в отличие, например, от моего отца, у которого была фотографическая. Большее восхищение вызывают музыканты, которые дирижируют сложные произведения наизусть; партитуры гораздо труднее запоминать, чем сольные фортепианные произведения.

С кем из дирижеров вы чувствуете себя в профессии легче, комфортнее на сцене?

Евгений Кисин: Могу назвать многих: Джеймс Ливайн, Зубин Мета, Владимир Ашкенази, сэр Эндрю Дэвис, Лоуренс Фостер.

Вы лишь пару раз отсутствовали в Вербье за 20-летнюю историю фестиваля. Чем притягивает эта швейцарская деревня?

Евгений Кисин: Здесь свежайший воздух и можно жить не в гостинице, а на частной квартире. Мартин Энгстрём - организатор и бессменный директор фестиваля, абсолютно правильно рассчитал: возможность приезжать сюда вместе с семьями, общаться друг с другом, совмещать работу с отдыхом, ходить на концерты выдающихся музыкантов современности - это и есть секрет Вербье.

На чьих концертах вы побывали?

Евгений Кисин: На этот раз не так много, потому что у меня был грибок на пальце, целый месяц не играл, смог снова начать работать за несколько дней до приезда. Но на первое отделение концерта моего не просто любимого, а глубоко почитаемого Григория Соколова я все-таки пошел. На второе, с сожалением, решил не оставаться, чтобы соблюдать режим.

Существует ли табель о рангах среди музыкальных фестивалей мира?

Евгений Кисин: Я никогда не слышал о каком-то рейтинге, но, насколько знаю, самым престижным считается Зальцбургский фестиваль. Вербье сейчас приблизился к нему, может быть, занимает второе место после него. А многие даже предпочитают Вербье, потому что у Зальцбургского фестиваля сложилась несколько снобистская репутация. Даже если посмотреть на то, как там публика одевается, сразу виден разительный контраст между тамошней и здешней атмосферой.

Многие известные музыканты берутся организовывать свои фестивали. Гергиев, Башмет, Мацуев, Спиваков...

Евгений Кисин: Я не берусь, у меня нет таких способностей. Это две отдельные профессии.

Некоторые музыканты, в том числе пианисты (не говорю уже о скрипачах Ванессе Мэй и виртуозном хулигане Найджеле Кеннеди), танцуют на сцене, играют мимикой, телом. Как вы относитесь к этому новому поколению?

Евгений Кисин: Я никогда не думал, что это вопрос поколения. Несколько веков назад один из сыновей Иоганна Себастьяна Баха рекомендовал изображать на лице настроение исполняемого произведения. У некоторых, у меня в том числе, это получается само собой. Меня самого раздражает, когда смотрю видеозаписи собственных выступлений и вижу излишества мимики.

Русская фортепианная школа признана в мире?

Евгений Кисин: Школа есть, но не ко мне вопрос, в чем она заключается. Когда я впервые приехал на гастроли в США в 1990 году, у меня взял интервью Гарольд Шонберг, бывший в течение многих десятилетий главным музыкальным критиком "Нью-Йорк таймс". Он задал мне этот самый вопрос о русской фортепианной школе, о русской традиции. Мне до того времени не приходило в голову об этом задумываться. Не помню точно, что и как я ответил, но Шонберг после этого написал: мистер Кисин скептически относится к русским традициям, но тем не менее русская фортепианная традиция существует и Кисин является ее частью.

Не мне судить, являюсь ли я частью русской традиции, но, безусловно, эта традиция является неотъемлемой частью меня. Потому что я родился, вырос, учился в России, и именно поэтому-то я и не осознаю, в чем эта традиция заключается, я впитал ее в себя. Да, существуют разные школы, но в них разбираются музыковеды, а мы играем.

На мастер-классе в Вербье я услышала от Даниила Аршавского, что по рукам пианиста сразу поймешь, где он учился. Американская школа жестоко требует: громче, сильнее. Поэтому у трети музыкантов там с возрастом проблемы с руками. Русская - более щадящая, бережная.

Евгений Кисин: Не знаю, я там не учился. Впрочем... За несколько дней до смерти великого пианиста Клаудио Аррау мне довелось с ним встретиться в Мюнхене. Мой немецкий импресарио был его близким родственником. Мы пришли к Аррау (моя учительница Анна Павловна тогда была со мной), я ему поиграл, и Аррау сделал комплимент Анне Павловне, что она научила меня играть так, как его много лет назад научил его педагог Мартин Краузе, бывший в свое время учеником Листа. Шла речь о том, чтобы для громкого звучания использовать вес своей руки от лопаток, от спины.

Это уникальный случай в истории музыки, чтобы один учитель на всю жизнь и вместе с вами. В чем феномен Анны Павловны?

Евгений Кисин: Уже 22 года она живет в нашей семье. Недавно отметили ее 90-летие. Ну а что - один учитель, нет, это совсем не уникально, у Ойстраха, например, был только один учитель - Столярский.

Анна Павловна с вами с шести лет?

Евгений Кисин: Ну да, с нулевого класса Гнесинской десятилетки. У нее никогда не было собственной семьи, она всю жизнь посвятила педагогике, и поэтому с полным правом называла себя многодетной матерью... Когда она осталась совсем одна - умерла ее мама, потом подруга мамы Елена Самовна, вся наша семья настолько сблизилась с Анной Павловной, что для всех окружающих выглядело абсолютно естественно то, что она переехала жить к нам. Когда я в детстве ленился и у Анны Павловны опускались руки, старая мудрая Елена Самовна ей говорила: больше в него верьте.

Недавно Тихону Хренникову было сто лет, кроме музыковедов, никто эту дату особо не заметил, хотя он полвека возглавлял Союз композиторов страны. Совершенно неожиданной для многих оказалась статья, где вы пытаетесь создать достойный портрет Хренникова на фоне мифов.

Евгений Кисин: Бывает так в жизни, что устанавливается какой-то стереотип и оседает в сознании. Зачитал Хренников пресловутый доклад на первом пленуме Союза композиторов и сразу же его стали воспринимать как гонителя Шостаковича и Прокофьева. Сейчас вроде бы все признают, что не сам он это писал, что в 1948 году отказ зачитать спущенный с самого верха доклад мог стоить человеку свободы и даже жизни. А вообще-то, что касается Хренникова, я не знаю ни одного другого человека, кого так бы поносили в книгах и статьях и так много хорошего говорили бы люди, его лично знавшие. В общем, скажем так, печатная репутация которого настолько отличалась бы от репутации, скажем так, устной.

Да-да, он вам здорово помог по жизни.

Евгений Кисин: Если бы только мне. Я продолжаю узнавать, как многим он помог.
Помог нашей семье получить новую квартиру в Сокольниках рядом с метро. И опять-таки по распоряжению Хренникова в течение шести лет, до самого нашего отъезда из России, Музфонд бесплатно выдавал мне рояль напрокат, хотя я не был членом Союза композиторов и вообще был еще подростком, каждое лето и каждую зиму наша семья каникулы проводила в домах творчества композиторов.

Значит, Женя, у вас нет обиды на прошлое, на Россию?

Евгений Кисин: За что? Нет, а действительно, за что?

Вы боялись, что тогдашний министр обороны Грачев заберет вас в армию, и вынуждены были уехать из страны.

Евгений Кисин: Ну я, честно говоря, к этому отношусь скорее с юмором, чем с обидой.

Приглашения из Москвы вам поступают? Какие из них вы принимаете?

Евгений Кисин: Да, конечно. Я должен был в Москве несколько раз играть в минувшем сезоне, но по семейным обстоятельствам мне, к сожалению, пришлось концерты отменить. В 15-м году меня приглашают на 100-летие Рихтера, на "Декабрьские вечера". Планирую сыграть концерт с оркестром в Большом зале Консерватории 8 сентября, в Международный день солидарности журналистов.

Это в следующем году?

Евгений Кисин: Нет, в 2014-м я уже не успею.

Вы ограничиваете количество концертов?

Евгений Кисин: Сольные концерты я играю с перерывом минимум в два дня, а в последние годы даже в три. Сил не так много, как 20 и даже 10 лет назад. Два раза в жизни я пробовал играть сольные концерты с перерывом всего в один день. И оба раза вторые концерты я не смог сыграть на должном уровне: я не успевал эмоционально наполниться.

Это такая колоссальная нагрузка - сольный концерт в двух отделениях, который я слушала в Вербье. Как у вас сил на бисы еще хватило?

Евгений Кисин: К 200-летию Листа я подготовил юбилейную программу, но просто не рассчитал, каких физических усилий она потребует. Вот это действительно было, скажем так, измочаливающе. А звучавшая сейчас в Вербье 32-я Соната Бетховена - это внутренние затраты, не физические.

До какого предела вы можете ублажать публику, когда она неистовствует и просит бисы?

Евгений Кисин: Я всегда в диалоге с публикой, как только выхожу на сцену. Как правило, готовлю три биса. Но бывают ситуации, когда публика просто не отпускает.
Однажды в Берлине я сыграл их восемь, а мой рекорд? Это был апрель 94-го года, играл я в прекрасном итальянском городе Болонье, в Teatro Komunale. В результате сыграл 13 бисов. Пока в половине первого ночи на сцену не вышли пожарные и сказали: все, театр закрывается, это муниципальное здание, все. Италия - это особая страна, я несколько лет спустя в Неаполе аж 16 бисов сыграл, когда я себя чувствовал, как говорится по-русски, на седьмом небе. Было у меня несколько таких моментов в жизни. Например, когда я впервые встретился с Гербертом фон Караяном и после того, как он воспринял мою игру, мне даже неудобно об этом рассказывать.

В какой из стран вам больше всего приходится выступать?

Евгений Кисин: Я каждый сезон выступаю в Англии, Франции, Германии, Австрии, Италии, Испании, Швейцарии, Голландии, Соединенных Штатах. Раз в два с половиной года я езжу в Японию, на Тайвань, Гонконг и в Южную Корею.

Жаль, что нет такой определенности с Россией.

Евгений Кисин: Импресарио-то есть, но поскольку они все новые, нет установившейся репутации, я просто не знаю, с кем иметь дело, кому можно доверять. Другое дело, когда меня приглашает Ирина Александровна Антонова, которая недавно ушла со своего поста из Пушкинского музея.
Или Юрий Хатуевич Темирканов на свой фестиваль. Тогда - да. Концерт в День журналиста организовывает муж моей бывшей однокашницы, именно она со мной связалась, я помню ее еще со школьных лет. Это порядочный человек, так что тут - да.

Женя, а у вас есть понятие дома, страны-дома?

Евгений Кисин: На самом деле страны, где я бы себя по-настоящему чувствовал дома, у меня, к сожалению, нет. В России я не живу уже больше двадцати лет. Когда приезжаю в Москву, конечно же, я чувствую, что это мой родной город. Но там настолько все изменилось, что если бы я сейчас там жил, то не знал бы, как себя вести в повседневной жизни с разными людьми.
Живу в Париже, иногда в Лондоне, там комфортно. У меня даже возникает иллюзия, когда я смотрю на Темзу с правого ее берега, с Вестминстерского моста, кажется, все похожим на Москву-реку, где слева "Ударник", а справа вдали Кремль. Я и умереть хотел бы в доме своего детства в Москве, а похороненным быть в Иерусалиме.

Тогда мне остается лишь пожелать вам влюбиться, жениться и чтобы внуки выполнили ваше завещание.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Чт Авг 15, 2013 5:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013081502
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, Зальцбург, «Джованна д’Арко», Персоналии
Авторы| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Анна Нетребко и Пласидо Доминго спели в Зальцбурге оперу Верди «Джованна д’Арко»
Концертное исполнение оказалось эффектнее любого спектакля
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 15.08.13
Ссылка| : http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/15234301/primadonna-v-dospehah#ixzz2c37hyEBN
Аннотация|



Концертные исполнения опер любят посещать истинные меломаны: тут нет режиссера, нет отвлекающего визуального ряда. Три часа чистой музыки, три часа наслаждения пламенным гением молодого Верди. Его раннюю лирическую драму «Джованна д’Арко» представили в Зальцбурге — это исполнение украсило оперную афишу фестиваля наряду с не менее блестящим концертным исполнением ранней оперы Вагнера «Риенци».

Анна Нетребко предстала на сцене «Фельзенрайтшуле» в ослепительно золотом, задрапированном картинными складками платье; при ее появлении зал испустил восхищенный вздох. Представить себе Анну в роли святой довольно сложно; однако и величественный вид, и гордый поворот головы, и золотые «доспехи», ниспадавшие с одного плеча, — все говорило о том, что Нетребко отлично вжилась в образ девы-спасительницы, несущей избавление Королю Шарлю и страдающему французскому народу.

«Джованна д’Арко» — седьмая по счету опера Верди, увидевшая свет в 1845 году. Ее чеканные маршевые ритмы, духоподъемные хоры и обжигающе ажитированный драйв оркестра не отпускают слушателя ни на минуту. В опере Верди опущен трагический финал жизни Орлеанской девы: она не погибает на костре, но возносится в апофеозе славы, встав вровень с королем Франции, — который, конечно же, влюблен в деву-воительницу. Узлы драмы завязываются вокруг трех персонажей: Короля Карла VII(его партию великолепно, очень стабильно, с драматическим порывом спел тенор Франческо Мели), самой Иоанны и отца ее Джакомо, подозревающего дочь в сношениях с дьяволом и разрывающегося между верностью отчизне и отцовским долгом.
В партии Иоанны зрелый, полнокровный, покрупневший голос Анны Нетребко раскрылся во всей силе, блеске и, не побоюсь этого слова, мощи. Примадонна играючи, без видимого усилия, навылет пробивала фортиссимо оркестра Мюнхенского радио.
Она демонстрировала свое удивительное кантабиле в лирических дуэтах и сверкающие стальные верхние ноты — в миг торжества или наивысшего эмоционального напряжения. Темные грудные ноты красиво оттеняли в целом яркий и сверкающий тембр голоса.
Но была еще одна приманка, ничуть не менее важная для этого, без преувеличения, эпохального исполнения. Пласидо Доминго, преодолев в начале июня серьезное недомогание, вышел на сцену в партии Джакомо — и покорил зал моментально.
С некоторых пор Доминго перешел на баритоновые партии. На инаугурационных торжествах по случаю открытия Второй сцены Мариинского театра он впечатляюще спел партию Набукко. Здесь, в Зальцбурге, прошлым летом он выступил в «Тамерлане» Генделя, в партии Баязета, хотя для подобного репертуарного прорыва требовалась немалая отвага: барочная музыка — вовсе не его«поляна».
Пласидо Доминго в свои 72 года по-прежнему остается великим артистом и великим певцом и не боится расширять свои репертуарные горизонты. И даже если голос певца — очень редко! — дает сбои, его неувядающая харизма, чувство стиля, искренность, мастерская фразировка, могучий вокальный и актерский посыл берут в плен с первой минуты.
Единственно, что омрачало слух и вкус — это работа дирижера Роберто Тальявини: вместо живого пульса музыки — утомительный метроном и однотипное форте… Певцы как могли старались придать исполнению пластичность: где-то замедлить темп, чтобы подчеркнуть значительность момента, зависнуть на фермато в конце фразы… Куда там! Маэстро Тальявини, работая дирижерской палочкой, как хлыстом, настегивал оркестр и хор. И они неслись во весь опор, не разбирая дороги, как испуганные кони под неумелым седоком, вполне оправдывая название места, где проходил концерт, — «Летняя школа верховой езды».

Зальцбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Чт Авг 15, 2013 5:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013081503
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, Зальцбург, «Луций Сулла», Персоналии
Авторы| Алексей Мокроусов
Заголовок| В Зальцбурге играют оперу 16-летнего Моцарта «Луций Сулла»
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 14.08.13
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/15191051/o-dobrom-tirane#ixzz2c38aoSSR
Аннотация|

Уходящие под колосники колонны, огромный сад в глубине сцены. Балет, вытеснивший хор в зал — тому нет места на небольшой сцене Дома Моцарта. Отменные голоса и виртуозная инструментовка… Любой композитор мечтал бы о такой судьбе для своего детища, какую опере «Луций Сулла» устроил Зальцбургский фестиваль, а этой опере не повезло с рождения — несмотря на успех премьеры в Милане, где оперу, заказанную на карнавал 16-летнему Моцарту, не оставили в репертуаре.

Марк Минковский и созданный им оркестр «Музыканты Лувра / Гренобля» — мастера аутентичного исполнения, что вновь доказано с ранним (и не вполне еще оригинальным) Моцартом. Суллу поет Роландо Виллазон, решивший, кажется, проблемы своего голоса. В финале он решается на интимный, доверительный жест: оставшись один на авансцене, он спускается в оркестр, пересекает яму, оставляя Минковского за спиной, и поет, глядя в зал, арию, которой у Моцарта нет. По просьбе тенора оперу«дооснастили» номерами из партитуры Иоганна Христиана Баха, воспользовавшегося тем же либретто, что и Моцарт. Последний сочинял в расчете на конкретных певцов, он задвинул в тень слабого тенора Суллу и сделал акцент на Джунии. В Зальцбурге в ее партии блистает Ольга Перетятько, под стать ей талантом и латышское сопрано Инга Кальна — Чинна. Благодаря певцам и Минковскому история о неожиданно подобревшем диктаторе (где либреттист Джованни де Гамерра видел такого? Впрочем, на то он и ученик Метастазио) по крайней мере слушается — канадский режиссер Маршал Пинковски немного сделал для того, чтобы она еще и смотрелась.

С приходом в Зальцбург интенданта Александра Перейры постановки показывают теперь одно лето. Возник дефицит названий. В прошлом году переняли оперы Троицыного и Пасхального фестивалей. В этом Троицын вновь среди партнеров: Чечилия Бартоли поет в «Норме» Беллини, впервые показанной в мае. А «Луция Суллу»(это копродукция с оперой Бергена) показывали в январе на зальцбургских Неделях Моцарта, главном зимнем фестивале Европы. Неизвестно, как повлияет такое сотрудничество на посещаемость Троицыного и Пасхального фестивалей.

Зальцбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Чт Авг 15, 2013 5:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013081504
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, Зальцбург, «Луций Сулла», Персоналии
Авторы| Сергей Ходнев
Заголовок| Диктатура колоратур
"Луций Сулла" Моцарта на Зальцбургском фестивале
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 14.08.13
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2255205
Аннотация|Фестиваль опера

В зальцбургской фестивальной программе на этот раз две моцартовские премьеры. Одна из них, опера "Так поступают все женщины", будет показана под занавес фестиваля. А пока же фестиваль представил произведение куда более раритетное — "Луция Суллу". Оперу 16-летнего Моцарта на сюжет из древнеримской истории поставили канадский режиссер Маршалл Пиноски и известный французский дирижер-аутентист Марк Минковски, а заглавную партию спел тенор Роландо Вильясон. Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Как создавался "Луций Сулла", мы знаем в подробностях — отец композитора, Леопольд Моцарт, скрупулезно все рассказывал в письмах домой. Чтение, надо признать, очень занятное даже и не только в связи конкретно с "Суллой", а просто как лишнее свидетельство о том, насколько же причудливо было обставлено оперное творчество в конце XVIII века. "Суллу" Моцарту заказали для постановки в Милане, премьера должна была состояться 26 декабря 1772 года, и композитору предлагалось прибыть к месту событий уже в ноябре. Но без партитуры. Точнее говоря, заранее он обязывался написать только речитативы — а все арии следовало сочинять только на месте, в плотном контакте с певцами и певицами: а ну как кто-нибудь взбрыкнет и не захочет петь то, что ему или ей написали. Был и форс-мажор: тенор, который должен был петь самого Суллу, внезапно заболел, и на замену смогли найти только какого-то, по словам Моцарта-старшего, "церковного певчего из Лоди", скромные возможности которого композитору пришлось щадить.
Представление о том, что поход в театр — праздник, тогда воспринимали довольно прямолинейно, в Милане, как и во многих столицах, опера фактически была частью системы придворных празднеств и церемоний. Это добавляло ей известного блеска, но и неудобств тоже. Поскольку на дворе был второй день Рождества, губернатор Ломбардии эрцгерцог Фердинанд решил написать несколько писем державным родным в Вену — и завозился. В результате публика, собравшаяся в Teatro Regio Ducale (предке сегодняшнего "Ла Скала") к пяти вечера, томилась в ожидании губернатора до восьми. А чистой музыки в "Луции Сулле" часа четыре, плюс в качестве антрактов показывали балет, так что тот миланский премьерный вечер затянулся до двух часов утра. Хотя для почтеннейшей публики, слушавшей оперу вполуха, отвлекаясь от напитков, ужина и карт, это вряд ли было критично.
Теперь-то публику берегут, и Марк Минковски партитуру несколько сократил, вымарывая речитативы страницами и даже ликвидировав одного из персонажей — наперсника Суллы Ауфидия, даром что у того была даже одна ария. Но случилось и одно дополнение — совершенно неизвестные публике речитатив и ария Суллы, взятые из одноименной оперы Иоганна Кристиана Баха (именно он, как известно, в моцартовские времена слыл "великим Бахом", а не его отец Иоганн Себастьян). Как ни странно, это не ученое чудачество, а попытка сейчас, 240 лет спустя, немного помочь Моцарту.
Если вкратце, то сюжет оперы состоит в том, что преследуемый жестоким диктатором Суллой патриций Цецилий любит дочь консула Гая Мария, Юнию. Юнии, впрочем, домогается сам диктатор при пособничестве своей сестры Целии. Тайно вернувшийся из изгнания Цецилий с помощью своего друга Цинны устраивает заговор против Суллы, заговор проваливается, но в конце концов Сулла внезапно всех прощает — и даже, на сей раз в полном соответствии с источниками, уходит в отставку. По меркам оперных либретто XVIII века довольно стандартный расклад, ничего необычного, и у какого-нибудь великого драматурга той поры вроде Пьетро Метастазио наверняка получилось бы из этого материала стоящее произведение с красивыми аффектами, идеальной композицией и изящной поэзией.
Но автор либретто "Луция Суллы", Джованни Гамерра, автором был, увы, довольно средним; стихи у него сухие, персонажи картонные до полного неприличия. Вдобавок Моцарт в силу вышеописанных трудностей оставил Суллу без его предфинальной сцены-монолога, и получается, что кровожадный тиран превращается в кроткого агнца вообще непонятно с чего. Между современным слушателем и драматургией подобных опер XVIII века и так есть огромная психологическая дистанция; когда с той, дальней стороны при самой хорошей музыке фигурирует никудышная драма, ставить оперу становится тем труднее. Отсюда и заимствование из Баха-сына с целью придать хоть какое-то правдоподобие метаморфозе Суллы.
Вообще, что в этом "Луции Сулле" было безусловным, так это музыкальная сторона. Может быть, дело в том, что юному Моцарту Марк Минковски всерьез доверяет, а не просто видит в "Сулле" подростковый опыт будущего автора "Свадьбы Фигаро" и "Дон Жуана". И даже то, что в этой музыке кажется поверхностным, орнаментальным, необязательным, каким-то рококо, звучало у оркестра "Les Musiciens de Louvre-Grenoble" очень объективно и энергично. Арии в "Луции Сулле" в большинстве своем сколь эффектны, столь и трудны; ни одна из занятых в спектакле четырех певиц не подкачала, но помимо технической сноровки был какой-то редкий шарм в том, как все эти отличные работы сочетались: ювелирные колоратуры Ольги Перетятько (Юния), инструментальное меццо Марианны Кребасса (Цецилий), плотное красочное сопрано Инги Кална (Цинна), серебристый голос Евы Либау (Целия). Был только один солист, который ухитрялся одновременно и портить этот стилистический баланс, и придавать всему этому красивому ходульному действу странную остроту. Это Роландо Вильясон, певший титульную партию так, что больше всего, говоря начистоту, это напоминало вышивание долотом: рваная фразировка, "подъезды", веристские вокальные ужимки и откровенная фальшь. Другие пели лучше — однако другие и думали только о том, чтобы спеть. Вильясон же весь спектакль по-донкихотски сражался и с неподходящим материалом, и со странной драматургией, честно пытался что-то сделать со своей ролью, сбивался на клоунаду, так что из Суллы то и дело выходил злой разбойник Бармалей. Зато под конец, в той самой баховской арии, посреди всей этой безнадежной условности неожиданно проступало что-то настоящее, живое и тем драгоценное — не в игре, не в жестах, а в самом голосе.
В целом нынешний зальцбургский спектакль явно задумывался как попытка создать изысканно-антикварное зрелище во вкусе барочного театра. Сценографией занимался Антуан Фонтен, художник, работавший, в частности, в фильмах "Ватель" и "Мария-Антуанетта". Он сделал по-императорски роскошный набор декораций, до оторопи похожих на подлинные сценические фантазии 1770-х годов, только еще и трехмерных — зрелище, надо сказать, феерическое, особенно при освещении, имитирующем свет свечей.
Но тогда надо было бы, чтоб и режиссура была такой же — условной, настойчиво музейной, вроде опытов Бенжамена Лазара с оперой XVII века. Канадец Маршалл Пинкоски слывет знатным реконструктором старинного театра. А заодно и барочной хореографии, и в постановке "Суллы" тоже было анонсировано участие танцовщиков из его труппы. Пока звучала увертюра, думалось, что это может быть и к месту. Арии в "Луции Сулле" огромные и притом в драматургическом смысле совершенно статичные — почему бы не оживить сцендействие в эти моменты каким-то хореографическим комментарием на заднем плане... Увы, на поверку танцы возникали в спектакле скорее ненароком и без особой логики (да и поставлены были так, что выглядели на фоне аналогичных реконструкторских попыток европейских хореографов провинциальной самодеятельностью), а певцам, похоже, приходилось играть как Бог на душу положит. Получалось в основном банально, несмотря на внезапные попытки режиссера ни с того ни сего поддать жару — например, поручив Сулле похотливо щупаться с сестрой. Все это, конечно, все равно вампука, а никакая не реконструкция, но если выбирать между этой вампукой и гипотетической попыткой обрядить Суллу Муссолини-Сталиным-Гитлером (а многие режиссеры бы так и поступили), то все-таки склоняешься к первой: уж очень хороша "картинка".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Чт Авг 15, 2013 6:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013081505
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, Зальцбург, «Гавейн» Харрисона Бертуисла, Персоналии
Авторы| Сергей Ходнев
Заголовок| Вокальная партия зеленых
"Гавейн" Харрисона Бертуисла на Зальцбургском фестивале
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 07.08.13
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2249168
Аннотация|Фестиваль опера

Оперная программа нынешнего Зальцбургского фестиваля открылась произведением не Вагнера, не Верди и не Моцарта, а английского ветерана-авангардиста Харрисона Бертуисла. Его оперу "Гавейн" поставили на сцене Скального манежа режиссер Алвис Херманис и дирижер Инго Метцмахер. Из Зальцбурга — СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Мотивы фестивального руководства, кажется, легко понять. В прошлом году этот же тандем Инго Метцмахера, патентованного специалиста по музыке ХХ века, и Алвиса Херманиса, в оперной режиссуре на тот момент вовсе новичка, выпустил в Зальцбурге "Солдат" Бернда Алоиса Циммермана. Тот спектакль застенчиво приберегли до последних дней фестиваля, но получили в результате эпохальную постановку и главное событие прошлогоднего зальцбургского лета. Эффект слишком заманчивый, чтобы не попытаться его повторить.
На самом деле "Гавейн" Бертуисла появился в производственных планах Зальцбургского фестиваля вовсе не два-три-четыре года назад, как полагалось бы при нормальном течении дел, а сильно позднее. Едва приступив к своим обязанностям, теперешний зальцбургский интендант Александр Перейра решил каждый год давать на фестивале мировую премьеру и заказал пяти известным современным композиторам новые оперы. Первым в списке авторов оказался Дьердь Куртаг. Было понятно, что к лету-2012 он не поспеет, и тогда Инго Метцмахер предложил пока что поставить "Солдат" Циммермана — и он же предложил позвать в постановщики Алвиса Херманиса. Но прошлой осенью стало очевидно, что композитор не успевает снова, и маэстро Метцмахер опять предложил вариант экстренной замены, на сей раз в виде оперы Бертуисла. Перейра уже собрался уходить со своего поста, однако все продолжают надеяться, что Дьердь Куртаг, которому меж тем сравнялось 87, все-таки закончит свою первую оперу (в качестве либретто, по слухам, взят "Конец игры" Сэмюэла Беккета).
С другой стороны, музыка 79-летнего Бертуисла в предложенный контекст, обозначенный именами Циммермана и Куртага, вписывается вполне закономерным образом. Его "Гавейн", резко своеобычная оперная адаптация знаменитого средневекового романа "Гавейн и Зеленый рыцарь", был написан по заказу "Ковент-Гардена" 12 лет назад; тамошняя постановка после нашумевшей премьеры несколько раз возобновлялась, но за пределами Англии оперу не ставили еще никогда. Во-первых, непомерные масштабы: при взгляде на оркестровую яму Скального манежа живо вспоминались прошлогодние "Солдаты" — опять исполинский оркестр, опять две дополнительные платформы для музыкантов по бокам. Во-вторых, на редкость трудная драматургия, вопреки средневековому нарративу, линейному и в пересказе где-то темному, где-то порядком наивному.
Действие начинается рождественским праздником при дворе короля Артура, который удручен тем, что никаких былинных чудес доблести его рыцари более не совершают. Является таинственный Зеленый рыцарь, надменно предлагающий любому из Артуровых смельчаков отрубить ему, Зеленому рыцарю, голову. Вызов принимает сэр Гавейн, но Зеленый рыцарь, приставив отрубленную голову на место, сообщает паладину, что теперь через год и один день с головой предстоит расстаться самому Гавейну. Отправившись на поиски загадочного супостата, Гавейн попадает в замок лорда Бертилака де Одесера, где стойко сопротивляется авансам жены хозяина, но все-таки немножко владельца замка обманывает: по очередному уговору он должен был бы ему отдать все полученное за день, но оставляет себе подаренный леди де Одесер магический защитный пояс, рассудив, что в схватке с Зеленым рыцарем пояс пригодится. Зеленый рыцарь и впрямь щадит Гавейна — но пояс тут ни при чем: обнаруживается, что мистическим персонажем был лорд Бертилак, которого заколдовала фея Моргана с целью насолить Артуровым рыцарям. Гавейн возвращается ко двору, но тяготится торжественной встречей, поскольку знает, что героической победы с его стороны не было, а вот трусость, тщеславие и ложь — были.
Уже у самого Бертуисла все это никакой балладой из рыцарских времен не выглядит: атональные кульминации, одна яростнее другой, идут в партитуре практически кряду, смятение, уязвимость и моральная слабость Гавейна выписаны экспрессионистскими, а отнюдь не готическими штрихами, вдобавок вместо бойкой story композитор старается создать ощущение скорее уж некоего ритуала, в котором все время повторяются фразы, жесты, ситуации и целые эпизоды (явление Зеленого рыцаря в первом акте, к примеру, разыгрывается два раза подряд).
В постановке Алвиса Херманиса никаких рыцарей и королей нет и подавно. Действие "Солдат" режиссер перенес из конца XVIII века в военные 1910-е; "Гавейн" оборачивается мрачным футурологическим прогнозом — в 2021 году, сообщают титры (а также видеопроекция с кадрами стихийных бедствий), Земля перенесла страшную экологическую катастрофу, человечество почти уничтожено, и предоставленная самой себе Природа неспешно гложет останки Цивилизации. Двор прикованного к инвалидной коляске Артура (Джеффри Ллойд-Робертс) — скопище жалких, одичавших уродов, ютящихся посреди каких-то индустриальных руин, ну а Зеленый рыцарь, монстр, с головы до пят покрытый зелеными ростками, изображает, понятно, мстящую за многотысячелетнее унижение природу.
Это отчаянно тяжелый спектакль, с первых тактов погруженный в редкостную для оперной сцены атмосферу густого, утробного кошмара — почти сразу же зрителю показывают, например, сцену каннибализма, и зрелище людей и собак, растаскивающих, возясь в грязи, окровавленные внутренности, по своему жуткому натурализму для Зальцбурга в некотором смысле рекорд. Дикости Херманис хочет противопоставить некую умиротворяющую фигуру и находит ее, опять вопреки всем ожиданиям публики, в знаковой арт-персоне ХХ века — Йозефе Бойсе. Гавейн (баритон Кристофер Малтман) мало того что наряжен под Бойса (жилетка с карманами, шляпа — все узнаваемо), но еще и буквально воспроизводит на сцене самые хрестоматийные бойсовские акции: "Я люблю Америку, и Америка любит меня", "Как объяснить картину мертвому зайцу", "Стая". Ход мысли понятен, учитывая воззрения Бойса на отношения цивилизации и природы и его влияние на современное экологическое сознание. Но работает не совсем продуктивно — в контексте спектакля перформансы Бойса утрачивают всякую назидательность, превращаясь в еще одну серию пугающе абсурдных, как плохой сон, нюансов. Тем более что мессианские старания Гавейна оборачиваются фиаско, и в финале он показывает на гигантский портрет настоящего Бойса, повторяя свое "I'm not that hero", прежде чем его, совсем как Гренуя в "Парфюмере" Зюскинда, растерзают "рыцари круглого стола".
К музыкальной части не подкопаешься, и равно впечатляют что идеальная точность, с которой маэстро Метцмахер правит оркестровым легионом (на сей раз задействован симфонический оркестр радио ORF, играющий под стать коллегам из Венской филармонии), что выносливость и яркость задействованных голосов (Моргана — сопрано Лора Айкин, Леди Одесер — меццо Дженнифер Джонстон, Бертилак/Зеленый рыцарь — прославленный бас Джон Томлинсон, певший еще на премьере "Гавейна" в 1991-м). Но и работа Алвиса Херманиса, в конце концов, воспринимается на удивление музыкальной и в частностях, и в общем, и даже саму беспросветную апокалиптику режиссер явно слышит в свирепой музыке Бертуисла, а не навязывает ей произвольно. Итог менее убедителен, чем в случае "Солдат", но остальные режиссеры Зальцбурга-2013 все равно в непростом положении: по сравнению с таким театром редко какая среднестатистическая оперная постановка не покажется сладкой водицей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 22, 2013 8:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013082201
Тема| Музыка, Опера, Пермский театр оперы и балета, Премьера, «Королева индейцев» , Персоналии: Питер Селларс
Авторы| Ольга Яковлева
Заголовок| «Мне здесь хорошо»
Где опубликовано| Газета Business-class 31 ( 445 )
Дата публикации| 19 августа 2013 г.
Ссылка| http://www.business-class.su/article.php?id=22901
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Питер Селларс о том, почему английский композитор Пёрселл давно стал частью русской культуры, о будущем мира в Латинской Америке и о том, что Шекспир сказал бы Обаме.




В новом сезоне Пермский театр оперы и балета порадует зрителей премьерой оперы Генри Пёрселла «Королева индейцев». Для постановки этой барочной оперы Теодор Курентзис пригласил в Пермь всемирно известного режиссера Питера Селларса.

Как вам работается с Теодором Курентзисом, совпадают ли ваши подходы к постановке оперы?

– Мы с ним люди разных культур и разных поколений, у нас разный опыт. Но у нас одинаковый взгляд на препятствия, которые предстоит преодолеть. Зачастую и люди, и музыка только выигрывают, когда им бросают вызов. Это сродни азарту в спорте. И у Теодора есть этот вкус к борьбе, он любит, когда ситуация предполагает соперничество. Он не говорит – «Здесь мы все понимаем», он говорит – «Мы этого не понимаем, мы должны слушать еще и еще раз и пережить это совсем по-новому».
Над музыкой ХХ века нам приходилось чаще задумываться, чем чувствовать и переживать ее на физическом уровне. И Теодор возвращает музыке эту физическую энергию. Так же и я, работая над постановкой, позволяю актерам жить внутри музыки, чтобы у них создавалась физическая связь с тем или иным музыкальным фрагментом. В этом есть что-то трансцендентальное, когда восприятие идет не только в разуме, но и в теле.

Почему именно Пёрселл, почему именно «Королева индейцев»?

– Пёрселл, как и Моцарт, умер молодым – в 34 года. Это один из тех гениев, что появляются и быстро угасают. В то время он был самым известным музыкантом, но очень многое из его жизни и его музыки так и остается загадкой. И в этом он чем-то схож с Шекспиром, который был самой известной личностью своего времени и о котором мало что достоверно известно.

Его опера «Королева индейцев» – известное произведение, которое осталось незаконченным. И для меня в этом есть своя особенная потусторонняя красота, такая же, как в произведениях позднего Бетховена, позднего Стравинского, позднего Моцарта и позднего Шуберта. Композитор уже покидает этот мир, и его музыка словно проникает по ту сторону бытия. Как и Моцарт, который умер, работая над «Реквиемом», Пёрселл скончался, работая над «Королевой индейцев». Произведение заканчивали другие музыканты, но тайна осталась.

Свою оперу Пёрселл написал в 1695 году, в то время в Англии не было такого понятия, как опера в современном смысле. Это было такое сочетание ораторского искусства, танцев, визуального искусства, и все они тогда еще не перемешались и не сплавились в одном котле в одно целое, и у каждого ингредиента есть свой вкус.

Вы внесли какие-то изменения в авторскую редакцию оперы?

– Я убрал всю музыку, написанную другими людьми, и полностью изменил либретто. Оно было просто ужасным и повествовало о сражении между ацтеками и инками, такого происходить просто не могло. Я заменил либретто текстом из книги, которую написала в 1980 году Розарио Агилар – писательница из Никарагуа. Она искала тексты о первой встрече Старого и Нового Света, когда испанцы приплыли на побережье Гватемалы и Мексики, где впервые встретились две расы. Все тексты, описывающие первый контакт, были созданы мужчинами. Розарио не смогла найти ни одного описания, сделанного женщиной, и решила написать сама.

В своей постановке мы рассказываем историю встречи двух культур не в общепринятом привычном контексте, где присутствуют испанцы в броне на конях и индейцы Монтесумы. У нас это история женщины, дочери вождя майя, которая стала женой европейца – испанского главнокомандующего – и родила ему детей – первых детей смешанной расы. Эти люди создали наш современный мир. И вопрос встречи культур все так же стоит сегодня в эпоху глобализации.

Самое прекрасное в Латинской Америке сегодня – то, что вы, находясь там, понимаете: это будущее мира. Эти люди частично европейцы, частично африканцы, частично представители местного населения, есть китайцы и корейцы. Образно говоря, это европейская культура под бой африканских барабанов, самое сумасшедшее и удивительное место на всей Земле. И в нашей постановке мы поднимаем эту тему – самое важное, о чем стоит сегодня говорить.

Как возник замысел совместной постановки «Королевы индейцев» в Перми?

– Мы вместе с Теодором работали над «Иолантой», и он спросил меня, знаю ли я оперу Пёрселла «Королева индейцев». Я ответил, что на протяжении 25 лет мечтаю поставить ее. Последняя ария из этой оперы звучит в фильме Андрея Тарковского «Зеркало». Значит, по сути, она уже стала частью русской культуры. Вырасти в Америке и в 20 лет увидеть фильм Тарковского – это было как откровение, С тех пор «Зеркало» – один из моих любимых фильмов.

В своей недавней постановке вы соединили в один спектакль «Иоланту» Чайковского и «Персефону» Стравинского. Вы хотели осовременить Чайковского?

–Я считаю, что существует очень много известных композиторов, которых необходимо спасать от их устоявшегося публичного образа. Это вообще характерно для многих композиторов ХХ века. В свое время большинство художников не могли открыто говорить о том, что они думают и что они чувствуют. Сейчас, когда мы смотрим назад, то понимаем: у композиторов и у их произведений были тайны. XVIII век не понимал ни Моцарта, на Баха, ни Генделя, и я считаю, жестоко было ставить их в XVIII веке. Устоявшийся образ Чайковского тоже надо изменить, и я не стал ставить Чайковского в привычном виде.

Сегодняшний образ классической музыки во многом был сформирован после Второй мировой войны, после всей этой невыразимой жестокости, когда Европа представляла из себя кровавое месиво. По сути, Чайковский, Моцарт и Бетховен давно написали саундтрек к этому безумству и жестокости, которая находится сейчас внутри европейской культуры. Но после Второй мировой Европе пришлось становиться цивилизованной – «добрые люди с добрыми мыслями». И Моцарт стал «доброй музыкой для добрых людей», а все, что было страшно, пугающе и безумно в его музыке, попросту вырезали. Его музыка стала милой и очаровательной, но вообще-то Моцарт знал, что такое Аушвиц, и у него была музыка об этих страданиях.

И сегодня мы можем послушать все это разнообразие, которое есть внутри музыки Чайковского, Стравинского и Моцарта, увидеть их истинное лицо, а не тот вычищенный до святости образ, созданный в середине прошлого века.

В наше время творцы тоже не всегда могут быть свободны в своих высказываниях, зачастую самые радикальные вещи содержатся в материале из прошлого. Сегодня Шекспир сможет сказать Обаме то, что не скажут современники.

Как вам работается с пермскими артистами?

- О, от Перми я в большом воодушевлении! Правда, пока обошел всего пять кварталов вокруг театра, но у меня ощущение, что это не Москва и не Петербург, и я этому очень рад. Мне нравится сам театр, он особенный, человечный. В Америке большинство оперных театров очень большие, а опера должна быть чем-то интимным. Если слушать Вагнера в огромном зале, то не чувствуется того физического влияния, которое оказывает на человека хор или оркестр. В вашем театре я чувствую себя прекрасно, и еще – у вас великолепный хор. Я уже несколько дней работаю с ними и не перестаю восхищаться красотой и плотностью звука. Не знаю, что Теодор делает с ними, но это прекрасно. Мне здесь хорошо.

Справка «bc»

Питер Селларс, режиссер
Одна из самых новаторских и влиятельных фигур театрального искусства в Америке и за ее пределами. Известен своими смелыми интерпретациями классики. Питер Селларс ставил оперы для Глайндборнского фестиваля, Лирик-оперы Чикаго, Нидерландской оперы, Парижской национальной оперы, Зальцбургского фестиваля, оперы Сан-Франциско, оперного театра Санта-Фе и многих других, представляя публике оперы XX века, а также современные, среди которых работы Оливье Мессиана, Пауля Хиндемита и Дьёрдя Лигети.
В 2013 году Селларс поставил оперный диптих «Иоланта» Чайковского и «Персефона» Стравинского для Королевского театра в Мадриде. В 2013 году он поставил «Сонеты Микеланджело» на музыку Шостаковича и Баха для Международного фестиваля в Манчестере.
Питер Селларс является профессором кафедры мирового искусства и культуры Калифорнийского университета (Лос-Анджелес) и членом дирекции кинофестиваля в Теллуриде. Кроме того, режиссер получил MacArthur Fellowship (Стипендия Мак-Артура), Erasmus Prize (Премия Эразмус), Sundance Institute Risk-Takers Award и Gish Prize и был принят в члены Американской академии искусств и наук.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 22, 2013 5:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013082202
Тема| Музыка, Опера, МТ, Закрытие сезона, Персоналии:
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Сезон завершен,
да здравствует новый!

Где опубликовано| Газета "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 22 августа 2013 г.
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10301459@SV_Articles
Аннотация|

Мариинский театр закрыл сезон оперой, которой завершали и будут завершать свои сезоны сотни театров мира – «Травиатой» Верди, еще одним спектаклем, перенесенным с основной исторической сцены в Мариинский-2.

На новую сцену переносятся спектакли, которые шли на основной сцене Мариинки на протяжении последних пяти – десяти лет. Это позволяет в сжатые сроки собрать репертуар Мариинского-2. С мая по июль туда успели не только перенести более десятка спектаклей, включая сложнейшее «Кольцо нибелунга» Вагнера, которое обрело здесь иной размах, но и поставить несколько премьер, среди которых оперы «Русалка» Даргомыжского, «Левша» Щедрина, «Весна священная» Стравинского в классически радикальной хореографии Саши Вальц, иронично перфекционистский DSCH на музыку Шостаковича в хореографии Алексея Ратманского.

Театр построен, открыт, показал, как может работать, но свое существование он оправдает лишь тогда, когда зал на 2000 мест будет полон. Пока что на волне массового интереса к новому зданию недостатка в зрителях не было. Открытие театра стратегически удачно перетекло в фестиваль «Звезды белых ночей», известный и в России, и далеко за ее пределами, а потому пользующийся хорошим спросом. И все же ближе к концу сезона, когда то ли схлынула главная волна летнего туристического бума, то ли еще по каким-то причинам, но на последнем в минувшем сезоне премьерном спектакле оперы «Русалка» Даргомыжского в постановке Василия Бархатова зал был, скорее, наполовину пуст.



Разумеется, «Русалка» Даргомыжского – не «Русалка» Дворжака, у которой гораздо более успешная сценическая судьба, она идет на многих сценах мира. А русской «Русалке» не везет, она не пользуется особым вниманием публики. Модное имя режиссера Василия Бархатова, судя по всему, пока не сыграло своей роли в улучшении «кармы» этой оперы. Возможно, массовый слушатель еще не вошел во вкус пусть немного наивного, сентиментального, но очень выразительного и чувственного музыкального языка оперы Даргомыжского.

Беда в том, что в репертуаре Мариинского, несмотря на его завидную полноту, есть немало пустот в области русской оперы как периода до Глинки, так и после него. И нужно время, чтобы «Русалку» Даргомыжского признали за «свою», как в свое время признали «Руслана и Людмилу» и «Жизнь за царя» Глинки. В опере Даргомыжского можно уловить немало сильных связей с европейскими аналогами, например, с «Галькой» Монюшко, с традициями французской большой оперы, в которой активно использовался балет. В конце концов в «Русалке» – море прекрасной музыки и захватывающий сюжет, который останется актуальным во все времена, пока будут существовать брак и измены.

И правы были режиссер с художником-постановщиком, придумав занятный ход осовременивания исторически устаревших реалий шедевра Даргомыжского. С одной стороны, они сохранили хронологическую дистанцию сюжета, перенеся действие «Русалки» всего лишь в начало ХХ века, а не, скажем, в 2013 год.

С другой же стороны, постановщики, конечно же, не могли не воспользоваться технологическими возможностями Новой сцены. Василий Бархатов даже не стал строить смысловые перпендикуляры к основным драматургическим линиям «Русалки», поэтому те, кто помнит старые постановки этой оперы или просто знает ее партитуру, смогли обнаружить совсем немного отличий.

На одной стороне «игрового» поля оказался Князь с его желаниями, с другой – его возлюбленная, очаровательная деревенская девушка Наташа, воспитываемая отцом – Мельником. У Князя есть невеста – будущая Княгиня, женитьба на которой, согласно статусу, неизбежна. В одном из ариозо он так и объясняет несчастной Наташе: «Видишь ли, князья не вольны жен себе по сердцу брать. Должно им всегда расчету волю сердца покорять». Опера и начинается с предпоследнего визита Князя к подруге сердца, во время которого Наташа, поняв, что ее красавец-мужчина – изменник, не выдерживает такого известия и бросается в реку. Но счастья не найдет на земле и Князь, согласно Пушкину, он будет увлечен в омут.

Вот тут Бархатов все же изменил условия игры, поступил жестче: чтобы достучаться до современников, он выбрал для Князя иную гибель, заставив его умереть от инфаркта, полученного в результате «мук совести». Приступ случился в театре на ревю «Русалки». Чтобы современникам было понятнее, на сцене рядом с русалками в костюмах каких-то снежных королев предстали монстрообразные водяные, скопированные с персонажей «Пиратов Карибского моря». Режиссерская расправа с Князем произошла по давным-давно опробованному методу «театра в театре».

Все четыре действия «Русалки» происходили в интерьерах и платьях в стиле модерн. Режиссеру во многом удалось преодолеть рыхлость драматургии с ее «стоп-кадрами» – затяжными ариями песенно-романсового типа, сильно тормозящими действие. Идея двоемирия, жизни по двойным стандартам была подана буквально в лоб, чтобы всем было понятно: художник разделил сцену двумя раздвижными вертикальными панелями, которые по ходу действия демонстрировали борьбу главного и периферийного в сознании Князя. Такой радикальной находке, с одной стороны, хотелось аплодировать. С другой, она доставила зрителям немало хлопот, мешая сосредоточиться, поскольку в каждом из сегментов все время что-то происходило, скажем, подготовка к свадьбе на одном участке сцены и важная сцена прощания Князя с Наташей – на другом. Впрочем, это все же был сильный прием.

Самой неудачной получилась 2-я картина третьего действия с «песнями и плясками русалок». Бархатов лишил русалок визуальной составляющей, отправив хор за сцену. На сцене же почти ничего не происходило, кроме пантомимных мучений Князя и Княгини в разных комнатах своего несчастного дома. Княгиня выглядела едва ли не морфинисткой, во всяком случае дамой, с горя подсевшей на алкоголь.

Слабой стороной премьеры был оркестр под управлением Павла Петренко, механистично обесцвечивавшего партитуру, усреднявшего темпы и не замечавшего нюансы. Вот, пожалуй, еще один ответ на вопрос, отчего же так нелегко вызвать интерес к опере у публики...

С солистами режиссер поработал изрядно. Образ Князя в исполнении лирического тенора Александра Тимченко получился точным, был тончайше спет в традициях Лемешева и Козловского, поэтому вызывал огромное сочувствие. Изящной и в то же время драматически наполненной, хотя и не всегда вокально безупречной, прозвучала роль Наташи у Асмик Григорян, «династической» певицы, дочери тенора Гегама Григоряна и Ирены Милькявичюте. Глубоко и искренне страдающей получилась Княгиня у Анны Кикнадзе, которая наделила ее роскошным тембром. Мельник Сергея Алексашкина вызывал в памяти стойкий образ великого Шаляпина в этой его знаменитой роли.

Новый сезон в Мариинском театре не за горами, он откроется уже 8 сентября гала-концертом, посвященным 200-летию со дня рождения Верди и Вагнера. В концертном исполнении прозвучат третьи действия опер «Отелло» и «Парсифаль». Ожидаются приятные сюрпризы, поскольку Анна Нетребко спела Дездемону этим летом на фестивале в Вербье и не исключено, что порадует и родную публику в Петербурге.

ФОТО Наташи РАЗИНОЙ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
наблюдатель
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 24.07.2013
Сообщения: 123

СообщениеДобавлено: Пн Авг 26, 2013 10:12 pm    Заголовок сообщения: Газетный киоск Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013082601
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль. Персоналии: Анна Нетребко
Авторы|
Peter Jarolin
Перевод Юлии Пневой
Заголовок| «Я всегда слушаю свой голос»
Где опубликовано| Belcanto.ru
Дата публикации| 26 августа 2013 г.
Ссылка| http://belcanto.ru/13082601.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ
Анна Нетребко: «Я всегда слушаю свой голос»

Звёздное сопрано рассказывает о леди Макбет, смене репертуара, своих планах на будущее и о маленькой-большой удаче.

Ей даже не нужно петь, чтобы быть одной из величайших звезд Зальцбургского фестиваля 2013 года. Трудно назвать хоть одну оперную премьеру на реке Зальцах, где бы русская певица с австрийским гражданством не была бы в центре внимания, если только она не среди заинтересованных слушателей. А если она поёт, то всеобщий восторг гарантирован.

Так было и во время трёх концертных исполнений оперы Верди «Жанна д’Арк», после чего Нетребко была провозглашена легендой оперы, наряду с Пласидо Доминго. В интервью Kurier дива рассказывает о профессиональном и личном счастье, а также о своих планах.

— После концертного исполнения оперы Верди «Жанна д’Арк» Вас ждал невероятный успех. Почему опера не была поставлена на сцене?

— «Жанна Д’Арк» — потрясающе музыкальное произведение, и партия Жанны очень подходит моему голосу. Однако история... хм... Женщина вдруг начинает слышать голоса, идёт на войну и становится мученицей, даже святой. Это полная бессмыслица! Совсем не обязательно ставить на сцене всё.

— Ваш новый альбом называется «Верди». Вас уже слышали в партиях Жанны д’Арк, Елизаветы в «Дон Карлосе», леди Макбет, Элеоноры в «Трубадуре» и Елены в «Сицилийской вечерне». Меняете свой репертуар?

— Кроме того, этот альбом — посвящение одному из величайших композиторов за всю историю как раз в год двухсотлетнего юбилея Верди. Но это правда: мой голос в последнее время очень изменился. Он стал темнее, более мясистым, более драматичным — это как раз то, с чем я сталкиваюсь в музыке Верди. Я хочу проявить себя в этом репертуаре. Сейчас самое лучшее время для этого. Поэтому в 2014 году в Мюнхене я дебютирую в партии леди Макбет. Это будет постановка на сцене, думаю, я могу воплотить её персонаж, я идентифицирую себя с ней.

— Вы идентифицируете себя с леди Макбет?

— Конечно! Это очень сильная женщина, которая знает, чего она хочет. Но, конечно, нехорошо то, что они пошли на убийство ради своих целей. Однако она сталкивается с последствиями — леди Макбет теряет разум. Как на сцене, так и в жизни, мне нравятся такие волнующие характеры. Как Леонора в опере «Трубадур», которую я тоже буду петь в первый раз. Другие роли Верди меня не привлекают, даже если я и могу их спеть.

— Например?

— Дездемона в опере «Отелло». Я точно не хочу её играть. Как можно быть такой глупой женщиной? Я бы немедленно рассталась с таким ревнивым мачо, как Отелло, если бы была на её месте. И точка. Я живу дальше как Дездемона, а он делает то, что хочет. Драма Шекспира и либретто Бойто, наряду с музыкой Верди, — прекрасны. Просто это не тот тип женщины, который я бы хотела воплощать на сцене. То же самое касается и леди Макбет Мценского уезда Шостаковича. Я бы никогда не была глупой настолько, чтобы топиться из-за мужчины!

— В 2016 году Вы будете петь Эльзу в новой постановке оперы Вагнера «Лоэнгрин» с дирижёром Кристианом Тилеманом...

— О да, это такое приключение... Эта женщина просит слишком многого, но, несмотря на это, она мне нравится. Нет, серьёзно, я уже даже начала готовиться к «Лоэнгрину», но это не так уж легко: язык Вагнера нужно сначала узнать, а уже потом запоминать. Музыка Вагнера не легка для артистов. Но сейчас самое время для партии Эльзы, а ещё для Манон Леско Пуччини. Ради этого я отказалась от нескольких партий бельканто и Моцарта. Даже графиня в опере «Женитьба Фигаро» не будет включена в мой репертуар, пока не будет звучать должным образом. Я всегда слушаю свой голос.

— В Зальцбурге Вы удивили слушателей, исполнив «Военный реквием» Бриттена...

— Да, это великолепное, трогательное произведение. Я была рада исполнить его вместе с Антонио Паппано, Оркестром Национальной академии Санта-Чечилия и моими коллегами Томасом Хэмпсоном и Яном Бостриджем. В конце концов, в 2013 году мы отмечаем не только юбилеи Верди и Вагнера, а также столетие со дня рождения Бриттена. Это важное выступление. Я люблю Бриттена — эта музыка очень серьёзна и задевает за живое. В этом репертуаре я бы хотела поработать побольше, но я и так делаю слишком много безумных вещей.

— Что, например?

— Даниэль Баренбойм уговорил меня принять участие в диком проекте. Я выпущу «Четыре последние песни» Штрауса на CD. Невероятное мероприятие! Я и Штраус! Но Даниэль сказал: «Анна, это идеально для тебя, ты сможешь это сделать». Если Даниэль хочет такой проект и предложил его мне, я могу только согласиться, я абсолютно доверяю ему. Но это тяжёлая работа: здесь большее внимание уделяется не языку, а диалекту, выделению отдельных слов и слогов. Я интенсивно изучаю Штрауса и надеюсь, что приду к нему в итоге.

— Может быть, на оперной сцене?

— Почему нет? Но для этого я должна быть уверена, что это правильная роль, что я сотрудничаю с верными людьми в идеально подходящее для меня время. Музыкальная индустрия стала такой скоростной, что трудно успевать за всем. Я должна подписывать контракты на будущее, но я понятия не имею, как мой голос будет звучать, будет ли он подходящим для той или иной партии.

— Тяжелая работа...

— Да, не только для меня, для всех нас. Как быть на высоте каждый день, ведь люди ожидают этого, покупая билеты, и они правы? Конечно, с одной стороны, это довольно опасно. Вокально мы не должны слишком быстро бросаться в любую авантюру. Это может аукнуться чем-нибудь плохим. Кроме того, всем нужен баланс, семья, друзья.

— У Вас романтические отношения со знаменитым басом-баритоном Эрвином Шротом, от которого у Вас есть сын Тьяго. Ваша личная жизнь постоянно открыта публике. Каждый Ваш шаг оценивается. Как Вы справляетесь с этим?

— К сожалению, это так. Работа — это только работа, а личная жизнь — это личная жизнь. Я создаю своё свободное время. Я счастлива с Тьяго в Вене в зоопарке. Он любит его, мы смотрим на животных часами, и никто нас не узнаёт. Потому что здесь мы просто мать и сын — это для меня маленькое, но такое большое счастье. Я многому учусь у Тьяго, мне это нравится, потому что я не Анна Нетребко, а мама с ежедневными заботами и проблемами.

— Вы превратили Вену в центр Вашей жизни...

— Самое правильное моё решение! В Венской государственной опере, где в следующем сезоне я буду петь Маргариту в опере Гуно «Фауст», я как дома. Вена — абсолютная музыка, город, где я могу дышать, где я могу быть собой — Анной Нетребко.

Peter Jarolin
Перевод Юлии Пневой


Последний раз редактировалось: наблюдатель (Ср Авг 28, 2013 9:59 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 27, 2013 6:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013082701
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Премьера, Персоналии:
Автор| ЛЕЙЛА ГУЧМАЗОВА
Заголовок| Юбилей, инфант, бюджеты
На Зальцбургском фестивале состоялась премьера «Дона Карлоса» Джузеппе Верди

Где опубликовано| Газета "Новые Известия"
Дата публикации| 2013-08-27
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2013-08-27/187860-jubilej-infant-bjudzhety.html
Аннотация|


Режиссер Петер Штайн поставил первую и наиболее полную версию оперы.
Фото: С САЙТА ФЕСТИВАЛЯ


Совпадение удивляло современников не меньше потомков: в один год двести лет тому назад родились Рихард Вагнер и Джузеппе Верди. Соблазн сравнения сумрачного немецкого гения и витального итальянского padre dell opera уже два века не дает покоя умам, а в этом году двойной юбилей стал в мире поводом для целого залпа премьер. Стоит только театру или фестивалю предпочесть одного маэстро другому, общественность делает далекоидущие выводы. Так, миланский «Ла Скала» начал минувший сезон премьерой Вагнера и был обвинен в отсутствии патриотизма; новый сезон он начнет, конечно, премьерой Верди. Старейший в мире Зальцбургский фестиваль как опытный стратег откланялся обоим юбилярам, но не стал конкурировать с вагнеровским детищем, фестивалем в Байройте, и больше внимания уделил все-таки Верди, приготовив в этом году «Фальстафа» и «Дона Карлоса». Премьера последнего потрясла масштабом, не говоря уже о коллекции звезд и общем качестве постановки.


Вообще-то масштаб – не главное, чем принято удивлять в Зальцбурге. Это не Арена ди Верона, превратившая оперу в ходовой блокбастер, на радость самой широкой публике. Оперу в Зальцбурге холят и лелеют, и пятичасовой «Дон Карлос» в этом смысле хороший пример. Фестиваль предпочел первую авторскую версию, написанную Верди в1866 году для исполнения в парижской Гранд-опера. Позже оперный мастер сам ужаснулся размерам написанного, сократил эпизоды и даже пошел на переделку либретто, но в Зальцбурге показывали приближенную к первоисточнику версию. Заметьте, стоит только опере или балету подступиться к историческим сюжетам, тем паче к королевским драмам на фоне борьбы за независимость стран, они даже при наличии любовной линии и замысловатой интриги неизбежно заболевают пафосом. Не впервые принимающий участие в фестивале режиссер Петер Штайн, не особо восхитивший год назад вердиевским «Макбетом», проявил почтение ко всем сюжетным линиям. Он оставил обычно сокращаемую первую встречу испанского инфанта Дона Карлоса и Елизаветы Валуа в лесу Фонтенбло, страдания главного героя у дедовского склепа, сцену со скучающими придворными дамами. Решения Штайна – добротная режиссура old school, где оживший дух короля Карла V непременно появляется из склепа в полном облачении, а Великий Инквизитор трясется от старости так, что видно в последнем ряду партера. Поклонники такого стиля получили бы от режиссуры одно удовольствие, но свежих идей за ней разглядеть не удалось.

Что действительно было выше всяких похвал, так это оркестр, ведомый маэстро Антонио Паппано. От сочетания «дирижер плюс оркестр» – а за пультами сидели знаменитые Венские филармоники, играющие на Зальцбургском фестивале с 1922 года, – меломану впору задохнуться от счастья. Каждый пассаж осмыслен и не засушен, каждая мелодическая характеристика героя доведена до ума, каждый акцент добавляет действию глубины и вместе с тем держит тот самый музыкальный контрапункт, о котором обычно можно только грезить. Технические недочеты просто невозможны: ансамбль слажен, как ладно пригнанный австрийский механизм, певцы слышны, даже громы и молнии патетических пассажей не перетягивают внимание на себя, оставаясь идеально слитыми с течением оперы.

Что же касается кастинга, тот тут, как всегда, есть вопросы. Зальцбургский фестиваль выстрелил наверняка, пригласив на заглавного героя супермегазвезду, секс-символа и живое воплощение современной оперы тенора Йонаса Кауфмана. Этот персонаж № 1 современной оперной иерархии закрепил свой имидж безупречного профессионала с идеально воспитанным обертонистым голосом и абсолютным сценическим обаянием. Столь же точное попадание, а актерски даже более убедительное, один из ведущих басов мира Матти Салминен в роли его отца короля Филиппа II (ждите его появления в Москве в ноябре), да и верный Родриго-Томас Хампсон отлично держал позицию баритона – опоры тенора. А Елизавета Валуа Анны Хартерос провоцировала обратиться к Дону Карлосу с репликой Онегина «я выбрал бы другую», поскольку ее соперница принцесса Эболи в исполнении Екатерины Семенчук держалась намного увереннее и при несопоставимости размеров партий органичнее. Питомица Мариинского театра, впервые показавшаяся Москве в роли юной наперсницы Сони в «Войне и мире» в паре с Наташей – Анной Нетребко, петербургская певица делает достойную международную карьеру – как и бывает у меццо, чуть менее громкую, чем у сопрано Нетребко. Однако живость, вкус к роли, вокальный размах очень впечатлили. И, как водится, оставили грустный рефрен: Екатерину Семенчук хочется чаще слышать в российских театрах.

Арт-директор Зальцбургского фестиваля Александр Перейра, через два года покидающий Зальцбург ради Ла Скала, из года в год опирается на проверенных постановщиков, страхуя фестиваль от провалов и прогнозируя как минимум умеренный успех без скандалов и потрясений. От него хочется чуть больше свежих мыслей и свежего воздуха. Той же активности, что показывает первая дама – президент фестиваля Хельга Рабль-Штадлер, поднявшая престиж и финансовое благополучие Зальцбурга на небывалую высоту. Главный австрийский фестшпиль в не располагающее к крупным тратам время решился на пятичасового «Дона Карлоса» и не проиграл. А в декабре нас ожидает «Дон Карлос» Большого театра, и что покажет наш флагман, непонятно. Известно пока немного: ставить оперу будет британец Эдриан Ноубл, долгие годы руководивший Королевским Шекспировским театром, а музыкальной частью займется Василий Синайский, не впервые пытающийся примирить оркестр Большого с приглашенными со всего света вокалистами. Наверняка за бюджетом не постояли. А что получит зритель, остается гадать, надеясь на лучшее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 28, 2013 3:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013082801
Тема| Музыка, Опера, Международный конкурс молодых оперных певцов Елены Образцовой, Персоналии: Елена ОБРАЗЦЦОВА
Автор| Евгений Авраменко.
Заголовок| «Оперная режиссура сегодня: раздели — бабахнули — бросили — убили»
Где опубликовано| Газета "Известия"
Дата публикации| 2013-08-26
Ссылка| http://izvestia.ru/news/556053
Аннотация|

Народная артистка СССР Елена Образцова — о том, как певцу помогает жажда жизни и чем можно разрушить оперу



В Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д.Д. Шостаковича продолжается IX Международный конкурс молодых оперных певцов Елены Образцовой. С народной артисткой СССР встретился корреспондент «Известий» Евгений Авраменко.

— Конкурс, который носит ваше имя, помогает реализоваться молодым певцам. Как вам кажется, что сегодня может стать камнем преткновения на пути оперной молодежи?

— Если человек обладает даром свыше, если Боженька при рождении поцеловал его, то никаких препятствий нет. Конечно, важно, чтобы певец не только голосом обладал, но и умел учиться, интересовался историей, литературой, музыкой, живописью. Сейчас молодежь почти не читает. Я, например, когда на пятом курсе Консерватории пела Кармен, сомневалась: «Как же про любовь петь? Я же в этом ничего не понимаю», — и читала книги. По ним и взрослела, приобщаясь чувствам, которые есть у Мериме и других авторов.

То, что мое поколение пережило блокаду, выгодно отличает его от нынешней молодежи. Мы рано повзрослели, узнав, что такое жизнь и что такое жажда жизни. Поняли многие вещи, которых вы, молодые, не понимаете. Артистов моего возраста уже в начале пути отличал жизненный опыт, который делал их интересными для публики. В этом смысле вопрос «О чем я пою?» для каждого из нас был ясен: мы ощущали это «о чем», а сегодняшние исполнители редко ощущают. Часто на сцену выходят молодые певцы с очень хорошими данными — и полной пустотой внутри. Слушать неинтересно.

— Что в плане карьерных возможностей отличает сегодняшний день от времени, когда начался ваш сценический путь?

— Сейчас сделать карьеру, конечно, гораздо легче. Мы в свое время думали не о ней, а о том, как выразить свою душу, как отдать публике всё, что нас переполняет. Это сейчас можно спросить у молодых: «А в каком театре вы хотите выступать?». И ребята могут сказать: «Я буду петь в Метрополитен» или: «Я поеду в Ковент-Гарден». А третий ответит: «А я буду петь и там, и там». Мы про такие театры и не знали. У нас вообще был другой менталитет. Нынешние выпускники — свободные художники, они могут распоряжаться своим временем. Мы же должны были сделать карьеру вопреки. За рубежом нас — представителей Советского Союза — ненавидели. Это очень ощущалось на гастролях.

— В чем выражалась ненависть?

— Скажем, я пою в Филадельфии и вижу: из глубины зала что-то катится к сцене, и такая волна напряжения идет. Думаю: «Будь это бомба, зрители разбежались бы, а так только ноги поджимают», — и продолжаю петь. И тут на сцену выбегают 40 или 50 штук белых мышей. Я пою: «Я счастлива!», а у самой сердце разрывается от страха. Оказалось, что это дело рук ку-клукс-клановцев, настроенных против советской власти, но я-то здесь при чем?!

Еще помню, как в Володю Спивакова кинули красной краской, я тогда сидела в зале. Вся его манишка была словно в крови. Он сказал потом: «Лена, я ведь не знал, что в меня кинули банку с краской. Думал, что убили, но решил доиграть до конца». На следующий день там же, в Карнеги-холле, концерт был у меня. Я надела роскошное платье. Неужели, думаю, у кого-то поднимется рука кинуть что-то в это платье? Но на сей раз по краям зала сидели полицейские, и мой концерт в этом смысле прошел спокойно.

Сейчас подобных эксцессов, слава богу, нет. Может, если только наш певец поет технически плохо. Или на плохом иностранном, с чем в нашей системе образования принципиальные проблемы и на эту тему надо думать. Но все же таких голосов, как в России, нет нигде в мире. Правда, в Корее еще очень хорошие голоса.

— Какие еще аспекты современной оперы вас беспокоят?

— Нынешняя режиссура, например, которая будто нарочно разрушает оперу. Это — как если взять старинный портрет, пририсовать усы, снять, простите, трусы — и сказать, что так писал Рафаэль.

— Каким вы видите хорошего оперного режиссера?

— Мне бы хотелось, чтобы спектакли ставили так, как это было 50 лет назад. Когда люди ломились в театры. Когда режиссер и артисты, репетируя спектакль, стремились понять эпоху, в которой происходит действие: как жили, в чем ходили, о чем думали. Историческая основа очень важна, и артисты, готовясь к той или иной роли, изучали историю. А сейчас — как в кино: раздели — бабахнули — бросили — убили. Нельзя так, надоело.

Как-то я приехала в Германию, чтобы петь Кармен вместо одной артистки. Оказалось, что в этой трактовке Кармен — проститутка, а тут и Эскамильо вышел в красных порточках и с красными боксерскими перчатками. И я сказала: «Нет, спасибо». Разругалась с режиссером и несколько лет не пела в Германии, потому что он был сердит на меня. Но я считаю, что поступила правильно. Певцы должны с уважением относиться к себе и музыке и понимать, что многое в жизни зависит от их выбора. А они часто соглашаются петь в идиотских постановках. Вот и журналисты, пишущие об опере, должны иметь критерии оценки, а не восторгаться всем подряд.

— А как вы относитесь к журналистам в целом?

— Я люблю пишущих людей, понимаю, что от них многое зависит. Они могут помочь или помешать певцу. Я хочу, чтобы молодые журналисты осознавали, что надо не просто писать писульки, а прокладывать путь искусству. Учить людей понимать, что такое хорошо и что такое плохо. Это главное в журналистике, я так думаю.

В честь 50-летия карьеры народной артистки прозвучат сто с лишним голосов

Нынешний, девятый по счету, конкурс молодых певцов Елены Образцовой приурочен к 50-летию творческой деятельности певицы. Свой путь она отсчитывает с 17 декабря 1963 года — с дебюта в партии Марины Мнишек в «Борисе Годунове» на сцене Большого театра. В декабре этот юбилей будет отмечен гала-концертами в Петербурге и Москве. А сейчас, в последнюю неделю августа, на сцене петербургской Филармонии выступают более ста молодых исполнителей, из которых жюри выберет тех, за кем оно видит будущее оперы.

В сравнении с предшествующими годами вдвое возросло, достигнув дюжины, число «оценщиков». Помимо постоянного председателя жюри — Елены Образцовой и постоянных судей — Ларисы Гергиевой и Маквалы Касрашвили, в экспертную коллегию вошли дирижер и пианист Ричард Бонинг, певцы Бруно Пратико, Калоджеро Витторио Терранова, Ева Мартон, Тамара Синявская. Новые для конкурса лица — американская оперная дива Грейс Бамбри, один из лучших теноров мира Хуан Понс, менеджер Мигель Лерин и критик Сабино Леночи.

Места распределятся после трех туров. Обладатель Гран-при получит ?12 тыс., занявшие 1-е, 2-е и 3-е места — ?10 тыс., ?5 тыс. и ?3 тыс. соответственно. Участники 3-го тура, не ставшие лауреатами, — дипломы и премии в размере ?500. Предусмотрены и подарки творческие: возможность сольного концерта в Японии — от школы Musashino Tokyo Kurihara, где много лет преподает Образцова; в ротонде Мариинского дворца, а также участие в спектакле «Геликон-оперы» и программах Фонда Образцовой.

В рамках конкурса в фойе Большого зала Филармонии открылась живописная выставка «Моя Кармен» петербургского художника-импрессиониста Тумана Жумабаева. Портретист многих известных персон и давний друг Елены Образцовой представил свои натюрморты (из коллекции певицы), а также работы в жанре «артистка в роли». Выставка отражает два лика Образцовой — Кармен и Графиню из «Пиковой дамы», сопровождающих всю ее творческую жизнь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 29, 2013 7:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013082901
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Премьера, Персоналии:
Автор| СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ
Заголовок| Триумф педанта
"Дон Карлос" Петера Штайна на фестивале в Зальцбурге

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №155 (5186)
Дата публикации| 2013-08-29
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2265522
Аннотация|

200-летний юбилей Верди в Зальцбурге отметили хоть и не с такой помпой, как 250-летие Моцарта в 2006 году, но основательно — была новая постановка "Фальстафа", были концертные исполнения "Жанны д`Арк" и "Набукко" со звездными составами. Но центральным фестивальным событием, причем не только вердиевским, оказался грандиозный "Дон Карлос" в постановке Петера Штайна. Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.


Бунт принца Карлоса (Йонас Кауфман) против отца-короля (Роберт Ллойд) — одна из выигрышных для режиссера тем в либретто
Фото: Monika Rittershaus/salzburgerfestspiele.at


Такого ажиотажного спроса зальцбургские премьеры не видывали давно. Выпрашивать в голос лишний билетик в Зальцбурге не принято — жаждущие стоят перед входами в фестивальные залы молча, держа таблички с одинаковой просительной надписью; так вот в этом году с самого начала фестивальной страды почти на всех табличках было уточнение, что билеты требуются именно на "Дон Карлоса", а не на что-нибудь там еще.

Привлекало всех, конечно, в первую очередь имя знаменитого тенора Йонаса Кауфмана, исполнявшего заглавную роль. Ну и еще другие титулованные имена, уже из старшего поколения, которыми был богат заявленный исполнительский состав — Томас Хэмпсон (Родриго, маркиз Поза), Матти Салминен (король Филипп II), Роберт Ллойд (Монах, он же Карл V). Самому Петеру Штайну, увы, столь массированное внимание к спектаклю вызвать в одиночку удалось бы едва ли. Недавнее возвращение легендарного режиссера на Зальцбургский фестиваль с "Макбетом" того же Верди слабо смахивало на триумф: работа Штайна помимо размаха, напыщенности и принципиального консерватизма мало чем запомнилась, и от "Дон Карлоса" театральных свершений тем более не стоило бы ждать.

Либретто "Дон Карлоса", вообще говоря, всегда кажется провоцирующим режиссера на серьезную интерпретаторскую работу в куда большей степени, чем многие другие вердиевские шлягеры. Там есть, с одной стороны, великолепная, эпичная и многолюдная story, а с другой — уйма возможностей для тонкой работы с психологическими нюансами, причем самых удобных, практически естественных. Бунт принца Карлоса против отца-короля, его чувства к Елизавете Валуа, волей политических судеб ставшей ему не женой, как предполагалось первоначально, а мачехой (и одновременно тяга к маркизу Родриго, воплощающему для него фигуру не то идеального отца, не то старшего брата), недобрая решимость Эболи, затаскивающей в свою постель старика короля, раз уж нельзя заполучить его сына — тут и вчитывать ничего не нужно: все прописано в самой опере, точнее, в шиллеровской трагедии, взятой либреттистами за основу. И не нужно ровно никакого насилия, чтобы накладывать на этот драматургический колтун возможные модели истолкования в диапазоне от Шекспира и Расина до Фрейда. Вдобавок есть еще и политика, причем тоже в виде вечно актуальных топосов: искренняя вера короля Филиппа в необходимость твердой руки, Дон Карлос, разрывающийся между родной, но реакционной Испанией и чужедальней, но прогрессивной Фландрией, Родриго, режущий правду-матку даже перед самим королем. И сторонников того мнения, что вся эта история должна разыгрываться непременно в обстановке испанского XVI века, как бы сообразно исторической правде, можно только отослать к двум портретам, висящим в одном из кабинетов венского Музея истории искусств. Это прижизненные портреты несчастного Дон Карлоса и королевы Елизаветы: два уродливых отпрыска вырождающихся старых династий, чьи недобрые слабоумные физиономии совершенно не напоминают тех прекрасных принца и принцессу, которых выводит опера Верди.

Петер Штайн в своих комментариях отдавал должное многим из этих подтекстов, но на поверку в его спектакле заметна только одна забота — педантично и прямодушно соблюсти все ремарки либретто (для нынешней постановки в Зальцбурге выбрана поздняя итальянская редакция, весьма объемистая: по сравнению с первоначальной парижской версией пятичасовому спектаклю недостает только балета). Как выходит в первом акте изображающий страдающих французских пейзан хор, одетый в чистенькие и отутюженные рубища, так дальше все и течет тем же немного наивным чередом. Родриго застреливает убийца-аркебузир, долго, старательно и с какой-то чарличаплиновской "незаметностью" прицеливаясь с расстояния в метра два (чем слегка портится трагическое величие сцены); в финале Дон Карлоса утаскивает в гробницу его дедушка Карл V в позолоченных доспехах и с помазанным золотой краской лицом; в сцене аутодафе еретики прилежно мучаются в бутафорском дыму на фоне экрана с языками пламени (спасибо хоть что обошлось без вентилятора и трепыхающихся лоскутков огненного цвета), а наблюдает за этим зрелищем пестрая толпа, несколько напоминающая фонтан "Дружба народов" — от хоругвеносцев с геральдически точными знаменами и испанских грандов до представителей подвластных Филиппу II стран и областей, включая индейцев в перьях. Штайновского "Дон Карлоса" многие назвали роскошным, хотя, строго говоря, никакой особой роскоши в нем нет. Наряды XVI века, спору нет, в принципе могут выглядеть роскошными, если задаться целью их хорошо воспроизвести, но в огромном гардеробе спектакля красовались почти сплошь обобщенные стилизации, унылые и словно молью траченные. И уж подавно меньше визуального богатства было в декорациях Фердинанда Вегербауэра, абстрактных и стерильных, хотя нечто от суровости испанской Контрреформации они, пожалуй, и передают.

Но как целое все это работало помимо любого скепсиса и сверх всех ожиданий невероятно эффективно. Отчасти из-за пусть статичной и церемонной, но зрелищности — с качественными мизансценами, внушительными массовыми эпизодами, геометрически точным освоением огромного пространства сцены Большого фестшпильхауса. Отчасти в силу того, что мускулистую драматургию "Дон Карлоса", уж как ее ни трактуй, пальцем не раздавишь — мало того что Шиллер, но еще и Шиллер, обработанный парижскими либреттистами, собаку съевшими по части производства бронебойных оперных блокбастеров: тут все-таки не "Сила судьбы" и не "Трубадур". Наряду со всем этим, однако, постановка оказалась очень музыкальной, а исполнителям действительно было что слушателю предложить со своей стороны. Можно не доверять массовой истерии вокруг Йонаса Кауфмана и считать, что при всей харизматичности до идеально отточенного, нормативного итальянского тенорового вокала певцу довольно далеко и что лучше было бы ему идти в лирические баритоны, но именно в этом "Дон Карлосе" он был вполне органичен. Можно заметить возрастные утраты в басе почти 70-летнего Матти Салминена, но, несмотря на слабый финал второго акта, свою партию короля Испании Салминен провел неожиданно ярко, и не только в чисто актерском плане. Благородно-молодцеватый Родриго в исполнении Томаса Хэмпсона по-прежнему звучал подарком для любого "Дон Карлоса", прима Мариинского театра Екатерина Семенчук своей Эболи напомнила пыл и шарм молодой Образцовой, но самой большой удачей из разряда тех, что даже и в Зальцбурге случаются далеко не каждый год, оказалось гибкое сопрано греческо-немецкой певицы Ани Хартерос в партии Елизаветы. Хороший кастинг не гарантия тотального успеха (что показывали и зальцбургские премьеры этого года), однако у этой постановки был еще и бесспорный козырь в виде дирижировавшего Венскими филармониками маэстро Антонио Паппано: никогда еще за последние лет семь, даже при участии Риккардо Мути, в Зальцбурге не звучал такой превосходный Верди. Теперь фестиваль, кажется, собирается ставить вердиевского "Отелло", и если с персоной идеального режиссера для такого случая могут возникнуть разногласия, то насчет идеального дирижера сомнений после "Дон Карлоса" не возникало.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
наблюдатель
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 24.07.2013
Сообщения: 123

СообщениеДобавлено: Сб Авг 31, 2013 2:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083101
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль. «Дон Карлос».
Персоналии
Авторы| Александр Курмачёв
Заголовок| Исключения не гарантируют исключительности.
Новый «Дон Карлос» в Зальцбурге
Где опубликовано| OperaNews.Ru
Дата публикации| 30 августа 2013 г.
Ссылка| http://operanews.ru/13083003.html
Аннотация|

Премьера и последующие представления зальцбургского «Дона Карлоса» Верди проходили в обрамлении совершеннейшего билетного психоза: легче было попасть на «Жанну Д'Арк» с участием Анны Нетребко и Пласидо Доминго, чем на весьма тоскливую постановку с безусловно спорным составом.
Вот при всём моём уважении к некоторым нотам, феноменально извлекаемым Йонасом Кауфманом, я бы скорее смирился с тем, что ажиотаж был вызван выступлением трио ветеранов оперной сцены Матти Сальминена, Эрика Хальфварсона и Роберта Ллойда, чем Кауфмана и Хартерос. И уж тем более ни в коем случае не связывал беспримерный аншлаг с участием в постановке Томаса Хэмпсона, который в этот раз убедил меня в том, что партию Родриго можно даже не петь, а мелодраматически проговаривать.
Таким образом, маркетинг снова сыграл злую шутку с искусством: аншлаговая популярность харизматичного любимца Ангелы Меркель так подняла планку эстетических ожиданий, что права на ошибку у постановочной группы уже не оставалось. Что, по-видимому, и стало следствием откровенно неудачной работы, по большому счёту, вообще всех, за исключением нашей меццо-сопрано Екатерины Семенчук. Но – по порядку.
Для журналиста-меломана постановки, подобные той, что представил в Зальцбурге Петер Штайн, — настоящий подарок: писать совершенно не о чем. Ни блёклая сценография, ни буквальное выстраивание мизансцен, ни даже банальные ошибки в режиссуре, когда действия артистов отстают от их вербального обозначения на несколько тактов, - по большому счёту, не заслуживают внимания.
Ожидаемая «закольцовка» судеб главных героев, вынужденных отказаться от личного во имя общественного, - пожалуй, единственный момент, оправдывающий затянутую пятиактную структуру выбранной для постановки версии, которая непосредственном соучастии дирижера Антонио Паппано превратилась в проходную, весьма посредственную работу из серии «ни уму, ни сердцу». Поставить таким образом гениальный сюжет Шиллера на гениальную музыку Верди можно было лишь в состоянии тяжёлой профессиональной апатии и тотального безразличия к материалу. Можно было бы поговорить о костюмах, но и они оказались настолько невыразительными, что единственное исключение – костюм Йонаса Кауфмана – лишь подчёркивало безликость всех остальных нарядов. Поэтому вернёмся к главному.
Отдавая должное вокально-артистической незаурядности главного виновника торжества, я вынужден отметить, что тех ярких нот, которые блестяще получаются у Кауфмана на форте, совершенно недостаточно, чтобы считать состоявшейся партию Дона Карлоса, в которой дебютировал главный на сегодня немецкий тенор. Скорее, это было интересно. Но, к сожалению, не захватывающе. Лично мне не хватало шелковистости и эластичной цветастости в вокале на многочисленных в этой партии пиано, которые Кауфман традиционно «прошёптывает», закатывая в горло. На мой взгляд, это техническая проблема певца. Причем, проблема серьёзная. Но коль скоро многим, включая канцлера ФРГ, это нравится, то в сотый раз подробно останавливаться на этой особенности кауфманского звукоизвлечения, наверное, не стоит. В конце концов, пусть это будет не вокальный брак, а уникальный штрих. Тем более что за рамками «тихих верхов» певец всё пропел и проиграл прекрасно. Ну, как минимум, убедительно: его страданиям и радостям, надеждам и отчаянию верилось легко, и в целом мне показалось, что Кауфман серьёзно вырос как драматический артист, на фоне чего некоторые нюансы его вокала, не всегда вписывающиеся в прописанные тесситуры, вполне затеняются харизматичностью певца.
Немного большего ожидал я и от Ани Хартерос, исполнившей партию Елизаветы. Признаюсь, меня никогда не радовал тембр этой певицы, но чистота интонирования, совершенное владение голосом, драматически обусловленная подача материала и ровный качественный звук всегда интеллектуально восхищали. В этот раз Хартерос превосходно справилась как с самой партией, так и с непростой ролью главной героини, но стопроцентного попадания в стиль, на мой взгляд, не хватило. Возможно, предложенная интерпретация оказалась выше моего представления об этом образе, а вокальная прохладность певицы – была лишь инструментом нового прочтения. Тем более что, несмотря на некоторую бесцветность фраз, звучавших в среднем регистре, прощание с контессой д'Аренберг «Non pianger mia compagna…” прозвучало у Хартерос одновременно трогательно и пафосно, с филигранно тающим финальным пиано, а знаменитый дуэт королевы с инфантом – стал, пожалуй, лучшим вокально-драматическим эпизодом постановки.
Рассказывать про Томаса Хэмпсона, выступившего в партии Родриго ди Позы, ещё грустнее, чем про режиссуру. Практически беспрестанно голос певца «шатался», местами подхрипывал, а в предсмертной арии и вовсе съезжал с нотного текста, но несколько фраз у Хэмпсона всё-таки получились, отчего признать его выступление откровенно провальным нельзя. Хотя очевидно, что эта партия певцу сегодня просто не силам.
Не совсем ровно, хоть и достойно показал себя концертный хор Венской оперы: женская группа практически беззвучно исполнила вступление к третьему акту, но всё остальное, включая знаковую сцену аутодафе, было исполнено весьма качественно.
Как это ни странно, но мне понравился ветеранский дуэт Матти Сальминена, исполнившего партию короля Филиппа, и Эрика Хальфварсона, выступившего в роли Великого Инквизитора. Если предъявлять претензии к технической стороне исполнения, то список огрехов у Сальминена окажется, к сожалению, длиннее, чем у Хальфварсона, который своим бешеным сценическим темпераментом превентивно нивелировал любую критику в свой адрес, - настолько сильной и мощной была драматургическая составляющая его исполнения. Сальминен местами звучал не менее воодушевленно, но слишком уж «потёрто» и обессиленно. Интересно, что среди басовых мэтров практически остался незамеченным Роберт Ллойд, исполнивший партию монаха (Карла V): во всяком случае, на поклонах публика весьма спокойно отреагировала на появление одного из лучших басов XX века.
А вот Екатерина Семенчук, исполнившая партию Принцессы Эболи, заслуженно удостоилась продолжительных оваций, и, на мой взгляд и слух, это была самая удачная работа в спектакле. Драматическая пластичность вокала, изящные переходы и динамические акценты украшали тёплый тембр певицы, блестяще справившейся со всеми изысками этой партии. Монолог «O don fatale…» прозвучал настолько грамотно, стильно, экспрессивно и точно одновременно, что если бы за весь вечер не было исполнено больше ни одной вокальной фразы вообще, его всё равно можно было бы признать абсолютно состоявшимся.
Подводя итог, замечу, что ситуации, когда именитый состав исполнителей не складывается в гармоничный ансамбль, конечно, не редкость. Но я не помню другого такого спектакля, в котором дискретная независимость артистов друг от друга настолько бы бросалась в глаза. Дуэт Дона Карлоса и Елизаветы во II акте стал единственным исключением, тогда как в диалоге Филиппа с Великим Инквизитором Хальфварсен драматически и вокально «тянул одеяло» на себя, в трио Дона Карлоса, Родриго и Эболи обоих мужчин профессионально «забивала» Екатерина Семенчук, а в знаменитом дуэте тенора с баритоном Кауфман непроизвольно «перепевал» Хэмпсона.
Этот парад вокальных мезальянсов сурово подорвал стилистическую цельность спектакля, которую можно было бы сохранить хотя бы отдельно от визуальной трафаретности. Но этого не случилось. Насколько в этом виноват Антонио Паппано как музыкальный руководитель постановки, я не знаю, но больше-то винить всё равно некого.
В итоге в столь ожидаемом спектакле был один исключительно прекрасный дуэт, один исключительно удачный костюм, одна исключительно безупречная певица и даже один исключительно удачный аккорд, взятый оркестрантами в ознаменование гнева короля Филиппа во время диалога с маркизом ди Позой. Но вместе с тем набор этих удачных исключений не сделал спектакль исключительным.
Остаётся надеяться, что слушателям и зрителям повезёт как-нибудь в другой раз: всё-таки такой исключительный шедевр, как «Дон Карлос», заслуживает по-настоящему исключительной интерпретации.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
наблюдатель
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 24.07.2013
Сообщения: 123

СообщениеДобавлено: Сб Авг 31, 2013 3:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083102
Тема| Музыка, Оперный театр, Метрополитен-опера
Персоналии
Авторы| Сергей Элькин
Заголовок| Что ожидать от нового оперного сезона в США? Часть I
Где опубликовано| OperaNews.Ru
Дата публикации| 30 августа 2013 г.
Ссылка| http://operanews.ru/13083002.html
Аннотация|

“Меняю яркие воспоминания на свежие ощущения”, — эта знаменитая фраза Михаила Жванецкого особенно уместна летом, в предвкушении нового оперного сезона. Подробные рецензии, анализ опер, интервью с солистами вы, как всегда, встретите на нашем сайте в будущем. А в этой статье я представляю лишь краткий анонс предстоящего американского сезона. Премьеры, дебюты, возобновления, классика и современность, примадонны, мэтры и новые имена…
Начинаю традиционно с первого и главного оперного театра США.
Метрополитен-опера (Нью-Йорк)
Двадцать шесть произведений от барокко до сочинений XXI века, включая шесть новых постановок и одну американскую премьеру, - такова заявка Метрополитен-оперы на новый сезон.
После двух лет отсутствия в МЕТ возвращается многолетний музыкальный руководитель, любимый всеми (или почти всеми) Джеймс Ливайн. На пресс-конференции в феврале Джимми (так его зовут в музыкальном мире) выглядел бодрым и сказал, что счастлив вновь встать за родной дирижерский пульт. В планах у маэстро – дирижирование тремя операми и три концерта в Карнеги-холл с оркестром театра.
Из более чем двухсот спектаклей десять покажут в кино - в новом сезоне продолжится серия “Met: Live in HD”. Количество стран, показывающих эти спектакли, с каждым годом медленно, но верно увеличивается. Теперь их шестьдесят четыре. Первая трансляция – “Евгений Онегин” П.Чайковского - намечена на 5 октября. (Все даты вы найдете ниже в статье. Информация о предстоящих показах и адреса кинотеатров по всему миру – здесь).
Некоторые критики назвали предстоящий сезон МЕТ “русским” (для американцев русскими являются все выходцы из бывшего СССР – прим. ред.). Это, конечно, преувеличение (итальянских певцов побольше будет), но три русские оперы, четыре дирижера и двадцать один солист из стран бывшего СССР в одном сезоне говорят сами за себя (в список я включил также представителей Прибалтики, Украины и Молдовы). Имена исполнителей и названия опер вы найдете ниже в статье. Генеральный директор театра Питер Гелб сказал, что русские исполнители находятся на вершине оперного мира. Приятное для всех нас заявление, но, к сожалению, обилие имен наших соотечественников в МЕТ – скорее исключение, а не правило для американских оперных сцен. Взять хотя бы «Лирик-оперу» Чикаго, где два русских имени на целый сезон – уже много. Но поскольку МЕТ – главный, то и на том спасибо.
Первая премьера нового сезона (23 сентября) – “Евгений Онегин” Чайковского с великолепным составом: Анна Нетребко – Татьяна, Мариуш Квечень – Онегин, Петр Бечала – Ленский, Оксана Волкова – Ольга, Алексей Тановицкий - Гремин. Анна Нетребко третий раз подряд (после “Анны Болейн” и “Любовного напитка” Г.Доницетти) открывает сезон МЕТ и впервые в США исполняет партию Татьяны. За дирижерским пультом - Валерий Гергиев (в октябре его заменит Павел Смелков). Всего заявлено тринадцать спектаклей, которые пройдут с 23 сентября по 12 декабря (5 октября спектакль будет транслироваться в кинотеатрах). В ноябре-декабре состав поменяется: Марина Поплавская – Татьяна, Петер Маттеи – Онегин, Роландо Виллазон – Ленский (это его первая партия на сцене театра после пятилетнего перерыва), Елена Максимова – Ольга (дебют в МЕТ). Дирижер – Александр Ведерников (дебют в МЕТ).
По традиции, установленной в 2006 году (с даты прихода в театр нового генерального директора Питера Гелба), первый спектакль нового сезона (23 сентября) будет транслироваться в прямом эфире на огромных экранах на площади перед Метрополитен-оперой и в сердце Манхэттена, на Таймс-сквер.
В начале июля пресс-служба театра распространила заявление, что из-за проблем со здоровьем английский театральный режиссер Дебора Уорнер отменила свой режиссерский дебют. Новым режиссером “Евгения Онегина” объявлена ирландская актриса и режиссер Фиона Шоу. Она известна любителям кино ролью Петуньи Дурсль в серии фильмов о Гарри Поттере. Среди оперных постановок Шоу – “Уходящие в море” Р.Воана-Уильямса в Английской национальной опере. “Евгений Онегин” – ее режиссерский дебют в МЕТ.
В начале августа в прессе появились сообщения, что организация геев и лесбиянок обратилась к руководству Метрополитен-оперы с просьбой посвятить премьеру “Евгения Онегина” гомосексуальному сообществу. В ответ театр заявил, что “выступает за равенство между всеми артистами театра, но считает недопустимым использовать свои представления в политических целях вне зависимости от того, насколько они правильны и благородны”.
В прошлом году я писал о нескольких операх, которые готовятся к постановке и (или) пишутся по заказу театра. Одна из них готова, и ее премьера назначена на 21 октября – это “Два подростка” тридцатидвухлетнего нью-йоркского композитора Нико Мули на либретто Крейга Лукаса. Опера основана на реальной истории, случившейся в 2004 году в Англии, вернее, в виртуальном пространстве этой страны. Под видом девушки-секретного агента в сети развлекался четырнадцатилетний подросток. Он познакомился с парнем, “влюбил” его в себя (читай: в девушку) и убедил убить одного человека, неизлечимо больного раком. Оказалось, этим человеком был сам подросток. Парень напал на него с ножом и в больнице признался в содеянном. Один оказался виновным в покушении на убийство, другой – в подстрекательстве к убийству.
В июне 2011 года в Английской национальной опере в постановке Бартлетта Шера состоялась премьера первого варианта оперы. Зрители были шокированы: спецэффекты, современная речь подростков, чат, “каменты”, арии типа “What the fuck” из уст теноров и сопрано – такого оперная сцена еще не слышала и не видела! Два года понадобилось Мули, чтобы доработать свое сочинение. Премьеру готовит все тот же Бартлетт Шер. Дирижер – музыкальный руководитель Сент-Луисского симфонического оркестра Дэвид Робертсон. Спектакль – совместное производство Метрополитен-оперы и Английской национальной оперы.
Мне очень понравился концерт “Край мира” Нико Мули для пяти фортепиано (я был на мировой премьере этого сочинения на Музыкальном фестивале в Равинии). Возможно, кое-кто из читателей помнит его музыку к фильму Стивена Долдри “Чтец” с Кейт Уинслет и Рафом Файнсом. Дебют композитора в опере состоялся в 2012 году в Филадельфии. Местный оперный театр поставил его первую оперу “Темные аллеи”, в которой рассказывается о женщине, попавшей в секту мормонов. “Два подростка” – вторая опера Мули.
Впервые за почти полвека МЕТ представляет новую постановку “Фальстафа” Верди. Крупный международный проект - совместное производство Метрополитен-оперы, Ковент-гардена, Ла Скалы, Канадской оперной компании (Торонто) и Нидерландской оперы (Амстердам) - возглавляет один из самых интересных режиссеров современной оперы Роберт Карсен. Мировая премьера спектакля состоялась в Ковент-гардене. Газета “The International Herald Tribune” похвалила постановку, отметив изобретательность режиссера. Американская премьера намечена на 6 декабря, а 14 декабря спектакль будет показан в кинотеатрах по всему миру. В главной партии – Амброджо Маэстри и Никола Алаимо. Партию Алисы Форд исполняет американская певица Анджела Меде. Ее дебют в МЕТ состоялся в 2008 году в партии Эльвиры в “Эрнани” Дж.Верди, а в прошлом году она приняла эстафету Анны Нетребко, “превратившись” в Анну Болейн. В партии миссис Квикли – Стефани Блит. Дирижер – Джеймс Ливайн.
Под Новый год (31 декабря) Метрополитен-опера обещает еще одну премьеру – “Летучую мышь” Штрауса в новом англоязычном переводе успешного бродвейского сценариста Дугласа Картера Бина. Спектакль ставит английский театральный режиссер Джереми Сэмс. Он известен зрителям МЕТ как автор либретто оперы “Очарованный остров” (о ней – ниже). В партии Розалинды - победительница конкурса “Operalia” 2005 года Сюзанна Филипс. После окончания Центра оперного пения при Лирик-опере Чикаго она с переменным успехом исполнила множество партий на сцене театра. Из последних отмечу доницеттиевскую Лючию и Стеллу в опере Превина “Трамвай Желание” (обе были в прошлом сезоне). В новом сезоне Филипс заявлена сразу в трех операх, так что ее имя вы еще встретите в этой статье. В партии доктора Фалька - бразильский баритон Пауло Сзот. Дирижирует венгерский маэстро Адам Фишер.
Один из самых ожидаемых спектаклей Метрополитен-оперы в новом сезоне - “Князь Игорь” А.Бородина в постановке Дмитрия Чернякова (премьера - 6 февраля 2014 года, в кинотеатрах - 1 марта). Невероятно, но факт – шедевр русской оперы не щел на сцене МЕТ с 1917 года! Как известно, опера “Князь Игорь” осталась неоконченной. Существует несколько редакций оперы, сделанных уже после смерти композитора. Черняков совместно с дирижером Джанандреа Нозедой сконструировали новую версию оперы, в которую вошли все известные музыкальные фрагменты Бородина. Они изменили порядок некоторых сцен и включили три новые с оркестровкой Павла Смелкова (он будет дирижировать оперой 21 февраля).
Вокруг имени сорокадвухлетнего российского режиссера Дмитрия Чернякова всегда споры: кто-то яростно критикует его работы, другие столь же громко их хвалят. Равнодушных к его творчеству нет. Вспомним лишь жаркую дискуссию, развернувшуюся вокруг оперы “Руслан и Людмила” М.Глинки, которую он поставил два года назад в Большом театре. Но я бы хотел здесь привести другой пример: в прошлом году американский журнал “Opera News” составил список из двадцати человек, которые, по мнению редакции, будут определять оперу в XXI веке. Из представителей России в список попал только он – Дмитрий Черняков. Это говорит о многом! Российский режиссер впервые ставит оперу в США, и сразу в МЕТ! Признаюсь, я с нетерпением жду его нового спектакля и дебюта на прославленной нью-йоркской сцене. Черняков является и художником-постановщиком спектакля.
В главной партии – великолепный Ильдар Абдразаков, в партиях Ярославны – дебютирующая в МЕТ украинская певица Оксана Дыка, Владимира Игоревича – Сергей Семишкур (также дебют в МЕТ), Владимира Ярославича – Михаил Петренко, хана Кончака – бас из Словакии Стефан Кочан, Кончаковны – Анита Рачвелишвили. Дирижеры – Джанандреа Нозеда и Павел Смелков. Художник по свету – Глеб Фильштинский.
Новый сезон станет парадом маститых английских театральных режиссеров. Самый титулованный из них – бывший директор Лондонского королевского национального театра сэр Ричард Эйр – возвращается на сцену МЕТ впервые с 2009 года. Тогда с огромным успехом прошла его постановка “Кармен” (Она была возобновлена в сезоне 2011-12 годов). В новом сезоне он поставит “Вертера” Массне (премьера – 18 февраля, в кинотеатрах – 15 марта). Это будет первая новая постановка оперы в МЕТ с начала семидесятых. За дирижерским пультом - главный дирижер Национального оркестра в Монпелье Ален Алтиноглу. В заглавной партии Вертера – звезда мировой оперы Йонас Кауфман. А вот латышская красавица Элина Гаранча совсем недавно отменила свое участие в новой постановке. Она ждет второго ребенка. Латышскую красавицу заменили на французскую – партию Шарлотты теперь исполнит Софи Кох. Это будет ее дебют в МЕТ. С Кауфманом они пели “Вертера” в Парижской опере в 2010 году и в Венской опере в 2011 году. А я слышал ее исполнение этой партии в Лирик-опере Чикаго (Вертера пел Мэтью Поленцани) – это было очень хорошо. В партии Альберта в МЕТ дебютирует сербский бас-баритон Давид Бижич.
В текущем репертуаре Метрополитен-оперы в новом сезоне – двадцать названий. Все они – возобновление когда-либо шедших на сцене театра спектаклей. Некоторых – совсем недавно, других – после долгого отсутствия.
В честь столетия со дня рождения Бенджамина Бриттена МЕТ повторяет постановку оперы “Сон в летнюю ночь” 1996 года английского режиссера Тима Олбери. В отличие от прошлогоднего скандала вокруг спектакля Кристофера Олдена в Музыкальном театре имени К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, новый старый “Сон...” окажется гораздо спокойнее во всех отношениях. В партии Титании – американская певица корейского происхождения Кэтлин Ким. Она была замечательной Олимпией в “Сказках Гофмана” в сезоне 2009-10 гг. Дирижирует музыкальный руководитель Лос-Анджелесской оперы, фестивалей в Равинии и Цинциннати (оба – США) Джеймс Конлон.
Спустя двадцать лет со дня премьеры, в январе 2014 года, в МЕТ возобновят знаменитую постановку оперы А.Дворжака “Русалка” австрийского режиссера Отто Шенка. В главной партии – неподражаемая Рене Флеминг, которая пела и на премьере. Петр Бечала исполнит партию Принца (вторая партия певца в этом сезоне), а Эмили Маги дебютирует в МЕТ с партией Княжны. Как всегда, интересна Долора Заджик (она предстанет в образе Бабы-яги). Дирижирует канадский маэстро французского происхождения Янник Незе-Сеген. К обязанностям главного дирижера Роттердамского филармонического оркестра (где он преемник В.Гергиева) в этом сезоне у него добавилась новая должность – музыкального руководителя Филадельфийского симфонического оркестра.
Не так часто ставящаяся в последнее время опера Джордано “Андре Шенье” возвращается в МЕТ в постановке директора Парижской оперы Николя Жоэля с Марcело Альваресом в главной партии. Компанию ему составят Патрисия Расетт (Мадлен) и недавний Риголетто в Сан-Франциско, МЕТ и Лирик-опере Чикаго, сербский баритон Желько Лучич (Жерар). Дирижер – Джанандреа Нозеда.
Опера Альбана Берга “Воццек” в постановке Марка Ламоса с 1974 года (тогда состоялась премьера спектакля) была исполнена более сорока раз. Особенностью будущего возобновления станет участие новых исполнителей – любимцев Нью-Йорка, интеллектуала Томаса Хэмпсона (Воццек) и трудяги Деборы Войт (Мари). За долгие годы блистательной карьеры они исполнили в МЕТ почти все, но, как видите, даже у них остались неохваченные произведения. С “Воццеком” за дирижерский пульт вернется Джеймс Ливайн.
Оперы Вольфганга Амадея Моцарта – непременное “блюдо” каждого оперного театра. В МЕТ в новом сезоне покажут две. Маэстро Дж.Ливайн дирижирует оперой “Так поступают все” (старая постановка Лесли Кенига) с участием Сюзанны Филипс (Фьордилиджи), Изабель Леонард (Дорабелла), Даниэллы Де Низе (Деспина), Мэтью Поленцани (Феррандо) и нашего Родиона Погосова (Гульельмо).
Натан Ганн – Папагено. Сцена из оперы «Волшебная флейта». Фото – Кен Ховард
Дирижер из Англии Джейн Гловер дебютирует в МЕТ с оперой Моцарта “Волшебная флейта”. Я знаком с Гловер по камерному ансамблю “Музыка Барокко” (Чикаго). С 2002 года она руководит этим коллективом, провела с ним множество замечательных концертов по всему миру. С 2009 года она является художественным руководителем оперного отделения Королевской школы музыки в Лондоне. МЕТ представляет англоязычную версию оперы. Среди исполнителей выделяются Альбина Шагимуратова в ее коронной партии Царицы ночи и Натан Ганн в партии Папагено. Постановка Джули Тэйлор. Художник-постановщик – Георгий Цыпин.
В новом сезоне зрители МЕТ увидят три оперы Винченцо Беллини. “Норма” в постановке Джона Копли возвращается на сцену с новым составом. Главную партию мстительной жрицы храма друидов разделили одна из ведущих американских певиц Сондра Радвановски и Анджела Меде. Для Адальжизы тоже предусмотрены два состава: Кейт Олдрич и Джейми Бартон, чье имя сейчас у всех на устах в связи с ее убедительной победой на последнем конкурсе оперных певцов Би-Би-Си в Кардиффе (июнь 2013 года). Она стала лауреатом двух главных премий конкурса. Это – второй случай в истории. До Бартон подобное достижение удалось только румынскому тенору Мариусу Бренчиу в 2000 году. Александр Антоненко впервые в МЕТ исполнит партию Поллиона. Ветеран нью-йоркской сцены Джеймс Моррис готовится к партии Оровеза. Второй исполнитель этой партии – солист Национальной оперы Украины Евгений Орлов (дебют в МЕТ). Дирижер – молодой итальянский маэстро Риккардо Фрицца.
Новая постановка “Сомнамбулы” была заказана в 2009 году американскому режиссеру Мэри Циммерман специально для очаровательной француженки Натали Дессей. В новом сезоне (в первом после премьеры возобновлении оперы) партию главной героини Амины исполнит Диана Дамрау. Дирижер – Марко Армилиато.
Интерес к возобновленной постановке оперы “Пуритане” придаст участие Ольги Перетятько в партии Эльвиры, которой она дебютирует на сцене МЕТ. Партнерами Ольги станут американский тенор Лоуренс Браунли (Артур), польский баритон Мариуш Квечень (Ричард) и итальянский бас Мишель Пертуси (Джордж). Режиссер-постановщик – Сандро Секуи. Дирижирует восходящая звезда мировой оперы из Пезаро, главный дирижер театра Коммунале (Болонья) и (по совместительству) муж Ольги Перетятько Мишель Мариотти. В новом сезоне он также впервые выступит в Лирик-опере Чикаго.
После десятилетнего перерыва Метрополитен-опера возобновляет оперу Рихарда Штрауса “Женщина без тени” в эпатажной постановке крупнейшего европейского оперного режиссера последнего десятилетия XX века Герберта Вернике. Так получилось, что этот спектакль стал первым и последним опытом сотрудничества Вернике с МЕТ, а также одним из последних спектаклей в жизни Вернике. Вскоре после премьеры оперы в 2002 году он скоропостижно скончался.
Одна из лучших штраусовских певиц, немка Анне Шваневилмс выступит в партии Императрицы, ее соотечественник, бывший гобоист, а ныне – делающий большие успехи в вокальном искусстве тенор Торстен Керл (недавний Зигфрид в “Кольце нибелунга” Парижской оперы) – Императора. Американская певица Кристина Герке после триумфа Электры на многих сценах мира (в том числе в Лирик-опере, чему я был свидетелем) в “Женщине без тени” исполнит партию Жены красильщика. Дирижирует многолетний музыкальный руководитель Глайндборнского фестиваля Владимир Юровский. Этот сезон станет для него последним. Объявлено, что после его окончания он уходит с должности руководителя. При этом он остается главным дирижером Лондонского филармонического оркестра.
В новом сезоне отмечается столетие со дня нью-йоркской премьеры “Кавалера розы” Р.Штрауса. В возобновлении постановки Натаниэля Меррилла участвует англичанка Элис Кут в партии Октавиана. Это вторая роль певицы в новом сезоне МЕТ. В партии Маршальши – сопрано из Вены Мартина Серафин. Дирижер – музыкальный руководитель Английской национальной оперы Эдвард Гарднер.
Третья опера Штрауса – романтическая комедия “Арабелла” в постановке Отто Шенка с молодыми европейскими исполнителями. В главной партии – подающая надежды шведская певица Малин Бистрем, в партии ее сестры Зденки – певица из Зальцбурга Геня Кюхмайер. В этой опере состоятся целых три дебюта новых солистов: немецкого баритона Михаэля Фолле (Мандрыка), итальянского тенора Роберто Сакка (Маттео) и австрийского баритона Мартина Винклера (Вальднер). Европейский состав дополняет дирижер – французский маэстро Филипп Оген, с 2010 года ставший музыкальным руководителем Вашингтонской оперы.
Невозможно представить себе оперный сезон без Пуччини. Вот и в новом сезоне будут возобновлены три популярнейшие оперы композитора. После классической “Тоски” Франко Дзеффирелли в театре опять покажут вызвавшую большой резонанс версию Люка Бонди (совместная постановка Метрополитен-оперы, Баварской оперы и Ла Скала). На Флорию Тоску и Каварадосси заявлены аж три состава: Патрисия Расетт, Сондра Радвановски и певица из Португалии Элизабет Матос; Роберто Аланья, Марчелло Джордани и молодой тенор из Бразилии Риккардо Тамура. А вот бас Георгий Гагнидзе остается единственным Скарпиа. Дирижеров тоже два: Риккардо Фрицца и Марко Армилиато.
“Богема” Дж.Пуччини остается наиболее часто исполняемой оперой в истории МЕТ. Четырнадцать спектаклей в новом сезоне только увеличат ее отрыв от “преследователей” (в кинотеатрах 5 апреля). В отличие от “обновленной” “Тоски”, классическая постановка Франко Дзеффирелли не вызовет раздражения поборников традиционализма в опере. Партию Мими исполнят по очереди ученица Миреллы Френи, победительница конкурса “Опералия” 2006 года, певица из Риги Майя Ковалевская, румынская певица Анита Хартиг (дебют в МЕТ) и маститая итальянка Барбара Фриттоли; Рудольфа готовятся исполнить мальтийский “сокол” Джозеф Калейя и популярный итальянский певец Витторио Григоло; экстравагантную Мюзетту – Ирина Лунгу (дебют в МЕТ), Сюзанна Филипс (третья партия певицы в одном сезоне) и американка Дженнифер Роули (дебют в МЕТ). Напомню, что в прошлом году в Ковент-гардене за три дня до премьеры Роули отстранили от партии Изабеллы в новой постановке оперы Мейербера “Роберт-дьявол”. Комментарии по этому поводу были довольно невнятны. Мол, у певицы большое будущее, но данная партия не идеальна для ее голоса... Что произошло, непонятно, но МЕТ от услуг певицы отказываться не собирается. Кстати (как говорится, по сведениям из надежных источников), в Ковент-гардене на 2015 год запланировано участие Роули в “Богеме” в той же партии Мюзетты. Партию Марселя разделят между собой солист Мариинского театра Алексей Марков и итальянский баритон Массимо Кавалетти. Дирижер – Стефано Ранцани.
“Мадам Баттерфляй” - знаменитая постановка Энтони Мингеллы 2005 года (копродукция Метрополитен-оперы, Английской национальной оперы и Литовской национальной оперы), впервые показанная в МЕТ в 2006 году, возвращается в репертуар театра. В партии Чио-Чио-сан - южноафриканская певица Аманда Эчалаз (дебют в МЕТ и параллельно с этой же партией она дебютирует в Лирик-опере Чикаго), певица из Латвии Кристина Ополайс, покорившая нью-йоркскую публику в прошлом году в партии Магды в пуччиниевской “Ласточке”, и китайская звезда Хюи Хе, которая после дебюта в 2010 году в партии Аиды регулярно появляется на сцене крупнейшего американского театра. На три Чио-Чио-сан – аж четыре Пинкертона: американцы Брайан Хаймел (он пел Роберта в той самой постановке Ковент-гардена, откуда уволили Дженнифер Роули), Адам Дигел, Джеймс Валенти и певец из Уэльса Гвин Хьюз Джонс. Дирижерскую палочку разделят трое: Филипп Оген, Марко Армилиато и главный дирижер Метрополитен-оперы Фабио Луизи.
Луизи дирижирует и оперой Россини “Золушка”, в которой соберется много талантливых исполнителей. В главной партии – американская певица Джойс Ди Донато (в прошлом сезоне она была замечательной Марией Стюарт в одноименной опере Доницетти), в партии Рамиро – Хуан Диего Флорес. Итальянский баритон Пьетро Спаньоли, известный уже лет десять по выступлениям в европейских оперных театрах, наконец-то дебютирует на сцене МЕТ. Он исполнит партию Дандини. В партии Дона Маньифико - неувядаемый Алессандро Корбелли. Постановка – Чезаре Лиеви.
В репертуаре нового сезона МЕТ – возобновление четырех недавних постановок. Начнем с “Носа” Шостаковича – первой оперы композитора, созданной им в возрасте двадцати двух лет в далеком 1928 году. Оригинальнейший спектакль художника-мультипликатора из Южной Африки Уильяма Кентриджа (совместная постановка Метрополитен-оперы, Музыкального фестиваля в Экс-ан-Провансе и Национальной оперы Лиона) появится на сцене нью-йоркского театра с бразильцем Паоло Сзотом в партии Ковалева (он исполнял эту партию на премьере). Солист Мариинского театра Андрей Попов превратится в Квартального (он исполнял эту партию – очень хочется написать “играл эту роль” - еще в постановке Юрия Александрова 2004 года в Мариинке), а австралийский баритон Александр Льюис примерит на себя маску самого Носа. Дирижеры – Валерий Гергиев и Павел Смелков. 26 октября спектакль будет транслироваться в кинотеатрах.
Возобновление “Риголетто” Верди – той самой постановки прошлого сезона лауреата премии “Тони”, бродвейского режиссера Майкла Майера, действие которой перенесено из Мантуи шестнадцатого века в Лас-Вегас шестидесятых годов века двадцатого, - состоится с участием Дмитрия Хворостовского. Как ни странно, но он впервые в МЕТ исполняет эту партию. Джильда – польская певица Александра Курзак (кроме Метрополитен-оперы, в новом сезоне она исполнит свою любимую партию в оперных театрах Сан-Франциско и Цюриха), Герцог – Мэтью Поленцани, Спарафучиле – Стефан Кочан. Дирижер – испанский маэстро Пабло Херас Касадо (дебют в МЕТ).
В новом сезоне Анна Нетребко вернется к своей шаловливой Адине – героине “Любовного напитка” Доницетти. Эта опера в постановке Бартлетта Шера открывала прошлый сезон театра. Партнерами Анны станут мексиканский тенор Рамон Варгас (Неморино), баритон из Палермо Никола Алаймо (Белькоре) и супруг, уругвайский певец Эрвин Шротт (Дулькамара). За дирижерским пультом снова Маурицио Бенини.
31 декабря 2011 года в Метрополитен-опере состоялась мировая премьера спектакля “Очарованный остров” – барочной англоязычной композиции Джереми Сэмса (я упоминал его, как постановщика “Летучей мыши”) и Уильяма Кристи на сюжет пьес В.Шекспира “Сон в летнюю ночь” и “Буря”. В композиции соединены арии и ансамбли Г.Ф.Генделя, А.Вивальди, Ж.-Ф.Рамо, а также других, менее известных композиторов той безоблачной эпохи. Режиссеры Фелим Макдермотт и Джулиан Кроч придумали увлекательный оперный дивертисмент XVIII века в современных декорациях. В новом сезоне опера возвращается в репертуар театра. Состав почти не изменился: те же Дэвид Дэниелс (Просперо), Даниэлла Де Низе (Ариэль), Пласидо Доминго (Нептун), Лука Пизарони (Калибан). Первую исполнительницу партии ведьмы Сикоры Джойс Ди Донато заменит Сьюзан Грэм, в партии Миранды на сцене МЕТ дебютирует певица из канадского Виннипега Андриана Чукман. Дирижер – музыкальный руководитель Хьюстонской оперы Патрик Саммерс.
9 марта 2014 года в Метрополитен-опере состоится концерт итальянского тенора Витторио Григоло (пианист – Винченцо Скалера). За всю историю театра лишь несколько певцов могли похвастаться сольными выступлениями, так что синьор Григоло уже вошел в число счастливцев!
Таковы планы Метрополитен-оперы на новый сезон. Он будет, как всегда в МЕТ (особенно при нынешнем генеральном директоре Питере Гелбе), четко сбалансирован. Неожиданностей мало, но все-таки они есть. Например, после юбилейного вердиевско-вагнеровского сезона (две новые постановки и пять возобновлений опер Верди, одна новая постановка и возобновление “Кольца нибелунга” Вагнера) в новом сезоне театр покажет только две оперы Верди, а вот от Вагнера вообще отдохнет. После “Анны Болейн” и “Марии Стюарт” в новом сезоне английский режиссер Дэвид Маквикар собирался представить зрителям окончание трилогии Г.Доницетти о династии Тюдоров - оперу “Роберто Деверо”. Но из окончательного репертуара она куда-то пропала, и на пресс-конференции о ней не было сказано ни слова. Может быть, перенесли еще на один год...
Исчезла серия рождественских показов опер для детей и молодой аудитории. Серия называлась “Новая праздничная презентация”. Для этого “праздника” оперы сокращались до двух часов и исполнялись на английском языке в декабре в разгар рождественских каникул. Я понимаю, конечно, что все делалось ради детей, но оперы резать все-таки нехорошо. В прошлые годы экзекуции подверглись “Волшебная флейта”, “Гензель и Гретель”, “Севильский цирюльник”, а в новом сезоне “цензуры” не будет – все оперы будут исполнены в авторской редакции.
Бросается в глаза, что в новом сезоне не будет опер Генделя – без них в последнее время не обходился ни один сезон, - зато есть три оперы Рихарда Штрауса; всего одна опера Россини, зато три – Беллини; маловато XX века, зато есть век двадцать первый. А в целом сезон интересный. Будет, что послушать-посмотреть, будет, что обсудить. Но оперная жизнь в США, к счастью для любителей этого жанра, не зацикливается только на Нью-Йорке. Как я писал уже в прошлом обозрении, в стране действуют тридцать пять оперных театров. Я внимательно изучил их репертуар на будущий сезон и в следующем номере нашего журнала буду готов рассказать вам все самое интересное. Не прощаюсь...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
наблюдатель
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 24.07.2013
Сообщения: 123

СообщениеДобавлено: Сб Авг 31, 2013 4:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083103
Тема| Музыка, Конкурс имени королевы Сони, Опералия
Персоналии: Кристина Мхитарян, Аида Гарифуллина
Авторы| Мария Бабалова
Заголовок| Спели на всю Европу
Молодые российские певицы выиграли два престижных конкурса
Где опубликовано| Газета «Труд»
Дата публикации| 30 августа 2013 г.
Ссылка| http://www.trud.ru/article/30-08-2013/1299163_speli_na_vsju_evropu.html
Аннотация|

В разных концах Европы наши соотечественницы стали победительницами самых авторитетных оперных соревнований. Кристина Мхитарян завоевала главный приз на конкурсе имени королевы Сони в Осло, Аида Гарифуллина — на «Опералии» Пласидо Доминго в Вероне.
Кристина Мхитарян родом из Новороссийска, Аида Гарифуллина родилась в Казани. Обе девушки с детства хотели стать певицами. Кристина целеустремленно шла к своей мечте, ради которой ее семья даже перебралась в Москву. Сначала училась в школе-театре Галины Вишневской, потом в училище и Российской академии музыки имени Гнесиных у Рузанны Лисициан. Сегодня она артистка Молодежной оперной программы Большого театра. Восхождение Аиды с самого начала и до сих пор под контролем у ее мамы. С ранних лет она не только учится серьезному пению, но и охотно принимает участие в различных эстрадных проектах, например поет с Димой Биланом.
Если Кристина постоянно появляется в спектаклях Большого театра, то для Аиды, бравшей уроки вокала в Венском университете музыки и исполнительского искусства в классе профессора Клаудии Виска, выход на оперную сцену — это пока что эпизод. Впрочем, такие «эпизоды» случались на весьма престижных сценах — в родной Казани и даже в Мариинском театре, где 25-летняя певица дебютировала в партии Сюзанны в моцартовской «Свадьбе Фигаро».
Что касается конкурсов, Пласидо Доминго проводит свой турнир ежегодно, начиная с 1993 года, каждый раз меняя место действия. И нельзя не заметить, что синьор Доминго нередко называл лучшими певцов из России. Так, среди победителей разных лет значатся имена Елены Манистиной, Екатерины Лехиной, Юлии Новиковой, Алексея Кудри и Василия Ладюка. А вот на конкурсе имени королевы Сони, проходящем с 1988, раз в два года и исключительно в Осло, российская исполнительница одержала победу впервые.
Надо заметить, что регламент соревнования в Норвегии значительно более жесткий, чем на конкурсе Пласидо Доминго. В Осло в финал выходят всего пять певцов, а побеждает только один, тогда как жюри под руководством Доминго выбирает дюжину финалистов, а побеждают двое. И Аида разделила победу с китайским бас-баритоном Ао Ли. Редкий случай для конкурса Пласидо Доминго, где публика обычно солидаризируется с мнением маэстро: приз зрительских симпатий взяли не победители, а американка Кэтрин Левик, пришедшая к финишу только третьей, и ставший серебряным призером итальянец Симоне Пьяццола. Впрочем, традиционно победителями конкурса Доминго считают себя все финалисты, поскольку они получают эксклюзивную возможность поработать с Доминго-дирижером, что гораздо ценнее любых премий.
Победитель в конкурсе королевы Сони получает 20 тысяч евро, а лучший исполнитель на конкурсе Пласидо Доминго — 30 тысяч долларов. Оба конкурса считаются очень престижными. На них массово съезжаются представители лучших оперных театров мира, готовые дать шанс в профессии вспыхнувшим только что звездочкам. Но это именно шанс, а не гарантия пожизненного успеха. Уже через год или два придет черед следующих конкурсов. И они назовут имена новых триумфаторов, также жаждущих удачи.
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=CLWPwPUUAYE
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика