Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 28, 2013 8:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013082806
Тема| Балет, «Па-де-де», Премьера, Персоналии, Вера АРБУЗОВА
Автор| Полина ВИНОГРАДОВА
Заголовок| «Русский космос» и ангелы Веры
Где опубликовано| "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2013-08-29
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10301633@SV_Articles
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Новой Голландии состоялась петербургская премьера балета «Па-де-де» на музыку Олега Каравайчука. Знаменитый композитор впервые попробовал себя в качестве хореографа. Его соавтором стала балерина Вера Арбузова. Увидеть получасовой спектакль могли все желающие, причем бесплатно. Понятно, что на острове яблоку негде было упасть. Бессюжетное действо, требующее от танцовщиков безупречной технической подготовки, исполнили солисты Мариинского и Михайловского театров. Перед премьерой они почти два часа репетировали. После репетиции заслуженная артистка России Вера АРБУЗОВА ответила на вопросы нашего корреспондента Полины ВИНОГРАДОВОЙ.



– Вера, насколько я знаю, ваш хореографический дебют состоялся в шоу «Болеро» на «Первом канале», в котором артисты балета танцевали со спортсменами-фигуристами...

– Нет, раньше. В 2010 году я впервые сама поставила номер для фестиваля в Словении. Он назывался «Стирающий ангел» и был навеян одноименной картиной Марата Шемиунова, которую он мне подарил. Этот балет – мое размышление о проблеме абортов. Сейчас много дискутируют, можно или нельзя... Я думала об этой проблеме с точки зрения христианства. Души праведников забирают белые ангелы, души грешников забирают черные ангелы, но кто принимает души нерожденных детей?

Так возник образ серого ангела, который стирает грехи человеческие. На сайте YouTube есть запись этого номера, правда, не очень хорошего качества. Потом появилась задумка сделать целый спектакль на эту тему, он уже почти готов. Но для российской публики моим хореографическим дебютом действительно был наш с Алексеем Тихоновым танец под песню Земфиры «Мы разбиваемся» в шоу «Болеро». Приятно, что именно за этот номер Тамара Москвина – один из самых строгих членов жюри – поставила нашей паре «десятку».

В какой-то момент стало интересно вкладывать свое умение в хореографию, я чувствую, мне есть что сказать людям. В родном Красноярске я ставила балет «Inside/Позади сна», который включен в репертуар Красноярского государственного театра. Главный герой путешествует в мире своих снов и там встречает спящую душу девушки, в которую влюбляется. Эту историю я сама сочинила и написала либретто.

Два года назад в Москве на фестивале Российского народного оркестра под руководством Михаила Плетнева я поставила балет «Времена» на музыку Чайковского. Недавно на Платоновском фестивале в Воронеже в рамках программы «Творческие мастерские Владимира Васильева» был показан мой спектакль «Фро» по одноименному рассказу Андрея Платонова. На следующий год мою «Фро» тоже включили в программу. Я уже обращалась к творчеству этого писателя – по моему мнению, его глубину не постичь. Но я стараюсь – в постановке «Русский космос». Там я тоже играю Фро, мы с ней во многом похожи. Премьера состоялась в театре «Плоды Просвещения», которым руководит мой друг Сергей Пронин. Но мы планируем скоро показать спектакль на большой сцене.

– Вы получили диплом педагога-репетитора в Академии им. Вагановой. Будете учить детей?

– Да, я уже даю мастер-классы в балетной школе солиста Мариинского театра Ильи Кузнецова и очень поддерживаю эту его инициативу. Он открыл филиалы своей балетной школы в нескольких районах города. Там занимаются малыши от четырех до двенадцати лет, многие потом собираются поступать в знаменитую Вагановку или в Академию Бориса Эйфмана.

Этим летом мы организовали детский танцевальный лагерь на Сицилии, возили туда своих учеников. Я поставила для них два танца, провела много уроков. Раньше в каждом районе был Дворец культуры, где дети обучались бесплатно, и родители были за них спокойны: лучше пусть танцует, чем шляется во дворе. Я с четырех лет стояла у станка в балетном классе.

Слава богу, сейчас деятели культуры стали понимать, как важно с ранних лет приобщать детей к искусству. Я рада, что откроется Академия танца Бориса Эйфмана, куда будут принимать в том числе детей из детских домов.

– Вы задумывались, кем бы стали, если бы родители не отдали вас в балетный кружок?

– Я была очень энергичная, непоседа. Для занятий музыкой у меня не хватило усидчивости. Но упорства во мне было много. Это потом уже понимаешь, что для танцовщика главное не столько физические данные, сколько харизма, какое-то особое внутреннее состояние. А в начале пути важнее совпадение подходящих физических данных и трудолюбия.

Думаю, если бы в моей жизни не было балета, я бы стала психологом. Мне нравятся игры разума. Во время работы у Бориса Эйфмана я прочла немало литературы по психологии, чтобы проанализировать внутренний мир своих героинь. Тогда я поняла, что на сцене нельзя притворяться кем-то другим, кем ты не являешься. В любом случае сцена выявляет положительные и отрицательные стороны личности. На сцене артист беззащитен перед зрителями.

Но сейчас для меня главное – воспитать сына, и я переживаю, что трудно совмещать роль мамы и балет. Но я очень стараюсь!

– Как вы познакомились с Олегом Каравайчуком?

– Нас познакомил Марат Шемиунов. Мы с Олегом Николаевичем долго обсуждали постановку, я все делала под его руководством. Но основное движение, на котором построен балет, Олег Каравайчук сам придумал. Для него было важно, чтобы все выглядело как спонтанный танец. Видео специально для «Па-де-де» сделал молодой художник Максим Свищев.

Музыка Олега Каравайчука сложная для восприятия, она требует погружения от исполнителей, но особенно от слушателей. Главная мысль, в общем-то, проста: у каждого человека есть душа. Но бывают люди, которые предали свою душу, и потому они несчастные. Счастья можно достичь, только прислушиваясь к себе.

По-моему, все получилось очень красиво.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Июл 26, 2016 12:09 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 29, 2013 6:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013082807
Тема| Балет, «Венская государственная опера, Персоналии, Людмила Коновалова
Автор| Катерина Кудрявцева
Заголовок| Звёзды балета: Людмила Коновалова
Где опубликовано| Belcanto.ru
Дата публикации| 2013-08-29
Ссылка| http://belcanto.ru/13082901.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Если ХХ век с определенной долей образности можно назвать веком русского балета в нашей стране, то ХХI становится веком русского балета за границей. Огромное число танцовщиков и танцовщиц постсоветского пространства сейчас живет и работает за его пределами. Венская государственная опера в этом смысле просто уникальна: из пяти первых солисток — три русских, четвертая — из Минска… Это интервью с одной из прим этого известного европейского театра, выпускницей Московской государственной академии хореографии, Людмилой Коноваловой.

— Так почему же в Вене так много русских? Это политика театра или стечение обстоятельств?

— Предыдущий директор театра Дьюла Харангоза учился в Москве, и потом набрал в венскую труппу много танцовщиков из Мариинского театра, Вагановской Академии. При нынешнем директоре, Мануэле Легри, состав труппы практически не изменился. Единственно, кого он еще взял со стороны сразу на положение солистки – это меня.

— В каком еще театре Старого или Нового света много русских?

— Ну, в АВT – в «American Ballet Theatre». Вообще, русские в больших или меньших количествах есть практически везде…

— А есть какие-то труппы, которые не принимают русских?

— Насколько знаю, в «Ла Скала» на постоянные контракты принимают только лиц с итальянским гражданством. В «New York City Ballet», думаю, очень сложно попасть, не имея так называемой школы Баланчина, которая сильно отличается от русской.

— Говорят, парижская «Гранд-Опера» русских не жаловала, но многие думают, что с уходом директора балета Брижит Лефевр ситуация поменяется…

— Русских танцовщиков я там пока не вижу. Знаю, что до сего момента, не пройдя школу Парижской оперы, попасть туда тоже было практически невозможно, только в самых редких случаях. Правда, сейчас там работает, и уже на постоянном контракте, русский педагог – Андрей Клемм. Может быть, с приходом нового директора ситуация изменится, но будут ли брать русских и вообще танцовщиков со стороны пока неизвестно.

— Какая балетная труппа считается лучше всех?

— Как говорится, на вкус и цвет… Мне кажется, та труппа, которая на подъеме. Если у труппы есть имя какое-то сложившееся, то приятно первые два дня, которые ты там работаешь, сказать: я танцую там-то, там-то! Но если эта труппа не на подъеме, не на своем пике, если это просто имя и стены театра, и там застой, то это мало кому нужно. Хочется работать в труппе, в которой сейчас что-то происходит.

— И где сейчас «что-то происходит»?

— Трудно сказать, пока сама везде не побываешь. Я пришла в Венскую оперу именно в тот момент, когда там начало «что-то происходить»: пришел новый директор, стало много новых спектаклей и приглашенных хореографов. Что касается других трупп, то, думаю, что «Royal Ballet» всегда будет «Royal Ballet». Ну, «American Ballet Theatre» считается труппой с именем, там постоянные гости, они танцуют на «MetSeason» (The Metropolitan Opera House season – прим. автора).



Но, если смотреть с точки зрения работы, то везде есть свои минусы. Например, в АВТ труппа полгода разъезжает по разным городам – американским и не только. Я бы этого не хотела. Одно дело быть гостем и станцевать в Метрополитен-опере, а другое — все время ездить. Не всем это подходит. «New York City Ballet» – это, конечно большой театр, тоже компания с именем, и там постоянно новые хореографы. Но у них, естественно, в репертуаре – Баланчин, Роббинс… Не будет там никогда такой чистой классики, или русской, или нуреевской – неважно. Этого там никогда не увидишь…

— Что касается хореографии Нуреева, то у нас в России, да даже конкретно – в Московской академии хореографии, считают это самым худшим, что может быть…

— Это вообще русское мнение. Но я так не думаю. Хотя, когда я танцевала в Москве его хореографию — па де де из «Щелкунчика» на гала-концерте в честь Мариса Лиепы – был успех!.. Вообще, я много читала о Нурееве и встречалась с людьми, которые его хорошо знали.

Мой педагог в Вене, Бригитте Штадлер, была его партнершей: Нуреев станцевал с ней «Лебединое озеро» первый раз, когда ей было 18 лет. Я общалась и с Майклом Биркмайером, очень хорошим другом Нуреева и Эрика Бруна: Рудольф с Майклом сам много работал. На него он ставил свое первое «Лебединое» в Вене. Наш директор, Мануэль Легри, тоже его воспитанник – он стал впоследствии «этуалью» во время своего директорства в Парижской опере, а это высший ранг по иерархии «Гранд-Опера». По словам самого Манюэля, именно Рудольф его поднял, вознес и сделал звездой…

Для меня Нуреев, прежде всего личность на сцене, как у нас принято говорить: «персоналити», даже на видеопленке видишь это. Его редакции дико сложные – везде, где в России балерина стоит, у него она на эту музыку что-то делает. И везде, грубо говоря, где один прыжок, у него будет два. Говорят, его хореография немузыкальна. Она очень музыкальна, просто смещены музыкальные акценты, другой ритмический расклад, другая оркестровка привычных нам по звучанию балетов. На нее нелегко перестроиться после русских версий. Но если его хореографию танцевать не музыкально, тогда на это смотреть вообще нельзя.

— Хореография Нуреева к чему ближе – к европейской, к русской?

— Тут все смешанно. Я танцевала его Черного лебедя в па де де из «Лебединого», танцевала полностью его «Дон Кихота», «Щелкунчика»… На мой взгляд, во всех нуреевских балетах, безусловно, есть русский каркас – хотя в «Щелкунчике» его мало, в «Дон Кихоте» больше, а еще больше в «Баядерке». Ведь Рудольф начинал в Мариинском театре и перетанцевал там практически весь репертуар, однако его хореография — это совершенно особенный стиль, его собственный, абсолютно ни на кого непохожий.

Но если русские редакции может танцевать большое число танцовщиков, то его хореографию не могут танцевать все: для этого нужно обладать определенными способностями, вкусом, техникой, школой. Тут нужно по-настоящему работать. Когда станцуешь его балет, чувствуешь, что можешь станцевать все. После нуреевского «Щелкунчика» я репетировала «Тему с вариациями» Баланчина – так мне показалось, что я просто в раю, на каникулах. Я, конечно, утрирую, но в принципе сравнить-сопоставить все это невозможно…



Вообще, мне кажется, Нуреев абсолютно точно знал, чего хочет, у него было свое представление о классике, линиях, «чистоте», за которой он безумно следил, и об истории, которая должна происходить на сцене. Я знаю, он говорил: «Before to try something, before to do some variation, even the difficult one, you have to have a story in your had». Это значит: ничего не делать бездумно, просто ради того, чтобы сделать, показать технику, количество.

Главным для него было качество, «quality» – хотя количество, если оно есть, конечно, замечательно. Пять пируэтов – это гениально, но если их сделать в красивой форме, с красивой позицией... Конечно, есть опасность танцевать его хореографию с «деревянным верхом», с негнущимся корпусом — это бывает, когда балерина концентрируется только на том, чтобы «все сделать ногами».

Именно поэтому надо много работать, чтобы чувствовать себя в его балетах свободно, чтобы все было красиво и было что-то свое…

— Когда смотришь спектакли, в которых он танцует, как-то забываешь о балеринах, смотришь только на него – по уровню он на несколько ступеней выше...

— Да, по-моему, вообще обо всем забываешь… Но я видела много записей с ним и Марго Фонтейн, и, мне кажется, эти танцовщики были созданы друг для друга, настолько они друг друга дополняли! Им веришь! Видела маленькие кусочки финального па де де из «Щелкунчика», где он танцевал с Ноэлой Понтуа – они тоже очень хорошо смотрелись, она была такая воздушная, легкая!..

И еще, если говорить о нуреевских балетах, – редко можно сделать его хореографию с первого раза хорошо. По максимуму, конечно, пытаешься, но это все равно не будет так, как он действительно хотел. Когда же возвращаешься к этому балету, например, через год, то понимаешь, что можешь делать это уже лучше. С каждым разом ты растешь...

Интересно, что все поставленные им движения Нуреев делал сам – никогда никого не просил исполнить то, что сам не мог. Мне кажется, благодаря этому он был всегда в такой идеальной форме...

Нет, я не согласна, что его хореография безвкусна! Обычно так говорят люди, которые или не могут ее станцевать, или просто не хотят работать, тогда слышишь: это невозможно, это безвкусно. Если ты сделаешь со вкусом, то это не будет безвкусно. Смотря как сделать.

— Ты сказала, что есть какой-то русский каркас в его балетах – в чем это проявляется?

— Сама схема балета, последовательность сцен, развитие действия часто остаются. Иногда видоизменяется сюжет, как в «Щелкунчике», но чаще всего, я думаю, он отталкивался от балетов Петипа. Если посмотреть ранние балеты Мариинского театра и его балеты – видишь сходство, не можешь не видеть, просвечивается русская школа, просвечиваются вот эти «лебединые руки», про которые он говорил даже девочкам в кордебалете.



— А как ты относишься к тому, что Рудольф вот так взял и остался в 61-м году в Париже?

— Думаю, у него были на то свои причины. Возможно, действительно, если б он вернулся в Россию, то просто не выжил бы или закончил свои дни непонятно где. Ну, и, конечно, творческая свобода. А это очень важно – если не хочешь умереть в музейной коробке, как раритет, в позе и костюме спящей красавицы…

— А у тебя самой эта творческая свобода есть?

— В принципе в Европе можно танцевать все. Но часто на тебе хотят поставить штамп, пытаются отвести определенные роли, говорят, например, что ты создана танцевать в пачке. Не то, что мне не нравится танцевать в пачке – очень нравится. Но это далеко не все, что я могу и хочу!

Я заметила, что на людей, которые делают все посредственно, никто не ставит штампы. А как только ты сделаешь то, что всем понравится – то все! Танцуй, пой, сочиняй только это. Тебе говорят: так мы уверены в успехе, мы не хотим рисковать, зачем тебе пробовать что-то новое? Очень удобно разложить всех по полочкам, и никого не волнует, развиваешься ли ты как личность, как балерина, как актриса.

В этом году вышел фильм «Хичкок» — Альфред Хичкок был мегаизвестной личностью, его кинокартины приносили кучу денег, но он захотел попробовать работать не совсем в привычном ему жанре – и не получил ни денег, ни поддержки, ничего. И это везде встречается, во всех профессиях. Люди, которые не хотят с этим мириться, меняют свою жизнь, обстоятельства, место работы…

Конечно, я не могу пожаловаться на абсолютно одноплановый репертуар, но всегда хочется большего – жизнь в нашей профессии коротка, ждать нет времени. Хочется что-то еще открыть для себя, а не стоять на месте, пусть даже очень красивом. Есть твердое решение: консервировать себя не хочу. Хотя, конечно, намного легче просто плыть по течению.

— Насколько все же сейчас ты можешь сама выбирать – что тебе танцевать?

— Если меня приглашают танцевать как гостя, на гостевой контракт, и я в это время не занята у себя в театре, то могу принять любое приглашение. Это всегда интересно – работать в разных труппах, с разными хореографами. Расстояния – не проблема, через час ты в Берлине, через два — в Лондоне. В один сезон можешь станцевать и Баланчина, и Форсайта, и того же Нуреева.

— А что тебе все-таки ближе – классика или модерн?

— Ну, без классики я бы не смогла. Как любой, я думаю, русской балерине, мне нужен балет с эмоциями, сюжетом, чувствами. Но только классику танцевать для меня тоже невозможно. Очень нравится Баланчин, Форсайт, Дэвид Доусон, мечтаю станцевать хореографию Матса Эка, Килиана, МакГрегора… Хочется, чтобы все было. Может, не в равных пропорциях, но было. И классика, и неоклассика, и модерн. Часто во время работы над модерновым или неоклассическим балетом замечаешь, что становится легче танцевать классику, приходит пластичность, органичность.

— Приходилось ли тебе непосредственно работать с Форсайтом, Доусоном? Что это за люди?

— Гениальные. Работать с ними не просто, но безумно интересно! Когда ты с Форсайтом в его студии, не задумываешься – возможно ли сделать то, что он просит или нет. Ты просто делаешь. Настолько проникаешься его энергией, что если б он сказал: «Прыгни из окна!», я бы прыгнула…

И Доусон вытаскивает из тебя то, что ты сама считаешь невозможным. Редко, когда кто-то доказывает тебе, что ты можешь. Обычно в жизни все наоборот. Тебе приходится это доказывать всем. Дэвид умеет вытягивать из людей даже не сто процентов, а, я думаю, все двести! После работы с ним кажется, будто приняла допинг.



Правда, перед этим ты работаешь с их ассистентами, с ними ты учишь всю хореографию, осваиваешь стиль, обычно это довольно долгий процесс, и сначала, конечно, ощущение, что ничего не получается, тело не слушается, а информация не умещается в мозгах. Но когда приходит переломный момент, когда понимаешь, что ты начинаешь овладевать этой хореографией, а не она тобой, то это потрясающее чувство!

— Когда ты училась в Москве, современную хореографию в школе не преподавали. Что было, когда ты впервые столкнулась с модерном?

— Был ужас! Ничего не понимаешь, будто с тобой разговаривают на китайском языке. Вокруг все двигаются, а ты стоишь, как дятел, и глазами хлопаешь. Я не могла понять эти движения, настолько мы не были приучены к ним... Вот передо мной кто-то пошел, вывернулся через левое плечо и прогнулся направо!?.. Что это за движения? Как их запомнить? У меня была паника. Я пыталась копировать, но если человек впереди, за которым я повторяла, уходил – то все! Черная дыра…

Потом я много ходила на разные уроки модерна, репетиции, спектакли, ездила на мастер-классы, просто смотрела, как другие двигались – даже если меня не ставили. Ощущение, что ты можешь так двигаться, только с количеством пришло: чем больше смотрела, чем больше тупо сзади повторяла, просто учила движения для себя, тем больше это переходило в качество…

Поначалу казалось, что это ощущение не придет никогда. Доходило до истерик, потому что я чувствовала, что я не чувствовала. Но вот сейчас танцую и чувствую себя в этом свободно!

— Правда, что с русской выучкой, с русским знанием классики в конечном счете ты можешь все?

— Может быть, ты и можешь всё, но тебе не легко это всё. Я боялась в хореографии Форсайта танцевать, как Аврора Петипа. От этого иногда очень сложно избавиться. Есть современные балеты, где ты танцуешь на пальцах, на пуантах – там такие же движения, пируэты, арабески. И самое ужасное – если одеть корону и пачку, то будет та же классика. А хочется … Да нет, просто необходимо поймать стиль, другую пластику, потому что в Форсайте – это все равно другой арабеск и другой пируэт.

— Как сама думаешь, поймать этот стиль получалось?

— Его ловить надо всю жизнь, как говорится. Иногда есть чувство, что поймала, ты видишь, как в Баланчине, например, движения становятся не коротенькими, не маленькими, а широкими. Но приходит это уже, наверное, когда ты раза три станцевала на сцене – тогда понимаешь, что там, где ты раньше умирала, сейчас уже не умираешь, даже можешь наслаждаться хореографией.

И еще в том же Баланчине схватить надо совсем другой прием – в русской школе нас всегда учили ставить пятки, делать хороший толчок, а у Баланчина все быстро, толчок короткий, нет времени на подготовку.



Я испытала шок, когда пришла на урок в Нью-Йорке, и там задали комбинацию tendu: за то время, как я только успела открыть ногу, чтобы сделать одно движение, все остальные сделали пять. Они не вытягивали подъем до конца, а делали в таком темпе, чтобы разработать быстроту ног. Но педагог, Нэнси Бьельски, терпеливо ко мне отнеслась – это был обычный класс в студии, где Барышников тоже занимался, и занимаются обычные люди с улицы…

Потом постепенно нужные ощущения пришли, во многом, я думаю, потому, что, действительно, есть русская база. На нее при желании можно наложить все остальное и потом танцевать если не все, то практически все. А вот без русской базы танцевать все, наверное, невозможно. Где еще, как ни в русской школе, так прорабатываются положения корпуса, когда тело и руки «дышат» во время танца, есть даже выражение – «говорящая спина», «говорящие руки». Каждое движение мы начинаем со вздоха, тогда оно живое, а не механическое.

— Ты говорила про стиль. Как ты думаешь, что это вообще такое? Взять того же Баланчина – это характер человека или тут что-то от американского менталитета?

— Американцы отличаются от русских, французы отличаются от англичан… Да, думаю, в какой-то мере стиль зависит и от национальности тоже. Но, наверное, прежде всего – тут характер конкретного хореографа, его воображение, видение мира, времени и обстоятельств, в которых он работает. Стиль часто зависит от людей, на которых этот хореограф ставит свои балеты, а иногда, наверное, и от тех, кто его на это вдохновляет.

Когда я работала с ассистентами Баланчина, то часто слышала слово «Jazzy»: на первый взгляд абсолютно классические движения, но если их сделать Jazzy (в стиле Джаз, может быть, даже что-то похожее на Бродвей, мюзикл), то эти движения становились совершенно другими, танец окрашивался, приобретал характер, настроение, тот самый стиль.

Вообще, я обожаю смотреть на танцовщиков, когда вижу, что они танцуют в определенном стиле, и иногда даже не так важно, насколько у человека красивая фигура или форма ног, насколько хороши природные данные, сколько то, что танцовщик точно попадает в стиль, и тем самым передает точный замысел хореографа. Когда видишь это, то безумно хочется этим овладеть!

— Когда ты пытаешься поймать стиль, от чего ты идешь: от движений каких-то, просто от чувствования – на каком уровне ты ловишь стиль?

— Пытаюсь поймать принцип движения. Он во многом зависит от ритма, музыкальных акцентов. Сначала пытаюсь копировать немножко, конечно же, но все равно движение должно исходить от меня – тогда это буду я. Иногда я даже не объясняю себе, что конкретно хочу, просто смотрю, чтобы это во мне осело.



Потом, когда работаю с педагогом, я, естественно, прошу объяснить – чем вызван такой эффект, почему это так, а не так. Но если стараться выполнять, к примеру, хореографию Баланчина или Форсайта в том же стиле, что и классику, как нас учили в русской школе, то их стиль не поймаешь никогда.

Конечно, основа остается: первая позиция остается первой и так далее, но совершенно другой принцип одного и того же движения. То же tendu можно сделать совершенно по-разному, оно делается иногда даже другими мышцами.

— У нас критика говорила о твоей кружевной работе ног, не свойственной для московской школы – так это все-таки отечественный багаж или уже заграничное приобретение?

— Думаю, это своего рода смесь. Мне всегда нравилась западная мягкость ног, все эти сходы, чтобы все через носочек, чтобы зритель не чувствовал, что вот сейчас балерина вскочила, «взгромоздилась» на пальцы. На Западе я поначалу часто слышала замечание: «Не вскакивай на пуант! Выжимайся».

Много работала, чтобы стопа была эластичной, как в балете иногда говорят – «вкусной». Еще очень много смотрела видеозаписей с западными танцовщиками, старалась ничего не пропустить, даже пыталась классы Парижской оперы сама делать в зале, еще в России. Пробовала заниматься только «на пальцах» (на пуантах – прим. автора) в классе. Но, конечно, до конца я освоила все это только в Европе. Мне всегда этого хотелось, без этого желания в принципе я бы из Москвы не уехала.

— В Европе женский класс всегда на пальцах идет?

— Ну, практически. Ты можешь и не заниматься на пальцах, это не принудительно. Каждый сам знает, когда ему нужно одеть пальцы. Но сам класс больше приспособлен под пальцы, чем в России. Я занимаюсь в пальцах каждый день. Мне потом легче выходить на сцену.

— У нас просто не принято такое…

— Да. Но мне это подходит. Балетки я уже забыла, когда одеваю – только на модерн. Если у тебя сегодня спектакль, ты в классе движения из спектакля делаешь на пальцах.

— У тебя шикарный подъем. Всегда был и есть. Плюсы этого понятны. А минусы?

— Большие. Очень тяжело скакать на пальцах. В Москве на выпускном экзамене я не делала ни одного скачка на пальцах вообще – это было, как барабанная дробь, просто «смертельный номер».

Сейчас в нуреевском «Щелкунчике» я только и делаю, что скачу, но каждый раз приходится это по сто раз отрабатывать – какой-то дикий страх всегда, что нога может киксануть. Приходится очень сильно укреплять.

Кому-то не сложно просто так скрючить стопу и на ней прыгать, а я скрючиваю, она у меня в разные стороны ходуном ходит.



Еще у меня щиколотка достаточно тонкая, и поэтому стопа подвижная: никогда не знаешь, в какую сторону пойдет.

Потом, когда у балерины мягкие ноги, а у меня они мягкие, слава богу, и ось от природы, из-за этого я чувствую пируэт – все равно есть опасность: иногда никто не видит, не понимает, почему не получается, а я сама знаю – если стопа начинает уже вываливаться, то и ось теряется…

Так что, как сказала однажды мой педагог Бригитте Штадлер: чем талантливей человек, чем больше у него способностей, тем больше ему надо работать.

— Как часто ломаются пуанты?

— Очень часто. Театр, наверное, скоро разорится мне их покупать. Иногда две новые пары на спектакль нужно. Если репетирую какой-то балет классический, то может пара каждый день уходить. Я меняю, переодеваю их постоянно, заливаю специальным клеем для жесткости, здесь он «Schellack» называется, в отличие от эпоксидного клея, который я в России использовала, он не делает пуанты дубовыми, колом стелька не стоит. Танцую в пуантах фирмы «Freed» — они из гипса, и могут принимать форму ноги, стопа в них как в перчатке – может говорить, что хочется.

— Помню тебя в школе – ты все время на переменах лежала в коридоре в шпагате, растягивалась. И у тебя, действительно, прекрасная растяжка. Это как-то влияет на прыжок? Есть мнение, что слишком растянутые ноги не слишком прыгучи…

— Думаю, это индивидуально, у всех разное тело, разные мышцы. Для себя я сумела найти какой-то компромисс. Сейчас мне не надо доводить растяжку до такого экстрима, как в школе. Столько не требуется. А вот прыжки отрабатывать нужно, хоть прыжок от природы у меня есть. Но чем сильнее ноги в моем случае, тем выше и легче прыжок. Даже в тех случаях, когда прыжок от природы, то, если ты не прыгаешь, он пропадает.

— Выработала ли ты для себя какой-то конкретный прием для прыжка?

— Короче подход. Я раньше делала preparacion, подготовку к прыжку, больше, чем само раs de chat, из-за чего эффект прыжка пропадал: не было легкости.

Уже здесь, в Вене, я вначале со своим педагогом дико спорила, говорила: «Как я могу выпрыгнуть ни с чего? Мне же нужно хорошо толкнуться, разбежаться!» А она объясняла: движения не могут быть одинаковыми; чтобы прыжок «прозвучал», подготовка к нему должна быть незаметна, и если тратить много сил на preparacion, их не останется на сам прыжок…

Может быть, все это должно быть соразмерно с телом. Если человек суховат, если у него не мягкие ноги, то большой подход у него будет логичнее смотреться. А если я делаю большой подход, то будто все разлетается в разные стороны, смотрится, как квашня.

В «Дон Кихоте», например, ты должна занимать всю сцену, танцевать широко, но при этом быть компактной и легкой. Так же и в первом выходе Авроры в «Спящей». А это дают подходы, дает принцип прыжка. Не до потолка, но прыжок должен быть легким.

— Сейчас ты – прима, а ведь было время, тебя выгоняли из школы. Как такое случилось?

— Сначала меня даже в обычный класс не взяли, я попала в экспериментальный 1-й «Д» – за всю историю Академии единственный коммерческий класс. Для бездарей. Но я оказалась по классике (урок классического танца – прим. автора) у Евгении Шинкаренко – очень хорошего педагога, она меня любила, со мной носилась, я много болела, но она все равно обращала на меня внимание.

Нас было 16 девочек, без мальчиков. В следующем году класс расформировали, осталось 5-6 человек, нас распределили по классам. Я попала к Алле Ивановой… О каких-то экстремальных вещах, которые она творила, лучше не рассказывать…

Мы влились в класс, другие девочки как-то адаптировались, а меня Иванова не воспринимала. Я у нее стояла на левом станке самая первая (худшее место в классе – прим. автора). Я думала, раз мне ничего не говорят, значит, все в порядке. Единственное замечание ко мне было: «Встань так, чтобы я тебя не видела!» Потом мне, конечно, на экзамене в конце года поставили «2».

Шинкаренко спрашивала: «Что с тобой стало?..» А я не понимала, рыдала, жизнь кончена. Иванова сказала: «Ну, нет у тебя данных к балету, иди в рисование, что ли…» Я, помню, всхлипывала: «А риииисовать я ннеее уммеююю!»



Вообщем, Шинкаренко уговорила мою маму написать письмо на педсовет – Людмила Алексеевна Коленченко (Заслуженный деятель искусств РФ, профессор, один из ведущих педагогов классического танца – прим. автора) и Евгения Петровна (Шинкаренко – прим. автора) заступились, и меня каким-то чудом оставили.

Так, болталась из года в год, пока в 5-м классе к нам не пришла Людмила Алексеевна. Она заинтересованная была, строгая. У нее я поднялась, хорошо сдала, мне поставили на экзамене «4»! Такая четверка, которая к пятерке ближе, как мне сказали.

Потом, когда на курсы переходили, меня должны были взять к Головкиной (в то время ректор МГАХ — прим.автора). Но я в сентябре пришла – оказалось, вместо меня уже взяли того, кого надо… Стали смотреть, на каком я курсе – там в списках нет, там нет…

«Ну, — сказали мне, — тогда в народном!» А у меня «4» по классике – это как бы «хорошо», мне в «народный» не надо… И Коленченко мне на это сказала: «Из тебя народная, как из меня незабудка!».

— Людмила Алексеевна всегда в точку говорит…

— Это точно. Но, слава богу, народный класс не сделали… Потом Коленчеко еще мне говорила: «Ты постепенно из гадкого утенка превращаешься в прекрасного лебедя, но процесс этот настолько медленен, что тебя могут выгнать из училища, пока он завершится». А после школы меня встретила: «Ну, да, странная ты, но гениальные странные все такие!»

…Ну, на курсах, попав к Елене Александровне Бобровой, я сначала ничего не делала – не самое умное решение: весь год проболталась. Но на II-м – III-м курсах уже, конечно старалась. Сейчас вижу – если бы я так раньше старалась! На 3 курсе была единственная пятерка за все мое обучение…

— На сцене, на концертах, ты ведь в школе практически не танцевала?

— Первый сольный выход на сцену – Фея сирени – у меня был только на II-м курсе, на капустнике Гайдукова (В. Гайдуков – сын С.Н.Головкиной). До этого я танцевала только совсем маленькой в вальсе из «Тщетной предосторожности» и «Суворовцах». После «двойки» на экзамене я была, как прокаженная, не ставили ни в один номер. Так что, для меня эти школьные концерты практики, как что-то заоблачное было, и те «Суворовцы», как партия Одетты-Одиллии. Я была абсолютно не растанцованна, другие же девочки на старших курсах могли уже вести балеты…

— Но с другой стороны, очень многих из тех, кто танцевал в Академии, сейчас нигде не видно…

— Да, как сказала Елена Александровна, это – характер. Наверное, в том, что я сейчас танцую, характер помог. Хотя помимо него нужна комбинация таланта, труда, желательно, ума и, конечно, удачи. И права была Плисецкая: «Характер – это судьба!..»

Но с этим характером мой педагог Боброва намучилась. Ей говорили обо мне: «Да брось ты ее!» А она: « Не могу, такие способные ноги! Если она сможет, если дойдет, если захочет, то она будет лучшей»!.. Сейчас, конечно, все считают, что у меня были феноменальные данные. Возможно. Но с этими данными мне было еще сложнее справиться, потому что это было настолько не оформлено все…

— Ты сказала о капустнике Гайдукова. Вообще это явление уникальное для высокопрофессионального учебного заведения. Как бы сейчас сказали, своя, закрытая тусовка. Как ты на этот капустник попала?

— С Владимиром Львовичем меня познакомила Соня Гайдукова (внучка С. Н. Головкиной). У меня в семье были сложные обстоятельства, и Соня хотела чем-то помочь… Эти капустники в школе были для меня единственной возможностью танцевать.

— Закончилась школа. Что было дальше?

— На выпускном курсе в 1-м полугодии к нам приходил худрук Большого театра, он сказал Бобровой – и это ни для кого не был секрет – что я идеально ему подхожу по фигуре, по росту, по данным. Идеально для кордебалета, для начала, а дальше, мол, посмотрим. И потом в конце года меня не берут…

— «Политика»?

— Может, «политика», а, может, и судьба… Наш класс мало танцевал, я не знала, что такое па де де в школе, фуэте я крутила только на Госэкзаменах, хотя крутить его мне не составляло труда. О координации мне говорила в свое время Коленченко: «Если бы у тебя ее не было, ты не могла бы вращаться». А вращалась я всегда свободно, у меня получалось само собой 4 пируэта…

Потом пришлось все наверстывать в театре. Училась, ездила, подбирала разные классы. И сейчас учусь. Вот до сих пор не знаю, как делать верховые поддержки. У меня в дуэте в принципе нет проблем, но когда доходит дело до верховых поддержек – боюсь. А почему? Наш класс не учили этому. Максимум, что мы делали – на плечо.

А параллельно был Васюченко, он вел дуэт у курса Головкиной, у него делали двойные рыбки, перебросы, это был какой-то сумасшедший дом, на грани фантастики. А мы – хай лайт, как говорится, променад за одну руку….

— И ты пошла к Гордееву?

— Приглашений было много из разных театров Москвы, и многие мне советовали: «Если не в Большой, иди в Станиславский, это хороший театр». Я понимала – хороший театр, но это не то, что я хотела. Внутри себя я не хотела мириться с тем, что меня не взяли в Большой, я была в том состоянии, когда не хочешь и не можешь принимать чужие советы, хотелось сделать всем «на зло».

И я пошла к Гордееву… В театр же Станиславского у меня несколько раз потом еще была возможность попасть, но я туда так и не пошла, сама не могу ответить: почему… Но все, что ни делается, к лучшему. У Гордеева перетанцевала все главные партии во всех балетах.

— Но как ты оказалась в Европе?

— Сама решила поехать в Берлин к Малахову. Он меня взял, правда, с третьего раза. Абсолютно не думала, что возьмет. Я его встретила в коридоре, спросила: «Да или нет?» Он сказал: «Да, да!» – будто так и должно быть. Три года проработала, стала солисткой.

Хотя вначале хотела сесть на другой самолет и вернуться обратно. Осенний Берлин после Москвы показался таким серым! Но я сказала себе – месяц. Знакомым говорила: ну, до Нового года, максимум, и все. Потом до конца сезона – все. В конце сезона я станцевала с Володей па де де из «Спящей». Потом уже вроде бы было не все. В начале следующего сезона станцевала с Володей «Спящую» целиком и подумала – ну вот, вроде даже вообще не все…

Но было не легко. Люди вокруг совершенно другие. По-другому себя вели, тебя не так воспринимали. Все в России осталось – друзья… А тут одна и никому не нужна. Но меня спасало то, что я очень хотела научиться и себе все время говорила: просто работай, даже если тяжело, несправедливо, где-то нечестно, как мне казалось, или больно. Просто закрой глаза и тупо работай! Тебе нужно: этого ты не умеешь.

Работа помогала выжить… У меня был кордебалетный контракт на сезон, хотя в кордебалете я практически не танцевала, все сольное, но мне казалось, что меня посадили в кордебалетную тюрьму в сером Берлине, и мне надо год там отсидеть.

Конечно, сейчас все говорят: мол, было видно, что ты стала бы потом солисткой, но мне так сразу не было видно. Изначально никаких перспектив: первое, что мне сказали: 24 виллисы, запас. Я подумала: «Я тебя, поздравляю, Люда!» Но как-то, слава богу, я в эти 24 виллисы так и не встала.

— То есть, кордебалетная тюрьма оказалась не совсем тюрьмой и не совсем кордебалетной?

— Обычно кордебалет значит кордебалет. Ну, если повезет, если понравишься, то тебе дают попробовать какое-нибудь маленькое соло, даже станцевать в тройке или в двойке – это шанс, но многие ждут этого шанса очень долго, некоторые так и не дожидаются.

Однако, имея такой контракт, я начала танцевать одну сольную вариацию, вторую, потом еще что-то… Но друзей это не прибавляло. Тебя оценивали – кто такая? Пришла непонятно откуда – заняла чье-то место. Мало кто тебя за это любит, но у меня была только одна цель – вперед, не сворачивая, не важно, что говорят, что думают, вперед. И это тоже никому не нравилось. Это не может нравиться. Но это нормально.

Сейчас, когда я уехала из Берлина, меня стали больше там уважать: поняли, видимо, что я получала сольные партии не просто так. Иначе, наверное, я бы не перешла в Венскую оперу, не получила контракт ведущей балерины и не танцевала бы то, что я танцую. Своим уходом из Берлина с достаточно завидного положения я показала, что чего-то стою.

— Как и почему попала именно в Вену?

— Не то, что я хотела только туда. Я везде стала смотреть, ездить. Показывалась в ABT и Датском Королевском балете – и там, и там меня брали, но ничего конкретного про контракт не говорили.

А в Вене как-то раз, и сразу. Случайно заехала туда. Пришла на аудишн, просмотрелась – чисто for fan, шутки ради. Но потом получилось, что не fan. Мне сразу предложили главные партии в четырех балетах – в «Теме с вариациями» Баланчина, в «Vertiginous Trill of Exactitude» Форсайта, в Twayla's Tharp «Vatiations on a Theme by Haydn» и в «Евгении Онегине» Крэнко – Ольгу.

Когда я услышала эти названия, то подумала – ну, тогда мы идем к вам... И в Вене я уже третий год.

— Правда, что Малахов сейчас в Вену переберется?

— Официально ничего не сказано. Контрактов никаких не подписано. Об этом многие говорят, но наверняка не знает никто.

— У вас говорили о том, что происходило в Большом театре?

— Сначала во всех газетах мыслимых и немыслимых писалось – это людей пугает, никто не может ни понять, ни поверить, ни осознать. И, к сожалению, создает России не самую хорошую репутацию. Все и так думают: Россия – это мафия. Такое ощущение, что у нас там одни бандиты живут.

— А о чем и о ком конкретно говорят в связи с этой историей?

— Здесь знают Филина как худрука Большого театра. Но о Цискаридзе, Волочковой и всех прочих героях этого скандала, люди не знают. Не такие это здесь известные личности. Извините, но это правда… Есть люди, которые верят, что Дмитриченко сделал то, в чем его обвиняют. Есть люди, которым про это очень странно, а, может, и страшно читать, и которые считают всю эту ситуацию странной и неправдоподобной… Вообще Большой театр раньше для меня был мечтой, и хочется чтобы эту мечту не разрушали.

— Для европейского театра такая ситуация вообще не применима?

— Думаю, эта ситуация не применима для любого театра… Ну, а что еще неприменимо, так это слово «деньги». Ты не можешь попасть в Венскую оперу, если у тебя папа – миллионер. Абсолютно отсутствует эта система.

Конечно, у кого-то есть связи. Но это на том уровне, что кто-то что-то знает, кто-то кому-то что-то сказал. Или директор-англичанин скажет: « О’кей, я лучше возьму людей из своей школы, из английской». Но неприемлемо: «У меня нефтяная вышка, поэтому моя дочка должна танцевать главные партии».

Я с таким на Западе еще не сталкивалась. Есть в АВТ люди, которые спонсируют балерин, но все равно эти балерины из себя что-то представляют, и официально пишется в программке, что такой-то спонсирует такую-то. Это нормально. Балетные компании не на содержании у государства…

— Возвращаясь к твоей работе на Западе… Ты говорила, что у тебя есть свобода. Но, может быть, есть что-то в России, из того, что за границей нет?

— Дух старины, дух Большого театра, та вековая история, традиции, которые переходят из поколения в поколение, возможность видеть педагогов: они – живые легенды театра, со своими странностями и особенностями, но при этом именно они создают колорит того же Большого театра.

Вот заходит Марина Викторовна Кондратьева в класс – и сразу видно: по тому, как она стоит, как сидит, как держится, даже по простому повороту головы – аристократизм, будто бы она только что сошла с гравюры.

Или смотришь танцовщиков старого поколения – как они выходят на сцену или просто встают в позу – без слов понятно: это Большой театр. В них есть то, что невозможно объяснить словами. И когда я на это смотрю, мне хочется подпитаться этим.

И еще в России у каждого педагога свои ученицы, и есть традиция – ты танцевала всю жизнь на сцене, потом становишься педагогом, растишь следующее поколение, все переходит из рук в руки. Здесь не так: в основном все работают со всеми. Тут механизм, машина, конвейер. И иногда педагогами становятся случайные люди. А те, кого можно назвать живыми легендами театра, в нем не работают, хотя они могут дать тебе намного больше.

Как, например, мой педагог Бригитте Штадлер, которая очень многие балеты танцевала, была на сцене всегда настоящей, не пустой, передавала характер. Нуреев никогда не танцевал с бесталанными людьми… Она выстраивает со мной позы, роли, ничего не навязывает, хочет, чтобы я нашла свое.

Но мой случай – единичный. В основном педагоги не разговаривают с тобой, они не танцевали спектакли и не могут объяснить тебе роль, передать атмосферу балета… Поэтому нет, мне кажется, здесь вот этой жизни в руках, в голове, в плечах – ты просто встаешь и делаешь движение.

Но если ты его не чувствуешь, значит, не можешь хорошо делать – тогда на сцене не правда, а вранье. Тебе говорят: «Почувствуй, создай атмосферу!» А как? Вот люди выходят и встают в позу испанскую – им сказали: «Оле!» Но Испания – это не «оле». Испания – это поворот головы и руки. И это должен педагог с тобой выстроить детально. А этого нет…

— И, несмотря на все это, огромное число танцовщиков уехало из России. И даже в Большом театре перестали «держаться за колонны»… Основные причины – почему уезжают?

— Либо от безысходности, либо если подворачивается шанс. Конечно, кто-то не может работать на Западе – приезжает и понимает, что не подходит стиль работы, график, вообще жизнь.

А кого-то душит именно Россия: люди не подходят под классику и сидят годами в последних линиях кордебалета, но могли бы себя выразить в неоклассике или модерне, шикарно исполняя там даже главные партии.

Из Большого театра не так давно ушли несколько человек к Анжелену Прельжокажу. В России не могли самореализоваться, а у него востребованы. Не всем дано быть лебедями. Это индивидуально – кому что…

— Ты похожа на Плисецкую: такой же овал лица, расположение глаз…

— Да, и так же говорю, что думаю. Из-за этого очень много проблем… Майя Михайловна для меня особенный человек, с одной стороны, казалось бы, недоступный – легенда, с другой, как показала жизнь, человек очень близкий.

— Как вы с ней встретились?

— Я выиграла конкурс в Риме, где Плисецкая возглавляла жюри. Выиграла, совершенно этого не ожидав… Это был период, когда я нигде не работала. От Гордеева ушла, у Малахова контракт еще не начал действовать – не принадлежала никому и ничему. И уж точно не думала, что выиграю.



Я танцевала одну из коронных партий Плисецкой и жутко волновалась – ног под собой явно не чувствовала и на первом туре закончила вариацию сидя на полу. Но, как оказалось, это было не главным.

Как сказала Майя Михайловна, она увидела на сцене балерину! Благодаря ей я получила золото, ни с кем его не поделив, хотя по правилам этого конкурса должна была. И в этом вся Майя Михайловна: если она сказала, то так и будет! У нее свое мнение, и ей все равно – нравится это кому-то или нет. Редко, когда люди настолько сильны и независимы…

Потом Майя Михайловна познакомила меня с Андрисом Лиепой. Он делал ее юбилей в Париже и в Москве и пригласил меня. И до сих пор я с ним работаю, репетировала с ним. Андрис — потрясающий человек, потрясающий педагог.

— Чем конкретно он потрясает?

— Индивидуальным подходом. Говорит то, что подходит именно тебе. Будет такую же вариацию танцевать другая балерина, он скажет совершенно другие вещи. Он смотрит какая «физика» у балерины, какие ноги, даже какой характер, и от этого исходит. Это редкость. Обычно все говорят шаблонные замечания. И не всем они подходят.

И еще: обычно уходишь с репетиции так, что больше уже ничего не хочешь. И вообще бывают моменты, когда все болит: сложно побороть усталость и физическую боль, а еще сложнее — психологическую. Так вот Андрис может дать такой заряд, что, ты не замечаешь на репетиции времени, и, кажется, что ты можешь еще и еще…

— А что ты танцевала на юбилее Плисецкой?

— Па де де из «Спящей» в первом отделении и «Черного лебедя» во втором. Поначалу у меня был жуткий стресс. Я была из Венской оперы одна, и только год, как там танцевала, а на юбилей приехали артисты из Большого театра, Мариинского, был весь цвет «Гранд-Опера»!

Но больше всего меня волновало другое: как я станцую? Не разочарую ли Майю Михайловну?.. Па де де из «Спящей» в принципе и физически, и технически легче, чем «черное» па де де. Но меня на нем так трясло, что было впечатление, будто я танцевала два «черных» па де де.

И вот Майя Михайловна подошла ко мне в антракте, не обращая на камеры, и абсолютно спокойно сказала: «Ты никому ничего не доказывай, не пытайся что-то изобразить – им это не надо. Просто танцуй, как хочешь – и мне будет достаточно. Для себя танцуй. Даже не для меня...»

Потом взяла стул, и села за кулисами. И словно магия – стресс как рукой сняло!

Я станцевала «Лебединое» – помню, первый раз в жизни делала фуэте только двойными. Я очень много раз пробовала это в зале, но на сцене никогда не решалась. Что-то мешало. Страх. Я первый раз сделала эти фуэте только после ее слов. То есть, дело было не в фуэте... Я станцевала так, как хотела. И Майя Михайловна после сказала: «Вот это то, что надо. Вот это я люблю». Я чувствовала тогда какие-то нереальные силы и поддержку. Никогда этого не забуду. Сколько буду жить, столько буду помнить.

— В чем для тебя смысл балета?

— Выразить себя посредством своих возможностей, танца. Выразить свои мысли и чувства, донести их до зрителя.

Я не могу сказать что-то со сцены словами или спеть. Все, что у меня есть – это мое тело и музыка, но это на самом деле очень много.

Когда я живу, все жизненные переживания: радость, счастье, печаль, страдания, душевные муки, боль, а иногда даже болезнь, я как бы складываю в копилку, потому что потом мне это понадобится на сцене. При этом страдать на сцене намного приятней, чем в жизни, порой я даже получаю от этого наслаждение. Но если ты не пережил это по-настоящему, то что ты расскажешь людям...?

И еще: я сама иногда сижу в зрительном зале, и, к сожалению, не всегда, когда выхожу оттуда, мне хорошо, и хочется жить, творить, танцевать, совершать подвиги... Артист должен вдохновлять, после спектакля у зрителя должно быть вот это вот состояние окрыленности, как будто почерпнул силы жить дальше, хочется, чтобы такое случалось почаще.

Вот в этом для меня смысл балета и искусства вообще. Это своего рода пища, пища духовная, но и ей тоже можно отравиться. Конечно, физически, посмотрев плохой спектакль, ты не умрешь, но морально... Какая-то часть тебя умирает, или отмирает. Люди должны выйти из театра, став хотя бы чуточку счастливее, должны отвлечься на эти 2-3 часа от своих проблем и жизненных неприятностей.

Наверное, ради этого проводится вся эта большая работа в балетном зале, да и не только в нем. И, мне кажется, когда человек любит свою профессию, особенно в области искусства, невозможно ограничить себя определенным временем, это не офис, чтобы приходить туда и уходить во столько-то.

Сейчас, к сожалению, многие считают, что если много уделяешь времени своей профессии, то ты ненормальная, фанат (а это слово я вообще терпеть не могу). Думаю, так считают те несчастные люди, которые вынуждены заниматься этой профессией, у которых нет любви к ней.

Да, приходится много работать над техникой, но именно для того, чтобы «не быть ее рабом»! И помимо этого еще больше приходится работать над внутренним миром. Ты сама должна быть настолько наполненной, чтобы иметь возможность чем-то делиться со сцены с другими людьми. Иначе незачем ходить в театр, на технические сложности или акробатику лучше идти смотреть в цирк – вполне возможно, это вызовет приятные эмоции, но не вызовет глубоких…

— Наверное, не все балерины задаются такими мыслями…

— Настоящие, наверное, задаются. Хотя, конечно, это понимание не сразу приходит. Когда в 18 ты выходишь на сцену, то просто думаешь — я здесь, наконец-то! И в 20 ты еще не можешь помыслить об этом: тебе дали шанс, ты просто думаешь о том, чтобы выжить на сцене…

Беседовала Катерина Кудрявцева


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Авг 31, 2013 10:13 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 30, 2013 8:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083001
Тема| Балет, Современнный танец, Хореографические мастерские DANCE-Платформа (Екатеринбург), Персоналии, Андрей Сорокин
Авторы|
Заголовок| «Я абсолютно невосприимчив к негативным окружающим факторам, они не сбивают с меня настроя, поэтому я получаю наслаждение, когда много работаю».
Где опубликовано| ИА «Актуально»
Дата публикации| 2013-08-30
Ссылка| http://aktualno.ru/view/ru/dance2013/14868
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Интервью с участником «Dance-платформы – 2013» Андреем Сорокиным.



Хореограф и артист балета Екатеринбургского оперного Андрей Сорокин рассказал корреспонденту ИА «Актуально» о своем номере в рамках «Dance-платформы-2013», а также о спорте, трудоголизме и том, как уроженец Харькова оказался в нашем городе.

Как у тебя проходят репетиции в рамках творческих мастерских «Dance-платформа-2013»?

Репетиции идут быстро, стабильно и без каких-либо накладок. Ребята очень старательные, работают очень хорошо. В общем, я ребятами доволен, а что касается номера, то он практически закончен. Теперь, когда видна картина в целом , начинаются корректировки.

Сколько человек занято в твоем номере?

В моем номере три человека – два парня и одна девушка.

А о чем твой номер? На какую музыку ты его ставишь?

Я выбрал музыку итальянского композитора Арканджело Корелли, произведение Sonate di chiesa. По времени номер длится семь минут и рассказывает о том, в каком состоянии мы находимся в тех или иных отношениях. Я не про плохие или хорошие отношения, а про то, что один и тот же человек может вести себя по-разному в различных отношениях. Например, чувствовать какой-то дискомфорт рядом с любимым человеком, а с первым встречным вести себя раскованно, легко и непринужденно.

Название для номера уже придумал?

Название пока в процессе поиска и обсуждения. Сейчас больше волнует подбор костюмов и света.

Ты родился и учился в Харькове, дальнейшее обучение прошло в Перми. Как получилось, что ты после Перми сначала попал в Новосибирск, а только потом оказался у нас?

В Пермь приехал Игорь Зеленский, руководитель Новосибирского театра балета. В принципе, в училище до сих пор практикуется своеобразное распределение, чтобы кадры не оставались без работы. Приезжают руководители тех или иных театров и приглашают к себе выпускников. Таким образом я попал в Новосибирск, но там пробыл совсем недолго – примерно полгода. Уехал я оттуда, потому что не было творческого роста и личностной реализации. А в Екатеринбурге «осело» очень много моих однокурсников, к тому же у театра оказался большой репертуар, да и я оказался востребован – приехал и через десять дней получил сольную партию. И так сложилось, что с того момента я всегда в работе, всегда участвую в каких-то новых проектах. Поэтому рад, что в 2010 года сделал правильный выбор.

Ты быстро втянулся в достаточно плотный график и ритм Екатеринбургского театра оперы и балета?

Втянулся быстро. Это связано с тем, что в принципе по жизни я человек мобильный и, если можно так выразиться, спортсмен. Я абсолютно невосприимчив к негативным окружающим факторам, они не сбивают с меня настроя. Поэтому я получаю наслаждение, когда много работаю. Я так устроен, что если у меня был насыщенный день, то значит, я сделал шаг вперед, что-то приобрел и это дает мне стимул к дальнейшему совершенствованию.

Ты назвал себя спортсменом – ты раньше занимался спортом?

Я спортсмен по состоянию души. Нельзя сказать, что я занимался спортом профессионально, но в детстве увлекался брейком, ходил в цирковой кружок, постоянно пытался себя подвергать физическим нагрузкам. Той же акробатикой я занимался самостоятельно, а не в секции. Сейчас же постоянно тренирую тело – бегаю, качаюсь, отжимаюсь.

В нынешнем репертуаре у тебя есть любимые партии, любимые постановки?

Пока у меня репертуар не настолько обширный, как хотелось бы, но любимые партии уже есть. Джеймс из балета «Сильфида» — очень нравится мне эта партия, Адам из «Сотворения мира» — его взросление, отношения с Евой. Нравятся партии, где прослеживается эволюция, и изменения героя от начала до конца спектакля. И очень нравятся одноактные балеты, которые недавно появились в репертуаре нашего театра.

Cправка: Родился в 1991 году на Украине, в Харькове. В 2009 году окончил с отличием Пермский государственный хореографический колледж. Лауреат и дипломант Международных конкурсов, в том числе конкурса артистов балета «Арабеск» (Пермь, 2008) и ХI Международного конкурса артистов балета и хореографов» (Москва, 2009). Начинал карьеру танцовщика в Новосибирске. С 2010 года – солист Екатеринбургского театра оперы и балета. Принимает участие во всех классических и современных постановках Екатеринбургского театра, во многих балетных спектаклях исполняет ведущие партии. Обладатель областной театральной премии «Браво!»- 2012.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 30, 2013 9:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083002
Тема| Балет, Казахстан, Персоналии, Булат Аюханов
Авторы| Галия ШИМЫРБАЕВА
Заголовок| Булат Аюханов: Я не избалован
Где опубликовано| Казахстанская Правда
Дата публикации| 2013-08-30
Ссылка| http://kazpravda.kz/?p=5133
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Народному артисту республики, художественному руководителю Государственного академического театра танца Булату Аюханову исполняется 75 лет.



– Это моя травма, – говорит мэтр о своем возрасте. – Я в ужасе!

– Когда-то вы боялись, что вам будет 70…

– Нет, я не боялся. Я думал: неужели люди столько живут?! У нас профессия такая – идешь-идешь, а впереди – пустота. Когда я на сцене, мне хочется, чтобы зрители испытывали то же самое, что и я, – любовь и упоение. Я загораюсь, если чувствую температуру зрительного зала. Не люб­лю делать одноразовые постановки – лишь бы отметиться. Я на свой труд смотрю очень практично – стоит этим заниматься или вообще не надо. Когда человек недолюблен – это одно, но когда недолюбил профессию, жену, семью, друзей – это катастрофа. Такие люди встречались на моем пути, мне приходилось ну не подыгрывать, а украшать этих посредственнос­тей. А придавать лоск посредственности – самая неблагодарная работа, потому что от бесталанности нет микстур. Сейчас я научился выруливать и не дарить свое сердце, если оно не востребовано.

Про классический балет

Иосиф Бродский, кажется, сказал, что это замок красоты. Все, казалось бы, увидено, все услышано и все апробировано, а вот поди же ты – сиюминутность прекрасного не повторяется. В моей жизни все бывало. Бывает, раз и – на-гора, а бывает – ничего нет, но абсолютных пустот в моей жизни не случалось. Встречались или интересные исполнители, или интересный человек, или интересное предложение.

Мое заветное желание с юности – быть независимым. Я считаю, что мне удалось это. Многие считают Аюханова котом, который гуляет сам по себе. Но на самом деле я ведомый, дисцип­линированный, честно убежденный гражданин своей страны. Не люблю, ненавижу людей необязательных. И опять же, вопреки общепринятому мнению, ярких историй в моей жизни не было, у меня была всего одна история – выжить.

Мы приехали из Таджикистана в 1945 году, а до этого были в Башкирии, куда бежали, спасаясь от репрессий, из Семипалатинска. Мама боялась, что ее арестуют, а нас – меня, брата и сестру – рассуют по детдомам. Мне было уже семь лет, и чтобы я не болтался по дворам и не связался с послевоенной шпаной, отдали в музыкально-хореографичес­кий комбинат, где учили игре на фортепьяно и балету. Александр Владимирович Селезнев, его директор, принимал детей из детдома, которым бежать было некуда. Это сейчас я понимаю, что вовремя оказался в нужном месте, а тогда стеснялся будущей профессии.

Балет не был в те годы в почете в интеллигентных семьях. Когда меня в общеобразовательной школе спрашивали, где я учусь, отвечал, что в картографическом училище. Хорошо, что были данные – стопа, фигура, гибкость и прыжок. Но я никогда не строил прогнозов насчет своего будущего – что буду, например, великим артистом. Да мне и не хотелось этого, балет мне больше нравилось смотреть. Может, поэтому я стал балетмейс­тером. Однако все свои постановки мне пришлось танцевать самому, потому что жизненный опыт моих 16-летних артистов не дотягивал до мироощущения героев. И я исполнял практически все, что было в моих силах, начиная от Гамлета и заканчивая бабуленькой в «Игроке» и старухой-процентщицей в «Преступлении и наказании» Достоевского. Вот оттуда все и пошло.

Мои первые педагоги в балете – дядя Саша Селезнев и тетя Шура Гвоздикова (мы, малыши, так их и называли) – несли нам высокую культуру. Посещение театра для нас было обязательным, но мне и самому нравилось бегать туда. Первый балет, который я увидел на сцене, – это «Коппелия» в Театре оперы и балета им. Абая. Не скажу, что сразу заразился балетом. Просто я понял, что в жизни есть нечто такое, что может быть интереснее дороги в школу и обратно, уроков, нашего двора. «Помойное ведро вынеси», «за хлебом сбегай», «воду принеси»… У меня вообще детства не было. Что говорить и вспоминать, если я даже не понимаю, о чем идет речь, когда говорят о переходном возрасте. Меня воспитывали старшие брат и сестра. А мама, став в 29 лет женой «врага народа», занята была добычей пропитания для нас. До 1955 года мы жили тише воды, ниже травы.

Спектакли начинались тогда в 8 вечера, заканчивались в 12 ночи. Представляете, каково было матери и сестре ждать меня! «Сколько можно смот­реть «Вальпургиеву ночь», «Коппелию» и «Лебединое озеро»? А меня тянул мир музыки и плас­тики. Артист балета был для меня представителем недос­тупной касты, себя я на сцене не представлял. Принца из меня не получилось бы – поднимать парт­нершу я не мог, хотя госэкзамены сдал на пятерки. Поехал после школы в Ленинградскую балетную школу, год проучился – не мое. Вернулся и поступил на филологический факультет

КазПИ, съездил на сельхозработы и уехал снова в Ленинград. Оказывается, без балета я уже не мог. Благодаря Ленинграду я понял, что это серьезно, не обязательно быть звездой, но халам-балам в балете не пройдет.

Я на все смотрел через приз­му балетной музыки, но мама упросила-таки, чтобы я поступил на вечернее отделение филфака Ленинградского университета им. Жданова. Теоретически я прошел весь курс – языкознание, литературоведение, а Толс­того не прочел, Тургенева и Достоевского – тоже. Я думал, что учителя из меня не получится – он должен знать много, а мне не хватало знаний ни по русской, ни по зарубежной литературе. Я все это догнал, когда поступил в ГИТИС.

В Ленинградской балетной школе, которую я оканчивал (позже она стала училищем имени Агриппины Яковлевны Вагановой, а сейчас это академия русского балета ее имени), вдоль винтовой лестницы висят таблички с именами выпускников, начиная с XIX века, и я там тоже есть где-то на последнем этаже: Булат Аюханов, выпускник 1957 года.

– Будь жив сегодня ваш однокашник Нуреев, чем бы он занимался сейчас?

– У него был потрясающий талант балетмейстера. В Союзе он успел поставить сложнейшую «Раймонду». Восстановил там все купюры, скучные места восполнил хореографией того времени.

Мы с ним друг друга понимали без слов, потому что одинаково мыслили, одинаково восторгались, были общие любимцы в театре и кино. После окончания школы наши с ним пути разошлись. Я вернулся в Алма-Ату, а его Наталья Михайловна Дудинская взяла партнером в балет «Лауренсия».

Вновь мы с ним встретились в 1959 году, когда я поехал поступать в ГИТИС. Театр для меня умер после 1958 года, потому что там одних выдвигали как партийцев, других – по национальному признаку. А балет, как и любое другое искусство, наднационален. В партию я, может быть, и пошел бы, но мне некогда было сидеть на собраниях и заседать в комитетах. Когда же я, разменяв полтинник, пришел в обком партии, там сидела дама по фамилии Крашенинникова. Она сказала: «Молодой человек, не обязательно быть коммунистом, достаточно быть хорошим человеком». Я сказал «большое спасибо» и ушел. Но если бы я был коммунистом, партбилет не выкинул бы.


фото Юрия Беккера

Но это произойдет много позже, а тогда я убежал в ГИТИС, и правильно сделал. Экзамены у меня принимал Ростислав Владимирович Захаров, автор «Бахчисарайского фонтана» и «Медного всадника», а курс набирал Леонид Лавровский, другой знаменитый педагог. И все равно диплом с отличием считаю случайностью, потому что я не умел ни шестерить, ни подлизываться. Кстати, диплом не помог: Алма-Ата меня не принимала, говорили, что нет штатной единицы балетмейстера. Я маме звоню: мне поступило предложение из Харькова. Она мне отвечает, что я – достояние республики, которая тратила на мое обучение деньги. И велела звонить минист­ру, им в то время была Ляйла Галимовна Галимжанова. Та мне повторила слова мамы и выслала по моей просьбе телеграмму, гарантирующую мое трудоустройство.

В Алма-Ате меня приняли в театр артистом балета с правом ставить спектакли. Словом, ни туда ни сюда. Потом предложили должность художественного руководителя Алма-Атинского хореографического училища, а мне всего 26 лет. Мама, мой идеолог, говорит: иди, в жизни все пригодится. А еще в те годы мы с балериной Инессой Манской организовали театр двух актеров. Первое отделение – страницы казахского эпоса. Второе – концертные номера. Нас разбавлял скрипач Миклашевский. В театре меня, откровенно говоря, терроризировали, и я решил: а создам-ка я свой коллектив. И пошел в ЦК партии к человеку, которого звали Плотников Аркадий (отчества не помню). Так при «Казахконцерте» появился «Молодой балет Алма-Аты». В 1975 году наш коллектив стал ансамблем классического танца, в 2003-м – Академическим театром танца. Я, как человек благодарный, все время боялся подвести государство, а потому держал и держу марку.

– А вот Нуреев, выходит, неблагодарный, коль он сбежал из выучившей его страны?

– Да не собирался он никуда бежать. Когда открыли его балетную сумочку, там лежали купленные в Париже новые трико, парики, дефицитная ткань. По ночам парижские звезды балета возили его в сомнительные по советским меркам места типа кабаре «Мулен Руж». Реакция последовала незамедлительно. Ему сказали, что это его последние гастроли за рубежом и что в Лондон из Парижа он не полетит, а будет участвовать в концерте на открытии сцены Дворца съездов. А во Франции после прошедшей на ура платной репетиции балета «Баядерка» его признали танцовщиком мира. И тут вдруг – не летишь в Лондон! А в Союзе по тем временам не церемонились – сажали не оправдавших доверие или в психушку, или в тюрьму. И Нуреев рискнул… В нем всегда жило чувство авантюризма и протеста. В ученические годы попробуй не дать билет в кино или на выставку – будет война. Он был ненормальный, ему все было надо. Я, страстно мечтая научиться играть на фортепьяно, покупал ноты, и он тоже. Я говорю: «А тебе зачем?» Отвечает: «А я, может, тоже научусь».

– А вам зачем?

– Если бы у нас дома был инструмент, я бы стал первоклассным пианистом. И если я кому-то и завидую, то только им. Жаль, что я не стал пианистом. Будь им, я бы ни от кого не зависел. Закрылся бы в четырех стенах и катался бы потом по миру с концертами. А в балете у солистки то настроение плохое, то она устала, то подвернула ногу в последний момент.

– Ну а как на фоне бурной балетной жизни проходила ваша личная жизнь?

– Я был стеснительным юношей. Весь такой рафинированный, интеллигентный, воспитанный мамой и сестрой. Мне уже было 50, а моя на всю жизнь напуганная мама все держала меня на фалду и говорила: не лезь, не ты их садил министрами. И все равно я был строптив. Когда министерство говорило мне «нет», я вопреки доводил дело до конца.

А непечатным выражениям я научился, когда меня, студента ГИТИСа, направили в воинскую часть организовывать самодеятельность. Кстати, в армию ни меня, ни Нуреева не взяли. Комиссия, постучав по колену молоточками, признала нас неврас­тениками.

Ну а что касается любви… С первой любовью мне не повезло, я не успел ее даже поцеловать, она ушла к другому. Потом свою любовь я так и не нашел. Какая любовь? Я карьеру делал – танцовщик, педагог, воспитатель, балетмейстер, концертмейстер. Стоять под окнами или у подъезда – это не про меня. Я вообще не избалован достатком, гарантией успеха и мира.

А женился я потому, что относился к этому как к необходимому гражданскому акту. Да уже и возраст наступил – 29 лет. В браке были уважение, сострадание, суверенитет. Сейчас мы с женой в разводе. Нашла, как говорится, коса на камень, плюс на плюс – мы ведь оба лидеры.

Женщины вообще опасны и непредсказуемы. Лучшая жена – слепая, глухая и немая, а то некоторые лезут объяснять мужику, что он дурак, хотя это и так видно. И все пытаются конт­ролировать, что ты поел, как ты спал, какой у тебя стул. А мне – чем меньше внимания со стороны родных, тем лучше я себя чувствую. Правда, это не относится к моим детям. Хотя искусство всегда было более главным, чем семья, я всегда был их рабом.

– Как вы собираетесь отмечать свой юбилей?

– Всю жизнь торопился жить и вот тебе на – 75 лет. За что?! Я человек быстрый, только ноги сейчас отстают. А что касается застолий и бараньих голов – я против них. Мне эти показушные дела ничего не дают. Вот на сцене, где цветы, внимание, журналисты, телекамеры – это да! Там я – народный артист…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 31, 2013 8:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083101
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Светлана Лунькина
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| Терпсихора Большого театра
Штрихи к портрету Светланы Лунькиной

Где опубликовано| журнал "Монолит Дайджест" № 2 (2013) стр. 68-73
Дата публикации| 2013-08
Ссылка| http://www.monolithdigest.ru/
Аннотация|


Светлана Лунькина, 1997

В иерархическом сонме прим Большого театра России Светлана Лунькина занимает одно из главенствующих мест, обладая яркой индивидуальностью, «выплескивающейся» за рамки балета, зрелым мастерством, личным танцевальным диалектом.
Открытая зорким художническим чутьем великого танцовщика Владимира Васильева, выпускница Московской государственной академии хореографии Светлана Лунькина покорила Москву своей Жизелью, дебютировав в этой партии в 18 лет в романтическом балете в редакции Васильева. Изысканность линий, иконописный лик с бездонными византийскими глазами, лучезарное обаяние, персонифицированная рафинированность танцевальной природы, не совсем типичная и даже несколько удивительная для питомиц московской школы, абрис парящего арабеска и модильяниевские изгибы рук запечатлелись в зрительской памяти. Ее непосредственность сценического бытия абсолютно пленяла.




«Жизель» стала знаковой партией Светланы Лунькиной, которую она приготовила с великой Екатериной Максимовой. В Большом театре Лунькина сразу попала под репетиторскую опеку Екатерины Максимовой, с которой в дружеском альянсе занималась до ее ухода из жизни. Владимир Васильев не дал молодой балерине задержаться в кордебалете, подарив с широкого плеча заглавную партию в первый год ее работы в театре. По статусу Лунькина танцевала (с Николаем Цискаридзе) во втором составе, но по событийности, фактически, он стал первым. Выпорхнув из своего домика в первом акте балета, она мгновенно заполнила огромное пространство Большого лучезарным светом нового танцевального дыхания и явным эффектом сценического присутствия. Балерина владеет парадоксальной способностью, не акцентируясь на технических каверзах текста, сделать выразительный акцент на образности партии. Ее крестьянская девушка Жизель вовсе не играла со смертью, не предчувствовала свой трагический переход в белотюниковую ипостась виллисы, у Лунькиной иное сценическое состояние – абсолютного растворения в танце. Метафизическое глиссандо ее пластики, зримый эффект удерживаемого полета (в руках партнера), стихийный дансантный посыл, романтическая эстетика балеринской физики и поющих линий – все это буквально вскружило голову сидящим в зале. Естественность ее сценической органики и искренняя вера в происходящее в спектакле, душевная открытость – те самые составляющие театра, в надежде узреть которые, собственно, и ходят туда любители балета.


В роли Фригии, балет «Спартак»

Она в не столь далеком 1997 году стала явлением тех самых новых форм, которые столь актуальны и желанны во все театральные времена. В посыпавшиеся на нее главные партии балеринского репертуара она привнесла свежее дыхание юности, непосредственное видение и восприятие образов своих героинь, важную в танце музыкальность и отсутствие балетной манерности.


«Сильфида»

Уже через два года она безоговорочно покорила своей живостью чопорный Лондон, впервые выступив в партии Китри в балете «Дон Кихот» на сцене театра «Колизей». В этом же 1999 году она с успехом в день своего двадцатилетия дебютировала в партии принцессы Авроры в балете «Спящая красавица» на гастролях Большого балета в Испании. Летом 2000 года участвовала в турне Большого театра по США: Нью-Йорк (Линкольн-Центр), Вашингтон, Чикаго, Лос-Анжелес, Сиэтл аплодировали Лунькиной в «Жизели» и «Симфонии до мажор».


В роли Зины, балет «Светлый ручей»

Жадно постигая драматургию жизни, купаясь в бескрайних водах фонтанирующей действительности, она к балетному ремеслу и кардинально к его Величеству Танцу всегда относилась без фанатизма, не ставя перед собой задач в достижении театральных вершин: она танцевала всегда в удовольствие. И эта истая радость движения сторицей передавалась зрительному залу, получая горячий отклик у публики. Ее лирическое актерское дарование наделено внутренним темпераментом и недюжинной внутренней силой, а широта души украшена лапидарной дерзостью европейского мировосприятия.
Подобная универсальность таланта сразу привлекла западных хореографов (французов Ролана Пёти и Пьера Лакотта), блюстителей наследия Джерома Роббинса и Джорджа Баланчина, активно привлекавших Лунькину к работе в балетных шедеврах и новых опусах: везде Светлана демонстрировала самобытный стилистический аутентизм.
Работая со Светланой Лунькиной над партией Аспиччии в балете «Дочь фараона», хореограф Пьер Лакотт в своем интервью корреспонденту газеты «Коммерсантъ» сказал: «Лунькина – это жемчужина. Она красива, свежа, улыбчива, приветлива, от нее исходит сияние поэзии, она талантлива, и она целостна. Лунькина готова танцевать со всеми. Она не знает, что такое злость, она выше этого. Она на облаке, которое охраняет ее от грязи. Лунькина слишком молода, ей все дается слишком легко. Она чувствительна к замечаниям. Она открыта и позитивно настроена. Пока это большое дитя. Но я думаю, что эта роль поможет ей повзрослеть. И она очень хочет работать».


«Жизель»

Танец Лунькиной поэтически овеян туманным флером блоковской незнакомки, истаивающими мазками французских импрессионистов, отраженным светом затаенной русской природы. Психологическая полифония ее героинь отражает многоголосье ее души. Легкость ее танца, пластическая чуткость, тонкий балеринский слух позволяют создавать незабываемые женские образы на мировых балетных сценах с труппами Парижской национальнальной оперы, Мариинского театра, Баварского государственного балета, Венской государственной оперы, Римской оперы и др. Ее ценят Брижит Лефевр и Карла Фраччи, не раз ангажировавшие Лунькину в качестве приглашенной звезды в свои труппы.
На сцене Пале Гарнье в Париже в паре с Матьё Ганьо она искрометно и куражно станцевала партию Лизы в «Тщетной предосторожности» Фредерика Аштона. Парижские балетоманы с улыбкой вспоминают то обаяние, пантомимный задор, живые эмоции, зажигательный юмор этих спектаклей. А в Опера Бастий в партии Клары она выступила в балете «Щелкунчик», где Рудольф Нуреев напридумывал столько заковыристых терний мелкой техники и всяких виртуозностей на каждую ноту музыкального текста, что справиться с ними и соткать из них танец под силу лишь опытному мастеру классического танца.
С Роланом Пёти Светлана успела подготовить хореографическую миниатюру «Больная роза» на музыку Густава Малера, которую исполнила как осеннюю песню угасающей любви.
Светлана Лунькина была первой исполнительницей сольной партии в балете Ролана Пёти «Пассакалья» на музыку Антона фон Веберна, с которой произошел совершенно неожиданный эффект: абстрактный танец балерина наполнила хореографической вязью поэтического «вокализа».
Важной вехой творческого пути стала партия Фригии в балете «Спартак» Юрия Григоровича. Ангел-хранитель, соратник, верная подруга древнеримского героя привнесла в текст роли кантиленную певучесть дуэтов и монологов, хрупкую интонацию несбывшихся желаний. Силуэт ее рук, распростертых над телом насмерть пронзенного Спартака, напоминал надлом подбитых крыльев скорбящей птицы, лейтмотивные параллели с пьетой Микеланджело.
Рассекая воздух в акробатических фразеологизмах партии, Лунькина с синкопной свободой ткала рисунок фатуумной траектории пути Спартака и Фригии через любовь и жизнь.


В балете «Пассакалия» Ролана Пети

Лирическое начало вешними водами расцвело у Лунькиной в балете «Анюта» Владимира Васильева, в котором она исполнила заглавную партию. Ее Анюта – солнечный оммаж Екатерине Максимовой. Она из души в душу передала Светлане роль-жемчужину в васильевском опусе, пользующимся особой популярностью у артистов и у зрителей. Щедрый песенный мелодизм партитуры Валерия Гаврилина открыл в Лунькиной второе танцевальное дыхание: вальсируя по светлой, напевной стремнине этой музыки, она буквально растворялась в макрокосмосе сцены. Во взаимоотношениях с персонажами она проявляла разные грани своих чувств: со студентом – океан нежности, с Модестом Алексеевичем – виртуозно завуалированное лукавство, с Артыновым – игриво-соблазнительная, с Петром Леонтьевичем – участливая, со своими братьями – ребячливая и в то же время заботливая, как мать.


После премьеры балета «Анюта “ в Санкт-Петербурге

В главной партии Никии в «Баядерке» пришлась кстати жреческая отстраненность ее танца от сверхвиртуозных пассажей партии вкупе с изнурительным репетиционным процессом. В медитационных жестах ее героини просматривалась интонация молитвы, духовный рационализм, непоколебимая цельность натуры. В предсмертном танце со змеей присутствует пульсирующий блеск сердечного крика, а белопачечные появления Никии в «Тенях» напоминают рассеянные следы далеких галактик.

Во время премьеры «Дочери фараона» Пьера Лакотта десант руководителей западных трупп во главе с директрисой Парижской Оперы Брижит Лефевр дружно изъявили желание увидеть именно Лунькину в партии Аспиччии. Здесь она сполна продемонстрировала свою балеринскую породу, «пунический» дансантный драйв, увлеченный азарт в условностях реинкарнированного египетского «блокбастера» по Петипа.
Лунькина умеет носить дорогие украшения, диадемы, короны, костюмы. Уникальность ее физики – длинная шея, тонкий стан, точеные ноги – позволяет с шиком облачаться и в пачку, и в тюнику, и в хитон, и в балетный купальник. Во всех обличиях гармоничны красивые стопы, длинные линии, осанка, благородная посадка головы.
Ее выбрал Ролан Пёти на роль Эсмеральды в первый состав в балете «Собор Парижской богоматери», где она явила стильное обличье ускользающей красоты. А в «Эсмеральде» Петипа у нее превалировали страстность и лирика любви.
Партию Лизы в мировой премьере «Пиковой дамы» Лунькина трактовала как высокий голос теплого бархатного тембра в сумеречно спектральном ансамбле с Графиней и Германном. Она контрапунктно светлой флюидностью оттеняла макабрическую схватку главных персонажей, таланливо вписанных хореографом Роланом Пёти в суть «Патетической» симфонии Чайковского.
Универсальность амплуа Лунькиной позволяет ей исполнять и веселые, комедийные роли. Ее Продавщица перчаток в «Парижском веселье» Мясина и сейчас бы украсила своим пластическим шиком любое шоу. Видимо, вкус к варьете тоже в актерской крови Светланы. Она чувствует стиль спектакля и придает изысканности своей героине.
Дебют Лунькиной в партии Зины в балете «Светлый ручей» Алексея Ратманского состоялся в Нью-Йорке на сцене театра Метрополитен опера. Ее Зина привнесла в ретросоветскую эстетику трогательность, неожиданно балерина очень точно наполнила нюансами бесхитростную роль местной затейницы. Являясь сама классической примой, Лунькина сделала свою Зину достойной конкуренткой заезжей Классической танцовщицы. Столь интригующий танцевальный поединок окончательно запутал влюбленного студента-практиканта Петра в комедии положений Ратманского.


С Екатериной Максимовой, репетиция роли Жизели, 2000

Балериной-дамой Светлана Лунькина предстала в балете «Утраченные иллюзии» в хореографии Алексея Ратманского, во всем блеске обворожительной женственности и по-бальзаковски «энциклопедического» шарма. Ее Корали, балерина Парижской Оперы, была мелодией солирующей скрипки в какофонии рутинных страстей и житейской безысходности.
В балете «Хрома» известного современного хореографа Уэйна Макгрегора виртуальную гуттаперчевость компьютерных, графических экзерсисов Лунькина без трансформаций хореографического рисунка превратила из сложнейшей акробатической лексики в пластическое откровение современного танца. Сам резидент-хореограф лондонского Королевского балета Макгрегор отмечал: «Светлана Лунькина невероятна. Совершенно бесстрашна. И за ней стоит ее опыт, ее история, может быть, те партии, которые она танцевала раньше. Каким-то образом она привносит все это в мой балет. В двух составах я ей дал абсолютно разные партии – она великолепна в обеих. Такого еще не делала ни одна балерина». Ему вторит авторитетнейший московский критик Татьяна Кузнецова: «Главную сенсацию сотворила Светлана Лунькина. Прозрачная, гибкая, бесстрашная, она не просто освоила весь этот телесный экстрим: она подчинила его себе, наполнив витальную, почти животную хореографию какой-то немыслимой здесь человечностью».


Балет «Раймонда», Римская Опера, 2005 год

Светлана Лунькина исполняет практически весь классический и современный репертуар Большого театра. Балеты «Корсар» и «Светлый ручей» с участием Лунькиной в главных партиях транслировались известными французскими компаниями «Bel Air Media» и «Pathe Live» в кинотеатры Европы и Америки.
Сегодня Светлана Лунькина титулованная прима-балерина Большого театра России, увенчанная регалиями и званиями. Она имеет молодежный грант премии «Триумф», награждена призом журнала «Балет» «Душа танца» (в номинации «Звезда»), призом Международной ассоциации деятелей хореографии «Benois de la danse», призом «Kremlin Gala. Звезды балета XXI века» «Балерина десятилетия», она заслуженная артистка России. Для Лунькиной это не фетиш, это лишь официальное признание ее мастерства. И видя с каким наслаждением она бросается в новые работы хореографов и в неизведанные стили, понимаешь, что в будущем можно предвидеть ее новые свершения и откровения.


Светлана Лунькина и Матье Ганье на «Кремлин Гала 2010»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2013 8:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083201
Тема| Балет, Опера, МГАМТ им. Н. Сац, Персоналии, Андрис Лиепа
Автор| Оксана МЕРЗЛИКИНА
Заголовок| Не все то золото, что блестит
Где опубликовано| "Московская правда"
Дата публикации| 2013-08-12
Ссылка| http://mospravda.ru/culture_spectacles/article/ne_vse_to_zoloto_chto_blestit
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Кто станет спорить, что по части культурного проведения досуга жителям юго-запада столицы повезло. Иметь на своей территории единственный в Москве и первый в мире профессиональный музыкальный театр оперы и балета для детей и юношества - большая удача. И отчасти для того, чтобы Театр имени Н. И. Сац был интересен не только москвичам и гостям столицы, но и местным любителям искусства, здесь постоянно обновляется репертуар. Наряду с полюбившимися публике спектаклями в афише с завидной периодичностью появляются премьеры, которые достойно представляют Россию и на мировых площадках.

Этим летом сразу по окончании сезона МГАМТ им. Н. Сац представил на суд французской публики постановку, которая около 100 лет назад уже произвела фурор в рамках дягилевских "Русских сезонов" в Париже. Минувшей весной здесь восстановили оперу-балет на музыку Римского-Корсакова "Золотой Петушок", которую недавно увидели зрители в Театре Елисейских полей. Но что там, за границей, понравилось, на самом деле вызвало неоднозначное мнение на родине.

Эта постановка наделала немало шума еще в 1914 году. Ни фотографий, ни киносъемки не осталось, так что нынешним режиссерам приходилось его воссоздавать, опираясь на рецензии критиков, эскизы костюмов и декораций. Возродить "Золотого Петушка", как отметил один из критиков, автору проекта Андрису Лиепе, который считает реконструкцию дягилевских спектаклей своей миссией, удалось, что называется, с миру по нитке. Приглашенный режиссер Театра Сац, народный артист России, сын великого танцовщика Мариса Лиепы, признался после премьеры, что для него спектакль стал откровением. Занимаясь почти всю свою жизнь классическим танцем как исполнитель и постановщик, Андрис впервые столкнулся с синтезом жанров. "Мне 51 год, - сказал он, - и я понимаю, что в своей жизни ни разу не видел, чтобы опера и балет существовали вместе на протяжении всего спектакля". Именно в этом виде "Золотой Петушок" идет в Детском музыкальном театре им. Наталии Сац.

В следующем, 2014 году состоится двойной юбилей - 170-летие со дня рождения Н. А. Римского-Корсакова и 100-летие знаменитой постановки "Золотого Петушка", осуществленной Дягилевым и Фокиным в Париже в рамках "Русских сезонов". Как раз к этим датам была осуществлена реконструкция оперы-балета на сцене театра на проспекте Вернадского, 5, и приурочены гастроли в столице Франции. Каков результат?

Об успехе у французской публики трезвонили все СМИ. О том, как приняли спектакль в Москве - в сегодняшнем выпуске "Округа".

Спектакль мне показался резко ориентированным на Запад. Именно потому, что направлен на воскрешение идеи Дягилева. "Русские сезоны", хоть и не всегда, но создавали положительный имидж о стране. И на первый взгляд идея поставить оперу-балет Римского-Корсакова, которая в свое время вызвала острое неприятие со стороны родственников и друзей композитора, сногсшибательная. На самом деле для самих россиян такой вариант реставрации сомнителен. Мы не просто не готовы к синтезу жанров, но уже довольно продвинуты, чтобы понять, что в такой версии даже при исключительной работе артистов балет явно проигрывает опере... Хотя изначально именно тот факт, что визуальную и пластическую драматургию отдали на откуп талантливым танцовщикам, а оперным оставили лишь "озвучку" партий, - и вызвал протест. Но времена изменились. И именно балетное искусство ушло гораздо дальше. Изменились требования и восприятие жестов и па с точки зрения физических возможностей танцовщиков, сам стиль движений, динамика танца. Именно поэтому балет "Золотой Петушок" значительно проигрывает опере. И вместе они порой смотрятся комично. То царь начинает петь, подражая телевизионным танцевальным жанровым проектам на коньках или на паркете, то, наоборот, пустыми движениями пытаясь заполнить вокальные экслибрисы певцов. Кроме того, в некоторых сценах оперные и балетные явно не равнозначны по длительности и виртуозности.

Главный режиссер Театра Сац Георгий Исаакян встретил идею Андриса Лиепы, который поставил здесь балеты "Петрушка" и "Жар-птица", на ура, выступив соавтором постановки. Коллегой Лиепы по хореографии выступил Гали Абайдулов, которому пришлось придумывать танцы заново, ведь, напомним, записей балета не сохранилось. Однако в целом постановка, вернее, пластическая ее часть сравнима лишь с тем, что масштабное по объему полотно художника заставили рисовать кисточками, которые доверяют ребенку, прося изобразить солнце и радугу.

Впрочем, про оформление new-"Золотого Петушка" сказать ничего плохого нельзя. Сценографию Наталии Гончаровой воссоздавал наш прославленный театральный художник Вячеслав Окунев, и это, пожалуй, самая сильная сторона нынешнего спектакля. Декорации в эстетике лубка воссоздают царские палаты Додона, романтическую атмо-сферу волшебного шатра Шемаханки, сказочные пейзажи, уместные прежде всего в детском театре. Костюмы выдержаны в том же ключе: пестрые, забавные, словно сошедшие с картинок старой книги сказок... Гротеск соседствует с романтикой. Но только в визуальной передаче образов и смысла. Так очаруется первый адресат - ребенок. Умудренный опытом современной расчетливой жизни взрослый сразу видит подтекст: "бес в ребро" престарелому царю, хитрая молодая жена заморского происхождения, жажда власти и денег и таким вот незатейливым путем... Остается только гадать, почему до встречи с Шемаханкой Додон скачет, как конь ретивый, его партия насыщена чуть ли не акробатическими па, а после уединения в шатре выходит, держась за поясницу и прихрамывая.

Впрочем остается в спектакле главное действующее лицо, беспроигрышный вариант - изощренно-красивая музыка. И танцы ложатся на нее гармонично, и голоса звучат завораживающе. Поскольку мы не знаем, как именно все было у Фокина в балете, то можем лишь принимать решение Лиепы - Абайдулова за достойную монету. На протяжении всего спектакля оперные солисты в концертных нарядах стоят по краям авансцены, исполняя свои вокальные партии. Лишь в сцене свидания царя и будущей царицы Додон и восточная красавица перемещаются в центр и поют дуэтом. Получается некий эффект озвученного либретто. Кто знает, может, это и делает балетное искусство более понятным юным зрителям, не всегда способным оценить значение жеста и предпочитающим слово?

Оркестром театра в этой постановке руководит Алевтина Иоффе. Удивительно слаженно, на взгляд критиков, звучали под ее управлением и струнные, и духовые, и даже "петушиные вскрики" меди.

Осталось совсем немного до того, чтобы получить возможность лично оценить все "за" и "против" премьеры прошлого сезона - оперы-балета "Золотой Петушок", который занял достойное место в репертуаре МГАМТа. А пока 14 сентября Театр имени Наталии Сац откроет сезон на Малой сцене новой постановкой - детской оперой "Съедобные сказки" М. Броннера, а 21-го - в Большом зале - оперой "семейного формата" "Любовь к трем апельсинам" С. Прокофьева, о которой наша газета уже писала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2013 9:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083202
Тема| Балет, Современнный танец, Хореографические мастерские DANCE-Платформа (Екатеринбург), Персоналии,
Авторы| Екатерина ШАКШИНА
Заголовок| DANCE-платформа: репетиция на «перроне»
Где опубликовано| "Вечерний Екатеринбург"
Дата публикации| 2013-08-30
Ссылка| http://вечерний-екатеринбург.рф/culture/theater/11351-dance-platforma-repetitsiya-na-perrone/
Аннотация|


Кристиан СТОВИНД (слева) представляет исполнителей своей хореографической миниатюры. Фото: Вячеслав ДОНЕЦКИЙ.

Вечером 30 августа академический Театр оперы и балета представит публике неакадемическую премьеру. Это гала-концерт участников хореографических мастерских DANCE-платформа-2013, во второй раз организованных нашим театром, и номеров в исполнении приглашённых солистов в постановке известных хореографов.

«Танцевальная платформа», затеянная и воплощаемая второй год подряд нашим театром, — уникальный в России опыт. Начинающие хореографы получают в августе, в течение недели-другой, возможность создать авторскую работу с участием артистов нашего балета и показать её публике. Но и в этом уникальном нынче проявилось своё уникальное. За 48 часов до сегодняшнего появления на публике хореографы и артисты вышли на большую сцену и репетировали в присутствии зрителей. В зале были установлены два микрофона — зрители могли задать (и активно задавали) свои вопросы участникам DANCE-платформы-2013. Вёл эту необычную встречу на «перроне», был интервьюером и переводчиком художественный руководитель балета нашего театра Вячеслав САМОДУРОВ.


Елена КАБАНОВА и Елена ШАМШАРОВА. Фото: Вячеслав ДОНЕЦКИЙ

На беспрецедентно многолюдной публичной репетиции нам представили два номера из восьми, созданных для итогового гала-концерта. Предупредили, что это не окончательный результат, что есть ещё над чем работать, и поработали прямо на наших глазах. Александр СИПАТОВ уже знаком публике не только как солист балета, но и в качестве хореографа благодаря DANCE-платформе. На «перроне» он удивил: представил нечто очень редкое и в классике, и в современном танце — женский дуэт. Музыка — фрагменты скрипичных концертов Антонио ВИВАЛЬДИ, а исполнительницы — Елена КАБАНОВА и Елена ШАМШАРОВА. Девушка в светлом и девушка в тёмном — не соперницы, не враждующие подруги. И хотя их движения не всегда синхронны, а чаще всего «противоположны» по пластике, очевидно, что они едины — один человек. Личность в тревоге сомнений, среди собственных противоборствующих стремлений и противоречивых решений. И ни тёмная, ни светлая ипостась этой личности не становятся триумфаторами, не ликуют и не злорадствуют, когда одна побеждает другую. Они вместе, они неразделимы, Тёмной не жить без Светлой и наоборот.

Танцовщицы исполняют номер в почти невидимой из зала обуви для contemporary dance. Когда настала пора вопросов, из зала спросили: «Не станет ли интересней этот танец, если его исполнять на пуантах?» Худрук Самодуров заступился за номер молодого коллеги: «Не станет. Это другой центр тяжести, иное движение…» А затем заговорил по-английски с зарубежным участником DANCE-платформы и репетиции на её «перроне», синхронно переводя разговор на русский.

Хореограф и танцовщик из Норвегии Кристиан СТОВИНД вывел на сцену четырёх артистов: Анастасию БАГАЕВУ, Олесю МАМЫЛОВУ, Илью БОРОДУЛИНА, Антона ГУЗЕЕВА. Его работа — история о предложении (руки, сердца, цветка), которое делает мужчина женщине в разных ситуациях, и вдруг встречает третью, которой некто четвёртый уже сделал своё предложение… Всё происходит лирично, драматично, комично — одновременно. Причём на музыку Арама ХАЧАТУРЯНА из балета «Спартак». Адажио Спартака и Фригии, которое танцуют не «спартаки», не «фригии» и совсем в иной сценической жизни, добавляет зрелищу иронии своей узнаваемостью, контрастной новому танцу.

Вячеслав Самодуров отметил, что юмор на балетной сцене такая же редкость, как и женский дуэт. Танцовщики и отвечали на некоторые вопросы из зала с юмором. Например, что помимо бесценного опыта раскрепощённости, в новой пластике им была предоставлена «возможность наконец-то постоять не на одной ноге, а на обеих». В шутке зашифрована та задача, которую второй год подряд выполняет DANCE-платформа: хореографические мастерские «ставят на обе ноги» начинающих хореографов.

Кстати

На «перроне» мы увидели лишь два выразительных номера. В первом отделении большого сегодняшнего концерта-спектакля, кроме этих двух, будет показано ещё шесть в хореографии Андрея СОРОКИНА, Александра РЮНТЮ, Ильи ПЕТРОВА, Дарьи ВЕРГИЗОВОЙ, Антона ДОРОФЕЕВА и Андреаса ХАЙЗЕ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2013 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083203
Тема| Балет, Национальный балет Канады, БТ, Персоналии, Светлана Лунькина
Авторы| Джон Фрэзер ( John Fraser )
Заголовок| Два мира Светланы Лунькиной (The two worlds of Svetlana Lunkina)
Где опубликовано| журнал "Маклинз" (Maclean's) Канада
Дата публикации| 2013-08-22
Ссылка| http://www2.macleans.ca/2013/08/22/star-in-the-wings/
Аннотация|

From the archives: The Bolshoi ballerina, dancing this season with the National Ballet, explains what she’s doing with an unused return ticket to Moscow


Photograph by Christopher Wahl

Svetlana Lunkina, a former Bolshoi prima ballerina, will soon return to a different stage as a principal featured guest with the National Ballet of Canada.

The dancer’s decision to take leave from the Bolshoi came as the legendary ballet troupe made headlines over an acid attack on its artistic director. But Lunkina’s move to Canada was no simple defection.

The following story was first published on Macleans.ca February 8, 2013:

The two worlds that Svetlana Lunkina lives and works in do not jibe very well these days. A prima ballerina at the peak of her career at the legendary Bolshoi Ballet in Moscow, her life there has become increasingly scarred with wild and unproven criminal accusations about her husband and a savage attack on her artistic director.

Her domestic life in Canada, on the other hand, is almost picture perfect, with a dream house in bucolic Kleinberg, Ont., just outside Toronto, two young children whom she describes as embodying “the essence of my life,” and a quiet career of part-time teaching. The only connecting point between the two lives, it seems, is the miserably cold weather in both places, although Lunkina maintains, “the cold in Kleinberg is better than the cold in Moscow.”

Beyond the surface, the story is infinitely more complicated than a lot of stories that have recently appeared, some of which claim she is “defecting” to Canada because of the troubles back home. In fact, Lunkina is still a star of the Bolshoi, on leave, and is still listed on the company’s roster of top dancers. And unlike the famous Russian defectors of the old Communist Soviet Union, she has not had to escape from behind the Iron Curtain. She can go back and forth at will and has maintained a home in Canada for nearly a decade.

So why the defection stories and why, at 33, isn’t she dancing up a storm on the main stage of the Bolshoi theatre? The short answer is the one she has given everyone recently: she’s scared. The long answer is that she has become convinced that the threats to her and her family back in her country have become so glaring and ominous that the word “defection” has taken on a newly minted meaning, which defines a condition in Mother Russia rather than an action taken by her.

So, yes, a defection connected to Russia is in the news again. Not the dramatic “leap” by Rudolf Nureyev in 1961, or the tour en l’air by Natalia Makarova in 1970, or the jeté by Mikhail Baryshnikov in 1974. Thugs, acid attacks and accusations of money laundering in capitalistic Russia have replaced yesterday’s Bondian ballet tales in the Communist Soviet Union. The leap to freedom—or, more aptly, to peace of mind—is symbolized by an unused return ticket to Moscow. Svetlana Lunkina wants to stay in the true north, strong and free, and Canada is the net winner.

In a long interview this week about her life and career, the only time she frowned and seemed vexed was while discussing the travails of her husband and the related threats to her career and perhaps personal safety. That husband is Vladislav Moskalyev, 50, who immigrated to Canada over 20 years ago to join his younger brother, Andrei, who had arrived earlier. Moskalyev built up a successful business as an entrepreneur and impresario—particularly of international ballet galas, which is how the couple first met a decade ago when Lunkina danced in one of them. He had most recently become involved in film production with a Russian partner, Vladimir Vinokur, who is well-known as a comedian and actor. Together they were going to produce a film about the Russian ballet during czarist times, but the deal fell through and Vinokur, who declined to be interviewed, is now suing Moskalyev for nearly $4 million.

It is, to be sure, a business fallout of serious proportions, but it has come with wild accusations of money laundering by Lunkina herself, charges that have now been completely withdrawn. Along the way, Lunkina’s professional integrity was sullied by a series of absurd accusatory letters to various European ballet companies. Then came the vicious attack on the Bolshoi’s artistic director, Sergei Filin, who was badly burned when a masked assailant threw sulphuric acid in his face on Jan. 17. The only connection Lunkina makes between her husband’s troubles and the acid attack is timing: enough was enough. She did not feel safe in Russia, so she has extended her leave of absence, with the Bolshoi’s permission.

It should not have been like this. Lunkina is an “Honoured Artist of the Russian Federation”—the highest title a performing artist can achieve there. From an early age, she was spotted as a likely star and groomed for that stardom as only the unrelenting ballet system in Russia knows how—from czarist times through Communist regimes and right to the present day. “I was lucky in my family and in nature, I guess,” she says through an interpreter. She understands a lot of English and text-messages brilliantly, but in interviews she prefers to talk through a translator. The middle of three girls, her father is the printer and publisher of a scientific journal. The older sister is a pentathlon athlete and the “baby sister” is, like her, a ballet dancer in the Bolshoi.

“My sisters and I get along very well. My younger sister became a dancer because I was a dancer, and at first I wanted to be an athlete like my older sister. The closeness had a lot to do with the way my mother brought us up. She had a system for discipline that was rough but seemed to work well with us. If any of us misbehaved, and it didn’t matter which sister was guilty, we all had to take the consequences. Believe me, we formed alliances and pacts very naturally. Very quickly, too.

“And from my mother, I had other gifts. The gifts of nature. You may laugh when you learn that she was trained at the circus academy in Moscow. She was trained to be the ‘snake lady’ who could twist in all directions, but she never got to join a circus after she graduated. Instead, she met my father and had us girls and then stayed at home to be with us. We are so grateful to her.”

Like ballet, the circus is a big deal in Russia and has been for centuries. The “snake lady”—or contortionist—is a specialty reserved for young bodies of extra-special flexibility, with limbs and bones that can do extraordinary things. That is precisely one of the great gifts Lunkina is noted for on the stage. Through role after role—and she has danced most of the Russian classical repertoire to huge acclaim—it is her “plasticity” that is noted frequently. This is the quality that was coaxed out and developed through the intense relationship she had with her great mentor and teacher, the fabled Russian prima ballerina assoluta, Ekaterina Maximova.

To try and fully appreciate the depth of passion for ballet in Russia, a Canadian parallel that comes to mind is hockey (which also feeds its own special brand of superstars, violence and pedants who can cite statistics lost in the mists of time). Maximova was like an athlete’s personal coach and she wielded great power, for good, over Lunkina, just as she—Maximova—had been coached and mentored by an earlier superstar, Galina Ulanova. In ballet terms, these artistic successions are practically apostolic in their significance and mysticism—to balletomanes, at any rate.

“Eketerina was my second mother,” Lunkina says. “I trusted her absolutely, even when I was halfway through learning an important new role and she would take me aside and say, ‘My dear, we are going to give it a pass for now as you are not quite ready.’ It was hard, sometimes very hard. But I trusted her and I do not believe she ever led me a wrong way. Much of what I am today is thanks to this second mother.”

Maximova died four years ago and her passing was acknowledged internationally with outsize praise and huge regret. In Canada, she would be remembered vividly by those who saw her dance the role of Tatiana with Rex Harrington in the National Ballet of Canada’s production of Eugene Onegin. And now her artistic heir, Lunkina—in a direct line of artistic inheritance stretching back to the origins of the imperial ballet of Russia—is in Canada. Virtually all the leading classical and many of the contemporary roles of the legendary Bolshoi repertoire are part of her own repertoire and the question is left begging: who will be smart enough to get her on stage first?

Lunkina declines to be drawn into a discussion on her immediate future. She is still on leave. She does a bit of teaching and does daily practice at the ballet barre because if she doesn’t, her body will soon rebel at the demands of her art. It surely cannot be too long before the demand—and intense curiosity—to see her perform among us becomes a reality.

Still, the moment I mentioned Karen Kain, artistic director of the National Ballet, as well as those famous companies in New York City (American Ballet Theatre and the New York City Ballet), she just smiles and says she was not putting out an advertising sign. She says she agreed to this interview for Maclean’s because she had seen so many bizarre stories about her circumstances and wanted a chance to explain herself and her situation more fully. “Of course I want to dance,” she says. “Dancers want to dance. Dancers need to dance. But I also live for my children and my home with my husband. We have a wonderful house in Kleinberg and my two children, who were born in Canada and go to wonderful schools here, are so happy. My son tells everyone when asked, ‘I am Canadian’. In Moscow we had just a small apartment and, while I do not want to be critical of my homeland, let me say that Canada is a country I can see my children thriving in without fear, without me having fear for them, without me fearing for my husband’s situation.”

Moskalyov clearly adores her. When he brought her to the interview earlier this week, he would not sit in because he did not want to complicate her story with his own challenges in the legal battles between himself and his former partner. He too has had to face threats, but he is not frightened to go back. He was in Russia just a few months ago and he has various projects on the go there.

Nevertheless, the acid attack on the Bolshoi’s artistic director expanded the framework of danger, even if the attacker remains unknown and the motive shrouded. A recent article in the Independent newspaper in London quoted the general director of the Bolshoi, Anatoly Iksanov, as saying that “an unhealthy atmosphere” had invaded the legendary company and that “evil” was lurking in the wings. Former company members cite Iksanov himself as the source of some of that evil, and the whole Bolshoi “conversation”—like the troubles between Lunkina’s husband and his former partner—has taken on something of the tone of a revenge drama.

All this adds up to the reason this beautiful ballerina, who is among the greatest dancers of our time, finds Kleinberg, Ont., of all places, a demi-paradise and safe haven, a place to find a second breath in the wings before returning to centre stage.

Translation by Tatiana Senkevitch
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2013 11:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083204
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Персоналии, М. Мессерер, О. Бондарева, И.Васильев, А.Воронцова
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Право на восстание
В Михайловском театре Михаил Мессерер поставил «Пламя Парижа» Василия Вайнонена

Где опубликовано| журнал "Музыкальная жизнь" № 7-8 (2013), стр. 30-31
Дата публикации| 2013 июль-август
Ссылка| http://ikompozitor.ru/book/1213
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Революция победила! В центре: Оксана Бондарева – Жанна и Иван Васильев – Филипп. Над ними: Анжелина Воронцова – Актриса, ставшая аллегорией Свободы

Французское крестьянское семейство тащит на себе повозку с хворостом; у тележки вдруг соскакивает коле-со и пока отец прилаживает его на место, молоденькая девчонка играет с сорванцом-братом. Идиллия (глава семейства кряхтит, работая, но улыбается, глядя на детей) прервана явлением хозяина того леса, в котором бедняки собирали хворост – маркиз де Борегар не только велит солдатам разгромить повозку, но не гнушается и лично отхлестать старика. Вот так и возникают беззаветные сторонники революции – только что девушка думала лишь о детских забавах, теперь она готова восстать против властей и с радостью присоединяется к оказавшемуся неподалеку отряду горожан из Марселя, идущих на помощь парижским революционерам. На сцене Михайловского театра танцует, сияет, празднует победу 1793 год – и год 1932-й.

Восемьдесят с лишним лет назад сюжет романа Феликса Гра «Марсельцы» вдохновил Бориса Асафьева на создание балетной партитуры, в которую он вплел французские революционные песни (музыка народа) и фрагменты сочинений Жана-Батиста Люлли и Андре Гретри (музыка противостоящего ему королевского двора). Партитура эта не стала именно музыкальным шедевром – точно так же, как, например, музыка «Дон Кихота» Минкуса –но, как и «Дон Кихот», оказалась так правильно танцевальной, что помогла Василию Вайнонену создать шедевр хореографический. Его «Пламя Парижа», впервые поставленное 7 ноября 1932 года в Мариинском театре (тогда он назывался просто Государственным театром оперы и балета), имело фантастический успех – и через полгода спектакль был перенесен в Большой, где остался надолго. Его танцевали знаменитые артисты разных лет – вождями восставшего народа побывали Вахтанг Чабукиани, Асаф Мессерер, Алексей Ермолаев, Геннадий Ледях, Михаил Лавровский, а в роли Жанны, ставшей боевой подругой вождя, сверкали Ольга Иордан, Татьяна Вечеслова, Суламифь Мессерер и Ольга Лепешинская, после же возобновления спектакля в 1960 году в нем единственный раз появилась и Екатерина Максимова. Но в 60-е спектакль и сгинул – мода на «хореографический симфонизм» сметала из репертуара спектакли, причисляемые к «драмбалетам». Мудрый китайский принцип: «Пусть расцветают сто цветов» – это не для нас; у нас всегда одна эстетическая правда, уничтожающая всех несогласных. «Пламени» долго не было в стране – пока в 2008 году Алексей Ратманский не сделал в Большом свой спектакль, в котором от хореографии Вайнонена осталось лишь несколько фрагментов, а от идеологии «Пламени» – вовсе ничего не осталось. Вместо гимна справедливому восстанию и обретаемой свободе был сделан спектакль-рефлексия на тему того, что революция – это всегда плохо, потому что жизнь отдельного человека важнее любых побед.

В конце июля этого года главный балетмейстер Михайловского театра Михаил Мессерер, знаток советской хореографии, наконец вернул стране настоящее «Пламя Парижа» – яростное, веселое, летучее, воспевающее право человека на восстание против несправедливости. И артисты Михайловского театра танцевали так, что с честью встали в ряд великих предшественников.

Им было где танцевать – причем это были разные танцы. Вайнонен столкнул в балете народный пыл и придворное изящество: после пролога с хворостом и торжественным вступлением крестьян в марсельский батальон (здесь Жанна знакомится с его предводителем Филиппом) следует большая сцена во дворце – придворные смотрят балет. Для них танцуют королевские актеры – Диана Мирей и Антуан Мистраль; здесь появляется фантастической красоты (и дьявольской сложности!) вариация актрисы, в которой танцовщица должна продемонстрировать невероятный апломб – причем с милой беспечной гримаской – мол, это такие пустяки,– и как стрекоза порхает Актер. Вся эта большая композиция (и развернутая кордебалетная сцена, и вариация Амура, что заменила прежде существовавший танец арапчат – из опасений, что на гастролях западные люди не поймут: вон, на маленьких чернокожих в «Баядерке» всегда смотрят косо) – торжество галантной классической хореографии, сила ее и слава. А затем во дворец, пылая праведным гневом против короля, только что решившего призвать на укрощение своего народа иностранные войска, врываются горожане и крестьяне – и наступает время более быстрых, более открытых, но – с точки зрения техники – не менее классических танцев. Впрочем, и неклассических, характерных, тоже – овернцы, танцующие в «деревянных» башмаках и баска, вбивающая каблуки в пол, заводят зал до стадионных оваций.


До появления восставших в королевском дворце остается 5 минут. Анжелина Воронцова – Актриса, Виктор Лебедев – Актер

Театру, решившемуся на постановку «Пламени Парижа», надо иметь совершенно разных артистов – как тех, кто непринужденно воспроизводит куртуазные танцы (так, что публика поверит, что дело происходит во дворце), так и рыцарей бравуры, азартно швыряющихся трюками. Михайловский театр продемонстрировал, что у него есть и те, и другие «революционеры» Оксана Бондарева и Иван Васильев поражали публику победной виртуозностью (чего стоит только сотворенное Бондаревой фуэте по кругу и способность Васильева завязаться в воздухе в любой узел и запросто приземлиться, развязавшись), а «придворные актеры» Анжелина Воронцова (только что перешедшая в Михайловский из Большого) и Виктор Лебедев – виртуозностью тайной, той манерой, когда один взмах руки вызывает обморок зала (напоминая о временах, когда кавалеры падали без чувств, увидев кончик туфельки из-под платья). И, конечно, у Михайловского есть Мариам Угрехелидзе, так взметавшая пламя восстания в роли баски и так гибнущая от предательского выстрела в спину, что сочувствующий ей зал уже сам был готов отправиться свергать королевскую власть.

А еще в театре есть дирижер Валерий Овсяников, аккуратно проведший оркестр сквозь не всегда любимую музыкантами партитуру. Есть директор Владимир Кехман, решившийся поставить «советский» балет в репертуар. Есть спонсор – генеральный директор «ЛенСпецСтрой» Дмитрий Астафьев, вложивший немалые деньги в сценический королевский дворец и блистательные площади Парижа, и – главное – есть Михаил Мессерер, собравший старинный текст из осколков, досочинивший пропавшие кусочки и блестяще отрепетировавший спектакль. Теперь «Пламя Парижа» снова клокочет в Петербурге – и в истории замечательного балета начался новый этап.


Фото Стаса Левшина предоставлены пресс-службой Михайловского театра


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Сен 01, 2013 8:38 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2013 12:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083205
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, En Рointe
Авторы| Наталья Курюмова  ­
Заголовок| Необратимый прогресс, или Пуанты снова в моде
Где опубликовано| журнал "Музыкальная жизнь" № 7-8 (2013), стр. 32-33
Дата публикации| 2013 июль-август
Ссылка| http://ikompozitor.ru/book/1213
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


«Пахита». Елена Кабанова - Пахита

Под конец сезона Вячеслав Самодуров – не так давно солист Мариинки, Het и Ковент Гарден, а теперь уже два года художественный руководитель академического балета Екатеринбурга – вновь представил премьеру из трех одноактных спектаклей. Формат хореографического коллажа вместо многоактной драматургии сюжетного спектакля вполне отвечает потребности современного зрителя в «поглощении» большого количества сжатой информации и постоянной смене впечатлений. А если пойти дальше, то и весьма актуален в ситуации «конца истории» и «безоглядных сопоставлений». Уже предыдущая, мартовская премьера екатеринбургского балета объединила три века танца: фрагмент «Консерватории» Бурнонвиля, «Пять танго» Ван Манена и Cantus Articus» («Арктические песни») – абстрактный балет самого Самодурова на чудесную музыку современного финского композитора Эйноюхани Раутаваары. Теперь же три разных спектакля оказались объединены верностью пуантной технике, отсюда и название нового спектакля: «En Pointe».

«Золотой век» балетной классики в новой «тройчатке» был представлен «Пахитой». Вернее – популярнейшим гран-па, досочиненным, как известно, Петипа и Минкусом «под занавес» века XIX и в веке XX заменившим сам балет со всеми его мелодраматическими перипетиями. Постановку дивертисмента, этого смотра-парада соответствия балетной труппы безупречному академическому стилю под «командованием» прима-балерины, было поручено осуществить Вячеславу Мухаммедову. Знаток классики, преподаватель и ассистент многих известнейших современных балетмейстеров теперь приглашен в Екатеринбургский театр «присматривать» за классическим репертуаром. Весьма резонно. Кордебалет смотрелся убедительно и временами даже эффектно (чему немало способствовали роскошные костюмы и пачки, расшитые вручную стразами от Елены Зайцевой и ампирный, красно-золотой дизайн сцены от Альоны Пикаловой) – правда, не слишком удачной показалась идея поставить две пары солисток в кордебалет. Их индивидуальная манера танца (женственная, драматичная Алия Муратова – утонченная Елена Воробьева; резковатая Лариса Люшина и потрясающе кантиленная Елена Кабанова) несколько нарушала требуемый формализм и строгость линий; а вот в своих парных выходах и вариациях они радовали тонкими нюансами классических поз и па. Мужской части балета постановщик «подарил» мазурку, традиционно исполняющуюся детьми. Безупречное мастерство прыжка демонстрировал в «тройке» Денис Зейнтдинов; был вполне элегантен Люсьен (Кирилл Попов). В исполнении Елены Соболевой, балерины надежной с точки зрения техники, обладающей отличным апломбом, железным пуантом и сияющей улыбкой (настоящая прима!) Пахита явилась, действительно, центральной фигурой действа. Немного, правда, балетно-плакатной: чуть больше одухотворенности и исполнительских нюансов могли бы сделать образ объемнее.


«Необратимый прогресс»

Минималистски-формалистский компонент, а также уверенность в том, что екатеринбургская труппа нынче движется по пути приобщения к продвинутым хореографическим трендам и пути назад нет, внес в программу одноактный балет молодого британского хореографа Джонатана Уоткинса с обнадеживающим названием «Необратимый прогресс». О своей работе автор говорит в терминах генетики и нейропсихологии. Так, абстрактные металлические объекты (художник Саймон Джордж Доу) по его словам, «имитируют структуру ДНК»; а сам балет посвящен «процессам движения мысли и запечатления образов». Да и абстрактные костюмы танцовщиков (боди, покрытые «пиксельным паттерном», т. е. рисунком, имитирующим фото-зернистость), и сценический свет, вернее, космической природы излучения, всполохи и угасания, то высвечивающие, то скрывающие тела на сцене (художник по свету – Кристофер Стивен Дейви) – направляют мысль в пространство научного дискурса и телесной кинетики как таковой. Но действо, происходящее на сцене, совершенно абстрактным тоже трудно назвать. Несколько пар молодых людей, с замечательными, скульптурно -рельефными телами демонстрировали энтузиазм и эмоциональный подъем, материализуя, по выражению Арто, «флюиды души» в высоком тонусе мышц. Самый завораживающий элемент спектакля – безостановочное (необратимое!) движение и трансформации пластических линий дуэтов, соло и групп. В этом танце, требующем не только напряжения (тонус и танец – слова единой этимологии!), но и телесной свободы, танцовщики из условных балетных героев превращаются в современных молодых людей – спортивных, притягательных, испытывающих радость от избытка телесных сил. Для этого им пришлось, оставаясь «на пуантах», выйти далеко за рамки балетного канона. Главный сюрприз – весьма энергичное и убедительное исполнение музыки Майкла Наймана «вживую» (впервые в Екатеринбурге) под руководством Павла Клиничева, главного дирижера театра.


«Вариации Сальери». Елена Воробьева и Андрей Сорокин

«Вариации Сальери», завершающие программу – еще один маленький «шедевр» (после «Арктических песен»), созданный Вячеславом Самодуровым вместе с художником Еленой Зайцевой (стилизованные белые пачки и элегантные колеты на фоне алого задника радуют глаз) для уральского балета. Поясняя свой замысел в СМИ, автор повторял, что этот одноактный спектакль – его видение того, «какие метаморфозы переживает классический балет в наши дни», да и вообще, что это «просто красивые танцы, дивертисмент – и никакого подтекста».

Для дивертисмента была выбрана удачная форма. 26 вариаций на тему испанской фолии дают возможность 26-ти разнообразным выходам-танцам четырех пар солистов и кордебалета. Впрочем, вопреки утверждениям хореографа, каждый выход – не просто концертный танцевальный номер, но маленькая сцена, где автор ведет зрителя по тонкой грани искренности / иронии. Мы и сочувствуем тонким оттенкам не всегда простых отношений между мужчинами и женщинами, солистами и кордебалетом, внутри самого кордебалета. Но и улыбаемся микросюжетам жизненной драмы, представленным сквозь призму старомодных приемов балетной пантомимы новерровского толка. Именно новерровского: музыка Сальери, хоть и написана в 1815 году, но принадлежит веку предыдущему, веку высоких идеалов и Великой революции. Ее чуть выспренная риторичность дает повод к условно-классицистскому театрально-жестовому коду – в духе пантомимной трагедии «отца балета». Артисты заламывают руки в аффектированных жестах мольбы и отчаяния, отвержения и негодования, замирают в «значимых», читаемых позах. Правила игры «в большой стиль» всеми исполнителями отлично усвоены, и здесь особое удовольствие - следить за оттенками пластических интонаций центрального дуэта (Елена Воробьева – Андрей Сорокин). Парадокс «Вариаций»: их доведенная до гротеска «жестовость» не мешает безупречной танцевальности.

Вопреки ожиданиям скептиков, несмотря на небольшой временной промежуток, отделяющий нынешнюю балетную премьеру театра от предыдущей, можно вновь говорить о художественно ценном и выходящем за пределы «семейных радостей» труппы событии. Рассматривая же «На пуантах» в контексте всей деятельности Самодурова в Екатеринбургском театре оперы и балета (здесь и премьеры с приглашением к соавторству интересных молодых балетмейстеров европейского уровня, и замечательные гала-концерты в сезоне, также с приглашением танцовщиков со всего мира; и данс- платформа для молодых хореографов, которая вновь будет проведена в конце лета, и многое другое) можно констатировать: искусство танца на пуантах в Екатеринбурге перестало быть предметом восторгов кучки любителей, но становится потребностью и, в хорошем смысле слова, предметом моды для самых разных людей.

Фото Сергея Гутника предоставлены пресс-службой Екатеринбургского театра оперы и балета


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Сен 01, 2013 8:38 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2013 3:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083206
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Авторы| Алексей Еньшин ­
Заголовок| Интервью с худруком пермского балета Алексеем Мирошниченко
Где опубликовано| Вебург
Дата публикации| 2013-08-30
Ссылка| http://weburg.net/news/47280
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В беседе с корреспондентом Вебурга Алексей Мирошниченко, худрук балетной труппы Театра оперы и балета из Перми, отметил печальный курьез: два крупных театра в Уральском регионе, находящихся по соседству, в Перми и Екатеринбурге, до сих пор никак друг с другом не контактировали.



Концерт Пермского балета, накануне открывшего своим выступлением хореографические мастерские оперного театра «Dance-Платформа-2013», в какой-то мере эту несправедливость исправил. Добавим, что 30 августа в Театре оперы и балета пройдет заключительный гала-концерт данс-мастерских, которые покажут, на что способны молодые хореографы.

А пока о провинциальном пафосе и политике кнута в балете.

— Пермь несколько лет претендовала на звание «культурной столицы», Екатеринбург не упускает возможности, чтобы заявить о своих столичных амбициях. Для вас, кстати, уроженца реальной «культурной столицы», насколько адекватны эти претензии?

Алексей Мирошниченко:
Мне кажется, это признак провинциальности. Знаете, как говорила Фаина Раневская в фильме «Подкидыш»: «Меньше пены». Каждый должен заниматься своим делом. Мне подобные претензии несозвучны. А кто сказал, что Петербург сегодня культурная столица? Нет, столица мракобесия с непонятным казачеством, гомофобным законом... Такие вещи невозможно провозгласить или регламентировать.Официальную столицу можно назначить, а культурная столица определяется другими вещами.

— Пермь, кроме того, называют третьей балетной столицей...

Алексей Мирошниченко:
А это вполне оправдано. В Пермь во время войны были эвакуированы Вагановское балетное училище и Кировский театр, Мариинка. Ленинградские педагоги буквально создали филиал своей школы в Перми. Так что сегодня пермская и питерская балетные школы практически не отличаются между собой и таким образом «противостоят» московскому балету. Благодаря эвакуации произошла мощная культурная инъекция, в результате которой в городе появились культурные традиции, сложился какой-то культурный слой. И надо сказать, этот культурный слой, аура помогли мне выжить в первое время после моего перехода в Пермский балет.

— Вы сразу согласились работать в Перми?

Алексей Мирошниченко: Я очень долго отказывался от этой работы, но, когда я все-таки переехал, то почему-то очень быстро прикипел сердцем к этому месту. Есть там какая-то аура, энергетика предыдущих поколений. И сегодня пермский театр представляет собой динамичное сообщество людей, которые занимаются искусством. В этом году мы были номинированы в 17 номинациях на «Золотую маску». Пермь, конечно, всегда была игроком в этом конкурсе, но в этот раз, конечно, произошел беспрецедентный случай. Что тут можно сказать? Правильным путем идете, товарищи.


Сцена из балета «Вариации на тему рококо». Пермский театр оперы и балета

— Провинциальные театры, тем более академические, часто упрекают за закрытость и консерватизм, насколько легко было вживаться в этот организм?

Алексей Мирошниченко:
Чем может напугать Пермский театр человека, который приехал из еще более консервативного и страшного заведения под названием Мариинский театр? Что определяет открытость театра? Вовсе не близость к столицам. И потом консерватизм, конечно, нужен, благодаря нему существует балетная школа и балетное искусство. Нужен баланс между консерватизмом и новаторством. У человека должно быть классическое, академическое образование, чтобы он мог танцевать все. Как художник, который, прежде чем нарисовать черный квадрат, должен уметь рисовать человеческое лицо.

С другой стороны, есть прекрасный пример открытости коллектива — нынешние мастерские в Екатеринбургском театре «Dance-Платформа».

— А Пермский театр не практикует подобные мастерские?

Алексей Мирошниченко:
К сожалению, нет. В какой-то степени такой мастерской можно назвать одно из направлений ежегодного конкурса «Арабеск», но там конкурс проводится среди хореографов дэнс-направления. В России подобные мастерские впервые организовал Алексей Ратманский в 2004 году в Большом Театре, и я был одним из первых ее выпускников.

Сегодня начинающему хореографу негде себя реализовать, не с чего начать. Не каждый театр предоставит свободную площадку. Я, как художественный руководитель, получаю огромное количество предложений от различных хореографов, в том числе и начинающих, но я просто не имею права представить сцену для эксперимента. Тут у именитого мастера не все может получиться. Я уж не говорю об организационных моментах вроде репертуарного времени или бюджета.


Чцена из балета «Вариации на тему рококо». Пермский театр оперы и балета

А на подобных платформах есть и работа с реальными людьми, и какие-то временные ограничения, отличный способ проверить себя и заявить о себе. Нужно любому уважающему театру учредить собственные дэнс-платформы: в Москве, Перми, Петербурге... Но, конечно, большинству гораздо проще сидеть и вздыхать: куда делись хореографы?

— А как насчет упреков в «снобизме» балета и его недоступности для «обычных смертных». Как у Бродского: «Классический балет есть замок красоты». Или Пермский балет как-то борется за зрителя?

Алексей Мирошниченко:
Каждый должен заниматься своим делом. «В Большом пусть поют, я буду оперировать». Бороться нужно с терроризмом или с бедностью, а нам надо работать. Что мы и делаем. Мы давно вышли за стены этого замка. В Перми мы уже сделали шесть балетов «с нуля» за четыре сезона. На Форсайта приходит иная аудитория, чем на «Лебединое озеро». Сезон открывается «Ромео и Джульеттой», и уже в середине июня были проданы все билеты. Надо просто работать.

Люди не дураки, можно и не разбираться в балете, но что-то настоящее, что-то высокое, мы понимаем. Высокое притягивает. И те балеты, которые мы показали в Екатеринбурге, в частности «Вариации на тему рококо», — это неоклассика, которая доступна и понятна всем. Разумеется, при этом и у меня, и у Вячеслава Самодурова базовая лексика — пуантная, мы не работаем в этом более демократическом направлении «дэнс».

— Кстати, Екатеринбург в свое время называли столицей «контемпорари дэнс». У вас в Перми тоже работает известная труппа в этом направлении — «Балет Панфилова», не возникало у вас мысли сделать какой-то совместный проект?

Алексей Мирошниченко:
Нет, по очень простой причине: моя хореографическая мысль рассчитана на людей подготовленных, которые с девяти лет работают над своим телом, танцовщики с иным образованием просто не смогут это исполнить. Конечно, современный танец ни в коем случае не «второй сорт» и не «халтура». Это более демократическое направление.

И сегодня, например, в Екатеринбурге есть прекрасный хореограф Татьяна Баганова, которая в своем коллективе «Провинциальные танцы» зарекомендовала себя как действующий автор.


Сцена из балета «Вариации на тему рококо». Пермский театр оперы и балета

Вообще, признак здорового состояния в коллективе — это возглавляющий ее действующий хореограф. Говорю это не как постановщик, а как абсолютно беспристрастный худрук. Ведь весь наш золотой фонд балетов возникал при действующем авторе в труппе. Когда автор уходил, начинался кризис до появления нового автора. Сейчас, к сожалению, в современном театре труппу начали возглавлять бывшие премьеры. Раньше — только хореограф, как Петипа в Мариинке, как Горский в Большом, как Баланчин в Нью-Йорке, и так далее. Сейчас, пожалуй, только два действующих хореографа возглавляют труппы в театрах в России: я и Вячеслав Самодуров.

— Но и хореографы готовятся не на конвейере...

Алексей Мирошниченко:
Это, конечно, сложный процесс. Скажу за себя, я не хотел быть хореграфом, для меня это тяжелый психофизический процесс, и мне легче было бы ничего не ставить, но все время появляются какие-то идеи или предложения, иногда просто видишь определенный репертуар под солистов.

— Довольны ли вы приемом ваших спектаклей в Екатеринбурге, планируете ли еще сюда приехать?

Алексей Мирошниченко:
Это замечательно, что наконец-то балеты из соседних городов «наладили» отношения, в многом по инициативе Вячеслава Самодурова. И приезд сюда, конечно, важен для наших коллективов, тем более мы поддерживаем такое важное начинание. Планы у театра, конечно, расписаны до 2015 года: гастроли планируются в Испании, Франции, но будем стараться выкроить время и ресурсы для повторного визита в Екатеринбург.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2013 8:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083207
Тема| Балет, Современнный танец, Хореографические мастерские DANCE-Платформа (Екатеринбург), Персоналии, МАКСИМ ЧАЩЕГОРОВ
Авторы| АЛЕКСАНДР БАКИН
Заголовок| «ИДЕИ РОЖДАЮТСЯ ПРЯМО ВО ВРЕМЯ РАБОТЫ»
Где опубликовано| Журнал "What's The Fashion?" (Екатеринбург)
Дата публикации| 2013-08-26
Ссылка| http://wtf-magazine.com/post/58
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

МАКСИМ ЧАЩЕГОРОВ, ПЕРВЫЙ СОЛИСТ БАВАРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БАЛЕТА, О ЗАПАДНОМ БАЛЕТЕ, НЕОКЛАССИКЕ И РАБОТЕ В РАМКАХ «DANCE-ПЛАТФОРМЫ»



Максим Чащегоров, танцор родом из Екатеринбурга, исполняющий ведущие партии в Баварском государственном балете в Мюнхене и приехавший, чтобы поучаствовать в масштабном проекте «Dance-платформа», рассказал WTF о разнице между местным и западным балетом, о своей работе с новаторским немецким хореографом Джоном Ноймайером и о том, как складывается работа в рамках мастерских.


Начать, наверное, стоит с небольшой предыстории. Как складывался ваш творческий и карьерный путь?

Началось все здесь, в Екатеринбурге. Я с пяти до десяти лет занимался танцами в ансамбле «Улыбка», ходил на занятия в «Щелкунчик», правда, недолго. Через какое-то время к родителям подошел мой педагог и сказал: «вашему ребенку обязательно нужно ехать профессионально учиться танцу». Моя мама прислушалась к его мнению, и через некоторое время я оказался в Санкт-Петербурге, в Академии Русского Балета им. А.Я. Вагановой.

Тяжело было адаптироваться?

Да, конечно. Ведь это была школа-интернат. Начать жить одному в 10 лет - непросто. Но, все равно, это очень хорошая школа жизни, и сейчас я ни о чем не жалею.

Когда я закончил Академию, меня сразу же приняли на работу в Мариинский Театр. Вообще, у нас был очень хороший выпуск – со мной вместе Академию закончили Евгения Образцова (прима-балерина Большого театра – Ред.), Михаил Лобухин (премьер Большого театра – Ред.), Олеся Новикова (балерина Мариинского театра – Ред.), многие добились очень хороших результатов. Проработав в Мариинке пять лет, я понял, что мне нужно что-то новое, и в этот момент подвернулось предложение от Баварского театра.

Вас тогда что-то не устраивало в Мариинке?

Скажем так - там было тяжело. Думаю, в любом театре всегда непростая обстановка, но чем он больше, тем она, обычно, сложнее.

Ну да, мы все слышали про то, что происходит в Большом.

Мариинский театр – это, конечно, не Большой, но все равно там очень много артистов, высокий уровень конкуренции, куча интриг и так далее.

И так совпало, что в тот момент вам пришло приглашение из Мюнхена?

Да, сначала мне пришло приглашение станцевать спектакль, и я его принял. В итоге публика меня очень хорошо приняла, и директор театра предложил мне контракт. Сейчас я работаю в Мюнхене уже шестой год.

Как вы попали на Dance-платформу?

Меня пригласил Вячеслав Самодуров (художественный руководитель екатеринбургского театра оперы и балета – Ред.), когда приезжал ставить в Мюнхене спектакль для молодежной труппы; мы с ним поговорили, он посмотрел несколько наших номеров и позвал меня на проект. Это было в прошлом году. В этот раз, когда Слава пригласил меня на вторую «Платформу», у меня уже были куплены билеты в Екатеринбург, и даты как раз совпадали, так что это, наверное, судьба. (смеется)

Расскажите, с чем вы приехали в этом году, что за номер вы будете представлять?

Если в прошлый раз я приезжал с двумя готовыми номерами, то сейчас Вячеслав ставит нам отдельный, свой номер. Мне пока сложно сказать о нем что-то более или менее конкретное – на данный момент мы поставили примерно половину, а ведь в таких делах всегда большую роль играет импровизация. Предсказывать что-то тяжело – идеи рождаются прямо во время работы.

Как вам работается с Вячеславом?

Хорошо и очень интересно. И у меня, и у Славы остались приятные впечатления от сотрудничества в прошлом году. Правда, тогда я приезжал с другой партнершей, но это особо ничего не меняет.

Не так давно вы сотрудничали с известным гамбургским балетмейстером Джоном Ноймайером, работающим в неоклассическом стиле. Какие впечатления оставила эта работа и можно ли сравнить эти проекты с тем, что вы готовите на Dance-платформе?

Я бы сказал, что в работах Ноймайера есть определенная ярко выраженная смысловая линия, а у нас более абстрактный балет. Это просто немного разные подходы к постановке.

А вообще, в Мюнхене ставится очень много спектаклей Ноймайера. Я, например, танцевал в его «Иллюзиях Лебединого озера» («Illusions - like Swan Lake»), «Щелкунчике», в начале октября буду танцевать в «Сне в лунную ночь».

Стоит сказать, что Мюнхен – очень разноликий город в плане балета. Там есть и классический балет, вроде «Ланей» Брониславы Нижинской, и неоклассика, как Ноймайер, и даже совсем модерновый Иржи Киллиан или Матс Эк, и на каждое направление есть своя публика.

Хорошо зная как екатеринбургский, так и питерский, европейский балет, вы наверняка видите какие-то отличия - в чем они?

Вообще, пока в Екатеринбурге не появился Самодуров, тут была сплошная нафталиновая классика. Сейчас я вижу явные изменения. Конечно, вкус публики не может быстро измениться, но мне кажется, что развитие идет в нужном направлении. Слава постоянно привозит новых хореографов, развивает театр, при этом соблюдает баланс, не перегибает палку. Нет перекоса в модерн, как, например, у Форсайта (Уильям Форсайт, американский и немецкий балетмейстер, работающий в стиле модерн — Ред.), который в последнее время делает, скорее, уже не балет, а театр. Всегда важно соблюдать равновесие, и у Вячеслава это отлично получается.

Вас уже можно назвать довольно опытным танцором. Вы не думали попробовать себя в роли хореографа или балетмейстера?

Наверное, нет. Если педагогом я себя могу представить, то режиссером-постановщиком – с трудом. Возможно, я бы смог поставить номер, но даже одноактный балет на полчаса для меня пока кажется невероятно сложной работой. Каждый балетмейстер нарабатывает свой лексикон, язык, по которому его можно узнать. Мне это просто не близко — я в первую очередь исполнитель.

Чем вы намерены заняться в дальнейшем? Есть какие-нибудь грандиозные планы?

Сложно сказать. Пока мне нравится работать в Германии. В прошлом сезоне у меня было несколько интересных премьер. Был отличный ноймайеровский «Щелкунчик», который я танцевал с Полиной Семионовой, на других проектах работал с Люсией Лакаррой. Это очень здорово, и мне, как танцору, очень важно.

Кстати, одна из постановок «Щелкунчика» транслировалась через интернет, в зале поставили пять или шесть камер, две камеры было за кулисами, режиссер монтировал все в прямом эфире. Проект собрал аудиторию в 600 000 человек! Похожие вещи сейчас делают очень многие европейские театры; Большой, я знаю, тоже транслировал некоторые свои постановки. Это действительно удобная штука, и я думаю, она будет довольно быстро набирать популярность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 15, 2013 8:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083208
Тема| Балет, Балет Сан-Франциско, Персоналии,
Авторы| Х. Анатольев
Заголовок| Сан-Францисский балет – на высоте
Где опубликовано| Газета "Кстати" (Сан-Франциско)
Дата публикации| 2013-08-22
Ссылка| http://kstati.net/san-francisskij-balet-na-vysote/
Аннотация|

В воскресенье, 28 июля, нескончаемые толпы людей устремились в Stern Grove Park на традиционный концерт замечательной балетной труппы первого созданного в США балетного театра, Балета Сан-Франциско. Часть людей расположилась на скамьях, другие – за столами, но подавляющее большинство – на подстилках.

Было очень много детей, которые вели себя примерно; люди закусывали, а многие – и запивали. И всех беспокоила одна и та же мысль: состоится ли концерт в этот холодный ветреный день или его отменят. Но ветру в амфитеатре Stern Grove разгуляться было негде, температура воздуха к обеду несколько поднялась, а танцовщикам и балеринам некогда было обращать внимание на погоду, так как они интенсивно разминались на сцене. Концерт состоялся.

Оркестр, которым дирижировал музыкальный директор театра Мартин Уэст, раположился перед сценой, слегка закрывая исполнителей, но с этим приходится мириться.

Как всегда в последние годы, оркестр играл слаженно и эмоционально, привычно подчиняясь указаниям дирижёра. Звучание было мягким
и, я бы сказал, сочным.

В первом отделении исполнялась композиция Алексея Ратманского «Из разных стран», поставленная им в Сан-Франциско в минувшем сезоне. Были показаны русский, итальянский, немецкий, испанский, польский и венгерский танцы. Не берусь судить, в какой мере эти танцы базировались на характерных танцевальных движениях тех или иных народов, но все они были исполнены темпераментно и с удовольствием, в соответствии с продиктованным музыкой настроением.

В этом вихре движений не так-то просто оценить каждого исполнителя, но особенно запомнились выступившая несколько раз солистка Саша де Сола, ведущая солистка Францес Чанг, солистки Дэна Геншафт, Дорес Андре, а среди мужчин – ведущие солисты Геннадий Недвигин, Джоан Боада и участник кордебалета Майлес Сетчер, к которому мы ещё вернёмся.



Особенно радостно было видеть Недвигина, который в минувшем сезоне получил травму во время одного из спектаклей
и не участвовал в представлениях до конца сезона: балетное искусство – опасная профессия. Сейчас он полностью восстановил здоровье и продемонстрировал обычную для себя лёгкость и пластичность движений и характерное «зависание» в воздухе во время прыжков.

Второе отделение началось с исполнения нового балета «Камень и сталь», поставленного молодым балетмейстером Майлесом Сетчером. Это не однофамилец, а всё тот же участник кордебалета. Совсем молоденький парень, он уже поставил несколько балетов, которые прошли с большим успехом. Похоже, этого танцовщика ожидает яркое хореографическое будущее. Танец исполнялся под фонограмму, использующую эпизоды из произведений композиторов Майкла Наймана и Яна Тирсена. В спектакле участвовали четверо мужчин и шесть женщин, все – из кордебалета, за исключением Саши де Сола. Танец представляет собой исполняемые в бешеном темпе движения, частично напоминающие спортивные, очень сложные и «горячие», так что у зрителей иногда останавливалось дыхание. Лица исполнителей были угрюмы, неподвижны и походили на маски. Пожалуй, этот номер вызвал наибольшую в концерте овацию зрителей.

Следующим номером стал дуэт «Сдержанный плач» на музыку Альбинони, исполненный двумя замечательными танцовщиками, гордостью труппы – Ян Ян Тан и Демианом Смит. Их партнёрство в течение нескольких лет позволяет им понимать друг друга «с полуслова», их лирический танец благороден и возвышен, каждое их движение наполнено красотой и совершенством. Публика буквально затаила дыхание, стремясь не упустить ни одного движения знаменитой пары.

Далее должен был последовать ещё один антракт, но устроители концерта решили отказаться от этого перерыва и предложить публике последнюю программу, «Suite en Blanc», название которой я перевёл как «Сюита неожиданностей». Это собрание танцевальных миниатюр на музыку Эдуаро Лало, поставленных в своё время выдающимся хореографом Сергеем Лифарём. Каждый номер был своеобразной жемчужиной, с которой не хотелось расставаться, но следом появлялась ещё более впечатляющая жемчужина, и так до конца… Очень изящны и точны были представительницы кордебалета Мари-Клэйр Д’Лиси, Кристина Линд, Дженнифер Стааль. Запомнился прекрасный номер в исполнении всё той же Саши де Сола, а также Давита Карапетяна и Витора Луиза. Все трое были очень хороши, но не могу не выделить Карапетяна, который за годы пребывания в нашей труппе стал не только одним из лучших ее танцовщиков, но ещё и замечательным артистом.

Очень хорошо и технически, и артистически исполнила серенаду испанка Клара Бланко, а другая испанка, Дорес Андре, успешно выступила в танце с участием ещё четырёх человек. Среди них оказался и новый солист, Дмитрий Загребин, наш соотечественник, двадцати трёх лет. Пожелаем ему успехов. Ванесса Захорян исполнила номер под названием «Сигаретта», а Тарас Домитро станцевал мазурку. Это был в тот день лучший мужской танец. Домитро стал одним из лучших танцовщиков за сравнительно непродолжительное время его пребывания в труппе. Мы увидели также хорошее выступление в па-де-де Вонтинг Жао и Тийта Хелиметца. А лучшим женским танцевальным номером стало выступление француженки Софиане Силве. Она продемонстрировала как выдающуюся технику, так и выразительность и эмоциональность, которые нашли горячий отклик у аудитории.

Тысячи собравшихся на представление горожан поднялись, устроив бурную овацию превосходной труппе. Мы, зрители, ожидаем от этого выдающегося коллектива новых балетных свершений. Концерт в Stern Grove Park подтвердил, что наши ожидания не напрасны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 28, 2013 9:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013083209
Тема| Балет, Татарский академический театр оперы и балета им. Джалиля, Персоналии, Владимир Алексеевич Яковлев
Автор| Людмила ЛАВРОВА
Заголовок| Красота не требует жертв
Где опубликовано| Журнал "Казань", № 8, 2013
Дата публикации| 2013-август
Ссылка| http://kazan-journal.ru/pages/item/536-krasota-ne-trebuet-zhertv
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



За последние десятилетия Татарский академический театр оперы и балета стал если не лучшим в России, то одним из самых лучших. Его зал всегда полон — и на балетных спектаклях, и на оперных. И в Казани, и на гастролях в странах Европы. На спектакли казанцев специально приезжают критики и любители оперы и балета из России и из-за рубежа. В последние годы солисты татарской балетной труппы неизменно побеждают и завоёвывают призовые места на самых престижных международных конкурсах.

Примы-балерины и премьеры лучших театров мира — Гранд Опера, Английского национального балета, Национального балета Нидерландов и других, не менее знаменитых, почитают за честь участвовать в спектаклях Татарского театра, причём не только в фестивальных. А ведь тридцать лет назад публика в этот театр не ходила, на спектаклях в партере сидело по десять-двадцать человек (из тысячи мест)…

В кажущемся волшебным преображении театра огромная заслуга его директора — Рауфаля Мухаметзянова, пожалуй, лучшего театрального управляющего страны, и подобранной им команды, одним из выдающихся участников которой является художественный руководитель балетной труппы и Международного фестиваля классического балета имени Рудольфа Нуриева, заслуженный артист России и Татарстана, лауреат премии «Душа танца» Владимир Алексеевич Яковлев. Великолепная хореографическая подготовка (Владимир Яковлев — выпускник знаменитого Ленинградского хореографического училища имени А. Я. Вагановой), широкая образованность, смелость профессиональных взглядов, сила характера, высокий вкус и благородство творческой мысли позволили ему не только сделать татарскую балетную труппу одной из лучших в мире, но и открыть в Казани Хореографическое училище. Владимир Алексеевич очень ценит время, наверное, поэтому так много успевает


Во время Универсиады Татарский театр оперы и балета проводил Международный музыкальный фестиваль «Шаляпин. Нуриев. Казань». В чём особенность программы этого фестиваля?

— Открылся фестиваль концертным исполнением оперы Гершвина «Порги и Бесс» с американскими солистами в главных партиях. Затем были показаны наши оперные постановки — «Евгений Онегин» Чайковского, «Турандот» Пуччини, «Аида» Верди — широко известные произведения.

Мы включили в программу фестиваля четыре балетных спектакля: «Лебединое озеро» Петра Ильича Чайковского — мировая классика, «Анюта» на музыку Валерия Гаврилина — советская классика, «Шурале» Фарида Яруллина — национальный балет и современная, но в классическом стиле постановка балета Арама Хачатуряна «Спартак». Таким образом, показали постановки четырёх периодов российского балета. Гость фестиваля — Театр балета Бориса Эйфмана из Петербурга привёз балет «Онегин». Закрылся фестиваль концертом звёзд мировой оперы и оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева.

В мае уже в двадцать шестой раз прошёл Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева. Чем он отличался от предыдущих?

— Каждый год мне задают этот вопрос. Артисты новые! Новые имена, которые мы открываем. В своё время мы пригласили Дениса Матвиенко, которого тогда никто не знал, и открыли его публике. В прошлом году — вы сами были свидетельницей — Анаис Шелендер из Англии станцевала Жизель и потрясла всех (говорит с гордостью)! Кто её знал в России?! Никто! В названии фестиваля заложена его суть — Международный фестиваль КЛАССИЧЕСКОГО балета. Поэтому в его программе спектакли, которые есть в репертуаре других театров: «Лебединое озеро», «Баядерка», «Корсар», «Жизель», «Дон Кихот». Но есть балеты, которые идут только у нас: это авторский спектакль Георгия Ковтуна «Спартак», «Дама с камелиями» Александра Полубенцева, «Анюта» Владимира Васильева. И здесь возникает проблема. Пригласить балерину или танцовщика, которые специально бы выучили эти спектакли, очень трудно. Но мы пытаемся это делать. В прошлом году роль Красса в «Спартаке» специально для нашего фестиваля выучил и прекрасно исполнил солист Михайловского театра Александр Омар, Ливию из этого же балета станцевала Оксана Кучерук (Бордо, Франция). Для артистов это не просто. Они у себя учат роль по видеоматериалам, которые мы им высылаем, потом приезжают сюда, в Казань, чтобы репетировать с нашими солистами, кордебалетом.


Меня сейчас невероятно заинтересовал Ким Кимин, танцовщик, завоевавший Гран‑при на последнем балетном конкурсе в Перми. Он кореец, стажируется в Мариинском театре, станцевал там и у нас «Дон Кихота» и блистательно выступил в гала‑кон­церте Нуриевского фестиваля. Была ещё одна изюминка: на фестиваль-2013 мы пригласили Московскую академию танца — бывшее хореографическое училище — и отдали им целый вечер. Москвичи подготовили специальную программу, состоявшую из и современной хореографии, и из классики. Это весьма необычный ход — показать выступление танцовщиков, находящихся на финишной прямой подготовки к своей будущей профессии, и я рад, что они имели успех у публики. Нам важно приглашать звёзд, уже состоявшихся, находящихся на балетном Олимпе, и танцовщиков, которые ещё не успели взлететь, но уже показали себя, и в будущем из них могут вырасти большие мастера балета.

В чём заключаются ваши обязанности художественного руководителя балета и Нуриевского фестиваля?

— Помните, как у Ильфа и Петрова Остап Бендер определил обязанности Паниковского? «А ты ответственный за всё!» Так и я. Кадровая политика — самое главное. Если нет балетной труппы, нет хороших исполнителей, ничего создать невозможно. Любой спектакль надо на кого‑то ставить. Не воздушный замок строить, а кирпичи складывать. Причём, эта работа не останавливается ни на один день. Актёры приходят и уходят, кто-то рожает, кто-то переходит в другой театр, кто-то ещё что-то, поэтому я каждый день должен заниматься кадровой политикой. В первую очередь — формировать кордебалет и поддерживать его высокий уровень. Солистов я могу пригласить, а кордебалет пригласить невозможно. Когда есть кордебалет, можно ставить любой спектакль. Нет кордебалета — хоть десять солистов пригласи, получится камерный балет без знаменитых «Теней» в «Баядерке», без «белого» акта в «Лебедином», без нереид в «Спящей красавице»...

Когда в 1989 году я стал художественным руководителем балета Татарского театра, отношение к кордебалету было унизительным. Его называли «кордяга». Стоять в последней линии кордебалета считалось позором. В балетной труппе было всего сорок семь человек, а способных хорошо танцевать — единицы, поэтому, прежде всего, нужно было набрать артистов. Вторая задача — вернуть слово «кордебалет» из ругательного ряда в уважительный. Сейчас артисты кордебалета ничуть не стесняются, потому что знают, что кордебалет уважается в театре. И славится — и на гастролях, и в прессе. Первое, что мы с директором театра Рауфалем Мухаметзяновым в своё время сделали,— подняли зарплату кордебалету. Но одновременно искали солистов — и своих воспитывали, и со стороны приглашали.

Другая сторона дела — репертуарная политика. В 1969 году, когда я поступил работать в театр артистом балета, зрители на спектакли практически не ходили — около двух десятков человек в зале сидело. Гоняли сплошные оперетты. Поэтому, когда я стал худруком, нашей задачей был выбор направления, в котором двигаться. Конечно, необходимо было усовершенствовать классическое наследие. Для этого приглашались педагоги из Большого и Мариинского театров, чтобы «чистить» спектакли, особенно «белые» акты. С нами работала даже Софья Тулубьева — прямая ученица Агриппины Яковлевны Вагановой. Большой удачей для театра стал приход в наш коллектив замечательного педагога Рафаэля Саморукова, благодаря которому появилась плеяда замечательных артистов. Помимо классики, стали экспериментировать и с новыми современными постановками. Приглашали зарубежных хореографов, например, Павла Шмока из Чехии. Он поставил три одноактных балета, которые пользовались популярностью у зрителей. Олег Игнатьев из Санкт-Петербурга поставил два балета на музыку Вивальди и Генделя. Были и другие. Но основу составлял классический репертуар.

Сейчас модно приглашать западных хореографов. Однако зачастую театры делают огромную ошибку, убирая из своего репертуара классические произведения, оставляя только творения новых заграничных мастеров. И, в конечном итоге, театр остаётся без фундаментального репертуара, базиса, матрицы, на которой зиждется балетный театр, на которой только и можно создавать труппы и коллективы. А у нас «Лебединое озеро» как шло, так и будет идти, и не просто идти, а шлифоваться, шлифоваться, шлифоваться. Новые артисты, которые вольются в спектакль, будут соответствовать его уровню, который мы стараемся держать на высоте.

По-моему, Наполеон сказал, что легче командовать целой армией, чем одной театральной труппой. Очень трудно бывает находить общий язык с актёрами. С одной стороны, я сам артист и знаю актёрскую душу, а с другой, надо перестать быть актёром и стать художественным руководителем. Иногда приходится делать больно человеку (не физическая боль имеется в виду, конечно). Нужно учитывать индивидуальность, душевную ранимость артистов и находить ту грань, когда ты проявляешь жёсткость, но при этом не являешься тираном. С людьми вообще трудно работать, с артистами — в тысячу раз труднее.

Вы много времени проводите на гастролях, где всё время переезды из страны в страну. Как вам удаётся поддерживать дисциплину?

— Дисциплина — это САМОЕ главное, что нужно в коллективе (интонационно подчёркивает «самое»). Дисциплина не сразу устанавливается, это достаточно долгий процесс, и люди должны к дисциплине привыкать и постепенно принять её как должное. Поначалу, когда мы только начали выезжать на гастроли, всякое случалось. А сейчас, если у нас отъезд в 14.00, то автобус и отъезжает в 14.00, а не в 14.02, например. И все об этом знают, все привыкли и не опаздывают. Если нет дисциплины, особенно на гастролях с жёстким режимом, артисты начинают изливать свои эмоциональные всплески: кому-то солнце не нравится, кому-то — сосед, кто-то не выспался, кто-то объелся, кто-то не так посмотрел, не то сказал, сумку не туда положил — человек всегда найдёт причину.



Когда перед гастролями я провожу собрание, то каждый раз говорю: чтобы каждому было комфортно и удобно, надо сделать так, чтобы твоему соседу было так же комфортно и удобно. Ты думай о соседе, сосед будет думать о тебе, и тогда вы не будете мотать друг другу нервы. Есть же понятие — психологическая совместимость людей. Вот космонавтов подбирают в полёт с учётом этой совместимости, но там максимум пять человек, в балетной труппе — пятьде­сят‑шестьдесят танцовщиков. Один — более талантливый, другой — менее, но все не простые люди, и каждый требует к себе внимания.

Был случай, когда я прямо в середине гастролей отправил домой ведущую балерину за то, что она нарушала дисциплину и этические нормы, принятые в нашей труппе. Лучше пойти на жёсткие меры, чем дать расползаться анархии. Анархия распространяется очень быстро и тлетворно влияет на коллектив. Нужно, чтобы балетная труппа всегда знала, что за ней наблюдают. Не обязательно буквально сидеть и смотреть, но даже если я ухожу из зрительного зала, то стою за кулисами. Я смотрю, педагоги‑репетиторы смотрят, в общем, не даём артистам расслабиться. На последних гастролях мы отыграли больше семидесяти спектаклей. А маршрут такой: Норвегия, Франция, Германия, Австрия, Швейцария, Дания, Бельгия, Голландия — сумасшедшие переезды (в смысле километража). Так вот, и первый, и последний спектакли прошли на одном и том же высоком уровне. Люди привыкают либо дурака валять, либо хорошо работать.

А если артист уходит в другой театр, как вы реагируете?

— Считаю, что артист имеет полное право уйти в тот театр, который его больше устраивает. Это естественный процесс, он происходит в любом театре, и трагедию из этого делать не стоит. Главное, КАК он уходит, а это зависит от человеческих качеств. Некоторые возвращаются обратно. Стараюсь со всеми сохранять добрые отношения.

Для поступления в хореографические училища претендентов тщательно отбирают, и все предметы студенты проходят в одинаковом объёме. Почему в таком случае на одном курсе рождается звезда большая, небольшая и обычный танцовщик?

— Прежде всего, это зависит от природных данных. Что бы там ни говорили, для профессии артиста балета человек должен родиться с определёнными физическими особенностями — строением скелета, мышечной системы, пропорциями тела и ещё должен обладать музыкальностью, пластичностью, танцевальностью, артистичностью.

А что такое танцевальность?

— Есть люди, которые слышат музыку и наслаждаются ею, а есть такие, кто музыку перевоплощает в пластический образ. То есть, они слышат музыку не только ушами, но и телом. И могут посредством своего тела, пластикой изобразить музыкальный материал номера или балета. Причём, изобразить не просто так, а настолько убедительно, что сразу поражаешься: какое колоссальное «попадание», как он (она) чувствует эту музыку, ритм, мысль, которую заложил композитор в своём произведении. Способность перенести музыкальный материал в пластическое отображение — это, на мой взгляд, и есть танцевальность.

Что самое трудное в искусстве балета?

— Да всё! Трудное детство, трудно преодолевать, особенно в начале, напряжение и боль. Боль в теле. Я же говорю: нужно природное дарование, например, большой шаг. Но это редко встречается от природы. Обычно есть достаточно средний шаг, и нужно себя растягивать, разрабатывать выворотность, прыгать. От этого болят мышцы, суставы, связки. Нужно всё время держать себя в определённом режиме. Кроме того, артист балета должен обладать особым менталитетом, особенно это касается ведущих танцовщиков. У них обычно вся жизнь подчинена своей профессии. Они знают, когда работать, а когда отдыхать, что есть, куда ехать подлечить ноги.

Когда артисты взрослеют, появляются семья, дети, хлопоты, приходится или в какой-то степени жертвовать чем-то или как-то всё совмещать. И ещё не надо забывать, что век артиста балета короткий, очень короткий. Если балетный стаж двадцать лет, это не означает, за редким исключением, что все двадцать лет артист является солистом. Скажем, лет пять танцовщик тратит на то, чтобы стать артистом. Правда, здесь всё зависит от степени таланта человека. Кто-то с ходу стартует. Примерно лет десять танцовщик находится в зените, и то, если не было травм. А физиология человека такова, что молодость, мышечная сила, гибкость связок — всё это постепенно сходит на нет.
Труд артиста всепоглощающий, поэтому, когда наступает время покидать сцену, для многих это становится личной трагедией. Хорошо, если танцовщик найдёт себе место педагога в каком-нибудь балетном учебном заведении. В Москве, Петербурге, наверное, проще, там много школ, училищ. Раньше были самодеятельные кружки, Дворцы пионеров. А в таких городах, как Казань, найти себя в этой профессии гораздо сложнее. Поэтому не случайно сейчас многие выпускники хореографического училища сразу же поступают в вузы на педагогическое или балетмейстерское отделения, или вообще на факультеты другого профиля. И в Европе так делают. Ведь театр не может вобрать в себя всех. Пока есть силы и желание, надо учиться, чтобы по окончании карьеры артиста балета в три­дцать восемь лет человек не считал себя стариком и мог найти себе применение в послебалетной жизни.

Как вам удалось создать в Казани хореографическое училище и где вы набирали педагогов?

— Когда в 1988 году мы с директором театра Рауфалем Мухаметзяновым стали заниматься созданием училища, уже была нарушена система распределения студентов после обучения. Она ещё теплилась, но практически не работала. И я поехал набирать выпускников из пермского училища. Но пригласить смог только троих. Дело в том, что начало 1990-х годов прославило Казань в качестве столицы преступного мира. Телевидение чуть ли не ежедневно показывало сюжеты о бандитских группировках Казани. Люди боялись к нам ехать. Кроме того, в театральном мире мы считались глухой периферией. Больших денег у нас не было, как и гастрольных поездок.

Я быстро понял, что спасение утопающих — дело рук самих утопающих. Нужно создавать своё училище, которое регулярно будет поставлять театру артистов. Но это длительный процесс. Программа обучения в хореографических училищах рассчитана на восемь лет, так что первых выпускников раньше не дождёшься. При музыкальном училище было хореографическое отделение, которое делало наборы раз в три-пять лет. А нам надо было создать самостоятельное учебное заведение с вагановской методикой и всеми программами, принятыми для профессиональных хореографических училищ в нашей стране. Но требовалось помещение. То здание, где сейчас находится хореографическое училище, принадлежало музыкальному и не было приспособлено для занятий балетом — ни балетных классов, ни станков. Директор музыкального училища Резеда Сабитовская способствовала передаче особняка хореографическому училищу. Закипела работа по реконструкции, и мне даже пришлось временно переквалифицироваться в инженера и дизайнера, походить по строительно-архитектурным учреждениям. Рауфаль Мухаметзянов, используя своё положение и авторитет, пробивал финансы и многое другое. Министерство культуры нас поддержало, и мы сразу, не дожидаясь окончания ремонта в основном здании, начали делать официальные наборы в училище, а все занятия проходили в ДК строителя. Балетные артисты нашего театра, которые чувствовали в себе педагогические способности, пришли работать в училище.



Что, кроме профессии, дало вам Вагановское училище?

— Знаете, мне повезло. Я застал педагогов вагановской эпохи, старой балетной школы. Это особые люди, другой мир. Особая культура, взаимоотношения. Совсем иное отношение к своей профессии. Балет и высокие слова, такие как «служение искусству», были не высокопарными фразами, а сутью. Педагоги были высочайшей профессиональной культуры. К примеру, педагог по иностранной литературе в совершенстве владела французским, немецким, английским, итальянским, испанским языками, латынью и читала произведения в подлиннике. Те люди — лучшие представители своей профессии и своего времени. И в самом здании училища на улице Зодчего Росси в Ленинграде, построенном более двухсот лет назад, была удивительная атмосфера. Когда попадаешь туда, вдыхаешь тот воздух, чувствуешь, что там всё пропитано высоким искусством. Не словами об искусстве, а именно самим искусством. Я вынес академизм, чувство чистоты хореографии.

Станиславский говорил, что театр начинается с вешалки. А с чего для вас начинается театр?

— С раздумий. Обо всём: как завтра построить работу, кадровую политику, какие спектакли включить в репертуар, кого пригласить на фестиваль, кого — педагогом, как организовать гастроли, кого взять на работу из хореографического училища... Для меня театр никогда не кончается. Приходя домой, тоже решаю театральные вопросы, я звоню, мне звонят, планирую, размышляю. Театр — живой организм, там всё время что-то происходит, и этим «чем‑то» надо постоянно руководить или хотя бы держать под контролем.

Чайковский писал в одном из писем, что нельзя смешивать правду жизни и правду искусства. А вы как думаете?

— Это очень сложный вопрос, ответ на который можно искать всю жизнь. Но чрезмерный натурализм в искусстве я не приветствую. У человека всегда должна быть возможность после увиденного спектакля поразмыслить, а не получить прямые ответы на примитивные вопросы. Есть такие понятия, как иносказание, недосказанность, многоточие...

Требует ли искусство жертв? Если да, то каких?

— Обязательно требует. Настоящий творец всегда приносит себя в жертву тому искусству, которому он посвятил жизнь, потому что по-другому жить не может. Многие известные музыканты, поэты, художники, артисты прошли через непонимание, презрение, нищету. В жизни артистов балета тоже существуют ограничения, жёсткий график работы диктует определённый стиль жизни, и пока артист в профессии, ему приходится подстраивать свою жизнь под неё.

А вдохновение — миф или реальность?

— Нет, не миф. Это высший момент проявления творческих возможностей человека. Потому что бывают периоды спада, периоды взлёта, которые концентрируются в результате каких-то проб и ошибок. Озарение — это не просто тебя по темечку стукнуло. Это результат определённой подготовки человека. Писатель может размышлять, композитор — услышать внутренним слухом мелодию, художник в результате раздумий — увидеть... Формируется какая-то художественная субстанция, которая выплёскивается в том или ином виде. Думаю, что именно в этот момент и рождаются фундаментальные произведения.

Что такое, по-вашему, красота? И требует ли она жертв?

— Красота — это гармония. Абсолютная красота — это совершенство, сочетание внешней и внутренней красоты человека, недостижимый идеал. В понятии «красота» есть много нюансов. Потрясающие духовные качества человека могут затмить своей красотой его внешние недостатки. И наоборот. Красота имеет и национальный колорит: у европейца — одно понятие о красоте, у африканца — другое, у азиата — третье... Думаю, что красота не должна требовать никаких жертв. Она должна просто существовать, а мы должны ею любоваться и восхищаться.

Беседу вела Людмила ЛАВРОВА

Фото автора и из архива Владимира Яковлева
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
Страница 5 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика