Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Traveller
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 10.05.2012
Сообщения: 37

СообщениеДобавлено: Сб Июл 27, 2013 10:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072707
Тема| Балет, Большой театр, "Онегин"
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Собранье пестрых глав.
В Большом театре поставили балет "Онегин" Джона Крэнко.
Где опубликовано| блог журнала "Театр"
Дата публикации| 2013-07-27
Ссылка| http://oteatre.info/sobran-e-pyostry-h-glav/
Аннотация|


Фото: Сергей Мамонтов, РИА

Помнится, давным-давно, еще до закрытия старинного здания Большого театра на реконструкцию, я смотрела там очередную «Баядерку». Место было в партере у центрального прохода. Когда в полном соответствии с замыслом Мариуса Петипа влюбившийся до безумия Великий брамин стащил с головы символ религиозной власти и попытался его всучить храмовой танцовщице, из первых рядов партера вскочили и мимо меня пронеслись к выходу три натуральных индуса. В глазах у них плескался ужас, а скорость была такой, будто их преследовал тигр. Вот эти выражения лиц я вспоминала на премьере балета Джона Крэнко «Онегин» в Большом — наш народ там иногда тоже пугался и негодовал.

Основания, безусловно, были — с точки зрения исторической точности, соответствия пушкинскому роману и просто здравого смысла «Онегин» зрелище презабавное. Ну, буквально с самого начала — в первой сцене Ольга сама шьет себе платье вместе с мамой и няней (трудится, перекусывает нитку, примеряет); Онегин входит в сад семейства Лариных и здоровается с Ленским (то есть раньше они не виделись в этот день? А кто героя привез в усадьбу?); гадание у зеркала происходит в том же саду в ясный летний день – что вообще-то технически невозможно. Местные барышни — подруги Ольги и Татьяны – с удовольствием танцуют с крепостными мужиками (при этом танец мьюжиков — отдельное счастье: что-то греческое, что-то еврейское, что-то принесенное из Восточной Европы); Ленский, вместо того чтобы просто бросить перчатку, долго бьет Онегина ладонью по щекам; и Ольга с Татьяной присутствуют на дуэли! Конечно, особенный шок у нашей публики вызывала именно сцена «рукоприкладства» Ленского — но нервные смешки слышались весь спектакль. Не собираюсь скрывать — я тоже хохотала; и это ничуть не отменяет того факта, что «Онегин» — очень хороший балет.

Просто это слишком наше, слишком знакомое, каждый с ходу воспроизведет хотя бы три строфы, и я лично знаю двух человек, что помнят весь роман наизусть. Этнографические глупости в «Баядерке» (вроде важного для сюжета писаного портрета героя на стене — в то время как в древней Индии такого жанра не было) волнуют лишь индийцев; китайская вариация реки Конго в «Дочери Фараона» (потому что Мариус Петипа считал, что Конго протекает в Китае) — не волнует вообще никого. А вот все «русские» нелепости «Онегина» — бросаются нам в глаза и в уши (музыка принадлежит Чайковскому, но взята не из оперы, а аккуратно настругана из других его произведений — от «Времен года» до «Франчески да Римини») и порой застят хореографию — которая, собственно, и определяет качество спектакля.

А хореография здесь – высший класс. Черт с ним с сиртаки, что светится в мужском танце – его тут же выкидываешь из головы, когда пары девушек в «татьянках» с завышенной талией и парней в подвязанных рубахах дважды пересекают сцену по диагоналям. Танцовщики бегут, незаметно поддерживая танцовщиц, — а те лишь на секунду касаются земли и снова взлетают в воздух, — птицы, которых невозможно удержать против их воли, но которым безусловно нужна поддержка. Но особенно хороши, конечно, дуэты – точно отмеренная акробатика у Крэнко сочетается с психологически точными жестами, история играется и танцуется одновременно.

«Академист» Юрген Розе, оформивший все это великолепие, порадует самых консервативных театралов. Конечно, балет с его «достоверно» писаными задниками (деревенская идиллия так деревенская идиллия, петербургский бальный зал так петербургский бальный зал) и, главное, строго классической лексикой не выглядит новинкой — ну так для всего мира он новинкой и не является. Крэнко сочинил первую версию спектакля в 1965 году, затем «почистил» его, убрав лишние подробности (пролог с занемогшим не на шутку дядей и эпилог, где Татьяна утешается с детьми) в 1967-м – именно эту вторую версию брали и берут сейчас в репертуар театры мира – и Парижская опера, и Гамбургский балет, и Королевский балет Великобритании, American Ballet Theatre и десятки менее значимых трупп. Абсолютная «классичность», нереволюционность спектакля была определена биографией Крэнко: уроженец Южной Африки, в 18 лет приехавший в Лондон сразу после Второй мировой войны, воспитывался в совсем недавно появившемся Королевском балете (как известно, до того в пуританской стране настоящим искусством считалась лишь опера, балет же считался сплошным неприличием). Не бывает более строгих ревнителей веры, чем неофиты: и Королевский балет молился на русскую классику чуть не более пламенно, чем ветераны петербуржцы-ленинградцы.

В частной жизни Крэнко был вызывающе открыт – даже в те годы, когда за связь между мужчинами в Великобритании можно было угодить в тюрьму, не собирался скрывать своих пристрастий и образом жизни шокировал даже приятелей (один из них назвал его стиль существования «агрессивным промискуитетом»). Собственно, «чудо Штутгартского балета» (приезд Крэнко в Германию, его работа по созданию труппы, ее репертуара, школы и легенды) случилось ровно потому, что хореографу пришлось срочно уезжать из Лондона: когда в парламенте начались дискуссии по поводу отмены «статьи» за гомосексуализм, консервативные газеты начали поход за нравственность, который с удовольствием подхватила полиция. Однажды вечером Крэнко был арестован за непристойное поведение – и хотя судья приговорил его всего лишь к штрафу в 10 фунтов, хореограф сильно испугался и тут же принял предложение пригласивших его на работу немцев. Но в хореографии Крэнко его вечерние приключения не отражались почти никак, танцевальные тексты четко отделялись от личной жизни. Не взлетающий к вершинам славы современник Бежар был его кумиром, но — Мариус Петипа.

То есть балеты Крэнко – и лучший из них, «Укрощение строптивой» (был поставлен в Большом в 1996 году, но по окончании лицензии, к сожалению, исчез из репертуара), и «Ромео и Джульетта», и «Онегин» — это сознательное вложение таланта хореографа в чужую форму. У Крэнко хватало смелости на буйные эскапады «за сценой» (он еще и машину водил очень рискованно, и бог знает какие кварталы посещал в одиночку), а на сцене он выстраивал мир по строгим правилам, именно силой таланта поддерживая жизнь в стремительно устаревавших схемах. Может быть, он смог бы преодолеть этот барьер (если счел бы нужным – ведь, возможно, апелляция к благопристойному XIX веку была ему необходима как противовес), но этого мы никогда не узнаем – Крэнко умер в 45 из-за аллергического шока. Труппа летела из Штатов после гастролей, в самолете никто не успел помочь.

И он так и остался гением-нереволюционером (да-да, такие тоже бывают), «запоздалым классиком», автором дивной красоты дуэтов. В Большом эти дуэты воспроизводили Ольга Смирнова и Владислав Лантратов, Евгения Образцова и Александр Волчков, Нина Капцова и Руслан Скворцов – а кульминацией премьерной серии стал вечер, где в главных ролях вышли Диана Вишнева и Марсело Гомес. Тогда скроенная по старинным балетным правилам мелодрама приобрела пыл и грацию «Баядерки» — и, как бы ни царапали глаз «русские» нелепости, никому в голову не пришло оскорбиться за Пушкина и Чайковского настолько, чтобы покинуть зал. Наоборот – народ начал выяснять, в какой из дней осенней серии Вишнева должна снова появиться на сцене, чтобы пересмотреть спектакль еще раз.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 28, 2013 12:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072801
Тема| Балет, Чеховский фестиваль, «За 6000 миль», Персоналии, Сильви Гиллем
Автор| Антон Флёров
Заголовок| Союз с «Аполлоном»
Где опубликовано| блог журнала "Театр"
Дата публикации| 2013-07-04
Ссылка| http://oteatre.info/soyuz-s-apollonom/#more-5913
Аннотация|


Уильям Форсайт, «Rearray». Фото: media.tumblr.com

Вообще, такие события, как новая программа Сильви Гиллем «За 6000 миль», привезенная в Москву Чеховским фестивалем, – это ад для рецензента. Потому как не написать, вроде, нельзя – событие. Но что писать о парадной программе, объединившей величайших среди живущих хореографов в исполнении величайшей среди танцующих балерин, – категорически непонятно.

Для «6000 miles away» Уильям Форсайт поставил «Rearray», дуэт Гиллем с премьером Парижской оперы Николя Ле Ришем на скрипичные музыкальные осколки Дэвида Морроу, а Матс Эк – соло «Bye» на Ариетту Бетховена. Килиан перенес соло 2002 года на музыку Дирка Хобриха, названное по его продолжительности «27’52″» в исполнении солистов NDT Аурелии Кайлы и Лукаша Тимулака. Поводом для торжественной коллаборации стало землетрясение в Японии, которая является особой точкой на карте мира для любого классического танцовщика и которой Гиллем посвятила свой новый проект (6000 миль – расстояние от Лондона до Токио).

Впрочем, работа началась задолго до печальных новостей, и концептуально программа никак не связана ни с Японией, ни с природными катаклизмами. Гораздо больше интриговало, что новаторша-экспериментаторша Гиллем вдруг решила отказаться от своего вечного поиска новых имен-стилей-идей в пользу тех, с кем неразрывно связано ее имя. С Форсайтом она сотрудничала еще в Парижской опере, и именно ее тело было материалом для «Вишен» («In the Middle, Somewhat Elevated»), которые до сих пор поражают своей радикальностью и нечеловеческими требованиями к танцовщику. С Эком она сотрудничала не раз, став идеальной актрисой для его нелепых, как будто извиняющихся бунтарок. Килиан равновелик двум другим, хотя и меньше сотрудничал с Гиллем.


Ирижи Килиан, «27’52″». Фото: www.420people.org

Однако трепет и экстаз вокруг «6000 miles away» и великих имен оказался мало связанным с самой программой, которая производит впечатление сугубо рабочего мероприятия, лишенного лоска и шика, без феерии и софитов. Все части триптиха танцуются в полутьме, под музыку, которая требует скорее сочувствия, чем наслаждения.

И если Эк еще худо-бедно озаботился какой-то сценографией и режиссурой, поставив на сцене экран размером с дверной проем, из которого материализуется сначала напряженный птичий взгляд Гиллем, а затем и она целиком и воплоти, то два других мэтра напустили на сцену этакую романтическую дымку в условном индустриальном пейзаже оголенных театральных стен.


Матс Эк, «Bye». Фото: www.theartsdesk.com

Сама Гиллем в «6000 miles away» совсем не производит впечатления давишней глэм-дивы, смело несущей в медиа новый образ классической танцовщицы, с удлиненными линиями, гипертрофированными балеринскими данными, безлимитной растяжкой, безошибочной техникой автомата и прямым неромантичным взглядом.

Гиллем пригласила знаковых для нее хореографов для того, чтобы… в очередной раз с ними поработать. Снова поискать пластику, настроение, хореографию – но на сей раз не на чужой территории незнакомой хореографии, а внутри себя, собственного тела. В программе нет никакого пафоса, смысла, высказывания, а есть важный и непростой труд. И хотя теплый и уютный Эк нарядил нервную Сильви в дурацкий прикид дачницы и назвал свой номер «Bye» – это то самое «bye», которым я обмениваюсь со своей подружкой после каждого телефонного звонка.

В этом отношении получасовая пьеса Форсайта – самый любопытный и самый важный элемент программы. Форсайт снова вернулся к балетному телу, оставив на секунду движенческие исследования, которые он проводит в своей небалетной труппе в Франкфурте. Он вычистил танец от всех аксессуаров – нарочито простой свет, нарочитое отсутствие сценографии, нарочито несценические «тренировочные» костюмы. И снова настроился (именно так можно перевести слово «rearray», которое, впрочем, не дает однозначного ответа, является ли хореограф настройщиком или объектом настройки) на технический аппарат совершенной классической балерины, чтобы поискать в деформированном классическим экзерсисом теле новые смыслы человеческого движения, пребывания на сцене, в этом мире, в действии.


Уильям Форсайт, «Rearray». Фото: www.departures-international.com

Форсайт возвращается к своей идее утрирования балетных па, где в работу ноги включается бедро, третья позиция в руках требует выключенного локтя, а à la seconde заводится вверх над головой, создавая впечатление угла, открытого более чем на 180 градусов. Но в отличие от его канонических балетных работ («Вишни», «Approximate Sonata»), хореография которых начинает вибрировать человеческим только в случае видимого усилия напряженного тела, «Rearray» нарочито безусилен, позволяя Сильви медленно доводить идеально выворотный одинарный тур en dedans, притормозить мир в точке идеального равновесия длящегося арабеска, разогнать его в идеально прилаженных поддержках, не поднимающихся выше человеческого роста. Более того, действие периодически разрывается затемнением, которое надежно охраняет жизнь за его пределами.

Парадоксальным образом хореография Форсайта вдруг возвращается к формулам, которые использовал еще Баланчин в «Аполлоне», повторяя каноническую позу tendu croisé с пятой в руках, поддержки почти у земли, или отправляя Ле Риша бороться с гравитацией в вязких антраша. Форсайт не интересуется аполлоническим в танце, его эстетика основана на человеческом – человеческом теле, но в базовых вещах он поразительным образом совпадает с эстетически несопоставимым Баланчиным.

Танцовщики предоставляют для этого великолепную возможность, помимо школы, демонстрируя медитативное упоение движением, каким бы безыскусным оно ни казалось.

Они отрабатывают свои партии, отдельные движения, неожиданно совпадая через одинаковые па, позировки, легкие поддержки. В своем само-экзамене они не слишком-то озабочены тем, чтобы «понравиться публике» или друг другу, но оторваться от этого действия невозможно – как в детстве от матери, когда она хлопотала на кухне или гладила.

И парадоксально – перестав быть сверхоснащенной виртуозкой, став человечнее, показав публике свой творческий процесс, Гиллем лишь подчеркнула недоступность и несоразмерность. Она осталась чистой провокацией для способностей понимания – но на сей раз еще хитрее – на поле, которое кажется вполне доступным, если не для всех, то для довольно многих.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Окт 06, 2013 7:41 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 28, 2013 11:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072802
Тема| Балет, Ереванский государственный хореографический колледж
Автор| Роза ЕГИАЗАРЯН, «Собеседник Армении»
Заголовок| О, балет, балет… Армянский балет
Где опубликовано| Газета «Собеседник Армении» № 280
Дата публикации| 2013-07-06
Ссылка| http://www.sobesednik.am/ru/culture/4161-2013-07-06-17-14-43
Аннотация|



Армянский балет — порождение советского времени. Самые громкие, всемирно известные имена — Вануш Ханамирян, Вилен Галстян, Рудольф Харатян. Сегодня этот список расширился: Армения является «поставщиком» ведущих солистов в балетные труппы многих стран мира. Попытаемся рассмотреть этот феномен в историческом и сегодняшнем ракурсе, где главным героем является Ереванский государственный хореографический колледж. Да, не удивляйтесь, Ереванское хореографическое училище ныне переименовано в колледж. Но это не первое его переименование: на заре своего становления училище-колледж называлось техникумом. Ереванский государственный техникум ритма, пластики и физкультуры открылся в 1930-м году. Возглавила его Србуи Лисициан, приглашенная специально с этой целью из Тбилиси. Не вдаваясь в подробности, скажем, что созданию техникума предшествовали школа (студия) пластики Ваграма Аристакесяна, тоже, между прочим, приглашенного из Тбилиси, и студия ритма и пластики Анны Дуринян в сотрудничестве с Асмик Сирунян. Обе они также обучались основам своего мастерства в Тбилиси. Однако, выступая в концертах и разнообразных мероприятиях, приуроченных к не менее разнообразным юбилеям как Страны Советов, так и собственной республики, выпускники этих студий никак не могли составить костяк балетной труппы главного театра Армении — Государственного театра оперы и балета, открытие которого состоялось в 1933-м году. Не могли, потому что их попросту не обучали классическому балету. Дунканизму, ритмопластике, акробатическому танцу и прочим революционным новшествам в искусстве танца — да, а вот пальцевой технике женского классического танца — нет.

Так что балетная труппа нового театра состояла сплошь из русских исполнителей. Труппу набрал из одесских артистов балета Валентин Иванович Пресняков. Между прочим — друг и единомышленник Фокина. Так что русский след в армянском балете стал основополагающим и решающим, и имеет место быть поныне.

Русский след прослеживается и в хореографическом колледже-училище-техникуме. Со второй половины 30-х годов здесь стали преподавать классический танец солисты училища. Все они танцевали на сценах Москвы и Ленинграда. Более того, во второй половине 30-х в Московском академическом хореографическом училище открылось первое национальное отделение, куда отправляли на учебу «нацкадры». Обучение длилось три года. А в 1938-м году на Всесоюзном совещании по хореографическому образованию, которое проходило в Москве, была принята единая программа методики преподавания хореографического танца для всех училищ СССР.

Начиная с 40-х годов прошлого века, наиболее способные выпускники хореографического училища проходили годичную стажировку в аналогичных училищах Москвы и Ленинграда. Они-то и вливались в балетную труппу Спендиаровского театра.

В разные годы этой труппой руководили блестящие русские балетмейстеры — от Михаила Моисеева, который танцевал в труппе Анны Павловой на гастролях в США, до Леонида Лавровского, Владимира Бурмейстера, Нины Анисимовой, Владимира Ивашкина, Владимира Варковицкого и, наконец, несравненного латышского балетмейстера Евгения Чанги.

Армянский балет медленно, но твердо становился на ноги. В прямом и переносном смысле слова. А если быть совсем точными — на пальцы. Уже в 1956‑м году в своей рецензии на премьеру балета «Севан» в Москве, где проходила II-я декада армянского искусства, Галина Уланова писала: «Армяне и в быту, в повседневной жизни отличаются умением необыкновенно красиво двигаться, в их жестикуляции много непосредственной врожденной грации».

Возрастал уровень и выпускников хореографического училища. Особенного взлета он достиг в 70-е годы прошлого века, когда художественным руководителем этого учебного заведения был Норайр Меграбян, а бессменным директором на протяжении почти трех десятилетий — Тереза Григорян. Без представителей училища не обходился ни один всесоюзный семинар или смотр. Надо сказать, что в 1973-74 годах приглашенными консультантами училища были Фея Балабина и Наталья Дудинская — мало того, что примы петербургского балета, так еще и ученицы великой Вагановой.

Качественно нового профессионального уровня училище достигло в начале 80-х годов, когда силами учащихся ставились не отдельные концертные номера, а создавался целый спектакль. Уже тогда искушенный и неискушенный зритель обратил внимание на целую плеяду юных мужских дарований. Вообще следует сказать, что армянский балет с самого своего основания больше славился мужской исполнительской школой. В своей монографии «Страницы истории армянского балета» историк балета Асмик Маркосян видит причину этого явления «…в щедрой природной пластической одаренности, сверхэмоциональном восприятии и выражении хореографического действа, а главное, гиперболизированном сценическом темпераменте, подчеркивающем воистину мужскую силу».



А уже в 90-е годы, когда в холодной, голодной Армении людям было совсем не до танцев, мужской балет просто расцвел пышным цветом. К слову сказать, то же самое случилось и с музыкантами-исполнителями. Достаточно вспомнить имена наиболее известных в мире скрипача Сергея Хачатряна и виолончелиста Нарека Шахназаряна. Поистине не хлебом единым жив человек. В нашем конкретном армянском случае этим живительным началом оказалось искусство. Юные армяне заполонили сцены многих стран мира. К примеру, в Цюрих-балете, начиная с 1997 года, работает сразу несколько выпускников Ереванского хореографического. И не в каком-нибудь кордебалете, а солистами. Руководитель труппы, известный балетмейстер Хайнц Шп¸рли в шутку назвал их «Моя армянская «мафия».

Около полусотни армянских юношей солируют сегодня на лучших сценах мира. Назовем лишь несколько имен. Тигран Микаелян, призер Международного конкурса балета в Лозанне. Танцевал сначала в уже упомянутом Цюрих-балете, затем переехал в Мюнхен. Давид Карапетян, как и Тигран, призер Лозаннского конкурса, а затем — солист все в той же труппе Шп¸рли. С 2005 года Карапетян — премьер балетной труппы в Сан-Франциско. Самое поразительное, что учиться балету он начал лишь… в 13 лет, причем первые два года обучался народному танцу, и лишь с первого курса — классическому балету. С 2008 года в Цюрих-балете солирует Арсен Меграбян. Там же танцует его двоюродный брат Ваге Мартиросян. Арман Григорян, Давид Галстян, Арман Зазян, Аветик Карапетян — призеры всевозможных конкурсов и премьеры мировых сцен. Более того, в 2006-м году Тигран Микаелян, Давид Карапетян, Арсен Меграбян, Ваге Мартиросян и Арман Григорян создали свою труппу Fоrceful Feelings. По примеру Русских сезонов Дягилева они проводили свои Армянские сезоны в Ереване.

Парадокс, но факт. Ереванский хореографический колледж, поставляющий миру блестящих исполнителей, являясь настоящей академией танца, остается всего лишь средним специальным учебным заведением, в то время как точно такие же учебные заведения в Москве и Санкт-Петербурге именуются академиями и, соответственно, находятся в ранге высшего учебного заведения. Не пора ли и нам пересмотреть статус колледжа, который выпускает первоклассных артистов балета для всего мира?

***

Автор приносит глубокую благодарность заместителю директора Ереванского государственного хореографического колледжа, заслуженному педагогу РА Асмик Маркосян за предоставленные материалы.

***
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9802

СообщениеДобавлено: Пт Авг 02, 2013 3:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073101
Тема| Балет, Театр балета под руководством Бориса Эйфмана, Премьера, «По ту сторону греха»,
Авторы| Арсеньева Зинаида
Заголовок| Борис Эйфман: Движения могут выразить то, что неподвластно слову, кисти и кинокамере
Известный балетмейстер объяснил, почему обратился к творчеству Достоевского
Где опубликовано| Вечерний Петербург
Дата публикации| 31072013
Ссылка| http://vppress.ru/stories/Boris-Eifman-Dvizheniya-mogut-vyrazit-to-chto-nepodvlastno-slovu-kisti-ili-dazhe-kinokamere-18702
Аннотация| Интервью

2, 3 и 4 августа Академический театр балета под руководством Бориса Эйфмана покажет на сцене Михайловского театра новый спектакль «По ту сторону греха», поставленный по роману Достоевского «Братья Карамазовы». Эти выступления станут первой встречей труппы с петербургским зрителем в новом сезоне. В августе же начнется работа по созданию DVD-версии балета, а 1 сентября откроет свои двери Академия танца Бориса Эйфмана.

На репетиции. Фото: Станислава Беляевского

«Не имею права превращаться в «маляра негодного», пачкающего Мадонну Рафаэля»

Борис Яковлевич, расскажите, пожалуйста, о своем балете «По ту сторону греха», созданного на основе «Братьев Карамазовых»...

— Новый балет — отражение моего сегодняшнего видения романа Достоевского. Спектакль «Братья Карамазовы», поставленный еще в 1995 году, жил долгой и успешной сценической жизнью, а потом выпал из репертуара театра. Мне захотелось вернуть этот балет на сцену, однако восстанавливать его в прежнем виде было бессмысленно. С момента первой постановки минуло 18 лет, и сегодня я воспринимаю философское и этическое содержание произведения Достоевского на совершенно ином уровне. В спектакле «По ту сторону греха» я по-новому расставил смысловые акценты. Отошел от повествовательности, сюжетности, свойственной первой постановке и всецело сосредоточился на анализе психоэмоционального содержания персонажей Достоевского, их болезненного микрокосма. Мне было важно понять: в чем именно кроются истоки «карамазовщины» — этого злого российского рока и как дьявольское и божественное начала схлестываются внутри человека.

— Сложно ли «переводить» серьезную литературу на язык движений?

— Наверное, для какой-то части аудитории само словосочетание «балет по роману Достоевского» — нечто совершенно невообразимое. Однако я работаю с человеческим телом, и одна из важнейших данных мне привилегий — возможность выразить в пластике то, что не подвластно слову, кисти или же объективу кинокамеры. В этом мое преимущество. Но и колоссальная ответственность. Ведь открывая своим искусством неизвестное в известном — новые смыслы и философские пласты в шедеврах мировой литературы, я обязан сохранять дух первоисточника и его художественный фундамент. Не имею права превращаться в пушкинского «маляра негодного», пачкающего Мадонну Рафаэля.

— Что для вас значит Достоевский? И почему, на ваш взгляд, он до сих пор актуален?

— Хорошо, что вы говорите об актуальности Достоевского. Сегодня как раз нередко звучат призывы признать его бесполезным или даже вредным автором. Подобное, к сожалению, неудивительно для общества, сделавшего идею обогащения вершиной ценностей. И вот тут кроется опаснейшая ловушка. Казалось бы: логично и правильно в наше время ориентироваться на шкалу исключительно прагматических ценностей — всегда будешь на коне. Зачем рыночному обществу Достоевский с его жертвенностью, богоискательством и надрывами? Но, выбирая такую модель существования, очень быстро превращаешься в духовного мертвеца, робота. Потому как только путь сомнений и непрекращающихся внутренних исканий в конечном счете помогает человеку оставаться человеком, а не машиной потребления. Я лично убежден в этом. И Достоевский — тот высочайший ориентир, терять который ни один художник не имеет права.

У спектакля «Мастер и Маргарита» по-булгаковски мистическая судьба

Замечательный артист Валерий Михайловский недавно отметил 60-летие. Одна из его самых известных ролей — Воланд в поставленном вами балете «Мастер и Маргарита». Не могли бы вы рассказать о своей работе над воплощением булгаковского романа на балетной сцене и о работе с Михайловским над образом Воланда?

— У этого спектакля по-булгаковски мистическая судьба. Я работал над его постановкой в 1986 году, и тогда мне казалось, что «Мастер и Маргарита» станет моим последним балетом, выпущенным в Советском Союзе. На тот момент наш коллектив существовал в немыслимых условиях, каждый день мы буквально боролись за жизнь. Я думал: выпущу новый спектакль, а дальше не будет ничего — ни работы на родине, ни самого театра. Но случилось чудо. В 1987 году я сдавал «Мастера и Маргариту» специальной комиссии, и люди, еще вчера уничтожавшие мои постановки, назвали спектакль «искусством новой России». Тогда я понял, что началась совершенно другая эпоха.

Что касается работы над партией Воланда, то могу назвать большой творческой удачей сотрудничество с таким замечательным танцовщиком, как Валерий Михайловский. Уже в самом романе Воланд — отнюдь не то изображенное одной краской олицетворение мирового зла, которое было привычным для читателя или зрителя. Предложенный нами образ не менее противоречив. В балете Воланд представал не только темным Демиургом, безжалостным кукловодом, играющим с нитями человеческих судеб, но и подлинным аристократом, способным на благородство — пусть даже носящее специфический оттенок.

— Нет ли мыслей «реанимировать» этот балет?

— Такие планы были еще при жизни Андрея Петрова, на музыку которого поставлен балет. Мы собирались не просто восстановить спектакль, а расширить его, создав на основе одноактного балета масштабное сценическое произведение. Трагический уход Андрея Павловича не позволил этим замыслам осуществиться.

Мы не будем конкурировать с Академией им. Вагановой

1 сентября открывается ваша Академия танца. Как проходил кастинг учеников? На что обращалось особое внимание (кроме, разумеется, таланта)?

— Желающих поступить в академию оказалось невероятно много — тысячи и тысячи. Даже сейчас, когда прошло зачисление, к нам продолжают обращаться родители детей, не успевших пройти конкурс. Отбор в академию был очень строгим. Наши специалисты всесторонне оценивали не только традиционные параметры — физические и музыкально-пластические данные будущих учеников, но и заложенный в них индивидуальный творческий потенциал. Ведь мы не собираемся выпускать артистов-марионеток, а надеемся воспитать поколение ярких личностей, новую элиту балетной России.

Чем обучение в вашей академии будет отличаться от процесса в Академии им. Вагановой?

— Хочу подчеркнуть, что мы ни в коем случае не намерены выстраивать профессиональные отношения с Академией им. Вагановой на основе конкурентной борьбы. Это заведение — моя альма-матер. Все лучшее во мне произросло именно в ее стенах. Академия им. Вагановой — уникальное образовательное учреждение, сохранившее традиции ведущих мировых школ танца и создавшее на их базе национальный стиль русского балета. Я очень рассчитываю на ее помощь в формировании альтернативной системы обучения для Академии танца. Наша профессиональная миссия — подготовить универсальных балетных исполнителей XXI века, уверенно владеющих самыми разнообразными стилями и техниками. Особое внимание мы будем уделять общему образованию детей, их культурному и интеллектуальному развитию.
Главная беда современного театра — не безденежье, а дефицит свежих идей и новых имен

Валерий Михайловский вынужден был распустить свою труппу «Мужского балета» из-за того, что его театр в 2010 году лишился статуса государственного, и он не выдержал экономических трудностей. На ваш взгляд, нужна ли господдержка театрам? Или возможно зарабатывать деньги самим?

— Сегодня в мире существуют различные типы театров. Есть самодостаточные в денежном отношении труппы, чья коммерчески ориентированная продукция является залогом их финансовой стабильности. А есть театры, нуждающиеся в поддержке государства, — те, которые создают художественные ценности. Власть должна поддерживать такие коллективы в полном объеме, ведь они — достояние отечественной и мировой культуры. Что отрадно: ни в советскую эпоху, ни в 1990-е наше государство не уделяло театру столько внимания, сколько сейчас. Делается все возможное для обеспечения достойного творческого существования театров. Проблема в другом: чем российские творческие коллективы сегодня могут ответить на внимание государства? Вопрос художественной отдачи со стороны театров стоит острее финансового. Главная беда современного отечественного сценического искусства — не безденежье, а дефицит свежих идей и новых имен.

В августе начнутся съемки балета «По ту сторону греха». Не могли бы вы рассказать об этом подробнее?

— В советское время существовала замечательная традиция съемок и транслирования телеверсий балетных спектаклей. К сожалению, в 1990-е годы она была в значительной степени утрачена, поскольку высокое искусство оказалось лишним в телеэфире. Надеюсь, наш съемочный проект станет реальным шагом к возрождению подобной практики.

Перенося свой репертуар на экран, мы преследуем несколько важных целей. Прежде всего это сохранение для последующих поколений спектаклей Санкт-Петербургского академического театра балета. Многие наши постановки после окончания их сценической жизни ушли в небытие именно из-за отсутствия полноценных экранных версий. Кроме того, мы хотим, чтобы искусство театра было доступно той части зрительской аудитории, которая по ряду причин не может посещать наши спектакли. Уже были сняты и смонтированы DVD-версии спектаклей «Анна Каренина», «Онегин» и «Роден». В работе над экранной версией балета «По ту сторону греха» нам поможет известный кинооператор Александр Буров, который на протяжении многих лет успешно сотрудничает с Александром Сокуровым. Надеюсь, нам удастся получить материал высочайшего художественного уровня.

Не могу не задать традиционный вопрос о ваших творческих планах...

— В сентябре мы покажем в Санкт-Петербурге на сцене Александринского театра балет «Роден», а также отправимся со спектаклем «По ту сторону греха» в Любляну, где примем участие в крупном международном музыкальном фестивале. В начале октября пройдут наши долгожданные гастроли в Москве: на сцене Большого театра состоится столичная премьера балета «По ту сторону греха».

— Что думаете о скандалах, которые сотрясали в недавнее время Большой театр?

— Я совершенно далек от всевозможных закулисных игр. На данный момент в моей жизни существуют три глобальных, стратегических проекта. Это прежде всего мой театр (который требует почти круглосуточного участия во всех творческих и административных вопросах), а также Академия танца и Дворец танца. Мне катастрофически не хватает времени на решение всех задач и проблем. И я никак не могу позволить себе впустить в свое личное профессиональное пространство кипящие где-то интриги. Уверен, что кадровые перестановки в Большом театре усмирят ненужные страсти и реанимируют творческую жизнь.

«Хорошо, что вы говорите об актуальности Достоевского. Сегодня как раз нередко звучат призывы признать его бесполезным или даже вредным автором. Подобное, к сожалению, неудивительно для общества, сделавшего идею обогащения вершиной ценностей».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9802

СообщениеДобавлено: Пт Авг 02, 2013 3:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073102
Тема| Балет, Итоги сезона 2012/2013
Авторы| МАЙЯ КРЫЛОВА
Заголовок| Кислота против искусства
Балетный сезон получился тревожным и противоречивым
Где опубликовано| Новые Известия
Дата публикации| 31 Июля 2013
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2013-07-31/186489-kislota-protiv-iskusstva.html
Аннотация|

Время с сентября прошлого года по июль нынешнего стало серьезным испытанием для многих людей балета и театральных коллективов столицы. Подводить итоги закончившегося сезона в Москве приходится в контексте околобалетных событий.

Практически все творческие события в Большом театре заслонило ужасное преступление: худруку балета Сергею Филину плеснули в лицо кислотой. Затем были долгие выяснения отношений дирекции с (теперь уже бывшим) премьером Николаем Цискаридзе. Смена директора в самом конце сезона (вместо Анатолия Иксанова театр возглавил Владимир Урин из Музыкального театра) и демарш Светланы Захаровой, отказавшейся танцевать в балете «Онегин», так как ей не дали первый спектакль, лишь подлили масла в информационный огонь. В лихорадке уголовных и прочих сенсаций все как будто забыли, что, несмотря ни на что, в Большом театре продолжают петь и танцевать, причем делают это неплохо.

К примеру, в том же «Онегине» все четыре состава исполнителей (плюс «звезды» из других театров) придали балету привкус интересного творческого соревнования: кто лучше прочувствует «драмбалетную» мелодраму по пушкинскому сюжету? Удачным был большой весенний фестиваль в Большом, посвященный 100-летию со дня рождения Стравинского. В нем участвовали знаменитые европейские труппы, каждая со своей версией балета «Весна священная». Москву посетили Балет Бежара и труппа Пины Бауш, легендарную «Весну» показал и Финский балет, а Большой театр, наоборот, разразился ультрасовременной, похожей на инсталляцию танцевальной версией партитуры.

Детский балет «Мойдодыр» не стал особенной удачей сезона, но тут стоит похвалить за попытку: не так уж много (а на деле катастрофически мало) в Москве балетов для этой целевой аудитории. Вокруг возобновления «Ивана Грозного» в постановке Григоровича возникли жаркие – и часто не балетные – споры: одни говорили, что это апофеоз искажения истории, другие, наоборот, восхищались режиссерской жесткостью. Зато одноактный «Аполлон», неоклассический балет Баланчина, спровоцировал на дискуссии именно критиков и балетоманов: насколько хорошо артисты Большого театра владеют стилем американского классика?

На двух сценах главного театра страны состоялись два балетных конкурса. Первый, под названием. «Русский балет», для учеников балетных школ, проводился впервые и был совсем коротким – один день. Второй имеет длинную традицию: Международный конкурс артистов балета и хореографов проводится в Москве с 1969 года. Благодаря этим смотрам (хотя они прошли не без проблем) публика узнала имена новых молодых талантов. Международный фестиваль «Бенуа де ла данс», как всегда, подарил встречи с крупными звездами мирового балета.

Недалеко от Большого, в Кремлевском дворце, станцевали герои нового сказочного спектакля «Кремлевского балета» – «Красавица и чудовище». Но внимание балетной общественности приковала не эта премьера, а сонм знаковых гастролей. Две труппы из Израиля – «Кибуц» и «Батшева» – показали, что репутация израильского современного танца не случайно известна далеко за границами этого государства. Гениальная Сильви Гиллем, приехав в Россию с двумя балетами, показала, что время над этой балериной не властно. Концептуалист из Орлеана Жозеф Надж заставил разгадывать загадки своего непростого спектакля, связанного с японской тематикой. «Спящая красавица» английского хореографа Мэтью Боурна, наоборот, оказалась очень зрелищной и доступной: ко всем известной истории постановщик добавил тонну британского колорита и небольшое стадо вампиров.

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко преподнес публике душераздирающую историю под названием «Майерлинг» – про австрийского кронпринца Рудольфа, покончившего жизнь самоубийством. В главной партии блистал премьер театра Сергей Полунин – один из лучших классических танцовщиков мира. Большой интерес вызвали два одноактных балета – «Бессонница» в постановке Иржи Килиана и «Первая вспышка» хореографа Йормы Эло. Они показали, что музыкальный театр по-прежнему активно поставляет хорошие балетные новости. Фестиваль современного танца «Цех» множеством интересных работ продолжил необходимое дело – приучать публику к такому движению, которое не похоже на фрагмент из «Лебединого озера». По-новому заявил о себе Московский камерный балет «Москва», сменивший руководство. Коллектив, состоящий их двух подразделений – классического и современного танца, – ищет свой, ни на кого не похожий репертуар.

Немногочисленные, к сожалению, гастроли подарили тем не менее интересный спектакль «Ромео и Джульетта» в интерпретации Штутгартского балета. Фестиваль «НЕТ» привез в Москву развлекательный Octopus французской компании Филиппа Декуфле и жесткий Impromptus, сделанный компанией Саши Вальц в Германии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9802

СообщениеДобавлено: Пт Авг 02, 2013 4:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073103
Тема| Балет, БТ, Гастроли в Лондоне, Персоналии, В. Урин
Авторы| Ольга Свистунова
Заголовок| Лондон рукоплещет по Большому
Владимир Урин: «Тиранством в театре ничего сделать нельзя»
Где опубликовано| Московский комсомолец
Дата публикации| 20130731
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2013/07/31/892873-london-rukopleschet-po-bolshomu.html
Аннотация| Гастроли, Интервью

Настоящая буря страстей разыгралась на «Лебедином озере», которым в понедельник, 29 июля, открыл свои гастроли в Лондоне балет Большого театра. Два вечера подряд до отказа заполненный зал Королевского оперного дома «Ковент-Гарден» буквально неистовствовал от восторга, наблюдая старинную историю о любви девицы-лебедя и неверного принца. А ведь этой хореографической сказке в нынешнем году уже исполнилось 136 лет. Стало быть, дело не столько в ней, а в том, как она сделана и кто в ней танцует.

На гастроли в Лондон привезли «Лебединое озеро» в постановке Юрия Григоровича, а главную партию в первый вечер танцевала прима-балерина Светлана Захарова. Только что она наделала немало шума своим отказом участвовать в премьерном блоке балетного «Онегина» в Москве, где, как утверждают люди посвященные, должна была выйти во втором, а не в первом составе. Этот «фортель» звезды переполнил чашу скандалов в Большом, в итоге — поста генерального директора скоропалительно лишился Анатолий Иксанов. В связи с этим высказывались предположения, что Светлана Захарова может не приехать в Лондон. Но она приехала и была здесь первой, уверенно подтвердив свой высокий статус. Не зря же десятки балетных фанатов ждали ее по окончании спектакля у служебного входа «Ковент-Гардена». И стоило ей только появиться, как ночная улица осветилась вспышками многочисленных фотокамер и мобильных телефонов. Впрочем, автографы брали у танцовщиков и балерин, артистов оркестра, дирижера.

Однако уже на следующий день после открытия гастролей влиятельная «Телеграф» написала: «Были опасения, что скандалы сломали дух артистов. Но они отпали уже после первого представления — звезды Большого танцуют с прежним вдохновением».
Новый гендиректор ГАБТа Владимир Урин был доволен таким началом гастролей.

— Большой театр своим искусством танца еще не раз докажет, что достоин выпавшей на его долю славы. Перед началом спектакля я зашел к ребятам, подбодрил их. По-моему, они отменно сработали.

Ходят слухи, что вы собираетесь привезти в Лондон Сергея Филина. Вот это была бы сенсация.

— Я действительно собираюсь поехать в Аахен к Сергею Филину 1 августа. Уеду рано утром, а вечером вернусь в Лондон. Привозить Сергея я не собираюсь. Это было бы большим риском, ведь он перенес уже 22 операции и находится на больничном. Мы постоянно поддерживаем телефонную связь, и Сергей абсолютно в курсе всего, что происходит на гастролях в Лондоне.

Ну а теперь о кадровых перестановках в Большом. Когда в театре меняется руководство, то, как правило, вслед за этим начинаются увольнения.

— Этого не будет. Я абсолютно убежден, что тиранством в театре ничего сделать нельзя. Только созданием подлинной творческой атмосферы можно добиться успеха. Конечно, без требовательной серьезной дисциплины, безусловно, тоже не обойтись. Но это — лишь организационная составляющая.

Владимир Урин сообщил, что в Лондоне пробудет до 6 августа, а потом покинет британскую столицу, потому что у него слишком много дел в Москве. Так что гастроли будут продолжаться уже без нового гендира. Кроме уже упомянутого «Лебединого озера» в их афишу вошла беспроигрышная классическая «Баядерка», которую покажут трижды. Следующей в программе объявлена «Спящая красавица». Этому шедевру, недавно обновленному в Большом театре, в Лондоне отведено 5 представлений. Из неоклассики отобраны «Драгоценности» Джорджа Баланчина — они дважды блеснут на британской сцене в исполнении российских танцовщиков. И, наконец, под занавес гастролей в Лондоне «загорится» «Пламя Парижа». Балет, созданный по мотивам хита советских времен, дадут трижды. Причем в первом представлении в главных партиях выступят бывшие солисты Большого Наталья Осипова и Иван Васильев. Впрочем, тут нет ничего удивительного, ведь Наталья Осипова ныне является примой «Ковент-Гардена». Но тем не менее интрига остается до конца гастролей, которые завершатся аж 17 августа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9802

СообщениеДобавлено: Пт Авг 02, 2013 4:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073104
Тема| Балет, БТ, Гастроли в Лондоне
Авторы| Наталья Голицына
Заголовок| Большой на гастролях как талант и воля
Где опубликовано| Радио «Свобода»
Дата публикации| 30.07.2013
Ссылка| http://www.svoboda.org/content/article/25061615.html
Аннотация|

В лондонском Королевском оперном театре Ковент-Гарден начались трехнедельные гастроли балетной труппы Большого театра, приуроченные к 50-й годовщине первого ее визита в британскую столицу по приглашению знаменитого импрессарио Виктора Хочхаузера. Гастроли продлятся по 17 августа. Выступления проходят в непростой для балетной труппы обстановке: сменились и директор театра, и художественный руководитель труппы, поговаривают о кризисе в балетном коллективе.

Эти гастроли русского балета – центральное событие лондонского летнего сезона. Британская пресса много пишет о Большом, и практически все статьи на эту тему начинаются с рассказов о конфликтах и скандалах в балетной труппе, об увольнении директора театра Анатолия Иксанова, нападении на бывшего худрука труппы Сергея Филина, увольнении ведущего танцовщика Николая Цискаридзе и о сотрясающих коллектив интригах. Правда, новоназначенный директор Большого театра Владимир Урин заявил в Лондоне, что "все это в прошлом", а прима-балерина Мария Александрова уверенно сообщила Радио Свобода: переживаемый труппой кризис никак не отразился на качестве балетных постановок. Тем не менее британские балетоманы, осаждающие сейчас театр Ковент-Гарден, полны сомнений, страхов и неуверенности, которые способны развеять лишь привезенные в Лондон пять балетов.

Британский балетный критик Джеффри Тэйлор считает, что кризис балетной труппы вызван прежде всего безответственной амбициозностью членов труппы и неспособностью дирекции ее обуздать:

– Труппа Большого театра так велика, в ней такое количество рвущихся к авансцене индивидуальностей, что создается впечатление: мало кто из артистов понимает, что Большой театр в целом имеет более важное значение, чем амбиции работающих в нем личностей. Здесь нужна чья-то сильная воля со стороны, чтобы заставить более чем двести человек это осознать и принять. Это важнейшая проблема Большого театра, которая позволит ему выйти из психологического кризиса. Однако не думаю, что этот кризис как-то сказался на художественном качестве балетных спектаклей. Репутация балетной труппы Большого по-прежнему очень высока и общепризнана. Но театр нуждается в директоре, способном вывести его из конфликтной ситуации. Нужно учитывать, что балетная труппа – невероятно конкурентная среда, в которой происходят непрерывные битвы за ведущие роли, за солирование, за участие в популярных спектаклях.

Лондонские гастроли начались с апробированного во многих странах "Лебединого озера" Чайковского в постановке Юрия Григоровича. Будут показаны также "Баядерка" Людвига Минкуса в традиционной постановке Мариуса Петипа, "Спящая красавица" Петра Чайковского в обновленной версии Григоровича, "Пламя Парижа" Бориса Асафьева в постановке Алексея Ратманского. Британской премьерой станет трехчастный балет "Драгоценности" в постановке Джорджа Баланчина на музыку трех композиторов: Габриэля Форе ("Изумруды"), Игоря Стравинского ("Рубины") и Чайковского ("Бриллианты"). Бросается в глаза, что Большой театр год за годом – начиная с 1986-го – привозит в Лондон ту же обойму традиционной классики, и лишь один спектакль ("Драгоценности") англичане увидят впервые. Пресс-секретарь Большого театра Катерина Новикова вину за это переносит на продюсерскую фирму "Виктор Хочхаузер":

– Наши гастроли знаменуют 50-летнее сотрудничество Большого с замечательными пропагандистами русского искусства в Англии Виктором и Лилиан Хочхаузерами. Это они нас привозят в Лондон. Гастрольный репертуар мы всегда обсуждаем с ними. Лилиан в недавнем интервью сказала, что Большой театр знаменит прежде всего своей классикой и если русские ее не привезут, то английский зритель будет разочарован. Поэтому, с одной стороны, мы привезли три классических балета, но, с другой, все они идут в обновленной постановке Григоровича. Эти балеты – практически его авторские работы, там мало что осталось от постановок Петипа. Кроме того, мы привезли балет "Пламя Парижа", созданный Асафьевым к 15-летию советской власти. Это восстановленный балет, его практически заново поставил Алексей Ратманский. От старой постановки там осталось минут 15-20. Мы пригласили солировать в "Пламени" ушедших в прошлом году из театра Наталью Осипову и Ивана Васильева. Ратманский ставил этот балет, имея в виду именно этот дуэт. Кстати, Осипову недавно приняли в труппу британского Королевского балета. Ну, а привезенные нами "Драгоценности" в постановке Баланчина – это классика ХХ века. Так что классику мы старались или обновить, или соединить с современными постановками.

Балетный критик Джеффри Тэйлор также считает, что балет Большого успешно сочетает традицию и новаторство, а нездоровая атмосфера в труппе не сказывается на творческой стороне спектаклей.

Я бы отметил одно важное достоинство репертуарной политики балета Большого театра: успешное сочетание традиций и новаторства. Сейчас балетные труппы во всем мире стремятся к современному репертуару, рассчитанному на новую, молодежную аудиторию. Везде, как и в Большом, идут спектакли в постановке Уэйна Макгрегора и Алексея Ратманского. К сожалению, в Британии балетная традиция не сохраняется, но в Большом ее любят и хранят, и при этом его труппа открыта новым веяниям. Я уже не говорю о фантастической технике танцовщиков – таких пируэтных прыжков нигде не увидишь. Нездоровая атмосфера в труппе, похоже, преодолевается, ее спектакли по-прежнему поражают творческой мощью.

Кризисная ситуация, сложившаяся в балетной труппе Большого, вовсе не уникальна; я бы не назвал ее специфически российской
Кризисная ситуация, сложившаяся в балетной труппе Большого, вовсе не уникальна; я бы не назвал ее специфически российской. Во многих балетных театрах Европы и Америки время от времени возникают сходные конфликты. Это во многом обусловлено психологической спецификой балетных артистов. Единственно, что отличает балетную труппу Большого от других балетных трупп, – это ее величина, и это еще один катализатор конфликтной ситуации. Труппой, в которой более двухсот человек, крайне трудно управлять, и еще труднее контролировать атмосферу в коллективе. Например, в британском Королевском балете 68 артистов, и это крупнейшая не только балетная, но и театральная труппа страны. Чтобы справиться с двумя сотнями амбициозных балетных артистов, нужна железная воля и выдающиеся дипломатические способности. Впрочем, не все так печально. Если сравнивать труппу Большого с другими гастролировавшими в Лондоне иностранными балетными труппами, то могу сказать: не было ни одного балетного коллектива, даже близко сравнимого с Большим, и это при всех происходящих сейчас в нем внутренних конфликтах.

Первые гастроли балетной труппы Большого театра в Лондоне состоялись в 1956 году. Тогда в Лондоне танцевала Галина Уланова. Сейчас британские балетные критики с ностальгией вспоминают балет советской эпохи, соединявший "имперский классицизм" с бравурными пропагандистскими постановками, но отдают предпочтение современной труппе Большого, считая, что ее искусство более разнообразно и менее предсказуемо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9802

СообщениеДобавлено: Пт Авг 02, 2013 4:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073105
Тема| Балет, Мариинский театр, Премьера, «Concerto DSCH», Персоналии, А. Ратманский
Авторы| Инна Скляревская, «Фонтанка.ру»
Заголовок| Поклон Баланчину от русских
Где опубликовано| Фонтанка.ру
Дата публикации| 31 июля 2013
Ссылка| http://calendar.fontanka.ru/articles/874/
Аннотация|

Для летней балетной премьеры Мариинский театр вновь пригласил Алексея Ратманского. С момента последнего сотрудничества театра с этим хореографом (в 2009 году он поставил для Мариинки «Конька-горбунка»), Ратманский из главного балетмейстера Большого театра стал постоянным хореографом АВТ, Американского театра балета. То есть, тогда он был единственным русским хореографом, котирующимся на Западе, а теперь приехал как представитель западной труппы.
Ратманский предложил Мариинке свой балет пятилетней давности, «Concerto DSCH», поставленный в 2008 для другой американской труппы, Нью-Йорк Сити Балле. Это бессюжетная композиция на музыку 2-го фортепианного концерта Шостаковича, а DSCH (читается на всех языках как «Дэ-Эс-Це-Ха») – не что иное, как зашифрованное в музыке имя самого Шостаковича. Это мотив, состоящий из нот, буквенное обозначение которых складывается в инициалы композитора, записанные по-немецки: D.Sch. Шостакович, как известно, очень любил такие музыкальные шифры и ребусы, тайный язык музыкантов, пришедший из эпохи барокко.

В «Concerto DSCH» Ратманский обращается к опробованным уже и любимым им темам – Шостакович и 30-е годы, - но на ином уровне. Если сюжетные «Светлый ручей» и «Болт», поставленные хореографом около 10 лет назад, были своего рода винтажными римейками, то здесь о сюжете и речи нет, а выведена чистая хореографическая формула.

Это баланчинская по духу композиция. Перевод «Светлого ручья» в бессюжетное русло – бодрый вариант постбаланчинизма, сделанный на неожиданном – советском материале. Именно так, как делал это Баланчин, переосмысляя любую специфическую эстетику и создавая на ее основе свои неоклассические хореографические структуры.
Архитектоника балета Ратманского подчеркнута костюмами. Это классическая «пирамида»: четыре бордовых пары, три оранжевых, синее трио и центральная пара (костюмы пастельных тонов). Мужские комбинезоны аккуратно отсылают к «прозодежде» театра 20-х; абсолютно неважно, что Фортепианный концерт № 2 написан в 1957 году: Шостакович – это крупный исторический срез, и Ратманский не ставил своей целью раскладывать его по десятилетиям.

Танец стремителен и легок. Балет действительно светлый: эпоха очищена от боли, ее эстетика взята в дистиллированном, отвлеченном виде, из Шостаковича выделена гротескно-юмористическая и бравурно-жизнерадостная составляющая, и в этом есть отсылка не только к шостаковичевским сочинениям самого Ратманского, но и реплика в сторону «Рубинов», где Баланчин в подобном ключе, весело трактует Стравинского.
Все в «Concerto DSCH» – и балет веселых физкультурников, («пятьдесят прыжков» с невытянутыми стопами), и лирические мотивы, по настроению очень точно отсылающие к кинематографу тридцатых, и узнаваемые сцены с группами советской молодежи, с мотивами крепкой дружбы – все эти инфантильно-радостные ситуации доведены до условно-беспредметного вида, переплавлены и включены в арсенал материала для танца, классического балетного языка.

В искусстве есть радикальные направления, в которых главной ценностью считается агрессивная, небывалая новизна. А есть другие, где ценится новизна интерпретаций, захватывающее взаимодействие с многообразными пластами культуры. Именно второе захватывало и Шостаковича. И Баланчина. И Ратманский тоже смотрит именно в эту сторону.

Фото: Наташа Разина/Пресс-служба Мариинского театра

Его балет не только изящен, но и изощрен: это поклон Баланчину от современных русских («Concerto», как мы помним, был создан именно для баланчинской труппы). И в нем в один узел стянуты многие пути культуры: ведь Баланчин тоже был русским в Америке, и занимался именно этим: переосмыслением наследия и выведением чистых формул. Именно так, например, в «Балле империаль» (то есть, «Императорском балете»), своем сочинении 1973 года на музыку – смотрите, сколько наложений и совпадений! - 2-го фортепианного концерта, только не Шостаковича, а Чайковского, он переплавил образы эпохи, которая отстояла от него на те же три четверти века, очистив от всего конкретного, но оставив точные ощущения: неуловимый, но стойкий дух.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9802

СообщениеДобавлено: Пт Авг 02, 2013 4:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073106
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Пламя Парижа, Персоналии
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Французская контрреволюция
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 31.07.2013
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/500131/francuzskaya-kontrrevolyuciya#ixzz2aootMwTJ
Аннотация|

Восстановление «Пламени Парижа», осуществленное в Михайловском театре Михаилом Мессерером, обнаружило единение труппы и зрителя в любви к советскому балету

Либерте, эгалите, фратерните по-советски Фото: Игорь Руссак / РИА Новости

Балет Михайловского театра за восемьдесят лет многократно менял имена. Но сущность его была определена при основании: труппу, заселившуюся в бывший императорский Михайловский театр, один из самых радикальных советских хореографов Федор Лопухов создал как «лабораторию советского балета». Эту функцию она и выполняла до самой перестройки.

О прекрасном предназначении напомнило «Пламя Парижа» — старый советский балет, возвращения которого ждали с замиранием сердца. Его создатель Василий Вайнонен пользовался репутацией хореографа, фонтанирующего разнообразием танцев и комбинаций. Только ему под силу было адаптировать для пуантов историю Великой французской революции и при этом не получить ни одного упрека в нелепости.

Тридцать лет«Пламя Парижа» пользовалось феноменальным успехом публики, но в начале 1960-х бесследно исчезло из репертуара.
Михаил Мессерер, сын Суламифи Мессерер и племянник Асафа Мессерера, в репертуаре которых «Пламя Парижа» занимало одно из главных мест, в детстве так часто видел знаменитый балет, что запомнил во всех подробностях. И теперь воспроизвел для труппы, в которой до этого уже воскресил два памятника советской эпохи — «Лебединое озеро» и «Лауренсию». Но даже в детстве увлекали прежде всего танцы: не только хрестоматийные па-де-де и танец басков, но и марсельский, овернский, танец с флагом и сцена придворного балета — они с блеском восстановлены. Развернутая пантомима, в начале 1930-х еще не убитая в соответствии с модой, Мессерером сведена к минимуму: современный зритель нуждается в динамизме, а пожертвовать хоть одним танцем из калейдоскопа вайноненовской фантазии кажется преступлением. Трехактный балет, хотя и сохранил структуру, ужат до двух с половиной часов, движение не останавливается ни на минуту: даже когда партитура требует музыкального антракта, постановщик запускает фрагмент фильма«Мастера русского балета», который зафиксировал сцену штурма Тюильри, размахом и накалом вызывающую в воспоминаниях «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, только в цвете. Своевременность возобновления вопросов не вызывает — в финале зал неистовствует так, что, кажется, только стремительное закрытие занавеса не позволяет публике устремиться на площадь, где в высоченных поддержках возносятся две главные героини балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9802

СообщениеДобавлено: Пт Авг 02, 2013 4:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073106
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Пламя Парижа, Персоналии
Авторы| Ирина Губская
Заголовок| Революция в период депрессии
Балет «Пламя Парижа» стал основным событием накануне закрытия сезона в Михайловском театре
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 30.07.2013
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2013-07-30/100_paris.html
Аннотация|

Блок премьерных показов балета «Пламя Парижа», поставленного Михаилом Мессерером по спектаклю Василия Вайнонена, стал основным событием накануне закрытия сезона в Михайловском театре.

Новый балет сделан по уже найденной схеме, удачно намеченной постановкой «старомосковского» «Лебединого озера» и полностью сформировавшейся в «Лауренсии». Спектакль «большого стиля» с драматическим началом, из «золотого фонда», но не репертуарный, яркие танцы, громкие имена в составах. В «Лауренсии» постановщик столкнулся с проблемой не полностью сохранившегося материала – и прибег к сокращениям. На этот раз прием «сухого отжима» не сработал: с «водой» драмбалета выплеснулся и ребенок логики, «Пламя» получилось дивертисментом танцев с обрывками сюжета. Купированная музыка, и без того достаточно «лоскутная» (в значительной части обработанный Борисом Асафьевым музыкальный материал эпохи), стала невнятной музыкальной нарезкой. Оформление Владимира Дмитриева, «не переформатированное» восстановителем Вячеславом Окунев под масштаб сцены, получилось тесным и темным. К примеру, придворная сарабанда на двенадцать пар исполнителей: дамы в платьях, отличающихся лишь отделкой, словно из времен тотального дефицита, когда завезли ткань одного вида, да и ту – гнетуще мрачного цвета. Угнетатели, одним словом. Вероятно, на большой сцене Кировского, тем более Большого театра, где шел первоначальный спектакль, смотрелось все иначе. Костюмы к нынешним танцевальным условиям адаптированы выборочно. У Жанны при трюковом танце – юбка-«миди», у Актрисы даже в простых переходах ноги цепляются за чрезмерно длинный хитон.

Действие в спектакле скачет, «забалтывая» логику поступков, характеров, причин и следствий. Первая сцена: крестьянин собирает хворост в лесу. Его дочь Жанна резвится с братом. Появляется маркиз, владелец леса, со свитой и, наскоро отпустив пару тумаков затюканному крестьянину и перевернув тележку, удаляется. И тут из леса – ополченцы, среди них (не в форме, но с флагом) – Филипп. На глазах свежеутешившегося папаши расцеловывает не сопротивляющуюся красотку и увозит с собой, закинув в седло (поставив на лафет пушки). Далее деревня радуется, как полагается, приходу революционеров (см. «Свадьбу в Малиновке»). Весь спектакль народ то и дело ликует. Основная часть второго акта – танцевальная сюита: танцы овернцев, басков, Жанны и Филиппа... В общем, революция от избытка темперамента.
Главным в новом балете получился не литературный, а танцевальный сюжет (не знаю, планировал так постановщик или это сюрприз сокращений), параллели придворного и революционного миров – через параллель аллегорических балетов во дворце и на революционном празднике (придворный балет трансформировался в массовые физкультпарады). А некоторая непродуманность в постановке танца обернулась современными аллюзиями. Свобода, подметающая флагом пол (привычно-балетная небрежность, как размахивающие попугаями баядерки), напомнила о недавнем недоразумении с российским флагом в Чечне.

Выразительными могли бы стать характеры актеров – если бы постановщик дал им достаточно материала. Ну как можно понять смысл смерти Актера и важность документа, из-за которого его застрелили, если убивший его маркиз до того небрежно заткнул свиток за пояс, а затем забыл забрать у застреленного. После такой бутафорской смерти и Актрисе не дали времени для «перелома от счастья к несчастью» (как и в спектакле – народу). Потому благородство ее поступка и искренности порыва «в революцию», да и собственно порыв, утеряны. Получилась то ли шпионка, то ли вообще перебежчик (наверное, тоже современно). Вторая кульминационная смерть спектакля – баски Терезы – тоже не прозвучала. Не странно ли – знаменосец бежит со знаменем в полном одиночестве вслед за давно ушедшими бойцами. Чтобы поднять упавшее знамя, пришлось революционерам вернуться «с передовой». Не задерживаясь на оплакивание, перешли к празднованию. Нелогично по жизненному смыслу – но логично для этого спектакля, в котором ставка не на выразительность, а на энергичные танцы, а еще больше – трюки.

И это объяснимо, потому что главным героем премьеры был назначен Иван Васильев. Наверное, скучно ему читать о себе в рецензиях одно и то же: головокружительные прыжки с невероятными усложнениями, вращения, энергетика. Все реже в этом наборе актерская игра, практически никогда – чистота или хотя бы аккуратность танца. Все чаще артист на сцене в режиме «включился – выключился»: выходит на вариацию не сценической походкой, а как спортсмен к снаряду. Устало поднимается с приземления после каскада прыжков премьер, удачно выполнивший обязательную программу и делающий паузу на ожидаемые аплодисменты любимец публики. Партнерша Оксана Бондарева, также обладающая немалым арсеналом, изо всех сил старалась соответствовать, накручивая вращения и улыбаясь.

Спектакль как ансамбль прозвучал с дуэтом главных героев в исполнении Анастасии Ломаченковой и Дениса Матвиенко, с точным и академичным танцем и, пожалуй, наиболее точном попаданием в стиль. Повезло спектаклю и с Леонидом Сарафановым в роли Актера. Здесь был характер и его раскрытие. В этой же партии отточенности танца Виктора Лебедева (а в аллегории «Братство» он не по-братски перетанцовывал партнера), осталось добавить умного и выразительного актерства. Екатерина Борченко – балерина эффектного и стильного танца, ярко смотрелась в аллегории Свободы. А в придворном балете ее Актриса – не салонная безделушка, а как минимум Екатерина (рядом с ней Мария-Антуанетта – бутафорская королева, а вариация Амура неизящна и суетлива). Ну а «постамент» всех «Свобод», незаменимый за всю серию спектаклей Марат Шемиунов, заслужил памятник за выносливость в сложных акробатических поддержках.

Но главное действующее лицо в этом балете (изначальном, в соответствии с эпохой) – народные массы. Сокращения приблизили его к структуре классического балета. И действия масс стали перебивками между танцами главных героев, номера – словно эскизы для класс-концерта, с историко-бытовым, народно-характерным, фехтованием, дуэтным до акробатического танцами. Наверное, в этом все же сказался дух эпохи – классический балет революционным путем приходит в спорт, балансирование на грани «чуждой идеологии», но честная пытка служить новому и светлому, в которое еще верили.

Парадокс: этот бессвязный балет зрители принимают хорошо – репертуар советского балета, заброшенный в перестроечной «дозволенности» ради освоения репертуара тех же времен, но из-за «железного занавеса». Можно предугадать и успех за рубежом – как раритет из-за того же железного занавеса, но с другой стороны. «Пламя Парижа» – балет с историей, и у него есть все шансы на устойчивый спрос, как у «Лебединого озера» или «Ромео и Джульетты», независимо от того, как и в какой труппе они поставлены. Но Михайловскому театру все же нужен репертуар не только приспособленный, но и собственный, может, не столь эксплуатирующий узнаваемость. Так, музыкальные одноактовки Начо Дуато более в духе и к лицу этому небольшому театру, чем его же «сокращения» больших балетов. И в истории этой балетной труппы, и в мировом репертуаре есть балеты, способные поместиться на этой сцене без сокращений и без ставки на сиюминутную событийность. А «для революции» здесь хорош и «Чиполлино».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 03, 2013 11:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073201
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Пламя Парижа, Персоналии
Авторы| Павел Ященков
Заголовок| В Михайловском раздули пламя
В Питере реанимировали любимый балет Сталина

Где опубликовано| Московский Комсомолец № 26294
Дата публикации| 31.07.2013
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2013/07/30/891716-v-mihaylovskom-razduli-plamya.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Попавший во все учебники по истории хореографии легендарный балет советской эпохи «Пламя Парижа» оказался самой последней балетной премьерой нынешнего театрального сезона. На сцене Михайловского театра любимейшее произведение товарища Сталина воссоздал новый главный балетмейстер этого театра Михаил Мессерер. А заняты в премьере сплошь знаменитости: Иван Васильев танцевал на этот раз с Оксаной Бондаревой — новоиспеченной «золотой» лауреаткой недавнего московского конкурса артистов балета. А в партии Актрисы вышла Анжелина Воронцова — покинувшая в начале месяца Большой в ранге солистки и ставшая в мгновение ока примой Михайловского театра ученица Николая Цискаридзе и гражданская жена находящегося под арестом танцовщика Павла Дмитриченко.


фото: Станислав Левшин



Созданный хореографом Василием Вайноненом и режиссером Сергеем Радловым к 15-летию Октябрьской революции, этот образчик революционного искусства впервые утвердил на сцене мужской героический танец и сделал революционный народ главным героем идеологически выдержанного сочинения. Но по прошествии более чем 80 лет со дня премьеры от революционного блокбастера остались «рожки да ножки». Алексей Ратманский, возродивший брендовое название в Большом ровно 5 лет тому назад, умело вплел сохранившиеся куски в собственный авторский текст, однако вовсе изменил содержание: из революционной агитки сделал контрреволюционный балет. Михаил Мессерер, напротив, замахнулся на максимально полную реконструкцию легендарного спектакля. Здесь нет никаких выдумок и никакой контрреволюции. Примерно все так, как и было на премьере в 32-м: непременная «Марсельеза», энтузиазм революционно настроенных масс с ружьями и вилами наперевес, эффектные батальные сцены (фехтовать артистов научили превосходно), взятие королевского дворца Тюильри и свержение монархии, а также массовые народные гулянья по такому случаю.

Из множества редакций этого спектакля Мессерер остановился на последней — 47-го года, именно ее Вайнонен считал наиболее удачной, и именно она запомнилась самому Мессереру, видевшему этот спектакль собственными глазами, когда он еще обучался в хореографическом училище.

Все, что сохранилось до нашего времени, вошло в спектакль, а художник Вячеслав Окунев отлично воспроизвел исторические декорации Владимира Дмитриева. Интересно, что в своей реконструкции Мессерер опирался не только на кинодокументы (эпизод со штурмом дворца из двадцатиминутного «дайджеста» этого балета, снятого в 1953 году, крутят публике при перемене сцен 2-го акта), но и во многом на собственные воспоминания. В частности, на рассказы матери (Суламифь Мессерер) и дяди (Асаф Мессерер), знаменитых танцовщиков Большого, которые были одними из первых исполнителей главных ролей, когда спектакль переносился из Ленинграда на первую сцену страны. Какие-то фрагменты воспроизведены точно: их Мессерер разучивал в молодости со своими учителями (например, адажио с флагом ему показывали Раиса Стручкова и Александр Лапаури). Другие (и таких фрагментов большинство), как и Ратманскому, хореографу пришлось досочинять самому. И тут надо отметить: стилистику Вайнонена Мессерер сумел воспроизвести мастерски. Его вставки практически неотличимы от подлинной хореографии.

Достоверно восстановил Мессерер в своем спектакле, например, «Марсельский танец», лихо исполненный Филиппом и Жанной, а также «Овернский танец» в сабо. Два па-де-де (Жанны и Филиппа и Актера и Актрисы) и «Танец басков» — то есть все то немногое, что осталось в балете от подлинной хореографии, тоже были исполнены с блеском. Как и в советской версии, изысканно и без пошлой пародии на трагически обреченных Людовика XVI и Марию-Антуанетту (этим грешит постановка Большого театра) поставлены дворцовые сцены. Хотя несуразная концовка 1-го акта о роялистском заговоре, в результате раскрытия которого гибнет Актер, сильно проигрывает тому, что придумал для своего спектакля Ратманский. Да и в целом философский взгляд Ратманского на революционные события, естественно, куда осмысленней и глубже, нежели представленный в наивной пламенной агитке сталинской эпохи. К тому же, ужав свойственную драмбалету пантомиму, действие оказалось сведено к танцевальному дивертисменту, то есть ровно к тому, против чего драмбалет, собственно говоря, и выступал.

Тем не менее работу Мессерера, фактически спасающего балетные шедевры советских лет от незаслуженного забвения, следует назвать важной и принципиальной. Да и для развития труппы она явно оказалась небесполезной. Гармоничным получился в спектакле дуэт Дианы Мирей (в этой партии особенно хороша Сабина Яппарова) и Антуана Мистраля (здесь, без сомнения, лидирует Леонид Сарафанов, всякий раз поражающий специалистов своими непревзойденными антраша и удивительно «культурными» стопами). Выходила в партии Актрисы также беглянка из Большого Анжелина Воронцова, прекрасно смотревшаяся в другом составе и в партии Жанны. Ее партнер Иван Зайцев (Филипп) воплотил на сцене образ революционного романтика и идеалиста, чем-то напоминающий трагическую фигуру сложившего голову на гильотине поэта Андре Шенье. Хотя пальму первенства тут по справедливости следует отдать все же Ивану Васильеву. В своей коронной партии танцовщик был неотразим: у публики всякий раз перехватывало дыхание и «сносило крышу», когда Васильев закручивался в воздухе «штопором» с невиданным числом оборотов или с бесшабашностью «наяривал» изобретенные им самим умопомрачительные прыжки, которым и названия-то еще никто не успел придумать. С яростью фанатика артист бросался в героическую стихию революционной борьбы, делая тройные (!) со-де-баски, глаза его горели, вращения были великолепными, жесты и позы значительными, движения отличались небывалой мощью, напором и убедительностью. Накручивая тройные (!) фуэте, не отставала в революционном порыве от своего возлюбленного и Жанна (Оксана Бондарева). В конечном итоге все артисты с таким усердием впадали в революционный экстаз и с такой яростью изображали праведный гнев трудового народа или разложение правящей верхушки, что, кажется, основная цель «возобновления» — как можно достовернее воссоздать знаменитую постановку «сталинского ампира» — в общих чертах оказалась все-таки достигнута.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Окт 06, 2013 7:42 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 03, 2013 11:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073202
Тема| Балет, БТ, Премьера, «Онегин», Персоналии
Авторы| Сергей БЕЛКИН
Заголовок| Двухсотлетний возмутитель спокойствия
Где опубликовано| Литературная газета № 31 (6425)
Дата публикации| 2013-07-31
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-31-6425-31-07-2013/dvukhsotletniy-vozmutitel-spokoystviya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Спустя почти двести лет после своего победоносного воцарения в русской культуре «Евгений Онегин» опять стал новостью, предметом яростных споров. В Россию приехал один из самых популярных в мире балетов.


Фото: ИТАР-ТАСС

Балет был придуман и поставлен хореографом Джоном Крэнко в 1965 в Штутгарте. В 1972 году он был показан в Советском Союзе, принят неоднозначно, довольно резкой критике подверглись несоответствия роману и поверхностные приёмы в изображении «русской жизни». С тех самых пор «Онегин» у нас в стране не шёл, и попытки поставить его не приводили к успеху, пока сторонам – правообладателям и Большому театру – не удалось достичь согласия. Так что событие это долгожданное. Отрадно, что говорить следует не о гастролях, а о включении балета в репертуар театра и подготовке собственных исполнителей.

Музыка балета сконструирована из многих произведений Чайковского, оркестрованных композитором Куртом-Хайнцем Штольце. Фабула сохранена той же, что и у Пушкина. Действующие лица: Онегин, Ленский, Гремин, Татьяна с Ольгой, вдова Ларина, няня. Кажется очевидным, что балет не призван и не может передать средствами танца содержание «энциклопедии русской жизни». Тем не менее, зритель жаждет не только симфонии чувств, но и постижения увиденного разумом. И вот тут-то нас и поджидает «когнитивный диссонанс», вызвавший бурю страстей!

Прежние претензии к спектаклю возникли и теперь: поведение и манеры действующих лиц не совсем те, что у Пушкина в романе и у Чайковского в опере. Девушки гадают на суженого летом среди бела дня, Онегин рвёт письмо Татьяны у неё на глазах, Ленский даёт пощёчину Онегину, на дуэли присутствуют сёстры Ларины, пытающиеся отговорить дуэлянтов, русские крестьяне одеты в нечто, более подходящее для немецкого танца «kazachok», а сам танец скорее балканский… Можно указать ещё на множество «мелочей», вызывающих широкий спектр реакций публики: от досады до объявления войны авторам и исполнителям. Однако хотел ли автор оскорбить, опростить чужую национальную культуру – а так бывает довольно часто, – или же он «просто так её видит», на таком уровне её знает, но делает всё это с любовью и уважением к первоисточнику? Полагаю, что балет сделан из чувства искренней любви своих создателей и к Пушкину, и к Чайковскому и к России – да, вымышленной России, а разве в искусстве есть другая? Придираться есть к чему, но – незачем. Надо не придираться, а размышлять.

Например, размышлять о том, почему почти за двести лет существования романа Пушкина никто в России не создал по нему балета? Ведь сюжет «Онегина» до очевидности хореографичен, эмоциональный мир героев, переживаемые ими конфликты сами просятся быть рассказанными языком классического танца! Ответа не отыскать, но замечу, что эта тема не закрыта и хотелось бы увидеть и другое хореографическое прочтение, услышать, быть может, иную музыкальную композицию или даже музыку, написанную заново.

Не забудем, что наши ожидания идут от Пушкина, от огромной суммы знаний, ощущений, эмоций, которые мы несём в себе как часть органически связанной с нами русской культуры во всей её полноте, знакомой нам и по книгам, и по кинофильмам, и по картинам, и по рассказам, да и по некой невидимой «генетической» связи, по тому, что мы обозначаем словами «культурный код». Джон Крэнко – как и, например, зарубежные экранизаторы нашей классической литературы, – прикасаются к русской культуре снаружи, она их восхищает, обжигает, привлекает, они меняются под её воздействием, но исходный «код» у них свой, и продукт такого слияния тоже будет особый. Когда-нибудь у этого произведения появятся иные интерпретаторы, и все раздражающие мелочи будут, при желании, безболезненно устранены. А пока у нас имеется только этот вариант. Но, как показала работа разных составов в линейке спектаклей Большого театра, даже в рамках заданного канона могут быть рождены отличающиеся образы.

С выбором и назначением состава возникла драматическая интрига. На сайте театра было заявлено, что Татьяну будет танцевать Светлана Захарова – бесспорная прима, «этуаль» Большого театра. Причём в паре с Дэвидом Холбергом, специально для этого приглашённым из США. Об этих планах Захарова даже успела дать несколько интервью, но когда стало известно, что премьерный спектакль 12 июля отдан другой паре, причём решение это принадлежит не Большому театру, а правообладателям балета из Штутгарта, Захарова отказалась выступать во второй день и вообще. Её требование в рамках вековой театральной традиции выглядит закономерным и естественным, но руководство Большого театра не смогло уговорить Штутгарт. То ли это стало последней каплей, то ли просто совпало по времени, но Анатолий Иксанов был смещён с поста директора буквально сразу после отказа Захаровой.

В девяти спектаклях, показанных с 12 по 21 июля, было задействовано шесть различных составов. В премьерном спектакле танцевали Ольга Смирнова и Вячеслав Лантратов – те самые солисты, назначенные «Фондом Джона Крэнко». Суждения любителей и знатоков балета были противоречивы: «Лантратов просто родился Онегиным: всё при нём, и внешность и актёрский багаж, и техника» – «Кто разочаровал, так это Онегин-Лантратов. Все три акта на сцене присутствовал не Онегин, а милый молодой человек в чёрном трико» – «Говорите, “холодная” Ольга Смирнова? Да порох бы вспыхнул от того, как она сегодня танцевала и какой образ создала» – «Татьяна в начале выглядит очень странно. Хореограф как будто решил со всех сторон обыграть слово "дика". Когда девушке на глаза попадается Онегин, она начинает вести себя с ним, как Жизель с платьем Батильды - посмотрит, прикоснётся, отдёрнет руку. Она ведь всё-таки дворянская дочь, воспитанная соответствующим образом, а не Элиза Дулитл» – «Недоумение вызвал бал. Это был не день рождения Татьяны, это был праздник в доме для престарелых... Что означало такое количество старичков с радикулитом и трясущимися руками?!»

Танцевавшие последующие спектакли А.Волчков – Е.Образцова, Р.Скворцов – И.Капцова и другие артисты заслужили похвалы и публики, и критики. Однако особого упоминания заслуживают три спектакля, в которых главные пары исполняли Вишнёва-Гомес, Холберг-Образцова, а также МакКи-Аматриан – так сказать, канонический вариант, представленный Штутгартским театром.

Вишнёву ждали все, и ожидания оправдались в полной мере. Тончайшая нюансировка переживаний героини ей удалась с блеском. Высочайший артистический уровень балерины, доступный лишь единицам на мировой балетной сцене, позволял забыть обо всех «исторических неточностях» и искренне сопереживать её героине. Не столь однозначно был принят её партнёр – знаменитый премьер Американского театра балета. Гомес прекрасно оснащён технически и артистически, безупречно справился с очень сложными поддержками, ему удалось создать цельный образ, но… Этот образ не сразу примешь, имея в голове и в сердце нечто иное. Безжалостные балетоманы прошлись по этому поводу более чем остро: «Вместо того чтобы изящно оттереть Ольгу от Ленского, как это замечательно обыгрывает Скворцов, Онегин Гомеса грубо отталкивает друга с самодовольным выражением альфа-самца» – «В финальной сцене Онегин валялся в ногах Татьяны так, что вся его поза хныкала и рыдала: "мамита, прости, я больше так не буду"…»

Впечатления от «канонического» исполнения, представленного Штутгартским балетом и его солистами, тоже варьировались от оскорбительно-уничижительных: Алисия Аматриан «понятия не имела, какой её героиня была до лоботомии, сделанной Татьяне Крэнко» - до восхищения: «Аматриан поразила своим драматическим талантом. Первые два действия это была девушка-подросток, пытавшаяся заинтересовать взрослого мужчину своими нелепыми действиями, смотрящая на него широко раскрытыми глазами... и вмиг повзрослевшая в сцене дуэли». Эван МакКи и Дэвид Холберг, солировавший в последний день в паре с Е.Образцовой, были приняты публикой гораздо более единодушно: «Онегин в исполнении МакКи оказался не менее русским, чем у наших исполнителей... Эван прекрасно передал основную характеристику Онегина: хандру, скуку и усталость от жизни – на своём невероятно красивом лице артист чётко обозначил эти эмоции», «Холберг танцевал на одном дыхании, создал трагичный и мучительный образ одинокого и бесконечно несчастного человека, Татьяна (Образцова) в его руках эволюционировала от очаровательной наивной девочки до страстной и глубокой роковой красавицы, пронёсшей свою любовь к нему через всю жизнь. Дуэт сложился фантастический, мурашки бегали по коже, начиная со второго акта народ вытирал слёзы».

Отметим, что день ото дня всё более нарастающее внимание обращалось к содержательной стороне спектакля, а не только к разбору исполнений. Представляется очень важным то, какие чувства и размышления вызвало появление балета «Онегин» не только на русской сцене, но и в русской культуре. Та буря эмоций, с которой отнеслась публика к «нерусскому» прочтению русской святыни, – весьма показательна. Отрадно, что русская культура, в частности, музыкально-театральная, переживающая период неопределённых трансформаций, не стала ещё сферой безразличного к себе отношения. Людям всё ещё важно какими именно должны быть Онегин, Татьяна, Ольга, Ленский… Не может быть ненужным спектакль, который напомнил «насколько самобытна наша культура, на каких тонких и хрупких нюансах строится её очарование». Так что заключительные слова благодарности всем, кто осуществил эту постановку, не формальная вежливость, а признание значительности ими содеянного.

Сергей БЕЛКИН

В статье использованы высказывания балетного интернет-форума www.forum.balletfriends.ru
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 04, 2013 12:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073203
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Пламя Парижа, Персоналии
Авторы| Лариса АБЫЗОВА
Заголовок| Танцуют санкюлоты и аристократы
Где опубликовано| "С.-Петербургские ведомости" № 143
Дата публикации| 2013-07-30
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10300904@SV_Articles
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Михайловский театр завершает сезон премьерой балета «Пламя Парижа» – легенды отечественного искусства. Творение композитора Бориса Асафьева, балетмейстера Василия Вайнонена и художника Владимира Дмитриева, увидевшее свет рампы Кировского (Мариинского) театра в 1932 году, является одним из самых значимых достижений жанра советского драмбалета.



Этот жанр требовал разработанного литературного сценария, наличия четкой режиссерской концепции и «танца в образе», то есть окрашенного драматической игрой.

Все это в «Пламени Парижа» было: либретто по историческому роману Феликса Гра «Марсельцы», яркие образы борцов за свободу и контрреволюционеров. Не соответствовал спектакль Вайнонена только одному условию драмбалетного жанра, требующему преобладания пантомимы при полном отказе от традиционных классических структурных форм и ансамблей. Но балетмейстер не поступился славными традициями русского балетного наследия, и его спектакль был наполнен танцевальной стихией.

Вайнонен мастерски соединил пантомиму и танец, который стал у него главным выразительным средством создания образа революционного народа. Однако «Пламя Парижа», обошедшее сцены многих советских театров, в начале 1960-х годов исчезло, казалось, навсегда. Сохранилось только pas de deux, которое исполняют на балетных конкурсах самые способные, претендующие на лидерство артисты, да 20-минутный фильм, запечатлевший некоторые фрагменты и фантастический танец Вахтанга Чабукиани, первого и непревзойденного исполнителя партии Филиппа.

В Михайловском театре не претендовали на идентичное воссоздание легендарного балета. Хореография Вайнонена воспроизведена в редакции балетмейстера-постановщика Михаила Мессерера, сократившего 4-актный спектакль в 6 картинах до 3-актного в 5 картинах. Сценография и костюмы Владимира Дмитриева реконструированы Вячеславом Окуневым. Музыкальным руководителем стал дирижер Валерий Овсяников.

Однако обновленное «Пламя Парижа» дает представление о спектакле 80-летней давности. Борьба санкюлотов (так называли в революционной Франции представителей взбунтовавшегося народа) с носителями зла аристократами передана в ряде драматических пантомимных эпизодов. Здесь стреляют, дерутся на шпагах, активно размахивают флагами и лозунгами, выстраиваются в эффектные символические группы. В спектакле задействован хор, исполняющий революционные песни. Но главным художественным средством все равно остается танец. Танцевальная стихия Вайнонена захватывает и сцену, и зрительный зал. Танец классический и танец характерный – редкий случай! – равноправны.

Марсельцы, парижане, овернцы, баски, сливаясь в единую революционную массу, интонируют свои хореографические темы только им присущими красками. Разнообразен и танец классический. В королевском дворце с его помощью показан «спектакль в спектакле» в исполнении придворных артистов Дианы Мирей (Екатерина Борченко) и Антуана Мистраля (Николай Корыпаев). Пластика их персонажей из мифологического балета стилизована под эпоху XVIII века.

В третьем акте балета в танцах-аллегориях «Свобода» (Екатерина Борченко, Марат Шемиунов), «Равенство» (Астхик Оганесян, Виктория Купепова, Светлана Бедненко), «Братство» (Виктор Лебедев, Андрей Яхнюк) классическая лексика позволяет создать впечатляющие символы, соответствующие лозунгам французской революции.

И совсем иным предстает классический танец в знаменитом pas de deux, которое в исполнении Оксаны Бондаревой (Жанна) и Ивана Васильева (Филипп) стало высшей точкой спектакля. Оно ознаменовало и победу революции, и личный праздник героев – их свадьбу. Впрочем, любовная тема в балете совсем не разработана, и о свадьбе персонажей, всецело поглощенных борьбой за свободу, можно узнать только из текста программки.

Романтика революционной борьбы с ее призывами к свободе, равенству и братству оказалась близка сегодняшним зрителям. Публика, вероятно, уставшая от разгадки ребусов в работах художественного руководителя балетной труппы Начо Дуато, живо откликалась на события, понятно и логично изложенные в сюжете «Пламени Парижа». В спектакле красивые декорации и костюмы. Занятые на сцене 140 участников имеют возможность показать свои таланты в исполнении сложнейшей танцевальной техники и в актерском мастерстве. «Танец в образе» ничуть не устарел, не перестал высоко цениться зрителями. А потому премьера «Пламени Парижа» в Михайловском театре встречена петербургскими зрителями с неподдельным энтузиазмом.


ФОТО Стаса ЛЕВШИНА


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Июл 26, 2016 1:18 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 04, 2013 2:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073204
Тема| Балет, Американский балетный театр, Персоналии
Авторы| Нина Аловерт
Заголовок| И... занавес закрывается
Где опубликовано| «Русский базар», №28 (899)
Дата публикации| 2013-07-11 - 2013-07-17
Ссылка| hhttp://russian-bazaar.com/ru/content/126644.htm
Аннотация|

Закончился очередной сезон Американского балетного театра на сцене Метрополитен Опера. Утихли споры, разъехались по своим театрам и странам приглашенные гости, танцевавшие в спектаклях.



Оглядываясь на прошедшие 8 недель, нужно сказать, что сезон был достаточно интересным. Репертуар был разнообразным. И хотя театр по-прежнему не может похвастаться новыми танцовщиками, обещающими вырасти в выдающихся артистов балета, зато в этом сезоне часто, как никогда, во многих спектаклях участвовали приглашенные артисты, что всегда привлекает зрителя. Кроме Дианы Вишневой, Натальи Осиповой, Ивана Васильева и Вадима Мунтагирова, которые танцевали в предыдущих сезонах, мы увидели и новых «гостей».


Среди них явно выделялся Стивен Макрэй - танцовщик, приглашенный участвовать в этом сезоне из Лондонского Королевского балета. Я видела его в роли Ланкендема в «Корсаре», и его выступление надо особо отметить. Прекрасный танцовщик на роли вторых героев, профессионал высокого класса, он заметно отличался от других продуманностью роли и настоящей актерской выразительностью.


Полина Семионова, которая раньше выступала только как приглашенная на сезон балерина, теперь вошла в состав труппы, и заметно усилила основной актерский состав. Симеонова в этом сезоне не танцевала только в двух балетах, так что можно сказать, что вместе с Паломой Херрерой и Джилиан Мёрфи вела репертуар. Последней, новой для нее ролью, стала Сильвия, нимфа из свиты Дианы, богини охоты в одноименном балете Ф.Аштона (музыка Л. Делиба). Станцевала она эту роль великолепно, это выступление стало удачным завершением выступлений Симеоновой в репертуаре АБТ.


Семионова / “Сильвия”. Photo: MYRA

Считается, что лучшей исполнительницей роли является Мёрфи. Но Мёрфи хороша по большому счету только в начале, где она является грозной лесной воительницей. Симеонова с самого начала балета – нимфа: тонкая, нежная, невесомая в полете (на прыжках-жете построены танцы и Сильвии, и других лесных воительниц), женственная, счастливая, радующаяся своему полету, своему существованию. Та виртуозность, с которой Семионова танцевала свою роль в последней картине, где Аштон поставил довольно трудный дуэт, состоящий из не очень удобных поддержек, сама по себе в ее исполнении стала артистическим искусством.


Балет «Сильвия» - не самое лучше произведение Аштона. После интересно придуманного первого акта хореограф как будто потерял вкус к своему созданию и сочинял аналогии к уже имеющимся классическим балетам, к «Корсару» и «Спящей красавице». Но Семионова с ее артистическим шармом украсила балет.


Роберт Боле в роли Аминта, пастуха, влюбленного в нимфу, довольно мощный на вид и слегка тяжеловатый в танце, остался только партнером и исполнителем мизансцен.


В последнюю неделю шла «Спящая красавица» в ужасной редакции Гелси Киркланд (я писала подробно об этой постановке, не буду повторяться). Я видела тот состав, где в главных ролях выступали Хи Сио и Вадим Мунтагиров.
Хи Сио в этом году перевели из солисток в премьершиа, но по сути она осталась солисткой, в ней нет ни апломба, ни выразительности танца. Сио, наверно, хороша была бы в роли Принцессы Флорины, но в роли Авроры она производила впечатление робкой ученицы, получившей впервые большую роль.


Зато радует Вадим Мунтагиров. Он не только прекрасный классический танцовщик, но и заметно выросший по сравнению с предыдущим сезоном артист. В его манере держаться на сцене появилась свобода и апломб, которые необходимы премьеру театра.


Надо отметить выступление солиста Джозефа Горека в роли Голубой птицы. Горек может оказаться следующим премьером АБТ. Он талантлив, у него хорошая школа. До сих пор Горек создавал впечатление прекрасного танцовщика, артистический потенциал которого никак не проявлялся. Но в «Голубой птице» он держался таким волшебным существом явно королевского происхождения, что появилась надежда на его дальнейшее артистическое развитие.
Принцессу Флорину вполне достойно танцевала Мисти Копланд.


Были в этом сезоне свои радости и свои печали, свои блестящие актерские удачи и свои потери. Так ушла из театра (по-моему, раньше времени) Ирина Дворовенко. В конце сезона Наталья Осипова на репетиции травмировала ногу и должна была отказаться от последних спектаклей: «Корсара» и дебюта в «Сильвии». Также из-за травмы не выступала Алина Кожокару из Лондонского Королевского балета. Вероника Парт дебютировала в двух партиях: в «Дон Кихоте» и «Сильвии». Китри не совсем удалась балерине, но в роли Сильвии пресса ее очень хвалила.


Афиша сезона пестрела русскими именами как среди гостей, так и постоянных танцовщиков труппы. Означает ли это, что только русская школа - при всех проблемах, существующих в русском балете, - все-таки продолжает лучше других готовить своих учеников к выступлениям в театральных спектаклях?


В новом осеннем сезоне АБТ будет выступать не в Сити-Центре, как обычно, а в Линкольн-Центре, на сцене театра им. Коха. Наиболее ожидаемым спектаклем станет новый балет А. Ратманского «Буря» по мотивам пьесы Шекспира (музыка Сибелиуса).


А весенний сезон закончен, золотистый занавес Метрополитен опера закрылся.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 04, 2013 8:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013073205
Тема| Балет, St.Petersburg - Savonlinna Ballet Days 2013, Персоналии, Дину Тамазлакару
Авторы| SaschaRing
Заголовок| Искусство балета: Дину Тамазлакару
Где опубликовано| © Geometria.ru
Дата публикации| 2013-07-17
Ссылка| http://geometria.ru/blogs/culture/61139
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дину Тамазлакару, премьер Берлинской государственной оперы, примет участие в St.Petersburg - Savonlinna Ballet Days 2013, международном проекте, проходящем под началом петербургского фестиваля балета DANCE OPEN.

В интервью для Geometria.ru Дину рассказал о роли мечты и силе притяжения в балетном искусстве.



Дину Тамазлакару. Dance Open 2012. Фото: Николай Круссер

Дину, Вы работали во многих труппах мира - хотелось бы Вам поработать и в России?

Дину:
Конечно, мне очень хотелось бы! Пока моя работа в России - в основном на фестивалях: я уже участвовали в Нуреевском фестивале, танцевал в Уфе и Казани. И, конечно, принимал участие в петербургском DANCE OPEN. Горжусь, что меня приглашали уже трижды, причем не только в Петербург, но и в Савонлинну.

Как Вы связали свою жизнь с Берлинским государственным балетом?

Дину:
Я очень к этому стремился. Приехал в Берлин в 2002 году, я вошел в состав кордебалета. Поначалу было невероятно тяжело. В 2007 я стал солистом, уже тогда исполнял много ведущих ролей, а 2012 стал премьером балета Берлинской оперы.

Можете назвать свою любимую роль?

Дину:
Я очень люблю партию Ленского из «Онегина» в хореографии Дж.Кранко. Но по большому счету, мне нравится все, что я исполняю.

Мечтаете ли Вы о какой-то конкретной роли?

Дину:
Да, конечно мечтаю, но думаю, что эту роль мне пока рано исполнять. Все, о чем я мечтал, исполнилось. В свое время я очень хотел исполнить роль Зигфрида в «Лебедином озере» и мне это удалось. Мне, безусловно, еще пока рано, но очень хотелось бы в будущем исполнить роль Онегина. Может быть, через пять лет я буду готов.


Дину Тамазлакару. Dance Open 2012. Фото: Николай Круссер

Как Вы относитесь к современной хореографии?

Дину:
Я всегда мечтал станцевать у Форсайта, и моя мечта сбылась. Со мной частенько бывало такое: смотрю впервые какую-нибудь современную постановку и не нахожу ничего интересного в ней, но потом начинаю репетировать, сам пытаться что-то исполнить, и мнение кардинально меняется. Вообще, в Берлине ставят очень много современных спектаклей, но все-таки я в основном - классический танцовщик.

С какими хореографами Вы бы хотели поработать и с какими балеринами станцевать?

Дину:
В детстве я мечтал работать с Бежаром. И очень рад, что успел с ним познакомиться в 2003 году - уже тогда он сильно болел. Мне безумно хотелось работать с Роланом Пети, но к сожалению, не получилось.
С кем я хотел бы станцевать?... В детстве мечтал танцевать с Джулией Кент. Позднее мы с ней даже встретились, и я ей в этом признался, но поработать вместе так и не удалось, мы не совсем подходим друг другу. Сейчас я очень много танцую с Яной Саленко, с ней очень приятно работать. Среди других любимых партнерш - Евгения Образцова и Джулия Мерфи.

Вы можете вспомнить необычные или забавные истории из Вашей балетной жизни?

Дину:
Когда я еще учился в школе, у меня никак не получался прыжок. Мой младший брат тогда тоже занимался балетом, и у него прыжок был невероятный, а я еле отталкивался от пола. И вот, каждое утро мы вместе с братом вставали в 6 утра, чтобы тренироваться: мама мне вешала на ноги специальный груз. Тренировка была активной: час бегали, час прыгали и занимались на турнике, а потом я снимал груз и чувствовал себя настолько легким, что мог высоко прыгать. Никто особо не верил, что у меня получится что-нибудь дельное, но уже через два года я исполнял, и баллон, и прыжок.


Дину Тамазлакару. Dance Open 2012. Фото: Николай Круссер

В чем, по-Вашему, главное отличие классического от современного балета?

Дину:
Классический танцовщик может исполнить любой репертуар - и современный, и классический. Классика намного сложнее и ответственнее, все должно быть строго выверено и четко. В моем творческом багаже много и первого, и второго: в Кишиневе я танцевали только классику, а когда приехал учиться в Вену, у нас были уроки модерна. Признаться поначалу я не хотел посещать эти классы, планировал сосредоточиться только на классике, но потом поменял свою точку зрения. Как ни странно, эти занятия помогли мне отточить и классические номера. Современная хореография все-таки очень важна.

Как Вы считаете, какому балету, отдает предпочтение европейский зритель: современному или классическому? Ведь многие сегодня уверены, что классический балет находится в кризисе.

Дину:
Неправда, честно вам скажу - это не так. Берлинская публика предпочитает больше классику, нежели современный балет. Во время классических спектаклей у нас всегда аншлаг. Публика, действительно, обожает классическое искусство. Безусловно, многое зависит от конкретной постановки, и от хореографа, но в Европе, так или иначе, классика на первом месте.


Дину Тамазлакару. Dance Open 2012. Фото: Стас Левшин

У Вас есть кумиры среди танцовщиков прошлого и настоящего?

Дину: Конечно, есть. В школе я без конца смотрел записи постановок с участием Нуреева, Барышникова. Все мы смотрели и восхищались их мастерством, и каждый раз после просмотра пытались выполнить какие-то номера, подражая своим кумирам. Я даже смотрел записи балетов с участием своего будущего художественного руководителя, Владимира Малахова. Я и не предполагал, что однажды буду с ним работать.

Скоро состоится Гала мировых звезд балета «Звезды летних ночей» в Савонлинне, в котором Вы примете участие. Чего Вы ждете от будущего проекта?

Дину:
DANCE OPEN вообще самый популярный балетный фестиваль не только в России, но и вообще во всем мире. Я уже участвовал в проекте St.Petersburg - Savonlinna Ballet Days два года назад. Это было потрясающе! Прекрасная публика, безупречная организация. Я очень рад, что у меня есть возможность вновь принять участие в этом проекте.

Благодарим за помощь в подготовке интервью пресс-службу Международного Фестиваля Балета «DANCE OPEN».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 9 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика