Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2013 6:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072202
Тема| Музыкальный театр, Руководство, Персоналии, В. Кехман
Авторы| Ярослав Тимофеев, Светлана Наборщикова
Заголовок| «Когда личные отношения берут верх над деловыми, начинаются проблемы»
Владимир Кехман — о грядущих премьерах Михайловского и потрясениях в Большом
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 22.07.2013
Ссылка| http://izvestia.ru/news/554046#ixzz2ZmlsDq7H
Аннотация| Интервью

22 июля Михайловский театр дает последнюю премьеру 180-го сезона — «Пламя Парижа» в постановке Михаила Мессерера. О том, что будет манить публику на площадь Искусств в следующем сезоне и в более отдаленном будущем, «Известиям» рассказал гендиректор Михайловского Владимир Кехман.

— Под занавес сезона вы обновили руководящий состав и балета, и оперы. Михаил Мессерер избавился от титула «приглашенный»: теперь он главный балетмейстер.

— Да, мы подписали контракт до конца 2016 года. Я уговорил его проводить в России больше времени, чем в Лондоне. Сейчас составляем план постановок на все три года, после чего, возможно, будем вместе искать нового художественного руководителя балета.

— Почему «возможно»?

— Потому что, по моему убеждению, худруком может быть только хореограф. Даже самый великий танцовщик или менеджер не способен стать лидером балетной труппы. Если мы с Михаилом Григорьевичем найдем среди ныне живущих хореографов интересную фигуру, человека, который сможет переехать в Петербург, то пригласим его. Жизнь в Петербурге — принципиальный момент.

— Но ваш новый худрук оперы Василий Бархатов сказал«Известиям», что не переедет в Петербург.

— Переедет. Мы ему уже кабинет в театре готовим, и служебную квартиру. Как можно быть худруком, если не находиться в Петербурге? Кстати, мы хотим, чтобы он привез к нам свой московский проект «Опергруппа». Уже договорились с Андреем Могучим о спектаклях на сцене БДТ, может, и Мариинка присоединится.

— Начо Дуато после ухода в Берлинский балет остается, как и планировалось, хореографом-резидентом?

— Почти на весь его репертуар у нас есть лицензия на пять лет вперед. Мы распланируем блоки спектаклей, и когда Начо приступит к работе в Берлине, у него уже будет готовый план приездов в Михайловский. Кроме того, он будет ставить один-два новых спектакля в сезон. Его сердце все равно в Михайловском театре.

— Расскажите о репертуарном плане балетной труппы.

— Следующий сезон начнется с очень красивого «Щелкунчика» Начо Дуато. В марте 2014 года поставим «Тщетную предосторожность» Фредерика Аштона. В мае этого же года Дуато выпустит свою знаменитую «Белую тьму», о которой я долго мечтал, а Мессерер — «Барышню и хулигана». Закончим сезон реконструкцией «Корсара» в версии Мессерера, а в начале следующего сезона к нам приедет ставить Жан-Кристоф Майо — название его балета я пока не хочу оглашать. Если успеем, то до конца 2014 года будет еще и «Коппелия».

Экс-солистка Большого театра, ученица Николая Цискаридзе Анжелина Воронцова официально принята в Михайловский?

— Да, она написала заявление и с 15 июля работает в нашем театре.

— Какой у нее будет статус; солистки, примы?

— Прима-балерины. Она работает как пчела, труппа ее обожает. Все слухи о ее строптивости — не более чем выдумка. Ни одного высокомерного жеста. В «Пламени Парижа» она будет танцевать две партии — Жанну и Мирейль де Пуатье.

— А в «Лебединое озеро» вы ее введете?

— Обязательно. Более того: хочу, чтобы она станцевала роль Одетты-Одиллии на наших гастролях в Москве.

— Каковы оперные планы Михайловского?

— 8–9 сентября Даниэль Баренбойм и оркестр Берлинской госкапеллы поздравят нас с 180-летием. Сам юбилей мы отпразднуем 26 октября не гала-концертом, как делают все, а мировой премьерой оперы Алексея Сюмака «Немаяковский». Таковы традиции МАЛЕГОТа. Мы вообще решили, что хотим построить традиционный театр в лучшем смысле этого слова. Мой шестилетний опыт работы показал, что сегодня публике не хватает баланса между классикой, традициями конкретного театра и новыми веяниями. В отличие от Мариинки, где Валерий Гергиев, обладающий персональными творческими амбициями, ставит то, что интересно ему самому, мы стараемся показывать то, что интересно труппе и публике.

В конце января представим долгожданную «Царскую невесту» в постановке Андрея Могучего. Затем будет либо «Дон-Жуан», либо «Севильский цирюльник». Бархатов хочет поставить «Арабеллу» Рихарда Штрауса. А в сентябре 2014 года открываем новый сезон премьерой «Манон Леско» в постановке Юргена Флимма.
У Бархатова появилась еще одна задумка: давайте, говорит, каждый год ставить нового «Евгения Онегина». И правда: спектакль Андрия Жолдака прекрасен и востребован, там поют только молодые, чего я и хотел. Но если мы будем приглашать звезд, ввести их в этот спектакль не получится. Нужна более традиционная постановка.

— Как сочетается ваша установка на «традиционный театр» и персона Василия Бархатова, который отнюдь не позиционирует себя как традиционалист?

— Василий ― в первую очередь человек, близкий мне по идеологии. Я пригласил его даже не столько как режиссера, сколько как менеджера с отличным вкусом. Понимаете, в главных аспектах сто лет назад и сегодня зритель хочет видеть одно и то же, только подача должна быть современной. В этом смысле Бархатов — человек традиционный.

Неслучайно во главе оперы Михайловского стоят два молодых лидера ― Татарников и Бархатов, контракты с которыми заключены до 2016 года. Я считаю, что возраст с 30 до 35 — самый интересный и плодотворный. Помню себя в 30 лет, это было самое сочное время.

— Будете ли вы в ближайшее время вывозить свои спектакли за пределы Петербурга?

— Гастрольная политика для нас сейчас ― главный вопрос. Этим летом оперная труппа едет на Савонлиннский фестиваль. В декабре мы везем «Бал-маскарад» в белорусский Большой театр. К 180-летию мы очень бы хотели показать свои постановки в Москве — не были там уже два года. С 2015-го, надеюсь, снова будем ежегодно ездить в Японию с балетом на три недели. А 10 ноября 2014 года впервые отправимся на гастроли в Нью-Йорк, в Линкольн-центр. Если найдем достаточное финансирование, повезем и балет, и оперу.

— Попечительский совет поможет?

— Наш попечительский совет в ближайшее время сильно обновится. Нынешний председатель Илья Иосифович Клебанов, которому я очень благодарен, переехал в Москву, поэтому осенью мы объявим нового главу совета.

— Как вы оцениваете назначение Владимира Урина гендиректором Большого театра?

— Я давно говорил Урину, что он единственный, кто может быть назначен на эту должность. И точно знаю, что Владимир Георгиевич очень этого не хотел.

— Он намекнул, что исход переговоров решил какой-то очень веский довод, но не сказал, какой именно.

— Поскольку Урин ― человек, обладающий огромным, воспитанным еще в советскую эпоху чувством ответственности, думаю, что при уговорах на это и был сделан упор. Ему рассказали, кто может возглавить Большой в случае его отказа, и спросили: «Неужели тебе не жалко?» Я уверен, что Урину предложили хорошие условия: полный карт-бланш и возможность вернуться в «Станиславский» в случае неудачи ― потому он и сказал, что не станет никого забирать из своего театра. Подозреваю, что заслуга убеждения Владимира Георгиевича в необходимости возглавить Большой принадлежит вице-премьеру правительства Ольге Голодец.

— Отставку Анатолия Иксанова вы, вероятно, одобряете?

— Это решение ― абсолютно правильное. По форме оно могло быть мягче: ничего бы не изменилось, если бы его уволили в октябре, а не в июле. Но, видимо, напряжение достигло такого уровня, что пришлось все делать срочно. А вообще Анатолию Геннадьевичу уже после истории с Филиным (17 января 2013 года худрук балета ГАБТа подвергся кислотной атаке. — «Известия») надо было спокойно поставить вопрос об увольнении и подготовить театр к своему уходу. Если это правда, что Филин незадолго до нападения ходил к нему, просил защиты и получил отказ, то как можно было после случившегося возглавлять театр? Проблема Иксанова в том, что все боялись к нему идти ― знали, что он никогда не защитит. В любом театре должен быть директор, к которому всегда можно обратиться за поддержкой.

— К вам артисты приходят напрямую или надо записываться?

— Ко мне можно подойти в любой момент, я всё время в театре, на репетициях. Но по творческим вопросам я принципиально никого не принимаю один на один ― только в присутствии худрука. На меня жалуются, пишут письма президенту и премьер-министру. Но когда эти письма возвращаются и в театре проходят проверки, никто не находит никаких нарушений. У нас абсолютно прозрачный бюджет, прозрачная система назначений на партии. Все проблемы начинаются тогда, когда система закрытая и вместо деловых и творческих отношений выходят на первый план личные. В этом одна из бед Большого театра.

Когда ты находишься в Петербурге и наблюдаешь со стороны, возникает ощущение, что есть отдельная планета под названием «Большой театр» с его нелепым попечительским советом. Как попечители могут обсуждать с дирекцией творческие планы театра? Это что-то невиданное. Большому театру вообще не нужен никакой попечительский совет. С таким бюджетом он сам может выступать попечителем. Вообще, судя по всему, Иксанов на протяжении последних трех лет уже не управлял театром.

А кто управлял? Глава исполкома попечительского совета Александр Будберг?

— В том числе.

— Связано ли увольнение Иксанова с демаршем Светланы Захаровой, отказавшейся танцевать во втором составе «Евгения Онегина»?

— Никак не связано. Кстати, позицию Светланы я полностью понимаю и поддерживаю. В 2003 году она совершила подвиг перехода из Мариинского театра в Большой. Был страшный скандал, Гергиев дошел до Путина, но Света не дрогнула и осталась с Иксановым. В нынешней ситуации Иксанов обязан был хотя бы с ней поговорить. Ну она же достойна разговора?! Когда телевизионщики зашли в репетиционный зал и начали снимать артистку, избранную в первый состав, Света просто встала и ушла. Она не ходила жаловаться Путину, это всё бред. Не дала ни одного интервью. Просто выключила телефон и уехала.

— Но контракт Большого театра и Фонда Кранко был заключен с условием, что составы определяет фонд.

— Вы не видели этот контракт, и я тоже. Существует негласное правило: составы объявляют после минимум двух репетиций на сцене. Никогда и нигде составы не определяют в классе. Если контракт был подписан на таких условиях, то это непрофессионально. Считаю, что это проявление неуважения к одной из лучших балерин мира со стороны Большого.

— Г-н Урин сможет переломить ситуацию в театре?

— Там нечего переламывать, всё делается очень легко. Нужно лишь, чтобы у Владимира Георгиевича была полная свобода действий, право на принятие любых решений. Наверное, придется обновить команду. Театру нужен более молодой главный дирижер, у которого будет четкое видение развития Большого. Только где взять такого дирижера? Надеюсь также, что теперь в Большой смогут вернуться Наталья Осипова и Иван Васильев.

— Для этого театр должен сам их пригласить?

— Я бы на месте Урина это сделал. Конечно, не сейчас, но в обозримом будущем. Считаю, что Ване Большой театр с точки зрения репертуара необходим. Но он пока не готов возвращаться ― хочет быть «вольным стрелком». А Наташа полностью занята в Ковент-Гардене. Дело еще и в том, что она страстно любит Лондон. У нас в Петербурге они, к сожалению, не смогли прижиться из-за климата. Для тех, кто здесь не жил, он очень тяжелый. Анжелина Воронцова недавно тоже на это жаловалась.

— Вы же сами не петербуржец?

— Я потому и переехал в Петербург, что для меня этот климат очень комфортен. В Москве мне тяжело из-за аллергии, а здесь влажность подходящая.

— Трудовые книжки Осиповой и Васильева остаются у вас?

— Пока да. Для того я и начал всю эту историю, чтобы задержать их в России ― если бы не Михайловский, они бы уехали гораздо раньше. Надеюсь, что теперь они уже почувствовали дух свободы и скоро смогут вернуться.

— Следует ли Владимиру Урину вернуть в театр Николая Цискаридзе?

— Николай — непростой человек. Он публичная фигура и говорит нелицеприятные вещи. Но весь вопрос в следующем: то, что он говорит — неправда? Если ручки действительно бронзовые, то Иксанов пригласил бы в театр 25 журналистов, подвел их к ручкам — и всё. Проблема заключается в том, что слова Цискаридзе ― скорее всего, правда. Я не могу этого утверждать, поскольку последний раз был в закулисной части Большого, когда Иксанов со мной советовался, как ему сделать реконструкцию. Экс-министр культуры Александр Авдеев посоветовал ему приехать к нам в Михайловский и посмотреть, как мы провели свою реконструкцию. Но Иксанов не использовал наш опыт, он вообще не проявлял никакой инициативы и не брал на себя ответственность. Конечно, так легко — потому он и просидел на своем посту беспрецедентные 13 лет. Сейчас его восхваляют, но я уверен, что он войдет в историю Большого театра как один из худших директоров.

— Вы считаете, что у Иксанова была возможность вмешиваться в строительство?

— А Гергиев как сделал? Пошел к Путину и сказал, что нельзя так строить. И тогда все
деньги отдали Герману Грефу, который проконтролировал расходы. Гергиев понял, что Министерство культуры не способно построить театр. Какое учреждение может знать, что нужно Большому театру, кроме самого Большого театра?

— Как вы считаете, кто остался победителем в конфликте Анатолия Иксанова и Николая Цискаридзе?

— В России есть такое правило: в публичном конфликте не может быть победителя. Ты всегда проигравший ― просто потому, что конфликт публичный.

— Поэтому наказали и Цискаридзе, и Иксанова?

— Конечно.

— Ваш директорский контракт заканчивается в конце 2013 года.

— Да, 31 декабря. В этот день Василий Петренко дает прощальный новогодний гала-концерт (смеется). Но я склонен остаться еще на 3–5 лет. Сейчас разрабатываю концепцию развития театра до 2018 года, осенью буду представлять ее на заседании правительства Петербурга. С двумя целями: увеличить бюджет и получить деньги на реконструкцию сценического комплекса. Если ее не осуществить, мы больше не сможем конкурировать ни с одним театром Петербурга. Мы последние, у кого нет новой сценической инфраструктуры: Александринка — новая, Мариинка вообще впереди планеты всей, «Зазеркалье» — новое, Театр музкомедии — тоже. А у нас даже оркестровая яма не регулируется. Сегодня в Михайловский театр невозможно купить билет. Ради нашего зрителя мы хотим давать больше спектаклей, но это почти нереально в отсутствие современного сценического комплекса.

— Сколько времени займет реконструкция?

— Девять месяцев. Театр закроется на этот срок либо в 2015, либо в 2016 году. Меня волнует только сценический комплекс. Остальное трогать не будем — я вообще не люблю новые театральные здания.

— Вторую сцену строить не планируете?

— Это будет следующий этап. Я знаю, как занять труппу девять месяцев: будем выступать в БДТ, плюс гастроли и отдых. Если прервать работу театра на более долгий срок — начинаются большие риски.

— Какие деньги нужны на реконструкцию?

— 1,5–1,8 млрд рублей.

— Платить будет правительство Петербурга?

— Поскольку сейчас все наши деньги идут на увеличение зарплат, очень надеюсь, что нас поддержит Министерство культуры. Если бы лично у меня было другое финансовое положение, я мог бы поучаствовать сам, но сейчас это невозможно. Безусловно, мы найдем и партнерские деньги. Буду обращаться к президенту. Я надеюсь, что любовь Владимира Владимировича к нашему театру в его бытность премьер-министром, когда мы получили грант, не угасла. Хотя обидно, что 30 млн рублей из этого гранта мы отдаем обратно в качестве налогов. Верю, что Минкультуры добьется изменения этой системы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2013 6:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072203
Тема| Балет, Гастроли, "Русские сезоны" Андриса Лиепы
Авторы| Мария Табак
Заголовок| "Русские сезоны" Андриса Лиепы понравились публике, но не критикам
Где опубликовано| РИА НОВОСТИ
Дата публикации|
Ссылка| http://ria.ru/culture/20130719/950946526.html#ixzz2Zm3p6MER
Аннотация|

Первоначально Благотворительный фонд имени Мариса Лиепы под руководством Андриса Лиепы планировал показать в британской столице спектакли "Клеопатра — Ида Рубинштейн", в постановке французского хореографа Патрика де Бана, и пять самых знаменитых постановок Михаила Фокина — "Видение розы", "Шехеразада", "Шопениана", "Половецкие пляски" и "Жар-птицу".

Однако "Клеопатру — Иду Рубенштейн" пришлось отменить из-за травмы исполнительницы главной партии Илзе Лиепа. Вместо него были поставлены другие спектакли, что несколько разочаровало театральных критиков, в анонсах называвших именно "Клеопатру" главным спектаклем "Русских сезонов".

"В вечер премьеры один из спектаклей был отменен из-за травмы исполнительницы, потом был незапланированный антракт для настройки освещения. Если оставить технические помарки в стороне, это был беспорядочный вечер сомнительного воспроизведения старых постановок и записанной музыки. Ярким моментом было исполнение родившегося в Великобритании танцора Ксандера Париша, танцующего очень убедительно… Роскошные дизайны Бакста и Головина воспроизведены слабовато, c бутафорской постановкой и искусственными блестящими тканями", — говорится в рецензии газеты Independent.

Публика, однако, осталась довольна. Все постановки — яркие, динамичные, со звездами Кремлевского балета, Мариинки и Большого театра — встречались бурными аплодисментами. А уж Николай Цискаридзе в роли Золотого раба в "Шехеразаде" и вовсе заслужил овацию. Публика не отпускала его и его партнершу Юлию Махалину в течение долгого времени после спектакля.

Вебсайт "Лондонец" (Londonist), впрочем, также дал достаточно сдержанную характеристику "Русским сезонам", похвалив лишь "Шехеразаду". "Там множество возможностей для радостного танца, а главную партию великолепно танцует очаровательная Юлия Махалина из Мариинки. Костюмы и постановка потрясающие, наполненные яркими цветами и гламуром", — отмечает издание. "К сожалению, другие произведения программы, также поставленные Михаилом Фокиным, гораздо менее привлекательные", — указывается в рецензии. По мнению автора заметки, в "Видении розы" Махалиной не удается передать невинность героини, и постановка в целом оставила рецензента равнодушной при всем восхищении талантом артиста Мариинки Ксандера Париша. "Идея русских сезонов в память гения Дягилева — хорошая идея. Но ее реализация требует гораздо большей утонченности", — подводит итог автор заметки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2013 6:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072204
Тема| Балет, БТ, Премьера, «Онегин», Персоналии
Авторы| Лариса Барыкина
Заголовок| Ужель тот самый?
В Большом театре поставили балет «Онегин»
Где опубликовано| Итоги
Дата публикации| 22.07.2013
Ссылка| http://www.itogi.ru/arts-balet/2013/29/192154.html
Аннотация|



Балет «Онегин» — знаменательная премьера во многих отношениях. Он не только завершил трудный сезон Большого театра, отмеченный скандалами и трагедиями, но стал последним спектаклем эпохи гендиректора Анатолия Иксанова, получившего отставку накануне премьеры. Постановка ожидалась с любопытством, ведь «Онегин» обошел многие сцены мира, без памяти любим многими балеринами. За разрешение от Фонда Крэнко осуществить спектакль 1965 года руководство Большого билось много лет, и результат был достигнут лишь благодаря дипломатическому дару Сергея Филина. Взглянуть, как выглядит долгожданная новинка на исторической сцене, собрался полный зал. Мелькали камеры и селебрити, политики и бизнес-элита — «все побывали тут».

Открывшийся занавес явил залитую солнцем усадьбу с березками и милым домиком в английском стиле (художник Юрген Розе): резвушка Ольга с мамой и няней собственноручно шьет платье, Татьяна, натурально, с книжкой. Кстати, отчего бы не погадать чудесным летним днем при помощи зеркала (даром, что для этой затеи более подходят ночи святочной недели)? Пришедшие в гости подружки (дворянки?) остаются на сцене в течение всей первой картины и бодро пляшут с крепостной дворней, аккуратными балетными мужичками в косоворотках и коротких штанишках. У них есть и собственный танцвыход — что-то среднее между балканскими и кавказскими плясками. Объяснение Онегина с Татьяной происходит на балу, причем девушка выглядит жутко назойливой, чем раздражает скучающего денди. Стукнув кулаком по столу, тот начинает лихо приударять за ее сестрой. Из-за кокетки Ольги друзья ссорятся, и в весьма бурной форме: Ленский хлещет Онегина по щекам!.. Поединок идет без секундантов, зато в присутствии обеих сестер, заранее одевших вдовьи черные платки. Последнее действие происходит в особняке Гремина, хотя сам генерал, отчего-то временами забывающий надеть сапоги, впервые появляется уже на ларинском балу...

Честно говоря, относиться ко всему этому серьезно можно, только обладая безбрежной толерантностью.

Балетное название в сравнении с первоисточником усечено — «Онегин», и точка. Чтобы не путали с оперой, музыки которой вы не услышите. Хотя именно опера (а не «роман Пушкина», как декларирует афиша в фойе Большого) лежит в сценарной основе: те же 3 акта и та же последовательность картин (за исключением 3-й). Вряд ли у создателей балета была задача дискредитировать Чайковского как композитора, но им это почти удалось. Музыкальная окрошка, настроганная из не слишком репрезентативных сочинений Петра Ильича (в том числе отдельные фортепьянные пьесы и малоудачные «Черевички»), царапает слух. Великий композитор-драматург выглядит почти салонным графоманом, а музыка выполняет функцию незатейливого фона. И как тут не вспомнить непримиримую реакцию Баланчина и Стравинского, невзлюбивших балет Крэнко. Мощь настоящего Чайковского включается только в финальном дуэте, когда звучит фрагмент из «Франчески да Римини». Но и в смысле хореографии — это лучший кусок спектакля, недаром он так часто исполняется отдельно.

Между тем у автора балета Джона Крэнко репутация одного из крупнейших хореографов XX века. Он возглавлял знаменитый балет Штутгарта, из недр которого вышли Ноймайер, Килиан, Форсайт. Еще в 1956 году Крэнко и его младший коллега Кеннет Макмиллан оказались раз и навсегда очарованы «Ромео и Джульеттой» Леонида Лавровского, увиденной на гастролях Большого театра в Лондоне. С тех пор на Западе развилось повальное увлечение хореодрамой: стремление к бытовому правдоподобию, костюмной достоверности и главное — к сюжетности. Тем временем, у нас в ту пору драмбалет был уже пройденным этапом, главенствовал хореографический симфонизм. В творчестве советских балетмейстеров 60—70-х поиски балетом идентичности и собственных возможностей уже стояли на повестке дня, многие хореографы догадались, что, пересказывая сюжеты великой литературы и не добавляя к этому ничего нового, балет всегда будет выглядеть иллюстрацией, дайджестом, почти комиксом.

В 1972 году Штутгартский балет побывал у нас на гастролях, и с балетом «Онегин» познакомилась российская публика. Тогда в зале откровенно смеялись, а советская критика высказалась весьма жестко. И вот 40 лет спустя тот же спектакль в исполнении артистов балета Большого театра вызвал неподдельный энтузиазм и стоячую овацию. Конечно, это серьезный повод задуматься об эволюции зрительских пристрастий... В сущности, «Онегин», как и «Майерлинг» Макмиллана, весной поставленный в МАМТе, угождают вкусам той части публики, что обожает дамские романы и мыльные оперы, но только более респектабельной. Это идеальные, шикарные зрелища для среднего класса, приобщающегося к «высокому и прекрасному». Что не мешает ей, публике, иметь вполне прагматическую цель — выгулять новые наряды. И это особенно остро ощутимо в театре, где на соседней сцене идет глубокий и тонкий «Евгений Онегин» Дмитрия Чернякова, одна из главных и сущностных театральных удач в процессе современного диалога с классикой.
Будем справедливы, в изрядном успехе «Онегина» замешан еще один, вполне позитивный фактор. Это собственно труппа Большого театра, и прежде всего ее солисты. Два первых дня премьеру танцевали два состава (приготовлено еще больше), не посрамившие чести театра. Артисты сумели абстрагироваться от всех нелепостей и получить удовольствие от особого вида хореографии — танца в образе. И выяснилось, что главное, на чем сосредоточен Крэнко, — это любовная история, которая, конечно же, выглядит сущей мелодрамой, но, наполненная личным отношением, все же способна вызвать искреннее сочувствие.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2013 6:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072205
Тема| Балет, БТ, Премьера, Онегин, ПЕрсоналии
Авторы| Кирилл Матвеев
Заголовок| Он в ослепительной надежде
Большой театр показал балет «Онегин
Где опубликовано| Газета
Дата публикации| 22.07.2013
Ссылка| http://www.gazeta.ru/gazeta/authors/kirill_matveev.shtml
Аннотация|

Солисты «Большого» Владислав Лантратов и Ольга Смирнова в сцене из балета «Онегин» Фотография: Валерий Шарифулин/ИТАР-ТАСС

Премьера балета «Онегин» состоялась на исторической сцене Большого театра. Спектакль впервые был поставлен в 1965 году в Штутгарте. Автор спектакля на музыку Чайковского — хореограф Джон Крэнко.

Крэнко, возглавивший Штутгартский балет за четыре года до постановки «Онегина», давно мечтал обратиться к пушкинскому сюжету — с тех пор, как, живя еще в Англии, поставил танцы в опере «Евгений Онегин». Хореографу казалось, что трудно найти историю, более подходящую для переложения на классический танцевальный язык.
Вначале танцуют крестьяне, затем — на дне рождения Татьяны — средний класс и, наконец, в последнем акте — бал аристократов.

А в середине всего этого — тщательно разработанный па-де-катр (четверка главных героев), который делает сюжет, говорил Крэнко. Со стороны уроженца Южной Африки обращение к Пушкину было мужественным поступком. Конечно, его европейская аудитория мало что понимала в наших реалиях. Но все равно, создавая русский спектакль, Крэнко обрек себя на суровую критику. Во время гастролей Штутгартского балета в Америке постановку ругал Баланчин, а за ним — американские обозреватели. Бывший житель Петербурга не простил автору «Онегина» использования музыкальной нарезки из Чайковского, в которой не оказалось ничего из одноименной оперы, не принял бурных танцев с акробатическими поддержками, не приличествующими, по мнению Баланчина, русским дворянам первой трети XIX века.

Начало спектакля скрыто за занавесом, на котором вышит вензель «Е.О.» — тот самый, что Татьяна, как известно, рисовала пальцем на стекле. Публике открывается сельская усадьба в березках.

Татьяна, лежа на животе, читает очередной роман. Ольга забирается ногами на стул, чтоб примерить платье.

Ленский в светлом, по приезде, порхая в арабесках, бросается к невесте. Элегантный Онегин, с ног до головы в черном, неторопливо прохаживается с Татьяной, оглядывая деревенских аборигенов и задрав аристократический подбородок. Дуэт первой пары (единение счастливых душ) разительно отличается от дуэта второй (ее ошеломление и его пресыщенность): Крэнко именно в парах показывает максимальное мастерство постановщика. Будет красивая сцена сна Татьяны: в большом зеркале она видит зеркальный призрак Онегина, который — в сладких грезах девицы — сменит благопристойность на ухаживание с поцелуями в шею. Простецкий бал в деревне, как и раут в городе, проходит на фоне громадных дырчатых занавесок:
сценограф балета Юрген Розе, видимо, думал, что русские везде вешают плетеные кружева.

Перед ухаживанием за Ольгой Онегин рвет татьянино письмо в клочки и, отделяясь от вальсирующих обывателей, злобно раскладывает карточный пасьянс. Вспыльчивый Ленский хлещет бывшего друга по щекам. Тут же бродит заимствованный из оперы Чайковского князь Гремин, у Крэнко — давний друг семьи Лариных. Перед дуэлью Ленский танцует вариацию — аналог арии «куда, куда вы удалились».
Дуэлянтов пытаются разнять рыдающие сестры Ларины, в черных платках прибежавшие на место сражения. Зал в особняке финального бала обит красным бархатом. И в красном платье, выделяющем Татьяну из белого окружения, она явится внезапно очарованному Онегину, станцевав перед этим психологически точный дуэт с мужем: ее уважительное безразличие и его целенаправленная влюбленность.
Финал балета закольцовывает историю: теперь уже княгиня Гремина, отказываясь от любви, обнажает главное — конфликт несоответствий.

Танец героев, наглядно построенный по схеме «я у ваших ног и готов вознести вас до небес» (это лексика Онегина) и ответной мольбе Татьяны («вы мне тяжелая обуза ныне, хотя я вас еще люблю»), полон чудных пластических находок.

Артисты Большого театра, без сомнения, перечитывали Пушкина перед премьерой, а также внимательно слушали репетиторов Фонда Крэнко, которые подготовили все составы. Нина Капцова (Татьяна) и Кристина Кретова (Ольга) соответствовали стереотипам своих героинь: одна дика, печальна, молчалива, другая – как поцелуй любви, мила. Руслан Скворцов (Онегин) щеголял байронизмом, Артем Овчаренко (Ленский) очаровывал беспечной улыбкой и пугал внезапной остервенелостью. Мелкие помарки в танце, свойственные обоим исполнителям, не сильно повлияли на впечатление. Совсем другим был спектакль, в котором партии Татьяны и Онегина исполняли Диана Вишнева и премьер Американского театра балета Марсело Гомес. Оба обладают вулканическим темпераментом, который не спрячешь за общепринятыми трактовками хрестоматийных образов. Куда подевалась милая старомодность балета? Латиноамериканская харизма Гомеса, его финальный напор (помните, в опере: «я в ослепительной надежде»?), танцевальная значительность Вишневой — и «Онегин» стал источником экстренного напряжения.

В случае Гомеса, кроме того, отчетливо проявилась подлинная природа балета: это заинтересованный взгляд иностранцев на Россию.

Как правило, критики постановки возмущаются ее страноведческими ошибками. Ну не могут дворянки, сидя в саду, сами вышивать себе платья и вместо слуг таскать стулья, а крестьяне в косоворотках — водить дружбу с дворянскими барышнями.
Не может народ исполнять такой русский танец – нечто среднее между сиртаки и матросским «яблочком».

А святочное гадание с зеркалом в разгар лета! Или дамы высшего света, пластом ложащиеся на пол у ног кавалеров по окончании полонеза! Между тем ключ к пониманию Онегина оставил сам Крэнко, о чем свидетельствуют его биографы. Автора привлекла двойственная природа происходящего: «Это одновременно и миф, и совершенно правдоподобная в эмоциональном отношении история». Крэнко, соблюдая достаточно большую степень реализма, много поработал и с мифом. Кстати, точно так же отнеслись к Пушкину композитор Чайковский и тем более — его либреттист, когда создавали оперу про Онегина. А хореограф явно ориентировался не на Пушкина, а на оперу по Пушкину с ее жанром «лирических сцен». Если представить, что Россия Крэнко – это такой параллельный мир, как в фантастике, многие упреки в «неправдоподобии» придется снять. Автора «Онегина» не так уж интересовала этнографическая точность. Куда больше его занимала правдивость эмоций, причем не буквальная, а мелодраматическая. И это для понимания балета самое главное.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2013 6:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072206
Тема| Балет, БТ, Премьера, Онегин
Авторы| Наталия Звенигородская
Заголовок| При поддержке Онегина
Диана Вишнева станцевала в долгожданном седьмом составе премьеры Большого театра
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 22.07.2013
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2013-07-22/2_onegin.html
Аннотация|

В седьмом спектакле премьерной серии балета «Онегин» на исторической сцене Большого театра в партии Татьяны выступила Диана Вишнева (о последней в этом сезоне балетной премьере «НГ» написала неделю назад, 16.07.13). По балетной, а в данном случае и по литературной традиции мы в первую очередь обращаем внимание на исполнительницу главной роли.

Между тем вовсе не Татьяны милый идеал, а незатасканная и «правдоподобная в эмоциональном отношении история» вдохновила некогда Джона Крэнко. Найти новый сюжет для хореографа – вечная головная боль, а тут – свежая любовная интрига на фоне деревенской идиллии и аристократического салона. Ну, целуются крестьяне с барами (Крэнко неведомо, что такое крепостное право, этому можно только позавидовать). Ну, танцуют они возле дома, напоминающего скорее средней руки замок, нечто смешанно-балканское. Ну, стоят в комнате Татьяны подсолнухи в вазе. Для родившегося в ЮАР англо-немецкого хореографа Джона Крэнко и художника-постановщика пруссака Юргена Розе – что Балканы, что Россия, что Малороссия… Смешно было бы ждать от Крэнко проникновения в эмоциональные тонкости русской души и тем более в энциклопедические тонкости русской жизни. Как смешно (хотя по-человечески и понятно) было, например, слышать о попытках Начо Дуато (только-только тогда заступившего на пост худрука балета Михайловского театра) подправить испанщину «Дон Кихота» или «Лауренсии». Искрометный и всеми обожаемый танец из «Пламени Парижа» Василий Вайнонен поставил, ни разу не побывав за границей и не имея никаких на этот счет сведений.

Национальность героев, думается, занимала Крэнко в последнюю очередь. Его привлек «тщательно разработанный па де катр», то есть четыре центральных персонажа, четыре темперамента, которые можно сталкивать и переплетать в танце. Возможно, тут ярче и уместнее был бы прием, использованный Хосе Лимоном, создавшим в 1949 году свою гениальную «Павану мавра» – пьесу для четырех танцовщиков по мотивам шекспировского «Отелло». Но Джон Крэнко – адепт хореодрамы. Его кредо – развернутые густонаселенные сюжетные балеты. В конце концов нашим артистам такой жанр тоже ближе иных прочих. Что уж говорить о зрителе, встречающем седьмой спектакль кряду долгими оглушительными овациями. Не секрет, что нынешняя аудитория (не только балетная) – это зачастую те же «иностранцы» по отношению к собственной культуре, прошлому этой культуры и страны в целом. Потому, должно быть, многочисленные нелепости «Онегина» зрителю в глаза не бросаются. Здесь не нужно разгадывать ребусы (что так часто раздражает в современном танце). Как и положено в жестокой мелодраме, у каждого своя, строго предопределенная роль: Онегин – злодей, Татьяна – невинная жертва, как и Ленский. Ольга – милая вострушка, чье легкомыслие стало причиной досадного недоразумения и привело к трагической развязке. Нам сделали красиво, не понуждая душу трудиться. К тому же (что немаловажно) музыка знакомая (по прогнозам погоды, например). Много кружев, кисеи, хрустальных люстр и больших зеркал. Ради этого можно даже пожертвовать очередным эпизодом любимого сериала: все равно повторят, а чувства испытаешь те же.
И все-таки не совсем.

Как нелепостями множества балетов, давно вошедших в золотой фонд мировой классики, нелепостями «Онегина» пренебрегали и будут пренебрегать ради редких жемчужин – любовных дуэтов. Сложные и очень красивые хореографически, они требуют от исполнителей не только виртуозной техники, но и развитого чувства. А Диана Вишнева – одна из немногих сегодня отечественных балерин, умеющая на сцене любить – по-русски и не только. Образ Татьяны в ее исполнении действительно развивается. Между вторым и третьим актом она взрослеет на полжизни. В слащавой эстетике «Онегина» Вишнева иногда переигрывает в наивность и романтичность. Но тело ее – никогда. Оно умеет без дешевой экзальтации рассказать о любви – только еще предвкушаемой, неутоленной или навсегда потерянной. Оно шелковой нитью струится в сильных руках Марсело Гомеса. Его мощные (хотя на вид не стоящие ему ни малейших усилий) поддержки уносят ее в мечтах или в стонах. Объятия всегда одетого в черное Онегина всецело поглощают тело Татьяны, как призрак беспощадный – ее воображение. Если в мимике и пантомиме Вишневой в этом спектакле много мелодраматического, то в ее танце раскрываются чистая (не по-мыльнооперному) душа и не наигранная драма. В такие моменты с разговорами о том, что лучше было бы не ставить «Онегина» на русской сцене и сохранить легенду легендой, не хочется соглашаться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2013 7:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072207
Тема| Балет, БТ, Премьера, Онегин, Персоналии, Марсело Гомес, Диана Вишнёва; Эвана МакКи, Алисия Аматриан, Фридеман Фогель, Анна Осадченко; Дэвид Холберг
Авторы| Валерий Модестов
Заголовок| "Онегины" познаются в сравнении
Где опубликовано| Вечерняя Москва
Дата публикации| 22.07.2013
Ссылка| http://vmdaily.ru/news/2013/07/22/onegini-poznayutsya-v-sravnenii-206047.html
Аннотация|

Окончание своего 237-го сезона Большой театр ознаменовал сменой руководства, серией балетных скандалов и российской премьерой хореодрамы Джона Крэнко «Онегин», которая с 1965 года завораживает мир душещипательным сюжетом и дивными по красоте адажио героев



Интригу трех заключительных спектаклей из девяти премьерных показов составило участие в них приглашенных звезд: Марсело Гомеса и Дианы Вишнёвой; Эвана МакКи и Алисии Аматриан, Фридемана Фогеля и Анны Осадченко; Дэвида Холберга, который, являясь штатным премьером Большого театра, весь год не танцевал и приехал только на закрытие сезона.
Три «Онегина» – три одинаковых по форме, но разных по эмоциональному наполнению спектакля.

Онегин, по воле Крэнко, не является центральным персонажем, хотя его именем назван балет. Ему отведена роль «казаться мрачным», чтобы выгодно «подавать» главную героиню. Именно для Татьяны в исполнении своей любимицы Марсии Хайде хореограф поставил красноречивые монологи и вдохновенные дуэты то с Онегиным, то с Греминым, то в жизни, то в мечтах. Однако темпераментный Гомес и внешне сдержанный Холберг не ограничились только сменой масок по ходу действа. Они создали убедительные образы Онегина (каждый по-своему!), который проходит путь от утомленного жизнью повесы, через трагедию убийства друга, до взрослого мужчины, заставив его не только важно шагать по сцене, но и страдать.
Диана Вишнёва и Евгения Образцова, партнерши Гомеса и Холберга, также внесли пушкинскую ноту в охраняемые Фондом Крэнко «стандарты».

Используя свои природные данные, свою психофизику, а главное свое понимание образа Татьяны, они танцевали свежо, вдохновенно и убедительно, проведя свою героиню через все этапы ее чувственного взросления: от первой восторженной любви застенчивой, искренней девочки до сурового жизненного выбора между чувством и долгом замужней женщины.
Создание столь драматических и балетных характеров по силам лишь очень талантливым исполнительницам, располагающим всей палитрой образных средств и хореографических красок, а главное – имеющим поэтическую душу.

Штутгартцы танцевали эталонно, боясь утерять что-либо из «свято хранимого» Фондом, и тем самым превращали спектакль в музейную реликвию. Исключение составляли Э. МакКи (Онегин) и Ф. Фогель (Ленский).



Балетный сезон на сцене Большого театра завершился. Через несколько дней труппа отбывает на гастроли в Лондон, где на сцене «Ковент-Гардена» будут показаны «Лебединое озеро», «Баядерка», «Спящая красавица», «Драгоценности» и «Пламя Парижа».
А в начале ноября москвичей ждет премьера драмбалета Д.-Ф.-Э. Обера «Марко Спада» (1857), который поставит французский хореограф Пьер Лакотт, известный нам по изрядно нашумевшему спектаклю «Дочь фараона». Для Большого театра Лакотт создал новую редакцию старого балета с большим количеством персонажей и развернутыми массовыми сценами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2013 7:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072207
Тема| Балет, Персоналии, В. Михайловский
Авторы| Авраменко Евгений
Заголовок| Валерий Михайловский: Каторга, которая всегда с тобой
Где опубликовано| Вечерний Петербург
Дата публикации| 22.07.2013
Ссылка| http://vppress.ru/stories/Valerii-Mikhailovskii-Katorga-kotoraya-vsegda-s-toboi-18606
Аннотация|

Придя в Театр Эйфмана в год основания (1977), он почти 15 лет был ведущим солистом — и одним из лучших ленинградских танцовщиков. Сегодня Михайловский известен прежде всего как основатель мужского балета — единственного в своем роде, — поставивший мужчин на пуанты. О том, почему он недавно распустил труппу, а сам объявил об уходе со сцены, юбиляр рассказал корреспонденту «ВП» Евгению Авраменко.

Фото: Анны Французовой

Нужно ли в очередной раз говорить о трагизме профессии?

— Два месяца назад мне пришлось распустить Мужской балет Валерия Михайловского. Это связано с тяжелыми материальными условиями. Мы 17 лет были гостеатром, но в 2010 году этот статус ликвидировали. Мы бились-бились три года как негосударственная организация, но я понял, что балетной труппе самой не выжить. Репетиционный зал нужен ежедневно — для балетных это жизненная необходимость, а аренда стоит дорого. На налоги уходило 40% заработка. Я не мог платить себе зарплату. Это ладно, у меня пенсия, а как быть ребятам? Потом и роспуск труппы, и мой уход со сцены объясняются элементарной усталостью. Как бы бодро я ни выглядел, возраст есть возраст. Если артисту балета положено 20 лет стажа, то я на сцене 42 года, 36 из них — на гастролях. А гастрольное существование — это ведь не вышел из дома и сразу в театр. Это вокзалы, аэропорты, гостиницы, сквозняки и холода; это каждый раз новая сцена. Организм изнашивается вдвойне.

Нужно ли в который раз говорить о трагизме профессии? Ну что такое 38 лет — возраст, когда я вышел на пенсию? Молодая пора. Мужчины, в таком возрасте став пенсионерами, оказываются у разбитого корыта. Заново искать себя в жизни — безумно тяжело. А артисты балета ведь ничего больше не умеют. Да, кто-то становится педагогом, но сами понимаете: столько педагогов не нужно, сколько уходят на пенсию.

Фото: Владимира Зензинова

Танцуя Воланда, я порвал ахилл

— Уход со сцены — это условно-обобщенное решение, или вы поставили перед собой конкретную черту?

— Жизнь непредсказуема. Я ведь думал, что покину сцену, еще когда ушел от Бориса Яковлевича Эйфмана. Мне было 38 лет, из них 20 лет стажа. Но я подлечился, отдохнул — и почувствовал энергию, которую девать некуда. Начал танцевать номера по приглашению, а через год создал свою труппу. Сейчас у меня остались кое-какие обязательства. Вот 22 июля я станцевал новый номер в спектакле о Нурееве «Прыжок в свободу» на сцене Театра Комедии. И вообще — если я получу какое-нибудь интересное предложение, почему не согласиться?

— А вы видели Нуреева в жизни?

— Мало того что видел, я танцевал на фестивале в Казани, когда Нуреев дирижировал оркестром. Это можно назвать прощальным выступлением, ведь вскоре он умер. Сейчас модно говорить «харизма», но более точного слова к Нурееву не подобрать: он приковывал к себе взгляды одним движением. Я помню Рудольфа Хаметовича на этом фестивале (который сейчас носит его имя). Закутанного в плед, худого. Казалось, вместо ног в штанинах тростинки. А у него ведь всегда были такие мощные ноги…

— Список ролей, сыгранных вами за всю жизнь, поражает воображение. Это князь Мышкин — и бандит Мэкки-нож, Христос — и Воланд. Что касается последней роли, у вас не возникало сомнений: а стоит ли за это браться?

— Ранняя постановка Мужского балета называлась «По образу и подобию», и это был парафраз на тему пришествия Христа. Я играл не Бога как такового, но человека, который мог ассоциироваться с Христом. Можно сказать просто: мессия. В «Приюте Комедианта» в спектакле «Дневник гения» — о Дали — я играл Джеффа Фенхольта, исполнителя заглавной роли в рок-опере «Иисус Христос — суперзвезда». Фенхольт (кстати, последний любовник Галы) подписывал визитки: «Христос». Но я-то как артист не посягал на святыни.

А что касается Воланда, то это ведь по Булгакову, чего бояться? Хотя мистицизм в этой роли есть, об этом говорят все исполнители. Я порвал ахилл, танцуя Воланда. И с этой ролью связан удивительный случай. Театр Эйфмана приехал с «Мастером и Маргаритой» на французский фестиваль. Представьте картину: мы играем в амфитеатре под открытым небом, за сценой — пропасть, вдали горы, всходит огромная луна. Как принято на Западе, всех инвалидов в колясках подкатывают прямо к сцене. И я, готовясь к выходу, слышу мычание. Ребята, уже станцевавшие, жалуются, что невозможно работать. Выглянув, я вижу: эти громкие звуки издает девочка с ДЦП. А я как раз должен был внезапно появиться на авансцене, прямо перед зрителями. И думаю: дай-ка я ее загипнотизирую. Я вышел — и так взглянул на нее, что она замолчала и до конца спектакля не произнесла ни звука. Меня потом допытывали: «Валера, что ты с ней сделал?» — «Да ничего. Просто посмотрел. Но посмотрел в образе».

Князя Мышкина я считаю ролью своей жизни

— А что для вас главное в работе над образом?

— Поймать состояние того или иного персонажа. И еще важно найти его походку. Каков Воланд? Резкий поворот, стать, всевидящее око. Мышкин — светлый порыв, деликатная нерешительность. Граф Альмавива — брызги шампанского. А еще мне важно погрузиться в литературу по теме. Репетируя Мышкина, я не только изучил роман (поверьте, далеко не все танцовщики его просто прочли бы), но читал исследования о Достоевском. Я окунулся в роман вместе с великими партнерами Аллой Осипенко — Настасьей Филипповной и Джоном Морковским — Рогожиным. (Смеется.) Мы добивали Эйфмана фразами из «Идиота», доказывая, почему наши персонажи не могут вести себя так, как хотелось ему. После наших атак Борис Яковлевич даже выбегал из зала.

— Говорят, Смоктуновский, восхищенный вашим Мышкиным, сказал, что вы в прыжке выразили то, что он — играя князя как драматический актер — выразить не мог. А у вас было ощущение, что язык балета по-своему ограничен? Хотелось ли выйти за рамки этого языка?

— Ощущение было. Танцовщику дана возможность стихийных выплесков, такого накала страсти, после которого остается только взлететь, прыгнуть в воздух. Но артист балета говорит со зрителем только через движение, он лишен слова, голоса, интонации. Впрочем, Мышкина мне довелось сыграть и на драматической сцене, в спектакле «Послесловие к «Идиоту». Действие происходило в клинике доктора Шнайдера — Олега Басилашвили.
Благодаря роли Мышкина, которую я считаю ролью всей жизни, я подружился с Иннокентием Михайловичем. Как-то мы были на банкете, где предложили тост за гениального и единственного князя Мышкина. Смоктуновский встал: «Простите, но нас тут двое! Валера, детка, подойдите, за нас тост!»

Кордебалет Мариинки называют кладбищем талантов

— Вы гастролировали по всему миру. Что стало для вас самым ценным знаком зрительской любви?

— С Мужским балетом мы были и в Америке, и в Африке, и в Австралии, но больше всего запомнились японские поклонницы, которые очень нестандартно себя вели. На наши выступления приходил весь состав театра кабуки. Их руководитель, при всем зале вручая мне альбомы, эскизы, видеозаписи спектаклей, сказал что-то, отчего в зале раздался гул удивления. Как мне перевели, мастер дал мне право пользоваться их идеями. Это был нонсенс: в театре кабуки никого к своим традициям близко не подпускают, там такая кастовость… Этих актеров потрясло, как деликатно, не нарушая вкуса, танцевали мы женские партии.

— В чем сегодня главная сложность для молодых танцовщиков в плане самореализации?

— Состояться в профессии невероятно трудно. Почему кордебалет Мариинки называют кладбищем талантов? Даже туда берут лучших из лучших. И они должны пробиться, стойко все вынести. Бывает ведь, что артист задержался в кордебалете, но потом волной его выносит наверх. Нужно иметь несгибаемый духовный стержень. Конечно, чтобы реализоваться, нужно иметь, что реализовывать. Умение вращать дюжину пируэтов — это еще не балет. Нужна сила личности, сила высказывания. Но в мое время было еще сложнее. Сейчас ведь можно уехать в любую страну. Наши звезды одновременно работают по контракту в трех театрах мира. Меня в советское время приглашали в разные зарубежные труппы. Но уехать значило назад дороги нет. А как же КГБ? А что с мамой будет, с братом?

Сквозь тернии к звездам

— Вы можете емкой формулировкой определить ваш путь в профессии?

— Программа Мужского балета называлась «Сквозь тернии к звездам». Так, наверное. Но вообще-то прекрасно сказала Раневская: «Балет — это каторга в цветах». От себя добавлю, что не всегда в цветах. Или, перефразируя классика, это «каторга, которая всегда со мной».

Дважды я был готов к тому, что карьере конец. В 1973 году получил травму, и с тех пор танцую, превозмогая боль. Врачи, видя мое колено, приходят в ужас. Карьера была тяжелой, но невероятно интересной: все время новые горизонты. В Одесском театре оперы и балета я перетанцевал чуть не всю классику. У Эйфмана танцевал много современной хореографии, какие-то роли исполнил впервые в мире. Это был очень плодотворный период. Репетируя спектакль «Бумеранг», мы полгода занимались карате. Когда я организовал свой балет, кто-то написал: «Михайловский сошел с ума. Он вышел на пенсию и встал на пуанты». Фраза другого рецензента порадовала еще больше: «Далеко не молодой Михайловский создал образ удивительно юной Жизели». Да, в придачу к лучшим мужским партиям у меня были и Жизель, и Раймонда…

Прелестями профессии не дает насладиться колоссальная физическая нагрузка. Когда я жил в Толстовском доме на Рубинштейна и возвращался вечерами домой, то видел, как на балкончике сидит в коляске пожилая женщина. Словно неживая. Я еще подумал: как это похоже на «Коппелию»! Помните? В этом балете девушка, выглядывающая с балкончика, оказывается куклой. Позже я подружился с этой женщиной, которая оказалась Лидией Михайловной Дорфман, бывшей балериной Кировского. И она мне как-то сказала: «Вот вы идете после спектакля с цветами и не представляете, какое это счастье, что вам рукоплескали, что весь зал встал. И я была такой же. А вы уловите счастье, хоть на секундочку». Знаете, во времена Мужского балета мне к концу представления было не до этого. Тем более что приходилось контролировать поклоны: «Один пошел, другой, третий!» И вот на днях — на прощальном спектакле — я думаю: ну хоть сейчас исполню завет Лидии Михайловны. Схвачу кайф! Но нет, и здесь не получилось…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2013 7:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072208
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Пламя Парижа
Авторы|
Заголовок| Революционная премьера в Михайловском театре
Где опубликовано| Телеканал «Культура»
Дата публикации| 22.07.2013
Ссылка| http://tvkultura.ru/article/show/article_id/96009
Аннотация|

Батальные сцены с фехтованием и пять перемен декораций – достаточно, чтобы разжечь воображение зрителя. Воссозданный балет "Пламя Парижа" – последняя премьера сезона в Михайловском театре. Восстанавливать один из хитов советской сцены постановщикам оказалось едва ли не труднее, чем парижским санкюлотам брать Бастилию. В оригинальной хореографии Василия Вайнонена легендарный балет в последний раз был показан почти полвека назад, в 1964 году. С тех пор многие сцены считаются утраченными бесследно. Рассказывают "Новости культуры".

В 1932 году афиши на здании Мариинки – тогда Кировского театра – сообщали: на сцене премьера, "Пламя Парижа" в постановке Василия Вайнонена. Балет приурочили к 15-летию Октябрьской революции. Потом его много ставили. В последний раз несколько лет назад в Большом, и вот сегодня свою версию представляет Михайловский театр.
Это событие коснулось без преувеличения всей труппы. В спектакле огромное по современным меркам количество танцовщиков – 140 человек. Костюмерам не позавидуешь. Кажется, работа не закончится никогда. В "революционном гардеробе" – 250 платьев и камзолов.

Уже во второй раз партию Филиппа станцует солист Иван Васильев. Он исполнял эту роль в 2008 году в Большом театре у Алексея Ратманского. Артист признается: он сыграет тот же характер, но в совсем другом спектакле.

"Восприятие революции абсолютно разное. Здесь заканчивается балет абсолютной победой революции, сознанием того, что мы победили. Там же балет заканчивается мыслью о том, а стоило ли вообще затевать эту революцию?" – говорит он.
Максимально приблизиться к оригиналу – такую задачу поставил перед собой балетмейстер Михаил Мессерер. Он долго изучал фотоснимки и видеоархивы. Многое почерпнул из рассказов своих мамы и дяди, которые танцевали в "Пламени Парижа" в поздних редакциях.
"Я застал самого Вайнонена в Большом театре. В 1960-е я учился в балетной школе и слушал замечания, которые он делал артистам в Большом театре, конечно, огромная для меня помощь во время восстановления этого спектакля", – вспоминает балетмейстер-постановщик.
В работе над декорациями тоже пришлось включить "машину времени". Воссоздавать Францию такой, какой ее в свое время увидел художник Владмир Дмитриев.

"Художник Дмитриев, когда делал декорации, которые мы воспроизводим, пытаемся вопспроизвести первую постановку, придумывал во многом свой Париж. И во многом это даже интереснее, потому что версальскуую картину, которую он сделал, ее нет в Версальском дворце", – отмечает художник-постановщик Вячеслав Окунев.
И такой труд стоил свеч. "Пламя Парижа", говорит Мессерер, – одно из интереснейших явлений в отечественном балете в первой половине ХХ века.

"Тяжело двигаться вперед, забыв свое прошлое, и мы решили восполнить этот пробел. Я прожил 30 лет за границей, и особенно видно оттуда было эта брешь репертураре российских театров. У нас замечательно все с экспортом, а свои творения российских хореографов мы забыли, к сожалению", – подчеркивает Михаил Мессерер.
Но, несмотря на кропотливую работу, поставить балет точно таким, каким он был в 1930-х годах, не получилось. Так что в историческом спектакле нашлось место и современной хореографии. Насколько органично она вписалась в исторический балет? Зритель оценит это уже сегодня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2013 7:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072209
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Пламя Парижа, Персоналии
Авторы| Илья Григорьев
Заголовок| "Пламя Парижа" в Михайловском: фехтование и правота восставшего народа
Где опубликовано| РИА Новости,
Дата публикации| 22.07.2013
Ссылка| http://ria.ru/spb/20130722/951260301.html#ixzz2Zm2mn4Io
Аннотация|

Премьеру воссозданного балета "Пламя Парижа" советского хореографа Василия Вайнонена представит в понедельник Михайловский театр в Петербурге. За день до премьеры журналистов и театральных критиков пригласили на генеральную репетицию спектакля, в котором зрителей ожидают батальные сцены с фехтованием и даже элементы пантомимы.
Впервые балет "Пламя Парижа" Бориса Асафьева был поставлен хореографом Василием Вайноненом в 1932 году на сцене Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (Мариинского — прим ред.). Через год после мировой премьеры его показали в Москве, в Большом театре. В 50-60-х годах балет ставили неоднократно, в 1964-м году он был показан в последний раз. В новом веке балет впервые возобновили на сцене Большого театра в 2008-ом году в редакции Алексея Ратманского с использованием оригинальной хореографии Вайнонена.

Постановка Михайловского театра постарается воссоздать оригинальную хореографию Вайнонена. Однако, поскольку многие элементы балета были бесследно утеряны, хореограф Михайловского театра Михаил Мессерер не обошелся без примечания "в редакции".

"Хореография Вайнонена является одной из самых выдающихся в балете двадцатого века наряду с такими грандами, как Баланчин. И лично для меня очень печально, что мы пользуемся экспортом, а творения своих российских хореографов мы забыли. Я же считаю, что невозможно двигаться вперед, не помня своего прошлого", — сказал Михаил Мессерер.
Он отметил, что помнит спектакль по постановкам в Большом театре в Москве в шестидесятых годах. И именно редакцию этих лет постараются восстановить в Михайловском. Элементы балета собирали по крупицам. Большим подспорьем стал фильм "Мастера русского балета", снятый в 1953 году, в котором есть двадцатиминутный эпизод "Пламени Парижа".

"Все, что можно было повторить, мы взяли из этого фильма. Также я хорошо знаю другие элементы спектакля, так как мне повезло, я учился у мастеров, танцевавших "Пламя" в Большом театре. Я эти номера навсегда запомнил. Кроме того, весь спектакль в деталях описан в книге вдовы Василия Вайнонена, сохранилось много документов и фотографий", — сказал Мессерер.

Некоторые сцены, тем не менее, были бесследно утеряны, и Мессерер постарался воссоздать их самостоятельно, но в стилистике Вайнонена. Хореограф уверен, что ему это удалось и даже профессионалы балета не смогут отличить воссозданные элементы спектакля от "поставленных в духе".

В ходе спектакля, идущем чуть больше двух часов вместе с антрактами, сменяются пять декораций. От скромных деревенских пейзажей в прологе до изящных дворцовых убранств и двух городских площадей. В третьем акте искусно поставлены сцены с фехтованием. Даже в них чувствуется очень четкая ритмика действа, которая являлась отличительной чертой хореографии Вайнонена.

"Ценность его хореографии — в блестящем умении играть с ритмами, с темпами — это большая редкость, и в этом его можно сравнить, пожалуй, и опять же, только с Баланчиным", — уверен Мессерер.
Либретто спектакля, которое есть сейчас в открытых источниках, значительно отличается от постановки в Михайловском. По словам Мессерера, литературного описания спектакля не сохранилось. Те, что сейчас можно найти в интернете, — это редакции тридцатых годов, которые сильно отличаются от последних советских постановок.

"Мы искали его во многих театральных музеях, но тщетно. Поэтому восстановили либретто посредством редакции сохранившихся записей тридцатых годов", — отметил хореограф.
Продиктовала свои условия и площадка. Сцена в Михайловском немного меньше, нежели в Большом или Мариинском, поэтому декорации пришлось несколько "ужать". Но на численности людей, участвующих в спектакле, это никак не отразилось — всего в нем занято 140 человек.
Роли главных героев — Жанны и Филлипа — исполнят артисты Михайловского театра Оксана Бондарева и Иван Васильев. И кроме сложнейших па, артисты не обойдут стороной мимическую составляющую постановки — эмоции в этом спектакли будут передавать не только танцем, но и четко продуманной актерской игрой.

"Этот спектакль — взгляд односторонний. Его авторы смотрели на роман Феликса Гра "Марсельцы", послуживший основой постановки, с точки зрения безусловной правоты восставшего народа. Но в этом его и прелесть. Поэтому очищать его от революционной идеологии мы не стали", — отметил хореограф спектакля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Вт Июл 23, 2013 10:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072301
Тема| Балет, БТ, Премьера, Онегин, Персоналии
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Онегин сбрил усы
В Большом театре поставили балет по Пушкину
Где опубликовано| Новые Известия
Дата публикации| 23.07.13
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2013-07-23/186055-onegin-sbril-usy.html
Аннотация| Премьера


Фото: ДАМИР ЮСУПОВ

Последней премьерой уходящего театрального сезона в Большом театре стал балет «Онегин». Еще в 1965 году спектакль поставил хореограф Джон Крэнко, возглавлявший тогда Балет Штутгарта. Теперь Большой театр приобрел права на спектакль у Фонда Крэнко.

После премьеры среди зрителей разгорелись жаркие споры: ведь у каждого россиянина с детства существует представление о пушкинских героях. Особенно придирчиво публика смотрела на русские реалии европейского спектакля. Сказать правду, в этой области к хореографу есть к чему придраться. Главного героя заставили носить довольно мерзкие усы, которые не были свойственны штатскому дворянству времен Пушкина. К счастью, в московском спектакле усы отменили. И крепостное право хореограф, видимо, в балете тоже отменил. Поэтому народ в усадьбе Лариных пляшет, как греки или молдаване, а уездные девицы, подруги Татьяны и Ольги, запросто кокетничают с дворней. Можно найти немало подобных ляпов. Сборная музыка балета способна ввести в состояние ступора музыковедов и меломанов. Композитор Курт-Хайнц Штольце слепил партитуру из разных произведений Чайковского, не затронув при этом оперу «Евгений Онегин». В спектакле звучат фрагменты из «Времен года», куски оперы «Черевички», отрывки из «Франчески да Римини» и многое другое. Впрочем, широкой публике все равно, откуда взят Чайковский. Главное, что это он, а не какой-нибудь непонятный современный композитор.

Но все вопросы к Крэнко вместе взятые не отменяют наивного уюта этого балета. Как не отменяет статуса классического наследия кукольная Индия в «Баядерке» или лубочная Испания в «Дон-Кихоте». Конечно, следует привыкнуть и к тому, что герои спектакля, не чуждые бытовой пантомиме, часто выражаются экстатическим танцевальным языком: только что они учтиво прохаживались или воспитанно кланялись, и вдруг – дуэт, в котором доминируют закрученные высокие поддержки и бурные протаскивания по полу. Тем не менее узнаваемость сценической картинки велика, а действие, снабженное классическим танцем, настолько понятно, что широкий зрительский успех «Онегина» вполне предсказуем.

Первый акт начинается традиционно – перед домом Лариных. Ольга весела и порывиста, Татьяна меланхолична и задумчива, няня уютно хлопочет, мамаша Ларина благодушна ко всем без исключения. Романтик Ленский врывается, как вихрь, радуя собой всех. Ипохондрик Онегин медленно входит – и с сардонической усмешкой коршуном нависает над стулом, где сидит Татьяна, пугая впечатлительную девушку до дрожи. Балетные па скомпонованы так, что видишь: она душой и телом льнет к необыкновенному гостю, а он даже не смотрит в ее сторону. Не танец, а материализация мыслей и чувств. Забегая вперед, скажем, что по сходному принципу строятся все дуэты – один удачней другого! – в этом спектакле. Особенно впечатляет сон Татьяны: в буре подсознания она видит своего кумира выходящим из зеркала: сновидица бросается возлюбленному на руки, которые он охотно подставляет. В мучительной для обоих финальной встрече повторяются (с противоположным знаком, тут снова мотив зеркального отражения) эпизод сна и момент объяснения в саду Лариных. Прежде он досадливо рвал ее ненужное послание, теперь она крошит на кусочки его запоздалое любовное письмо. Во сне героиня сползала к ногам героя, обхватывая их руками. Здесь Онегин, обезумев от чувств, падает ниц, к подолу ее платья. Татьяна, которой нужно принять непростое личное решение, вырываясь, тяжело тащит за собой ползущего по полу и хватающего ее за пальцы Онегина. Ладонь княгини то рвется приласкать любимую голову, то указывает Евгению на дверь.

Перед премьерой случилось неприятное происшествие, получившее, впрочем, несоразмерную причине огласку: прима Большого театра Светлана Захарова отказалась от участия в балете, поскольку репетиторы Фонда Крэнко не поставили ее в первый состав. Без Захаровой Фонд подготовил четыре состава исполнителей. Они были не похожи друг на друга. Руслан Скворцов, страдальчески касаясь лба тыльной стороной ладони, изображал не столько Онегина, сколько Печорина. Смакуя приметы «лишнего человека», он был достаточно убедителен, хотя весь спектакль мазал героя одной краской – даже финальное объяснение с Татьяной прошло в атмосфере мужской сдержанности. Его друг и враг Ленский у Артема Овчаренко работал на контрастах: то излучал неисчерпаемое дружелюбие, то взрывался, как петарда: он с такой силой бил «бесчестного соблазнителя» перчаткой по лицу, что у того, верно, останутся синяки. Несколько суровая Татьяна (Нина Капцова) робко прятала чувства внутрь, ветреная Ольга (Кристина Кретова) дерзко выставляла их напоказ. Все было неплохо, правильно и пристойно, как на уроках литературы в детстве. Но когда на сцену вышли Диана Вишнева и премьер Американского театра балета Марсело Гомес, под ногами этой Татьяны-богини и этого Онегина-мачо, казалось, запылала земля. И кто бы узнал в преобразившихся, кипящих жизнью героях тени персонажей школьных сочинений?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Ср Июл 24, 2013 1:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072401
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Пламя Парижа
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Революция общего пользования
"Пламя Парижа" в Санкт-Петербурге
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 24.07.2013
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2239614
Аннотация| Премьера балет


Фото: Виктор Васильев / Коммерсантъ


Михайловский театр представил последнюю премьеру сезона — реконструкцию первого советского героического балета "Пламя Парижа", сделанную главным балетмейстером труппы Михаилом Мессерером. Из Санкт-Петербурга — ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.

Спектакль про Великую французскую революцию, сочиненный ленинградскими интеллектуалами к 15-летию революции Октябрьской, вошел в историю советского балета и возглавлял перечень его утрат: с середины 1960-х на сцене он не появлялся. Для балетных практиков ценность "Пламени Парижа" — прежде всего в хореографии Василия Вайнонена, самого талантливого из балетмейстеров эпохи соцреализма. И есть закономерность в том, что первую попытку воскресить почивший балет предпринял самый талантливый балетмейстер постсоветской России Алексей Ратманский, в то время (2008 год) работавший балетным худруком Большого театра. Однако из-за скудости доступного ему материала реконструировать исторический спектакль не смог, поставив вместо него собственный балет, в который инсталлировал 18 минут хореографии Вайнонена, сохранившиеся на кинопленке 1953 года. И, надо признать, в получившемся контрреволюционном балете (интеллигент Ратманский не смог скрыть ужаса перед террором взбунтовавшейся толпы) это были самые лучшие фрагменты.

В Михайловском театре Михаил Мессерер пошел другим путем, постаравшись максимально полно реконструировать исторический оригинал, благо этому способствовали его происхождение и знания (Суламифь и Асаф Мессерер, мать и дядя балетмейстера, танцевали "Пламя Парижа" в Большом театре не один десяток лет). Костюмы и исторические декорации Владимира Дмитриева, адаптировав их для небольшой сцены Михайловского театра, восстановил художник Окунев. Во время перемен декораций зрителей развлекают кинофрагментами: развевающимися на фоне неба королевским и республиканским знаменами, а также эпизодом штурма дворца, позаимствованным из кинофильма 1953 года (этот прием Михаил Мессерер успешно применил при реконструкции другого советского балета — "Лауренсии"). А более чем посредственную музыку академика Бориса Асафьева постарался оживить дирижер Овсянников.

Взявшись за откровенно пропагандистский балет, в котором трусливые и подлые аристократы плетут заговор против французского народа, призывая прусскую армию на защиту прогнившей монархии, многоопытный Мессерер, разумеется, понимал, что многие сцены сегодня будут выглядеть, мягко говоря, неубедительно. А потому исключил наиболее одиозные сцены вроде взятия замка маркиза восставшими крестьянами, а заодно ужал пантомимные эпизоды. В результате главные драматические перипетии происходят в первом акте, который пережить нелегко — и к сюжету трудно отнестись всерьез, и навыки драмбалетной игры "по Станиславскому" безвозвратно утрачены. Зато во втором и третьем актах почти без помех царят танцы —сначала народ готовится к штурму Тюильри, потом празднует победу.

Собственно, танцы (классические и характерные) и являются главной заслугой балетмейстера-постановщика: "Овернский" и "Фарандолу" ему удалось восстановить, а утраченную хореографию — заменить своей, по стилю столь схожей с оригиналом, что трудно сказать с уверенностью, что кому принадлежит. Например, общедоступные источники умалчивают о сохранности вайноненовского дуэта-аллегории из третьего акта, исполняемого актрисой Дианой Мирей с безымянным партнером. Меж тем в петербургском спектакле этот превосходный дуэт, изобилующий невероятно рискованными сериями верхних поддержек в духе отчаянных 1930-х, выглядит совершенно достоверно. Благо в михайловской труппе есть потрясающий кавалер Марат Шемиунов, которому любые сложности нипочем, да и Анжелина Воронцова, исполнявшая роль Дианы, оказалась девушкой не робкого десятка.

Эта прехорошенькая балерина, уволившаяся из Большого в конце июня и принятая в штат Михайловского театра, вполне вписалась в петербургскую труппу. Актрису (точнее, адажио и вариацию) Анжелина Воронцова танцевала еще в Москве, так что справилась с текстом вполне успешно, даже прибавила в грации и улыбалась с большей естественностью. Провалом стали драматические эпизоды роли: неубедительно выглядело омерзение от домогательств пьяного маркиза, а ужас, испытанный при виде убитого коллеги — актера Антуана (Виктор Лебедев станцевал эту партию с породистой корректностью, приятно удивив стойкостью и количеством неспешных пируэтов),— вышел и вовсе карикатурным.

Впрочем, другая героиня балета — Жанна в исполнении золотой медалистки Московского международного конкурса Оксаны Бондаревой — тоже не отличалась особой осмысленностью. В эпизоде праведного народного гнева она сигала в па-де-ша с явно преждевременным ликованием и вообще мало отвлекалась на революционные события, озабоченная более всего тем, как бы не затеряться в тени своего знаменитого партнера Ивана Васильева. На трюки премьера балерина отвечала своими, и ее вращательные подвиги действительно достойны анналов: тут и редкостное фуэте с продвижением по кругу, и "мужской" большой пируэт на пуантах в количестве 16 штук, и 16 двойных фуэте. Возможно, со временем Оксана Бондарева сможет отличить цирк от балета, но пока и она, и публика явно довольны друг другом.

Героем спектакля стал, как и следовало ожидать, Иван Васильев, примчавшийся танцевать Филиппа сразу после весеннего сезона в ABT (Американском балетном театре). Пожалуй, он — единственный, кто чувствовал себя в драмбалетной стихии спектакля как рыба в воде. Главным образом потому, что никакого революционного марсельца не изображал, а играл самого себя — удалого и обаятельного любимца толпы, не боящегося ни драк, ни авантюр. Свою коронную, сделанную еще в Большом театре роль премьер обильно уснастил фирменными прыжковыми достижениями типа двойных револьтадов, "пистолетиков" в повороте, связки туров "двойной-двойной-тройной" и прочих невероятностей, среди которых оказался затейливый тройной содебаск с рабочей ногой, прижатой к опорной сзади и выходом на колено. Главной проблемой на премьере стали вращения: выкручивая свои пируэты, танцовщик ловил центр равновесия, извиваясь всем телом,— вероятно, отвык от покатой сцены. Но и порцию акробатики стоило бы уменьшить — она съедает высоту прыжка, меж тем как васильевское зависание в простейшем ballonne, но на недосягаемой высоте или его затяжной, параллельный полу, перекидной с сомкнутыми на мгновение ногами выглядят не менее эффектно, но значительно культурнее.

В целом вооруженное деревянными ружьями и вилами "Пламя" оказалось оптимистичной выставкой достижений танцевального хозяйства — не только ведущих премьеров, но и труппы в целом, особенно ее мужской части. Выставкой жизнерадостной и понятной: получилось как раз то "искусство, которое принадлежит народу", каким оно было и восемьдесят, и шестьдесят лет назад. И сегодняшний народ, изменивший обличье, но не суть, опознал свое искусство оглушительной овацией: визг, свист, стенания, вопли "браво" засвидетельствовали желанность такой пищи духовной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Ср Июл 24, 2013 1:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072402
Тема| Балет, Фестивали, Фестиваль в Савонлинне
Авторы| ?
Заголовок| Повесть о двух городках
Что известно о русском балете и опере в Финляндии
Где опубликовано| Московские новости
Дата публикации| 21.07.13
Ссылка| http://mn.ru/culture_theater/20130721/351859445.html
Аннотация|


РИА Новости

В Миккели – 54 тысячи жителей. В Савонлинне – 28 тысяч. Финская провинция – много леса, много воды, острова, рыбалка, воздух, мгновенно начинающееся кислородное отравление. Глушь? Ну да – до больших городов три часа пути на машине. (В Миккели удобнее из Хельсинки, в Савонлинну народ едет из Питера). И – два крупнейших музыкальных фестиваля, миллионы евро, что привозят желающие отдохнуть в краю озер и одновременно приобщиться к прекрасному туристы. Но главное – работа на будущее классического искусства.

В этом году в Миккели преподаватели петербургской Академии Русского Балета (которую во всем мире привычно называют Вагановкой) давали уроки подросткам из финских балетных школ. Это совместный проект питерского фестиваля Dance open и местной администрации, сделанный при поддержке Европейского Союза. Юные фанаты классического танца съехались со всей страны – шанс учиться «у русских» драгоценен. И их не смутили скандалы, прогремевшие в российском балете этом сезоне — хотя все о них слышали.

«Хочу быть как Светлана Захарова» — сообщает крепкая девочка с наработанными скорее греблей, чем танцами, мускулами. Судьба девочки в высшей своей точке обещает «Дон Кихот», буйные бравурные танцы, а не меланхоличные лебединые па, которыми славится российская дива — но в глазах у девочки стальной блеск, она прорвется. Кто еще в кумирах учеников? Диана Вишнева, Алина Сомова, Ирина Перрен — и, прерывая «вагановский» ряд, дружно — «Майя Плисецкая»! Они не могли ее видеть «живьем» — главная балерина нашей страны перестала выходить на сцену, когда эти подростки были еще малышами, но убеждения внушаются родителями, а в начале девяностых Плисецкая приезжала в Финляндию с какой-то антрепризой. Название той бродячей труппы забыли даже работающие в театре люди; шаманский танец Майи, которой достаточно было переплести руки в воздухе, чтобы зал обмер от восторга, помнит даже продавец обувного магазина.

В Миккели вообще многое помнят — и то, что случалось в искусстве (уже двадцать лет проходят ежегодные фестивали Валерия Гергиева, в этом году симфонический оркестр Мариинки играл Дебюсси, Щедрина и специальную «закавказскую» программу, где рядом звучали Кара Караев и Арам Хачатурян) и то, что происходило в совсем не изящной жизни. В советско-финскую войну именно в Миккели был штаб финской армии, и городок бережно содержит музей, где хранятся карты, фотографии и демонстрируется хроника тех лет. Хроника непривычна нашему глазу — маршал Маннергейм (герой и «спаситель отечества») радушно принимает Гитлера, но в Финляндии не принято корректировать историю в зависимости от сегодняшних дружб. В ресторанчике, куда приглашают журналистов в финале экскурсии, после того, как все сели за стол, хозяева показывают, на каком стуле сидел фюрер — и коллега из «Известий» начинает ерзать на месте.

В Савонлинне же нет никаких отсылок к войне — если здесь вспоминают прошлое, то только связанное с оперой: громкий здешний фестиваль был основан в 1912 году. В старинном замке Олавинлинна (крепость, названная в честь святого Олафа) каждый год на лето перекрывают куполом внутренний двор, и лучшие певцы Европы превращаются в Макбетов, Лоэнгринов и парижских светских жителей («Травиата» всегда вне конкуренции). В этом году фест продлится до 3 августа — и самый его финал отдан гастролям Михайловского театра. А посреди громады оперного фестиваля — балетный вечер, который становится финалом той программы «Dance open», что началась в Миккели.

Нет, детей на сцене нет — то, чего они добились на мастер-классах, они показывали днем раньше в городском театре Миккели. Там шесть парней в окружении чуть не сорока девчонок чувствовали себя королями бала (в Финляндии точно такая же статистика по желающим учиться в балетных школах, как везде в мире – за исключением, пожалуй, Китая). Там получила приз — стипендию на дальнейшее обучение — Джейн Сиеванен, станцевавшая Раймонду с таким отчаянным выплеском темперамента, что никакой сарацин не осмелился бы попытаться похитить эту венгерскую графиню. (В момент, когда объявили имя победительницы, все ученики — вообще-то ее конкуренты — за сценой восторженно зааплодировали). В Олавинлинне танцевали сегодняшние звезды — Анна Цыганкова и Мэтью Голдинг, Ирина Перрен и Марат Шемиунов, Люсия Лакарра и Марлон Дино — а дети сидели в амфитеатре и представляли себе свое будущее. То будущее, на которое работают два курортных городка и в котором балет выживет как искусство — как бы этот балет ни трясло.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Чт Июл 25, 2013 4:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072501
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, Онегин, Персоналии
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| «Онегин» с гостевыми составами: Однофамильцы, а не родственники
Где опубликовано| Vedomosti.ru
Дата публикации| 25.07.2013
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/lifestyle-culture/news/14559331/onegin-razdvoilsya
Аннотация|

Большой театр, первым в России поставивший «Онегина» Крэнко, под занавес премьерных показов два спектакля отдал гостям. Они станцевали абсолютно разные балеты

Представители Штутгартского балета и Американского балетного театра предъявили совершенно непохожие версии постановки Джона Крэнко. Но обе заставили поверить, что «Онегин» действительно принадлежит к вершинам хореографии ХХ в.
Премьера «Онегина» разделила московскую балетную публику на два лагеря. Один негодовал, что балет английского классика извратил оригинал Пушкина (действительно, коли Ольга с Татьяной лично явились на дуэль, к чему Онегину убивать Ленского?). Другой обнаружил, что святочные гадания в цветущем саду и празднование Татьянина дня летом прекрасны, если исполнены красивейшими ногами звезд Большого театра — их набралось на целых четыре состава. Изучив эти ноги,«Онегина» хотелось забыть — как красивую, но не снесшую бега времен стандартную балетную мелодраму.

Но увидеть Диану Вишневу, танцующую «Онегина» в Американском балетном театре, стоило хотя бы ради того, чтобы понять, почему балерина, перетанцевавшая балеты всех времен и народов, билась за право станцевать Татьяну в картонном балете Крэнко. Ее не знающая сбоев техника позволяет сосредоточиться на роли, не отвлекая и зрительского внимания от опасности накрученных поддержек, беспрерывно следующих одна за другой в дуэтах с Онегиным. Однако между этими дуэтами Крэнко оставляет обширные «белые пространства» — и их балерина превращает в «адажио взглядов». И хотя Марсело Гомес путает Онегина с мистером Дарси, он разыгрывает с Вишневой и дуэты, и мизансцены с такой точностью, что они просятся на кинопленку. Слабеющие, будто отказывающиеся двигаться ноги балерины после отповеди Онегина в первом акте и каменная статичность финала, сменяющая тяжелый в своей безысходности бег за Онегиным, пришли из спектаклей советского драмбалета, который был готов пожертвовать и красотой, и танцевальностью ради психологической выразительности.

Но если Вишнева приблизила свою Татьяну к пушкинской методом ювелирной аранжировки канонического текста, то штутгартская сборная(в Москву приехал квинтет исполнителей всех ведущих партий) танцует«Онегина» так, будто он поставлен не полвека назад, а вчера специально для этих артистов. Ни крайне неудобные адажио, в которых утоплены Ленский с Ольгой, ни рискованные «стульчики» и «рыбки» Татьяны и Онегина в их исполнении не вызывают никаких ассоциаций с трюками и рекордами виртуозности. При этом рука, вытянутая в арабеске, фиксирует не точную позицию, придающую идеальную красоту позе, а поэтическую устремленность Ленского (здесь особенно эффектно академическое «чистописание» Фридемана Фогеля). Коварные туры в аттитюде с выходом в четвертую позицию отмечают вальяжность Онегина (Эван Макки вообще ликвидировал пропасть между Онегиным Пушкина и Крэнко). А падение Татьяны на пол в финальном адажио — знак ее духовной смерти (Алисия Аматриан и руки складывает, как упавшая в финале сцены сумасшествия Жизель). Когда-то этой вере в безграничную правдивость жеста мир научил русский балет. На «Онегине» есть шанс вернуть ее обратно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Чт Июл 25, 2013 4:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072502
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Пламя Парижа, Персоналии
Авторы| Наталия Звенигородская
Заголовок| С Васькой-синкопистом на дружеской ноге
Премьера балета "Пламя Парижа" в Михайловском театре
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 25.07.2013
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2013-07-25/8_balet.html
Аннотация|михайловский театр, балет, премьера

Созданный композитором Борисом Асафьевым, хореографом Василием Вайноненом, режиссером Николаем Радловым и художником Владимиром Дмитриевым к 15-летию Октября (премьера в Ленинградском театре оперы и балета состоялась 7 ноября 1932 года) балет «Пламя Парижа» прожил три десятка лет, был перенесен в Большой театр, ставился на разных сценах страны и мира. Премьерой «Пламени Парижа» завершается сезон в Михайловском театре.

История любви крестьянки Жанны и предводителя восставших Филиппа на фоне событий Великой французской революции увлекала несколько поколений артистов и зрителей многокрасочностью заразительных танцев, давая счастливую возможность наплевать на проталкиваемую в либретто идеологию. Однако в 1960-х любимый публикой балет был смыт волной преобразований, попав под раздачу вместе с другими знаковыми сочинениями эпохи драмбалета. В отличие от Алексея Ратманского, поставившего пять лет назад в Большом театре авторское «Пламя» – оммаж великому предшественнику, главный балетмейстер Михайловского театра Михаил Мессерер решил бороться за Вайнонена.

Свое кредо реаниматора утраченных балетов Мессерер формулирует просто: «Редактировать, чтобы жил». Он не за музей, а за живой театр, который не теряет связи с прошлым. За предоставление партитуры благодарен Большому театру. Эскизы Дмитриева целы, так что художнику Вячеславу Окуневу надо было лишь приноровить декорацию к меньшей по размерам сцене. Но восстановление хореографии казалось решительно невозможным. От полнометражного спектакля сохранилось всего минут 20, вошедших в кинофильм 1950-х годов «Мастера русского балета».

Мессерер опирался на московскую версию 1947 года, которую Вайнонен считал лучшей. Текст собирал по крупицам: что-то (танцы басков, знаменитое па-де- де главных героев, дуэль Филиппа и Маркиза де Борегара) сохранила кинопленка, что-то – собственная память (в юности несколько раз видел спектакль в Большом). Па-де-де из придворного балета второго акта реставратору не раз показывала его мать, участница давней московской постановки Суламифь Мессерер. Партия Амура не сохранилась, но подробно описана в мемуарах жены Вайнонена. А изобилующий сложнейшими поддержками танец-аллегорию «Свобода», долгие годы преподавая за рубежом, Михаил Мессерер воспроизводил со своими учениками, вспоминая блестящее исполнение Раисы Стручковой и Александра Лапаури.

В характерных танцах петербургская-ленинградская и московская традиции всегда разнились. В «Пламени Парижа», к примеру, по-разному исполняли танец басконки Терезы. Специалисты и сегодня могут спорить об этом до хрипоты. Хорошо зная оба варианта, сверяясь с фильмом (московская версия) и посоветовавшись с опытными питерскими преподавателями характерного танца, Мессерер старался найти разумный и художественно оправданный компромисс. Обойдя музеи обеих столиц, собрал также все относящиеся в легендарному спектаклю фотоматериалы.

Когда-то молодого Вайнонена называли Васька-синкопист за умение непривычно и на редкость удачно расставлять музыкальные акценты. И это тоже помогло, вживаясь в его стилистику, сочинять органичные связки и отдельные эпизоды, сохраняя дух хореографии одного из классиков ХХ века.

По-крупному сократил редактор лишь один эпизод – штурм замка маркиза. Объевшегося спецэффектами нашего современника потрясавшая полвека назад массовостью и грандиозностью сцена не впечатлит.

Впечатляет другое. То, как постановщику удается возродить выдыхающуюся исполнительскую культуру, чувство стиля, понимание, что такое danse noble и что такое народные танцы. Крестьяне у него не выглядят фальшивыми фиглярами, аристократки – чванливыми плебейками, офицеры королевской гвардии – ряжеными
правильными пацанами.

Секрет – в мелочах. В кропотливой, почти забытой сегодня работе над каждой позой, полуповоротом, взглядом, жестом, вплоть до кончиков пальцев. В придворном балете придать французскую мягкость рукам и грациозность рококо – движениям. В танце басков – драйв и неистовость пьянящей свободы и играющей крови. «Контролировать, – рассказывает балетмейстер, – нужно все. Каждую десятую часть детали, потом каждую деталь, каждый крохотный эпизодик и так дальше».

К тому же Мессерер с актерами разговаривал. Читал им положенный в основу либретто роман Феликса Гра «Марсельцы», объяснял и побуждал почувствовать себя в предлагаемых обстоятельствах (Станиславский, говорит, живее всех живых). И почувствовали. Нежная, с фарфоровой пластикой Анжелина Воронцова (покинув недавно Большой театр, она с 15 июля зачислена в Михайловскую труппу) и порадовавший чистотой исполнения и благородной манерой Виктор Лебедев составили органичную и стильную пару придворных актеров. Заводная (по темпераменту и стремительности природного вращения и фуэте) Жанна – Оксана Бондарева (победительница недавнего Московского балетного конкурса), исполнители танца-аллегории «Братство» Николай Корыпаев и Андрей Яхнюк, Амур – Анна Кулигина.

Однако центральной в «Пламени Парижа» всегда была партия Филиппа. В двух составах ее абсолютно по-разному исполнили абсолютно разные танцовщики. Рожденный для этой роли Иван Васильев взял зал, еще даже не начав демонстрировать свои невероятные трюки. То, что он иногда проглатывает текст и не слишком заботится о создании образа, с лихвой окупается силой, харизмой и поднебесными прыжками. Совсем иное – Иван Зайцев. Его физические возможности заметно скромнее, однако Вайнонен в его ногах артикуляционно и стилистически ясен. Целостного впечатления артист не нарушает, ни на секунду не забывая, что он – часть ансамбля, а не солист-гастролер.
Поздравляя труппу после премьеры, сын Василия Вайнонена сказал коротко: «Папа был бы доволен».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11621

СообщениеДобавлено: Чт Июл 25, 2013 4:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072503
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Пламя Парижа, Персоналии
Авторы| Светлана Наборщикова
Заголовок| «Пламя Парижа» достигло Петербурга
Михайловский театр возродил балетный шедевр 1932 года
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 25 июля 2013
Ссылка| http://izvestia.ru/news/554195#ixzz2a3z0tluz
Аннотация|


Фото: Стас Левшин

Михайловский театр отметил закрытие 180-го сезона премьерой «Пламени Парижа». Балет Василия Вайнонена в оформлении Владимира Дмитриева, увидевший свет в ленинградском ГАТОБе в 1932 году, ныне идет в постановке Михаила Мессерера. Тем самым главный балетмейстер Михайловского продолжил возрождение шедевров советского наследия.

В репертуаре театра уже есть восстановленная им «Лауренсия» Вахтанга Чубукиани — о борьбе испанских крестьян против угнетателей, и вот теперь — история времен Великой французской революции: народ изобличает Людовика XIV, призвавшего на разгром восставших Пруссию, штурмом берет дворец Тюильри и празднует в Париже как победу над режимом, так и свадьбу своих протагонистов — гвардейца Филиппа и крестьянки Жанны.

Новое приобретение Михайловского, экс-солистка Большого театра Анжелина Воронцова, сделала заявку на разноплановость амплуа, станцевав и примкнувшую к революции Жанну, и придворную актрису Диану Мирей. В обеих ролях стройная девушка с ладно вылепленными мускулистыми ногами, что называется, смотрелась — отлично справилась со стилистически непростым па-де-де в дворцовой интермедии; бесстрашно летела «рыбкой» в руки партнера (Марат Шемиунов), изображая Свободу в танцах аллегорий; легко преодолела технические рифы в партии Жанны, сохранив при этом милоту и улыбчивость (последней временами было даже чересчур).
Главная приманка премьеры, Иван Васильев, пять лет назад уже исполнял роль Филиппа-марсельца в «Пламени Парижа» Алексея Ратманского. За это время его герой утратил юношеский азарт и стремительность реакций, но приобрел основательность уверенного в собственной неотразимости премьера, чей выход в спектакле — отдельный спектакль.

Головокружительные прыжки, которыми г-н Васильев козыряет независимо от требований роли, — по-прежнему неоспоримое достоинство его танца. И надо отдать ему должное: с каждым разом они становятся все сложнее и рискованнее, приводя в неистовство многочисленных фанатов артиста. Михайловская премьера не стала исключением — финальным вызовам, приветственным крикам и восторженному свисту, казалось, не будет конца.

В тени г-на Васильева отчасти потерялась неплохая сама по себе Жанна — в меру хулиганистая, в меру лиричная и весьма техничная (чего стоит лихо прокрученный на пальцах большой пируэт) золотая медалистка недавнего Московского конкурса Оксана Бондарева. При менее эгоцентричном Филиппе она вполне могла бы блеснуть.
Вышедший во втором составе Иван Зайцев уступил неистовому тезке в силовом покорении воздуха, но превзошел по части вписанности в спектакль и взаимодействия с партнерами. Вместо харизматического революционера, от чьей могучей поступи цепенеют массы, на сцену выпорхнул веселый юноша, для которого революция — увлекательное приключение, разделенное с компанией бесшабашных друзей и любимой девушкой.

«Пламя...» — по всем параметрам ценное приобретение для Михайловского. С просветительской точки зрения театр возрождает славную и несправедливо забытую страницу нашей истории. С педагогической — держит труппу в тонусе, тренируя как танцевальные, так и драматические ее умения. С кассовой — привлекает публику красочной авантюрной историей с участием ярких исполнителей. С экспортной (учитывая весенний успех «Лауренсии» в Лондоне и прочный интерес западной публики к спектаклям из-за «железного занавеса») — обеспечивает себе громкие гастроли.

Наконец, с позиции эстета, спектакль подобен хорошо сделанной вещи: ладно скроен и крепко сшит. Исключая чрезмерно затянутые видеопроекции, где по очереди полощутся стяги противников — королевский и революционный, в балете нет драматургических проколов. Действие коротко и четко проговаривает пантомимные моменты и к радости зрителя переходит к вкусно сделанным танцам, разумно чередуя их придворные, фольклорные (в том числе явный хит — с одержимостью станцованный танец басков) и классические образцы.

Даже многократно осуждаемая музыкальная «нарезка» Бориса Асафьева, где академик, не мудрствуя, прослоил цитаты из Гретри и Люлли собственными незамысловатыми темами, выглядит вполне цельным произведением — благодаря грамотным купюрам и продуманному темпоритму Михаилу Мессереру и дирижеру Павлу Овсянникову удается решить и эту непростую задачу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 7 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика