Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11659

СообщениеДобавлено: Чт Июл 18, 2013 1:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071803
Тема| Танец, Чеховский фестиваль, «Утопия», Персоналии, М. Пахес
Авторы| Наталия Якубова
Заголовок| Для города, а не для группы заезжих критиков
Чеховский театральный фестиваль в сравнении с Винерфествохен
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 18.07.2013
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2013-07-18/8_festival.html
Аннотация|

Закончился Чеховский международный театральный фестиваль, фестиваль-марафон. Одни театральные фестивали концентрированно показывают свой выбор избранной кучке людей в течение недели-двух. Даже если привозимые спектакли потенциально имеют шанс заинтересовать широкую публику, они играются раз или два, и реально посетить их могут единицы. Если показывать каждую из позиций по 5–6 раз, мероприятие затянется на месяцы – это второй вариант. Московский международный театральный фестиваль имени Чехова давным-давно утвердился в последней модели, явно стараясь попасть тут в Книгу рекордов Гиннесса.
Не надо думать, что это такая российская гигантомания, некий казус, который уже в силу специфики места не стоит ни с чем сравнивать. Куда как более скромная Вена обладает фестивалем с отнюдь не меньшей программой. Как правило, Винерфествохен стартует в начале мая и длится приблизительно до второй половины июня.

Немало и пересечений в программе. Тот же самый спектакль Робера Лепажа был сейчас и тут и там, а «Процесс» Кригенбурга, доехавший до нас в этом году, был уже пару лет назад на «Винере» (Зато Москва опередила Вену со спектаклем Кастелуччи «О концепции Лика Сына Божьего» – правда, показ в Вене вызвал, судя по всему, больший скандал, зато и в Москву привозили его на другой фестиваль – нового театра). В общем, и тот и другой фестиваль «крупняком» не пренебрегают. В Вене в основном тоже делают ставку на известные имена; многое открыто рассчитано на то, что «если они пошли на режиссера Х. в прошлом и в позапрошлом году, то пойдут и в этом». По крайней мере так думаешь, смотря не лучшие спектакли хороших режиссеров. Сверяя даты премьер и время верстки программы, часто понимаешь: название брали «на корню» еще до премьеры; часто Винерфествохен просто является сопродюсером многих спектаклей, таким образом «обреченных» быть там показанными... Кстати, ко мне домой буклет фестиваля приходит по почте еще в марте; эта услуга бесплатная, заказ доступен на сайте для каждого.

В общем, издержки работы на широкого зрителя, а также желание показать все то же самое (или по крайней мере почти все), на что уже раскошелились другие «приличные фестивали», понятны. Ценз покупательной способности точно так же ставит венскую публику перед жестким выбором. Ряд спектаклей – сугубо для истеблишмента, и это чувствуется. Но, может, чувствуется именно потому, что есть и другое: в программе Винерфествохен – целые серии спектаклей экспериментальных. Причем если одни экспериментальны в смысле эстетическом, другие направлены на привлечение в театр целых пластов населения, которое «в мирное время» в театр, может, и не ходит. «Винер» то атакует их через молодежную музыку, то завлекает интерактивом, то возможностью самим оказаться героем спектакля и опять же пригласить на него своих сверстников или земляков (последнее относится к живущим в Вене мигрантам, включение которых в культурную жизнь явно в повестке дня).
Программа Чеховского фестиваля в этом смысле отличается своим подчеркнутым стремлением сохранить ранг серьезного мероприятия: уже одно сплошное перечисление спектаклей без выделения особых линий и пластов программы, без заигрывания с молодежью или какими-то другими субкультурами предполагает, что все спектакли будут приблизительно одного – и высокого – художественного уровня. В реальности же на одном полюсе оказываются любимцы Москвы (на которых и так пойдут, у нас уж если полюбят, то полюбят), на другом – неизвестные, откопанные, видимо, в экзотических поездках имена, тем не менее сразу же санкционированные самой маркой фестиваля.

Два последних спектакля Чеховского фестиваля как в капле воды отразили это противоречие. «Тени» Рикарду Пайша (Театр Сау Жоау) манили обещанным сложным переплетением монтажа неизвестных нам португальских драматических текстов с музыкой и пением. В итоге усилия музыкантов и певцов с трудом искупали неловкие потуги их (пост)драматических собратьев. Из всего этого можно было вынести только то, что и в Португалии считают, что нет уже смысла что-либо всерьез разыгрывать и проживать, что драма кончилась, что герой умер. В общем, как у Хармса, «всех тошнит». Для каждой национальной культуры необычайно важно такое открытие, но оно не обязательно важно и для другой культуры и даже не обязательно в ней читаемо.

«Утопия» же труппы Марии Пахес стала прекрасным финальным акцентом. Помимо завораживающего, гениального танца самой Пахес спектакль раскрывает фламенко как культуру общения внутри некой человеческой общности, на полтора часа переселяет нас на утопический остров, давая подсмотреть, быть может, идеал человеческих отношений. Все страсти, игра амбиций, вожделений, мечтания и тоска – все вместо бесплодных разговоров (неважно, драматических или постдраматических) переведено на язык тела, танца, в котором получило разрядку, получило выражение в символической и в то же самое время столь конкретной форме, оказалось разыграно еще прежде, чем успело бы разразиться в ненужных человеческих страданиях. Если бы этот спектакль был показан на Винерфествохен, в программе наверняка нашлось бы место для мастер-классов фламенко – по крайней мере для подростков и «тех, кому за сорок». «Утопия» наверняка оказалась бы встроена в целую серию социально значимых спектаклей, призывающую коренных венцев увидеть ценность в органическом буйстве другой культуры, чьи представители живут с ними рядом. У нас пока всего этого нет. Но все равно – хорошо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11659

СообщениеДобавлено: Чт Июл 18, 2013 3:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071804
Тема| Балет, Фестивали, Савонлиннский фестиваль
Авторы| Дарья Ганиева
Заголовок| Танцы на арене истории: гала-концерт фестиваля Dance Open
Где опубликовано| Вести.ру
Дата публикации| 18.07.2013
Ссылка| http://www.vesti.ru/doc.html?id=1107221
Аннотация|

В крепости возрастом 500 лет, что в финском городе Савонлинна, прошел гала-концерт фестиваля Dance Open. Петербургский танцевальный форум, который входит в десятку самых авторитетных в Европе, получил грант Европейского Союза на то, чтобы устроить гастроли в Финляндию, а также пригласить 30 лучших учеников балетных школ двух стран на мастер-классы профессоров Вагановской академии.
Парапет вместо балетного станка. Студентка Вагановской академии Ксения Жиганшина отрабатывает па на причале в финском городе Миккели. В свои 18 Ксения уже успела станцевать в Большом театре как лауреат конкурса "Русский балет" и Мариинском, в маленькой партии амурчика на премьере "Дон Кихота". Каникулы на берегу озера Сайма – одного из крупнейших и самых чистых в Европе – подарок отличнице от Международного фестиваля балета Dance Open, который ежегодно проходит весной в Петербурге и в третий раз приехал с гастролями в Финляндию.
"Это как возможность продлить свою форму, не расслабляясь. За два месяца расслабляешься, приходишь 1 сентября в школу — и никакой формы, не собрать ни ноги, ни руки, ни голову", — делится Ксения Жиганшина, студентка академии имени Вагановой.

30 лучших юных танцовщиков России и Финляндии бесплатно отправили в летнюю школу – впервые в город Миккели. Мастер-классы от профессоров Академии русского балета — две недели работы и отдыха. А для 15-летней Анны Вестерхольм из Хельсинки еще и надежда найти хорошего педагога.

"В Финляндии крайне мало балетных компаний, — признается Анна, студентка Хельсинской школы танца. — Танец тут не слишком популярен. Поэтому и в балетные школы сюда поступить легче".

Вариации из "Пахиты" в исполнении Анны на гала-концерте в самом большом зале города критики оценили. Как и профессор Мария Грибанова.
"У нас законодательство такое — устав академии, что мы можем принимать только с 17 лет. Очень хорошая девочка. Мы ждем, когда ей будет 17 лет, и она приедет", — говорит Мария Грибанова, профессор Академии русского балета имени А.Я. Вагановой.
Они еще даже не профи, но выступили с аншлагом. Балет здесь вообще зрелище довольно экзотическое. В Миккели – 50 тысяч жителей. Больше половины – фермеры, живут за городом. Приезжают, в основном, на ярмарку или справить свадьбу – в кафедральном соборе XIX века. Молодоженов забрасывают рисом, чтобы брак был счастливым. Посмотреть, как чтут старинные традиции, съезжаются туристы. Но главная достопримечательность – доты линии Маннергейма. Штаб маршала Маннергейма должен был располагаться непосредственно внутри скалы. Но до начала войны не успели прорубить достаточно просторный грот, и бункер стали использовать по-другому. Здесь располагался центр связи. За столами сидели телеграфистки и передавали сообщения.

Прорыв оборонительной линии в советско-финскую войну стоил жизней ста тысячам красноармейцев. Поэтому русским туристам в городе, который стал памятником Маннергейму, бывает неловко. Но балет Миккели словно демилитаризировал. Так и форт Олавинлинна XV века в городе Савонлинна уже давно не ассоциируется с русско-шведскими войнами.

"Сейчас в Савонлинне в самом разгаре оперный фестиваль, съехались меломаны со всей Финляндии, из Швеции, Германии, России – 60 тысяч. А так те, кто больше любит балет, смогут и его посмотреть", — считает Ян Страндхольм, генеральный директор Оперного фестиваля в Савонлинне.

Оперный фестиваль в крепости святого Олафа — Олавинлинне – самый знаменитый в Северной Европе. Проводится уже сто лет, во внутреннем дворе замка. Приспособить историческую арену под балет оказалось непросто.
"Мы углубили сцену, надставили несколько метров вперед, потому что для оперы нужна не такая глубокая", — объясняет Екатерина Галанова, руководитель Международного фестиваля Dance Open.

Зловещее подземелье когда-то было темницей. Сейчас – гримерки и костюмерные. "Я прямо вижу, как здесь ходят рыцари, Средневековье, воображение у меня здесь играет полными красками", — признается Леонид Сарафанов, премьер Михайловского театра.

Чтобы не сломать себе шею на таких деревянных лестницах – иные в памятнике архитектуры строить нельзя, надо быть Тарзаном. Как премьер Михайловского театра Леонид Сарафанов в номере "Прощание с джунглями".
За чувственный дуэт из "Дамы с камелиями" — самой знаменитой постановки Джона Ноймайера прима Баварского балета Лусия Лакарра три месяца назад получила гран-при фестиваля Dance Open в Петербурге. Свой коронный номер в паре с мужем Марлоном Дино танцовщица повторила в Савонлинне.

"Потрясающе – выступить не в театре, а в замке. Я в таком первый раз", — восхищается Лусия Лакарра, прима-балерина Баварского балета.
На гала-концерте фестиваля Dance Open в Савонлинне показали все достижения мирового танца в эталонном исполнении. От классики Мариуса Петипа, ее представила прима Берлинского государственного балета Яна Саленко, до шедевра современного хореографа – румына Эдварда Клюга.
Номер Дениса Матвиенко, премьера Мариинского театра, публика встретила овациями и топаньем – так в Финляндии принято выражать восторг.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11659

СообщениеДобавлено: Чт Июл 18, 2013 3:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071805
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Пламя Парижа, Михаил Мессерер
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Михаил Мессерер: Тема борьбы за свободу созвучна любому времени
Где опубликовано| РБК daily
Дата публикации| 18.07.13
Ссылка| http://rbcdaily.ru/lifestyle/562949987986384
Аннотация|

Нынешнее жаркое лето, вероятно, еще не достигло кульминации: настоящий пожар готовят в петербургском Михайловском театре. Восстановленное «Пламя Парижа», легендарный спектакль советской эпохи о Великой французской революции, станет последней премьерой россий¬ского балетного сезона. Следуя в авангарде моды на возвращение к драмбалету, Михайловский театр доверил постановку МИХАИЛУ МЕССЕРЕРУ. С главным балетмейстером театра беседовала корреспондент РБК daily АННА ГАЛАЙДА.

Вы объявили, что хотите вернуть спектакль Василия Вайнонена. Однако сейчас у широкой публики это название ассоциируется не столько с классиком советского драмбалета, сколько с той оригинальной версией, которую пять лет назад поставил для Большого театра Алексей Ратманский. Не боитесь, что зрители ждут от вас балета не про победу революции?

— Вот для того я и восстанавливаю «Пламя Парижа», чтобы люди больше узнали об оригинале хореографа Василия Вайнонена и драматурга Сергея Радлова. Что касается постановки Алексея Ратманского, то это замечательная, но авторская версия, фантазия по мотивам старого спектакля. А если некоторые зрители ждут чего-то другого, нам будет приятно удивить их. Несмотря на то что это «Пламя Парижа» — взгляд лишь с точки зрения восставшего народа и авторы не замечают моря крови, пролитой во время революции, тем не менее, я думаю, тема борьбы за свободу созвучна любому времени.

— Почему среди множества балетов 1930—1950-х вы выбрали именно этот?

— Для этого есть ряд причин. Начать хотя бы с очевидного репертуарного голода, который испытывает сегодня мировой балетный театр. Перед руководителем любой труппы встает вопрос о том, что ставить. Мне хочется обратить внимание на забытые работы периода, довольно протяженного, в развитии русского искусства, который называют либо советским классицизмом, либо сталинским ампиром, проявившимся во всех видах искусства, в частности в балете. «Пламя Парижа» — один из наиболее заслуживающих внимания балетов того периода, а далеко не все спектакли, которые относят к жанру драмбалета, заслуживают возвращения. 30 лет я живу на Западе, и издалека мне казалось весьма странным, что эта брешь не заполнена. Ибо трудно двигаться вперед, не помня своего прошлого. А двигаться вперед необходимо. Но так, чтобы никто не смог упрекнуть нас в том, что российский балетный театр пытается идти вперед за счет забвения наследия. Тогда даже самые смелые эксперименты будут уместными.

Кроме того, передо мной стоит еще и задача наиболее всестороннего раскрытия возможностей нашей труппы. В новой постановке будут заняты 140 артистов балета. Труппу ждет интересная работа. В «Пламени Парижа» много качественного материала, на котором артисты могут повышать не только танцевальный, но и актерский уровень. Сегодня во всем мире молодые артисты только слышали, что на сцене полагается создавать образ. Но что это такое, они точно не знают. «Пламя» предполагает драматически насыщенные образы. Интересная хореография спектакля основана на лексике предшественников Вайнонена: Горского, Льва Иванова, Петипа. И важно, что в «Пламени» много характерных танцев. А этот жанр, к сожалению, практически умирает. Наши артисты, без сомнения, вырастут на этом спектакле.

За 30 лет полнокровной жизни «Пламени Парижа» Вайнонен при каждом возобновлении или переносе спектакля его корректировал и создавал новую редакцию. На какой из них вы остановились?

— Я собст¬венными глаза¬ми видел этот спектакль в Большом театре в 1960-е годы, это была версия 1947 года. Знаю, что Вайнонен считал этот вариант лучшим.

Когда Большой театр решил обратиться к «Пламени Парижа», Алексей Ратманский пытался опросить ветеранов балета, чтобы восстановить утраченные фрагменты спектакля. Но конкретных па никто вспомнить не смог. Каким образом восстанавли¬ваете текст вы?

— Я не могу отвечать за других, но в моей работе неоценимую помощь оказал кинофильм 1953 года «Мастера русского балета», где записано примерно 20 минут чистого вайноненовского текста. Также сохранились чрезвычайно информативные фотографии и мемуары жены Вайнонена, в которых описаны важные детали хореографии. Юношей мне посчастливилось не раз видеть этот замечательный балет: в «Пламени Парижа» танцевали моя мама и мой дядя — они были одними из первых исполнителей спектакля при переносе его в Большой театр из тогдашнего Ленинграда. В нашей семье подробно обсуждалось многое, касавшееся этого балета. Мой школьный педагог Александр Руденко показывал мне вариацию Актера. Мои гитисовские профессора Раиса Стручкова и Александр Лапаури разучивали с нами адажио с флагом, которое они сами танцевали на сцене. Когда мне пришлось преподавать дуэтный танец на Западе, я пользовался этим материалом, и хореография прочно осела в моей памяти.

Но не скрою, что, к сожалению, многое из хореографии Вайнонена безвозвратно утрачено, поэтому большинство моей редактуры носит вынужденный характер — приходится заделывать лакуны, работая в стиле и духе автора. Необходимо также учитывать размеры сцены, а главное, иное восприятие сценического действия сегодняшним зрителем. В частности, я счел необходимым сократить один эпизод. Работая над новой версией, я всегда задавался вопросом: как бы Вайнонен поставил эту сцену сейчас?

В последние годы у нас возвращаются старые советские балеты, даже Американский балетный театр и Opera National de Paris ставят Эштона и Макмиллана. Как вы считаете, почему сегодня возникла мода на драмбалет?

— С одной стороны, зрители с нетерпением ждут нового слова от хореографов, с другой, мне кажется, в глубине души люди чувствуют, что постановки в традиционном ключе привносят элемент стабильности в наш нестабильный мир.

В премьерном блоке «Племени Па¬рижа» объявлено участие Ивана Васильева и Дениса Матвиенко. Вы ориентировались при постановке на звезд?

— Когда что-то ставишь, всегда имеешь в виду определенных исполнителей.

Тем не менее главные звезды Михайловского театра Наталья Осипова и Иван Васильев с будущего сезона подписали контракты на постоянную работу за рубежом. Будут ли они в какой-то форме сотрудничать с Михайловским театром?

— Ребята заслуженно востребованы по всему миру, но они будут танцевать и с нашей труппой. Например, они закроют этот сезон выступлением в спектакле «Спящая красавица».

Недавно вы сделали заявление о том, что партию Актрисы в «Пламени Парижа» репетирует ученица Николая Цискаридзе Анжелина Воронцова. Какие у вас впечатления от работы с ней?

— Впечатления весьма положительные. Надеюсь, что продолжение нашего сотрудничества последует.

Последние годы вы работали в Михайловском театре в статусе главного приглашенного балетмейстера. Недавно определение «приглашенный» было упразднено. В чем суть изменения вашего статуса?

- Видимо, это «историческая необходимость». Идея моего перевода на должность главного приглашенного балетмейстера состояла в том, что я смогу больше времени проводить с семьей в Лондоне. Но жизнь показала, что в Михайловском театре я проводил ничуть не меньше времени, чем прежде. Короче говоря, было решено, что я возвращусь на должность главного балетмейстера.

С балетом Михайловского театра вы работаете уже много лет. Как меняется труппа и каким вы видите ее будущее?

— Мы будем придерживаться нашего принципа эксклюзивности: спектакли классического фонда в иных постановках, нежели в Большом и Мариинском театрах, российская классика первой половины XX века и современная хореография, включающая балеты Начо Дуато.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11659

СообщениеДобавлено: Чт Июл 18, 2013 4:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071806
Тема| Большой театр, Руководство, Персоналии, В. Урин
Авторы| Лариса Барыкина
Заголовок| Встретимся у фонтана
Новый генеральный директор Большого театра Владимир Урин о переменах, которые предстоят
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 18.07.2013
Ссылка| http://www.rg.ru/2013/07/18/urin.html
Аннотация|

О его переходе из Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, равно как и об отставке Анатолия Иксанова, стало известно за неделю до этого, и предсказуемо стало самой обсуждаемой новостью в театральном мире. Свое первое большое интервью Владимир Урин давал еще в своем прежнем кабинете на Большой Дмитровке, по привычке говоря "наш театр".

Смена театральных директоров в западной практике и у нас отличается разительно, там человек уже за год знает о ротации, а у нас все как снег на голову...

- Слава богу, мы эту практику уже понемногу меняем, и директора узнают о своем снятии хотя бы не из СМИ. И я благодарен Анатолию Геннадьевичу Иксанову, что он нашел в себе мужество совершить акт передачи власти: прийти на эту процедуру (представление нового директора. - Л. Б.), поблагодарить театр, в его ситуации это было непросто. А вообще, хорошо бы знать о переменах хотя бы за полгода: чтобы у нового интенданта была возможность прийти в театр с программой, а параллельно участвовать в формировании планов и репертуара.

Владимир Георгиевич, что вам в ближайшее время предстоит?

Владимир Урин: Пока все просто: в предстоящем сезоне в Большом все, что запланировано, должно быть выполнено. Зачем я буду что-то ломать? Какие-то коррективы я смогу внести только уже в будущем году.

Два театра, Музыкальный им. Станиславского и Большой, сильно отличаются друг от друга, прежде всего принципами организации театрального процесса. "Стасик" - репертуарный театр, Большой перешел на другие рельсы, есть продюсерский отдел, блочная система показа спектаклей и т.д. Какой модели собираетесь придерживаться вы?

Владимир Урин: Уверен, что смешанной. Поскольку Большой театр уже вступил на этот путь, и целый ряд спектаклей может существовать только в блочном варианте, и экономически, и организационно. И продюсерский центр ничем не мешает. Это система вертикали власти и горизонтали власти, когда одни и те же люди ведут конкретный проект и занимаются всеми вопросами. Но с другой стороны, русский репертуарный театр, пусть в смешанном виде, жизнеспособен. Это огромный комплекс вопросов: труппа, ее формирование, контракты с артистами, понимание того, что сегодня оперный рынок предельно открыт и един.
А система главных специалистов, которая есть в вашем театре, в Большом театре не у всех творческих цехов есть свои лидеры.

Владимир Урин: Это будет одной из моих главных целей и задач. Рядом должны работать люди, с кем я могу советоваться, вместе думать и вместе решать: как строить театр дальше. И здесь вопрос не их авторитета передо мной, а вопрос их способности предлагать интересные идеи и самим осуществлять эти проекты. Они тоже должны отвечать за конечный результат.

В таком случае, кто в Большом театре должен появиться?

Владимир Урин: Меня даже не интересует, как это будет называться. Мне важно, какой участок работы будут обеспечивать эти люди. Их авторитет, высочайший класс, профессионализм и современное креативное мышление. А будет это главреж или худрук оперы...

Вы себя мыслите интендантом, как я понимаю, в этом случае должность художественного руководителя всего театра не подразумевается?

Владимир Урин: Все зависит от личности. Если вдруг появится личность, которая будет воспринята и театром, и профессиональным сообществом, как лидер, способный художественно руководить всем театром - почему нет?

Рассматривали ли вы свой театр как конкурента Большого театра, и как сейчас будет развиваться это соотношение?

Владимир Урин: Хотим того мы или нет, но конкурентная среда в Москве довольно серьезная. При таком количестве музыкальных театров: Большой с двумя сценами, наш театр, Камерный театр, "Геликон-Опера", "Новая опера" и т.д.. Конкуренция существует не только в смысле борьбы за зрителя, но и в плане формирования труппы, когда лучших артистов зовет к себе тот театр, который в состоянии предложить ему большее. Но конкурировать с возможностями Большого и Мариинки, и я всегда об этом говорю, глупо и бессмысленно. Выиграть можно только одним - "лица не общим выраженьем".

Скажем прямо: вашему театру это удавалось...

Владимир Урин: Не мне судить. Я всегда улыбаюсь, когда слышу, как кто-нибудь из коллег или режиссеров говорит: "По-моему, получилось замечательно". Представить эту фразу в устах Георгия Александровича Товстоногова немыслимо.

Время поменялось, и представления о том, что можно, а чего нельзя, к сожалению, тоже. В этом смысле как вы считаете, в чем главная причина вала скандальных ситуаций в Большом?

Владимир Урин: Каждая конфликтная ситуация имеет свои конкретные причины. Но корень есть - болезнь императорских театров. Это опасная вещь. Есть в таких театрах иерархия, которая мне кажется понятием довольно условным. Когда люди живут в постоянном ощущении своих заслуг, регалий, званий и амбиций, тогда и создается опасная среда для формирования конфликтов.
Амбиции амбициям - рознь

Владимир Урин: Главное - на что они направлены. Или человек говорит "я и мои заслуги", или он направляет свои амбиции на то, чтобы стать лучше, чем вчера.
Когда люди живут в постоянном ощущении своих званий и амбиций, тогда и создается среда для конфликтов

Вы допускаете, что, придя в Большой театр, вы попадаете в ситуацию, когда ваша свобода маневра будет существенно ограничена?

Владимир Урин: Если на меня будет влиять нечто, ограничивающее свободу, я уйду. Мы об этом договорились с министром, и надеюсь, договоримся со всеми теми, от кого это будет зависеть. Мне нужна полная свобода: вы мне доверяете - я делаю. Я делаю плохо - снимайте меня. Я отношусь к людям, которые никогда не держатся за свое кресло. У меня было всего четыре места работы, связанных с театром.

Расскажите подробнее об этом и о себе.

Владимир Урин: Сначала был Кировский ТЮЗ, где я был одним из самых молодых директоров Советского Союза. После вуза (у меня образование и режиссерское, и театроведческое) у меня была армия, потом я год проработал зав. труппой и меня назначили директором. Мы работали с Алексеем Владимировичем Бородиным (ныне худрук РАМТА. - Л.Б.). Затем я приехал в Москву работал в ВТО, возглавлял кабинет театров для детей и юношества. Тогда нам удалось добиться, что артисты детских театров получали зарплату больше, чем в обычных. Для многих был нонсенс, все возмущались. Затем Михаил Александрович Ульянов (в то время председатель СТД) позвал меня работать своим замом по творческим вопросам, потом первым замом. При всех сложностях переходного периода в нашей стране это были замечательные годы для творчества, лучшее время нашего профессионального союза. И последние 18 лет - здесь. Мы сразу договорились с Тителем, Брянцевым и Арефьевым, которые меня и позвали, о следующем: я только пробую себя в музыкальном театре. И если не получится, вы приходите, говорите мне, и на следующий день меня здесь не будет. Ни воевать с вами, ни выяснять отношения - не собираюсь. Был еще ряд условий с моей стороны, но мы договорились, и за эти годы никто и ни разу не нарушал этих правил. Мы всегда все обсуждали вместе. Управление - это вопрос договоренности, и от величины театра не зависит. Надо уметь слушать не только себя, но и другую точку зрения. Уметь разубеждать и делать в итоге союзником - это и есть работа театрального менеджера. Я именно этому и учу студентов в Школе-студии МХАТ.

Не считаете ли вы, что Большому театру сейчас требуется оздоровление, прежде всего, изменение внутренней, нравственной обстановки?

Владимир Урин: Думаю, главное все-таки - создание творческой атмосферы. Когда будет прозрачно и ясно, включая назначения на роли. Просто формально изменить атмосферу указом сверху не получится. Театр - это такая же организация, как любая другая работа: школа, больница, завод. Но ведь операцию должен делать не тот, кто пришел по звонку, а тот, кто талантливо это делает.

Ой, не всегда. Всегда будут недовольные, те, кто считает, что их обошли. А возможно создание какого-то документа, регламентирующего принципы творческой жизни? В западных театрах человек не может работать и одновременно поносить свое место службы.

Владимир Урин: На Западе есть контрактная система, которая предусматривает отношения работника и работодателя. В нашем гражданском законодательстве, к величайшему сожалению, нет юридических механизмов, предполагающих ответственности в случае нарушения подобных обязательств. Вы правы, люди приходят работать в театр и должны четко понимать правила игры. Но мы здесь, в России, пока находимся в другой реальности.
Есть и другая важная вещь: не будет толку от кодекса, если он будет навязан сверху. Я должен договориться с артистами театра, записать это в коллективном договоре, и чтобы они за это проголосовали. И пусть нарушения станут предметом не внешних разборок, а внутренних разбирательств. Но для этого руководитель того или иного творческого цеха должен иметь высокий авторитет.

В вашем театре были проблемы, подобные тому, что в Большом?

Владимир Урин: Сколько угодно! У артиста X "едет крыша", он начинает говорить - я эту партию петь не буду, в моем положении это неприлично. Я ему отвечаю: если ты не приходишь на репетицию, мы тебя увольняем. Или артистка Y вместо репетиций уезжает в другой город петь в спектакле, не поставив никого в известность. Тоже - до свидания, мы так не договаривались.

А роль прессы в раздувании скандалов серьезна?

Владимир Урин: В любых взаимоотношениях важна культура, в том числе - взаимоотношений театра с прессой. Я на себе это испытал в связи со спектаклем "Сон в летнюю ночь", когда возникло анонимное письмо, вброшенное в СМИ. Из всех журналистов только два (!) человека захотели реально разобраться в ситуации. Все остальные ухватились и на полном серьезе стали "полоскать" театр, насколько это возможно. Включая политиков, делающих себе пиар на этом! Я пытался ко всем обратиться: дайте выпустить спектакль, и потом я готов участвовать в ток-шоу, давать любые интервью, готов спорить и обсуждать. Но как можно до премьеры о чем-то говорить? Это пример отношений с прессой на нашем театре. Про Большой я пока не все знаю в подробностях, мне еще предстоит досконально во всем разобраться.

Насколько ваши личные пристрастия буду влиять на репертуарную политику Большого театра?

Владимир Урин: Поговорим через полгода. Скажу одно: театр должен быть абсолютно живым и современным. Даже ставя классику, мы должны учитывать реальные изменения времени. Мы живем в XXI веке. В репертуаре должны быть и поиски, и эксперименты. Вопрос только ради чего они делаются? Если с учетом запросов западного рынка и тех клише, которые существуют, - это один вариант. Или это делается с попыткой открыть тот или иной материал новым ключом.

Люди, которые работают в обоих театрах, и в Большом, и в МАМТе сейчас в сильном напряжении. Все боятся перемен. Они в ближайшее время могут быть спокойны? Не будет "Стасик" донором Большого?

Владимир Урин: Не будет. Никогда не буду разорять свой дом. И в Большом революций не намечаю.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
blltfrnds
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 13.12.2011
Сообщения: 1221

СообщениеДобавлено: Чт Июл 18, 2013 11:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки | 2013071901
Тема | NDT 1, Нидерландский театр танца, Звёзды белых ночей, Мариинский театр, Пол Лайтфут, Соль Леон
Авторы | Инна Скляревская
Заголовок | Танец в кубе: знаменитый NDT в Мариинке
Где опубликовано | Фонтанка.ру
Дата публикации | 13.07.2013
Ссылка | http://calendar.fontanka.ru/articles/769/print.html
Аннотация |


Фото: В.Барановский/Пресс-служба Мариинки

В Мариинском театре прошли гастроли Нидерландского театра танца (NDT). В этой знаменитой труппе работали едва ли не все лучшие хореографы мира, но прежде всего это, конечно, театр Иржи Килиана, хотя сейчас его возглавляют преемники мастера: Пол Лайтфут и его жена Соль Леон. Они-то и приехали к нам со своими спектаклями.

В Петербурге их уже знают. Именно они были авторами впечатляющего балета «Объект перемен», взятого Дианой Вишневой в свою программу, за которую недавно присуждена «Золотая Маска».

Теперь нам показали еще три работы Лайтфута и Леон, и лицо этих авторов видится совсем ясно. Их почерк интенсивен и остр: острота силуэтов, пластических ритмов, художественных решений. Их язык – столкновение классики и не-классики, сплав несовместимого, вплоть до симбиоза мимики и акробатики; они знают цену разным возможностям пластики: и медленному шагу в унисон, и самому мелкому рисунку (игра пальцев), и рисунку крупному (крепкие общие броски кордебалета). Они знают цену резкому короткому движению и умеют пользоваться остановками в танце, похожими на задержку дыхания или замирание сердца.

Наконец, они энергично включают в хореографию сценографическое пространство. В «Объекте перемен» это было движение красного ковра, в «Speak for yourself» - одном из привезенных спектаклей - колеблющаяся стена водяной пыли.


Фото: В.Барановский/Пресс-служба Мариинского театра

А в «Sehnsucht» (на музыку разных частей 3 и 4 фортепианных концертов и 5 симфонии Бетховена) это комната, которая переворачивается прямо с героями внутри.

Банальная история непонимания и несоответствия внутреннего внешнему воплощена в таинственном и волшебном, тончайшем по пластическому языку и ювелирно сделанном спектакле.

В непроницаемую черноту (там глухая ширма) на высоте человеческого роста встроена небольшая кубическая комната – без четвертой стены, залитая теплым светом. На этой маленькой сцене человеческой жизни разыгрываются неслышные страсти. У комнаты проблемы с верхом и низом: окно на потолке, дверь – наверху, поперек стены.

В комнате двое: мужчина (Медхи Валерски) и женщина (Парване Шарафали), а снаружи третий танцовщик (Силас Хендриксен), чья партия коррелирует с тем, что происходит внутри, но в хореографические отношения с персонажами комнаты он вступает лишь издали. Он – alter ego героя.


Фото: Н.Разина/Пресс-служба Мариинского театра

В партитуру движений включены модуляции пространства: время от времени комната проворачивается в вертикальной плоскости, и тогда с этим маленьким тесным миром происходят странные метаморфозы: если окно и дверь на месте, то стол и лампа лежат, как если бы полом была одна из стен. То же и с танцовщиками. Лейтмотив здесь – виртуозный перенос центра тяжести, такой, что законы гравитации нивелируются: прислонясь к стене, артисты оказываются лежащими на полу, ложась на пол – стоящими на ногах; они сидят за столом вверх ногами, держатся вместо балетного станка за опрокинутую спинку стула, стоящего на потолке, или зависают поперек физической вертикали (например, упершись рукою в пол, а ногами в стену), причем иллюзия так сильна, что это кажется перевернутой картиной. И над всем этим царит Бетховен: именно с ним сверх-камерное действо обретает масштаб, многослойность и глубину. Наконец, «Sehnsucht» построен как своего рода рондо: между двумя «комнатными» частями вставлена еще одна, кордебалетная часть, контрастирующая с ними своей широтой и мощью.

Лайтфут и Леон прекрасны. Их спектакли полны обжигающей нежности и любви к человеку: слабому, несчастливому, нелепому – какому угодно, но особенно важен для них человек уходящий, беззащитный на пороге смерти. Об этом был патетический «Объект перемен», об этом же – второй балет, «Schmetterling» («Бабочка»). В центре здесь востроносая, похожая на крыску старуха, доживающая суетную жизнь, нелепая и трогательная, как дитя (партия блистательно исполнена артисткой, которую зовут, видимо, Сара Рейнольдс, – в программке лишь общий список имен). Балет посвящен ее уходу.

В середине, во всю высоту сцены, наглухо закрытый проем с тесной анфиладой очень узких кулис. В этих черных щелях таинственно возникают и исчезают люди. Кроме старухи, здесь есть три мужских персонажа, а остальные – как бы кордебалет, хотя на самом деле все участники труппы – солисты, и их танцы – поток хореографических миниатюр. Просто они в унифицированных костюмах, скорее женских, нежели мужских, и отсылающих к 30-м годам.

Спектакль не повествователен, но смысл прочитывается легко. Вот жизнь, прошлая или нынешняя, которая проносится мимо старухи. Вот она сама, гротескно сгорбленная, гротескно гримасничающая. Вот кто-то близкий с ней рядом: персонаж ли ее жизни (муж? сын?), партнер ли в ее танце, или все это вместе.

Музыка здесь куда проще бетховенских опусов (песни группы «The Magnetic Fields» и шумы Макса Рихтера), и сложный танец на этом фоне ярок, как выпуклая вышивка на простой канве. Замедленная пластика и скоростные изгибы тел, подергивания головы и гримасы, шевеление пальцев и монументальная статика – все это включено в него наравне с виртуозными вращениями, прыжками и высокими поддержками.

Переживание смерти у Лайтфута и Леон парадоксальнее и, по-видимому, подлиннее стандартных о ней представлений. Смерть для них не столько уход, сколько вход человека туда, куда остальные не могут за ним последовать. Одиночеству на этом рубеже был посвящен трагический «Объект перемен»; «Бабочка» лиричнее и нежнее, но тема та же. Танцем выражены эмоции и события, преобразованиями пространства – метафизика. Сначала отъезжает вверх глухая заслонка в центре, открывая узкий фрагмент тревожного ночного пейзажа. Затем постепенно проем увеличивается, потому что ширмы по очереди уплывают вверх. Затем обнажается вся величественная панорама. Старуха стоит к нему лицом, между двумя танцовщиками в черном. Кажется, что это финал, но нет, это лишь некое представление о нем. Еще пройдет мимо цепочка довольных людей с неестественными улыбками (прямая цитата из Пины Бауш), и старуха будет радостно им вторить. Финал наступит тогда, когда грандиозный пейзаж окажется занавесом. Его отдернут, и старуха ступит в открывшуюся темноту.

Ну, а третий балет, «Speak for yourself», любовные танцы в мареве водяной пыли, – чистая лирика. Здесь тоже в центре мотив ухода, только это не смерть, а просто пары уходят одна за другой, как в «Прощальной симфонии» Гайдна. Только в последней, главной паре обнажается драматизм: уходит лишь женщина, а мужчина остается, вскинув руки, как сломанные крылья.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11659

СообщениеДобавлено: Пт Июл 19, 2013 12:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071902
Тема| Балет, «Санкт-Петербургский мужской балет», Персоналии, В. Михайловский
Авторы| Олег Кармунин
Заголовок| «Честно заработать на существование труппы — нереально»
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 19.07.2013
Ссылка| http://izvestia.ru/news/553932
Аннотация| Интервью


Фото: РИА НОВОСТИ/Игорь Руссак

Создатель труппы «Санкт-Петербургский мужской балет» Валерий Михайловский принял решение о роспуске коллектива и завершении своей творческой деятельности. После прощального концерта под названием «Танец длиною в жизнь» корреспондент «Известий» поговорил со знаменитым танцовщиком.

— Почему вы ликвидировали труппу именно сейчас?

— Сложилось вместе много обстоятельств. Мне пришлось оставить эту изматывающую и бессмысленную борьбу, которая длится уже несколько лет — не хватает уже ни сил, ни нервов. Все началось с того, что три года назад нас ликвидировали как государственное учреждение, и чтобы труппа не исчезла, я зарегистрировал автономную организацию, в статусе которой мы находились до недавнего времени. Однако честно заработать на существование труппы, платя все налоги и аренду, нереально. Налог составляет 40% из всего, что мы заработали, плюс ежедневно нужно снимать репетиционный зал для поддержания формы, плюс балетная обувь, которая разлетается мгновенно. Ну не прожить так.

— Еще одна немаловажная причина — вам скоро исполняется 60 лет.

— Да. Сколько можно себя мучить, издеваться над собой? Я не знаю другого артиста, который бы активно танцевал в моем возрасте. Все эти обстоятельства привели меня к решению закрыть труппу и закончить свою карьеру на сцене.

— Чем вы теперь хотите заниматься?

— Танцевать я больше не буду, но я готов посвятить часть своего времени репетиторству, давая частные уроки. Мне очень хочется иметь свободное время, а не сидеть в театре с утра до ночи, не имея никакой жизни, кроме творчества. С возрастом приходишь к другим выводам, хочется наконец-то перестать ходить в театры в качестве артиста, а начать смотреть на все глазами зрителя. Хочется ездить не на гастроли, а быть обыкновенным туристом.

— Артистов вы распустили еще в апреле?

— За два месяца до последних гастролей я собрал ребят, и мы обсудили ситуацию. Все артисты прекрасно поняли мое решение, потому что сами являлись свидетелями всех наших хозяйственных перипетий.

— «Танец длиною в жизнь» был вашим прощанием со сценой?

— Это было скорее официальное прощание, так как у меня есть еще обязательства в некоторых спектаклях. А юбилейный вечер прошел замечательно, был полный зал, в проходах люди стояли, билетов в кассах не было за неделю, и меня, конечно, завалили цветами. Но теперь мне предстоит очень муторное дело, связанное с юридическим закрытием «Мужского балета». Там огромная работа с налоговой инспекцией и Пенсионным фондом, мне придется все это делать самому.

— Чем была мотивирована ликвидация вас как госучреждения?

— Тем, что мы — «неформат».

— А кто это определил?

— Чиновники из комитета по культуре Санкт-Петербурга.

— Неужели они отсматривали ваш репертуар и затем приняли такое решение?

— Ничего они не смотрели, им просто нужно было отчитаться. Это произошло в период разгара финансового кризиса, а моя труппа очень малобюджетная, на нас тратились копейки по сравнению с теми суммами, которые тратятся на другие коллективы. Ликвидировать «Мужской балет» было очень просто: ставишь подпись — и все, и никакой головной боли с залами и оборудованием, потому что у нас ничего не было.

— К слову, о «неформате» — создание мужского балета, где мужчины танцуют женские партии, — это определенный вызов. Какие цели вы преследовали?

— Я не ставил задачи что-то переосмысливать и не хотел никого ни в чем убеждать. Просто был период такой, начало 1990-х годов, очень тяжелое время, девальвация, обнищание народа, в стране жуть и бандитизм. Я ушел от Эйфмана (Михайловский был солистом театра Бориса Эйфмана. — «Известия») 18 августа 1991 года, проснулся на следующий день, а в стране путч, танки и война. И мне захотелось чего-то положительного, веселого, того, что украсило бы жизнь людей. Я вспомнил капустники, которые мы делали в театре. Все ждали их целый год и с удовольствием в них участвовали. А заключались они как раз в переодевании, в исполнении мужчинами женских ролей, это было очень смешно. Так что именно смех и веселье стали моим главным намерением, а вовсе не вызов.

— Вы много гастролировали. Какую страну или публику вы вспоминаете с наибольшим теплом?

— Если говорить о самом необыкновенном приеме, то им отличилась Япония — там вокруг «Мужского балета» была полная истерия. Нас хватали за ноги, ползли на сцену, фанклубы ездили за нами из города в город по всей стране, поклонницы платили горничным, чтобы они ничего не трогали после нашего отъезда из гостиниц. В общем, такое массовое помешательство. Но надо сказать, что нас везде принимали отлично, и почти в каждой стране зал аплодировал стоя.

— В вашей жизни закончился важный этап. Что вы чувствуете?

— Я не расстраиваюсь из-за закрытия театра. Грущу только по одному поводу — судьбу художественного коллектива в нашей стране может решить чиновник, который не имеет никакого отношения к искусству.
О «Мужском балете» много писали, постоянно говорили, что мы единственные в мире, что мы высокопрофессиональные артисты, что в наших движениях видна настоящая русская школа. И вот итог — уникальная труппа не нужна ни городу, ни стране.
Во время юбилейного вечера меня поздравляли люди из самых дальних стран, но меня не поздравило ни одно официальное лицо, кроме членов Союза театральных деятелей. Ни из комитета по культуре, ни из Смольного, а о более высоких чиновниках я вообще молчу.
В целом же я очень рад, что завершил этот длиннющий этап. 42 года я танцевал, 36 из них — я на гастролях. Пора наконец отдохнуть.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11659

СообщениеДобавлено: Пт Июл 19, 2013 12:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071903
Тема| Балет, Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Руководство, Персоналии, А. Карапетян
Авторы| Ярослав Тимофеев
Заголовок| Новый гендиректор Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко — о безболезненной смене власти, ультрасовременном искусстве и рамках приличия
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 18.07.2013
Ссылка| http://izvestia.ru/news/553921#ixzz2ZU0axJtr
Аннотация| Интервью

Экс-гендиректор Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Владимир Урин простился со своим коллективом, который возглавлял 18 лет. С 16 июля власть в доме на Большой Дмитровке официально перешла к Аре Карапетяну, с которым встретился обозреватель «Известий».



— Когда и при каких обстоятельствах вы узнали, что возглавите театр?

— Я узнал об уходе Владимира Георгиевича от него самого ― в день, когда он принял окончательное решение. Незадолго до того мне стало известно, что его, к сожалению, склоняют, к переходу в Большой. Мы работали стройной командой, и с уходом Владимира Георгиевича баланс в этой команде нарушается. Нам нужно выстраивать его снова.

— Преемника Владимир Урин выбирал самостоятельно?

— Думаю, что да. Речь идет не о персоналиях ― на моем месте мог быть кто-то другой. Но у театра есть сложившееся направление движения, эстетические ценности, планы, внутренние взаимоотношения. Любому человеку, пришедшему со стороны, понадобится много времени на вхождение в курс дела. А в данном случае переход будет абсолютно безболезненным, тем более что реформ я не планирую.

— Не хотите внести свой акцент в стратегию развития театра?

— Мы ведь и раньше всё вместе делали. Всегда стремились показать многообразие оперного и балетного искусства, и мне кажется, что это наиболее верный путь. Сейчас я не готов ответить на вопрос, что будет меняться, потому что, с моей точки зрения, театр очень благополучен. А дальше — жизнь покажет.

— Главная цель ― сохранение?

— Обязательно. Сохранение темпа и вектора движения.

— Какие премьеры вы готовите на ближайший сезон?
— Мы открываемся «Тангейзером» ― впервые в этом театре ставится опера Вагнера! Через три недели после этого выпустим «Баядерку» Натальи Макаровой. Еще через месяц ― новый балет Иржи Килиана «Восковые крылья». В апреле у нас «Аида» в режиссуре Петера Штайна. В июне Александр Титель поставит «Дон Жуана». И в самом конце сезона надеемся представить балет «Манон» Кеннета Макмиллана. Контракт еще не подписан, но переговоры в самом разгаре.

— Господин Урин будет продолжать курировать театр?

— Каждый гвоздик в этом театре вбит под надзором Владимира Георгиевича. Он пришел еще в старое здание и добился грандиозной реконструкции. Думаю, еще долго Урин будет воспринимать близко к сердцу все, что здесь происходит. И это замечательно.

— Вы готовы делить власть?

— Дело не во власти. Ведь Владимир Георгиевич в большой степени является моим учителем. Раньше я был дирижером — вопросы права, экономики и хозяйственной деятельности были далеки от меня. Все, чему я научился как театральный управленец, ― от Урина. А от учителя далеко уходить не хочется.

— Как дирижер вы имеете планы на будущее?

— Нет, дирижирование оставил. Чтобы серьезно заниматься профессией, нужно ею жить. Ты либо хороший дирижер, либо хороший директор.

— Валерий Гергиев ― исключение?

— Во-первых, да, исключение. Во-вторых, он не занимается ежедневными экономическими и хозяйственными вопросами. Валерий Абисалович принимает структурные решения, и у него есть сильная команда, которая претворяет эти решения в жизнь.

— Одни говорят, что театром должен руководить «эффективный менеджер», другие ― что творческая личность. Какова ваша позиция?

— Должно быть сочетание того и другого. Да, руководство театром ― это чисто управленческий труд, но нужно еще и хорошо разбираться в театральном деле. Если эффективный менеджер не знает и не любит театр, изредка приходит с женой на спектакли ради галочки, этот человек не будет иметь успеха. И наоборот: можно быть великим дирижером, певцом или танцором, но если у тебя нет природной способности влиять на людей, нет мобильности ума, чтобы учиться, ничего не получится. Я бы остановился посередине между двумя полярными мнениями.

— Анатолий Иксанов до прихода в Большой был далек от музыкального театра.

— Но он начинал главным администратором в БДТ, а позже долго работал его директором. Чем драматический театр отличается от оперы? Там нет оркестра, на сцене меньше поют — вот и вся разница. Иксанов всю свою жизнь провел в театре. Вообще нынешняя вакханалия в СМИ, которые пытаются все проблемы вокруг Большого театра вешать на Иксанова, ― это полнейшая глупость. При нем построили Новую сцену, театр пережил реконструкцию, в афише появилось колоссальное количество громких зарубежных имен. Да, был ряд серьезных упущений, которые привели к тому, что мелкие межличностные конфликты в Большом вышли на общественный уровень.

Артисты везде одинаковые. Почему про дрязги в вашем театре ничего не слышно?

— Мы все дружим.

— Неужели не бывает конфликтов?

— Конечно, бывают. Но они — как ссоры в большой семье.

— В чем секрет мирного сосуществования?

— По моему убеждению, есть две составляющие дружественности в коллективе. Первая ― это согласованность руководителей театра. У нас не может быть такого, чтобы мы выступали с противоположными инициативами. Все решения общие. Второе ― любовь руководства к людям, которые здесь работают. Мы прекрасно понимаем, что работаем для артистов. Ты можешь быть критичен, даже жесток с ними. Но нужно помнить, что их талант является двигателем театра, в котором ты работаешь.

— Мне кажется, в Большом были проблемы именно с этим пониманием.

— В Большом гигантский коллектив, колоссальный комплекс зданий, огромное хозяйство. Там есть люди, которые всю жизнь проработали в одном театре и никогда друг друга не видели. Таких взаимоотношений, как у нас, там быть не может.

— Единственный громкий скандал вокруг Театра Станиславского за последние годы был связан с постановкой «Сна в летнюю ночь», обвиненной в пропаганде педофилии. Вы готовы обжигаться в будущем или станете аккуратнее?

— Вся история вокруг спектакля ― это пиар людей, которые на гребне популярной темы пытались сделать себе имя, засветиться в прессе. Вы знаете, что женщины, якобы написавшей письмо, не существует. Эта история показала одну очень важную вещь: единение творческой Москвы. Все театры встали на дыбы и сплотились вокруг нас. Вообще-то довольно редкое явление для нашей страны. В итоге «Сон» получил «Золотую маску» как лучший спектакль сезона — и не из-за раздутого беспочвенного скандала, а потому что это очень талантливый спектакль.

— Вручение «Маски» вызвало новые нападки, на сей раз со стороны депутата Госдумы Сергея Железняка.

— Да ради бога. Когда мы ставили этот спектакль, у нас даже мысли не было, что может возникнуть такая тема. Да, там есть переживания человека, когда-то учившегося в школе для мальчиков. Но это факт искусства. Готовы ли мы рисковать? Мы не оцениваем искусство с точки зрения риска. За «Сон» взялись из-за его художественной ценности. Конечно, есть рамки приличия: если нам предложат порнографию на сцене, мы откажемся.

— А в погружении в авангард для вас есть границы?

— В нашем театре ультрасовременного искусства нет, поскольку оперная и балетная публика достаточно консервативна. Но ограничений в эстетических поисках тоже нет. Единственный критерий я уже назвал ― искусство должно вызывать отклик в душах людей.

Есть мнение, что при Урине театр достиг предела своих возможностей — при существующих кадрах и финансах выше двигаться некуда.

— Так не бывает, что ты уперся в небеса и понимаешь, что выше некуда. В 1992–1993 годах здесь был унылый, покрытый нафталином театр. В 1997-м, когда я сюда пришел, в оркестре, например, было множество проблем, хотя во главе его стоял один из величайших дирижеров современности — Геннадий Проваторов. Все 17 лет люди с утра до ночи пахали, чтобы выйти на тот уровень, который есть сегодня. Можно ли назвать его пределом? Вряд ли. Владимир Георгиевич всегда понимал, что надо двигаться дальше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11659

СообщениеДобавлено: Пт Июл 19, 2013 12:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071904
Тема| Балет, БТ, Михайловский театр, Пламя Парижа, Персоналии, А. Мессерер
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Устойчивая реконструкция
Татьяна Кузнецова о «Пламени Парижа» в Михайловском театре
Где опубликовано| Журнал "Коммерсантъ Weekend", №27 (321)
Дата публикации| 19.07.2013
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2230794
Аннотация|


Фото: Музей ГАБТ


Михаил Мессерер, главный балетмейстер Михайловского театра (от несколько унизительной приставки "приглашенный" его избавили всего пару недель назад), рискнул сделать то, что пять лет назад не удалось Алексею Ратманскому в Большом: он взялся восстановить один из знаковых балетов советских времен — "Пламя Парижа".

Балет про Великую французскую революцию был создан к 15-летию революции Октябрьской ленинградскими эстетами-интеллектуалами — либреттистом Николаем Волковым, композитором Борисом Асафьевым, художником Владимиром Дмитриевым, режиссером Сергеем Радловым и молодым балетмейстером Василием Вайноненом. И оказался самым успешным идеологическим продуктом сталинской эпохи. Мало того, что "Пламя Парижа" полюбил сам вождь и, соответственно, партийные идеологи, на него валом валили не ангажированные советские зрители, голосовавшие за спектакль трудовым рублем. Балет обожали и артисты — из-за завидных ролей и не менее роскошных танцев, дающих возможность развернуться разнообразным талантам исполнителей. Особенно мужчинам: партия революционного марсельца Филиппа, в которой каждый танцовщик стремился превзойти предшественника, придумывая еще не виданные прыжки и вращения, стала катализатором развития мужской техники советского классического танца.

Героический балет трижды возобновлялся в Ленинграде и столько же раз в Москве, однако до наших дней не дожил: угас к середине 1960-х вместе с пантомимно-танцевальным жанром балетной пьесы, который сам же и породил. От забытого, но незабвенного "Пламени" сохранился лишь 18-минутный кинофильм 1953 года, кратко пересказывающий сюжет и содержащий дайджест лучших фрагментов, да хит гала-концертов — знаменитое па-де-де, в котором по сей день честолюбивые Филиппы совершают все новые трюковые подвиги. Именно эти 20 минут настоящего "Пламени" и вмонтировал Алексей Ратманский в собственный двухактный балет с новой хореографией, новым либретто и новыми декорациями, успешно идущий в Большом под историческим названием. Причем, надо признать, именно историческая инсталляция придает этому стремительному контрреволюционному новоделу эстетическую устойчивость.

Михайловский театр пошел другим путем, решившись на максимально полную реконструкцию исторического спектакля, благо на то имелись особые основания. Балетмейстер-постановщик Михаил Мессерер, наследник знаменитой московской династии, чьи мать и дядя, Суламифь и Асаф Мессереры, танцевали "Пламя" Вайнонена без малого тридцать лет, припомнил многое из того, что не сохранила кинопленка: эпизодические актерские партии, режиссерские мизансцены, массовые пантомимные эпизоды, характерные танцы французских провинций. "В семье многое, касавшееся этого балета, подробно обсуждалось. Я запомнил замечания, которые Вайнонен делал артистам",— утверждает он. Исторические декорации Дмитриева восстанавливает — разумеется, с поправками на небольшой размер михайловской сцены — Вячеслав Окунев. Даже подробнейшее либретто по мотивам "Марсельцев", революционного романа Феликса Гра, сохранено в спектакле почти целиком — с исчезнувшим в московской версии заговором роялистов и его разоблачением придворной актрисой. И только эпизод штурма замка маркиза, в котором восставшие крестьяне колотили в ворота бревном-тараном, а испуганный аристократ улепетывал в Париж верхом на живом коне, Мессерер оставить не рискнул, сочтя эту сцену слишком уж архаичной. "В процессе подготовки к премьере я на каждом этапе репетиций задавал себе вопрос: как бы Вайнонен поставил эту сцену сейчас?" — объясняет Михаил Мессерер свое решение. Взамен постановщик внедрил в спектакль батальные кадры из старого фильма-балета — этот прием он успешно применил при реконструкции другого революционного спектакля, "Лауренсии" Вахтанга Чабукиани.

Но и "живых" сражений в спектакле будет предостаточно: в эпическом полотне занято сто сорок артистов балета и миманса под предводительством главного современного Филиппа — Ивана Васильева, исполнявшего эту партию и в Большом, и по всему миру во всевозможных гала. Правда, билетов на спектакли с его участием в кассах театра уже нет.

Михайловский театр, 22, 23, 24, 25, 26 июля, 19.30
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20211
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 20, 2013 5:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072001
Тема| Балет, Персоналии, Денис Матвиенко
Автор| Анна ГОНЧАРЕНКО
Заголовок| Денис Матвиенко: «Каждый артист балета считает себя центром Земли»
Где опубликовано| Аргументы и факты в Украине №29
Дата публикации| 2013-07-19
Ссылка| http://www.aif.ua/culture/article/44053
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото Станислава ЛЕВШИНА, Gene SCHIAVONE

Звезда украинского балета – о своем уходе из Национальной оперы, патриотизме артиста и требованиях времени.

В начале карьеры Дениса Матвиенко сравнивали с Нуриевым, Барышниковым и Годуновым. Сейчас украинский танцовщик уже сам стал ориентиром для молодежи. В зените славы звезда балета вернулся в Киев, чтобы возглавить труппу Национальной оперы Украины и реформировать балет.

Но его методы показались руководству слишком радикальными. В начале июля Матвиенко окончательно разорвал отношения с НОУ. Финальную точку поставил громко. Сейчас он работает в Питере, хотя не раз обещал, что Украину не оставит.

Родина не отпускает

– Денис, вы как-то говорили, что не покинете Украину и Киев. Но сейчас вы в Санкт-Петербурге. Надолго ли? Вернетесь обратно?


Скажу немного пафосно. Для того чтобы развивать балет в Украине, я отказывался от массы предложений. Моя жена тоже была готова отказаться от своей карьеры и остаться со мной в Киеве. Все это – ради того, чтобы я мог руководить балетной труппой. Не из-за денег и престижа. Этого у нас в театре, к сожалению, нет.

Не буду скрывать, что ситуация с увольнением из НОУ меня сильно задела. Поэтому желание переступать порог театра пропало. Но за то время, пока я работал в Киеве, я с моим Фондом сделал, без преувеличения, очень много. Мы перевернули и изменили балетную жизнь, задали высокий стандарт. Людям стал интересен балет. Ходить на балет и любить его стало модно. Я не имею права отнимать это у зрителей.

Сейчас я нахожусь в Питере, но моя работа в Киеве не прекратится. В октябре тут пройдет интересный вечер балета, где буду танцевать я, Нина Ананиашвили, Анастасия Матвиенко, Игорь Колб и солисты НОУ. Также началась работа над совершенно новым балетом, который обещает стать грандиозным событием не только для Украины. Мы собрали по-настоящему звездную команду, в которую вошли известные на весь мир мастера своего дела. Поэтому меня сложно упрекнуть в измене Родине.


Денис и Анастасия Матвиенко были готовы невсегда остаться в Киеве

– Вас не назовешь домоседом. На какой сцене и при каком зрителе чувствуете себя максимально комфортно?

– Зрители по-разному выражают свои эмоции. С каждой сценой связан какой-то свой трепет. Их сложно разделить по степени комфорта. Легче сказать, какая сцена самая сложная, – это однозначно сцена НОУ. Не только потому, что там большой наклон, но еще и потому, что зрители у нас очень требовательные. Плюс ко всему это моя первая сцена. А первое волнение, наверное, остается навсегда.

– Как лично вы чувствовали себя в труппах разных стран?

– Чувствовать себя хорошо можно тогда, когда работаешь с профессионалами. Мне повезло – меня всегда окружают мастера своего дела. Но у каждой труппы разный подход к работе.

В Украине привыкли к репертуарным театрам, где в течение месяца можно увидеть до 15 разных балетов. Артисты там работают десятилетиями. На Западе все иначе. Там существует так называемая «блочная» система. Взять хотя бы АВТ (American Ballet Theatre. – Ред.). Например, балет «Дон Кихот» там может идти целый месяц, и в нем будут задействованы приглашенные звезды. Зрители знают о спектаклях заранее, потому что у знаменитостей график расписан на два года вперед. После того как балет покажут, к нему не будут возвращаться очень долго. Такой подход удобен для всех. К примеру, артистам не приходится каждый день готовить новый балет. К тому же состав труппы может быть в несколько раз меньше, что выгодно театру с экономической точки зрения.

Из-за отличий в самой театральной системе есть отличия и в концепции работы. На Западе артисты не считают зазорным трудиться по 10-12 часов в день. Они все работают по контракту, а не «сидят» на зарплате. Поэтому у них есть стимул держать себя в форме. Зато в год они отрабатывают 36 недель, а потом вольны делать все, что захотят.

Классика с оскоминой

– Как разнятся школы – русская, американская, европейская? К какой из них сейчас тяготеет Украина?


– О том, где учился танцовщик, можно узнать по движениям его рук и головы. Но это говорит не только об особенностях школы, но и о природных данных артиста.

В Украине до сих пор выпускают талантливых танцовщиков, а вот театрам, в основном, нечем похвастаться. Как ни печально, но будущие звезды балета, как и раньше, едут танцевать в другие страны. Украина стоит на месте, хотя весь балетный мир ушел далеко вперед. Сегодня любой уважающий себя театр в свой репертуар, помимо классики, включает современные спектакли. Увы, это не про нас.

Когда я руководил балетной труппой, то ввел в репертуар два новых балета: «Radio and Juliet» и «Quatro». Но министр культуры и гендиректор Национальной оперы считают, что в первом театре страны они недопустимы. Поэтому там и дальше собираются показывать набившую оскомину классику.

Да, зрители всегда будут любить «Лебединое озеро» и «Дон Кихота». Но за классикой тоже надо следить: периодически «чистить» редакцию или же менять ее на более современную. Именно так мы поступили с балетом «Баядерка». И это был настоящий успех! Этот балет уже давно не был кассовым, а сегодня на него сложно достать билет.

– Один из главных комплиментов для представителей сферы искусств – это сказать: «Он опередил время». Можно ли опередить время в балете?

– Как и любое искусство, балет все время развивается. Даже классика постоянно видоизменяется: становится короче, ярче и динамичней. Сегодня зрители уже не высидят четырехчасовой спектакль.

Балет может опередить время. Этому есть исторические примеры. Сто лет назад премьера балета «Весна священная» Вацлава Нижинского провалилась. В то время его новаторство не смогли достойно оценить, зато сегодня знатоки признают, что эта постановка опередила свое время. Нижинский, сам того не зная, положил начало развитию современного танца.

В современном балете нет громоздких декораций и сложных костюмов. Зачастую в нем царит минимализм. Мне кажется, что со временем совсем уйдет понятие «либретто», уступая место
сиюминутным эмоциям. При этом классический балет продолжит свое существование.

Центральный артист

– Должен ли танцовщик пройти все ступени карьеры – от кордебалета до солиста?


– Я никогда не танцевал в кордебалете. Среди солистов много тех, кто пропустил эту ступень. Это не обязательный этап в карьере. Часто все зависит от удачи, от того, кто будет «вершить» твою судьбу.

Очень часто талантливые артисты смотрятся совершенно бездарными, если их поставить в кордебалет. Например, Наталья Макарова. Она рассказывала историю о том, как дебютировала в балете «Баядерка». Ее поставили в кордебалет, и она практически сорвала выступление – все время делала что-то не то, и весь зал хохотал. Но ей повезло, что Юрий Григорович не уволил ее, а наоборот – рассмотрел в ней талантливую солистку и поставил на ведущие партии.

– А насколько гармонично в вас уживались управленец и артист? Нет ли дискомфорта из-за того, что приходится подчиняться кому-то, после того, как у вас самого в подчинении было много людей?

– Поработав руководителем, я сильно изменился. Стал более терпимым и спокойным. Теперь я лучше понимаю своих руководителей. Когда ты – артист балета, то тебе кажется, что мир вращается только вокруг тебя и все должны входить в твое положение. И только когда у тебя появляется 200 таких «центров Земли», понимаешь, насколько это тяжело. Это был очень ценный опыт, и я рад тому, что его получил.

– Партия мечты – есть ли она у вас? Вы можете сказать, что станцевали все, что хотели?

– Я станцевал очень много. Но всегда хочется сделать больше. У меня есть еще масса желанных партий. Наверное, их столько же, сколько я уже исполнил.

ДОСЬЕ
Денис МАТВИЕНКО родился в 1979 г. в Днепропетровске. Окончил Киевское государственное хореографическое училище. В 17 лет дебютировал на сцене Национальной оперы Украины в балете «Спящая красавица». Единственный в мире обладатель четырех Гран-при международных конкурсов артистов балета. Приглашенный солист Большого театра, Мариинского театра, Grand Opera (Париж), American Ballet Theatre (Нью-Йорк) и др. Заслуженный артист Украины.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Июл 26, 2016 12:51 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20211
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 20, 2013 5:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072002
Тема| Балет, БТ, Премьера, "Онегин", Персоналии,
Автор| Татьяна Ершова
Заголовок| Балеты долго я терпел
«Клюквенный» Онегин в Большом театре покорил публику

Где опубликовано| Lenta.ru
Дата публикации| 2013-07-19
Ссылка| http://lenta.ru/articles/2013/07/19/onegin/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Солисты Большого театра Владислав Лантратов в роли Онегина и Ольга Смирнова в роли Татьяны в сцене из балета «Онегин» в постановке Джона Крэнко в ГАБТ
Фото: Сергей Мамонтов / РИА Новости


Большой театр под занавес нынешнего сезона показал свою последнюю премьеру — балет «Онегин» английского классика Джона Крэнко, впервые попавший в репертуар российских театров. Премьерные показы постановки начались 12 июля и продлятся до 21 числа. «Онегин», встреченный исключительно тепло, случился через несколько дней после известий об отставке генерального директора ГАБТ Анатолия Иксанова. И хотя события эти связаны лишь хронологически, теперь невольно начинаешь искать скрытый смысл в том, что эпоха Иксанова закончилась спектаклем о несчастной любви.

Именно история любви, драматичная и очень эмоциональная, составляет суть балета Крэнко, это ни в коем случае не иллюстрация романа в стихах Пушкина, пожалуй, главного произведения русской словесности. Крэнко — мастер рассказывать историю через танец — любил сюжетные балеты и работал в жанре драмбалета. Он часто обращался к классическим произведениям, и именно «Онегин» наряду с «Ромео и Джульеттой» и «Укрощением строптивой» прославили в 1960-х руководителя Штутгартского балета и саму труппу, «штутгартское чудо», по сути ставшую первой балетной труппой Германии.

Постановка Крэнко впервые была представлена публике в Штутгарте в 1965 году, хотя изначально хореограф хотел ставить «Онегина» в лондонском Королевском балете и в роли Онегина видел Рудольфа Нуриева. Однако там Крэнко объяснили, что неразумно браться за балет, когда на основе пушкинского «Евгения Онегина» уже существует опера. Несмотря на это Джон Крэнко осуществил задуманное, но в Германии. Правда, сначала его постановку, где акцент делался на партии Татьяны, встретили критически. Через два года, когда нашелся подходящий танцовщик на роль Онегина, балет был переработан, и началась его долгая и счастливая жизнь.


Артист балета Семен Чудин в роли Ленского и Анна Тихомирова в роли Ольги в сцене из балета «Онегин» Джона Крэнко
Фото: Сергей Мамонтов / РИА Новости


«Онегин», названный так специально, чтобы отличаться от оперы Петра Чайковского, вошел в классический балетный репертуар и побывал на сценах всех ведущих театров мира — от Парижской оперы и Ковент-Гардена до Ла Скала и Токио Балета. Странным образом хореографическая классика, основанная на русском национальном достоянии, обходила стороной российскую театральную сцену. Как гласит легенда, виной тому гастроли Штутгартского балета в СССР: в 1972 году немецкий театр привез в Ленинград свою прославленную постановку, а публика, хоть и оценила художественную красоту, чуть ли не хохотала в зале от того, что именины у Татьяны в балете летом.

В спектакле оказалось много несуразностей, позволивших развернуться в полную меру критикам и тем, кто готов сразу забросать камнями любого за неуважение к первоисточнику, за незнание чужой культуры. Действительно, именины приходятся на лето, гадает Татьяна на улице, барышни весело выплясывают странные танцы с дворней, Татьяна и Ольга почему-то оказываются на месте дуэли, Ленский практически с кулаками, а не с перчаткой бросается на Онегина. И все в таком духе.

Собственно, ключевой вопрос один, самый главный: насколько искусство условно и насколько точно автор сценического воплощения должен следовать за оригиналом? Должен ли вообще? Джон Крэнко никогда и не говорил, что воссоздает «энциклопедию русской жизни» или точно иллюстрирует роман; его прежде всего волновала история любви, развитие характеров по ходу сюжета, герои, какими рисует их Пушкин. Критики же все списывали на незнание русских реалий. Некоторая наивность и, возможно, поверхностность балета, спокойно воспринятые на Западе, здесь нашли своих противников.

Многие претензии объективны и могут быть выдвинуты и сегодня: все несоответствия сохранились, поскольку балет по всему миру всегда идет в своем первоначальном виде. Однако «Онегин» Крэнко — далеко не единственный пример вольной интерпретации Пушкина.

Так, например, в известной английской экранизации романа, где главную роль исполнил Рэйф Файнс, Онегин живет «в деревне» в грандиозном особняке с колоннами, явно больше подходящем мистеру Дарси, а Ольга с Ленским поют «Ой, цветет калина в поле у ручья», написанную в середине XX века. Музыкальное сопровождение фильма, призванное придать русский колорит, — настоящая «клюква»; много ее и в балете. Тем не менее и фильм, и балет получились цельными. Но если кинолента вышла скорее мрачной, трагичной (Онегин там в основном скучает и совсем не «проказник»), то в балете поначалу чувствуется даже пушкинская ироничность.


Кадр из фильма «Онегин», 1998

Наверное, о том, что «Онегина» тяжело переносить на сцену и на киноэкраны, лучше всего свидетельствует то, что за последние пятьдесят лет не вышло ни одной российской экранизации романа. Существующие же версии — 1911 и 1958 года — опираются на оперу, второй фильм и вовсе целиком является экранизацией оперы, поставленной в Большом театре в 1956 году.

Кстати, опера в некоторой степени повлияла и на балет Крэнко. Хореограф, например, сохранил в своей постановке Гремина, мужа Татьяны (в романе Пушкина он — неназванный князь). Более того, балет также поставлен на музыку Чайковского; правда, в нем нет ни одного фрагмента из самой оперы. Немецкий композитор Курт-Хайнц Штольце скомпоновал для Крэнко другие произведения Чайковского: его фортепианные пьесы, части симфонической поэмы «Франческа да Римини», фрагменты из «Времен года» и других его опер.

Говорят, что художественный руководитель Большого театра Сергей Филин сражался за «Онегина» с фондом Крэнко около трех лет и в итоге добился своего. Рид Андерсон, возглавляющий Штутгартский балет, лично следил за подбором составов исполнителей, а на премьере в Большом театре, ставшей безусловным событием, придирчиво оценивал результат. Можно сказать, что в репертуаре ГАБТ появился спектакль, который заведомо понравится иностранцам, но интересно, — это стало понятно на премьере, — что его восторженно приняли русские зрители.

Получается, главное, что изменилось с 1972 года, — зрители и их реакция; сейчас несовпадения с романом мало кого волнуют. Публика то ли этого не замечает, то ли не знает, то ли относится к балету как к красивому артефакту — в конце концов ему уже 45 лет, и он порой выглядит устаревшим. В постановке, как и следует драмбалету, действительно много красивостей, эффектная приковывающая внимание хореография, эмоционально насыщенные дуэты, проходные же моменты затмевает напряжение любовной истории.

Впрочем, успех балета Крэнко, впервые за полвека поставленный на родине Пушкина, можно объяснить иначе. Возможно, все дело в том, что балет Крэнко наконец-то танцуют русские артисты и «русский дух» здесь истинный. Все четыре главных героя, на которых не только танцевально, но и актерски, эмоционально держится спектакль, обладают необходимым культурным бэкграундом. Их история ярче, выразительнее, потому что в ней не только Крэнко, но и много Пушкина. Получается, Большой театр так долго ждал не зря.

За партии Татьяны и Онегина в ГАБТ бились, а перед премьерой и вовсе случился скандал. Прима-балерина Светлана Захарова, поставленная во второй состав, обиделась, отказалась выступать и исчезла. В первом же составе в роли Татьяны вышла молодая солистка Большого Ольга Смирнова, в этом году получившая «Бенуа де ла Данс». С ней в паре танцевал Владислав Лантратов. Во втором составе в итоге блеснули Евгения Образцова, Александр Волчков, Дмитрий Гуданов (Ленский), Анастасия Сташкевич (Ольга). 19 июля на сцене ГАБТ выступает прима Мариинки Диана Вишнева (Татьяна), а 21 — премьер Дэвид Холберг (Онегин).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20211
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 20, 2013 5:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072003
Тема| Балет, БТ, Премьера, "Онегин", Персоналии,
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Пируэт лишнего человека: «Онегин» в Большом театре
Где опубликовано| RBC Daily
Дата публикации| 2013-07-19
Ссылка| http://www.rbcdaily.ru/lifestyle/562949988009895
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: ИТАР-ТАСС



В Большом театре прошла премьера балета «Онегин». Спектакль, поставленный главой Штутгартского балета, хореографом Джоном Крэнко в 1965 году, до сих пор пользуется большой популярностью. Спектакль на русскую тему перетанцевали практически все крупные театры мира. Большой театр, желая получить права на постановку, три года обхаживал руководство Фонда Крэнко, ведающего наследием хореографа.

Взяв за основу хрестоматийное — для России — произведение не всем известного в Европе Пушкина, Крэнко немало способствовал его популярности на Западе. Понятно, что иностранная публика, за исключением профессиональных славистов, не обратила внимания на разного рода наивные нелепости, касающиеся изображения русской жизни XIX века. Гораздо жестче отнеслись к этому в Советском Союзе, когда «Онегин» гастролировал в Москве. Но спектакль, при всем его простодушии, имеет существенные достоинства.

Крэнко строит «Онегина» на изобретательно решенном, драматически выразительном классическом танце. Разного рода поддержки, наполненные эмоциями, тут играют ключевую роль, и щедрая пантомима, подсказывая повороты действия, не заслоняет собственно хореографии. Балет динамичен, наполнен живыми объемными характерами и красочными деталями: чего стоит хотя бы сон Татьяны, решенный как танец с эротическим двойником Онегина, выходящим из зеркала! Цепь совершенно разных по настроению дуэтов главных героев такова, что уже ради этого балетного великолепия стоит идти в театр. К тому же артисты Большого отнеслись к сочинению Крэнко с огромной серьезностью.

Руслан Скворцов сделал Онегина (он всегда одет в черное) совершенно демонической фигурой. Мрачное красивое лицо, кривящееся в пресыщенной гримасе, донельзя презрительное отношение к окружающим и сдержанность манер дополнились столь же сдержанным танцем, слегка оживившимся в финале, когда влюбленный скептик получает от Татьяны неожиданный для него отпор. Нина Капцова в этой партии показывала все положенные пушкинской героине качества: милую простоту вначале и обретение высокого общественного положения в конце. Но у Капцовой Татьяна так и осталась в глубине души деревенской девушкой, не обретя густого слоя столичного лоска: сквозь жесты новоявленной княгини просматривалась ее родная провинциальная усадьба и привитое заботливой мамой чувство долга.

Ленский Артема Овчаренко прошел быструю эволюцию от приветливого влюбленного до истеричного ревнивца. Когда он хлестал Онегина перчаткой по щекам, то, казалось, напоминал героя собственных романтических стихотворений: так и мерещилось, что прежде наш поэт создал душераздирающую поэму об измене возлюбленной, а теперь, в жизни, этой поэме театрально подражает. Кристина Кретова (Ольга) крепко стояла на ногах, порхая в шаловливых па своей героини. В сцене перед дуэлью (у Крэнко сестры Ларины являются на поле брани, чтобы заставить врагов помириться, но терпят неудачу) она проявила нешуточный драматический талант.

Сегодня «клюква» некоторых сцен вызывает скорее добродушную улыбку: никто в зрительном зале не смеялся, когда дворянки сами шили себе платья, крестьяне в первом действии запросто плясали с барышнями, вместо русского танца исполнялся скорее греческий, а святочное гадание проходило летом. Нарезка из разных произведений Чайков­ского от «Времен года» до «Франчески да Римини», подложенная под сюжет, — ни такта из оперы Евгений Онегин»! — тоже была принята вполне спокойно, разве что меломаны в кулуарах возмущались. А что Крэнко не захотел или не смог углубиться в «энциклопедию русской жизни», пройдя по верхам любовной истории, то требовать литературоведческих глубин от европейского балета, программно задуманного как мелодрама, тоже, по крайней мере, наивно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20211
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 20, 2013 5:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072004
Тема| Балет, Беларусь. Персоналии, Валентин Елизарьев
Автор| Валерий ИВАНОВ
Заголовок| От Тиля Уленшпигеля – к Рогнеде
Валентин Елизарьев, хореограф:
«Если театр не будет рождать новые спектакли и новые имена, - это тупик»

Где опубликовано| Самарские известия №121 (6550)
Дата публикации| 2013-07-13
Ссылка| http://samarskieizvestia.ru/document/16436/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Народный артист СССР Валентин Елизарьев в течение 35 лет возглавлял балетную труппу Белорусского академического театра оперы и балета



Мир искусства един. Коллегами Елизарьева были замечательные мастера, жизнь и творчество которых были теснейшим образом связаны с Куйбышевом – Самарой. Это наш земляк режиссер Александр Штейн, поставивший в Куйбышевском оперном несколько знаковых спекталей, а впоследствии народный артист Белоруссии, главный режиссер Минской оперы. Это один из самых знаменитых отечественных дирижеров народный артист России Геннадий Проваторов, в течение десятилетия возглавлявший симфонический оркестр Самарской филармонии, а затем главный дирижер Минской оперы. Елизарьеву близко по духу творчество народного артиста России Игоря Чернышева, с которым связаны блестящие страницы истории самарской балетной труппы.
Интервью с Валентином Елизарьевым записано в Москве во время XII Международного конкурса артистов балета и хореографов, членом жюри которого он являлся.

Национальность – советский человек

- Ваше имя, Валентин Николаевич, ассоциируется с Белорусским театром оперы и балета. Вы коренной минчанин?

- Нет. Национально я, если так можно сказать, советский человек. Мой папа русский, мама украинка. Они познакомились и поженились во время войны в Сочи. В этот город мама с братьями бежала с Украины, там она окончила школу. Когда немцы были уже в Красной поляне, в 30 километрах от Сочи, всех девочек-школьниц призвали в армию, им выдали шинели, шестикилограммовые винтовки-трехлинейки. Папа, который был тяжело ранен в самые первые дни войны, находился в Сочи на лечении. Сразу после войны его послали в Баку, где в 1947 году я родился. Ребенком уехал учиться в Ленинград, а по окончании учебы в моей жизни возник Минск – город, с которым связана вся моя дальнейшая судьба и где прошла половина моей жизни. Поначалу у меня там не было абсолютно никого – ни родных, ни знакомых, ни протекции.

Призвание как ощущение себя на своем месте

- Когда вы почувствовали призвание к хореографии?


- Этим делом я начал заниматься очень рано. Пробовал еще в Ленинградском хореографическом училище, и это меня очень увлекало. А к моменту окончания училища твердо решил, что мне интереснее сочинять, чем танцевать.

- Но учиться вы начали все-таки на танцовщика.

- Так начинают все. Хореографы, которые не имеют базовой подготовки, остаются в модерне, где такая подготовка не очень нужна. Между сферами классического балета и модерна, образно говоря, односторонняя «проводимость»: те, кто занимается классической хореографией, могут легко освоить модерн, а занимающиеся только модерном в классику не переходят никогда.

- Итак, серьезно осваивать профессию хореографа вы начали уже после Вагановского училища.

- К моменту окончания мной училища в 1967 году выдающийся балетмейстер и педагог Игорь Бельский набирал курс на балетмейстерском отделении Ленинградской консерватории. На этом курсе я занимался вместе с известными артистами, в том числе и из Мариинского театра. Из четырнадцати человек курс окончили только четверо, остальные по разным причинам отсеялись. Еще студентом я стал лауреатом всесоюзного конкурса хореографов, а к 27 годам был уже достаточно образованным человеком. В этом возрасте я получил Большой театр в Минске, где была проблема с главным балетмейстером. 35 лет я отдал беззаветному служению белорусскому балету, в котором, хочется думать, что-то удалось сделать. Дослужился до звания народного артиста СССР. С болью думаю о распаде Советского Союза. Это была великая, огромная страна, где люди везде чувствовали себя как дома.

- В Минске вы поставили более двух десятков балетов и еще более десяти – за рубежом. Какие из этих работ вы считаете наиболее важными?

- Во-первых, это «Тиль Уленшпигель». А еще «Страсти» - балет о легендарном историческом персонаже Рогнеде - первой жене киевского князя Владимира. Рогнеда родилась в Полоцке Великом, а так как это белорусская земля, мой спектакль в Белоруссии почитается национальным. Впрочем, в Х - ХI веках, когда разворачивается действие балета, еще не было никаких национальностей, а были мелкие русские княжества.

Уходит мастер – уходит его наследие

- Как вы относитесь к советскому балетному наследию?


- В нашей стране было много прекрасных хореографов, которые создали наш советский балет. Его лучшие образцы соответствуют самым высоким стандартам. Многие советские балеты на музыку Прокофьева, Хачатуряна, Шостаковича давно стали классикой жанра. Каждый известный балетмейстер – Захаров, Вайнонен, Лопухов, Лавровский – оставил свой след в истории отечественного балета. Кстати, я хорошо знал Чернышева, который много лет руководил куйбышевской балетной труппой. Сохранилось ли в репертуаре театра что-нибудь из его наследия?

- К сожалению, уже нет. Но это обычная история. Когда уходит мастер, наместники, как правило, стараются поскорее избавиться от его наследия, которое является для них «грузом прошлого», и заполняют репертуар собственными постановками. Уникальный чернышевский «Щелкунчик» держался в репертуаре Самарского театра в течение нескольких десятилетий. Кстати, что побуждает вас ставить новые балеты?

- Это странный вопрос. Если речь идет о настоящем хореографе, то для него ставить – это значит реализовать свою потребность высказываться при помощи хореографии. И если человеку есть что сказать, рождается балет, который не оставляет зрителей равнодушными. Если же сказать нечего, он начинает цепляться за что угодно, лишь бы остаться на должности.

- Но никто же в этом не сознается добровольно.

- А зачем. Но я как профессионал сразу вижу, где талантливое произведение, а где - имитация, плагиат. Чтобы разобраться в этом, мне хватает нескольких минут.

Искусство мельчает

- Сейчас даже самые крошечные постановки выдают за полноценные балетные спектакли.


- Наше искусство мельчает. На Западе такая тенденция существует давно, сейчас она дошла и до нас. Большие многоактные спектакли ставятся очень редко. Историческая заслуга России в том, что такие спектакли здесь ставились постоянно. Миниатюры смешно называть спектаклями. Великий Якобсон говорил, что ставить миниатюры так же сложно, как и большие спектакли, но я не могу с ним согласиться. Чрезвычайно важна драматургия балета. Многое происходит даже в антрактах между действиями. Человек должен осмыслить увиденное и дозреть до следующего акта. В свое время, в студенческие годы, я делал много миниатюр.

- Что побудило вас в свое время взяться за руководство Белорусским оперным театром?

- После распада СССР произошло разделение нашего театра на два самостоятельных коллектива: оперный и балетный. Я был руководителем академического театра балета. Теперь все снова вернулось на круги своя: объединенным театром легче управлять. Но в творческом плане лучше, когда коллективы существуют самостоятельно: у них разные системы образности, выразительных средств. В балете это пластика, тело, в опере – пение, голос. Конечно, нас объединяют музыка и сцена, но мы абсолютно разные.

- Вашими коллегами по минскому театру были составившие славу самарского искусства режиссер Александр Штейн и дирижер Геннадий Проваторов.

- Это были великие мастера, и я был счастлив работать с ними в течение многих лет.

Публика непредсказуема

- Для вас, очевидно, не безразлично, как принимает ваши спектакли публика.


- Это лотерея. Публика непредсказуема. На премьере даже самого среднего спектакля похлопают. А что будет с этим спектаклем после десятого показа, большой вопрос. Хорошие спектакли, да и сама по себе профессиональная хореография – штучный товар. Здесь не может быть вала. Во всем нужны, прежде всего, высокие профессионалы. А таланты – большая редкость.

- Сегодня, наверное, ставить новые балеты труднее: создается впечатление, что в хореографии все уже давным-давно изобретено.

- Думаю, это не совсем так. А труднее ли ставить балеты сегодня, не знаю. Должна быть внутренняя потребность этим заниматься. Ты или поэт и хочешь писать стихи, или не поэт и не хочешь этим заниматься. Лично я избрал эту профессию в детстве и иду с ней по жизни. Для меня это естественная форма существования.

В системе менеджеров

- Есть ли, на ваш взгляд, сегодня в России хорошие хореографы?


- Сейчас трудное время. В наших театрах на западный манер скопировали систему худруков, которые почти ничего не делают, выполняя функции заведующих труппами, администраторов. Для них главное – вывезти себя и труппу за рубеж. Задачи создания новых спектаклей, работы с композиторами не стоят. Теперь композиторам никто не заказывает балеты, как раньше. Это очень грустная история, полнейший застой. Только творческая личность, создающая репертуар, может вывести театр на интересные позиции и только вокруг такой личности формируется интересная творческая труппа. А сейчас везде, в том числе, в Большом и Мариинском театрах, - система менеджеров. На ведущее положение в труппы стало модным приглашать танцовщиков с Запада. Для нас они в новинку, а на Западе о них, возможно, давно забыли. Там тоже искусство не намазано медом и не так много подлинных талантов. Зато есть хорошая реклама. К тому же они питаются нашими кадрами. В Европе давно нет даже самой маленькой труппы, в которой не танцевали бы солисты из России. Точно такая же ситуация и у нас в Минске. Мы существуем автономно, но без России – никуда. Здесь наши братья и по крови, и по языку.

Вольный художник

- Как вам живется сейчас в Белоруссии?


- После того как четыре года назад я ушел из оперного театра, туда даже не заходил. Я от него устал. Сейчас я вольный художник. Регулярно ставлю за рубежом, преподаю в академии. Студентов у меня немного - по два человека на каждом курсе. Но Белоруссии больше и не нужно: в республике всего два музыкальных театра, и оба находятся в Минске.

- Нынешний московский конкурс показал, что искусство балета все-таки продолжает жить.

- Безусловно. Основная масса участников была очень хорошо подготовлена технически. Если лет сорок назад какое-то движение делал один человек, то сейчас его делают все. И много творчески интересных людей. Из тех, кто прошел на второй и третий туры, можно тут же собрать потрясающую труппу: такие красивые, хорошо обученные парни и девочки. И если будут хорошие педагоги, мы, конечно же, сохраним уровень нашего балета. Мне кажется, русский балет продолжает держать марку. Но большая беда: сегодня в нем нет лидеров. Раньше в одном только Большом театре было несколько видных хореографов, которые создавали новые произведения, работали с композиторами. Конечно, не все балеты имели сумасшедший успех, этого никто не мог гарантировать, однако целенаправленная работа давала очень много. Сейчас ничего этого нет, предпочитают выдергивать «новинки» 20 – 30-летней давности с Запада. Так быть не должно. Если театр не будет рождать новые спектакли, новые имена артистов и хореографов, - это тупик.

- Сейчас все большее распространение получает contemporary dance.

- Скоро и это надоест.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20211
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 20, 2013 6:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072005
Тема| Балет, БТ, Михайловский театр, Пламя Парижа, Персоналии, Михаил Мессерер
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Михаил Мессерер: «Трудно двигаться вперед, забыв прошлое»
Где опубликовано| Газета «Культура»
Дата публикации| 2013-07-19
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/theater/6608-mikhail-messerer-trudno-dvigatsya-vpered-zabyv-proshloe/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Михайловском театре 22 июля состоится премьера возобновленного «Пламени Парижа».

Впервые балет поставили в 1932 году на сцене Ленинградского театра оперы и балета, который уже не именовался Мариинским, но еще не носил имени Кирова, и приурочили к 15‑летию Октябрьской революции. В Большом театре «Пламя Парижа» возгорелось годом спустя и пылало три десятилетия. Самая знаменитая редакция датируется 1947 годом. Спектакль, равно любимый и высокими властями, и простым зрителем, сохранялся и нередко лидировал в репертуаре до 1964 года. По духу это был московский балет — яркий и темпераментный, открытый и неистовый, спектакль брутальной стихии и всеобщего ликования. Классовая борьба — а на ней строилась драматургическая основа — растворялась в вихрях танцев.

Хореограф-постановщик нового «Пламени» в Михайловском театре — Михаил Мессерер, недавно вновь занявший кресло главного балетмейстера труппы, помнит этот балет с детства. Его мать, великая Суламифь, — одна из самых ярких исполнительниц роли Жанны.

Путешествие из Москвы в Петербург, наверняка, предпримут многие меломаны — их интересует курс, взятый Михаилом Мессерером на восстановление «старомосковских» балетов — «Класс-концерта», «Лебединого озера», «Лауренсии», «Дон Кихота». К тому же в спектакле занята Анжелина Воронцова (гражданская жена Павла Дмитриченко и ученица Николая Цискаридзе), покинувшая Большой театр, как и прогнозировала наша газета.



культура: Почему из советского наследия Вы выбрали «Пламя Парижа»?
Мессерер: Балет, что называется, «ладно сделан — крепко сшит». Он прекрасно задуман режиссерски Сергеем Радловым. А автор оригинальной хореографии Василий Вайнонен — балетмейстер редчайшего таланта. Думаю, что Вайнонена наряду с Баланчиным следует рассматривать как выдающегося представителя балетной классики XX века, ведь он сочинил много высококачественной хореографии, ему мы обязаны сохранением такого важного для балетного театра понятия, как «образ спектакля». В «Пламени» замечательно поставлены народно-характерные танцы, хотя Вайнонен никогда не видел оригиналов и не занимался фольклором. Все источники его фантазии — из собрания Эрмитажа. Французы, кстати, признали танцы своими, как и произведения Игоря Моисеева, младшего коллеги Вайнонена.

«Пламя» создавалось в пору невероятного бума драматического театра, все были преисполнены «эстетического восторга» перед театральной эмоцией, как говорил легендарный мхатовский завлит Павел Марков. Думаю, что и сегодняшнего зрителя балет — революционная фреска не оставит равнодушным.

культура: По-моему, задача неподъемная — гигантское полотно, попавшее во все учебники истории балета…
Мессерер: Тем и хорош. К тому же перед руководителем любой труппы встает вопрос: что ставить? Ведь балетных партитур немного, а так хочется максимально полно раскрыть возможности труппы. В «Пламени» занято 140 артистов, и каждого ждет интересная работа. Танцовщикам предстоит продемонстрировать владение не только классическим, но и характерным танцем, есть широкое поле для того, чтобы показать актерское мастерство. «Пламя Парижа» — благодатный материал. Трудно двигаться вперед, забыв прошлое. А двигаться — необходимо. Сохраняя лучшие образцы отечественной хореографии. Тогда даже самые смелые эксперименты будут уместны.

культура: Когда Алексей Ратманский ставил «Пламя» в Большом театре, то столкнулся с тем, что многие участники спектакля хранят свои эмоциональные впечатления, но не помнят движения. До нас дошли несколько фрагментов: па-де-де главных героев (спасибо балетным конкурсам), па-де-де Актера и Актрисы, Танец басков и немного снятых на пленку эпизодов. Неужели достаточно?
Мессерер: Сохранились весьма информативные видеозаписи, выразительные фотоматериалы, рассказы свидетелей постановки, смысловые моменты и даже подробности хореографии описаны в мемуарах жены Вайнонена. Юношей мне посчастливилось видеть этот замечательный балет. В «Пламени Парижа» танцевали моя мама Суламифь Мессерер и дядя — Асаф Мессерер. Работая над «Пламенем», вспоминаю в деталях рассказы мамы о переносе спектакля в Москву, ведь она была одной из первых исполнительниц партии Жанны в Большом театре, работала с Вайноненом. В семье многое, касавшееся этого балета, подробно обсуждалось. Я запомнил замечания, которые Вайнонен делал артистам. Все это очень помогло в работе. Огромным подспорьем оказалось и то, что мои любимые гитисовские профессора Раиса Стручкова и Александр Лапаури показывали нам адажио с флагом из финала спектакля, в котором блистали на сцене. Когда я сам, уже на Западе, преподавал дуэтный танец, то пользовался этим материалом, сохраненным в памяти. В основном моя редактура носит вынужденный характер: к сожалению, многое безвозвратно утрачено — приходится заделывать бреши и лакуны, сочиняя в стиле автора. Нужно учитывать и размеры сцены, и специфику восприятия сценического действия современным зрителем, в частности, я счел необходимым сократить один эпизод. В процессе репетиций постоянно задавался вопросом: «Как бы Вайнонен поставил эту сцену сейчас?»

культура: Либретто написано по роману провансальца Гра «Марсельцы»: народ штурмовал дворец Тюильри, лилась кровь, на сцену со знаменем вылетала героиня — как с полотна то ли Давида, то ли Делакруа (хоть и писал он позже и по другому поводу). Вам не мешает, что образ революции себя изжил? Гра, Давид, Делакруа вдохновляли Вас?
Мессерер: Они вдохновляли авторов, чье творчество сегодня изучают студенты театральных вузов: либреттиста Николая Волкова, художника Владимира Дмитриева, композитора Бориса Асафьева, балетмейстера Василия Вайнонена, режиссера Сергея Радлова. И хотя у Делакруа — совсем другая революция, его эмоциональный порыв и мне помогал находить верное отношение к описываемым событиям. Оригинальное «Пламя» было редким балетом из серии «соцзаказа» на революционный пафос. Что не особенно мешает сейчас. Европа и поныне живет идеалами свободы, равенства и братства, провозглашенными Французской революцией. Понятно, что в сюжете «Пламени Парижа» взгляд на революционные события односторонний — лишь с точки зрения восставшего народа и его «неоспоримой» правоты. Но нам известно, сколько в реальности пролилось крови, какие жертвы принес французский народ на алтарь демократии. Недаром французы до сих пор празднуют день взятия Бастилии.

культура: Героико-романтический размах спектакля исключил даже любовную интригу, без коей вроде бы балет невозможен. Будет ли в Вашем спектакле любовная линия?
Мессерер: Будет, но «лайт», как и в оригинале. По ходу действия вождь марсельцев Филипп встречает крестьянку Жанну. Праздник победы революции в финале спектакля — это еще и день их свадьбы.

культура: С «Пламенем Парижа» связаны забавные истории. Например, о том, что спектакль любил Сталин и смотрел его по разным версиям не то десять, не то семнадцать раз. А однажды, разомлев «под натиском» Французской революции, спросил хореографа, имеет ли он премию его, Сталина, имени? Услышав отрицательный ответ, тут же исправил оплошность.
Мессерер: Есть немало анекдотов. Вот один: зритель из глубинки, которого за успешный труд наградили билетом в партер Большого театра, спросил сидевшего рядом Владимира Ивановича Немировича-Данченко: «Отчего артисты не поют?» «Это — балет, — ответил мэтр, — здесь танцуют!» Но тут со сцены грянула «Марсельеза», и зритель заметил: «Да ты, дед, я вижу, тоже в балете впервые».

культура: Что из «золотого фонда» ХХ века привлекает Вас для дальнейшей работы?
Мессерер: Пока сделаю перерыв в отношениях с ХХ веком. Надо подтянуть в театре век XIX. Это то, что касается классики. Но надо двигаться вперед, достойно представлять и современную хореографию.

культура: Вы рассуждаете сегодня как главный балетмейстер Михайловского театра. Когда мы беседовали год назад, я предположила, что Начо Дуато в России долго не задержится. Вот и сейчас мне кажется, что он не сможет совмещать руководство Берлинским театром с работой в Михайловском. Что будет с репертуаром Дуато? Без его участия балеты распадутся.
Мессерер: Надеемся, что Начо не уйдет далеко и будет помогать сохранять свои балеты на надлежащем уровне. Он поставит для Михайловского нового «Щелкунчика» и перенесет свой балет «White Darkness».

культура: «Белая тьма» — тот, что посвящен его сестре?

Мессерер: Да, девушке, умершей от наркотиков.



культура: Знаю, что миграция артистов из театра в театр Вам кажется явлением нормальным. Наталья Осипова в Михайловском не задержалась, да и Иван Васильев в интервью говорит, что не усидит на одном месте. Выходит, что ваш театр оказался для них трамплином?
Мессерер: Наталья будет проводить много времени в «Ковент-Гарден», примой которого она становится. Но наше сотрудничество продолжится. Например, Наташа с Иваном закроют сезон в Михайловском участием в «Спящей красавице». Иван выступает в премьерных спектаклях «Пламени Парижа» в главной партии Филиппа, а его Жанной будет Оксана Бондарева.

культура: Вы дали возможность станцевать «Лебединое озеро» Наташе Осиповой, хотя это вряд ли ее балет по искрометной индивидуальности…
Мессерер: Знаете, как неисправимый москвич, вспоминаю, что Ольга Лепешинская танцевала «Лебединое», моя мама Суламифь Мессерер танцевала. Она говорила: «И Леля, и я знали, что это не наш спектакль, но пройти через него необходимо, ты становишься лучше в другом репертуаре».

культура: И Екатерина Максимова станцевала «Лебединое» всего два раза.
Мессерер: У нее были чудные данные, идеальные для классики. Я‑то имел в виду, что «Лебединое озеро» Лепешинской и Мессерер не подходило по природным данным, и они это понимали. Наташе Осиповой было важно станцевать «Лебединое». Когда она вкладывает в роль свою гениальную — мне трудно не произнести это слово — душу, бессильны слова.

культура: Трудяга Оксана Бондарева танцует виртуозно. Но для вашего философского «Лебединого озера» нужны иные линии. Есть ли в театре Одетта?
Мессерер: У нас есть исполнительницы на любой вкус. Например, прекрасная Одетта — Катя Борченко. Какое-то время она не выступала, и я благодарен Оксане, которая выручила наши гастроли в Канаде, станцевав Одетту-Одиллию, да так, что наутро пресса написала о рождении звезды.

культура: Анжелина Воронцова уже перешла к Вам? Владимир Кехман сказал в телеинтервью, что рад будет видеть Николая Цискаридзе в труппе в качестве педагога. Прокомментируете?
Мессерер: В премьерных показах «Пламени Парижа» Анжелина станцует актрису придворного театра Мирейль, скорее всего, и Жанну — главную героиню. У нее широкое амплуа, она может исполнять обе партии. Дальнейшее зависит от нее — захочет ли она с нами остаться. Думаю, что — да, хотя у нее много предложений. По поводу Николая я полностью согласен с Кехманом — Коля прекрасный педагог, я видел его уроки в Большом.

культура: Как складывается судьба вашего солиста Ивана Зайцева? На Московском международном конкурсе месяц назад он замечательно выступил как партнер золотой медалистки Оксаны Бондаревой. И как Леонид Сарафанов, который пришел в Михайловский для работы с Дуато (он об этом много говорил) — останется ли после ухода Начо или признается, что совершил ошибку, покинув Мариинку?
Мессерер: Об Иване Зайцеве с радостью скажу, что он сделал большие успехи за последние два сезона и сейчас — один из лучших наших артистов. Леонид вполне доволен работой в Михайловском, исполняет широкий репертуар, его обожают не только зрители, но и труппа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20211
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 20, 2013 7:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072006
Тема| Балет, БТ, Премьера, "Онегин", Персоналии,
Автор| Наталья Витвицкая
Заголовок| «Онегин»: клюквы всем на радость
Где опубликовано| «ВашДосуг.RU/VashDosug.RU»
Дата публикации| 2013-07-16
Ссылка| http://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/70909/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Последняя премьера сезона состоялась в Большом театре.



Балет Джона Крэнко известен во всем мире, его танцуют в лучших театрах мира лучшие труппы. Большому же до сегодняшнего дня заполучить творение английского хореографа не удавалось. Как Сергей Филин смог договориться с неприступными представителями Фонда Крэнко, остается загадкой. Однако сегодня важно не это, а то, какой успех заслужил спектакль у московской публики. Билетов на все последующие показы уже нет в продаже.

Понятно, что нешуточному ажиотажу способствовали скандалы, сотрясающие Большой — недавнее увольнение директора, отказ примы Светланы Захаровой танцевать Татьяну во втором составе. Но сам по себе балет Крэнко не является скандальным. Это всего лишь «клюква». Чего стоит один только общий развеселый танец крестьян с дворянками? Или внешний вид особняка генерала Гремина (особняк, к слову, больше похож на итальянское палаццо, чем на русскую усадьбу). В остальном здесь всё, как положено в драмбалетах: пышные декорации, эффектные наряды, симфоническая музыка и внятно изложенная история о великой любви и фатальной ошибке.



Внятности, кстати, даже больше, чем нужно: великий роман Пушкина в этом балете выглядит банальной мелодрамой. С заламыванием рук и вздохами у окошка. Отношения между главными героями понятны даже ребенку. Татьяна (Ольга Смирнова) — страдалица, Онегин (Владислав Лантратов) — злодей, Ленский (Семен Чудин) — поэт, Ольга (Анна Тихомирова) — вертихвостка. «Плохие» и «хорошие» определены сразу. Но публика не желает замечать недостатков чужой интерпретации — она заходится от восторга, глядя на изумительной красоты дуэты, и замирает в восхищении в сценах любовных объяснений главных действующих лиц. Чувства поглощают зрителя целиком. При таком раскладе выбор молодежного состава для премьеры кажется очень даже оправданным. Юным исполнителям «к лицу» и нежный трепет первой любви, и пылкая молодая страсть. Актерское дарование солистов труппы Большого вышло здесь на первый план, но стоит сказать и об отлично исполненной хореографии. Несмотря ни на что, «Онегин» — первая удача в сезоне, который был для театра одним из самых сомнительных и трудных. Во всяком случае кассу Большому он точно сделает.

фото: Дамир Юсупов
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11659

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2013 4:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013072201
Тема| Балет, БТ, Гастроли в Лондоне, Персоналии
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Большой с надеждой
Где опубликовано| Журнал "Коммерсантъ Власть",
Дата публикации| 22.07.13
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2224609
Аннотация|


Фото: Станислав Левшин / Коммерсантъ


29 июля в лондонском театре "Ковент-Гарден" начинаются гастроли балетной труппы Большого театра. На открытии не будет тех, кто их готовил: Анатолия Иксанова и Сергея Филина.

В балетном бизнесе все устроено как в абсолютистском государстве: "Король умер! Да здравствует король!" Главная ценность — репутация театра. А она за 13 лет директорства Иксанова скакнула от плинтуса к потолку.
Всемирная марка Bolshoi появилась в 1956 году, во время первых лондонских гастролей балета Большого. На этой волне театр продержался почти 30 лет, затем акции Большого стали падать: на экспорт шли только балеты Григоровича, но Лондон их не особенно жаловал. В 2001-м, уже при Иксанове, театр с треском провалился. Чета Хоххаузер, постоянные продюсеры гастролей Большого, отдали предпочтение Мариинке, определив ее в "Ковент-Гарден".
Иксанов сделал выводы. Гастроли 2004 года Большой провел на сцене "Ковент-Гардена" впервые с 1986 года, показав пять полнометражных балетов, а также новых солистов, новый репертуар и нового худрука Алексея Ратманского. Лондонцы приветствовали перемены, о чем свидетельствовали не только рецензии и касса, но и дальнейшие регулярные визиты: в 2006-м, в 2007-м и 2010-м. Лондон пребывал в упоении, каждый раз награждая москвичей премиями Круга критиков — как лучшую иностранную компанию, лучшего балетмейстера (Ратманский), лучших балерин и танцовщиков (Наталья Осипова и Иван Васильев).
Катаклизмы, случившиеся в Большом театре в этом сезоне, в Великобритании обсуждали почти так же бурно, как и в России. Лондон осудил все публичные выступления Николая Цискаридзе. Сочувствие Сергею Филину было всеобщим: сразу после покушения некоторые горячие головы на британском балетоманском форуме даже призвали бойкотировать гастроли Большого. Несомненно, внехудожественным событиям, включая отставку Иксанова, пресса (а критики Лондона оказывают определяющее влияние и на продажи билетов, и на мировую репутацию приезжающего театра) уделит изрядное внимание.
Кроме того, на сей раз Большой привозит весьма консервативный репертуар — в основном классику в редакциях Григоровича. Конечно, мнения рецензентов и широкой публики часто расходятся: скажем, "Лебединое озеро", разливающееся в "Ковент-Гардене" с завидной регулярностью, критики каждый раз встречают весьма кисло — в отличие от зрителей, давно раскупивших билеты на него. Получившая новые костюмы и декорации "Баядерка" и "Спящая красавица" с ее бессмысленной постановочной роскошью распродаются хуже.

На ура разлетелось "Пламя Парижа" с участием Осиповой и Васильева (артистов, ушедших из Большого в 2011 году, театр скрепя сердце впервые пригласил выступить в одном из лондонских спектаклей). Вместо балетмейстерских новинок Большой показывает своих новых солистов. Собственно, они составляют добрую половину из числа исполнителей главных партий. Да, на балерину Захарову по-прежнему спрос высочайший. Однако в сведущих кругах не меньший интерес вызывает и Ольга Смирнова. Старейший британский критик Клемент Крисп увидел юную балерину в Москве и так расхвалил в своей рецензии, что лондонцы предвкушают открытие новой звезды — навстречу их ожиданиям Ольге на гастролях дают дебют в "Лебедином озере". Словом, можно сказать, что новый гендиректор Большого Владимир Урин стартует с гораздо более выигрышной позиции, чем его предшественник 12 лет назад.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 6 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика