Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пн Июл 15, 2013 4:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071504
Тема| Танец, Чеховский фестиваль, Труппа М. Пахес, Персоналии, М. Пахес, Интервью
Авторы| Наталья Тимашова
Заголовок| «Потеря человеческих ценностей – наша общая проблема»
Танцовщица фламенко Мария Пахес
Где опубликовано| Новые Известия
Дата публикации| 15072013
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2013-07-15/185574-tancovshica-flamenko-marija-pahes.html
Аннотация|

В Москве выступила блистательная исполнительница фламенко Мария ПАХЕС, которую хорошо знают и любят в России. В этот раз знаменитая танцовщица представила на сцене театра имени Моссовета свой новый спектакль «Утопия». Российские зрители увидели неповторимое шоу, представляющее фантастическую смесь хореографии, музыки, испанской поэзии. Это спектакль-размышление о вечных ценностях, о добре и зле, о красоте и нравственности. О том, что значит фламенко в ее жизни и почему женщины во всем мире любят этот страстный танец, Мария ПАХЕС рассказала корреспонденту «НИ».

Мария, ваш новый спектакль «Утопия» до России уже видели в Испании, Японии, Гонконге, Франции. Как реагирует публика на ваши спектакли в разных странах?

– Очень эмоционально, но везде по-разному, в зависимости от своей культуры, образования, традиций. Например, в Японии почти 90% зрителей, которые приходят на мои спектакли, – женщины, отзывающиеся на каждое движение, каждый звук. В России зрители совсем не такие, как в Японии, или Испании, или Аргентине. В России есть свое понимание танца, своя восприимчивость к этому искусству – я это знаю и чувствую, что в зале находится публика, которая осознает, что является носителем великой танцевальной культуры своей страны. Российские зрители свободно и прямо демонстрируют свои чувства и эмоции, свое отношение к артисту и происходящему на сцене.

– В России тоже большую часть ваших зрителей составляют женщины?

– Да, я думаю, что просто женщины более естественны и восприимчивы к искусству, они вообще составляют большую часть публики в театрах, а не мужчины. Конечно, среди моих зрителей и поклонников фламенко в России немало мужчин, но их меньше, чем женщин.

– Как возникла идея «Утопии»?

– Я всегда открыта для общения, ведь это – тоже часть творческого процесса, я черпаю вдохновение из общения с разными людьми. Так было, и когда создавалась «Утопия»… Идея этого спектакля родилась в результате анализа нынешней ситуации в мире, а вдохновили меня встреча и знакомство с Оскаром Нимейером – выдающимся бразильским архитектором, поэтом и гуманистом, нашим современником.

Когда состоялась премьера спектакля, который увидели в Москве, и почему «Утопия»?

– Премьера состоялась в октябре 2011 года в Испании, в Международном культурном центре Оскара Нимейера, спроектированном архитектором в 2006 году. Этот спектакль – размышление о нравственности и красоте, о страстных желаниях, о мятежности духа, о мечтах человечества о лучшем будущем. «Утопия» отражает вечные человеческие ценности, их важность и значение. Мы живем в эпоху, когда материальное превалирует над нематериальным, обесценивая его, в эпоху экономического кризиса, когда на второй план уходят этические нормы. Все дело именно в потере человеческих ценностей, и в этом наша общая проблема. Мы забыли о том, что, если я делаю что-то только ради того, чтобы заработать больше денег, – это плохо. Должны быть еще какие-то этические и эстетические мотивы. «Утопия» – это послание, демонстрирующее значимость и необходимость этики, которая делает нас людьми. «Утопия» открывает ценность утопизма: каждое утро мы просыпаемся, и каждый из нас хочет стать более счастливым, стать лучше, хочет делать больше утопического в своей обычной жизни, каждый из нас – мечтатель…

Фламенко – сложный, эмоциональный танец, но при этом он очень популярен во всем мире: многие женщины, в том числе в России, учатся в школах фламенко, даже практикуют его как фитнес. Что вы думаете об этой тенденции?

– Мне нравится тенденция распространения фламенко по миру и в России. Когда смотришь фламенко, переживаешь очень сильные эмоции, потому что это ведь – народный танец, в котором исполнитель находится в прямом контакте со зрителем. Это танец со своими ритмом, техникой, эстетикой, у которого способ эмоциональной коммуникации очень искренний и открытый. Конечно, для того чтобы исполнять фламенко на сцене, необходимы талант, страсть, дисциплина и ежедневная работа. Но чтобы просто танцевать фламенко, не обязательно знать концепцию этого танца, владеть супертехникой, надо лишь чувствовать его эмоционально. Люди получают удовольствие от того, что они танцуют, и это главное. Я люблю наблюдать за людьми, танцующими с удовольствием, у которых нет никаких профессиональных амбиций, они танцуют просто потому, что любят танцевать. Почему маленькие дети слышат музыку и начинают танцевать? Потому что в каждом из нас заложено умение красиво двигаться под музыку, танец – одна из человеческих способностей, один из наших навыков, заложенных в нас природой. Я сама танцевала с самого раннего детства, едва научившись ходить. Сколько помню себя, всегда танцую, всю свою жизнь, для меня танец – это способ общения, коммуникации с другими людьми.

Какое будущее ждет, на ваш взгляд, танцевальное искусство вообще и фламенко в частности?

– Думаю, что классический балет, который я очень люблю и восхищаюсь им, нуждается в эволюции, как и неоклассика, как вообще все виды танцевального искусства. Этот процесс трансформации подразумевает в том числе и взаимное проникновение танцевальных стилей. Многие современные хореографические спектакли – яркое подтверждение этому. Фламенко тоже меняется со временем, эволюционирует, это не какая-то застывшая форма, это живой танец. Несмотря на то что фламенко – традиционное искусство, имеющее собственные идею и музыку, это – очень современный танец, который находится в постоянном движении и развитии благодаря музыкантам, певцам и танцорам, которые не боятся интерпретировать, экспериментировать с мелодией, звуком, голосом, движениями и пластикой.


СПРАВКА

Мария ПАХЕС – одна из самых ярких представительниц современной школы фламенко. Родилась и выросла в Севилье, на родине фламенко, ее наставниками были великие Матильда Кораль и Маноло Марин. Профессиональную карьеру как солистка начинала с выдающимися танцорами – Антонио Гадесом и Марио Майя. С 1996 года – художественный руководитель Андалузской танцевальной академии, в июне 1999 года консул города Торрелодонес, под Мадридом, предложил Марии и ее коллективу обосноваться в театре «Булевар», в этом же году труппа выиграла престижную награду – Hispanic Heritage Awards, вручаемую в Центре Кеннеди в Вашингтоне. Мария Пахес сотрудничает с разными танцевальными коллективами мира, в том числе с ирландским Riverdance, участвует в театральных и танцевальных фестивалях, снимается в кино. В ее фильмографии – киноленты «Кармен», «Колдовская любовь», «Фламенко», «Хемингуэй». В 2011 году Мария Пахес привозила в Москву свой спектакль «Автопортрет», на создание которого ее вдохновил Михаил Барышников.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пн Июл 15, 2013 5:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071505
Тема| Балет, Персоналии, М. Барышников
Авторы| Александр Кан
Заголовок| Михаил Барышников: "Ностальгии по России нет"
Где опубликовано| ВВС Русская служба
Дата публикации| 9 июля 2013 г
Ссылка| http://www.bbc.co.uk/russian/society/2013/07/130709_baryshnikov_interview.shtml
Аннотация| Интервью

После премьеры спектакля по Хармсу в Манчестере с Русской службой Би-би-си побеседовал играющий в нем легендарный танцовщик и актер Михаил Барышников. Он не дает интервью российской прессе.

На международном фестивале в Манчестере состоялась премьера спектакля по Даниилу Хармсу "Старуха" в постановке одного из ведущих театральных режиссеров мира Роберта Уилсона.

Исполнители - звезда Голливуда Уиллем Дефо и легендарный танцовщик и актер Михаил Барышников.

Этот спектакль - продукт совместного творчества этих трех художников. Так же одинаковым шрифтом эти три имени и вынесены на афишу.

После спектакля с Михаилом Барышниковым, который не дает интервью российской прессе, побеседовал обозреватель Русской службой Би-би-си Александр Кан.

Би-би-си: В какой степени сотрудничество вашей тройки было равноправным? Или все же яркая режиссерская манера Уилсона доминировала?

Михаил Барышников: Боб, конечно же, хозяин положения. Кнут, так сказать, у него в руках. Мы с Уиллемом - всего лишь элементы в его дикой фантастической версии, даже, быть может, не столько версии хармсовской истории, которая сама по себе предельно абсурдна, но и его версии жизни, судьбы и творчества самого Даниила Хармса.

Он никогда не обсуждает с актерами своих намерений, и даже если он и приходит на репетицию с готовыми решениями, он не навязывает их, как многие другие режиссеры, он пытается вывести нас к ним, причем конечный результат нередко неизвестен и ему самому. Он менял сцены, смещал акценты буквально до последней минуты перед началом премьеры.

У него свои, присущие только ему изобразительные средства. Это во многом формальный театр, без психологического проникновения в глубину роли, что, впрочем, полностью соответствует и характеру хармсовской прозы.
Для него создание спектакля - это как приготовление салата. Он берет различные элементы, причем эти элементы могут показаться на первый взгляд совершенно несовместимыми - ну как, например, в салат с ягодами добавить селедку. Затем он все это перемешивает, бросает в публику и заставляет таким образом публику самостоятельно извлекать некий смысл из этого кажущегося бессмысленным абсурда.

Би-би-си: Такой вот экспериментальный, авангардный театр - ближе ли он вам, чем традиционные драматические постановки?

М.Б.: Такой театр просто ближе мне как артисту, воспитанному на искусстве танца, искусстве более абстрактном.

Все те пять-шесть драматических спектаклей, в которых я играл - "Запрещенное Рождество" Резо Габриадзе, "Кафка" Стивена Беркоффа, "В Париже" Дмитрия Крымова, "Короткие рассказы" по Беккету и этот - все они относятся скорее к сфере экспериментального театра.

Мне хватает ума понять, что моя пластика и мой опыт танцовщика могут скрыть мои дефекты как драматического актера. Кто знает, когда-нибудь, быть может, я наберусь сил и наглости и решусь сыграть что-нибудь из Тургенева, Лескова, Достоевского или Гоголя в настоящем традиционном драматическом спектакле. Это был бы для меня серьезный шаг, к которому я пока еще определенно не готов. Для этого нужен и соответствующий режиссер калибра Льва Додина, например. Или же современная западная пьеса и состав сильных крупных актеров - да, я мечтаю об этом. И если наберусь сил, и огонь во мне не погаснет, то я, пожалуй, решусь.

Би-би-си: В спектакле чуть ли не половину текста вы произносите на языке оригинала - иногда тут же переводите сами, иногда это делает Уиллем Дефо. Как появилось такое нестандартное решение?

М.Б.: Разумеется, поначалу мы работали исключительно с английским языком. Но через пару недель репетиций Боб вдруг задумался, внимательно на меня посмотрел и говорит: "А ты можешь произнести эту фразу по-русски? Я хочу, чтобы у нас было как бы эхо самого Хармса".

В итоге Уиллем получил информационную составляющую текста, а на меня пала роль передать интонацию, голос самого автора. Именно так я понял свою задачу, хотя полностью Роберт так и не объяснил мне свой замысел. Он просто решил, что это абсолютно необходимо.

Би-би-си: Вы инициировали постановку американского спектакля по русскому писателю Даниилу Хармсу и полспектакля играете по-русски. Играете в спектакле по другому русскому писателю Ивану Бунину, мечтаете сыграть Тургенева, Гоголя, Чехова или Достоевского. Что же для вас русская культура, Россия?

М.Б.: Это то, что я есть. Я - часть русской культуры. И проникнуть в мир этих писателей... Во-первых, я таким образом изживаю свой комплекс вины. В школе я если и читал, то читал быстро и поверхностно. Был полностью погружен в балет, в молодую жизнь и серьезно читать начал, когда мне было уже хорошо за 20, когда я оказался в Америке. Я читал по очереди одну книгу по-английски, одну книгу по-русски.

И с точки зрения языка этот спектакль мне давался очень непросто. У меня был аналогичный опыт в спектакле "В Париже" по Бунину, но там нужно было совмещать русский и французский, языки более близкие друг другу и культурно, и фонетически. А здесь иногда с русским у меня просто возникали артикуляционные проблемы, я вдруг запинался, мне трудно было выговаривать русские слова - артикуляционные системы русского и английского работают совершенно по-разному.
Конечно, это выправится, но когда я вдруг почувствовал это, то был удивлен. Но, конечно, для меня удовольствие говорить по-русски на сцене.

Би-би-си: Вы эмигрировали почти 40 лет назад - в 1974 году – и с тех пор ни разу не были ни в Советском Союзе, ни в постсоветской России. Но в Петербурге есть легенда, что однажды - уже после развала СССР - вы и Бродский хотели приехать в город инкогнито, на один день - просто взглянуть на него. В какой степени эта легенда соответствует действительности?

М.Б.: Это была так... полушутка. Мы оказались вместе в Швеции, и тогдашний мэр Петербурга Анатолий Собчак пригласил Иосифа в город на какое-то торжественное событие, и Иосиф несколько раз с ним на эту тему беседовал.

И когда мы были в Швеции, сидели в каком-то ресторане, он вдруг мне и говорит: "Мышь - он называл меня Мышь - почему бы нам не сесть на паром, виза для этого не нужна, и посмотреть хотя бы одним глазом". Но потом он просто улыбнулся и говорит: "Нет, ничего из этого не получится".

Я сам никогда ехать туда не хотел. Я тоже всего лишь улыбнулся ему в ответ. Он просто боялся там умереть, и, пожалуй, это могло бы с ним случиться.
У меня никогда не было такой привязанности к этому месту, как у него. Я и прожил-то в России всего 10 лет. Я продукт латвийского воспитания, хотя родители у меня были русские со всеми вытекающими из этого последствиями. Но я никогда не чувствовал ностальгии – точнее, у меня есть ностальгия по русским людям и русской культуре, но не по этому месту на географической карте.

Михаил Барышников: "Я - часть русской культуры"
Видео: http://www.bbc.co.uk/russian/multimedia/2013/07/130709_baryshnikov_int.shtml
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пн Июл 15, 2013 6:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071506
Тема| Танец, Чеховский фестиваль, Труппа М. Пахес, «Утопия», Персоналии, М. Пахес
Авторы| Лера Кудрявцева
Заголовок| Мария Пахес: «Я не нашла ответа, что значит слово «фламенко»
Где опубликовано| Московский комсомолец
Дата публикации| 13072013
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/interview/2013/07/12/883452-mariya-pahes-ya-ne-nashla-otveta-chto-znachit-slovo-flamenko.html
Аннотация| Интервью

— Мария, ваш новый спектакль называется «Утопия». Правда ли, что вас вдохновил архитектор Оскар Нимейер?

— Идея «Утопии» родилась до того, как я встретила Нимейера. Ее посыл такой: да, в мире происходит экономический кризис, но он лишь результат кризиса этического, потери человеческих ценностей. Деньги стали абсолютом, золотым тельцом. Больше денег, больше денег... Мне казалось, с этим нужно что-то делать. Примерно в это время появился человек, который стал рассказывать мне про Оскара Нимейера — не просто как архитектора, но как человека, мыслителя. И я подумала: вау, я хочу познакомиться с ним.

— И как произошло знакомство?

— Ну, во-первых, это произошло не быстро. Примерно год спустя я попала под жуткий дождь в Мадриде — почти такой же, как был в Москве, — я без зонтика. Я ринулась в первую попавшуюся дверь, чтобы спрятаться. Уткнулась взглядом в афишу выставки Нимейера, а последний день работы. «Мы уже закрываемся», — сказали мне в кассе, и я стала последним посетителем. Выставка была небольшой, но очень впечатляющей, а когда я увидела видео, в котором Нимейер говорил об искусстве, об архитектуре, о людях, о том, что все это для него значит (так просто, искренне), — я расплакалась. Позвонила человеку, который предлагал нас познакомить, и сказала: я готова. Через месяц уже была у Нимейера в мастерской в Копакабане. С тех пор «Утопия» стала складываться иначе.

— Иначе — как?

— Знакомство с Нимейером очень многое во мне перевернуло. Никогда раньше я не встречала никого, кому было бы 102 года. Там были его жена, ассистенты, друзья. Я фотографировались с ними со всеми, но с самим Нимейером не могла — он был для меня так велик! От уважения я даже дотронуться до него не смела. Он много говорил о космосе — в то время как раз нанял астронома, который давал ему уроки. Рядом с такими людьми начинает казаться, что человек может жить вечно. Он делал искусство ради людей, не ради искусства, как многие сегодня. Он говорил: важна не архитектура — важны люди. Просто. Но огромный урок для меня.

— Нимейер видел «Утопию»?

— Нет, увы. Он не любил летать. Мы придумывали варианты с кораблем, но все
оказалось сложно. И я не стала настаивать. Но в Испании премьера была в театре, который он построил. Для меня это очень важно. В этом как будто слились наши философии.

— Те линии-волны, которые являются фактически единственными декорациями вашей «Утопии», очень напоминают линии Нимейера…

— Так и есть. Когда я начала делать сценографию для спектакля, я не знала, с чего начать. Мы много говорили об этом с Оскаром… Нимейер всегда говорил: в природе нет прямых линий — они всегда изгибаются. Мне это понятно: моя жизнь, как и танец — это всегда изгибы, волны: когда-то ты на высоте, когда-то падаешь. И это постоянно меняется.

— То есть вы буквально позаимствовали линии из архитектуры Нимейера и перенесли их в своей танец?

— По моему чувству — да.

— Тогда почему «Утопия»?

— Мне очень нравится слово. Если у нас не будет утопий, мы замрем на месте, не будем двигаться, развиваться. Даже если все кругом плохо, есть маленький уголочек, где ютится утопия и шепчет тебе: давай, двигайся, дерзай!

— Вы недавно были на гастролях в Японии… Как там принимают фламенко?

— Для меня Япония — особенная страна. Я впервые оказалась там, когда мне было 15. Первые зарубежные гастроли с компанией Марии Росси прошли там и в Советском Союзе. Можете себе представить, как все это поразило меня! Сибирь, Барнаул, Иркутск… Молочка налить?
(Нам как раз принесли кофе.)

— Спасибо!

— А в Японии я тех пор была на гастролях 17 раз. Так что у меня очень красивая история связана с этой страной, с ее людьми.

— Поэтому вы поехали в Фукусиму и Китаками после ядерной катастрофы?

— Спустя 10 дней после нашего тура в Японию произошло цунами. Я была в шоке: мы только что были там! И тогда я решила: в следующий раз хочу сделать что-то для этих людей. Мы придумали открытый урок для детей в Фукусиме. Их собралось около 300 в местном театре, и мы учили их хлопать в ладоши, двигаться, петь. Это был самый удивительный опыт в моей жизни! Мне говорили: люди в Японии очень стеснительные, ничего у тебя не выйдет. Но я сказала: мы попробуем! И у нас все получилось!

— Оказывается, в Японии более 600 студий фламенко. В чем, на ваш взгляд, причина такой популярности? Казалось бы, где фламенко, а где — Япония?..

— Не думаю, что существует только одно «потому что»… Это контраст: в Японии люди все больше обращены вовнутрь, в себя. А фламенко — такое эмоциональное, через него можно высказаться открыто, раскрыться, выплеснуть эмоции.

— А можно сказать, что в каких-то странах фламенко эмоционально ближе людям, чем в других?

— Это популярное искусство. Не концептуальное, не требующее морщить носик, чтобы быть понятым. Оно рождено в очень богатой культуре, в которой изначально намешано очень много традиций. То, что люди не могли говорить словами, они высказывали через танец. А еще очень интересно, как фламенко из искусства народного, площадного эволюционировало и добралось до лучших театров мира. И сегодня многие виды искусства черпают вдохновение в нем. Потому что у него огромный потенциал.

— Вас ведь даже просили делать хореографию для классических танцовщиков?

— Да, у меня два опыта. Я делала хореографию для Анхеля Корейя (солист американского балета. — В.К.) и для Тамары Рохо (солистка английского королевского балета. — В.К.). Меня попросили сделать что-то на пару с Тамарой для Королевского театра в Мадриде. Я не классический хореограф и знаю свои возможности, но у меня что-то получилось.

— Я слышала, что фламенко в Испании очень разное в разных областях и даже городах страны…

— Фламенко родом из Андалусии. Только там настоящее фламенко.

— В Андалусии я видела много магазинов, продающих принадлежности для фламенко,
и они не рассчитаны на туристов. Фламенко действительно так востребовано в Испании?

— Сегодня в Испании все более популярен национальный костюм — тот самый, в котором танцуют фламенко. Женщины с удовольствием надевают традиционные платья на ярмарки, на праздники. Раньше эти вещи шились дома, а теперь это бизнес. Дизайнеры специально разрабатывают модели.

— Только не для вас. Вы ведь сама себе дизайнер?

— Это происходит само собой. Иногда даже костюм рождается вперед хореографии.

— Правда?!

— Красное платье, например, из «Утопии». Я представила себя каплю крови, как она падает… И решила повторить ее в платье. Мне захотелось, чтобы оно было очень длинным. Меня спрашивали: такой длины? (Показывает на пальцах.) Такой? Или в пол? Я отвечала: длиннее! Не знаю, но длиннее. (Широко роняет руки.)

— А какая, кстати, у него длина?

— Понятия не имею! Его сшили очень быстро. Мне в нем было хорошо. И из этого уже рождался номер. А еще меня вдохновило стихотворение моего мужа. Мы с ним очень близки, все всегда обсуждаем, как будто работаем вместе. Хотя не работаем. Он пишет стихи, и вот одно из них вдохновило меня на это платье.

— О чем оно?

— Ну, для мужа — об одном. А для меня — о том, как мы можем проникнуть вовнутрь себя или быть в собственной тени… Не знаю, как лучше это объяснить…

— Как долго живут туфли фламенкиста?

— О, они совсем не долгожители! В самом начале туфли всегда жесткие, так что какое-то время уходит, чтобы их разносить. Когда разносил, короткое время тебе в них комфортно, но очень скоро они становятся слишком мягкими — и значит, опять неудобными. У меня всегда с собой несколько пар. Век башмаков — примерно 20 шоу, не больше.

— Говорят, фламенко лучше танцуют женщины с формами. С современными стандартами красоты это никак не вяжется. Что по-вашему — красивая женщина?

— Та, которая естественна. Быть самой собой — значит быть истинно красивой. Во фламенко это тоже важно. Не имеет значения, как ты выглядишь, — важно, как ты двигаешься, что выражаешь, насколько искренен. В детстве я встречала фламенкисток — сейчас таких почти нет, — откровенно старых, часто очень толстых. Но как только они начинали двигаться — становились грациозны и обворожительны. Я помню это до сих пор. Сейчас красота — это другое. Шаблон, к которому все стремятся.

— Еще одна испанская страсть — коррида. Для вас это убийство или искусство?

— Коррида — это старинное искусство. Не всегда то, что сегодня происходит на арене, является искусством. Но… я знаю людей, которые занимаются этим, и они — художники, они очень настоящие. Они рискуют собой, потому что верят в то, что делают. Коррида — да, это убийство. Но ведь мы каждый день убиваем животных — чтобы жить, потому что человек плотояден. Но это нас не заботит. Убить животное красиво, сделав его героем церемонии, — это искусство и часть древней традиции, более древней, чем фламенко.

— Насколько же фламенко моложе корриды?

— Фламенко только полторы сотни лет. Формально. Первое документальное упоминание об этом танце как о фламенко — 1864 год. Андалусия всегда была богата танцами. И в них уже были движения, ритмы, страсть фламенко. Знаете, даже у одного древнеримского поэта я нашла описание андалузского танца, который он видел в Гадесе — современный Кадис. Танцевали его женщины, и делали это так хорошо, что их пригласили в Рим выступать перед императором. Рассказывая об этом танце, поэт фактически описывает фламенко. Так что фламенко было в Андалусии всегда, но не называлось так.

— А откуда происходит слово «фламенко»? От «фламе» — пламя?

— Не знаю. Масса теорий. Но я ни в одну не верю.

— Как вы сами тогда обозначаете это слово, такое поэтическое, страстное?

— Поэтическое? Фламенко? По мне — это очень жесткое слово. Есть теория, что когда-то так называли цыган. Другая — мол, фламенко происходит от фламандцев. Еще — от еврейского слова. Или от арабского. Но ни одна теория не кажется мне состоятельной. Для себя я не нашла ответа. Это все еще тайна.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пн Июл 15, 2013 7:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071507
Тема| Балет, Санкт-Петербургский Мужской балет, Персоналии, В. Михайловский
Авторы| Анна Французова
Заголовок| Не стреляют в белых лебедей
Где опубликовано| Фонтанка.ру
Дата публикации| 15 июля 2013
Ссылка| http://calendar.fontanka.ru/articles/775/
Аннотация|

23 июля заслуженному артисту России, художественному руководителю Санкт-Петербургского Мужского балета – Валерию Михайловскому исполняется 60 лет. 15 июля в Санкт-Петербурге пройдет вечер его прощания со сценой «Танец длиною в жизнь». Юбиляр выйдет на сцену Театра комедии им. Акимова со своими хитами, но и удивит зрителей новыми номерами. Поздравить Валерия Михайловского придут его друзья – звезды балета и эстрады: Альберт Асадуллин, Людмила Сенчина, Сергей Рогожин, Татьяна Буланова, Шоу-балет «Бизе Лизу».

Валерий Михайловский – одна из главных персон балетного мира второй половины XX столетия, бывший солист Театра балета Бориса Эйфмана, основатель и художественный руководитель уникального в своем роде явления – Санкт-Петербургского Мужского балета.

Приметы индивидуального стиля Михайловского - виртуозная классическая техника в сочетании с невероятной физической силой и чистотой художественной формы. Диапазон его работ в труппе Эйфмана – удивит кого угодно: князь Мышкин, Воланд, графа Альмавива, шеспировский Мальволио. Европейская пресса писала еще и об «эстетизированном понимании эротики» в исполнении Михайловского. Причем, его партнерами по сцене в то время были великие Алла Осипенко, Марис Лиепа, Джон Марковский, Валентина Морозова. Зарубежные и отечественные критики отмечали удивительный художественный баланс техники Михайловского, сочетающей лучшие приемы классического и современного балетного искусства, и драматической составляющей созданных им образов.

Фото: Анна Французова

Валерий Михайловский – артист-интеллектуал, подчеркивающий трагизм своих персонажей через пластичность и атлетизм современных балетных форм. Его практике всегда предшествовала аналитическая работа над материалом постановок.
Новый этап в творческой судьбе Михайловского начался в 1992 году, когда он при поддержке тогдашнего градоначальника Анатолия Собчака организовал Санкт-Петербургский Государственный Мужской балет. Мужчины танцевали в том числе и партии женского репертуара, но тут не были никакой нарочитой трансвестии. Просто возникали возможности нового взгляда на классически и новейшие балетные формы – через отстранение, открывавшего неограниченные возможности для иронии в балете, одном из самых серьезных видов искусства. Традиционно все выпущенные в свет программы Мужского балета состояли из двух отделений: первое – современные балетные постановки ведущих хореографов (М. Мурдмаа, М.Бежара, В. Карелина, Б. Эйфмана, Э. Смирнова и так далее.), второе - попурри из пародий на известные балеты классического репертуара. Сам Михайловский и ставил спектакли, и солировал в них. И умудрился создать мощную труппу с собственным стилем, демонстрирующую тонкий вкус и юмор.

Младшим поколениям балетоманов Валерий прежде всего запомнился как исполнитель «Умирающего лебедя» - классической миниатюры на музыку Сен-Санса. Этот танец не был пародией на женское исполнение, поскольку в него Михайловский внес ноту мужской харизмы и очарования, отразив именно взгляд мужчины на тему смерти и вовлекая зрителей не только в эстетический, но и в мыслительный процесс.
Программой «Танец длинною в жизнь» Валерий Михайловский прощается с балетной сценой, неповторимо оттанцевав два балетных срока.

Во время разговора накануне прощального вечера Валерий сказал "Фонтанке" следующее:

– Сосуд, который дожжен был наполниться – наполнился, человек насытился. Может, я буду чуть-чуть подпитывать себя, потому что у меня нет никакого сожаления о том, что сейчас произошло. Жалко расставаться со зрителями. Представьте себе, что вас лишают чего-то такого, что вы очень любите… А по поводу себя: не хочется мне самому уже больше танцевать – натанцевался за сорок лет. Однако, я счастлив, что моя творческая судьба сложилась именно так. Я – счастливый человек.

- Когда вы танцевали в труппе Бориса Эйфмана, большая часть ролей была связана с
любовью, трагедией. Когда организовался Мужской балет, уклон был в какой-то мере сделан на юмор и гротеск. Это изменилась публика или ваш взгляд на подачу балетного искусства?

– Всё диктует время, и ощущение себя во времени. Организация Мужского балета – это 1992 год: страшный бандитизм, страх народа, девальвации, народ терял деньги, страшно было на улицу выйти, потому что стреляли. Безысходность в стране была, поэтому хотелось чего-то радостного, веселого. У меня желание было с этих трудностей как-то немного переключиться самому и переключить людей, которые к нам приходили. Мы один раз сами попали в разборку: в гостинице «Пулковская», когда только появилась традиция праздновать католическое рождество, была программа non-stop, с одиннадцати вечера до шести утра. Наша труппа выступала как раз в то время, когда там две группировки встретились. Перестрелка началась как раз в момент нашего выступления: я танцевал лебедя. Вначале пепельницы полетели, тарелки, а потом началась стрельба. Мне все кричали, чтобы уходил со сцены, но у меня в голове было одно: я должен до конца номер дотанцевать. И вторая мысль: в белых лебедей не стреляют.

Мы жили в такое время. Время диктует, что нужно, что не нужно и то, что самому хочется. Даже песня есть: «Я желаю вам всего того, что вы желаете себе». А моя душа просила юмора.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Июл 16, 2013 9:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071601
Тема| Балет, БТ, Премьера, «Онегин», Персоналии
Авторы| Светлана Иванова
Заголовок| Уездной барышни альбом
Большой театр развенчал миф о серьезности балета Джона Кранко «Онегин»
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 16.07.2013
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2013-07-16/7_onegin.html
Аннотация|

Премьера балета «Онегин» в Большом театре – веха, отметившая несколько рубежей в его истории. Она совпала со сменой руководства театра, которое в свое время открыло дорогу переносам на московскую сцену балетов, ранее не шедших в российских труппах. «Онегин» – из их числа. Созданный хореографом Джоном Кранко в 1965 году в Штутгарте, он поставлен в российском театре впервые.

До сего момента российская публика была полна в отношении балета «Онегин» иллюзий, подобных тем, что воодушевляли пушкинскую Татьяну, начитавшуюся сентиментальных романов и наделившую светского незнакомца лучшими качествами своих любимых героев. Как соблазнительно было думать, что есть где-то неведомый шедевр, и умный, и красивый. С замечательной музыкой и дивной хореографией. Увы, в реальности все оказалось прозаичнее.

Джон Кранко – один из ярких последователей так называемой «хореографической драмы»: направления, развивавшегося в советском балетном театре 1930-х годов. Лучший образец этого стиля – балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского с Галиной Улановой в главной роли – произвел сенсацию на гастролях Большого театра в Лондоне в 1956 году. Ему стали подражать ведущие балетмейстеры Европы, в том числе Кеннет МакМиллан и Джон Кранко.

По иронии судьбы это произошло в период, когда у себя на родине «хореодрама» себя уже исчерпала. Ее суть заключалась в стремлении к правдоподобию, во многом продиктованному идеологическими требованиями соцреализма и противоречащему условной природе балетного театра. Выход из положения балетмейстеры искали в попытках инсценировать произведения литературной классики. Потребовались два десятилетия проб и ошибок, чтобы постичь простую, казалось бы, истину: не всякий сюжет подходит для балетной инсценировки.

Советский балет нашел выход из этого противоречия в конце 1950-х: его предложил
Юрий Григорович. Но Кранко и десятилетие спустя инсценировал литературные сюжеты, пытаясь совместить фабулу и хореографию. Он искренне ценил российскую культуру, среди его постановок есть даже «Месяц в деревне» по мотивам одноименной пьесы Тургенева. Нельзя не уважать его стремление развивать жанр большого сюжетного спектакля и поставить балет в ряд «серьезных» искусств – литературы и симфонической музыки. Однако намерения Кранко оказались серьезнее результатов.

В «Онегине» на фоне реалистичных пейзажей и интерьеров герои в исторических костюмах тщательно иллюстрируют внешние повороты фабулы: встречу Татьяны с Онегиным, игры Ольги и Ленского, сочинение письма и объяснение героев, ссору на ларинском балу, дуэль и т.д. В танцах такое иллюстрирование практически не нуждается, и потому на весь трехактный спектакль их набирается немного. Непритязательные соло Ольги и Ленского, наивные пляски крестьян, где девицы в сарафанах лихо пересекают сцену в больших па де ша (прыжки с раскрытием ног в «шпагат»), дуэты героини с Онегиным и Греминым. И наконец, финальное объяснение героев на музыку «Франчески да Римини» – единственный фрагмент, где танец обретает художественную самоценность. Таким образом, уже сам принцип инсценировки низводит роман Пушкина с уровня поэтического шедевра на уровень примитивной прозаической мелодрамы о том, как деревенская простушка потеряла голову при виде городского щеголя, а он застрелил приятеля, не поделив с ним другую барышню.
Сходная операция по «снижению жанра» произведена и с музыкой Чайковского, собранной из разных произведений композитора и подверстанной к мизансценам так же механистично, как на занятиях в балетном классе популярные мелодии подверстывают к требованиям экзерсиса (премьерой дирижировал Павел Сорокин).

В балете «Онегин» нет ни такта из оперы Чайковского. Говорят, Кранко любил арию Гремина и в постановке своего балета для Марго Фонтейн и Рудольфа Нуриева даже хотел использовать эту музыку в любовном дуэте. Но тут якобы вмешался совет директоров театра «Ковент-Гарден»: его члены, видите ли, никогда не слыхивали о том, чтоб балеты ставились на музыку оперы. Вопрос был закрыт.

Для штутгартской версии партитуру балета составил немецкий композитор Курт-Хайнце Штольце. Он заимствовал отдельные фортепианные пьесы, фрагменты симфонических сочинений Чайковского и его малоизвестных опер. Ухо музыканта композиция Штольце изрядно режет. Не всегда та или иная пьеса уместна в развитии сюжета (скажем, Масленица из «Времен года» – это проводы зимы, ярмарка, но никак не домашняя сельская сцена, где вышивают ягодки на платье). «Осенняя песня» – элегическая зарисовка, в балете же она звучит в сцене смерти Ленского. Иллюзии Татьяны рушатся (Онегин ей отказывает и возвращает письмо) под музыку милого «Сентиментального вальса». Ссора Онегина и Ленского разыгрывается под «Нежные упреки».

Поскольку не каждая пьеса подходит к танцевальному рисунку, Штольце, как заправский портной, отсекает такты и дописывает каденции в соответствии со своим музыкальным вкусом. Музыка композитора лишена здесь главного: симфонизма и самоценности. Она сведена к служебной таперской функции, для которой у Чайковского позаимствованы лишь мелодии.

Таким образом, вместо пушкинской «энциклопедии русской жизни» перед нами – «уездной барышни альбом»: наивное, местами трогательное зрелище, соответствующее уровню учебного спектакля средних классов балетной школы.

Исполнители главных ролей Владислав Лантратов (Онегин), Ольга Смирнова (Татьяна), Семен Чудин (Ленский), Анна Тихомирова (Ольга) не выходят за рамки этих требований. Они лишь старательно воспроизводят порядок заученных движений; артистизм им еще предстоит обрести.

Все это оставляет чувство неловкости перед мощной труппой Большого. Здесь
половину кордебалета составляют медалисты лучших мировых конкурсов, блестяще танцующие сложную хореографию любых, в том числе современных стилей. Здесь есть мастера разных поколений и едва ли не всех возможных амплуа. Театр способен ответить ожиданиям публики, желающей видеть на его сцене вершины профессионализма. Осуществление этих возможностей, очевидно, и станет одной из главных задач нового руководства Большого.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Июл 16, 2013 9:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071602
Тема| Балет, БТ, Премьера, «Онегин», Персоналии
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Энциклопедия в сиропе
Где опубликовано| Газета «Культура»
Дата публикации| 15.07.2013
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/mainstream/6439-entsiklopediya-v-sirope/
Аннотация|

Подготовка к премьере балетного «Онегина», поставленного Джоном Крэнко полвека назад в Штутгарте и теперь воплощенного на сцене Большого театра, продвигалась под аккомпанемент скандалов.

Последней каплей стал отказ Светланы Захаровой от участия в премьерной серии показов, вслед за чем последовала смена гендиректора. Представители фонда Крэнко определили приму (вместе с ее партнером Дэвидом Холбергом) во второй состав, после чего та удалилась с репетиций, вскоре объявившись на Универсиаде в Казани. Демарш Захаровой и вынужденный уход Иксанова молва связала воедино.

Экзерсис балерины разделил околотеатральную публику на два лагеря: одни посчитали незыблемым право примы на премьеру, другим оскорбленная поза показалась не рабочей и бессмысленной. Приблизительно так же — диаметрально разделившись — отнеслась публика и к последней в сезоне балетной премьере.

«Онегин» вышел зрелищем презабавным: вприсядку и «колесом» врываются на сцену сельские мужики в опрятных косоворотках. Встав в ряд, отплясывают нечто «общенародное» — на манер то сиртаки, то лезгинки, а то и «Цыганочки». В русской усадьбе царит тотальная демократия — дворовые парни танцуют с шаловливыми подругами Ольги, крепостные обмениваются с родительской четой Лариных крепкими рукопожатиями и целуют дворянских барышень. Девушки под летним солнышком развлекаются святочным гаданием, Ленский заходится в истерическом припадке прямо на балу и публично отвешивает другу пощечины. Слезливый мелодраматический прищур хореографа добавляет в клюкву сиропа: чего только стоят кокетливые метания жеманной Ольги меж двух кавалеров или сцена дуэли, где место секундантов занимают сестры Ларины, сильно смахивающие на древнегреческих плакальщиц с вдовьими черными платками на головах…

Сладко от музыки Чайковского: фарш крупного помола из «Времен года», фрагментов симфонических опусов и оперных мелодий упрямо не желает иметь ничего общего с тем, что именуют музыкальной драматургией. Жак Д’Амбуаз, танцовщик баланчинской труппы, рассказывал о горьком смятении и даже ужасе Баланчина, когда речь заходила об этой микст-партитуре. У Крэнко не было ответственности перед Чайковским и преклонения перед Пушкиным, чью энциклопедию русской жизни он явно осваивал по одноименной опере.

Однако не смущает же нас бутафорская Испания «Дон Кихота» или ладные балетные пейзанки «Жизели», правда ведь? Но в «Онегине», помимо перечисленных нелепостей, как назло много скучных, примитивных танцев. И массовые променады на великосветском петербургском балу, и сольные монологи (например, монолог Ленского) собраны из набора тривиальных па — с такими не выйти в финал балетного конкурса.

Правда, есть в «Онегине» козырь, который может сделать всю игру. Это дуэты главных героев — дуэты долгого дыхания и невероятной красоты. На такой хореографии большие артисты способны выстроить великие роли (потому о Татьяне мечтают примы) и даже оправдать все нелепости. Так случилось и на премьере в Большом. В Татьяне Ольги Смирновой все не придуманное — русское, настоящее, естественное. Непостижимым образом Смирнова провела героиню от холодноватой странности («Дика, печальна, молчалива…»), через отчаянный мятеж чувств («Рассудок мой изнемогает, / И молча гибнуть я должна…») к драме несогласия с собственным чувством («Но я другому отдана; Я буду век ему верна»). Верность и честь для этой Татьяны не пустые слова.

Смирновой, кажется, и играть ничего не приходится, она берет роль без всяких внешних усилий. В отличие от Владислава Лантратова — он старательно перевоплощается в холеного денди и делает это очень удачно, роль выстроена без патетики и пережима. Помимо отделки образа, исполнитель титульной партии выполняет сложнейшие партнерские задачи: на одной руке поднимает балерину, перебрасывает ее, ведет эффектные обводки. В танце главного дуэта живет такая трогательность, что возвращается давно подзабытое театральное ощущение — будто отношения героев складываются здесь и сейчас, на наших глазах. Во «Сне Татьяны», когда из зеркала выходит герой ее мечты — такой, каким воображала его неспокойная девичья душа, — оба танцуют абсолютное счастье. Как и финальное адажио — крах не грез, но всей жизни.

Юные солисты вытянули весьма спорный спектакль. Кстати, Фонд Крэнко упорно отказывал России в праве на постановку, пока представителей Фонда не покорил личным обаянием балетный худрук Большого театра Сергей Филин. Время покажет — стоило ли тратить силы. Во всяком случае, зрители на премьере ликовали. В отличие от московской публики начала 1970-х, когда после гастрольного «Онегина» Штутгартского балета в зале звучал смех.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Июл 16, 2013 9:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071603
Тема| Танец, Чеховский фестиваль, Труппа Марии Пахес, «Утопия»
Авторы| Алена Карась
Заголовок| Дуэнде, танец свободы
Чеховский фестиваль завершился триумфальным выступлением Марии Пахес
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 16.07.2013
Ссылка| http://www.rg.ru/2013/07/16/duende.html
Аннотация|


Выдающаяся исполнительница фламенко, создавшая в 1990 году свою труппу, показала в Москве свой новый спектакль "Утопия".
Международная площадка под руководством Валерия Шадрина, возникшая для показа самого нового и впечатляющего, что было создано в мировом драматическом театре, с годами стала все больше расширять свой репертуар. Сначала присоединился современный танец, а затем - и новый цирк. После взлета 2001 года, когда Всемирная театральная олимпиада познакомила публику с новым карнавалом, цирком и уличным театром, а также с самыми радикальными экспериментами в области авторского театра, и превратила Москву в настоящую театральную Мекку, многие стали обвинять Шадрина в коммерциализации и упрощении. В самом деле, радикального экспериментального театра на Чеховском становится все меньше, зато танца и нового цирка, исполненного ясного гуманистического смысла, - все больше.
Публика впадает порой в настоящее неистовство. В нынешнем году шквал фестивальных аплодисментов достиг своей кульминации под финал - когда огненная властительница фламенко, легендарная Мария Пахес танцевала со своей труппой "Утопию".

Само название, впрочем, как и идея спектакля, возникли под влиянием великого архитектора Оскара Нимейера, умершего в прошлом году в возрасте 104 лет. Труппа, состоящая из трех танцовщиц и четырех танцовщиков, в свободных народных робах, танцует и поет древнюю народную музыку, сопровождая ее новыми движениями и словами. Пабло Неруда соседствует с Антонио Мачадо, Шарлем Бодлером, Мигелем Сервантесом и Оскаром Нимейером. Два самозабвенных певца, Ана Рамон и Хуан де Майрена, выходят время от времени из темноты кулис, чтобы исполнить удивительные стансы, уносящие воображение куда-то вглубь византийского мира или в самый центр сегодняшнего. Им аккомпанируют виртуозные гитары Рубена Лебаньегоса и Хосе Фити Каррильо. Иногда живая музыка, сливаясь с дробью каблуков, прячется за черными кулисами, сливаясь с пространством, иногда музыканты выходят в луч света как главные исполнители, давая танцовщикам отдохнуть.

Мария Пахес, воспитанная Анатонио Гадесом, танцевавшая с ним знаменитую "Кармен", двинула свой театр в сторону глубокого самозабвенного танца, развивая и меняя очертания древнего искусства, спасая фламенко от коммерческого вырождения. Она и ее танцовщики с молоком матери впитали главное качество фламенко - дуэнде, нечто нематериальное, сам дух цыганской свободы, неостановимый танец волн. Только тот, кто оседлал дуэнде, может танцевать фламенко, чей плавающий и постоянно меняющийся ритм доводит вас до головокружения.

Когда же - после напора коллективной танцевальной и музыкальной импровизации - на сцену выходит Мария Пахес, рушатся последние границы рациональности. Танец ее рук в гениальности сравним с руками Майи Плисецкой, он ворожит, создавая тот язык, на котором люди хоть позабыли, но по-прежнему мечтают говорить. Ее соло - несколько монологов о свободе и стихии, интуиции и самозабвении, чувстве ритма и преодолении одиночества. Впрочем, смысл этого танца лежит так глубоко, что формулировать его невозможно. Дуэнде Марии Пахес ведет нас к истокам той культуры, где африканское сплавилось с цыганским, подарив миру идеальный графический образ свободного человеческого дерзания. Идеальное крещендо для Чеховского фестиваля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Июл 16, 2013 1:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071604
Тема| Большой театр, Балет, Персоналии, А. Иксанов, Д. Гуданов, Г. Степаненко, Е. Крысанова
Авторы| Марк Монехэн (Mark Monahan)
Заголовок| Большие сдвиги в балете Большого театра
Где опубликовано| ИНОСМИ.РУ "The Telegraph UK", Великобритания
Дата публикации| 15.07.13 (08.07.13)
Ссылка| http://www.inosmi.ru/russia/20130715/210964821.html#ixzz2ZCayommH
Оригинал| http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/dance/10158008/The-Bolshoi-Ballets-tipping-pointe.html
Аннотация|

В этом месяце балет Большого театра приезжает в Британию, и эти гастроли будут происходить на фоне бурного периода внутренней борьбы, сексуального скандала и ужасного нападения с использованием кислоты, которые могли бы расшатать и менее значимые коллективы. Марк Монэхэн направился в Москву для того, чтобы понять каким образом удалось восстановить равновесие в труппе.

Москва - самый переменчивый и противоречивый город. В конце января этого года температура в середине дня составляла там минус 20 градусов, и сугробы снега по обочинам дорог достигали в высоту около метра. А когда я вернулся весной, было уже на 50 градусов теплее. На тротуаре недалеко от моего отеля три подростка вели себя подозрительно, околачиваясь без дела, а затем вдруг достали духовые инструменты и барабан для того, чтобы прекрасно исполнить в джазовом стиле одно из сочинений Баха. А немного позже, в лифте отеля, я наткнулся на мужчину средних лет в блестящем костюме, который при ближайшем рассмотрении оказался настолько пьян, что с трудом мог нажать кнопку своего этажа одной рукой и скрыть пачку денег толщиной почти в три сантиметра в другой. Если вы захотите пересечь огромное пространство этого города на метро, то вам придется заплатить эквивалент всего 75 пенсов. Но сколько, как вы думаете, стоит бутылка минеральной воды Badoit в вашем минибаре? 17 фунтов.

Почти в самом центре этой странной, дикой, захватывающей столицы расположен Большой театр. Это великолепное здание на Театральной площади в пяти минутах ходьбы от Кремля было построено в 1776 году, и недавно, в период с 2005 по 2011 год, оно подверглось реставрации, стоимость которой, как говорят, составила 1 миллиард евро: точная сумма уже канула в Лету. Большой театр включает в себя несколько крупных и связанных между собой зданий. Менее значительные из них - это Новая сцена и «дополнительный» административный и репетиционный центр, тогда как четвертое помещение предназначено для оркестра и хора. Для любого человека, интересующегося балетом, изучение этого огромного подземного и надземного пространства может вызвать такие же чувства, какие, вероятно, испытывал Чарли Бакет (Charlie Bucket) при посещении шоколадной фабрики.

Во время утренних занятий в классе, которыми невозмутимо руководит бывшая балерина Светлана Адырхаева, я заметил среди 16 других девушек с абсолютной прямой спиной прима-балерину Екатерину Крысанову. Вслед за средними по напряженности упражнениями у станка последовали занятия в центре класса, без опоры на станок, и Крысанова выделялась не только особой игривой музыкальностью движений, но и своим репетиционным нарядом, который - даже с точки зрения балетных стандартов - казался эксцентричным: на ней был мешковатый оранжевый топ поверх жилета цвета бордо, а также прозрачная юбка с цветочным узором и полосатые леггинсы. Однако наибольшее внимание привлекали к себе теплые сапоги с принтом, имитирующим леопардовую шкуру. Будет лишним говорить о том, что выглядела она фантастически.

Часовые утренние занятия в классе являются обычным делом для танцовщика и балерины труппы (независимо от степени известности), что необходимо для поддержания формы. И это является всего лишь началом рабочего дня, который может продолжаться очень долго. Вот что говорит мне Иван Алексеев, 25-летний солист театра: «Обычно я должен появиться в классе в 10 или в 11 часов, а затем в 12 часов начинается репетиция, которая может продолжаться около трех часов. До семи часов кордебалет отдыхает, и в это время я репетирую мои сольные партии. С семи до десяти - время репетиции для кордебалета».

В одной из целого квинтета столовых Большого театра я получаю то удовольствие, которое артисты балета не могут себе позволить, а именно - завтракаю. После этого я направляюсь к большой главной сцене, где Крысанова репетирует главную партию в «Лебедином озере» со своим партнером, также ведущим танцовщиком, Дмитрием Гудановым. Сейчас на ней уже белая пачка, тогда ее партнер облачен в обычный костюм для репетиций. Занятия в классе для них уже позади, и теперь они почти два часа работают над деталями па-де-де из балета «Лебединое озеро», одного из величайших классических балетов с технически весьма сложными партиями. Завершив свои занятия, они легкой походкой покидают сцену.

Позднее, в ранее не известном мне репетиционном помещении еще одна прима Евгения Образцова с феерическим блеском проводит репетицию балета Владимира Васильева по мотивам произведений Чехова «Анюта» вместе с двумя молодыми учениками Академии хореографии при Большом театре, в которой обучаются 750 студентов, и все они находятся под пристальным вниманием ветерана балетной сцены Виктора Барыкина.

После репетиции в том же зале - на улице в этот момент гремит гром и капли дождя размером с мячик для гольфа начинают барабанить по стеклам окон - очередь доходит до изысканного танцовщика Ивана Алексеева, который (также под присмотром Барыкина) рьяно принимается за отработку вариаций роли принца Зигфрида из того же па-де-де, что он репетировал раньше. «Нет! - кричит Барыкин с добродушным энтузиазмом, - Вот так надо!». В течение следующих 15 минут они самым внимательным образом разбирают триптих шагов и добавляют к танцу в общей сложности всего одну минуту.

Настроение весьма серьезное, сосредоточенное и удовлетворенное: труппа современного балета мирового класса занимается своим обычным делом. Затем я имею возможность недолго побеседовать с 18-летней танцовщицей Анастасией Денисовой. Она настолько миниатюрна, что могла бы выбрать себе только профессии, связанные со сказками. Она спонтанно комментирует: «Я спрашивала себя, как ко мне отнесется труппа, когда я была принята в нее (в сентябре), но все были настроены доброжелательно - я чувствую себя здесь комфортно».

Но достаточно даже поверхностного знакомства с балетом для понимания того, что за кулисами Большого театра в последнее время сложилась не самая приятная ситуация. Когда я был в Лондонском Колизее в 2007 году, где проходили гастроли Большого театра, его балетную труппу, находившуюся в подавленном состоянии из-за крушения коммунизма в 1991 году и соответствующего сокращения государственных субсидий, можно было по праву назвать лучшей в мире. Однако спустя всего лишь год Алексей Ратманский - блестящий художественный руководитель труппы с 2004 года - ушел из театра, и ходили слухи, что его просто выдавили оттуда враждебно настроенные группировки.

В 2011 году тогдашний заместитель руководителя балета Большого театра Геннадий Янин покинул свой пост, когда в интернете появились фотографии, на которых он был изображен в постели с другими мужчинами. А сегодняшний руководитель балетной труппы, любимый всеми Сергей Филин, все еще лечится в Германии и пытается спасти свое зрение после получившего широкую огласку нападения на него с применением серной кислоты, совершенного 17 января этого года. Павел Дмитриченко, солист Большого театра, признался в организации этого нападения (хотя он утверждает, что он не санкционировал применение кислоты), и в настоящий момент он ожидает суда вместе с двумя своими предполагаемыми соучастниками.

Это, несомненно, мрачная история, однако не следует недооценивать Большой: в целом как институт российская флагманская балетная труппа прочна, как титан. Она пережила царскую автократию, основавшую театр, а также советскую хунту, принявшую ее в свое лоно. (Сталин - балетоман и параноидальный шизофреник - имел свою пуленепробиваемую ложу в этом театре; позднее Хрущев продемонстрировал балетную труппу Западу как окончательный советский трофей из плоти и крови). Труппа пережила Наполеона, большевистскую революцию, террор и Вторую мировую войну. Кроме того, русские обладают большим запасом живучести (история неоднократно требовала от них проявления именно этого качества), и то же самое можно сказать об артистах балета.

«После того, как я услышала о том, что произошло (с Филиным), в первое время мне было действительно очень сложно работать, - признается Крысанова, безупречно сложенная балерина с умным и озорным выражением лица и пучком непослушных золотисто-каштановых волос. - Но постепенно все наладилось, и теперь я понимаю, что самое главное - это упорно работать для того, чтобы хорошо выступать. Сергей будет счастлив, и он будет гордиться нами. Во что ему нужно».

Первоначальный шок вскоре уступил место активному желанию удвоить усилия: каждый артист балета Большого театра, с которым мне удалось поговорить, описывал такую же реакцию. Вместе с тем, труппа готовится к трехнедельным гастролям, которые в этом месяце будут проходить в Королевском оперном театре, и в их программу включены великолепные спектакли Юрия Григоровича - это такие классические произведения с хореографией Мариуса Петипа, как «Баядерка», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», а также изумительный балет Джорджа Баланчина «Драгоценности» и недавно восстановленный и получивший признание балетный спектакль Василия Вайнонена «Пламя Парижа». И вы вправе задать вопрос: а как в настоящее время балетная труппа Большого выглядит на сцене? На основании увиденного мной вдохновляющего спектакля «Лебединое озеро», все билеты на который были распроданы, а также впечатлений от нескольких других последовавших один за другим балетных вечеров в Москве, я могу ответить так: труппа Большого столь же сильна, как и во время последнего своего визита в Британию в 2010 году. В театральном смысле он продолжает оставаться таким же «большим», как обычно; сила его простирается как в ширину - ряды безукоризненно обученных и надлежаще эфемерных лебедей, безукоризненные квартеты танцовщиков, а также - в глубину. Особый интерес вызывает и то обстоятельство, что все исполнители ведущих партий, которых мне удалось увидеть, намерены приехать в Лондон (вместе с новой сенсацией, которую ни в коем случае нельзя пропустить, - я имею в виду балерину Ольгу Смирнову).

Центральное место в существующих в Большом театре стандартах занимает наставничество. Западные труппы предпочитают иметь главного руководителя или руководительницу балета, а также набор отдельных тренеров для конкретных ролей, тогда как московская труппа очень быстро снабжает наиболее перспективных молодых дарований персональным наставником - обычно это бывший артист балета, но иногда эту роль может выполнять и действующие главные исполнители, и это работа настолько пасторская, насколько и балетная. Каждый наставник может иметь нескольких подопечных, но каждый подопечный в каждый конкретный момент может иметь только одного наставника.

Процесс отбора очень напоминает использование сортировочной шляпы в школе магии и волшебства Хогвартс (Hogwarts Sorting Hat). «Все наставники приходят в один класс, - рассказывает Галина Степаненко, живая, молодо выглядящая 47-летняя женщина, которая только в прошлом году повесила на гвоздь свои пуанты и в настоящее время замещает Филина. - Ученики показывают, что они умеют, а наставники затем проводят совещание между собой и определяют, кто кого себе возьмет».
Однако, как объясняет Гуданов (во вторник ему исполнилось 38 лет), это не всегда работает, как часы. Сначала его наставником был Борис Акимов, который стал первым из четырех бывших знаменитых артистов, взявших на себя подобного рода ответственность. «Некоторое время мы работали вместе, - рассказывает Гуданов, - но мы много гастролировали, и в итоге я перешел к Барыкину. Но через некоторое время у нас возник определенный конфликт, и моим третьим педагогом стал (Михаил) Лавровский. Однако у него были серьезные проблемы с бедром, и поэтому я перешел к Юрию Владимирову. Мы работали вместе 14 лет - и идея состоит в том, чтобы наставник и ученик великолепно подходили друг другу».

Однако большинство проблем в Большом в последнее время объясняется в той или иной мере борьбой между различными группировками внутри самой труппы. Может быть, сама система наставничества, приносящая столь фантастические результаты на сцене, может, по крайней мере частично, быть причиной существующей в труппе токсичной фракционности?

«Я согласен, - говорит генеральный директор Большого театра Анатолий Иксанов, когда он присоединяется к Степаненко и ко мне в своем кабинете. - Педагоги всего лишь люди, и, конечно, все хотят, чтобы их воспитанники становились лучше и достигали более высокого уровня - разумеется, это существует. Нельзя найти идеальную ситуацию, когда речь идет о соперничестве между наставниками, между танцорами и балеринами. Нам нужен артистический процесс, а не выяснение личных отношений».

61-летний Иксанов, располагающий к себе, забавный и ироничный человек, является карьерным администратором, и его уверенность связана с осознанием того, что он является руководителем самой большой (около 200 артистов) балетной труппы в мире, а всего в его подчинении в Большом театре находится 3 тысячи человек (включая балет и оперу). Когда Иксанов получил эту должность 13 лет назад, он добился увеличения государственных субсидий театру до 75 миллионов фунтов стерлингов, и за это время были осуществлены постановки беспрецедентного количества современных, а также новейших западных работ: «Элсинор» Кристофера Уилдона (Christopher Wheeldon), «Квартира» Матса Эка (Mats Ek) и «Верхняя комната» Твайлы Тарп (Twyla Tharp).

Испытывая чувство гордости по отношению к старому, дореставрационному театру «с его красными коврами советского типа, которых сейчас уже нет», Дмитрий Гуданов подтверждает обилие работ западных хореографов в репертуаре театра и приветствует это. «Театр сейчас на самом деле отличается от того, каким он был в 1994 году, когда я начал работать», - говорит Гуданов. Он считает, что водораздел в новейшей истории театра произошел еще до прихода Иксанова, в ключевой постперестроечный вечер в 1999 году, когда были показаны работы Баланчина, великого американского хореографа, родившегося в Грузии. «Это были «Симфония до мажор», а также «Агон», и все были в таком восторге по поводу участия в этом спектакле, вы даже не можете себе представить. После Баланчина у нас был Ролан Пети, а также другие западные хореографы, в том числе (Фредерик) Аштон (Frederick Ashton). Но Баланчин был первым, и поэтому он важен - это было незабываемым событием, когда его работы были поставлены на нашей сцене», - вспоминает Гуданов.

Степаненко также подчеркивает важность культурных связей между различными странами и особо обращает внимание на то, с каким нетерпением Большой ожидает своих гастролей в Лондоне. А еще она добавляет, что очень гордится теперь своим великолепно отреставрированным театром.

Между тем Иксанов часто отклоняется и вторгается в более сложные области. Так, например, он признает, что не свободен от того, чтобы лично воспринимать какие-то вещи. В прошлом году Большой испытал унижение, когда звездную молодую пару в составе Ивана Васильева и Натальи Осиповой переманил к себе расположенный в Санкт-Петербурге Михайловский театр оперы и балета. Хотя Васильев пока остается в Санкт-Петербурге, а Осипова осенью этого года присоединится к труппе лондонского Королевского балета, Иксанов смог договориться о том, что они в течение короткого периода времени появятся в составе труппы Большого в ходе предстоящих гастролей в Лондоне. «Особого труда получить их назад не составило, - признается он. - Но я лично воспринимаю их переход как предательство».

Почему так? «Потому что это было очень личное дело. Я не всегда слежу за танцорами, но что касается их обоих, особенно Васильева, это я привез его из Белоруссии, когда ему было 18 лет. Конечно, все можно простить - и я простил. Но они даже не попрощались - написали записку, в которой говорилось об уходе из театра, после чего они упаковали свои вещи и тихо уехали. Я все могу понять, но это было неприлично», - говорит Иксанов. Однако они возвращаются к нему.

«Я им сказал: «Двери Большого всегда для вас открыты». Для меня, - добавляет он резко, - талант имеет большее значение, чем личные качества».

Потеря этих двух звезд, возможно, является не самым страшным испытанием, выпавшим на долю Большого в последнее время. Почему, спрашиваю я Иксанова, в труппе так часто происходят войны?

«Они происходят потому, что Большой театр является большой машиной, - говорит Иксанов. - Здесь страсти проявляются более интенсивно. А еще у нас говорят, что Большой расположен высоко на горе, и все смотрят за тем, что в нем происходит: мы на виду у всех. У нас есть великие личности, и чем они более великие, тем более страстными они являются и тем большими могут быть связанные с ними конфликты».

«Для нас это большое счастье - быть главные театром страны!» - вступает в разговор Степаненко. «А еще надо учитывать русский характер, нашу ментальность, - невозмутимо продолжает Иксанов. - Кроме того, сказываются размеры нашей страны. Чем больше страна, тем больше в ней все: иногда мы заходит слишком далеко».

И, тем не менее, мне кажется, что другой великий русский балет, более академичный в стилистическом отношении Мариинский театр в Санкт-Петербурге - под общим и художественным руководством Валерия Гергиева - продолжает работать относительно спокойно. Почему так?

Читайте также: Большой театр после реставрации будет придерживаться классики

«Большой театр - это демократия, а Мариинский - это халифат, - замечает Иксанов с лукавой улыбкой. - А в условиях диктатуры вы не протестуете. Мы даем возможность артистам высказываться, выражать свое мнение, принимать различные решения. В Мариинском театре как скажет Гергиев, так и будет. А еще в России у нас есть два слова для обозначения свободы: свобода (liberty) и вольница (free rein). Первое означает, что вы можете быть свободными, но при этом вы не переходите определенную грань: именно этого и хочу».

Последнее время - мрачный период в истории Большого театра, и он еще не закончился. В прошлом месяце было объявлено о том, что не будет продлен истекающий в конце июня контракт с премьером Николаем Цискаридзе, давним и наиболее откровенным критиком нынешней администрации театра. Точные причины не называются. Кроме того, предполагаемая вина Дмитриченко продолжает оспариваться многими членными труппы.

Тем не менее тот коллектив, который я увидел в Москве, отличается, как мне представляется, величайшим профессионализмом, и у него нет ни грамма жалости к самому себе. Лояльность всех тех членов труппы, с которыми я встречался (по отношению к театру в целом, к своим коллегам и к Филину) кажется особенно явно выраженной, и, если судить по «Лебединому озеру», то нас ожидает большой праздник, когда Большой приедет к нам в конце этого месяца.

Иксанов признает, что он дорожит этой великолепной возможностью для труппы театра вернуться в заголовки международной прессы по причине своих балетных спектаклей. Но, будучи в большой степени человеком своего поколения, он быстро добавляет: «Мы не является пиар-компанией. Мы не собираемся «продвигать» Россию. Мы устали от подобного рода вещей в советские времена, от этого ложного патриотизма. Мы просто можем показать плоды нашего напряженного труда».

Когда мы заканчивали интервью, мне захотелось узнать, не вмешивается ли Кремль в эти дни в дела Большого театра? «Конечно, мы получаем финансовую поддержку, - отмечает Иксанов. - Это очень серьезно, это большие деньги. Но мы независимы - сегодня».

«Однако Россия непредсказуема, - завершает он разговор. - Никогда не знаешь, что произойдет завтра».

Оригинал публикации: The Bolshoi Ballet's tipping pointe
Опубликовано: 08/07/2013 12:41
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Июл 16, 2013 2:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071605
Тема| Балет, БТ, Премьера, Онегин,
Авторы| Сергей Бирюков
Заголовок| «Оплеуха Онегину»
Где опубликовано| Труд
Дата публикации| 16 Июля 2013г
Ссылка| http://www.trud.ru/article/16-07-2013/1296861_tatjana_erotichno_razdvinula_nogi_v_balete_onegin_dzhona_krenko.html
Аннотация|

Вниманию публики представлен балет «Онегин» в постановке британо-германского хореографа Джона Крэнко

Балет британо-германского хореографа Джона Крэнко «Онегин», о котором уже полвека доходят легенды до российской публики, балет, которого ждали с нетерпением, который стоил Большому театру скандала с отказом примы Светланы Захаровой танцевать во втором составе, что, возможно, стало последней каплей, потопившей карьерную лодку гендиректора Анатолия Иксанова, — словом, этот изначально обреченный на сенсационное внимание балет наконец показали публике. Стоила ли овчинка выделки и откуда мировая слава этой музыкально-хореографической фантазии, явно не рассчитанной на аудиторию страны Пушкина и Чайковского, разбирался «Труд».

Противников авангардной переделки классики сразу успокою: никаких городских свалок, гейской любви или омоновцев. Все честь по чести: барышни, баре, крестьяне, даже один генерал в мундире, правда, не очень гармонирующем со светлыми балетными рейтузами — издали чудится, будто военачальник забыл надеть штаны. Есть и старый русский усадебный дом, хотя в представлении художника Юргена Розе он скорее напоминает поместье где-нибудь в Нормандии, а чертоги Гремина пестротой и роскошью соперничают с дворцом турецкого султана. Чинный академический танец кажется даже слишком академическим и оттого фальшивоватым. Хотя новшества, конечно, есть — например, эротично раздвинутые ноги Татьяны в последнем объяснении с Онегиным, но в контексте классики это выглядит как минимум комично, а то и пошло.

Что вы хотите, таков драмбалет середины ХХ века, могут заметить специалисты. Но отчего-то, отвечу, когда смотришь «Ромео и Джульетту» Леонида Лавровского, чувства вторичности, эклектики и китча не возникает.
Чем дальше, тем нелепостей больше. Крепостные мужики Лариных, пляшущие с кисейными барышнями, — еще цветочки. А как вам разбушевавшийся на балу Ленский, истерически хлещущий по щекам Онегина и швыряющий оземь пытающихся урезонить его Ольгу и Татьяну? Как вам эти самые Татьяна и Ольга, явившиеся на дуэль не то секундантами, не то видениями? Как, наконец, Татьяна, в финале раздраженно рвущая письмо Онегина и пафосно указывающая ему на дверь жестом Раневской — Маргариты Львовны из фильма «Весна», которого, боюсь, Крэнко не видел, а жаль.

В том-то и дело, что сути пушкинских образов в этом спектакле нет. Разве инфантильная лакированная кукла, сперва закованная в рамки этикета, а к концу отчаянно размахавшаяся руками и ногами, потому что все пошло не по ее кукольным желаниям, имеет какое-то отношение к образу Онегина — скептика, эстета и философа из романа Пушкина? Тут все мастерство одного из лидеров труппы Владислава Лантратова бессильно. Как и старания других солистов — Ольги Смирновой (Татьяна), Семена Чудина (Ленский), Анны Тихомировой (Ольга).
С музыкой вышел не меньший конфуз. Ладно авторы решили обойтись без оперы Чайковского, обратившись к другим произведениям Петра Ильича: в этом есть даже нечто вроде художественной задачи. Но нарезка сделана удивительно грубо, по принципу «где весело — мажор и быстро, где грустно — минор и медленно». Образуется страшная эмоциональная фальшь: ну как может Ленский прощаться с жизнью под «Осеннюю песню» из «Времен года»? Да, тоже печаль, но совершенно другого градуса: тихие вздохи при виде мокрого окошка и увядающего октябрьского сада никак не заменяют пронзительную мелодию «Что день грядущий мне готовит» с ее смертной скорбью. Конец балета и вовсе чудовищен: взята «Франческа да Римини», не менее гениальное произведение, чем «Евгений Онегин», но с совершенно отдельным ассоциативным рядом — как может это не чувствовать человек культуры? Да к тому же в эту великую музыку вставлены какие-то капельмейстерские добавки для нужной длины сцены, заставляющие вспомнить пародию Высоцкого: «Я помню это чудное мгновенье, когда передо мной явилась ты».

О подходе аранжировщика Курта-Хайнца Штольце к музыке можно судить по его высказыванию: «Она отобрана и скомпонована мною из нескольких малоизвестных произведений Чайковского». Это «Времена года» и «Франческа» — малоизвестные произведения!?

Говорят, во всем балетном мире «Онегин» — один из кассовых спектаклей. Наверное. Мелодрамка-то все равно получилась душещипательная, а Пушкина люди за рубежом, как правило, не слишком хорошо знают.
Но зачем было тратить немалые усилия и деньги на покупку этого спектакля Штутгартского балета для Большого театра? Не дешевле было бы включить его в программу недавних гастролей того же Штутгартского, пусть бы он получил здесь свою долю критических пистонов и уехал восвояси, не оставляя нам на главной музыкальной сцене страны произведения, по моему убеждению, унизительного и для Пушкина, и для Чайковского.

Впрочем, спектакль Большого многими принят на ура. На пафосной премьере были Абрамович с Жуковой, в первом ряду партера сидел Виктюк со свободной в этот вечер примой Александровой. Аплодисменты то и дело вспыхивали после отдельных танцев, а в конце не смолкали крики «браво», исполнителям приходилось многократно выходить на поклоны... Дай бог мне ошибаться в оценке постановки — это все же лучше, чем думать, что сегодняшняя наша публика так же чутка к русской культуре, как не знавший ни слова по-русски Джон.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Ср Июл 17, 2013 1:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071701
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, «Пламя Парижа»
Авторы| Светлана Цыганкова
Заголовок| Танцы басков
Где опубликовано| Российская газета
В петербургском театре возвращают к жизни знаменитый советский балет
Дата публикации| 2013-07-17
Ссылка| http://www.rg.ru/2013/07/17/plamya.html
Аннотация|

В Михайловском театре балетмейстер Михаил Мессерер восстанавливает легендарный советский балет о событиях Великой французской революции "Пламя Парижа". Сейчас в театре идут сценические репетиции.

Балет "Пламя Парижа" считается одним из лучших классических советских музыкальных постановок. Его премьера была приурочена к торжественной дате - 15-летию Октябрьской революции и состоялась в Кировском, ныне Мариинском театре в ноябре 1932 года. Тот первый балет воплотил в жизнь молодой хореограф Василий Вайнонен. Никогда не выезжавший за пределы Советского Союза, он придумал танцы басков и марсельцев, которые, как оказалось, практически не отличаются от оригиналов. Вайнонен вспоминал позже, что этнографический материал, как литературный, так и иллюстративный, почти не использовался. Были только несколько гравюр, найденные в архивах Эрмитажа.

Михаил Мессерер восстановил хореографические элементы и мизансцены, героику и революционный пыл "Пламени Парижа". Хореограф заметил, что хочет максимально приблизиться к оригиналу Вайнонена, в том числе и использовать хор, который будет исполнять революционные песни, продемонстрировать сочетание танца с актерским мастерством:

- Стараемся воспроизвести дух и букву спектакля. Самый сложный и необычный момент в работе - это танец в образе. К сожалению, этот вид сценического искусства начинает исчезать, ему не учат в хореографических училищах.

Молодая солистка Михайловского театра Оксана Бондарева танцует главную женскую партию - Жанну, смелую и отважную девушку. По ее словам, школьных знаний по истории для этой роли не хватало, поэтому пришлось детально познакомиться с литературой, в том числе и либретто, посмотреть фильмы, картины живописцев того времени: "Я попыталась пропустить характер своей героини через себя, понять ее, как можно лучше". А продюсер спектакля Дмитрий Астафьев добавил, что он с историей Франции знаком хорошо, и считает, что одна из основных задач балета о революции - заставить зрителей задуматься над уроками, которые преподносит история, неважно, где происходили события, во Франции или в России.

К слову, Михаил Мессерер возлагает на Оксану Бондареву особые надежды. Молодая солистка только что заняла первое место и получила золотую медаль на XII Международном конкурсе артистов балета и хореографов, проходившем в Москве. Танцовщица продемонстрировала отличную технику и артистизм, исполняя виртуозные па-де-де из "Корсара", "Дон Кихота" и "Пламени Парижа". Ее партнером был Иван Зайцев, выступавший вне конкурса и получивший специальный приз как лучший партнер.

Солист Михайловского театра Иван Зайцев в "Пламени Парижа" также танцует одну из главных партий. Ему пришлось даже тренироваться в фехтовании, в спектакле много батальных сцен, в которых участвует вся труппа. По поводу оригинальных костюмов старой постановки, образ которой сохранился в советском фильме пятидесятых годов о балете "Пламя Парижа", Михаил Мессерер заметил:

- Мы стараемся их полностью сохранить. Сняли только сапоги, и у артистов появилась возможность показать свои технические способности, - сказал.
Самыми значимыми номерами этого балета хореограф считает знаменитые па-де-де и танцы басков.

В Михайловском театре считают, что вернувшийся к публике балет "Пламя Парижа" - это одновременно и классика и эксклюзив.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Ср Июл 17, 2013 1:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071702
Тема| Балет, Фестивали, Савонлиннский фестиваль
Авторы| Дмитрий Циликин
Заголовок| Савонлиннский фестиваль: Опера подружилась с балетом
На оперном Савонлиннском фестивале прошел балетный гала-концерт петербургского фестиваля Dance Open
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 17.07.2013
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/14256081/balet-mezhdu-operami#ixzz2ZIMdmpsd
Аннотация|

Леонид Сарафанов в «Прощании с джунглями» Фото: Стас Левшин для Ведомостей
Жанр гала-концерта, возможно, подходит фестивалю даже больше, чем его привычный формат. Если постановка оперы удалась, все счастливы, но если нет — туристу-меломану остается жалеть о потраченных евро, разве что кто-то вокалом искупит слабость спектакля в целом. Гала же составляют по принципу «всем сестрам по серьгам», чтоб были довольны и знатоки, и «простой зритель», любящий понятные истории и 32 фуэте.

Так и вышло. Солисты Михайловского театра Ирина Перрен и Марат Шемиунов добротно станцевали добротную советскую классику —«Мелодию» Асафа Мессерера, а потом некую мелодраматическую жуть на знаменитую песню Далиды Je suis malade. Прима балета Баварской оперы Лусия Лакарра блеснула техникой и красотой в хрестоматийном адажио из «Дамы с камелиями» Ноймайера, а премьер Нидерландского национального балета Мэтью Голдинг в па-де-де из третьей картины«Лебединого» продемонстрировал свои мягкие ноги, хоть и отчаянно наигрывал. Денис и Анастасия Матвиенко увенчали все непременным па-де-де из «Дон Кихота».

Лидером среди пестрой команды участников гала стал Леонид Сарафанов: он вышел в остроумном дуэте из Quatro Эдварда Клюга (с Денисом Матвиенко), в своей «коронке» — па-де-де из «Корсара» (с абсолютно бесцветной Анастасией Колеговой из Мариинского театра) и в полуэстрадном номере «Прощание с джунглями» — и везде были огневой азарт и чистая радость танцевания.
Савонлиннский фестиваль основан больше века назад, ежегодно давать оперы в средневековом замке Олавинлинна стали с 1967-го, сейчас он крупнейший в Финляндии и один из авторитетных в Европе. Dance Open 12 лет от роду, сначала это был преимущественно образовательный проект, потом к мастер-классам прибавились грандиозные гала-концерты. В позапрошлом году началось сотрудничество фестивалей, Dance Open развивал его по обоим направлениям своей работы — педагогической и «звездной». Нынче балетный гала снова перемежал оперы в программе Савонлинны, а в Миккели прошли мастер-классы педагогов Вагановской академии. Финские дети благодаря гранту Евросоюза посещают их бесплатно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Ср Июл 17, 2013 1:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071703
Тема| Балет, Фестивали, Савонлиннский фестиваль
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Балет в камнях: на фестивале в Савонлинне выступили участники Dance Open
Где опубликовано| РБК daily
Дата публикации| 17.07.2013
Ссылка| http://www.rbcdaily.ru/lifestyle/562949987956574
Аннотация|

В финском городе Савонлинна находится самый северный каменный замок Средневековья — крепость святого Олафа. С 1967 года в крепости, живописно стоящей на берегу озера Сайма в окружении лесов, устраивают ежегодный музыкальный фестиваль. Четыре недели в июле привлекают многочисленных туристов, среди которых с каждым годом все больше и больше россиян.

Уже третий раз в летнюю оперную программу вклинивается балет. Сборную команду мировых звезд в Савонлинну (и детские мастер-классы) привозит петербургский международный балетный фестиваль Dance Open. Показы детей становятся «предисловием» к большому гала-концерту, который, по замыслу, призван обрисовать панораму европейских балетных достижений как по линии артистов, так и современных хореографов. Старая добрая балетная классика, без которой, конечно же, не обходится концерт, тоже не теряет актуальности. Более того, старинные па по-особому смотрятся на фоне древней каменной кладки.

В концерте этого года участвовали представители семи балетных компаний. Тур по столетиям начался с безделушки позапрошлого века — фрагмента «Сатаниллы». Премьеры балета Берлинской оперы Яна Саленко и Дину Тамазлакару искусно разыграли ситуацию венецианского карнавала. Эта же пара ушла из комедии в мелодраму, когда приступила к «Эсмеральде»: Саленко была безутешной цыганкой с бубном в руках, оплакивающей измену любовника, а ее партнер — почтительным спасителем в тяжелой женской утрате.

Па-де-де с Черным лебедем из «Лебединого озера» (солисты из Нидерландов Анна Цыганкова и Мэтью Голдинг) казалось воплощением сказки наяву: опасная чаровница с повадками дьявола завлекала простодушного принца в его собственном реальном замке. В этом же ключе воспринимался дуэт из «Золушки»: хорео¬графия британца Кристофера Уилдона обрела второе дыхание в наглядном дворцовом интерьере.
Хотя Анастасия Колегова (Мариинский театр) не стала особо выдающейся (в профессиональном смысле) героиней балета «Корсар», ее партнер из Михайлов¬ского театр Леонид Сарафанов блеснул как в партии покорного раба, так и в изображении беспечного Маугли в сольном номере «Прощание с джунглями». Денис Матвиенко запросто вертел туры «в штопор» и напоказ красовался в испанском стиле, как и положено в знаменитом па-де-де из «Дон Кихота». Кто бы узнал этого артиста в современном номере из балета «Квадро», где классический премьер преобразился в «гуттаперчевого мальчика», сверкающего угловатой гибкостью!

Ирина Перрен сперва летала по воздуху в образе призрачной грезы из концертного советского номера «Мелодия», а потом корчилась в современном любовном недуге под французский шансон. Несомненно, публика Савонлинны порадовалась «Музыкальной шкатулке» на музыку финского классика Сибелиуса. Сабина Яппарова (Михайловский театр) предстала тут ожившей механической фигуркой, приводимой в движение тем, кто завел шкатулку. А во фрагменте из балета Начо Дуато «Многогранность» эта балерина сыграла... звучащую виолончель в руках великого Баха (в его роли был убедителен Марат Шемиунов в старинном пудреном парике и камзоле). Несколько неожиданно в таком контексте смотрелся Антон Корсаков в кепке (герой балета «Барышня и хулиган»), строящий публике глумливые гримасы.

Апофеозом вечера стал блистательный танец примы Баварского балета Лючии Лакарра: миниатюрная брюнетка пронзительно плакала телом во фрагменте из балета «Дама с камелиями». Неудивительно, что публика, и без того очень доброжелательная, от души аплодировала и громко топала ногами, выражая восторг.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Ср Июл 17, 2013 3:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071704
Тема| Балет, Михайловский театр, , "Пламя Парижа", Премьера
Авторы| Арина Вандейко
Заголовок| В Казани с аншлагом проходит спектакль Театра балета Бориса Эйфмана «Онегин»
Где опубликовано| Фонтанка.ру
Дата публикации| 15 Июля 2013
Ссылка| http://calendar.fontanka.ru/articles/778/
Аннотация|

Спектаклем «Онегин» Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана продолжился сегодня Международный фестиваль «Шаляпин. Нуриев. Казань» на сцене ТАГТОиБ им.М.Джалиля.

О том, что на казанской сцене будет представлен спектакль легендарного хореографа Бориса Эйфмана в рамках Культурной универсиады, было заявлено задолго до начала студенческих Игр. Билеты на «Онегина» были раскуплены еще до начала фестиваля, поэтому спектакль предсказуемо прошел этим вечером с аншлагом.
Спектакль «Онегин» Борис Эйфман поставил в 2009 году, традиционно соединив классику и современность. Сочетание музыки Петра Ильича Чайковского и рок-музыки композитора Александра Ситковецкого позволяет зрителям сильнее проникнуться замыслом автора балета. «Онегин» - хореографическая версия в двух актах романа «Евгений Онегин». Сохраняя поэтику и философию произведения Пушкина, новый балет Бориса Эйфмана дает возможность увидеть известный сюжет глазами современника.

«Это экспериментальный спектакль для меня, это попытка рассказать историю Пушкина, сюжет перенесен в наши дни. Я хотел проанализировать, как изменился русский характер, ситуация в России по прошествии почти 200 лет. Мне интересно было показать, что многое практически не изменилось. Текст Пушкина и сегодняшнее действие, которое происходит на сцене, адекватны абсолютно. Эта история могла произойти и сегодня», - сказал в интервью ИА «Татар-информ» Борис Эйфман во время предыдущего своего приезда в Казань. На казанскую премьеру спектакля «Онегин» он приехать не смог.

Хореограф отметил, что его задачей было привлечь молодежь к русской литературе, культуре. «Думаю, мало, кто читает «Онегина», а посмотрев спектакль, многие, возможно, захотят почитать это или хотя бы знать. Это спектакль в основном для молодых, и поэтому мы представляем его на Универсиаде», - отметил Б.Эйфман.
По мнению хореографа, в романе «Евгений Онегин» А.Пушкин создал удивительно точных архетип русского характера своего времени, сотворил поэтический образ русской души, загадочной и непредсказуемой. Эйфман переносит пушкинских героев в наши дни, в новые обстоятельства, более драматичные, когда старый мир рушится и жизнь диктует новые правила. «Эксперимент этот нужен был мне для того, чтобы ответить на вопрос, что такое русская душа сегодня? Сохранила ли она свою самобытность и притягательность, как распорядились бы сегодня своей судьбой герои романа?», - задается вопросом Б.Эйфман.

Замыслы хореографа реализуют молодые и талантливые танцовщики. Многие из них уже получили престижные российские и мировые театральные премии. В художественных образах артистов – некий сплав, смешение реального и фантастического, что создает неповторимую феерию, является источником сильнейших эмоциональных переживаний. Это касается и постановки света, и музыки, под которую танцуют артисты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Чт Июл 18, 2013 1:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071801
Тема| Балет, Парижская опера, "Знаки" (Signes), Персоналии, К. Карлсон
Авторы| Мария Сидельникова
Заголовок| Балет со знаками качества
"Signes" Каролин Карлсон в Париже
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №125
Дата публикации| 18.07.2013
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2235679
Аннотация| Балет возобновление

Парижская опера закрыла сезон балетом "Знаки" (Signes). Шедевр американки Каролин Карлсон и французского художника Оливье Дебре на музыку французского композитора Рене Обри вернулся в репертуар в пятый раз, но публика принимала его как премьеру. Из Парижа — МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА.

В 1997 году "Знаки" стали сенсацией. Столь гармоничного театрального синтеза, в котором оформление, хореография и музыка сливаются в безупречной цельности, балетный мир не видел долгие годы. Спектакль сорвал Benois de la danse в главных категориях: лучшая хореография (Каролин Карлсон), лучшая балерина (парижская этуаль Мари-Клод Пьетрагалла) и впервые балетный "Оскар" дали за сценографию — художнику Оливье Дебре. Собственно, он и стоял у истоков постановки, настойчиво предлагая директору балета Парижской оперы Брижит Лефевр найти хореографа, который бы оживил его абстрактные, пылающие полотна, в частности то из них, что написано под впечатлением от "Моны Лизы" Леонардо да Винчи. Для Оливье Дебре улыбка — первый из знаков, начало начал. Художественная поэзия требовала поэзии хореографической, и Каролин Карлсон, спектакли которой, как японские хайку, пронизаны символами и знаками, составила ему идеальную пару.

"Знаки" — это семь самостоятельных балетов, перетекающих один в другой, за каждым стоит картина Дебре и отдельная история, но не сюжетная, а эмоциональная. Цвет дает импульс, его подхватывает движение, и на этом ярком художественно-танцевальном полотне, словно блики, играет музыка. Так, в открывающей спектакль картине "Знак улыбки" тон задают повисшие в воздухе алые языки, которые приглушает прозрачный занавес на авансцене с рисунком той самой загадочной улыбки. На двойственности выстроен и танец — он то устремляется вверх резкими прыжками, то стелется ползучими движениями. Совсем иная по настроению "Утренняя Луара". Сцену заливают золотые и красные лучи рассвета, и вслед за пробуждением природы бегут стремительные потоки сильных па, очеловеченные озорством танцовщиц. Артистки резвятся на водной глади, словно гребешки волн, разбрасывая воздушные поцелуи и мелкие ронды. Синева размытых акварелей "Гор Гуйлиня" переносит в мир мечты, где нет ни границ, ни яркого света, ни мирской суеты. И в этой идиллии, навеянной китайскими пейзажами, тела артистов растворяются, как краски в воде.

Эмоциями зрителей Карлсон и Дебре манипулируют мастерски. Как только бесконфликтная красота "Знаков" ввергает публику в блаженное оцепенение, они выпускают "Балтийских монахов": черно-красное войско мужчин решительно и безапелляционно пресекает инертную созерцательность балета. Дополнительную порцию бунтарства и неистового счастья добавляют "Краски Мадурайи". Артисты здесь выглядят точно гусеницы: тела затянуты в яркий трикотаж, и торчит только одна голова, украшенная причудливыми шляпками. Но в какой-то момент руки вырываются, и бывшие мягкотелые "гусеницы" пускаются в озорные танцы. Под финал вновь воцарится гармония, и хороводы из черно-белых инь и ян утвердят "Торжество знаков".

Впечатляющие декорации и костюмы в современных постановках часто служат лишь эффектной маской, за которой прячется беспомощная хореография. Но не в случае со "Знаками". Оттолкнувшись от шутливого абриса нарисованной в воздухе улыбки, Каролин Карлсон придумала такой богатый танцевальный язык, что, переведи его в слова, рты бы не закрывались ни на секунду. Самым красноречивым телом, способным отразить малейшую эмоцию, обладает этуаль Мари-Аньес Жилло. Именно за "Знаки" эта рослая балерина с широкими плечами и длинными, томными ногами получила высший балетный ранг в Парижской опере. И она его подтверждает с блеском. Выглядящая не слишком выигрышно в традиционных классических балетах, здесь Жилло неподражаема и незаменима. Только она способна так отважно расписываться в собственной слабости, признаваться в сокровенных желаниях, невозмутимо покорять и бестрепетно низвергать с ледяным видом, исполненным королевского достоинства. Надо видеть, как завораживающе плетет она своими длинными руками воображаемые петли, как сочно "вынимает" диафрагму, как завоевывает пространство одним движением пальца и как светятся ее глаза той самой улыбкой Моны Лизы, которая породила этот загадочный спектакль — знаковый для Парижской оперы уходящей эпохи Брижит Лефевр.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Чт Июл 18, 2013 1:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071802
Тема| Балет, Фестивали, Савонлинский фестиваль
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Черный Лебедь в старой крепости
В музыкальном фестивале в Финляндии приняли участие российские исполнители
Где опубликовано| Новые Известия
Дата публикации| 18 Июля 2013
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2013-07-18/185814-chernyj-lebed-v-staroj-kreposti.html
Аннотация|

Оперный фестиваль в финском городе Савонлинна существует уже 46 лет. В этом году его программа включала гала-концерт звезд европейского и русского балета. Главная приманка для меломанов в Савонлинна – крепость, построенная в XV веке. Каждый июль в ее стенах четыре недели звучит музыка. Фестиваль в финской провинции точно вписывается в формат аналогичных европейских фестивалей в небольших городах. Такие проекты имеют собственную аудиторию и, как правило, пользуются большим успехом. Это понятно: в Европе, в отличие от России, нет театра оперы и балета почти в каждом областном городе. И проекты, подобные финскому, успешно заменяют отсутствие стационарных коллективов. При этом, опять-таки в отличие от многих наших провинциальных театров, на фестивале длиной в месяц есть возможность больше сосредоточиться на качестве.

Летом над главным двором крепости Святого Олафа сооружают временный натяжной потолок, внутри строят сцену, по залу в окружении серых каменных стен с колоритно выступающими камнями расставляют 2200 стульев. Все они не пустуют: туристы, в том числе и российские, особенно жители Петербурга, охотно посещают фестиваль. Российский элемент был весьма силен и на нынешнем фестивале. К примеру, оперой «Макбет» дирижировал Ян Латам-Кениг – музыкальный руководитель столичного театра «Новая опера». Эта постановка оперы Верди периодически идет на фестивале с 1993 года. Режиссер искусно обыграл интерьеры, да и персонажи одеты в «старинные» костюмы. Проходы героев «Макбета» по крутым замковым лестницам, сражения на мечах и пиры с кубками в руках выглядят особо убедительно, как будто эта крепость – и впрямь дом зловещего шекспировского тана и его ужасной жены.

Одно из главных событий программы 2013 года – гала-концерт, организованный петербургским балетным фестивалем Dance Open. По утверждению организаторов фестиваля в Савонлинна, публика в Финляндии пока мало приучена к балету. Тем не менее зал был полон, возможно, потому, что команда из Питера не в первый раз привозит в Финляндию балетный проект, включающий, кроме концерта, и мастер-классы для детей. В этих классах принимают участие ученики финских балетных школ, а тон задает прославленная петербургская Академия имени Вагановой.

Балетный концерт, как и оперные постановки, проходил в специфических условиях. На этой сцене нет кулис. Оперы с этим мирятся, но для балета пришлось кулисы специально организовывать. Здешняя сцена к тому же имеет особые размеры: она сильно раздается в ширину, но не особенно велика в глубину, поэтому для танцев помост срочно (за одни сутки!) расширили на два метра.

Когда солисты Балета Берлинской оперы Яна Саленко и Дину Тамазлакару игриво исполняли фрагмент балета «Сатанилла» – замок, преображенный видео-проекцией на стене, как будто тоже играл в карнавал. Когда Ирина Перрен из Михайловского театра, уносимая партнером в высокой поддержке из концертной миниатюры «Мелодия», под музыку Глюка элегически крутила в руках полупрозрачную белую шаль – настроение стало иным. Совсем изменился настрой в отрывке из современного балета «Квадро»: мощный Денис Матвиенко дергался в бешеном темпе, словно демонстрируя, как электрический ток проходит сквозь человеческое тело. Тут подоспело «Лебединое озеро», и коварный Черный лебедь в исполнении Анны Цыганковой из Национального балета Нидерландов как будто пытался стать властелином не только принца, но и покорить крепость Святого Олафа. Правда, номер «Танцевальная шкатулка» на музыку Сибелиуса не претендовал на тотальный охват: в исполнении Сабины Яппаровой танец просто обыграл собственное название (встреча «естественной» природы музыки и механической сущности музыкального ящика). Сразу после этого Марианн Вальтер из Германии показал такой накал страстей в номере «Лакримоза» под музыку Моцарта, что замок ненадолго преобразился в храм. А гости из Петербурга Анастасия Колегова и Леонид Сарафанов привнесли в эти стены восточный аромат: ведь па-де-де из балета «Корсар» – это преклонение раба в шальварах перед красивой госпожой в балетной пачке.

Отчаянно заламывала руки цыганка Эмеральда – героиня одноименно балета по роману «Собор Парижской богоматери». Композитор Бах играл на живой виолончели (то есть водил смычком по телу балерины, примостившейся у ног творца) во фрагменте из спектакля Начо Дуато «Многогранность». Балетная Золушка и ее Принц дали вечеру необходимую лирическую ноту: ее дивное золотое платье и его красный мундир сияли, как огонь в ночи. Идиллию нарушил солист Мариинского театра Антон Корсаков: он предстал уличным сорванцом из балета «Барышня и хулиган». Герой экзотического номера «Прощание с джунглями» вовсе танцевал в набедренной повязке, сделанной из шкуры тигра. Поворот к веселому финалу (гран-па из «Дон-Кихота») произошел после душераздирающего дуэта из балета «Дама с камелиями» на музыку Шопена. Хореографию знаменитого Джона Ноймайера на высочайшем уровне исполнили солисты балета Баварской оперы Лючия Лакарра и Марлон Дино. Они заставили думать, что мелодрама – весьма серьезный жанр. И тот факт, что герои романа Дюма-сына обитали явно не в средневековой крепости, ничего не изменил. Просто талант артистов преобразил седые булыжники в романтические апартаменты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 5 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика