Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11610

СообщениеДобавлено: Пт Июл 12, 2013 2:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071204
Тема| Балет, МТ, Премьера, Concerto DSCH, Персоналии, А. Ратманский
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Оптимистическая комедия: балет Алексея Ратманского Concerto DSCH в Мариинском театре
Где опубликовано| Rbcdaily
Дата публикации| 11/07/2013
Ссылка| http://www.rbcdaily.ru/lifestyle/562949987805393
Аннотация|

В Мариинском театре прошла премьера балета Алексея Ратманского. Его спектакль, впервые поставленный пять лет назад под названием Concerto DSCH, навеян музыкой Дмитрия Шостаковича.

Балет был изначально сделан на классическую труппу Нью-Йорка, да и сам хореограф, питомец российской балетной традиции, тяготеет к классической лексике. Спектакль, как всегда у Ратманского, получился музыкальным — это на редкость жизнерадостное произведение. Можно даже считать его неким манифестом: словно постановщик знать ничего не хочет о выкладках современных художников, предающихся упоению одним лишь негативом.

Выбор партитуры говорит сам за себя. В поисках вдохновения хореограф обычно не расстается с наушниками, прослушивая «кубометры» музыки. Если бы он изначально желал тоски и грусти, ни за что бы не взял для балета Второй фортепианный концерт Шостаковича — ведь юмор и бодрость этого опуса провоцирует на соответствующий танец. С другой стороны, излюбленный Ратманским камерный формат спасает зрелище от излишнего пафоса. В результате получается нечто гармоничное, наполненное витальной силой, но без трескучести.

Конечно, Шостакович, а вслед за ним Ратманский учли особенности момента: музыка 1957 года как подарок молодому сыну композитора и как отклик на оттепель в стране после смерти Сталина. Но, разумеется, никакой ностальгии по СССР, по эпохе строительства коммунизма в бессюжетном спектакле нет. В формлении балета (лишь яркий свет на пустой сцене) и в его костюмах (они спортивно-молодежные, слегка стилизованные под эпоху времен создания музыки) тоже не найдешь подобных отсылок. Одновременно в Concerto DSCH нет увлечения постмодернистской иронией соцарта. Просто, как заметил один петербургский зритель, после этого спектакля хочется жить.

Энергия, переполняющая безымянных героев балета, льется на публику уже в начальной сцене, когда под быстрые музыкальные темпы танцовщики становятся в позу «на старт, внимание, марш», что, впрочем, выльется не в спорт, а в россыпь балетных па. Или когда они в буквальном смысле собираются в тесный дружеский кружок, чтобы затем фейерверком рассыпаться на отдельные группы, каждая из которых имеет собственный — и искрометный! — рисунок танца.

После знакомств на молодежной встрече появляются избирательные привязанности, о которых говорит вторая, медленная часть балета. Лирический дуэт пластически изобретателен, хотя, казалось бы, что нового можно сказать в области, до тебя исхоженной тысячей балетных ходоков? Но Ратманский умеет найти нюансы, при которых классические и неоклассические па смотрятся свежо. Заключительный эпизод: танец вновь обретает темп, наметившаяся личная дружба растворяется в вихре общего дружеского общения, а хорошее настроение персонажей сверкает, как елка в новогодний праздник. Если выстраивать небуквальные художественные параллели балету, то это фильм «Карнавальная ночь», созданный за год до написания этой музыки Шостаковичем.

Короткий 26-минутный спектакль пролетает мгновенно. Это и хорошо, и плохо. Хорошо, потому что Ратманский умеет выражаться емко и лаконично, не наполняя действие хореографиче¬ской «водой». А плохо, поскольку хотелось смотреть еще и еще, о чем много рассуждала публика в антракте. Эта зрительская жажда красноречивее всего говорит о качестве премьеры Мариинского театра. Тем более что отдельные исполнители сделали многое для успеха Concerto DSCH. Во всяком случае так было, когда на сцену выходили Светлана Иванова, Ким Кимин, Константин Зверев и Валерия Мартынюк.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11610

СообщениеДобавлено: Пт Июл 12, 2013 2:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071205
Тема| Балет, Танец, Нидерландский театр танца, Гастроли в Петербурге
Авторы| Павел Ященков
Заголовок| Дуэт в белом кубе
Голландцы обрели в Питере состояние невесомости
Где опубликовано| Московский комсомолец
Дата публикации| 20130711
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2013/07/10/882398-duet-vbelom-kube.html
Аннотация|

Фестиваль «Звезды белых ночей» в Петербурге в самом разгаре. Гастроли Нидерландского театра танца (NDT) — наиболее ожидаемое здесь событие. Состоялось оно в рамках перекрестного Года Голландии — России на исторической сцене Мариинского театра.


Сцена из балета «Sehnsucht».

Событие, что и говорить, по всем статьям знаковое. Во-первых, NDT слывет одной из самых продвинутых компаний в мире современного танца, а кроме того, в России всемирно знаменитый коллектив последний раз гастролировал аж 15 лет назад. Всемирную известность и устойчивую репутацию законодателя мод в современном танце труппа имеет благодаря гению. Точнее, двум гениям сразу: одному из своих основателей и первых директоров, нынешнему 80-летнему патриарху европейского балета Хансу Ван Манену, и Иржи Килиану.

Теперешний худрук NDT Пол Лайтфут и его постоянный соавтор Соль Леон — новые кумиры совсем еще зеленой хореографической молодежи (им часто пытаются подражать и начинающие хореографы в России). И эту свою репутацию на долгожданных гастролях NDT хореографическая парочка подтвердила сполна. Sehnsucht на музыку Бетховена — сочинение 2009 года.

Слово означает «сильное желание» или «вожделение», а также переводится как «тоска», «ностальгия». На сцене в световом круге в позе йога сидит танцовщик. Сзади него на фоне черного пространства квадратный проем, который представляет собой вмонтированную в черный задник залитую белым светом комнату. Тут находится мужчина. Рядом с ним на маленький столик склонилась девушка. Сначала танцует парень, тот, что ниже на сцене, потом он застывает — начинается дуэт находящейся в белом кубе пары. А дальше на сцене происходит нечто запредельно-нереальное. Влюбленная парочка, как у Шагала, кажется, парит в невесомости и пытается вылететь в окно. Такой эффект создает комната, которая начинает переворачиваться — неожиданно, рывками, по часовой стрелке — так, что в какое-то мгновение столик может очутиться на потолке, а при следующем повороте стул, стол и сидящая за ним девушка окажутся прямо на стене. В конце первой части балета в широко распахнутую в комнате дверь, в открывшуюся за ней черноту, мужчина уходит. Женщина остается одна. Комната исчезает, и юноша в белых брюках оказывается в окружении двенадцати танцовщиков — восьми юношей с обнаженными торсами и четырех девушек с голой грудью. Это уже вторая часть — с развернутыми дуэтами и ансамблями.



Конца у балета не будет вовсе — он плавно перетекает во второй. Во время перерыва танцовщик в белых брюках опять, как и в начале, сидит в позе йога. Сзади него спокойно прохаживаются монтировщики, готовя сцену к другому балету, а публика не расходится — многие наблюдают необычный для нашего зрителя перформанс длиною в перерыв. Парень встает и медленно-медленно идет к кулисам — идет долго, почти половину антракта. На смену ему появляется женщина в красном платье — она делает различные движения, разговаривает с оставшейся в зале публикой. Потом появляется и ее партнер, мужчина в серых брюках — это уже герои «Бабочки». Мировая премьера этого балета прошла в Театре танца Lucent (ультрасовременное здание в Гааге, в котором постоянно работает этот коллектив), годом позже. Здесь используется уже современная музыка — песни из альбома 69 Lowe Songs группы The Magnetic Fields и Макса Рихтера. Балет полон юмора, тоже сумасшедшая пластика, тоже ощутимо влияние Килиана, такая же размытая структура… Соло, дуэты, трио, ансамбли нечетки и перетекают один в другой.

У Соль Леон и Пола Лайтфута, собственно, как и у их учителей, Килиана и Ван Манена, современный танец представляет собой сплав классического балета, модерна и иных направлений в технике движения. В их работах идет постоянный пластический поиск чего-то необычного и нового. И хотя перед нами чистая абстракция, разумеется, и здесь танец не сводится просто к движениям танцовщиков. Как и во всех современных балетах, смысл каждый зритель волен вкладывать свой. Но, что особенно важно, балеты эти многозначны и в их структуре заложены бесконечно расширяющиеся смысловые значения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 13, 2013 11:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071401
Тема| Балет, Казань, Персоналии, Давид Залеев
Авторы| Татьяна Мамаева
Заголовок| Давид Залеев: «Мне сказали, что в Казани крутая балетная труппа, поэтому я сюда и приехал»
Где опубликовано| «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2013-07-13
Ссылка| http://www.business-gazeta.ru/article/83890/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ПЕРВОЕ МЕСТО В МЕЖДУНАРОДНОМ КОНКУРСЕ БАЛЕТА ПРИНЕСЛО МОЛОДОМУ ДАРОВАНИЮ $10 ТЫС. И НАДЕЖДУ НА КАРЬЕРУ В БОЛЬШОМ

Похоже, что наш казанский оперный театр может потерять одного из самых перспективных танцовщиков. Давиду Залееву, получившему «золото» на московском международном конкурсе балета, сделали предложения представители Большого и Мариинского театров. Примет ли он его, почему во время его конкурсного выступления прервалась музыка и по какой причине Давида дважды отчисляли из Вагановского училища, он рассказал в интервью корреспонденту «БИЗНЕС Online».



«ОНА СКАЗАЛА, ЧТО Я БУДУ ЛУЧШИЙ»

- Давид, насколько я знаю, мама у вас – балерина, как же она разрешила вам выбрать такую трудную профессию?


- Мама балерина в театре Владикавказа, она в свое время танцевала весь репертуар – от Кармен до Одетты. Но сейчас там не идут такие большие спектакли, больше ставят мюзиклы, потому что нет такой труппы, чтобы «Лебединое озеро» поставить или «Дон Кихот».

- Но Владикавказ – это же родина Гергиева. Он не помогает землякам?

- Там это невозможно, если появляется талантливый артист, он старается уехать в столицу.

- Но вернемся к началу. Как же ваша мама, понимая, какой это адский труд, отдала вас в балет?

- Не знаю… Сказала, что буду танцевать. Это было наше общее решение. И вот с пяти лет я танцую. Она видела мой потенциал и сказала, что я буду лучшим. Я в пять лет был уже упертым, я в том возрасте уже шпагат делал. Пресс качал. Мама была первым моим домашним педагогом. В 7 лет я уже поступил в лицей искусств, а в 10 лет мама меня отвезла в Санкт-Петербург, в академию русского балета им. Вагановой. Отбор был жесткий, надо было пройти три тура – два профессиональных и медицинский. Меня приняли.

- В 10 лет вы уже жили без родителей, в чужом городе…

- Первую неделю скучал, плакал, а потом все, друзья появились.

- А дедовщины там не было?

- Там не было, но в других училищах она есть. Так я начал учиться в академии, пока меня не отчислили.

- За что?

- А вы не знаете? Меня два раза отчисляли. По профессиональным предметам я лидировал, мне все с рук сходило, но иногда не срабатывало. Я дрался, просто обожал драться. С одноклассниками дрался, с ребятами из параллельного класса. Меня отчислили через четыре года после поступления за драку, я уехал в Пермь, проучился там три месяца, и меня снова позвали в Петербург. Проучился еще полтора года, и меня снова отчислили за драку. И я уехал в Уфу. Уфимская балетная школа считается неплохой.

«БОЛЬШЕ НЕ ДЕРУСЬ»

- Вы попали в Казань сразу после училища?


- Да, у меня здесь работал друг, он мне позвонил и говорит: «Приезжай к нам в Казань!» Я так удивился, что, думаю, там делать. Но он мне сказал, что город шикарный, труппа крутая, много лауреатов международных конкурсов.

- Но драться-то вы перестали?

- Больше не дерусь. А друзья…Друг в моем понимании – это человек, который тебя никогда и ни в чем не подведет. В моей жизни таких людей трое, но они живу не в Казани. А в Казани есть товарищи.

- После того, как вы получили золотую медаль на конкурсе в Москве, появились какие-то предложения от других театров?

- Были предложения. От Мариинского театра и от Большого, но они пока нескорректированы. Меня приглашают на положение солиста, но предложения нескорректированы по партиям. Хотя уехать я могу хоть сегодня. Хотелось бы знать какие партии я буду исполнять, но в Большом, например, это очень сложно выяснить. Там своих многовато, я это понимаю. В Мариинку тоже позвали на положение солиста, но пока не ведущего, а просто солиста. Но танцевать Зигфрида все равно можно. Так что жду звонков из этих театров, чтобы расставить все по местам.

- То есть вы намерены уехать?

- Конечно. Ведь в Мариинский и Большой зовут, в самые топовые театры. Да еще и на солиста. Если бы на корифея, я бы еще подумал. Хотя, думаю, до солиста там я бы все равно быстро вырос. Те, кто меня приглашает, они же не дураки, все видят. Солист Большого, кстати, на конкурсе взял только вторую премию. А раньше, если кто-то из Большого театра участвовал в московском балетном конкурсе, это было потенциальное «золото». Это было во времена Васильева, давно уже.



«Я ПОХОЖ НА РУЗИМАТОВА»

- У Цискаридзе ведь тоже золотая медаль этого конкурса?


- Да, и так же в 23 года, как у меня. Про меня даже сейчас написали, что в Казани появился свой Цискаридзе.

- Но у вас есть что-то общее с этим танцором?

- Думаю, что нет, меня чаще сравнивают с Фарухом Рузиматовым. У нас у обоих восточный темперамент.

- Вы когда ехали на конкурс, чувствовали, что можете победить?

- Я туда ехал только за победой. За первой премией. У меня уже есть вторая премия на конкурсе «Арабеск» в Перми и гран-при сочинского конкурса «Молодой балет мира», там был председателем жюри Юрий Григорович.

- Конкуренция была сильная?

- Конкурс в этот раз был не таким сильным, как я ожидал. Были сильные ребята, но я их почему-то опережал.

- Я поняла, что конкурс был тяжелый – травма спины, музыка остановилась… Все напасти.

- Спина и сейчас болит, спектакль буду танцевать с уколом. Спину я или сорвал, или это защемление нерва. Мы с Дмитрием Строителевым, который меня готовил к конкурсу, просто очень много работали. Четыре вариации утром после классики и три вариации вечером, а на закуску еще современный номер. Но я этого хотел! Я хотел, чтобы «забились» ноги, я хотел, чтобы пришла сила, чем больше работаешь, тем сильнее становишься. Мы очень хорошо работали, но за день до отъезда я почувствовал дискомфорт в спине. Приехал на конкурс, первый тур – классика, а у меня в спину стреляет. Что делать: разворачиваться и уезжать или воевать? В итоге воевал. Репетировал только в полноги, размечал сцену, да и все. Потом укол, немного полегче, но все равно болит. Самое страшное было тогда, когда мне выходить на сцену, а у меня пальцы на ногах онемели. Кошмар, думал ноги отнимутся. Первый тур все-таки танцевал круто, форс-мажор со мной приключился – музыка остановилась.

- Кто-то подстроил?

- Не знаю, но это мне в плюс пошло. Я без музыки все дотанцевал до конца. И аплодисменты раздались. Кстати, именно после этого со мной встретился Юрий Фадеев, художественный руководитель балета Мариинского театра и пригласил меня в Мариинку.

«ОТКУДА У МЕНЯ ДЕНЬГИ ЗА ПЕРВОЕ МЕСТО?»

- Как вы полагаете, судейство на таких конкурсах честное?


- Думаю, что какие-то места там могут покупать. Но я этого не делал. Я когда поехал, мне все говорили: «Что ты туда едешь, там ведь все куплено». Вот я и решил посмотреть, куплено или нет. Как вы думаете, я могу купить первое место? Откуда у меня такие деньги? Может быть, когда говорят, что куплено, имеют в виду, что все схвачено?

- А что-то в материальном плане золотая медаль приносит?

- 10 тысяч баксов. И плюс я еще взял спецприз в Москве за обаяние. Это еще тысяча баксов.

- Зарплата в казанском театре вас устраивает или вы полагаете, что маловато?

- В этом год нам зарплату прибавили, меня пригашали в прошлом году в несколько театров, но я остался здесь. Но сейчас надо брать следующий рубеж.

- Вы танцуете в Казани все, что захотите?

- Нет, все, что хочу, здесь по ряду причин танцевать не могу.

- Интриги в театре существуют?

- Да, но в нашем их очень мало. Если сравнивать Мариинский и Большой, то мы стоим очень далеко. Когда я учился в академии, у нас были спектакли в Мариинском театре, так я еще ребенком на такие интриги там насмотрелся! Мы такие ссоры в коридорах этого театра видели! Хорошая школа жизни была. Думаю, что в Большом театре в этом плане не отстают, а идут впереди.

- Как вы относитесь к тому, что Цискаридзе не продлили контракт?

- Я ни на чьей стороне. Я уважаю его искусство, смотрю видеозаписи и что-то беру для себя. Но я не его фанат. Я так же беру некие моменты и от других танцовщиков.

- Вы смотрели его в «Жизели» на фестивале им. Нуриева?

- Да, он мне очень понравился. Если вспомнить, какой у него возраст, то он в прекрасной форме. Он потрясающе танцевал.

«НАДО УЧИТЬСЯ НА ЮРИСТА»

- В одном интервью я прочла, что танцовщик, который приходит в театр после училища, сразу же должен начинать готовится к пенсии. Вы к ней готовитесь?


- Надо получать юридическое образование. А куда еще после идти? Педагогом? Разве на деньги, которые они получают, можно прожить? Надо уже что-то начинать сейчас. Но готовиться к поступлению в новый вуз я начну через годик. Мои коллеги учатся в «консервах» (на театральном сленге – консерватория - прим. авт.), но я не хочу быть хореографом. Если у меня будет диплом юрфака, это будет круто.

- Давид, а есть какие-то партии, которые вы не хотите танцевать?

- Чтобы категорически не хотеть, таких нет. Но есть партии, которые мне неинтересны. Но надо через все проходить.

- Вся жизнь проходит только в театре?

- Я не хочу, чтобы вся моя жизнь полетела только в балетном классе, надо ходить в музеи, слушать музыку. Я мало этим занимаюсь, но я этого хочу. Но мы в 10:00 приходим и в 21:00 уходим из театра. Вот так и живем. Мне театр снимает квартиру неподалеку, удобно. Конечно, в Большом и Мариинском такого не будет, там будет метро. Но зато это Большой и Мариинский.

Фото предоставлено пресс-службой ТГАТ оперы и балета им. М. Джалиля

Давид Залеев родился в Орджоникидзе в 1990 году. Учился в академии им. Вагановой, окончил Уфимское хореографическое училище. Лауреат первой премии международного московского конкурса артистов балета, имеет гран-при конкурса «Молодой балет мира» в Сочи и вторую премию конкурса «Арабеск». Лауреат татарстанской театральной премии «Тантана».


Посмотреть в отдельном окне
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 13, 2013 11:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071402
Тема| Балет, БТ, Премьера, "Онегин", Персоналии,
Авторы| Ольга Свистунова
Заголовок| Знаменитый балет Джона Крэнко "Онегин" впервые станцевали "с русским духом" на премьере в Большом театре
Где опубликовано| ИТАР-ТАСС
Дата публикации| 2013-07-13
Ссылка| http://www.itar-tass.com/c1/806486.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото ИТАР-ТАСС

Большой театр сделал ценное приобретение. Это стало абсолютно очевидным в пятницу на премьере "Онегина". Знаменитый балет Джона Крэнко, созданный по мотивам пушкинского романа на музыку Чайковского, впервые вышел на российские подмостки - в данном случае, на историческую сцену ГАБТа - и настолько восхитил публику, что она наградила спектакль 10-минутной овацией.

Впрочем, подобная реакция сопровождает "Онегина" повсюду. Этот балет Джона Крэнко, увидевший свет рампы в 1965 году, признан классикой хореографии ХХ столетия. Почти за полвека его перетанцевали едва ли не все лучшие балетные труппы мира. Он шел в Гранд-Опера и Венской опере, в Лондонском Королевском театре "Ковент-Гарден" и Токио- балете, в Американском театре балета, в Бостонском балете, в Балете Сан-Франциско и еще многих других театрах. И до сих пор никогда не ставился в России. Наконец, в ХХ1 веке с Фондом Крэнко удалось договориться о переносе "Онегина" и на московскую сцену.

В зале Большого театра, как это всегда бывает на первом премьерном спектакле, присутствовало много узнаваемых лиц - представители политической и деловой элиты, общественных организаций, СМИ, деятели искусства и культуры. В центральной ложе легко можно было рассмотреть члена Попечительского совета Большого театра Романа Абрамовича и руководителя Департамента культуры Москвы Сергея Капкова.

"Заинтересованным" зрителем назвал себя в беседе с ИТАР- ТАСС режиссер Дмитрий Черняков, поставивший в Большом театре нашумевшего оперного "Евгения Онегина". "Лет двадцать назад я видел одноименный балет Крэнко в исполнении одной из западных трупп, - рассказал Черняков. - Хочу посмотреть, как это сделают наши артисты, чтобы сравнить ощущения".

Танцевал первый состав, в который вошли ведущие солисты балета ГАБТа: Владислав Лантратов /Онегин/, Семен Чудин / Ленский/, Ольга Смирнова /Татьяна/, Анна Тихомирова / Ольга/. Такие же молодые, как и сами герои пушкинского романа, они дали волю чувствам, в прямом смысле наполнив балет "русским духом". Танцевали вдохновенно, виртуозно выполняя сложнейшие монологи, дуэты, массовые сцены, которыми так славится балетная лексика Крэнко. И все это на фоне невероятно красивых декораций художника Юргена Розе, и под музыку Чайковского. Кстати, в балете не использовано ни одного фрагмента из одноименной оперы. Автор музыкальной композиции Курт-Хайнц Штольце очень деликатно скомпоновал партитуру балета из других произведений великого русского композитора, в частности, из его оперы "Черевички", симфонической поэмы "Франческа да Римини", фортепианного цикла "Времена года". Дирижировал оркестром Большого театра Павел Сорокин.

"Замечательный "Онегин", - поделилась своим впечатлением с ИТАР-ТАСС президент Пушкинского музея Ирина Антонова. - Прежде я видела этот балет в телевизионной записи, но живой спектакль Большого театра - это незабываемое зрелище высочайшего уровня во всех отношениях".

Сегодня "Онегина" дадут снова, но уже с другим составом исполнителей. Всего таких составов подготовлено как минимум четыре. Кроме того, в одном из представлений выступят приглашенные звезды - Диана Вишнева и Марсело Гомес. Завершится премьерный блок 21 июля, когда главные партии в Москве исполнят ведущие солисты Штутгартского балета.

"Онегин" станет последней премьерой сезона в Большом театре, сразу после закрытия которого балетная труппа отправится на гастроли в Лондон, где ровно 50 лет назад впервые увидел русских танцовщиков автор "Онегина" выдающийся хореограф современности Джон Крэнко.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 14, 2013 10:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071403
Тема| Балет, БТ, Премьера, "Онегин", Персоналии,
Авторы| Валерий Модестов
Заголовок| Театр уж полон, ложи блещут...
Где опубликовано| Вечерняя Москва
Дата публикации| 2013-07-14
Ссылка| http://vmdaily.ru/news/2013/07/14/teatr-uzh-polon-lozhi-bleshchut-204941.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре премьера «Онегина» Джона Крэнко

Именно так выглядел Большой театр в день российской премьеры очередного драмбалета, на этот раз «Онегина» Джона Крэнко образца 1967 года.





К сожалению, зрительский интерес подогревался не только желанием увидеть на балетной сцене «самое задушевное произведение Пушкина», но и разразившимся накануне скандалом.

А произошло вот что: прима Большого театра Светлана Захарова, репетировавшая партию Татьяны, о которой она давно мечтала, узнав, что премьеру будет танцевать другая балерина, демонстративно покинула репетиционный зал. Обиделась Захарова еще и потому, что, по слухам, она стояла у истоков этого проекта. Последовавшую сразу за этим смену руководства Большого театра без объяснения, как это у нас принято, причин отставки театральный люд логично увязал с демаршем той, которая «толпою нимф окружена». Рид Андерсон, руководитель постановочной группы «Онегина» и худрук Штутгартского балета, у которого авторские права на этот спектакль, заявил в интервью, что его решение о составе исполнителей в премьерные дни согласовано с Сергеем Филиным. Круг замкнулся.
Премьеру танцевала вагановка выпуска 2011 года Ольга Смирнова, балерина изысканных линий, поэтичная, с «душой исполненным полетом».
Крэнко ставил спектакль в расчете на западного зрителя и его клишированное представление о русской жизни. Помните тетушку героя фильма «Покровские ворота» Алису Витальевну, которая на вопрос племянника, что передают по телевизору, ответила: «Смотрю, как наши играют французскую жизнь».

Вот и штутгартцы играли и продолжают играть «нашу жизнь». Хотя москвичам, прежде всего Смирновой, удалось передать пушкинскую поэтику персонажей. И руководствовались они в этом талантливо подобранной (Штольце) и мастерски интерпретированной (Сорокин) музыкой Чайковского. Именно симфоническая музыка, отличающаяся образной глубиной, богатством красок, искренностью и ярким мелодизмом, позволила сгладить недостатки сценария и хореографии драмбалета.

Задумчивость, по-детски наивные почти эскизные позы, певучие арабески в первом действии создают удивительно точный образ героини Смирновой: «дика, печальна, молчалива, как лань лесная боязлива». Каждое движение балерины озарено поэзией ее сердца. И совсем иной предстает Татьяна Смирновой в финале спектакля. Неподдельной страстью и драматизмом наполнен ее дуэт-объяснение с Онегиным, когда Татьяна, теперь уже княгиня, не скрывает своей любви к нему, но верна данной перед Богом клятве.

Не менее сложным по пластическому решению и драматическому наполнению является образ заглавного героя в исполнении Владислава Лантратова. Его Евгений предстает то надменным, скучающим завсегдатаем столичных салонов, то влюбленным юношей (в мечтах Татьяны), то безжалостным насмешником (ссора с Ленским), то искренне раскаявшимся грешником...

Противоположны по характерам и пластическому решению образы Ленского (С. Чудин) и Ольги (А. Тихомирова). Они радостно и безоглядно отдаются своему чувству. Их танец полон счастья, озорства и нежности.

Особенно пушкинской выглядит сцена письма Татьяны и выход Евгения из зеркала. Их дуэт – это признание в любви, грёзы провинциальной девушки, «что любит без искусства, послушная влеченью чувства»…

А вот сцена дуэли, по-моему, не получилась. Появление вместо секундантов сестер с их «древнегреческими плачами» выбивается из общего контекста.

Зато неплохо срежиссирована финальная сцена. Онегин потрясен нечаянной встречей на балу, он вспоминает прежнюю Татьяну, ту девочку, «которой он пренебрегал». Огонь внезапно вспыхнувшей любви сжигает его, но княгиня не дает ему надежды. Их пути расходятся, теперь уже навсегда.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 14, 2013 10:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071404
Тема| Балет, Нидерландский театр танца, Гастроли в Петербурге,
Автор| Игорь СТУПНИКОВ
Заголовок| Вся логика в пластике
Голландский балет в Петербурге

Где опубликовано| "С.-Петербургские ведомости" № 127
Дата публикации| 2013-07-09
Ссылка| http://old.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10300365@SV_Articles
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Одним из событий программы фестиваля «Звезды белых ночей» стали гастроли Нидерландского театра танца, приуроченные к перекрестному Году Россия – Голландия. В сознании петербургских любителей балета этот коллектив связан прежде всего с именем выдающегося хореографа Иржи Килиана, создавшего десятки балетов, многие из которых в разные годы были показаны на сцене Мариинского театра. Его «Шесть танцев», «Маленькая смерть», «Симфониетта», отличающиеся ясностью замысла и красотой хореографического рисунка, навсегда остались в памяти зрителей.


Сцена из балета Speak for Yourself!

С 2002 года труппу возглавляют бывшие ученики Килиана – испанка Соль Леон и англичанин Пол Лайтфут. Этот авторский тандем создал более сорока балетов. Имена хореографов впервые прозвучали в Петербурге в 2011 году, когда они показали балет «Объект перемен», сочиненный специально для Дианы Вишневой в рамках ее проекта «Диалоги». На этот раз хореографы привезли в Мариинский театр собственную труппу, которая показала три балета – «Страстное желание», «Бабочка» и Speak for Yourself!

Соль Леон и Пол Лайтфут – мастера создания балетов-ребусов, смысл которых разгадать почти невозможно. Одноактный опус «Страстное желание», поставленный на музыку Бетховена, яркий тому пример. На просцениуме в течение долгого времени в согбенной позе сидит юноша в белом (Силас Хенриксен).

Постепенно выпрямляясь, он обращает взор в глубину сцены, где появляется комната-коробка, напоминающая тюремную камеру: прочно привинчены к полу стул и стол, едва намечены контуры окна и двери.

Обитатели этого тесного пространства – юноша в черном и девушка в белом платье. Их дуэт, сложный по форме, усложняется еще и тем, что комната-камера периодически вращается – пол уходит из-под ног танцующих, их тела упираются в стены, руки хватаются за спинку стула. Новый поворот – и новое сцепление тел. Этот акробатический дуэт с удивительным мастерством исполняют Парвани Шарафали и Медхи Валерски. Юноша в белом виртуозно ведет свой пластический монолог, лишь иногда обращая внимание на узников вращающейся комнаты.

Драматургия балета, если таковая и существует, никак не проясняет отношения трех персонажей, отсутствует логика в поведении юноши в белом, инженерно-технические приемы постановки отвлекают внимание зрителей от психологического состояния героев и их, вне сомнений, виртуозного мастерства.

Балет «Бабочка», поставленный на музыку альбомов современных мелодий и песен, не имеет никакого отношения к жизни насекомых. Действие предваряет увертюра-пантомима, своего рода предыстория: на сцене появляется девушка, движения которой – то элегантные, то конвульсивно-тревожные – призваны рассказать трагическую историю молодой женщины-матери, вскормившей свое дитя и пытающейся до глубокой старости охранять его от невзгод и горя. Парвани Шарафали создала яркий гротескный образ старухи, ее пластика завораживает: ломкие движения рук и кистей, судорожные прыжки, острые, «колющие» жесты и в то же время – неукротимая воля к жизни, стремление повелевать и властвовать.

На музыку Баха и Стива Райха поставлен балет Speak for Yourself!, название которого можно перевести как «Не принимайте решения за меня». Девять танцовщиков не объединены в ансамбли, все они – одиночки и каждый сам принимает решение, выбирает свою «вариацию», свой жизненный путь. Монологи героев чрезвычайно трудны, наполнены энергией силы и красоты. Головокружительны пластические комбинации, виртуозно исполненные Силасом Хенриксеном, Сарой Рейнолдс, Бреттом Конвеем.

Нидерландский театр балета познакомил петербуржцев с необычным и утонченным видом современного танца, где слились виртуозная техника, изысканный вкус постановки, точный и тонкий выбор музыки.


ФОТО Валентина БАРАНОВСКОГО


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Июл 26, 2016 12:29 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 14, 2013 11:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071405
Тема| Балет, ХV международный фестиваль современного танца Open Look, Гастроли в Петербурге
Автор| Полина ВИНОГРАДОВА
Заголовок| Искусству нужен труд
или YouTube?

Где опубликовано| "С.-Петербургские ведомости" № 126
Дата публикации| 2013-07-08
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10300320@SV_Articles
Аннотация|

ХV международный фестиваль современного танца Open Look завершился в нашем городе.
В ТЮЗе им. А. Брянцева была показана совместная постановка израильтянки Ренаны Раз и петербургского дома танца «Каннон Данс». Спектакль YouMake ReMake Ренана Раз создала специально для Петербурга. Источником вдохновения для хореографа послужили ролики с сайта YouTube.



Свет – главное и часто единственное средство художественной выразительности в спектаклях Рами Беера.

Этим летом после первых петербургских гастролей знаменитой труппы «Батшева» местные театралы только и обсуждают, что современный танец Израиля. Такое впечатление, что сейчас именно там происходит самое значительное в этом жанре.

«Мы физически крепкие, из всех искусств моему народу подходит именно танец. Среди нас много гибких красивых людей, в танце нам легче раскрыться, найти себя, – уверена Ренана Раз. – Современный танец в Израиле основан скорее на опыте европейских хореографов второй половины ХХ века. В Америке тоже существует мощное направление в современном танце, но нам по духу ближе то, что делала в Европе Пина Бауш».

Это утверждение Ренаны Раз основано на ее личном опыте. Она довольно продолжительное время училась в Америке, где, кстати, и возник замысел поставленного в Петербурге спектакля. «Именно в этой стране я почувствовала, что хочу участвовать в создании новой реальности, которую ежедневно формируют миллионы пользователей социальных сетей. Но мне недостаточно быть просто автором очередного ролика. Моя территория – сцена, и я решила перенести YouTube на мою территорию, занять промежуток между веб-пространством и сценой», – объяснила Раз замысел своего спектакля, который она называет «мультидисциплинарным проектом».

«Это личный комментарий танцовщиков к тому, что они увидели на экране, их рассуждение о том, что каждый человек хочет стать знаменитым или хотя бы замеченным... При выборе клипов я руководствовалась не рейтингом, но собственной интуицией. Мое мнение редко совпадает с мнением большинства. Например, я равнодушна к клипу Gungnam style южнокорейского музыканта PSY (Сай), который попал в «Книгу рекордов Гиннесса» как рекордсмен по количеству просмотров. Я ищу в клипах то, что отражает природу человека, раскрывает в людях какие-то неожиданные грани».

YouMake ReMake, на первый взгляд, забавный диалог театра и новой визуальной культуры, уступка современным зрителям, привыкшим к быстрой смене картинок. Можно сказать, Ренана Раз придумала новый формат сценического искусства и создала на сцене подобие реалити-шоу. Зритель заранее не знает ни что ему покажут на экране, ни как поведут себя артисты.

Все, кто хоть иногда просматривает любительские ролики на YouTube, понимают, как трудно адекватно описать увиденное.

Всего в спектакле было показано около десятка роликов и их сценических интерпретаций.

Все сюжеты смешные: перед мобильной камерой люди не боятся выглядеть нелепо. Напротив, чем более глупым ты выглядишь, тем вероятнее стать звездой «Ютьюба» (другими словами, пять минут позора – и ты знаменитость). Чтобы рассмешить интернет-пользователей, порой достаточно просто покривляться перед камерой. Но в театре этот прием не работает. Здесь, чтобы рассмешить зал, нужна хотя бы толика комического дарования, и артисты «Каннон Данс» его продемонстрировали.

На следующий вечер в Александринском театре петербургские зрители увидели еще один феномен танцевальной культуры Израиля – Kibbutz contemporary dance company. Художественный руководитель труппы Рами Беер лично представил в Петербурге свой спектакль «Если это вообще имеет место».

Компания «Киббуц» действительно феномен. На севере страны построена целая «Танцевальная деревня», где проходят обучение танцовщики разных возрастов. Сегодня аналогов этой деревни не существует. Эта история началась в 1970 году, когда в киббуце Гаатон в Западной Галилее на севере Израиля танцовщица и хореограф Егудит Арнон (она родилась в Чехословакии, провела войну в концлагере, затем эмигрировала в Израиль) основала танцевальную труппу. Три дня в неделю артисты трудились на сельскохозяйственных работах и три дня были заняты в балетных постановках.

Рами Беер возглавляет труппу уже шестнадцать лет и придерживается тех же принципов. «Егудит Арнон верила, что танец и труд одинаково сближают людей. Я тоже уверен, что нужно чередовать занятия искусством и активную трудовую деятельность», – сказал хореограф. За то время, что Беер руководит «Киббуцем», он поставил здесь более полусотни спектаклей, которые видели, кажется, на всех континентах.

«Моим артистам очень комфортно в вашем прекрасном театре. Мы выступаем в подобных местах в Европе, по всему миру... Мы воспитаны в традициях классического танца, и выступление в Александринском театре для нас возможность в каком-то роде вступить в дискуссию с классическим балетом», – ответил Рами Беер на вопрос о магии места.

Главное, что хотелось узнать у одного из лучших хореографов мира, – как его стране удалось так стремительно завоевать лидирующие позиции в современном танце. «Израиль – молодое государство. Я имею в виду, что у нас нет такого огромного багажа классической культуры, как в России, и особенно в Петербурге. С одной стороны, отсутствует опора, но с другой – от нас никто не ждет классического совершенства, мы совершенно свободны, и, наверное, поэтому чуточку смелее», – так рассуждал Рами Беер. А еще говорил про то, что самое важное в жизни – взаимопонимание и танец, по его мнению, – тот самый универсальный язык, который объединяет людей разных национальностей и вероисповеданий. «Есть, значит, в моей стране потребность к единению», – сделал вывод хореограф.

На сцену вышли почти два десятка танцовщиков (среди них наша землячка Анна Озерская). Похожие на римских легионеров мужчины и напоминающие амазонок женщины танцевали в полумраке. Их идеальные тела, выхваченные вспышками света, – как скульптурные формы, выточенные рукой мастера и соединившиеся в многофигурные композиции. Было непонятно, что это – глубокая древность или отдаленное будущее. Завораживал бег по кругу под громкую индустриальную музыку группы Nine Inch Nails. Танцоры падали навзничь, поднимались и танцевали уже в одиночку в пустоте. Иногда их было двое или трое. Почти каждый танец завершался этим безумным бегом по кругу, после которого следовало падение или подобие молитвенного ритуала.

Компания «Киббуц» – это виртуозная техника и особая философия. В спектаклях Рами Беера человек борется с внутренними демонами, остается с ними один на один, ищет свой островок света, доказывает свою силу и все равно в конце предстает беззащитным и голым. Конечно, не в прямом смысле. Впрочем, из одежды у этих атлетов, как в незапамятные времена, всего-то набедренная повязка.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Июл 26, 2016 12:31 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 14, 2013 12:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071406
Тема| Балет, БТ, Премьера, "Онегин", Персоналии,
Авторы| Павел Ященков
Заголовок| Онегин в стиле а-ля рюс
Где опубликовано| Московский комсомолец
Дата публикации| 2013-07-14
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2013/07/14/883635-onegin-v-stile-alya-ryus.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре состоялась последняя премьера 237 сезона

Балет Джона Крэнко «Онегин», в связи со скандалом со Светланой Захаровой и внезапной отставкой гендиректора Анатолия Иксанова, оказался в центре внимания, задолго до самой премьеры. Ажиотаж вокруг спектакля неудивителен. В день собственно премьерного показа, сияние улыбок vip-персон посетивших значимое мероприятие перекрывало даже сияние сверкающего позолотой зрительного зала: Баз Лурман, Роман Абрамович с Дашей Жуковой, Валентин Юмашев с Татьяной Дьяченко, Сергей Капков, Ирина Антонова, Роман Виктюк, это ещё далеко не все звездные персонажи, посчитавшие своим долгом побывать на последних в этом сезоне премьерных показах на исторической сцене Большого театра.



Татьяна — Ольга Смирнова. Онегин — Владислав Лантратов.

За то, чтобы показать балет Крэнко «Онегин» (в названии специально не называется имя главного персонажа, чтоб зрители не перепутали его с оперой) в России худрук Большого Сергей Филин бился в течение четырех лет. При этом правообладателями были поставлены жесткие условия — без их специального разрешения в Большом не могли сделать практически ничего: ни изменить движение, например, плохо ложившееся на индивидуальность какой-нибудь балерины, ни заменить детали оформления или одежды (200 костюмов были доставлены в Большой прямиком из Парижской оперы), ни тем более утвердить составы. Поэтому понятно, какие усилия потратило руководство театра, пытаясь пропихнуть нашу государственную балерину и депутата Госдумы прошлого созыва хотя бы во второй по счету спектакль (поговаривают, что первоначально Светлана Захарова стояла в четвертом). И это для строгого фонда обычная практика. Диана Вишнева, которая вместе с премьером Американского балетного театра (ABT) Марсело Гомесом выступит в премьерном блоке «Онегиных» в Большом вообще только 19 июля, при постановке этого балета в Берлине не попала в премьерный состав вовсе.

К чему такие строгости? Ведь все знают, что Светлана Захарова по праву называется одной из первых балерин мира, и звание это заслужила своим искусством, а не пиаром в телеящике…

Всё дело в репутации. Когда труппа Штутгартского балета под руководством самого Крэнко в 1972 году (а жить ему оставалось лишь год — он умер прямо в самолете, возвращаясь с ответственнейших гастролей в США) приезжала в Москву, балет, поставленный по пушкинскому роману, подвергся у нас разрушительной критике. У советских ведь собственная гордость, и иностранному постановщику, замахнувшемуся на (страшно сказать) «наше всё», было ясно указано его место. Балет сравнивали с развесистой клюквой и порицали музыкальную нарезку из произведений Чайковского, в которой, однако, не было воспроизведено ни единой ноты из оперы «Евгений Онегин». «Без опоры на мелодическую и интонационную драматургию оперной партитуры Чайковского её фабула оборачивается банальной мелодрамой», — писали советские критики. Придирались к элегантной одежде сельских жителей, к лепнине в доме Лариных, да и многому чему ещё.

Надо сказать, что придирались не напрасно. Все эти несуразности присутствуют в балете и сейчас. Приторного лубка вкупе с разлюли-малиной в стиле а-ля рюс тут предостаточно. И все это режет глаз и сегодня, буквально с первых тактов балета. Это и подруги Ольги, пускающиеся в пляс с мужиками в сапогах и косоворотках, и те же поселяне, прощающееся с барином за руку, и подсолнечники в комнате Татьяны, и истерика Ленского, хлещущего Онегина, прежде чем вызвать на дуэль, по щекам, и присутствие сестер Лариных непосредственно на месте дуэли… Но не надо забывать, что этот взгляд на Россию и на пушкинский роман для западного человека в общем-то типичный. Скажем спасибо, что хоть медведи здесь не пляшут …

Разумеется, никакого ощущения «воздушной громады», которая стоит над тобой как облако («и было сердцу ничего не надо, когда пила я этот жгучий зной… «Онегина» воздушная громада, как облако, стояла надо мной» А.Ахматова), после этого «Онегина» не возникает и возникнуть не может. И, например, перенесенный в наше время «Онегин» Бориса Эйфмана гораздо ближе к первоисточнику, нежели эта балетная вампука.

Но… Вампука вообще вещь типичная для балета, а кроме того, глубоко в нем укорененная. Когда смотришь этот балет, всех перечисленных благоглупостей или вовсе не замечаешь, или абстрагируешься от них, воспринимая происходящее на сцене как типичные для этого жанра балетные условности. Смотришь на это, как, например, на Индию в «Баядерке» или Древний Египет в «Дочери фараона». Все эти балеты — такая же вампука, если смотреть на них с одной стороны. С другой — все это шедевры классического наследия.

Ровно такой же классикой наследия, но уже XX века, по справедливости считают сегодня и балет Крэнко. Создан он был ещё в 1965 году (а в 67-м основательно переделан) по образцам советских драмбалетных спектаклей, но намного более танцевален, нашпигован интереснейшими дуэтами с лихими верхними поддержками (опять же в духе советского балета тех времен), а также красивейшими ансамблевыми сценами. Идет во всех крупнейших балетных театрах мира: от парижской «Гранд-опера» до миланского «Ла Скала». Сначала хореограф хотел делать этот спектакль на Нуреева и Марго Фонтейн, как раз на музыку из оперы «Евгений Онегин», и отправился с этим проектом в Лондон. Но там ему сказали, что поскольку существует опера, то у балета с таким названием шансов нет. Значительно раньше танцы к этой опере он в Лондоне, собственно говоря, и ставил, тогда-то и познакомился с пушкинским «Онегиным» впервые.

Балет же поставил в Штутгарте и сконцентрировался на схематичном пересказе любовной истории, совершенно игнорировав абсолютно непонятные для него тонкости «энциклопедии русской жизни». Зато благодаря своим балетмейстерским способностям, а также таланту автора декораций и костюмов Юргена Розе, сумел создать в своем спектакле атмосферу пушкинской эпохи и почувствовать подлинную пушкинскую интонацию — мудрую, лукавую и отвлеченно-ироничную. Сколько тут, несмотря ни на что, прекрасных и поэтичных, близких к пушкинскому роману сцен! В эпизоде именин Татьяны множество превосходных и забавных зарисовок из жизни мелкопоместных дворян. Великолепен и великосветский бал. А отражающая девичьи грезы сцена с зеркалом во «сне Татьяны» своей законченностью, емкостью, поэтичностью и совершенством напоминает «онегинскую строфу». Из зазеркалья к только что писавшей Онегину письмо и задремавшей Татьяне является возлюбленный, и начинается наполненный страстью и эмоциями один из ключевых (всего в балете их три) дуэтов. Сильное впечатление производит и психологически проработанный дуэт в финале балета — выстроенный как бурное драматическое прощание не только с Онегиным, но и с молодостью, вообще с той жизнью, которая больше никогда не вернется. Дуэт этот — настоящая вершина творчества хореографа, признанного сейчас во многом именно из-за этого балета одним из балетных классиков XX века.

Итак, перед нами полноценный трехактный игровой костюмный спектакль со впечатляющими массовыми сценами, где танцовщикам дана полная возможность продемонстрировать свои актерские таланты. Балет кажется просто необходимым репертуару Большого театра, ведь его артисты сумели внести сюда настоящую, а не пародийную «русскую ноту», несколько приблизив балет к первоисточнику.

На кое-какие изменения согласился пойти и неуступчивый крэнковский фонд: Онегин в последней сцене у нас не такой старый (у Пушкина ему всего-то 26 лет), как в западных вариантах, и без идиотских усов. В подлинном крэнковском балете кажется, что с момента драматических событий, закончившихся дуэлью и смертью Ленского, прошло не около трех, как в романе, а добрых полсотни лет: Онегин является на бал дряхлым седым стариком. Характер Онегина (Владислав Лантратов) меняется от сцены к сцене: поначалу холеный денди и закоренелый скептик от скуки и по наследственным делам оказавшийся в глуши, к концу спектакля становится глубоко чувствующим и совершенно чужим («лишним») в блестящем светском обществе человеком. Свои краски нашли в балете Крэнко и Семен Чудин (Ленский) с Анной Тихомировой (Ольгой). А Дмитрий Гуданов и Анастасия Сташкевич (Ленский и Ольга второго состава) вообще сумели сделать из своих партий маленькие шедевры.

По просмотре спектакля становится понятным, почему предпочли представители фонда многоопытной Светлане Захаровой юную 21-летнюю Ольгу Смирнову (кстати, «молодежным» был и первый состав на премьере в Парижской опере). Её Татьяна словно сошла со страниц пушкинского романа. Она воплощение мечтательности, скромности и вместе с тем достоинства и силы характера. В балете Крэнко, понятно, покорять надо не божественными линиями, которые так хороши у Захаровой, а актерской выразительностью, характером и проникновением в суть образа. Все эти качества у Смирновой в наличии, но имеется и существенный недостаток — она несколько холодна. У Александра Волчкова и Евгении Образцовой (Онегин и Татьяна второго состава) в дуэте больше чувственности и подлинности. В заключительном блоке «Онегиных», кроме Вишневой с Гомесом, прогремевших в прошлом году в Нью-Йорке именно с этим балетом, 21 июля ожидается выступление и не менее знаменитого Дэвида Холберга, пропустившего из-за тяжелейшей травмы сезон в Большом, а также (20 июля) штутгартских артистов — которые должны показать, как этот балет смотрится в подлинном виде. Так что в Большом театре и без Захаровой будет на кого посмотреть.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июн 29, 2015 12:45 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 14, 2013 12:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071407
Тема| Балет, Мужской балет Михайловского, Персоналии, Валерий Михайловский
Автор| Беседовала Анна Французова
Заголовок| «Я танцевал лебедя, когда началась стрельба»
Где опубликовано| Невское время
Дата публикации| 2013-07-12
Ссылка| http://www.nvspb.ru/stories/ya-tanceval-lebedya-kogda-nachalas-strelba-51785
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Заслуженный артист России Валерий Михайловский создал мужской балет, чтобы противопоставить беспределу лихих девяностых что-то светлое и радостное

Имя этого артиста балета известно многим поколениям театралов. Бывшему премьеру труппы Б. Эйфмана, танцовщику с безукоризненным вкусом и блестящей техникой Валерию Михайловскому 23 июля исполняется шестьдесят лет. 15 июля программой «Танец длиною в жизнь», составленной из новых номеров и полюбившихся зрителям «визитных карточек», звезда балета прощается с балетной сценой.

–Журналисты часто спрашивают, доволен ли я своей творческой судьбой. Я благодарен судьбе и Богу, что она у меня такая богатая и многообразная,– признался Валерий Владимирович корреспонденту «НВ».

– Начинал я в Одесском театре оперы и балета, перетанцевал там все главные партии классического репертуара. Перешёл в труппу Бориса Эйфмана. Эйфман ставил спектакли, которые до него никто не ставил, а я исполнял роли, которые до меня никто не танцевал. Я первооткрыватель ролей князя Мышкина, Воланда, графа Альмавива, Мальволио и других. Это были новаторские постановки, которые имели современную хореографию, получившую очень хорошую оценку критики всего мира. За свою творческую жизнь мне посчастливилось танцевать на одной сцене с Аллой Осипенко, Марисом Лиепой, Джоном Марковским, Валентиной Ганибаловой, Галиной Мезенцевой.

– Послужив классике, вы пошли в современный балет Эйфмана, затем создали мужской балет. Эти виражи вызваны свойством вашего характера или это уступки судьбе, может, чутьё?

– Я специально никогда ничего не делал. Я не задумывал: вот сейчас я мужской балет так заверну, что все с ног попадают. Никогда такого не было. Ситуация даёт мне такие моменты, мысли, направления, что я понимаю – нужно вот это сделать. Протанцевав шесть лет классику, я хотел танцевать современный балет. Тут появился Борис Яковлевич Эйфман, и я станцевал революционные для балета того времени партии. Мне исполнилось 38 лет, это – пенсионный возраст для артиста балета. Фактически я ушёл из труппы Эйфмана на пенсию. Из-за тяжёлых физических нагрузок в течение 14 лет работы мне нужен был отдых и медицинская реабилитация. Я уходил, и у меня никаких планов не было, никаких мыслей. После нескольких месяцев у меня появилась потребность эмоционального выхода, и с помощью друзей возникла мысль о создании труппы мужского балета. Повороты судьбы не случайны. Жизнь так складывалась, мысль приходила откуда-то из космоса, и судьба выстраивала так ситуации вокруг меня, что я попадал именно в ту дверь. Что будет дальше, я на сегодняшний день опять не знаю. Но что-то будет, точно знаю.

– Когда организовался Мужской балет, уклон был сделан на юмор и гротеск…

– Всё диктует время и ощущение себя во времени. Организация Мужского балета – это 1992 год: бандитизм, страх народа, девальвация, страшно было на улицу выйти, потому что стреляли. Безысходность в стране была, поэтому хотелось создать что-то радостное, весёлое. Я вспомнил наши капустники в театре на Восьмое марта, номера с переодеваниями: было так смешно, весь театр всегда ждал этого. У меня было желание немного переключиться от трудностей в стране самому и переключить наших зрителей. Мы один раз сами попали в разборку: в гостинице «Пулковская», когда только появилась традиция праздновать католическое рождество, была программа non-stop, с одиннадцати вечера до шести утра. Наша труппа выступала в тот момент, когда там две группировки вздумали выяснить отношения. Перестрелка началась как раз в момент нашего выступления, я танцевал лебедя. Вначале пепельницы полетели, тарелки, а потом началась стрельба. Мне все кричали, чтобы уходил со сцены, и вот что артисту может в голову прийти? – я должен до конца номер дотанцевать. И вторая мысль: в белых лебедей не стреляют.

– Вы несколько раз начинали заново свою творческую жизнь. Что давало вам силы и уверенность в себе?

– Желание. Желание продолжать своё дело. Когда после первой операции в двадцать лет я был более полугода на костылях, думал, что вернуться в балет нереально, но у меня была надежда. Второй раз мне было тяжелее: у меня произошла травма ахилла. Случилась операция, мне уже было 35 лет, врачи говорили, что разработают ногу до какого-то предела, но о танце можно забыть. А я думал: как забыть? Эти травмы дали мне возможность совершенно по-другому работать, жить и мыслить. Ничего не бывает в жизни просто так: ты идёшь не туда, и тебя останавливают, дают тебе возможность задуматься и проанализировать, правильно ли ты живёшь.

– Быть премьером: что для этого требуется, кроме таланта и выучки?

– Я могу о себе сказать: помню один такой момент… В моём детстве лампы дневного света только стали появляться, их ещё не было до этого. У моих соседей на кухне была такая лампа. Зима, шёл снег, темно на улице. Этот дневной свет лампы каким-то загадочным был, он холодный такой, яркий. Луч света ночью и снег, который падал и светился. Не помню, сколько мне лет было. Меня вдруг как понесло, я что-то стал танцевать, представлять, куда-то летать… Вот это должно быть: творческий порыв, творческое начало, которое есть в человеке. Если этого нет, никакая муштра, дрессировка, ничто не поможет.

– Как донести образ в балетном искусстве, передать сущность персонажа? Исполнение таких партий, как Воланд, князь Мышкин, изменяет танцора?

– Есть две техники театра: театр психологического переживания и театр жеста. Есть гениальные актёры, которые не включают свои внутренние переживания, эмоции, они делают и выучивают мимику, ставят жест, добиваясь потрясающих результатов. Русский театр всё-таки душевный, мы вкладываем душу. Мы переживаем, нам плохо становится после спектакля, мы волосы на себе рвём, если надо рвать, потому что мы доходим до того состояния, которое играем. Я люблю такой театр. Не дрессуру: ведь и слоны танцуют с какой-то точки зрения… Поэтому надо быть артистом в первую очередь, надо знать всё о своём герое. Надо читать литературу. Когда Эйфман объявил, что будет ставить «Идиота» и я буду князем Мышкиным, я кучу всего перечитал. Я роман перечитывал, всё время возвращался: не мог понять, почему он так сделал, почему он туда пошёл. Почему Достоевский так его направил. Я задумывался. Тогда и получается роль. А как я искал походки… Все смеялись. Когда я готовил князя Мышкина, мне говорили: «Ты не ходишь, а летаешь», а я не замечал этого. Когда танцевал графа Альмавива – совершенно другой стиль, другая походка: «Ну, ты щёголь какой-то просто».

Конечно, каждая роль влияет на актёра. Но вот есть помещение, и оно остаётся помещением, как бы вы его ни украшали. Можно сделать зелёную лёгкую весну занавесками, картинками, будет красиво, но помещение останется то же, что и было. Вы его нарядите в чёрно-белое графичное что-то, но от этого не поменяется ни размер помещения, ни количество окон, ни количество дверей. Поэтому, да, что-то добавляется, но суть присутствует. Вы есть вы.

– Петербург в XX веке был балетной столицей. Как на ваш взгляд, обстоят дела с балетным искусством сейчас?

– Подготовка артистов у нас была хорошей и есть хорошая, потому что школа у нас очень хорошая. Никакого падения нет. Я иногда прихожу смотреть выпуски… Правда, уже несколько лет не был на выпускных экзаменах… Академия балета воспитывает очень хорошо. Смотрю по уровню театров, того же Мариинского: очень хороший уровень, высочайший профессионализм. Просто такие звёзды, как, например, Алла Осипенко, это не только школа, выучка и воспитание, это ещё и мозги, индивидуальность, это слагающая очень многих, поэтому звёзды не каждый день появляются.

А с постановками – сложнее. Хореографу, чтобы осуществить, реализовать себя, нужна труппа. А где её взять? Борис Эйфман продолжает творить, его труппа работает на высоком уровне, и спектакли интересные. Его много критикуют, но я с большим уважением к нему отношусь. Я работал с Эдвальдом Смирновым, мы нашли общий язык с ним. Он сделал несколько программ, очень интересно было работать. Слава Богу, что теперь могут ставить зарубежные балетмейстеры, артистам можно ездить танцевать везде. Труппы развиваются, и артисты развиваются.

– Что будет происходить 15 июля на вашем творческом вечере?

– Я делаю вечер по тому же принципу, как у меня происходил юбилей «сорок лет на сцене». Но тогда у меня была труппа, а сейчас труппы нет. Первое отделение я буду один. Будут видеофрагменты, и я станцую четыре номера. Три из них – это «Ангел», «Лебедь» и «С любовью к зрителям». И ещё я готовлю один совершенно новый номер. Мне кажется, что получается очень красиво. Там моя любимая музыка, с юных лет хотел. Я думал придумать что-то, и вот оно сложилось. Возвращаясь к тому, с чего мы начали разговор: если ты о чём-то думаешь, задался целью сделать это, то высшие силы тебе помогают. Они дают тебе какие-то намёки, что-то тебе подбрасывают… А во втором отделении меня будут поздравлять Людмила Сенчина, Татьяна Буланова, Альберт Асадуллин и Сергей Рогожин. Будет балет Bize Lizu, которым руководит мой друг Иван Коклюшкин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 14, 2013 12:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071408
Тема| Балет, «Киев модерн-балет», Премьера. Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Камиль ГАРЕЕВ
Заголовок| Дар Поклитару
Где опубликовано| Еженедельник 2000 (Украина) №27 (660)
Дата публикации| 5 – 11 июля 2013 г.
Ссылка| http://2000.net.ua/2000/aspekty/art/92159
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Не хотелось бы, чтобы «Лебединое озеро» стало лебединой песней

Известный украинский хореограф нового поколения Раду Поклитару, руководитель театра «Киев модерн-балет» (своего рода визитки украинского искусства за рубежом), автор ярких и необычных интерпретаций классики, добрался до «самого балетного балета» — «Лебединого озера» Чайковского. Премьерные спектакли прошли 22, 23 и 26 июня в Киевском муниципальном академическом театре оперы и балета для детей и юношества, штатными артистами которого танцовщики «Модерн-балета» являются с 2009 года.

Поклитару не делает традиционных постановок, поэтому закономерным был интерес к его новой работе. Интерес был подогрет и тем, что «Лебединое озеро», возможно, станет последним спектаклем труппы: накануне премьеры Поклитару объявил о вероятном закрытии «Модерн-балета».

Из-за низких зарплат 9 артистов из 21 покинут труппу уже в сентябре. Чтобы спасти театр, Поклитару хотел передать его в госсобственность и в середине мая обратился в Министерство культуры с просьбой о присвоении коллективу статуса национального, что решило бы проблему финансирования. Ответ был отрицательным, что означает прекращение деятельности театра. Поэтому Раду не видит смысла набирать других артистов, которые со временем уйдут из балета по той же причине.

Решение это еще неокончательное, и хореограф надеется, что до начала нового сезона позиция министерства изменится. Однако сообщения о премьере касаются закрытия театра, а не содержания спектакля, который оказался невольной аллегорией на происходящее с «Киев модерн-балетом».

Чужая кожа

Если раньше, обращаясь к мировой классике (а это были балеты «Золушка», «Кармен.TV», «Щелкунчик»), Поклитару в целом сохранял сюжетную канву и последовательность номеров, то в «Лебедином озере» ничего от первоисточника не осталось. Но постановщик был честен перед зрителем и назвал свою работу «Лебединое озеро. Современная версия», как бы предупреждая: не стоит ожидать привычного сюжета.

Не было знакомых хрестоматийных Принца и Одетты. Ротбарт (Злой Волшебник) выступает как «доктор Франкенштейн», превращающий лебеденка в юношу Зигфрида, «программирующий» его и стирающий его память по своей прихоти. Зигфрид встречает лебедя Одетту и любовь только во сне, в реальности есть только пособница Ротбарта Одиллия. Возвращение к действительности с каждым разом все мучительнее, и Зигфрид тщетно пытается вырваться из этих сновидений.

В финале Ротбарт превращает его обратно в лебеденка, но как только тот сумел наконец-то свободно взлететь, солдаты убивают его. Страшная развязка контрастно оттеняется ликующей, жизнеутверждающей музыкой, производя ошеломляющее впечатление. В этом дарование Поклитару: развернуть привычный сюжет и показать его с неожиданного ракурса.

Все это задумано, чтобы, как сказано в программке, создать «балет-притчу, балет — размышление о невозможности жить, изменяя своей истинной природе». Что понимать под «истинной природой», из спектакля неясно. В программке же уточнялось: «Существование в чужой коже, проживание не своей жизни и судьбы — это страшный приговор. Маленький лебеденок, против своей воли превращенный в мальчика, должен будет пройти через страдания, удары судьбы. Любовь приходит ему только в призрачных снах. В конце он получает свободу, но слишком поздно — нить жизни обрывается». Во всяком случае явного фрейдистского контекста, свойственного знаменитым постановкам «Лебединого озера» хореографов Мэтью Боурна и Матса Эка (с которым часто сравнивают Поклитару), в спектакле не было.

Тут нужно упомянуть, что трагический финал под мажорную музыку — это замысел самого Чайковского. Гибель влюбленных была логичной и неминуемой расплатой за ошибку Принца. Однако получил широкое мировое признание и оптимистический финал, где герои побеждают Злого Волшебника — это версия советских времен, воплощенная сперва Асафом Мессерером, затем Владимиром Бурмейстером. Именно в таком варианте «Лебединое озеро» стало победоносным гимном светлых сил, знаменем советского искусства и одним из своеобразных символов СССР.

Под покровительством Чайковского

Опыт работы с балетами Чайковского у Поклитару уже есть: в 2007 г. он поставил как трагедию один из наиболее сложных и по-философски глубоких балетов — «Щелкунчик». И можно было не сомневаться, что обратившись к «Лебединому озеру», Раду отдаст должное недооцененной трагедийности музыки композитора.

Нам привычно воспринимать творчество Петра Ильича в большей степени как светлое и оптимистичное. На самом же деле в его музыке жизнеутверждение и трагедия взаимосвязаны изначально, подчас взаимообратимы. У Чайковского безудержная жажда жизни, страстное стремление к счастью и любви всегда преследуемы обреченным осознанием невозможности этой любви, страданиями из-за отнятого счастья. А с годами мотивы тревоги и безысходности, роковых обстоятельств, препятствующих счастью, стали ведущими в его произведениях.

С такой философией балетная музыка Чайковского, в отличие от музыки подавляющего большинства его предшественников и современников, имеет самостоятельную художественную ценность и оказывается выше сюжета. Поэтому неудивительно, что сегодня его балеты во всем мире выдерживают (и еще выдержат) так много самых разнообразных интерпретаций.

И конечно, несложно полюбить постановки Поклитару, созданные на музыку, которую публика уже полюбила, музыку известную и узнаваемую. Это «Ромео и Джульетта» и «Золушка» Прокофьева, «Болеро» Равеля, «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» Чайковского.

Но Поклитару этого и не скрывает. О «Лебедином» он говорит, что музыка все равно выше любой балетной трактовки и что именно музыка является главной составляющей успеха спектакля, который, в отличие от прошлых лет, шел в сопровождении симфонического оркестра. Тем обиднее за неистощимую хореографическую фантазию Поклитару, которую украинский зритель, как показала премьера, не может по достоинству оценить: «температура» аплодисментов зависела от музыкального впечатления куда больше, чем от танцевального.

«А также в области балета...»

Поиски, подобные постановкам «Киев модерн-балета», всегда вызывали и продолжают вызывать споры, в которых сторонников и противников почти поровну. Поклитару хвалят за оригинальность, новизну и неожиданность его спектаклей, их уникальный хореографический язык. Это подтверждается шумным успехом и аншлагами как в Украине, России, так и в Европе, Азии. Ругают же театр Раду за провокационное, почти скандальное ниспровержение классических сюжетов. Так, наследники композитора Сергея Прокофьева отозвали права на музыку к балетам «Ромео и Джульетта» и «Золушка», будучи категорически не согласны с трактовкой Поклитару.

Но дело не в противоположности мнений. Если разобраться, то сценические виды искусств именно тем и отличаются от остальных, что позволяют создавать разные смысловые интерпретации и переносить действие в другое время или, как Поклитару, в абстрактную эпоху. Суть в том, что смыслы и подтексты, которые прямо и наглядно были показаны хореографом в его версии «Лебединого озера», можно увидеть и в традиционных постановках, с пуантами и пачками.

Нравственная борьба добрых и злых побуждений души, вера в иллюзии, создаваемые нашим же воображением, конфликт романтического представления о жизни и реальности, людская натура, становящаяся жертвой собственных искушений, верность невозможному, потребность в очеловечивающей силе любви и извечная антитеза черного и белого — для всего этого не нужны особые, «современные», прочтения. Это можно «увидеть» разумом, сердцем, тогда как современный шоу-бизнес предлагает зрителю видеть только глазами.

А ведь именно частью шоу-бизнеса является театр Поклитару. Его спектакли — товар. Правда, не такой, как у тех украинских театральных коллективов (будь то музыкальные или драматические), где единообразное исполнение одних и тех же спектаклей приводит к эмоциональной рутине и неспособности заинтересовать зрителя. Поклитару умеет привлечь молодежным составом, предельной эмоциональностью солистов, зрелищностью роскошных декораций и костюмов. Действие в его постановках всегда экспрессивно, для чего он часто сокращает партитуру. Сюжет всегда захватывает, соединяя драму, сатиру, фантасмагорию и пародию.

Но по тем же законам спроса на товар искусство коммерциализируется, обращаясь ко вкусам большинства. И спектакли Поклитару не избежали моды на создание ремейков по классическим сюжетам, беспроигрышно обеспечивающим полные залы. А влияние бизнеса привносит в его спектакли китч, эпатаж и неясность под видом псевдофилософских претензий. И по тем же законам спрос на «Киев модерн-балет» для государства так низок.

Поклитару vs Поклитару

Недаром в своих балетах Раду обращается к образу Франкенштейна. Персонаж творца, манипулятора, демиурга, полутемной или страшной силы, тайно или явно направляющей героев и ход сюжета, — это одна из самых ярких отличительных черт его творческого метода. Таковы Ротбарт в «Лебедином озере», Микаэла в «Кармен.TV», Дроссельмейер в «Щелкунчике».

Франкенштейн — это сам Поклитару. «Киев модерн-балет» — его творение.

Как и герой романа Мэри Шелли, Поклитару создал единственный живой танцевальный коллектив в фактически мертвом пространстве нынешней украинской модерн-хореографии. Но как и чудище Франкенштейна, «Киев модерн-балет» теперь живет помимо желания своего создателя. Живет и пытается себя понять, найти свое место в театральной сфере. А творец уже не может нести за него ответственность. Доктор Франкенштейн — современный Прометей — хотел подарить жизнь, а взамен получил монстра. Раду Поклитару хотел даровать огонь жизни нашему искусству, но что получил взамен?

Теперь он готов подарить свое детище государству. Но возвращаясь к аллегориям «Лебединого озера», какова истинная сущность этого театра, что в нем от искусства, а что от шоу-бизнеса? Какова цена его творческой свободы и самодостаточности?

Развязка этой антитезы — еще один спектакль от Поклитару.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 14, 2013 12:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071409
Тема| Балет, Пермский оперный театр, Персоналии, Ляйсан Гизатуллина
Автор| Айсылу КАДЫРОВА
Заголовок| "Я просто счастлива, что танцую в Перми все, что хочу"
Где опубликовано| Газета «Вечерняя Казань»
Дата публикации| 2013-07-10
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/ya-prosto-schastliva-chto-tancuyu-v-permi-vse-chto-hochu.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В отпуск в родную Казань приехала из Перми Ляйсан Гизатуллина - одна из самых успешных, на мой взгляд, выпускниц Казанского хореографического училища. В минувшем сезоне Гизатуллина стала номинантом на самую престижную театральную премию России "Золотая маска", так высоко представительниц казанской балетной школы еще не оценивали.



Лауреатом в номинации "Балет-Современный танец/Женская роль" Ляйсан не стала, но это не повод для расстройства: как справедливо заметил драматург Михаил Угаров, "номинация - это объективность, а премия - это субъективность". Среди тех, кто вместе с Гизатуллиной претендовал на "Маску", были балерины Мариинского театра (Диана Вишнева и Екатерина Кондаурова), Театра балета Бориса Эйфмана (Любовь Андреева), Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (Эрика Микиртичева)... Выиграла Вишнева.

Разговор с Ляйсан мы начали с воспоминаний.

- Я помню, как в 2002 году ты танцевала на выпускном концерте училища вариацию Китри из "Дон Кихота". Тогда уже было понятно, что ты начнешь свою карьеру в казанском театре имени Джалиля?

- Нет. У меня были приглашения в театры Йошкар-Олы, Чебоксар и Самары. А предложение от престижного по сравнению с ними казанского театра поступило позже, когда я уже и не надеялась его получить.

- Почему через какое-то время ты решила уволиться из казанского театра?

- Мне пришлось это сделать, потому что в плане работы хотелось большего. Меня, конечно, довольно плотно занимали в репертуаре, но афишных партий у меня было очень мало - вставное па-де-де в "Жизели" да Огненная ведьма в "Шурале". Гюльнара в "Корсаре" еще. Я мечтала о большем.

- Мечта сбылась, как ты считаешь?

- Еще как сбылась! Но далеко не сразу. В 2009 году я устроилась на работу в театр Чебоксар. Для меня это был такой перевалочный пункт, как я сейчас понимаю. Тогда вместе со мной (или, правильнее, за мной) приехал работать из Казани в Чебоксары и Денис Толмазов. Но у Дениса было еще и предложение от Пермского театра, которое он получил годом раньше, когда стал дипломантом конкурса артистов балета "Арабеск". Денис решил его принять, но попросил пермскую дирекцию, чтобы и меня тоже посмотрели. Кастинг мы прошли удачно. Надо еще сказать, что мне, я считаю, крупно повезло, что главный балетмейстер Пермского театра Алексей Мирошниченко любит невысоких - маленьких балерин. Он говорит, что с маленькой балериной можно сделать все, что угодно!

- Чтобы было понятно про "маленьких", скажи, какой у тебя рост?

- Один метр шестьдесят сантиметров. Вешу 45 килограммов.

- Сегодня Пермский оперный театр считается одним из лучших в России. В чем секрет успеха?

- В этом году Пермский театр стал рекордсменом по количеству претендентов на "Золотую маску" - 17 номинаций у нас было! Я думаю, главный секрет успеха в том, что театром руководит Теодор Курентзис - гениальный музыкант, открытый всему новому, нацеленный на качество, высокий результат. Он приглашает в театр лучших специалистов, которых ценят во всем мире. За три сезона в Перми я довольно мощно обогатила свой репертуар - кроме спектаклей классического наследия танцую балеты Алексея Мирошниченко, Джорджа Баланчина, Николо Фонте, Уильяма Форсайта, Кеннета Макмиллана, Дагласа Ли, Йиржи Киллиана... Это очень интересно - танцевать не только классику, а "тексты" разных хореографов. Кстати, занимаясь современной хореографией с ведущими экспертами, я стала лучше танцевать классический репертуар. Я просто счастлива, что танцую в Перми все, что хочу.

- Твоя работа достойно оплачивается?

- Думаю, да. Насколько мне известно, я зарабатываю сейчас в три раза больше, чем зарабатывала бы в Казани. Автомобиль вот недавно приобрела. Теперь у нас с Денисом на двоих две машины.

- Признайся, ты расстроилась, что не получила "Золотую маску"?

- Нисколько! Я счастлива, что стала номинантом. Это было так неожиданно! Когда я только приступила к репетициям главной женской партии в балете Прокофьева "Шут", за которую меня впоследствии и номинировали, то "стояла" во втором составе. А потом так увлекла меня эта работа, что постановщик балета Алексей Мирошниченко дал мне и сдачу спектакля станцевать, и премьеру...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4046

СообщениеДобавлено: Вс Июл 14, 2013 11:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071410
Тема| Балет, Персоналии, Диана Вишнева, Марсело Гомес
Автор| Марсело Гомес/Marcelo Gomes; Фото: Michael Avedon
Заголовок| Диана Вишнёва: “Балет — не массовая история. Настоящих ценителей — единицы”
Где опубликовано| «Интервью»
Дата публикации| 2013-07-12
Ссылка| http://test2.interviewrussia.ru/art/diana-vishnyova-balet-ne-massovaya-istoriya-nastoyashchih-ceniteley-edinicy
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Злые языки утверждают, что в работе Вишнёва невыносима. Она требовательная, жесткая. Хотя горячий бразилец Марсело Гомес, ее партнер по балету «Онегин», иного мнения. Возможно, дело тут в идеальной совместимости темпераментов. В перерывах между репетициями и премьерами в Нью-Йорке партнеры поговорили об интригах Большого театра, о том, куда нужно тянуть носок, дозволительно ли пиарить себя в соцсетях и, конечно, о Пушкине.
MАРСЕЛО: Знаешь что, Диана? Не будь ты моей партнершей по сцене, я бы тебя просто обожал. Как зритель. Честное слово! А когда ты попала в Вагановскую школу, в тебе сразу угадали будущую звезду? Почему ты смеешься?
ДИАНА: Если бы ты увидел меня лет в десять, у тебя бы не возник такой вопрос. Но я довольно быстро поняла: когда ставишь себе цель и нудно к ней идешь — тело становится твоим союзником, начинает подсказывать правильные ответы. Вот, например, мастер в училище говорит мне: «У тебя нога недостаточно высоко». А нога-то все, на максимуме, 90 градусов — и дальше никак. Тянешь ее выше, тянешь, а она не идет. Но уже через неделю поднимается чуть-чуть выше, через две недели — еще немного. Все уже закончили, разошлись по домам, свет в зале выключили, а я все стою, ногу тяну...
МАРСЕЛО: Cмотри какая, упорная. Часто наблюдаю, как мама с папой на спектаклях тебя поддерживают. Настоящие фанаты!
ДИАНА: Да, они моя главная опора, с первых шагов. Родители у меня химики и от балета были далеки. Папа вообще не понимал, что это за профессия такая — быть балериной. Вот спорт — другое дело. И, надо отдать ему должное, физическую подготовку он мне дал отличную. А когда мама отвела меня в училище, он поначалу считал, что его «девушки» просто забавляются. Это потом уже, увидев меня на сцене, он резко переменил свое мнение. Теперь жизни не мыслит без балета, представь себе. А мама в какой-то момент даже работу бросила, чтобы мне помогать.
МАРСЕЛО: А что они тебе говорят после спектаклей?
ДИАНА: Удивляются в основном. Кажется, они меня уже миллион раз видели, ну чем я могу их поразить? Но нет, изумляются по новой. Мама, конечно, переживает страшно. Она вообще сцену не видит — только за мной наблюдает. Потом ходит на этот же балет, но с другой исполнительницей, чтобы получить представление о спектакле.
МАРСЕЛО: Понимаю, моя мама глаза закрывает, когда я на сцене. Боится, что упаду. (Смеется.)
ДИАНА: А как получилось, что она отдала тебя в балет? Ты ведь родился в Манаусе, на севере Бразилии. А Бразилия, во всяком случае для русского уха, знаменита футболом.
МАРСЕЛО: Музыка и танец в крови у бразильцев не меньше, чем футбол. А Манаус, кроме всего прочего, знаменит своим грандиозным оперным театром. Благодаря ему город когда-то даже называли «тропическим Парижем». Там есть и балетная труппа — танцуют, правда, чаще что-то современное.
ДИАНА: А тебе какой танец ближе?
МАРСЕЛО: Я с большим удовольствием танцую классику — «Лебединое озеро», «Баядерку». При этом мне кажется, что именно мое увлечение современной хореографией, опыт работы с разными мастерами, позволяет мне подходить к этим ролям не зашоренно: где-то стопу тяну, где-то рот приоткрываю, где-то использую активную мимику. В английском есть такое выражение looking ugly. Дословно — «быть некрасивым, уродливым». В балете его часто используют, когда хотят подчеркнуть, что ты делаешь что-то не так, как положено. А я не боюсь нарушать правила и «выглядеть уродливо». Да что я рассказываю, ты и сама постоянно пытаешься вырваться за рамки классической школы. Откуда в тебе эта страсть меняться, каждый раз изобретать себя заново?
ДИАНА: Сама не знаю. Вообще, когда приобретаешь определенный статус, достигаешь какого-то уровня, хочется успокоиться и ничего не менять. Это такое естественное желание. Потому что человек привыкает к успеху, к славе и начинает бояться, что в новом амплуа не сможет удержаться на должном уровне, разочарует и себя, и зрителя. По-моему, это большая ошибка. Любой риск, как всякий опыт, делает тебя богаче. Хотя временами, да, очень больно и очень непросто. Дается это таким огромным... не то чтобы даже трудом, а переосмыслением себя. Нужно забыть обо всем, чего ты достиг, начать с чистого листа. Зато когда выходишь на новый уровень, есть за что себя уважать. У классического репертуара определенный лимит восприятия. Ты можешь бесконечно совершенствоваться, но уходить глубже в состояние собственной души классика тебе не позволяет. А современная хореография, напротив, поощряет. И как только ты прочувствуешь на себе этот момент, ты потом и в классическом танце живешь намного свободнее.
МАРСЕЛО: Точно! Я брал уроки у Джилл Джонсон, которая работает над современным танцем, внося в него элементы классики. И как-то я говорю: «Эх, вот было бы здорово, если бы я мог быть таким же раскованным, когда танцую классику». И она спрашивает: «А что тебе мешает?» В этот момент у меня словно лампочка зажглась в голове. Значит, и простой арабеск может заблестеть, если его наполнить эмоциями!
ДИАНА: А что для тебя русский балет сейчас? Ведь когда ты рос, у тебя не было возможности смотреть его вживую.
МАРСЕЛО: У русских меня больше всего поражает единая балетная школа. То, как четко у всех поставлена техника. Мгновенно узнаешь стиль. Предположим, рука должна быть чуть впереди — и она у всех чуть впереди, на одинаковом расстоянии. Для меня это что-то невероятное. В Бразилии нас просто учили танцевать и... так, всему понемногу. Настоящую балетную школу я проходил уже в Париже, где стало очевидно, что именно техники мне и не хватает. Пришлось наверстывать. Я восхищаюсь тем, как с самого раннего возраста ваших мальчиков учат высокому прыжку. Жаль, что у меня не было такой школы.
ДИАНА: А скандалы наши до вас докатываются? Эта ужасная трагедия, которая произошла в Большом с художественным руководителем Сергеем Филиным, о ней знают?
МАРСЕЛО: Я вообще не понимаю, как такое могло произойти. Безотносительно к балету. Как один человек мог плеснуть другому в лицо кислотой? И из-за чего? Из-за репертуарной политики, распределения ролей?! В голове не укладывается. Ни одна борьба не стоит того, чтобы калечить чью-то жизнь.
ДИАНА: В России много интриг внутри театра. Здесь, в Америке, я этого не вижу. Почему?
МАРСЕЛО: Думаю, и здесь интриг хватает. Просто они на другом уровне. Дирекция часто держит нас в неведении, многие решения принимаются за закрытыми дверями. А в России все сразу же выплескивается наружу и становится предметом всеобщего обсуждения. Может быть, оттого что балет и политика тесно переплетены. У вас ведь балет — правительственного уровня вопрос. И у звезд балета особый статус. Что, с одной стороны, прекрасно, а с другой...
ДИАНА: Ну, мы уже давно не в Советском Союзе живем. Нет ни того отношения, ни особого внимания правительства, ни привилегий. Ценность профессии теряется, хотя уровень пока еще остается, и этим нельзя не гордиться. Раньше всех знали и по именам, и в лицо. Сегодня же известным тебя делает телевизор. И многие артисты идут по этому телевизионному пути. Но, по-моему, балет — не массовая история. Настоящих ценителей — единицы.
МАРСЕЛО: Жалеешь, что тебе не довелось танцевать в ту эпоху, когда имена балерин узнавали не из вечерних теленовостей?
ДИАНА: Да меня бы в те годы просто из страны не выпустили! В какой-то момент тебе становится мал родной театр, тесны его стены. На Западе у меня появились другие роли, другие возможности. Но для меня всегда важна связь эпох русского балета, тот опыт, что передается из поколения в поколение.
МАРСЕЛО: А ты когда-нибудь могла себе представить, что станцуешь «Болеро» на открытии новой сцены Мариинки?
ДИАНА: Конечно нет! До меня в России этот балет танцевала только Майя Плисецкая. И сейчас на моем спектакле она сидела в ложе. Колоссальный успех. Овация. Я кланяюсь, Майя тоже кланяется. И публика разворачивается то ко мне, то к ней. И аплодирует снова и снова. Мне казалось, аплодисменты звучали в два раза дольше, чем сам «Болеро».
МАРСЕЛО: А ты часто бываешь довольна своими выступлениями?
ДИАНА: Почти никогда. Два-три часа эйфории после спектакля — и потом начинается! То было не так, это плохо. Вплоть до полного разочарования.
МАРСЕЛО: Когда-нибудь перестанешь так переживать.
ДИАНА: Это вряд ли. Потеряется критический взгляд на себя — конец развитию.
МАРСЕЛО: Когда большие голливудские звезды, вроде Мерил Стрип или Джуди Денч, получают роль, у них обычно есть почти полгода на то, чтобы вжиться в образ. Балетным актерам приходится делать это гораздо быстрее. Как ты готовишься к своим ролям — к Анне Карениной, или Татьяне в «Онегине», или Манон?
ДИАНА: Литература, спектакли, фильмы. Пересматриваешь все, что может тебя каким-то образом настроить на правильную волну. И конечно, как ты сама видишь и чувствуешь свою героиню: оправдываешь, жалеешь или бросаешься вместе с ней в омут любви. От психологии роли двигаешься к пластике персонажа. Еще очень важно, с кем ты танцуешь. От этого меняется окраска танца, его динамика. Вот ты, например, очень яркий и сильный — с тобой я могу позволить себе быть слабее. Редкое для меня ощущение. Для женщины это и в жизни важно. Но c более молодым партнером сильной приходится быть мне. И танец получается уже другой.
MАРСЕЛО: У меня то же самое. Когда танцую с тобой, выходит один Онегин, когда с Джули Кент — совершенно другой. Хотя движения не меняются.
ДИАНА: Давно хотела тебя спросить про «Онегина». В июле состоится российская премьера. Мне интересно, как примет его наша публика, ведь прочтение и видение Джона Кранко отличается от знакомого нам с детства романа. А ты читал его до того, как мы начали репетировать? В Бразилии знают Пушкина?
МАРСЕЛО: Не особенно. В школе его не проходят. У нас свой национальный поэт — Жоржи Амаду.
ДИАНА: Как же ты искал для себя образ Онегина? C твоим-то горячим темпераментом, который так далек от онегинского?
МАРСЕЛО: Видимо, именно потому, что я не был знаком с этим персонажем с детства, я старался в первую очередь понять, что он за человек. Да, я не могу во всем следовать Пушкину, в каких-то ситуациях мой Онегин ведет себя иначе — как я себе это представляю. Я тоже много читал, смотрел кино, изучал походку. Закрывал глаза и пытался представить, как он держит бокал, как зевает, как играет в карты. Многие вещи находились чисто интуитивно.
ДИАНА: А в хореографии ты полагаешься на интуицию? Я знаю, ты пробуешь себя на этом поприще. Вот я бы никогда не смогла сама поставить балет. Хотя... Иногда кажется, что смогла бы, но точно никогда не решусь.
МАРСЕЛО: Забавно, я сам хотел тебя об этом спросить, но стеснялся. Ставить самому и правда страшно. Ты заявляешь о себе как о художнике с самостоятельным видением, а многие любители балета за свою жизнь пересмотрели столько, что удивить их практически невозможно. Сомневаюсь, что кто-то из них сразу признает во мне самобытного постановщика. Скорее будут говорить: это уже было у Килиана или у Форсайта... Когда я сам смотрю балет, музыка, или танец, или сочетание музыки и танца словно переносит меня в иное измерение. Это божественное ощущение. И я бы хотел ставить так, чтобы моя хореография делала со зрителями то же самое.
ДИАНА: Что тебя вдохновляет: идея, музыка, движение?
МАРСЕЛО: Музыка! Стоит мне начать ее слушать — не важно: классику, рок, джаз, — сразу перед глазами возникают зрительные образы: танцующая женщина, или мужчина, или пара, или группа людей. Видно, так уж мозг устроен.
ДИАНА: То есть ставить — это физиологическая потребность?
МАРСЕЛО: Именно. На зуд похоже. (Смеется.) Ты ведь тоже давно продюсируешь собственные балеты, гала-концерты? Как тебе в этой роли?
ДИАНА: Cовмещать очень трудно, если честно. Но продюсирование — это полезная школа жизни. Ты начинаешь по-другому общаться, по-другому смотреть на вещи. Понимаешь, как устроен театральный механизм в целом. Еще я открыла в себе неожиданное и очень полезное качество: умение убеждать. Оно необходимо в общении с хореографами. Все же заняты, у всех расписание составлено на годы вперед. Просишь у них выкроить пять дней, а в ответ: «Нет-нет-нет, это невозможно!» А ты не отступаешь, и в итоге пять дней находятся. Я воспринимаю это как небольшую личную победу — не над ними, над собой.
МАРСЕЛО: Слушай, как-то мы с тобой заговорились о вечном: искусство, творчество... Давай поболтаем о сиюминутных вещах. Например, про социальные сети: Facebook, Instagram, Twitter и все такое. Театры уже давно используют их для рекламы спектаклей, но исполнители все чаще — для саморекламы. Каждый «продвигает» себя: приходите посмотреть, как я танцую там-то и там-то, поддержите мое выступление на таком-то гала. Раньше так откровенно себя превозносить считалось нескромным, а теперь вошло в норму, стало частью современной культуры. Заметила?
ДИАНА: Ты же знаешь, у меня тоже есть личный сайт. И аккаунты в социальных сетях. (Смеется.) Но в этой виртуальной реальности я нашла для себя и что-то очень личное, человеческое. Скажем, благодаря сайту я напрямую общаюсь со зрителями. Мне задают вопросы, я регулярно на них отвечаю. При том что человек я, в общем-то, закрытый. Но когда вижу неподдельную заинтересованность, трудно не пойти на контакт. В отличие от сайта, социальные сети дают возможность общаться с миром в режиме реального времени. Мне интересно читать, о чем думают мои коллеги, что их волнует. Часто из соцсетей я узнаю о новых постановках.
МАРСЕЛО: И все-таки некоторые не знают меры, согласись? Как тебе такие твиты: «Пуанты сломались» или «Получил травму»? По-моему, это полностью разрушает ту атмосферу магии, без которой немыслим настоящий театр. Балет — это что-то чистое и высокое, а вся эта околобалетная болтовня ужасно его приземляет.
ДИАНА: Н-да, глупость, конечно. Зачем сообщать всем о каждом своем шаге? Нет, я очень избирательна в том, что размещаю в сети.
МАРСЕЛО: Скажи, а у тебя есть какие-нибудь ритуалы перед выходом на сцену? Ты суеверный человек?
ДИАНА: Верующий. Обязательно молюсь перед каждым спектаклем. Я верю в знаки, в интуицию, в сны. Иногда даже специально сплю подольше, чтобы увидеть побольше снов...
МАРСЕЛО: Прости, что перебиваю: у тебя такие красивые серьги!
ДИАНА (смеется): Это я прислушалась к интуиции — и надела. Подарок некоего Марсело Гомеса.
МАРСЕЛО: Вот как? Что ж, у него отличный вкус

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11610

СообщениеДобавлено: Пн Июл 15, 2013 1:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071501
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, Онегин, Персоналии
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| «Онегин» Джона Крэнко в Большом театре: Смешная энциклопедия
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20130715
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/14167001/onegin-stanceval#ixzz2Z6iE2Nwv
Аннотация|

Тех, кто планирует заменить знакомство с романом Пушкина балетом Джона Крэнко «Онегин» на сцене Большого театра, следует честно пре-дупредить: не получится

Перечень нелепостей, которые содержит знаменитый спектакль, поставленный Джоном Крэнко полвека назад, был известен задолго до реконструкции на сцене Большого театра. Московское знакомство с «Онегиным» состоялось еще в 1973 г., когда его привез на гастроли Штутгартский балет. Говорят, публика в зале хохотала. Но уже после первой сцены балета, в которой среди частых березок прячется усадьба из какого-то Уэссекса, под сенью листвы устраивают святочное гадание, барышни целуются с дворней, а крепостные мужики отплясывают что-то типа воинственного горского танца хоруми, закрадывается подозрение: мог ли хореограф быть настолько непросвещенным в «реалиях русского усадебного быта»? Остальные пять картин, лишенные подобного нагромождения нелепостей, убеждают в том, что это сознательная декларация Крэнко, который абстрагировался от «энциклопедии русской жизни». Об этом же свидетельствует и урезанное название балета —«Онегин».

Для английского хореографа «наше все» — тот самый гвоздь, на который он пристраивает собственную картину. Любовь — вот и все, что привлекло его в романе. Во всяком случае, Крэнко совершенно не интересует, откуда возник в мире Лариных демонический, в черном с головы до ног, Онегин и куда после рыданий над телом убитого Ленского исчезла безвозвратно Ольга. Классика английской хореодрамы в отличие от советских постановщиков не слишком заботили историческая достоверность и бытовое правдоподобие. Крэнко доверяет плану оперы Чайковского, слегка его корректируя. Но у Чайковского в «Евгении Онегине» было «тайное оружие» — слово самого Пушкина, на равных с музыкой выстраивающее произведение. Взамен Крэнко предлагает монологи квартета главных героев (сольного «портрета» лишен только Гремин) — редкие по красоте хореографии — и дуэты с повышенной концентрацией эффектных положений.

Все эти рискованные «стульчики» на одной руке, шпагаты в разных ракурсах, бесчисленные варианты обводок легко объясняют, почему за партию Татьяны бьются все примы-балерины мира. Но эти красоты отсылают не в пушкинский мир(похожим образом хореографы характеризовали и Джульетту с Манон), а в балетную историю. Акробатические поддержки заставляют вспомнить о «Мелодии» Асафа Мессерера и «Каменном цветке» с «Легендой о любви» Юрия Григоровича (а значит, на Западе знали актуальные достижения советской хореографии), умение до бесконечности варьировать«тембры» эмоций в классическом адажио свидетельствует о взаимовлиянии Крэнко и его ровесника Кеннета Макмиллана, а прощальный дуэт Татьяны и Онегина спустя пятнадцать лет окажется моделью для самого знаменитого балета Джона Ноймайера «Дама с камелиями».

Для балетного народа, который, как средневековые люди, не обладает письменной культурой памяти, это свидетельство гораздо более ценное, чем попытки раскопать в классической балетной мелодраме рудименты романа в стихах. А пушкинскую иронию и пушкинский изящный стих наверняка еще воплотит хореограф, для которого ритм «онегинской строфы» будет родным.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11610

СообщениеДобавлено: Пн Июл 15, 2013 1:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071502
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, Онегин, Персоналии
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| "Онегин" самых честных правил
Балет Джона Крэнко в Большом театре
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20130715
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2233930
Аннотация| Премьера балет

На Основной сцене Большого театра прошла последняя премьера сезона. Балет "Онегин", поставленный Джоном Крэнко в Штутгарте в 1965 году, в Москву перенесли представители Фонда Крэнко. О московской премьере и сопутствовавших ей обстоятельствах — ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.


В сценах из деревенской жизни Татьяна Ольги Смирновой чувствовала себя наиболее естественно
Фото: Дмитрий Лекай / Коммерсантъ


ВСЯ ГАЛЕРЕЯ

Представители Фонда Крэнко, балетмейстеры-постановщики Агнета и Виктор Валку и их начальник Рид Андерсон, утвердили на главные роли юных Ольгу Смирнову и Владислава Лантратова, отодвинув на второе место приму Большого Светлану Захарову вместе с ее партнером американцем Дэвидом Холбергом. И тем самым спровоцировали последний скандал этого богатого катаклизмами сезона. Балерина Захарова исчезла из театра, а несколько дней спустя объявилась на Универсиаде в Казани — как раз тогда, когда это спортсобытие посетил президент Путин. Спустя три дня с должности генерального директора Большого был отставлен Анатолий Иксанов. И хотя официальные лица, да и сам отставник, заверяли общественность, что отставка планировалась чуть ли не с апреля, злые языки тут же сравнили приму Захарову с примой Кшесинской, 112 лет назад снявшей с поста директора Императорских театров, посмевшего объявить ей выговор за слишком короткую юбку сценического костюма.

Парадокс в том, что гендиректор расстался с должностью в тот момент, когда театр готовился представить публике невиннейший из балетов, не способный шокировать и самых ярых ортодоксов. Знаменитого "Онегина" Джона Крэнко, идущего во всех крупнейших труппах мира, Большой хотел заполучить уже много лет, но только дипломатический дар худрука Сергея Филина позволил театру осуществить мечту — славящийся своей неуступчивостью Фонд Крэнко отклонял все предложения театра. Возможно, в памяти штутгартцев засела критика 40-летней давности, когда на гастролях 1972 года балет был высмеян советской прессой. За незнание российской жизни, за искажение Пушкина, за эксперименты над Чайковским: музыку к балету композитор Штольце настрогал из самых разных его произведений — фортепианных циклов, симфонических фантазий, обрывков других опер, построив партитуру по номерному принципу, согласно потребностям балетмейстера.

Все эти недостатки, разумеется, никуда не делись: "Онегин" в целом сущая развесистая клюква в трех актах, которая держится на нескольких прекрасных дуэтах. Между ними приходится терпеть и болгарские пляски дворянских девушек с дворовыми парнями, и малоинтересные строящиеся на двух комбинациях танцы гостей Лариных, и мольбы двух сестер, прибежавших к месту дуэли, и многие другие сомнительные моменты. Однако обычный зритель недостатков не замечает: чувства героев этой балетной мелодрамы поглощают его целиком. Да что там обычный зритель, даже прожженный рецензент "Ъ" смахивала скупую слезу на спектакле Парижской оперы с Никола Ле Ришем в роли Онегина.

Главные герои действительно играют в этом балете определяющую роль, и выбор лучшего из пяти составов артистов, репетировавших в Большом этот спектакль, был особенно важен. Нет ничего странного в том, что статусной балерине балетмейстеры-репетиторы предпочли молодую солистку. Нелегко представить себе приму Захарову в образе "боязливой лани". А вот Ольга Смирнова с ее романтическим доверчивым обликом, хрупкой трогательностью и нездешней (балерина выучена в Петербурге) культурой танца впрямь кажется "девочкой чужой" в крепкой и земной московской труппе. Дело еще и в чисто физических параметрах: балет был сочинен для невысокой компактной Марсии Хайде, и эффекты дуэтов — все эти вздымания балерины в высоченных подкрутках с моментальным приземлением в партере — рассчитаны на разницу в росте между партнерами. Высокая, длинноногая балерина Захарова наверняка станцует Татьяну в следующем сезоне — тогда и можно будет судить о справедливости решения Фонда Крэнко.

Как бы то ни было, молодежный состав премьеры выглядел более чем убедительно. К танцу артистов претензий практически нет (пара недокрученных больших туров в вариации Татьяны принципиальной роли не играет). Владислав Лантратов оказался превосходным партнером: сложнейшие поддержки дуэтов, вращения с ускорением и завершением в полупадении, стремительные пробеги с балериной, воздетой к небесам на одной руке, прошли на одном взволнованном дыхании. Ольга Смирнова, не плюсуя и не наигрывая, изумительно передала юношескую завороженность первой любовью — одни ее мельчайшие потрясенные па-де-бурре во время преувеличенно патетической вариации Онегина способны сказать о Татьяне больше, чем любые мимические ухищрения. Возможно, в финальном дуэте (к последнему свиданию Крэнко состарил героев лет на 20) молодые артисты скорее рационально сыграли, чем пережили жизненный крах: тут личного опыта явно недостаточно. Однако не менее вероятно, что опыт сценический вскоре его заменит.

Претензии можно предъявить скорее к чрезмерной разухабистости Ольги: укрупняя движения, Анна Тихомирова пожертвовала цепкостью стоп и не успевала в музыку. К чрезмерной старательности Семена Чудина — Ленского: за образцовыми арабесками, кабриолями и турами куда-то подевался влюбленный поэт. И, как ни странно, к женскому кордебалету в первой сцене: молодые дворянки, стуча неразмятыми пуантами (от чего Алексей Ратманский вроде бы отучил труппу Большого), тяжело и несинхронно выпрыгивали в больших жете, бодро игнорировали классические позиции рук, плохо держали рисунок танца и недотягивали колени в коронном эпизоде номера — диагоналях больших па-де-ша.

Впрочем, публика осталась в восторге: стоячей овации, к которой присоединились новый попечитель Большого Роман Абрамович и московский культурный министр Сергей Капков, хватило на три полновесных поклона всей труппы. "Онегиным" Большой убил сразу несколько зайцев: расписался в полной эстетической благонадежности, порадовал своих солистов богатыми ролями, приобрел кассовый спектакль и малогабаритный несложный балет, не требующий долгих многолюдных репетиций. Собственно, потеря только одна — гендиректор. Но рано или поздно она все равно бы случилась под давлением той самой общественности, которая так восторженно приветствовала последнюю премьеру эпохи Иксанова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
NOVODEVIS
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 18.04.2010
Сообщения: 7166

СообщениеДобавлено: Пн Июл 15, 2013 1:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013071503
Тема| Балет, Персоналии, Интервью, А. Матвиенко
Авторы| SaschaRing
Заголовок| Балерина Анастасия Матвиенко
Где опубликовано| © Geometria.ru
Дата публикации| 06/07/2013
Ссылка| http://geometria.ru/blogs/culture/60690
Аннотация|

Солистка Мариинского театра Анастасия Матвиенко рассказывает о работе с Эдвардом Клюгом, трудностях профессии и об участии в проекте "St.Petersburg – Savonlinna Ballet Days", который организован в Финляндии петербургским фестивалем балета DANCE OPEN.


Анастасия Матвиенко. Фото: Stas Levshin

-Анастасия, с труппой Мариинского театра Вы гастролировали во многих странах мира. Отличается ли, например, европейский зритель от русского?

Анастасия: В каждой стране свои особенности, и люди всюду разные. На мой взгляд, в Петербурге зритель самый требовательный, самый знающий и понимающий, поэтому выступление на петербургской сцене оказывается самым ответственным. В Европе очень многое зависит от страны, но, так или иначе, практически везде нас встречают очень тепло. Мне думается, русских артистов так ценят во многом потому, что Санкт-Петербург считается исторической родиной классического балета. Когда мы приезжаем в Финляндию, нам кажется, что буквально все ждут с нетерпением наших гастролей.

С какими хореографами Вы хотели бы поработать?

Анастасия: Желаний, конечно, очень много. Мне хотелось бы больше работать с современной хореографией, поэтому, например, мечтаю станцевать у Уэйна МакГрегора. В прошлом году состоялась его премьера в Большом, надеюсь, что и в Петербурге тоже будут показаны его постановки. Из других имен – с удовольствием выступила бы в спектакле «Манон» МакМиллана и в любом балете Джона Ноймайера.

- Вы когда-нибудь задумывались о работе с хореографами прошлого?

Анастасия: Да, конечно, я об этом задумывалась. Будь у меня возможность, я бы очень хотела поработать с Юрием Григоровичем. Мне кажется, это был настоящий взлет советского балета, действительно золотой век – сколько было создано уникальных постановок!

- Расскажите немного о работе с Эдвардом Клюгом, художественным руководителем Словенского национального театра и постановщиком «Radio и Джульетта».

Анастасия: Эдвард Клюг – очень интересный творческий человек и незаурядный хореограф. Мы с Денисом (артист балета Денис Матвиенко является супругом Анастасии - прим.ред.) сотрудничаем с ним уже много лет, и мы стали настоящими друзьями. В 2005 году мы впервые встретились на московском конкурсе, затем работали над «Quatro» (с участием Леонида Сарафанова, Олеси Новиковой и Дениса Матвиенко), потом готовили бенефис Дениса в Мариинском театре и разучивали «Radio и Джульетту» целиком. У Клюга очень своеобразная пластика, он действительно думающий хореограф, в его постановках нет ни одного случайного движения. Телом ты передаешь все его идеи и мысли. В эмоциональном плане он всегда предоставляет свободу, никогда не ограничивая танцовщика. С ним приятно и легко работать.

- Существует ли какая-то радикальная разница между образами классической Джульетты и Джульетты Клюга?


Анастасия: С одной стороны, радикальной разницы нет. История в принципе одна. Однако, в спектакле Эдварда роль Джульетты ты можешь на каждом спектакле исполнить по-разному, все зависит от твоих сегодняшних эмоций. У Лавровского же в драматическом балете перед артистом стоят конкретные задачи, которые нужно выполнить. Так что по эмоциональному решению эти спектакли оказываются совершенно разными.

Каково, по-Вашему, главное отличие современного балета от классического?

Анастасия: Классический балет каноничен, исполнитель должен соблюдать все установленные правила, в классике превалирует четкость, хореографический рисунок соблюдается столетиями. В современном балете у исполнителя больше свободы. Зачастую ты можешь добавлять что-то свое, импровизировать, и уже точно не каждый зритель заметит, выполнила ли ты предписанное хореографом или нет.

А Вам какая хореография ближе: классическая или современная?

Анастасия: Признаться, я не так много исполняла современных номеров. Так или иначе, мне очень нравится современный балет, поскольку ты даешь возможность собственному телу расслабиться, даешь свободу движениям. Классика очень требовательна. Современный балет для меня несколько легче.

Анастасия, какая роль в Вашем репертуаре была самой трудной?

Анастасия: Не могу конкретно сказать, на разных этапах каждая роль оказывается по-своему трудной. В моей практике не бывает такого, чтобы одна роль была предельно сложной, а все остальные - нет. С другой стороны, от спектакля к спектаклю, исполняя одну и ту же партию, раз за разом требуешь от себя чего-то большего. Мне кажется, что в нашей профессии невозможно достичь совершенства – всегда находится, что отточить и улучшить.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 4 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика