Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
1998-03
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Пт Май 11, 2007 6:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030016
Тема| Балет, Персоналии, М. Бежар
Авторы|
Заголовок| Москве не терпится посмотреть на Бежара
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 19980304
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.html?path=/daily/1998/037/08960287.htm
Аннотация| Пресса о гастролях Бежара

Вчера в редакции журнала "Домовой" состоялась пресс-конференция, посвященная гастролям труппы Мориса Бежара Bejart ballet de Lausanne в Москве и Санкт-Петербурге. Принимающая российская сторона исчерпывающе осветила все аспекты предстоящего события. Основному спонсору Альфа-банку гастроли обойдутся в $1 млн. Продюсер (Постмодерн-театр) подготовил видеоинтервью с Бежаром, в котором мэтр затронул самые разные проблемы: от охраны окружающей среды – темы своего последнего балета "Метаморфозы" (его россияне увидят раньше европейцев и американцев) – до секса, который, по выражению Бежара, "фокус мира" и стимулятор творческой энергии. Артистический директор Большого Владимир Васильев рассказал о полных драматизма взаимоотношениях Мориса Бежара с прежним руководством театра (из-за чего десять лет назад гастроли труппы миновали Москву) и о предстоящей постановке балетов французского хореографа на сцене ГАБТа.
Волнуются все – и французы, и русские. Бежаровские гастроли 20-летней давности слишком много значили для нас. Актуален ли сегодня классик ХХ века, мы узнаем уже в апреле. Тогда же мы сможем увидеть и эпизод из спектакля "Жилище священника не потеряло своего обаяния, а сад – своей роскоши" (на фото), послуживший поводом для обвинения Бежара в плагиате. Об этом "Коммерсантъ" писал во вчерашнем номере.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Пт Май 11, 2007 6:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030017
Тема| Балет, Персоналии, Р. Нуриев
Авторы| ОЛЬГА МАНУЛКИНА
Заголовок| Нинель Кургапкина: такая слава уже никому не светит
Сегодня Нурееву 60
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 17.03.1998
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/194544
Аннотация|

Сегодня исполняется 60 лет со дня рождения Рудольфа Нуреева. Народная артистка СССР, балерина, педагог, партнерша и друг Рудольфа Нуреева, с которой он был знаком сорок лет, причем ближе, чем с кем-либо из своих коллег в России, НИНЕЛЬ КУРГАПКИНА рассказывает о многоликом "боге танца" корреспонденту "Ъ" ОЛЬГЕ Ъ-МАНУЛКИНОЙ.

– Нинель Александровна, говорят, Нуреев был невыносимого нрава?

– Характер у него был ужасный. С самого начала. Он умел всех настроить против себя: все его не любили, все! За исключением, конечно, Александра Ивановича Пушкина (школьного педагога Нуреева.– Ъ), который его боготворил, и балерин, с которыми он работал: с ними Рудольф был всегда очень корректен – по крайней мере в то время. Со мной он работал доверительно, мы ни разу не поссорились. Позже, за границей, с партнершами у него случались скандалы, он и пощечины давал – чего только не делал.

– Женщинам – пощечины?

– Да, Карле Фраччи, в Италии: она его назвала нехорошим словом – он за это ее ударил. Был большой шум, сорвалась премьера. Но в Кировском театре с партнершами у него конфликтов не было.
Зато с руководством – постоянно. В то время Григорович ставил "Легенду о любви". А Рудик должен был танцевать какой-то спектакль и предупредил, что на репетицию к нему не придет. Григорович говорит: "Это важнее твоего спектакля, ты должен прийти". А Рудик: "Я сам решаю, что важнее. Мне важнее сегодня станцевать, к примеру, 'Дон-Кихот'". И не пришел на репетицию. Разгорелся скандал, Григорович снял его с премьеры. Это была большая потеря, потому что Рудик в "Легенде" был бы великолепен. Он жил этим балетом.
Рудик был очень творческим человеком. С самого начала работы в театре он имел свои взгляды на все спектакли. И – поразительную интуицию. Самовыражался всегда, даже не думая об этом: был настолько музыкален и артистичен, что все получалось "впопад". Это редко случается в молодости.

– Как соотносились его природные данные и техника?

– У Нуреева были невероятные внешние данные: отличные пропорции, мягкие ноги, достаточно высокий прыжок, шаг. Всего с избытком, поэтому он всегда производил впечатление очень способного. От природы Рудик был прекрасный партнер: замечательные руки, хороший рост – он подходил всем балеринам, держал превосходно.
Но секрет его успеха в том, что, при великолепных данных, Рудик от природы отличался поразительным чувством формы, во-первых. А во-вторых, он всегда соображал, что делает.

– Как вы встречались после его невозвращения?

– Каждый раз, когда наш театр появлялся где-нибудь за границей, он мне звонил. Рудик всегда называл меня на "Вы", а я его на "ты": старая привычка сказалась – я старше его на девять лет. По телефону я, конечно, разговаривала с ним, но на встречу решилась только раз, потихоньку от руководства. Рудик приехал за мной на условленную улицу, мы пошли в ресторан. Он все помнил, каждую встречу, до единого слова.
За три года его работы в Кировском мы очень сблизились: вместе ходили в филармонию, слушали музыку, много гастролировали, в том числе за рубежом, и с театром, и сами. У нас с ним всегда были более тесные отношения, чем просто у партнеров.

– А за границей случались забавные истории?
– Однажды, когда мы приехали в Милан, нам сказали: "В La Scala, наверное, появится Нуреев – не смотрите в его сторону". Я его сразу увидела – в ресторане, примыкающем к театру. Весь вылощенный, стоячий белый воротничок, прическа – и держит в руке, на вилке, огромный бифштекс! Он знал, что нам платили совершеннейшие гроши, что мы очень экономили и, конечно, не могли позволить себе пойти в ресторан. Потом я спросила Рудика: "Зачем ты такое устроил?" – "А я хотел показать: вот как я теперь живу – мол, это вы там возите с собой консервы". Я говорю: "А нас тебе было не жалко?" – "Нет, я об этом не думал, мне было жалко себя".

– Его страсть к коллекционированию родилась в России?

– Здесь у него были гроши. Он собирал пластинки – очень увлекался музыкой. Тогда все было под запретом: и Дебюсси, и Равель. А он все равно доставал. На Западе, имея огромные деньги, он покупал все, что ему нравилось. Рудик был эстет, вещи у него были очень хорошие. Особенно увлекался картинами с изображением мужчин – в основном ню. Он обожал мужское тело. У него вся квартира была увешана этими полотнами: от старинных мастеров до современных, специально для него писали.

– В Париже ему пришлось "доучиваться" тому, как танцуют на Западе?

– Он перенес туда нашу моду. Рудольф любил дотянутые ноги, вытянутый подъем, высокие полупальцы. До него это было присуще только женщинам, а он привнес женственные черты в мужской танец. Это было очень заразительно. Он много работал с Эриком Брюном, который, кстати, тоже имел отточенную форму. Рудик был его поклонником, и они стали большими друзьями.
– Каково ваше мнение о Нурееве-балетмейстере?
– Я никогда не была в восторге от его спектаклей. А он говорил: "Я танцевал, конечно, неплохо, но мое будущее – в постановках". Но это не так: он был танцовщиком в первую очередь. На мой взгляд. Хотя, и по общему мнению тоже, как балетмейстер он не стал законодателем мод.
– Расскажите, как вы ставили для него "Баядерку" в Grand Opera. (Последняя постановка Нуреева.– Ъ.)
– Он был уже очень болен. Ясно помнил какие-то фрагменты балета. У него, видно, все-таки была ностальгия по русской классике. И слава Богу, что Нуреев не стал ставить сам, то есть заново переделывать спектакль. Только добавил мужские танцы: во втором акте, на свадьбе Гамзатти, и в последнем, когда у Солора галлюцинации,– мужчины с огоньками в руках вводили героя в мираж "Теней". Он обожал мужские танцы, обожал мужчин – это его всегда вдохновляло. Но мужские массовые танцы не испортили спектакль – в основном Нуреев оставил все, как я показывала.
– Как вы встретились, когда он приезжал в Россию на свой последний спектакль?
– Рудик был уже совершенно больной. Но ему так хотелось здесь танцевать. Правда – только я это знаю,– он предлагал не "Сильфиду". Нуреев очень хотел привезти спектакль из Италии, в котором было занято всего двадцать человек и солист,– "Шинель". Для него это было выигрышнее, потому что в "Шинели" танцев почти не было, только какие-то пируэты, и там он бы показался как актер. Но почему-то Виноградов ему навстречу не пошел. Рудик меня спрашивал до последнего дня перед выступлением: танцевать – не танцевать? А я отвечала: "Я тебе такие советы давать не могу". Хотя в душе его жалела. Потому что в том последнем спектакле танцевал он уже... Но все равно: публика его приняла неистово.
Вообще, он всюду пользовался огромным успехом. Такая слава, какой добился Рудик, теперь уже никому не светит, как бы хорошо ни танцевали. И публика другая, и интересы другие.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Ср Авг 01, 2007 5:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030018
Тема| Балет, МТ, Персоналии, "Поцелуй феи","Поэма экстаза", "Средний дуэт"А. Ратманский
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Алексей Ратманский: мое тело работает быстрее, чем мозги
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 220(1623)
Дата публикации| 25.11.1998
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/209343
Аннотация| Интервью

Вчера в Мариинском театре состоялась премьера одноактных балетов Алексея Ратманского -- "Поцелуй феи" Игоря Стравинского, "Поэма экстаза" Скрябина и "Средний дуэт" на музыку модного композитора Юрия Ханина. Перед премьерой корреспонденту "Коммерсанта" ПАВЛУ Ъ-ГЕРШЕНЗОНУ удалось взять эксклюзивное интервью у АЛЕКСЕЯ РАТМАНСКОГО.

-- Танцовщики Мариинского театра говорят, что за время репетиций вы похудели ровно в два раза.
-- Я же с утра до вечера пляшу, показываю. Особенно тяжело показывать, когда артисты учат текст. Приходится без конца повторять. Нет привычки. Они бы, может, и хорошо усваивали, если бы танцевали каждый год по пять-шесть премьер, причем разных хореографов. А здесь есть люди, которые за двадцать лет работали с хореографом два-три раза.

-- На первые репетиции собрали весь мариинский гламур. Потом он постепенно как-то пооблетел. Почему?

- В "Поэме экстаза" я предполагал десять "этуалей" в прямом смысле этого слова. В результате этуалей осталось три-четыре, остальные - корифеи, есть даже артисты кордебалета. Я думаю, что этуали Мариинского балета не привыкли быть рядом с кем-то на сцене. Кому-то, наверное, просто не понравилось. И потом, все сразу прикидывают: "А буду ли я на премьере?" Если не уверены, сразу теряют интерес. Два месяца шла тяжелейшая работа. Особенно Скрябин. Дуэт на музыку Ханина - тоже тяжело, потому что там текста на два полнометражных балета, хотя идет он десять минут. Не у всех было желание трудиться в поте лица два месяца. Но когда народ увидел, что вроде ничего себе получается, стали вклиниваться. Активно. Я не стал препятствовать: я заинтересован в том, чтобы они учили текст вместе со мной.

- В буклете вы написали: "Каждый человек при упоминании Мариинского театра испытывает трепет". Он не прошел, хотя вы увидели театральную кухню?

- Я не увидел ничего неожиданного. Я рад, что люди оказались действительно высокими профессионалами. И все они большие трудяги. Торчат целый день в зале.

- "Поэма экстаза", "Средний дуэт", "Поцелуй феи" - это ваш выбор или театра?

- Мой. В Мариинском театре присутствует некий экспрессивный стиль. Кроме того, он накладывается на настоящую школу и чистоту танцев, чего нет, скажем, в Большом театре: у них есть порыв иногда, а чистоты нет. Мне показалось, что все это очень сочетается с музыкой Скрябина в "Поэме экстаза". Потом я решил, что должно быть что-то короткое и современное. Так появился "Средний дуэт" на музыку Юрия Ханина.

- Почему вы выбрали Ханина?

- Это очень хорошая музыка. И потом, в Ханине я применил для себя совершенно новый технический прием сочинения. Это импровизация, сделанная за один день. Я ставил для себя и сам себя снимал на видео. А потом разрабатывал и раскладывал на двух танцовщиков.

- Это выглядит так, будто сделано на компьютере.

- Я бы не сочинил такого. Мое тело работает быстрее и лучше, чем мои мозги.

- Над этим дуэтом витает тень Уильяма Форсайта.

- Он мой кумир: интеллектуальность в его балетах на каком-то недосягаемом уровне.

- Что такое интеллектуализм в балете?

- Это сложно сформулировать. Нужно соприкасаться с современной драмой, с актуальным искусством. Должна быть какая-то идея - не философская, скорее формальная. Брехт, по-моему, говорил: главное - форма, содержание приложится.

- Ваши хореографические эссе в России сказываются на репутации в труппе Королевского Датского балета?

- Очень мало. Поначалу у меня было ощущение, что это вообще вызывает раздражение. Но они умеют его скрывать. Я вынужден был отпрашиваться, у меня контракт, как у всех. Все пляшут, а я где-то гуляю. Когда они услышали про Кировский театр, удивились. Но пока никаких организационных выводов не сделали. Я показывал записи своих балетов директрисе, она сказала: "Спасибо, я получила удовольствие".
Когда я ставил в Большом, ни директор труппы, ни директор театра не имели со мной никаких дел, а здесь я постоянно приятно общаюсь с Вазиевым, с Гергиевым поначалу общался активно. Похоже, они заинтересованы в этой работе. Актеры одарены феноменально - девицы. Новое поколение. Причем все такие разные. С такими шагами! Мне очень нравятся балерины с большими шагами. Особенно это видно после Датского Королевского балета, хотя мужчины там более одарены.

- Считается, когда в Мариинском театре занялись Баланчиным, стала очевидной проблема ног, когда занялись Ратманским, проявилась проблема верха, то есть корпуса.

- Это проблема классической школы, хотя Ваганова активно развивала корпус своих учениц. Мне бы хотелось, чтобы при классической форме и классических ногах верх двигался свободно. Свободе надо учиться. Я учился этому очень долго.

- Вы думаете, что в российской художественной действительности танцовщик может стать свободным?

- Нужен репертуар. Не бояться ошибок, ставить каждый год. Пусть это будут малобюджетные спектакли без костюмов и декораций. И работать с разными хореографами. Их много на Западе, думаю, сейчас и здесь появятся. Есть рынок, есть спрос. Нужен хороший западный репертуар.

-А как же российское балетное самосознание?

- Не стеснялись же приглашать при царях итальянцев и французов. На этом и выехали.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Ср Сен 05, 2007 2:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030019
Тема| Балет, Персоналии, Г. Уланова
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Уход "великой немой"
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 50(1453)
Дата публикации| 24.03.1998
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/195056
Аннотация|

Уланова ушла из жизни точно так, как в 1960-м ушла со сцены,– тихо и незаметно. В последнее время жаловалась немногочисленным друзьям на беспомощность, одиночество и невостребованность. Эта естественная смерть 88-летней женщины дала новую жизнь "легенде об Улановой": теперь, когда не стало великой балерины, каждый может творить свой собственный миф. В сущности, она давно была только легендой. На сцене ее помнят немногие, лишь те, кому сегодня за шестьдесят. Для всех остальных Уланова была неким символом советского балета, его душой и оправданием.

Она была обласкана советской властью больше всех других балерин: народная артистка СССР, дважды Герой социалистического труда, многократно – лауреат Сталинской и Ленинской премий, награждена орденом Ленина, медалью "За доблестный труд в Отечественной войне" и "За оборону Ленинграда", другими орденами и медалями. Это кажется парадоксальным, ведь главная тема ее творчества – тема сохранения внутреннего суверенитета, тема пугливого неподчинения – была оппозиционна официальной идеологии. Партии в классических балетах Петипа, где балерина – естественная вершина иерархической пирамиды, не стали заметными в репертуаре Галины Сергеевны.
Коронными были другие роли – убиенная Мария из "Бахчисарайского фонтана", самоубийца Джульетта, умершая Жизель, "Умирающий лебедь". А сценами-символами, доступными всем благодаря киносъемке,– знаменитый бег Джульетты в развевающемся плаще за смертоносным зельем и гибель нежной Марии у колонны бахчисарайского гарема. Красота и поэзия этих эпизодов примиряла со смертью, делала ее не страшной, более того, спасительной и даже желанной.
В сценических созданиях Улановой была законченность и тщательная продуманность – казалось, она всегда видела себя со стороны. Про нее говорили: "Уланова делает не больше того, что нужно, и все то, что нужно, делает гениально." Продуманной была и намеренная незавершенность, некая незаконченность танца, придававшая всему, что она делала на сцене, оттенок импровизационности. Отсутствие брио, четкой определенности позировок, ретушь виртуозных пассажей рождали невиданную естественность, простоту и человечность. В пафосную эпоху – удивительное отсутствие патетики, в героическое время – никакого героизма. Критики иногда упрекали ее в том, что классический танец она "стремится опростить обыденностью, сделать домашним, уютным". Но этот выход в частную, интимную жизнь и делал ее столь трогательной, столь близкой публике, живущей по регламенту тоталитарного государства.
Педагогом, говорят, она была неважным, технике, во всяком случае, нельзя было научиться на ее репетициях. Она пыталась объяснить своим ученицам, как можно говорить между строк-движений, как в одном арабеске выразить сотню тонов и полутонов чувства. Но в 60-е начиналась другая балетная эпоха – активная, громкоголосая, чуждая интимности.
Ее жизненный имидж не расходился со сценическим. Простота, чистота, естественность, скромность, сдержанность, одухотворенность – качества не примы, но интеллигентки. Замкнутость Улановой отчасти была природным свойством, отчасти выработана жизнью. Скованность отличала манеру героини-орденоносца. Она чуралась социальных демаршей и публичных выступлений. Она молчала, когда из репертуара театра исчезали балеты, которые составляли ее жизнь. Она молчала, когда умирали близкие и уходили ученицы. Ее называли "великой немой". Публично Уланова заговорила ровно за год до смерти – со сцены Театра имени Вахтангова, на церемонии вручения "Золотой маски". Незнакомому залу, случайным людям, невпопад и некстати она принялась вдруг рассказывать о себе, вспоминать детство, годы учения – как если бы хотела восполнить молчание всей своей долгой жизни.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Ср Сен 05, 2007 2:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030020
Тма| Балет, Персоналии, Г. Уланова
Авторы| Ярослав Седов
Заголовок| МИФ УЛАНОВОЙ
ЕЕ ГЕРОИНИ ПРЕДУПРЕЖДАЛИ О ХРУПКОСТИ СВОЕГО МИРА, ЧТОБЫ ЗАЩИТИТЬ НЕ СЕБЯ, А ДРУГОГО
Где опубликовано| Cтенгазета.net, ранее опубликовано в "Итогах", №17, 1998,
Дата публикации| 04.09.07, Итоги - 1998
Ссылка| http://www.stengazeta.net/author.html?id=25
Аннотация|

"Как роль свою ты верно поняла!"
А.С. Пушкин, "Каменный гость"


Судя по рассказам тех, кто видел Уланову на сцене, главным в ее танце было то, что не назовешь качеством собственно балетным: гипнотическое воздействие на публику, не передаваемое фото- и кинопленкой. За простыми, но отпечатывавшимися в памяти движениями возникал пронзавший сознание зрителя смысл. Это был не вклад в развитие хореографии, подобный изобретению Марией Тальони пуантов или исполнению Пьериной Леньяни тридцати двух фуэте. Это было что-то исключительно важное для жизни тех, кто смотрел на сцену. Настолько важное, что не приходило в голову судить, сколь это правильно или красиво.

То, что давало жизненные силы, помогало стать лучше, поддерживало в трудную минуту (фотографии Улановой брали с собой на фронт, хранили в блокадном Ленинграде и эвакуации как талисманы).

Главный мотив Улановой - спасение души. Ее героини предупреждали о хрупкости своего мира, чтобы защитить не себя, а другого - от греха насилия, убийства, лжесвидетельства. Жизель и Одетта удерживали возлюбленных от поспешной клятвы. Джульетта останавливала чувственный порыв Ромео. Мария усмиряла страсть Гирея и гнев Заремы. Героини Улановой спокойно принимали все, что судьба предназначала им лично (будь то вынужденный брак, заклятие или даже смерть), и противились всему, что посягало на душу ближнего.
Она добивалась изумлявшей всех простоты и естественности, заставляла забыть о сценических условностях. В ее трактовках был нравственный урок, но не нравоучение. Она не призывала к совершенству, а передавала зрителям нравственные истины как послание. Пропагандистский пафос ей был органически чужд. Она часто с усмешкой вспоминала, что в финале "Ромео и Джульетты" министерские чиновники предлагали ей замереть вместе с партнером в позе мухинских "Рабочего и Колхозницы".

Если определить суть творчества Улановой как передачу некоего высшего смысла, ее внешне противоречивая и загадочная жизнь предстанет цельной, без "неувязок". Уланова упорно отстранялась от адресованных ей восторгов.

Даже после самых триумфальных спектаклей, кланялась застенчиво, будто испытывая неловкость. Считала неуместным интерес к своей частной жизни. Это было не кокетством или скромностью, а неприятием того, что отвлекает от главного - от сути передаваемых "посланий".

Она безошибочно выделяла главное и в сценической работе, и в жизни. Четко осознавала свою миссию - служить самым высоким идеалам, не имея права на ошибку, проигрыш, неверное движение. Одной из ее любимых героинь была Жанна д'Арк. В 1957 году Уланова даже готовилась танцевать эту роль в одноименном балете Николая Пейко. Но в жизни она безупречно выдержала роль героини, понявшей свое призвание и сумевшей ему соответствовать.

Галина Уланова умерла 21 марта в 11 утра - когда артисты балета начинают утренний экзерсис. Это был один из тех дней Великого поста, в которые полагается поминать всех усопших.

Третий день после кончины (когда душа покидает тело и предстает перед Господом с отчетом за свои земные дела) пришелся на день святой Галины, ее небесной покровительницы, а 40-й (когда отчет свершен и душа окончательно покидает землю) - на Радоницу, первый день, когда по православному обряду можно посещать кладбище после Пасхи. В этом году Радоницу праздновали 29 апреля, когда отмечается Международный день танца.

По мнению верующих, подобные совпадения знаменательны: они означают, что человек исполнил назначенное ему на земле.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 24, 2007 12:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030016
Тема| Балет, Персоналии, А. Ратманский
Авторы| Беседу вела Наталья ШАДРИНА
Заголовок| АЛЕКСЕЙ РАТМАНСКИЙ:
"Сны о России"
Где опубликовано| Культура №8 (7119)
Дата публикации| 05 - 11 марта 1998г
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=11&crubric_id=100442&rubric_id=207&pub_id=146675
Аннотация| Интервью

Первым балетом Алексея Ратманского, еще далеким от совершенства, был "Пер Гюнт". В последовавшей затем "Черной кошке" - ха-ха, к чему лукавить - его дарование тоже еще о себе не заявило. И лишь после "Ученика чародея" уже можно было смело говорить о том, что мы имеем дело с мастером самобытным, причудливо соединившим в своем творчестве черты хореографического почерка Петипа и Ноймайера, Баланчина и Бурнонвиля...
Тех, кто понимает, чтобы не почувствовали легкого недомогания, уже пора успокоить: это была шутка. "Пер Гюнта" не подозревавший тогда о существовании никакого Ибсена, но бывший под сильным впечатлением от имевшейся у родителей пластинки, наш герой поставил в возрасте семи лет во дворе своего дома. "Черная кошка" родилась в общежитии МАХУ. Веселая компания - Ратманский, Янин и Малахов - всегда жила в одной комнате (был еще четвертый персонаж, но он менялся), где и разыграла в свое удовольствие это представление. (Главную партию - "головоломные" прыжки с кровати на кровать - виртуозно исполнял Малахов). Что касается "Ученика" (музыка Поля Дюка), этот балет действительно представлял собой нечто "хореографическое" - так ведь и недаром был поставлен учеником 5-го класса. Мораль отсюда такова: с детства испытывал потребность не только танцевать, но и сочинять танцы. Короче, шутки в сторону, господа. Это - серьезно.
Двадцатидевятилетний дважды номинант "Золотой маски" (его балет "Прелести маньеризма" выдвинут по номинации "Лучший балетный спектакль". Он сам - по номинации "Лучший хореограф"), как известно, теперь обосновался в Дании. Танцует в Датском королевском балете. Ждет, когда жена Татьяна родит ему ребенка (произойти это должно приблизительно в то время, когда будут подведены итоги "Маски"). А сегодня - отвечает на наши вопросы.


- Судя по тому, с каким удовольствием вы рассказываете о годах учебы в МАХУ, вам нелегко было расставаться с Москвой. Хотелось остаться после училища?

- Отсутствие прописки создавало проблемы. Хотя Брянцев, в принципе, готов был меня взять, но в последний момент в училище это переиграли. Я и в ГИТИС потом поступил, для того чтобы бывать в Москве.
Как бы там ни было, свой отъезд в Киев я вовсе не воспринимал как трагедию. Во-первых, все-таки ехал домой. Во-вторых, и в Киевской опере работать было интересно. Я сразу стал получать сольные партии. И в конце концов перетанцевал со всеми ведущими балеринами.

- После чего и отправились в Канаду?

- Хотелось делать что-то новое. И потом - очень хотелось сочинять. А в Киевской опере, хотя мне никто вроде бы ничего не запрещал, это как-то не очень получалось. Вот будучи "канадцем", я поставил там "Поцелуй Феи" Стравинского и даже получил за эту постановку престижную "Киевскую пектораль". Канадцев у нас почему-то любят больше, чем "возвращенцев". Когда три года спустя я вернулся из Канады, снова началась старая история.

- А еще через два года, поняв, что конца ей не видно, вы решили уехать в Данию. Желания попробовать поступить в московскую труппу уже не возникало? Ведь к тому времени ваша ситуация изменилась, в Москве вас уже хорошо знали благодаря дягилевскому конкурсу, выступлениям в гала-концертах и вашим собственным творческим вечерам. Почему вы вообще выбрали Датский королевский балет?

- Мне кажется, если я и приобрел какую-то известность, то не в последнюю очередь благодаря своей хореографии. А московские труппы, насколько я знаю, набор хореографов не объявляют. Как танцовщик я сам не нахожу в наших театрах репертуар, который бы мне подходил. Конечно, танцевать "Спящую", "Лебединое" и особенно Альберта в "Жизели" и Джеймса в "Сильфиде" - большое удовольствие, но сейчас мне этого недостаточно.
Директор Датского королевского балета Майна Гилгуд приглашала меня, еще когда я работал в Канаде, а она была директором Австралийского балета. У меня контракт штатного солиста, и работы довольно много, так что я не жалею, хотя Датский королевский балет и не был пределом моих мечтаний. Мне всегда хотелось попасть в "Нью-Йорк сити балле". Два раза я показывался, но, к сожалению, они меня не взяли. Фактура моя не подходит - у них там все очень высокие. К тому же еще и блондины.

- Говорят, после смерти Баланчина труппа уже не та.

- Не знаю. Вот АБТ, за исключением нескольких прекрасных солистов, действительно оставляет желать лучшего. А "Нью- Йорк сити балле", на мой взгляд, очень впечатляет. Темп у них принят фантастический, невероятный. Потрясающие девицы по 16-17 лет танцуют превосходно. Конечно, если их поставить в "Пахиту" или "Спящую"... Ну так и не надо ставить. Я думаю, Петипа надо смотреть в Петербурге, Бурнонвиля - в Копенгагене, а Баланчина - в Нью-Йорке.

- Ваши постановки при всем их изяществе - они словно призваны продемонстрировать немыслимую легкость бытия в балете - всегда отличает жесткая структура. Вам свойствен ироничный и несколько отстраненный взгляд на избранный "предмет". Видимо, особенности дарования Ратманского- танцовщика сказались и на мышлении и почерке Ратманского- хореографа? Ваши балеты явно поставлены не принцем. И не для принцев и принцесс.

- Отделить в себе танцовщица от хореографа действительно очень трудно. Хотя мне самому кажется, что это хореограф никогда "не дремлет" - даже когда я танцую не свою хореографию, а не наоборот. Я бы не сказал, что ироничность - определяющее свойство моей натуры. В балете она проявляется как реакция на то, что я с детства видел на нашей сцене, сначала смутно, а потом все более осознанно желая видеть нечто иное - не такое прямолинейное.

- А как вы относитесь к тому, что вас называют адептом Баланчина?

- Если вы имеете в виду статью Павла Гершензона, появившуюся после премьеры "Каприччио", то, это именно то, что я и хотел прочитать о своей работе. Дело не в похвалах, кстати, довольно неоднозначных, а в том, что было написано по сути.

- Вы часто читаете, что о вас пишут? Вам это интересно?

- Конечно. По-моему, только бесконечно самонадеянный человек безразличен к чужому мнению. Я всегда стараюсь извлечь из рецензий какую-то пользу для себя. Но... к сожалению, они нередко вызывают недоумение. Трудно, например, представить, чтобы музыкальный критик, побывав на премьере, написал бы только о том, какого эмоционального характера - грустного или веселого - музыку он прослушал. Он обязательно проанализирует, как построено произведение. Вот вы говорите: структура. Я считаю, что это и есть главное. "Прелести маньеризма" для меня начались - ну с великолепной музыки Куперена, конечно. А сам процесс сочинения - с того, что я придумал вот эту конструкцию: соло, соло, соло, дуэт, дуэт, дуэт, дуэт, трио, трио, трио и - квартет в финале. И всевозможные сочетания этих номеров уже дали какую-то интригу. Конечно, очень хочется, чтобы кто-то отметил и так или иначе оценил именно этот - конструктивный - ход твоей мысли.
Удивляет еще то, что пишут: похоже на Баланчина, Килиана, Ноймайера. А как же это может быть, чтобы одновременно и на того, и на другого, и третьего? Словно в кэрролловской "Алисе": вкус напитка напоминал индейку и сливовый пудинг. Кстати, я бы, в принципе, не стал делать акцент на Баланчине. Если ты работаешь в русле классической традиции и при этом не хочешь оставаться в прошлом веке, но ты не такая мощная индивидуальность, как, скажем, Бежар или Форсайт, то невольно в той или иной степени будешь похож на Баланчина. Его гениальность в том и заключается, что он как бы поднял классический балет на новую ступень, создав некий универсальный язык - язык классики XX века.
Если необходимо назвать еще кого-то, кто оказал на меня влияние, именно оказал влияние, а не был эдаким "образцом для подражания", то это Аштон, которого я также считаю одним из самых выдающихся хореографов нашего века. Из исполнителей - великая балерина Майя Плисецкая.

- А не из "области балета" кто-нибудь оказал на вас столь же сильное воздействие?

- Мейерхольд. Он, между прочим, совершенно гениально написал о японской актрисе Садо-Якко, гастролировавшей в России в начале века. Мелкие жесты, тихий голос, а потом это как бы укрупняется чуть-чуть - и дает колоссальный эффект. Что-то в таком духе. Вот на этом сопоставлении мелких движений и крупных "планов" я и строил "Сны о Японии", правда, не знаю - не уверен, удалось ли мне достичь желаемого эффекта.
Вообще так или иначе влияет, не может не влиять все, что читаешь или смотришь по-настоящему значительное и интересное. Звучит банально, но это так. Я очень люблю театр Кабуки, фильмы Феллини, Гринуэя и Кена Рассела. Постоянно перечитываю Александра Меня, Льва Гумилева. И очень большой поклонник обэриутов и Кэрролла. А если говорить о самом подходе к работе, о профессионализме, то тут для меня эталон - Марлен Дитрих. По-моему, не самая лучшая на свете актриса. Но как у нее все сделано - ни одного случайного ракурса, продумано каждое движение, каждый жест. И сам этот точный расчет, эта колоссальная работа ума уже производят огромное впечатление.

- И "Прелести маньеризма", и "Сны о Японии" были поставлены по заказу Нины Ананиашвили. Ей принадлежат и права на оба эти балета. Наверное, нелегко было свыкнуться с мыслью, что вы не властны распоряжаться собственными сочинениями?

- Это провокационный вопрос! Само собой разумеется, расстаться со своим ребенком - мне сейчас очень близка эта аналогия - непросто. Но, с другой стороны, балет - это все- таки еще не ребенок. И потом - таково было условие "игры". Я очень благодарен Нине и Ираде Акперовой, директору "Постмодерн-театра". Если бы не они, очень может быть, что мои визиты в Москву и свелись бы только к гала-концертам. По-настоящему меня заметили благодаря сотрудничеству с Ананиашвили. И благодаря ей я попал на сцену Большого театра. Что тут можно сказать, кроме "спасибо"?

- В Датском королевском балете вы почти полгода. Удалось ли уже прижиться в труппе, как вы оцениваете ее работу и что успели сделать сами?

- Все очень приветливы и доброжелательны, но друзей завести пока не получилось. В Канаде это как-то произошло быстрее, но там, правда, и труппа поменьше. Работают и в классе, и на репетициях добросовестно, не "в полноги", не проявляя, как это нередко бывает у нас, излишней "самостоятельности мышления". Видимо, нет у них ощущения, что, как ни станцуй, публика все равно крикнет "браво".
Кордебалет сейчас не очень ровный - сказалась недавно происшедшая смена поколений. А вот солисты есть просто замечательные. Например, Йохан Кобарг, очень молодой парень, уже взявший Гран при на нескольких конкурсах. Я уже успел поработать с Килианом и Ноймайером, которые восстанавливали здесь свои старые постановки. А сейчас репетирую с Бежаром одну из главных ролей в "Парижском веселье" и целиком и полностью нахожусь под его обаянием. Это необыкновенный человек - безусловно, гениальный и гениально простой в общении. В этом сезоне я также должен быть занят в "Сюите в белом" Лифаря и, вероятно, буду танцевать "Napoli" Бурнонвиля. Кажется, у руководства есть договоренность с Бежаром о том, что начиная со следующего сезона он каждый год будет ставить здесь что-то новое. Кроме того, в будущем сезоне - юбилейном для Датского королевского балета, здесь должны появиться Матс Эк и Уильям Форсайт. Разумеется, я хочу продлить контракт еще на год и дождаться их появления. Наконец, хочу попробовать что-нибудь поставить - думаю, будет и такая возможность.

- В таком случае, каковы ваши творческие планы, а заодно - и заветные желания?

- Главный план - во-первых, стать отцом, во-вторых, научиться им быть. А желания... Я не очень деловой человек, и потому, скорее всего, мое желание принадлежит к разряду несбыточных. Если бы нашелся импресарио, нашлись деньги, я бы очень хотел иметь свою труппу. Можно, конечно, до пенсии сидеть в Королевском балете - заключив контракт, они, как правило, продлевают его до бесконечности, - и в этом нет ничего плохого. Но мне бы хотелось ставить и танцевать в России.

P.S. После обвального успеха в Санкт-Петербурге "Прелестей маньеризма" и "Снов о Японии", входивших в гастрольную программу ГАБТа, директор балетной труппы Мариинки Махар Вазиев предложил Алексею Ратманскому постановку в Мариинском театре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 04, 2008 3:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030017
Тема| Балет, Персоналии, Галина Уланова, Екатерина Максимова, Владимир Васильев
Авторы| Ведущие Ольга Северская и Анатолий Агамиров
Заголовок| Интервью
Где опубликовано| Радиостанция "Эхо Москвы"
Дата публикации| 23.03.1998г
Ссылка| http://echo.msk.ru/interview/12969/
Аннотация| Интервью

23 марта 1998 г.
В прямом эфире радиостанции "Эхо Москвы" Владимир ВАСИЛЬЕВ, художественный руководитель Большого Театра РФ и Екатерина МАКСИМОВА, балерина Большого Театра, ученица Галины Улановой.

Эфир ведут Ольга Северская и Анатолий Агамиров.

ОС - В прямом эфире радиостанции "Эхо Москвы" Владимир Васильев, художественный руководитель Большого Театра РФ и Екатерина Максимова, гениальная балерина Большого Театра, ученица Галины Улановой. Очень приятно видеть в студии наших гостей, но, конечно, хотелось бы встретиться по более радостному поводу. К сожалению, Галины Сергеевны больше нет с нами, это невозможно себе представить, потому что наверное не ошибусь, если скажу, что она была не просто легендой, но и олицетворением всего нашего балета, тем самым нашим лицом, походкой ее. Я предлагаю попытаться вспомнить, какой была Г.Уланова с тем, чтобы печаль наша была все-таки светла и мы не утонули в слезах.
АА - Слезы были сразу же по получении этого известия. Сейчас можно немножечко подумать, а думы, мне кажется, не очень грустные. Кончина Г.Улановой - трагический факт, а вы помните какую-нибудь светлую встречу с ней.
ОС - Вообще, как вы встретились.
ЕМ - Знаете, очень трудно сегодня уже начинать вспоминать, как это все было, потому что есть горечь и пустота. Наверное нужно, чтобы прошло какое-то время для того, чтобы собрать все, что было в моей жизни связанное с Галиной Сергеевной, потому что я потеряла человека, который мне был очень близок и с которым связан очень большой отрезок моей жизни и личной и, безусловно, большая часть моего творческого пути. Конечно, наверное, надо вспоминать хорошее. Но все-таки надо, чтобы прошло время. Человеческая память так устроена, что, к счастью, наверное, остается в памяти хорошее, а то, что.. а плохое уходит. Это, наверное, счастье человеческое. Как я встретилась с Г.Улановой. Да, она для меня была.. в начале, наверное, легендой, божеством и что-то такое необыкновенное, потому что первый раз я увидела Г.Уланову, когда я поступила в школу. Это был 1949 год, школа была при Большом театре и ученики выходили в спектаклях Большого театра. В 1949 году я вышла в первый раз на сцену Большого театра, был спектакль "Золушка" Прокофьева, в хореографии Захарова. Там были сцены, времена года, и в каждой сцене танцевала какая-то определенная балерина, а свиту каждой феи времен года исполняли всегда артисты школы. Сначала самые маленькие были птичками, потом переходили в снежинки, потом в листики, и так далее.
ВВ - И кузнечиками заканчивалось. Я был кузнечиком.
ЕМ - И вот в 1949 году это было первое участие мое в спектакле Большого театра и Золушкой была Галина Сергеевна. И я вот со сцены, не из зрительного зала увидела Г.Уланову. Это немножко другое впечатление - все это близко, и за кулисами ее видеть, и на сцене, близко-близко глаза, то есть дышать с ней одним воздухом. Так началось.
ВВ - Галина Сергеевна часто была у нас председателем экзаменационной комиссии и, кстати, подпись ее стоит и на наших дипломах. Катюша сказала, что она была птичкой, я, например, был кузнечиком. Если говорить о том, когда же первый раз я поднимал Г.Улановой, я поднимал ее в первый раз в числе еще пятерых моих товарищей по этому спектаклю и каждый раз мы в антракте перед этой сценой, в конце апофеоз был, мы должны были поднимать ее и каждый раз мы волновались, каждый раз она приходила - она была очень строга, абсолютно отстранена и это была разница.. нельзя сказать, что она была со всеми мила, улыбалась - она была уже тогда легендой. Вы очень хорошо сказали - дело в том, что если Павлова - символ вообще русского балета, то символ советского классического балета - конечно, это Галина Уланова. Это поразительно, это была целая эпоха, взлет необыкновенный, драматический взлет, потому что то откровение, которое вызвал приезд Большого в 1956 году за границу в Лондон и этот выезд, разумеется и был связан с именем Лавровского и Улановой. И когда приехала Джульетта, а Улановой уже было 47 лет, первый раз ее увидела зарубежная публика в этом спектакле, она просто оцепенела. Она не кричала, весь спектакль шел совершенно без единого.. затаив дыхание и, конечно, это было шквалом.. это поразительно, это до сих пор осталось. Когда бы мы ни приезжали, все равно все вспоминают это время.
Но время шло.. и что еще странно - первая балерина в Большом театре, с которой я танцевал, это была Галина Уланова. Я не знаю, что ее толкнуло на это, но когда мы занимались в классе и у нас Леонид Андреев, замечательный педагог и репетитор, балетмейстер, восстанавливал "Шопениану" Фокина, то в одном из спектаклей, втором или третьем, танцевал уже я. Я волновался безумно, потому что танцевать с символом советского балета легко, но помню, что потом она мне говорила - ну, держал-то ты хорошо. Танцевал я, конечно.. мне казалось, что я больше вообще не выйду никогда в классическом репертуаре.. И после этого у нас сразу же начались какие-то очень теплые, дружеские отношения, которые продолжались практически на протяжении всей нашей жизни. С редкими перерывами, но это был тот случай, когда разницы в возрасте не существовало. Я сейчас только думаю, какая же это все-таки огромная разница. Но это было тепло. И потом все-таки это был тот редкий случай, когда Г.Уланова репетировала со мной мужские партии.
ОС - Это тоже редкий опыт, но я бы хотела зацепиться за вашу последнюю фразу про огромную разницу в возрасте. Когда показывали кадры по телевидению в тот самый трагический день, мне кажется, это было юбилейное гала в честь Г.Улановой в Большом театре, - сказали, что она всегда выглядела как молодая девушка. Она была молодым человеком в душе?
ВВ - А она и ушла, по-моему, молодой.
ЕМ - Она была поразительно молода и душой.. ну и конечно это фантастическое природное дарование, потому что у нее.. конечно, она была не молодым человеком, но оставалась молодость фигуры, походки, молодость каких-то линий. Я помню в последние годы, когда Галина Сергеевна за городом прогуливалась, какой-то прохожий ее окликал - девушка, а вы не знаете.. Потому что действительно.. ну, морщины морщинами, но легкая походка, вот эта вот легкость образа - она как читала, так и летала. Она все время занималась, была в тренинге. Присущая ей дисциплина - она была балерина и не позволяла себе никаких поблажек, чтобы какой-то день не позаниматься или себя распустить - этого никогда не было. Поразительно, что это оставалось до конца, потому что она считала, что обязана сохранять себя в форме физической - это входило в ее обязанности.
АА - Я тоже вспоминаю свою встречу с Г.Улановой. Это было в доме отдыха в Поленово. Я стоял на берегу реки Оки вместе с Юрием Кондратовым, балетным артистом, и он мне показал - смотри, вот Уланова. Он показывал на реку и я ничего не понял. И вдруг из-за поворота на байдарке выплыла одинокая женская фигура, она байдарочным веслом гребла.. это было утро, туманное утро, но было впечатление, что выплыла греческая богиня - это было что-то мифическое. Потом то же самое я видел на сцене. И Джульетта, и Мария в "Красном маке" и Жизель. Да, это была легенда, но легенда абсолютно.. вот как бывает у греческих богов - земная. И я вспоминаю, как мы были в гостях в каком-то доме, было поздно, и Уланова отпустила машину и пошла пешком к себе домой на Котельническую набережную, потому что позволила себе за ужином съесть лишний пирожок - вот какая была самодисциплина. Катя, вспомните о Жизели, ведь Г.Уланова с вами занималась, работала над этой партией.
ЕМ - Да, и с этого все началось. Зная Уланову, когда я пришла в Большой театр, у меня даже в мыслях не было, что я буду когда-нибудь смотреть на Уланову не только со стороны или из зрительного зала, а может быть какой-то рабочий процесс. Ну, в общем это конечно случай, везение, так получилось, что Уланова в это время уже заканчивала свою карьеру на сцене и Л.М.Лавровский, который тогда был художественным руководителем, ей предложил преподавать. Вначале Галина Сергеевна отказывалась. И Лавровский ей предложил выбрать любую балерину - или звезду, или кого угодно с тем, чтобы она попробовала бы поработать. И тогда Г.Уланова сказала, что если начинать и пробовать, то она бы предпочла молодую балерину, чтобы начать с начала. И это наверное просто судьба, или случай, совпадение - она тогда выбрала меня.
АА - С ней было тяжело работать?
ЕМ - Артисты все люди сложные. Я думаю, что когда говорят простой человек и с ним просто работать - тогда .. любая личность - она сложная. Когда это произошло и мне сказали, у меня кроме паники, кроме ужаса и страха ничего не вызвало, потому что мне казалось.. каким образом я войду в репетиционный зал и буду перед Улановой что-то изображать. Мне казалось, что я вообще даже близко ничего не умею . Что все, что я делаю - это ужасно, стыдно, мне хотелось провалиться под землю, уйти, убежать, и больше никогда не заниматься балетом, чтобы не столкнуться с таким ужасом - как может Уланова показывать что-то такое.. вот с таким ощущением я вошла с деревянными ногами, деревянными руками и застывшими внутренностями в репетиционный зал. И я не помню слов, которые говорила Г.Уланова.. и начались наши репетиции.
АА - Вы с ней на "вы" разговаривали или на "ты"?
ЕМ - Ну, она же знала меня по школе, нет, конечно, она меня называла на "ты". Но я не могу вспомнить слов, которые она говорила. Может быть я была в шоковом состоянии. Но могу сказать, что когда кончилась репетиция, и я вышла из зала, я уже совершенно спокойно поблагодарила ее, то есть я уже вышла абсолютно нормальным человеком, у меня ушел куда-то весь страх. Я не говорю, что я абсолютно всему научилась, это скорее я говорю о каком-то человеческом контакте, то есть я поняла, что рядом со мной человек, с которым нужно обыкновенно разговаривать, который мне что-то объясняет, что-то от меня требует, ну вот это был первый шаг, который вылился в довольно близкие, человеческие отношения. И это был уже человек, к которому я могла придти, спросить, а как, что, как мне быть. И она была всегда и совестью. Она была очень требовательна, но это уже отдельный разговор о том, как репетировали, что репетировали, это за две минуты не расскажешь, это действительно долго продолжалось, накапливалось изо дня в день, из маленьких деталей. Во всяком случае Г.Уланова всегда была для меня совестью. Я выходила на сцену, и не важно, была ли она на спектакле или на гастролях, но я никогда не могла себе позволить, если что-то у меня болело или я устала - у меня мозжечок срабатывал и я думала - а что скажет Галина Сергеевна и было невозможно просто плохо работать.
ОС - Это было только в балете, или в жизни тоже так было?
ЕМ - Конечно, так было и в жизни. Когда проживается такая долгая жизнь.. конечно, все это не сразу вылилось в такие взаимоотношения, Галина Сергеевна не тот человек, чтобы сразу сказать - давай дружить, нет, это складывалось очень долго и Галина Сергеевна.. это, естественно, шло не от меня, и она выбирала, в каких взаимоотношениях мы будем. Галина Сергеевна вообще была человеком скрытным, она далеко не просто сходилась с людьми и отбирала тех людей, с которыми она может общаться в жизни. Это был многолетний подход, когда я смогла войти к Улановой в дом. Она долго приглядывалась ко мне и , наверное, привыкала, вглядывалась в мою человеческую сущность, пока возник этот внутренний контакт. И потом это, конечно, распространялось на чисто житейские вещи. И то, что Галина Сергеевна была моей совестью - это касалось не только сцены, что я вот не могу плохо станцевать.. это касалось и жизни, моего поведения, оценки моих поступков, потому что если что-то вдруг.. ну, бывали случаи в жизни, и Галине Сергеевне говорили что-то нехорошее обо мне - она сразу выясняла эти моменты и, слава Богу, между нами никогда ничего не стояло. Так что и по жизни это была совесть. Галина Сергеевна была человеком строгим.
АА - Ваше младшие коллеги иногда между собой говорят, что Г.Уланова не была виртуозной балериной, что у нее отсутствовала виртуозная техника, что только актерское мастерство, и больше ничего, я это слышал от людей, танцующих в вашем театре, и не только. А вы что думаете по поводу виртуозности Улановой?
ВВ - Она была неповторима. Что и сделало Уланову Улановой. И слепка даже нет. Никого потом. Я не знаю ни одного человека, который бы мог напомнить мне Уланову. Вот в этом ее сила.
АА - И в чисто техническом плане тоже?
ВВ - А в чисто техническом плане должен вам сказать, что судьба, природа - она всегда обделяет людей гениальных в своей профессии, скажем так - актерской профессии. Если разбирать Уланову по критериям и меркам, которые мы предъявляем артистам балета на сегодня - шага у нее не было большого - да, вращения у нее не было - да, прыжка у нее большого не было. Что же у нее было - а было у нее главное - она была гениальна совершенно, она пела.. Знаете, что ее отличало - я давно об этом говорил - есть актеры, которые необыкновенно эмоциональны и у которых вы видите их ауру, которую они выплескивают на зрителя, а вот прелесть Г.Улановой, почему она до сих пор осталась в нашей эстетике - потому, что она чуть-чуть опередила время свое - у нее необыкновенный вулкан эмоций был внутренний. При минимуме внешней изобразительности. Но это чувствовали люди. Я уже не говорю о форме - у нее была замечательная стопа, у нее были красивые очень икры и удивительный, неповторимый образ. Катюша, ты помнишь, это был единственный человек на нашей свадьбе и Михаил Маркович Габович.
ОС - Я думаю, что это та светлая нота, на которой мы можем завершить наш разговор о Галине Сергеевне Улановой, которая, безусловно, была светлым человеком. Я напомню, что гостями радиостанции "Эхо Москвы" Владимир Васильев, художественный руководитель Большого Театра РФ и Екатерина Максимова, гениальная балерина Большого Театра, ученица Галины Улановой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 15, 2009 5:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030018
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Рудольф Нуреев, Жанна Аюпова
Авторы| ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН
Заголовок| Медиум тайного знания //
На этой неделе исполнилось 60 лет со дня рождения Рудольфа Нуреева

Где опубликовано| © Русский Телеграф
Дата публикации| 19980321
Ссылка| http://musiccritics.ru/?readfull=3830
Аннотация| Интервью

Сочтя дату круглой, петербургский Институт истории искусств устроил дорогостоящую международную конференцию, на которую съехалось немалое количество народу со всего света. Доклады продолжались два дня. В основном пытались отыскать "правду" о знаменитых событиях 1961 года в парижском аэропорту Ле Бурже -- этому было посвящено отдельное заседание. Выяснялось, хотел ли "Рудик" остаться или он был истинно советским человеком (то, что он не любил комсомол -- с этим не спорили); где он лучше танцевал -- в Кировском театре или на Западе; любил его тогдашний руководитель Кировского балета Сергеев или ненавидел (любил! -- об этом в течение часа говорила вдова Константина Сергеева Наталия Дудинская). Слушатели трепетно внимали, щелкали диктофоны, подглядывали видеокамеры, наушники ласково шептали синхронный английский перевод: в зале сидели главный редактор интеллектуального нью-йоркского Ballet Review Френсис Мейсон, директор танца Парижской Оперы времен взлета Нуреева Джон Тарас, партнерша покойного юбиляра английская балерина Линн Сеймур. Это придавало респектабельность происходящему.

Выступающие старательно педалировали особую интимную приближенность к покойному (особенно преуспевали бывшие балерины). В воздухе пахло старой доброй памяти балетоманией, о которой сейчас вспоминаешь с сожалением -- той особой балетоманией, которая с терпким привкусом запретного плода: первый советский балетный эмигрант, оглушительная карьера и прорыв в сферы сказочного богатства; конспиративные сходки в ленинградских коммуналках ("это не телефонный разговор, но приходите -- привезли фотографию сами знаете кого..."), тайные подглядывания в спецхрановские западные балетные журналы, первые видеокассеты (есть люди, которые смотрят их до сих пор каждый день и уверяют, что он танцует "суть"), слезы восторга и муки зависти, легенды "выездных" балетных о том, как вопреки запрету гэбистов смотреть в сторону отщепенца где-нибудь в Париже и пр. они на него все-таки посмотрели, и т.д.

Этим тайным знанием жили, оно цементировало, объединяло, придавало ленинградскому коллективному балетному сознанию шарм кастовости и оскорбленного благородства. Пусть он и сбежал от нас, но он сбежал "отсюда", а следовательно, место, откуда он сбежал, резко повышается в статусе (вместе с теми, кто остался сидеть на этом месте). Экс-партнерши вспоминали запах его потного плеча на репетициях, и этот запах незаметно превращался в розовый эфир кондиционированных холлов роскошных отелей. Через "него" мы всем пионерским отрядом внедрялись во всемирный салон (знаменитая фотография: Рудольф Нуреев танцует твист с Элизабет Тейлор в ресторане лондонского отеля "Савой"). Нам было приятно думать, что он становился нашим тайным агентом во всемирном салоне.

Потом все это стало исчезать. Журналы вытащили из спецхранов (оказалось, что все страницы с его изображениями уже вырваны), на прилавки букинистических магазинов выбросили "роскошные" фотоальбомы (выяснилось, например, что "идол танца", свершивший революцию в западном балете, прилежно доучивался танцам в Копенгагене в классе Веры Волковой). Видеокассеты с кодами "Корсара", "Дон Кихота", "Спящей" стали изучать на уроках в балетной школе (но почему-то только коды). Кондиционированные холлы сказочных отелей стали гастрольными буднями. В лондонский "Савой" стали забегать вечером из отеля напротив -- выпить кофе. Общая тайна испарилась. Все узнали, что он болен. Потом он приехал в Ленинград сам. Танцевать "Сильфиду" в Кировском театре. Сочиненная нами самими сказка кончилась: приехал неизлечимо больной, стареющий танцовщик.

О реальном -- не мифологическом -- персонаже вспоминает партнерша Рудольфа Нуреева в "Сильфиде" на сцене Мариинского театра ЖАННА АЮПОВА :

-- Как выглядел "балетный идол" в Мариинском театре?

-- Во-первых, для меня по сей день остается загадкой, почему партнершей Нурееву выбрали меня, ведь в театре было достаточно статусных балерин. Может быть, потому, что я ученица Нинель Александровны Кургапкиной. Они с Нуреевым были очень дружны. Его приезд был неожиданностью. Естественно, я волновалась: я никогда не видела его живьем, знала только легенды. Слышала, что он личность одиозная. Нестандартная, скажем так... Мне не хочется говорить о нем, потому что все ожидают сногсшибательной скандальной хроники. Если Нуреев -- обязательно дайте скандал. А мне не интересны эти скандалы -- в моей памяти он прежде всего остался моим первым выдающимся партнером-звездой.

-- И все же его скандальная репутация подтвердилась?

-- Я заметила что-то в манере общения. Выглядел он необыкновенно экстравагантно. И, несмотря на то, что был совсем больным, оставался удивительно жизнерадостным и жизнелюбивым. Его появление в зале, конечно, было обставлено с помпой. Кругом поклонники, некая дама вообще была в инвалидной коляске -- говорили, она сопровождает его по всему миру. В классе он появился в шерстяном вязаном комбинезоне (его вязала также какая-то из его поклонниц), в берете -- он менял береты постоянно... Появился с кучей нот старинной музыки и попросил концертмейстера проиграть ему всю эту музыку подряд, на ходу сочиняя себе комбинации. Урок делал один в присутствии толпы зрителей -- они его совершенно не смущали.

-- Урок был интересным?

-- Тогда я мало что в этом понимала. Знала, что есть другая школа, но была убеждена, что наша -- лучшая. Это внушалось с детства. А тут он показывает совершенно другую технику. Теперь я понимаю, что это датская школа, влияние Эрика Бруна. Много tendus, любопытные связки движений. Урок был недлинным -- у него болело колено. Станок и несколько комбинаций на середине зала. Много внимания рукам и голове. Много ronde de jambe en l`air. Кстати, с тех пор я и заинтересовалась западными балетными школами. Я сидела, ждала. Потом он сказал: "Ну что, давай..." Нас представили. До этого дня мы с ним не встречались, но он видел меня на гастролях. С самого начала он взял репетицию в свои руки, стал показывать мою партию. Кургапкина была рядом. Он показал много новых движений -- у нас иначе танцуют этот спектакль. Это была западная версия "Сильфиды". Показывал очень хорошо. Конечно, прыжки он не делал, но руки, положение головы, работа корпуса -- я поняла, что тут все по-другому. До сих пор стараюсь сохранить все им показанные нюансы. Работал в основном со мной -- сам репетировал мало: что-то попробует, остановится. Перебрасывался репликами с Нинель Александровной. Ему вообще все это нравилось. Все время был в хорошем настроении. Без конца ругался матом. К этому я была готова и старалась корректно пропускать мимо ушей.

-- Он был хорошим педагогом?

-- Скорее нет. Возиться с другими? Для этого у него не хватало терпения. Он хотел моментального результата.

-- Он нервничал?

-- Он был явно заинтересован. Гонял меня без конца, я по нескольку раз повторяла всю партию. Конечно, он нервничал. Но внешне был спокоен. Только напоминал о больном колене, называя его "мое копыто"... Репетиций было четыре или пять. Перед спектаклем устроил инспекцию моего костюма, прически. Прическу заставил переделать. Остальное его вроде бы устроило. На сцене начались неожиданности. В классе он в основном ходил рядом, но только на спектакле, при первой встрече я вдруг реально ощутила, что от него исходит энергия необыкновенной силы. Этого я не предполагала -- все-таки человек был в возрасте. В тот момент я поняла, что его сценическая магия -- не миф: он действительно был в состоянии гипнотизировать. И -- необыкновенное обаяние. Меня это поразило и помогло мне. Я чувствовала партнера рядом, хотя в "Сильфиде" как такового дуэтного танца почти нет. Конечно, ему было очень тяжело. Танцевал он не лучшим образом, но зал принимал его потрясающе. До такой степени, что в первые моменты после поднятия занавеса я просто не слышала музыки -- шквал аплодисментов. Мне даже пришлось повернуть голову, чтобы увидеть дирижера. Дальше все пошло гладко, во всяком случае для меня, я танцевала с удовольствием. Конечно, это не был рядовой спектакль, выкладывались все.

-- Почему он выбрал "Сильфиду"? Все-таки он был болен, а в "Сильфиде" одна из самых сложных мужских партий.

-- А что другое? Думаю, что станцевать "Сильфиду" для него было проще. Часть вариации в первом акте он пропустил. Зато умел достойно закончить вариацию. Его знаменитые "пятые позиции" -- с каким апломбом он подавал себя, как долго мог смотреть в зрительный зал! В эти моменты можно было видеть его лучшие времена. При этом он никогда не забывал о существовании партнерши. Мне было очень удобно: первый раз в жизни я так чувствовала партнера. Он буквально смотрел в глаза, от него исходило какое-то сияние. Потрясающе!

-- Было ли на том спектакле в Мариинском театре понятно, что это очень крупный балетный танцовщик? Ведь в тот момент он фактически уже перестал им быть -- скорее пребывал в качестве поп-идола...

-- Я не смотрела на него, как на Майкла Джексона, но я понимала, кто он. Конечно, это были уже не те танцы, но для меня это не имело значения. Кто-то кричал, что он плохо танцует, но говорить так -- значит, совсем ничего не понимать ни в ситуации, ни в танцах.

-- Когда он приехал сюда, вы знали, что он обречен?

-- Конечно. Он остановился у Кургапкиной -- не хотел жить в гостинице. Постоянная температура. Он все время лежал. Танцевал при 38 градусах.

-- Это был его последний спектакль в Мариинском театре...

-- Насколько я знаю, это был вообще последний его спектакль. Больше он не танцевал. Только дирижировал. Мы встретились с ним в Сан-Франциско. Я танцевала "Ромео". После спектакля мне сообщили, что пришел Рудольф и желает меня видеть. Спускаюсь вниз: "Почему ты заставляешь меня подниматься!" Он ужасно выглядел. Было жарко, но он был в пальто, как всегда в берете. Ему было очень плохо. Тем не менее мы поговорили о спектакле, он сожалел, что я не танцую версию Макмиллана. Больше я его не видела. Только могилу на кладбище -- еще не было надгробия, одна плита и море цветов.

О настоящем надгробии он позаботился заблаговременно. За год до смерти вместе с верной ленинградской подругой Кургапкиной и декоратором Эцио Фриджерио он соорудил на сцене парижского дворца Гарнье сияющий саркофаг "Баядерки" -- самую грандиозную из всех декораций, которые когда-либо знал балетный театр. Те, кто видел этот спектакль, никогда не избавятся от ощущения могильного холода -- труппа танцует мемориальный балет, в котором свадьба Гамзатти становится похожа на похоронный ритуал, а укушенная змеей храмовая танцовщица Никия впадает в совершенно небалетную истерику. Говорят, на финальные премьерные поклоны его вынесли на носилках. Через год в экзальтированном потоке сообщений о смерти Рудольфа Нуреева одно казалось инспирированным им самим: в прошлой жизни (инкарнации) он был храмовой танцовщицей. "Баядерка". Занавес.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Ноя 06, 2020 11:33 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 14, 2016 12:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030019
Тема| Балет, Премьера, Персоналии, Борис Эйфман
Авторы| Галина СТОЛЯРОВА
Заголовок| Борис Эйфман:
"Хореограф - не политик. Он имеет право на фантазию"

Где опубликовано| © Невское время No 54(1696)
Дата публикации| 1998-03-26
Ссылка| http://www.pressa.spb.ru/newspapers/nevrem/arts/nevrem-1696-art-9.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Земля иерусалимская, впервые ступить на которую Борису Эйфману довелось в 1989 году, подарила балетмейстеру неизгладимые впечатления. Идея поставить балет о своем восприятии великого древнего города возникла тотчас же. Но замыслу хореографа суждено было воплотиться лишь девять лет спустя. "Мой Иерусалим" будет представлен петербургской публике 27 и 28 марта на сцене БКЗ "Октябрьский".

- Наверное, каждый, кто хоть однажды побывал в Иерусалиме, был охвачен восторженным чувством причастности к духовному прошлому мира. Мне вспоминается первый подход к Стене Плача, прикосновение ко Гробу Господню, робкое вхождение в Мечеть Омара... Те чувства, что я пережил, мне давно хотелось реализовать в своем искусстве. Балет "Мой Иерусалим" - это результат моих эмоций, впечатлений, многолетних размышлений и раздумий. Это балет о трех великих религиях, о трех мирах, которые окружают нас. Погружаясь в духовную мудрость иудаизма, мусульманства, и христианства герои "Моего Иерусалима" открывают для себя одно небо, одно солнце, один мир и одну любовь Божью. Я как бы рассматриваю эти три религии как различные пути к единому Богу.

По своей форме этот балет совершенно не похож на все, что мы делали раньше. Он лишен какой бы то ни было сюжетики, в его основе не лежат произведения литературы. Вообще не будут обозначены персонажи. Это балет-размышление, балет-сопереживание.

Музыкальное сопровождение представляет собой некий коллаж, состоящий из техномузыки групп "WANFRIED", "Future Sound of London", "RELOAD", религиозной и этномузыки, а также музыки Моцарта.

- Вы прибегали к чьей-либо помощи при отборе музыкальных композиций?

- К помощи музыкальной интуиции и музыкального образования. Навязать балетмейстеру какую-либо музыку невозможно. Даже композитору, который пишет для него. Балетмейстер должен прочувствовать произведение, понять, что именно эта музыка может стать музыкой его балета. Поэтому все композиции я отбираю сам.

Первая часть балета - новая редакция "Реквиема" Моцарта, который я когда-то поставил. Мы выпускали этот балет во времена путча, в 1991 году. Премьера "Реквиема" прошла на сцене "Октябрьского" 22 августа, когда было уже ясно, что переворот не состоялся. Было ощущение невероятного праздника от этого выступления. Судя по первым дням путча, все развитие культуры в этой стране грозило остановиться на "Лебедином озере". Но после премьеры "Реквием" практически не шел в Петербурге. Он вообще как-то исчез из нашего репертуара. И вот сейчас я сделал новую редакцию с учетом прошедших восьми лет нашей жизни и общей концепции предстоящего вечера. Я назвал премьеру единым словом "Иерусалим". На это мне дает право канонический текст "Реквиема": "Вечный покой ниспошли Ты им, Господи, и свет им вечности да воссияет. Тебе подобает, о Боже Сиона, песнь и моление в Иерусалиме...".

Музыка Моцарта венчает сам новый балет "Мой Иерусалим", венчает после всех свершившихся на сцене катаклизмов. Творения Моцарта стоят вне всех этих антагонизмов, вне каких-либо религиозных конфессий. Это музыка, посланная нам Богом, и надеюсь, она найдет отклик в душе каждого зрителя.

- Как помогают художники раскрытию философского плана?

- В последние годы я работаю со Славой Окуневым. Этот спектакль мы тоже делали вместе. В балете будет молодежная техносреда и три мира: иудейский, мусульманский и христианский. Сначала возникла мысль разграничить эти миры этнографическими костюмами, но впоследствии мы отказались от этой идеи. В "Моем Иерусалиме" есть только музыка, тело и душа. Эти три компонента и призваны все рассказать и исповедать.

Мы сознательно решили отказаться от иллюстративного подхода. Все идет через музыку, жесты танцовщиков и эмоции души, передаваемые через танец. Конечно, есть свет, есть декорации. Но есть и попытка не вовлекать зрителя исключительно в избранное нами направление. Мы приглашаем его погрузиться в нашу среду, принять ее, но ведь все это можно и отвергнуть.

Техномузыка в спектакле не случайна, там есть определенная молодежная идея. Эта постановка - в какой-то степени возвращение к нашим истокам, к началу нашей карьеры. Это желание вернуться к своей теме двадцатилетней давности (20 лет назад мы показали первый в истории нашего театра спектакль. Это было, кстати, именно на сцене "Октябрьского"), но уже на новом витке. Это усложнение той темы, что мы проповедовали тогда. В спектакле звучит очень активное обращение к молодежи, но это не агитация, не желание кого-то чему-то учить, скорее, мои размышления, даже, я бы так выразился, утопические фантазии. Хореограф ведь не политик, он имеет, в конце концов, право на фантазию. Вот я и нафантазировал такой спектакль.

Признаюсь, мы очень волнуемся перед выступлением в БКЗ. Как будет существовать тот камерный мир, который мы хотим создать, в огромном зрительном зале? Будет ли отзвук, отклик от этого пространства?

- Где предполагаются следующие спектакли?

- Собираемся показать "Иерусалим" на сцене Мариинского театра в конце апреля и на фестивале Чехова в Москве. Но вопросы о будущих выступлениях меня, должен заметить, повергают в некоторое замешательство. Это разговор долгий и печальный. Наш театр - государственный, он принадлежит комитету по культуре. В силу этого на нас возложены определенные обязательства: мы должны провести энное количество выступлений в Петербурге. Парадоксальность ситуации состоит в том, что тот же комитет лишает нас практической возможности осуществить этот план.

Масса нормативных обязательств со стороны властей по отношению к театру - как финансовых, так и организационных - постоянно нарушается. В этой связи возникает действительно очень серьезная проблема вообще существования нашего театра в Петербурге. Мне уже шестой десяток лет. Доколе еще мне ходить по родному городу с протянутой рукой и просить руководство различных театров пустить меня выступить, единоразово показать свое искусство. Мы везде гости, и часто нежеланные. Театр нигде не может найти себе пристанище. Сейчас мы репетируем во Дворце культуры имени Ленсовета, там нас всегда принимают.

Я просидел четыре дня в этом замерзшем зале и просто заболел.

Есть в конце концов предел моего терпения и амортизации актеров, не имеющих возможности выступать в профессиональных условиях. Жизнь у актера одна, и, сломав ногу в какой-нибудь забегаловке, он обречет себя на нищенское существование на всю оставшуюся жизнь. Двадцать лет мы находились в подвешенном состоянии, больше это продолжаться не может. Мы вправе ждать от городских властей решения проблемы.

P. S. Главный режиссер театра музыкальной комедии Александр Белинский предложил труппе Бориса Эйфмана свое гостеприимство. Блуждающих звезд может принять большая сцена театра Музкомедии. Для обретения крыши над головой артистам осталось дождаться решения городских властей. Неужели долгожданный вердикт оставит всемирно известную труппу бездомной на радость любителям бродячих театров?..


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Ноя 06, 2020 11:34 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 14, 2016 1:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030020
Тема| Балет, Академия русского балета имени Вагановой, МТ, Гастроли в США, Персоналии,
Авторы| Анна КИССЕЛЬГОФ (Из статьи в газете "Нью-Йорк Таймс" от 27 февраля 1998 г.в переводе Людмилы Кановой)
Заголовок| Взгляд со стороны на наследие Кировского балета
На сцене и в классе

Где опубликовано| © Невское время No 54(1696)
Дата публикации| 1998-03-26
Ссылка| http://www.pressa.spb.ru/newspapers/nevrem/arts/nevrem-1698-art-21.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Дебют в США 65 воспитанников Академии русского балета имени Вагановой в сопровождении нескольких звезд Кировского балета из Петербурга на сцене Бруклинской академии музыки 25 февраля стал поистине историческим событием.

То особое место, которое занимает эта школа в мире танца и в сердцах ее воспитанников, обозначила Наталия Макарова, одна из прославленных выпускниц. "Я горда тем, что моя alma mater приехала в Нью-Йорк и выступает на сцене Бруклинской академии музыки, - сказала Наталия Макарова, бывшая звезда как Кировского театра, так и Американского балетного театра. - Я по-прежнему думаю, что это лучшая школа в мире".

Наталии Макаровой не было необходимости далеко ходить за подтверждением своих слов. Список воспитанников школы включает Вацлава Нижинского, Анну Павлову, Джорджа Баланчина, Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова. Недавние выпускники заняты в коротких гастролях этой школы.

Так, Ульяна Лопаткина, впервые выступившая в Нью-Йорке во время гастролей Кировского балета в Метрополитен Опера в 1995 году, явилась во всем блеске балерины международного уровня в дуэте с Игорем Зеленским, поражающим своей отточенной техникой и артистизмом, в "Тенях" из балета "Баядерка".

Дисциплинированный и выразительный кордебалет состоял из студентов Академии имени Вагановой, которая является школой Кировского балета и старейшей балетной школой, основанной в восемнадцатом веке.

Вопрос, является ли эта школа до сих пор лучшей в мире, вне обсуждения. Тот факт, что молодежь в возрасте от 11 до 18 лет могла продемонстрировать такое внимание к современному классическому стилю и его традиционной основе в представленном "Класс-концерте" и в нескольких хореографических, танцуя после столь сложного перелета, сам по себе является подвигом, достойным восхищения.

Эта программа, задуманная продюсером Дэвидом Иденом, показала зрителю преемственность пути от класса к сцене. Об этой преемственности пишет в своих воспоминаниях балерина Тамара Карсавина, выпускница 1902 года и автор книги "Театральная улица", которой зачитывается каждая девочка, занимающаяся балетом. Императорская школа балета, названная в 1957 году именем знаменитого педагога Агриппины Вагановой, находится на Театральной улице (теперь - улица Зодчего Росси). Карсавина воспринимала эту школу как "священное место ежедневного труда, связующее звено в цепи преемственности".

Возможно, школа эта в наибольшей степени следует эстетическим требованиям Кировского балета.

Скорость, с которой Игорь Зеленский в полете появился на сцене в бирюзовом костюме, определила необычно быстрый темп вариации. Он был ослепительным дополнением к трепетной Ульяне Лопаткиной.

Столь быстрый темп не испугал студенток, исполнявших вариации: Алию Шарафутдинову, Ирину Перрен и Алесю Бойко. Все они танцевали достойно.

Среди других солистов были Жанна Аюпова, как всегда великолепно станцевавшая па-де-де из второго акта "Жизели" с Андрианом Фадеевым и показавшая кристально чистое по форме, гармоничное па-де-де из "Спящей красавицы" с тем же партнером. Анастасия Волочкова с ее живым очарованием и Вячеслав Самодуров, истинный виртуоз, станцевали па-де-де из "Дон Кихота".

Было показано два номера, поставленных специально для студентов. В номере Игоря Бельского "Кармен и Хозе" Ирина Голуб и Юрий Смекалов отменно сыграли и станцевали лукавый парафраз "Кармен-сюиты" Альберто Алонсо, созданный на ту же музыку Родиона Щедрина. Татьяна Ткаченко и Михаил Ильин предложили современную привлекательную версию Арлекина и Коломбины в номере "Моц-Арт", поставленном Георгием Алексидзе на шутливую пьесу для струнных Альфреда Шнитке.

Наконец, Диана Смирнова, Елена Востротина и Владимир Шкляров исполнили маленьких придворных в па-де-труа из "Щелкунчика". В целом спектакль был исключительным.
----------------------------------------------------------

Анна КИССЕЛЬГОФ (Из статьи в газете "Нью-Йорк Таймс" от 27 февраля 1998 г.в переводе Людмилы Кановой)


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Ноя 06, 2020 11:34 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 31, 2020 10:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030021
Тема| Балет, , , Персоналии, Морис Бежар
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Морис Бежар украл ангела
Где опубликовано| © Русский Телеграф
Дата публикации| 1998-03-07
Ссылка| http://musiccritics.ru/?readfull=3838
Аннотация|

Директор балетной труппы Charleroi-Danse Фредерик Фламан обвинил Мориса Бежара в плагиате. Он требует, чтобы Бежар выбросил из своего балета "Жилище священника" целую сцену. Фламан утверждает, что эту сцену Бежар взял из его спектакля "Падение Икара". В этом эпизоде появляется почти обнаженный танцор с крыльями за спиной. Он передвигается с трудом, потому что к его ногам прикреплены телевизоры. Суд согласился с Фредериком Фламаном. Приговоренный к штрафу Бежар готовит апелляцию. В апреле "Жилище священника" покажут в России. Комментарий ЪA:ПАВЛА ГЕРШЕНЗОНАЪ/A:.

Бог мой! Некий, никому не известный Фредерик Фламан предъявил претензии престарелому балетному идолу Бежару! А ведь мог бы и промолчать, тем более что, без сомнения, этот самый Фламан -- всего лишь мелкая, бледная, вялая бежаровская копия (а что может быть другое в центральноевропейском балетном регионе).

Утверждают, что Бежар использовал сцену из фламановского "Падения Икара". Допускаю, что это так. А с чего содрал своего "Икара" Фламан? Может быть, с "Икара" Сержа Лифаря, поставленного в 1935 году? Там тоже были крылья за спиной.

По поводу крыльев: ими, между прочим, вот уже двести лет метут сценическую пыль сильфиды, вилисы и прочие дриады.

По поводу наготы и меры обнаженности бежаровского танцора с крыльями: и здесь все далеко не так просто. Спешу напомнить, что тип "обнаженный мужчина" (как и тип "обнаженная женщина") первым вывел на балетную сцену именно Морис Бежар -- если мне не изменяет память, году так в 1959, в "Весне священной". Правда, тогда артисты были целомудренно обтянуты трико -- еще не было забыто золотое правило эротики: вожделенней то, что более прикрыто, -- вторая кожа лишь подчеркивала прелести боди-ландшафта. Это был триумф Бежара и триумф европейского балета. Потом началась сексуальная революция, нравы осмелели, трико, соответственно, исчезли (остались тоненькие бандажи -- обычно кожаные, которые позволяли публике беспрепятственно поедать глазами телесные красоты и не мешали артистам танцевать). Но тут балетный бум как-то сам собой стал увядать.

Припоминаю грустный анекдот, ходивший на московском балетном конкурсе 1985 года: американский хореограф Роберт Джоффри, заседавший в жюри в первом ряду партера Большого театра, ежедневно приносил с собой мощный оптический прибор, в который разглядывал танцующих конкурсантов. Что, естественно, вызвало вопросы -- ведь все были уверены, что слепой в жюри была только Алисия Алонсо. В антракте кто-то умудрился подсмотреть в заветный окуляр -- выяснилось, что сфокусирован этот прибор точно на той части тела юных танцовщиков, которую скрывает бандаж. Не помню, действительно ли лауреатом конкурса стал тот, у кого самый большой. Через несколько лет Роберт Джоффри одним из первых пал жертвой СПИДа.

Дальше и совсем печально: балетмейстеры повсеместно стали срывать с мальчиков буквально последнюю тряпицу. Тут нужно заметить, что обычно делается это тогда, когда танцы что-то плохо сочиняются -- ведь понятно, что элегантно и точно в такт покачивать освобожденными гениталиями еще мало кому удавалось. Так что между степенью обнаженности и присутствием хореографии можно выстроить обратно пропорциональную зависимость. Бежар легко мог бы лишить своих артистов последнего прикрытия -- и это было бы простительно: за свои семьдесят лет он насочинялся танцев вдоволь. Дайте ему отдохнуть, оставьте его в покое. А вот то, что директор Charleroi-Danse (не думаю, что ему семьдесят) привязывает своим голеньким мальчикам к ногам телевизоры, говорит лишь о его садистских наклонностях и проблемах с хореографическим текстом. По поводу телевизоров: стоило ли из-за такой банальности обращаться в суд -- тоже мне, coup de theatre.

По поводу плагиата: это судебное разбирательство и употребление термина "плагиат" (между прочим, plagiat означает "литературное воровство") есть сигнал того, что эпоха постмодернизма закончилась и в балете, а значит, отменены такие понятия, как "цитата" и "аллюзия". Иначе не было бы предмета иска. Можно посоветовать установить точную дату окончания постмодернизма в различных отраслях искусства (для каждой -- свою), иначе суды могут быть завалены исками.

Что до проблем собственно балетного плагиата, то он существует в многочисленных и причудливых вариациях.

Вот, к примеру, вариант в форме рондо: Михаил Фокин сочинил гаремную оргию "Шехеразады", с которой Ростислав Захаров содрал гарем для своего "Бахчисарайского фонтана", с которого подельники Андрис Лиепа и Изабель Фокина сдули гаремную оргию для своей собственной "Шехеразады", которая, как они утверждают, как бы Михаила Фокина.

Непреднамеренный балетный плагиат: вся сфера культурной хореографии от истоков до Алексея Ратманского. Поясняю. Недавно по телевизору проштрафившийся балетмейстер Мариинского театра Олег Виноградов объяснял нам, что задачей хореографа является выдумывание движений и поз. Олег Михайлович, как вы думаете, много ли движений и поз выдумал за свой долгий век великий хореограф Мариус Иванович Петипа? А сколько слов выдумал Лев Толстой, много ли звуков насочинял Чайковский?

Злостный балетный плагиат: "Баядерка" в оригинальной хореографии Петипа, перенесенная покойным Рудольфом Нуреевым руками его давней ленинградской партнерши Нинели Кургапкиной на сцену парижской Оперы. Но в афише и на видеокассетах значится: La Bayadere. Choreography and staging -- Rudolf Nureev. А рядом триумфально сияет копирайт Opera de Paris. Мариинский театр остается с носом.

Плагиат, не поддающийся комментариям: намерение все того же Олега Виноградова создать в Лос-Анджелесе (США) балетную труппу под названием Kirov Ballet Company. Пару лет назад он носился по экранам телевизоров с маниакальной идеей построить в Японии точную копию Мариинского театра и заселить этот театральный эрзац точными копиями мариинских балетов. (В качестве объявления: срочно ищу компаньонов для открытия в Нью-Йорке Opera de Paris Company, La Scala Company, Bolshoi Theater Company на выбор. За справками обращаться в отдел культуры "Русского Телеграфа".)

Стоический балетный плагиат: художественная деятельность Бориса Эйфмана. На его пресс-конференциях всегда забавно выслушивать пассажи про его особый путь в искусстве, а на его спектаклях -- составлять перечень одолженных у Бежара и Ноймайера комбинаций. С их помощью Борис Яковлевич успешно погружает западную публику в мутные пучины русского характера.

Балетный антиплагиат (радикальный вариант): знаменитый балетный антиквар и реставратор Пьер Лакотт поступил решительно -- создал себе имя, выдав собственную "Сильфиду" за "Сильфиду" Филиппо Тальони.

Типологию можно продолжить, но это заведет нас далеко. Короче: понятно, что всю эту скверную историю директор Charleroi-Danse Фредерик Фламан затеял, чтобы привлечь к себе внимание. И цель достигнута: весь мир замер в вялом напряжении. Думаю, что на ближайших представлениях Charleroi-Danse будут наблюдаться аншлаги. А отечественные балетные обозреватели, обезжиренные российскими репертуарными диетами, могут его поблагодарить -- появилось наконец, о чем написать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 06, 2020 11:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998030022
Тема| Балет, Королевский балет, Персоналии, Энтони Дауэлл
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Энтони Дауэлл: Королевский балет не может рисковать в ситуации, когда главное -- удержаться на плаву
Где опубликовано| © Русский Телеграф
Дата публикации| 1998-03-07
Ссылка| http://musiccritics.ru/?readfull=3839
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

-- Сэр Энтони, мы рады видеть вас в Петербурге. Сразу скажу, что в коллекции каждого просвещенного балетомана обязательно есть видеозаписи спектаклей, в которых вы танцевали. Так что мы хорошо знакомы с танцовщиком Дауэллом. Но сейчас я хотел бы говорить с вами как с директором одной из трех самых респектабельных балетных компаний мира. Двенадцать лет вы занимаете пост директора лондонского Королевского балета. Какова сегодня художественная концепция Королевского балета, как вы строите репертуар, что является для вас приоритетом, как происходит отбор хореографов и так далее.


-- Когда я стал директором Королевского балета, я не ощущал необходимости резко менять художественную политику. Я продолжаю политику, заданную основательницей компании Нинетт да Валуа. Мы -- классическая труппа. Классика -- это выдающиеся балетные спектакли, и публика все еще хочет их видеть. Классика по-прежнему бросает профессиональный вызов любому молодому танцовщику. Но наряду с этим у нас имеется национальная классика, которая создавалась в разные годы Нинетт де Валуа, Аштоном, Макмилланом, а иногда и приглашенными балетмейстерами, такими, как Тюдор, Роббинс. И в этом наследии также нужно поддерживать жизнь. Третья важнейшая вещь, в которую свято верила Нинетт де Валуа, -- это наличие в компании живой творческой силы. Когда в 1986 году я стал директором Royal Ballet, такой силой были великие английские балетмейстеры Фредерик Аштон и Кеннет Макмиллан. Я должен был создать такие условия, чтобы они чувствовали себя комфортно именно в Royal Ballet. Вот три главных направления, на которые я ориентировался тогда и которые остаются моими приоритетами сейчас. Но сегодня не 1986 год -- сегодня у нас нет ни Аштона, ни Макмиллана. Аштон ушел от нас первым. Ситуация Макмиллана достаточно трагична: долгое время он пребывал в тени аштоновского гения, и как только, с кончиной Аштона, стал наконец в полную силу проявлять всю силу своего таланта, смерть настигла и его. Сегодня Royal Ballet, пожалуй, впервые в своей истории не имеет творческого генератора такого уровня. Сегодня любой театр мира ищет хореографов. Великие танцовщики -- большая редкость, но великие хореографы -- редкость еще большая. Так что я в постоянном поиске. Танцовщик нуждается в хореографии, поставленной в расчете на его тело, на его индивидуальный стиль и темперамент. Это лучший художественный опыт. В свое время я был счастлив иметь рядом таких хореографов, как Макмиллан и Аштон. Они ставили на меня. Теперь я, как директор, счастлив иметь их балеты в репертуаре своего театра.

-- Русские балетные театры также испытывают отчаянный дефицит новых хореографов. Где ищете их вы -- внутри труппы или смотрите по сторонам? Приглашаете их сообразно только художественным предпочтениям или сообразно финансовым возможностям компании?

-- Сегодня в Школе Королевского балета, как в младших классах (11 -- 16 лет), так и в старших (16 -- 18 лет), есть хореографические мастерские. Так что дети с раннего возраста учатся работать с музыкой и дизайном. Я заглядываю в эти мастерские в поисках таланта, и если вижу, что кто-то и в 18 лет по-прежнему подает надежды, даю ему шанс поставить что-нибудь для небольших гастролей Королевского балета в небольших театрах Лондона. Но первые опыты они всегда ставят для Школы Королевского балета. Главный критерий, по которому я отбираю молодых хореографов, -- наличие собственного языка. Конечно, сегодня трудно изобрести новые па, но способ их организации, способ придать им современный вид -- это и становится для меня определяющим моментом. Пусть кто-то заставит меня поверить в то, что раньше я ничего подобного в балете не видел. Это то, что касается поисков внутри Royal Ballet. Что касается приглашения хореографов со стороны, то я достаточно хорошо информирован, и если узнаю, что появилось нечто любопытное, -- просто еду это смотреть. Сегодня ситуация переменилась: большинство одаренных хореографов имеют собственные труппы, поэтому планировать их приезд стало очень трудно -- нужно скоординировать репертуарные планы двух компаний. Но главная проблема не в этом: хореографы настолько привыкают работать со своими танцовщиками, что не желают ставить новые балеты в чужой труппе. И чтобы получить от хореографа эксклюзивный продукт, нужно пройти сначала через перенос уже готовой вещи, и только потом -- если хореограф останется доволен работой с компанией и если у него окажется свободное время -- он соглашается делать что-то новое. Что касается финансов, за двенадцать лет моего директорства Royal Ballet не испытывал особых затруднений -- у нас всегда было достаточно денег. Но в последние три-четыре года деньги стали главной проблемой. Теперь, если вы хотите пригласить заметное имя, вы в первую очередь будете думать о бюджете.

-- По какой схеме строится репертуар Royal Ballet -- по системе staggione, как в парижской Опере, где одно произведение идет месяц, а потом надолго исчезает из афиши, или это репертуарная схема, как в Мариинском театре, где названия равномерно распределяются по сезону? Какая их этих схем вам кажется оптимальной для поддержания качества спектаклей?

-- Мы придерживаемся репертуарной системы -- хотя бы потому, что делим театр Ковент Гарден с оперой. После каникул мы готовим, как правило, три программы: один большой спектакль (например, многоактный балет Макмиллана, Аштона или какой-то классический балет) и две программы из трех одноактных балетов -- всего шесть одноактных балетов. Мы открываем сезон, предположим, "Лебединым озером", затем после трех его представлений даем одноактные балеты и опять "Лебединое". Так что все три программы у нас переплетены. Но поскольку в настоящее время Ковент Гарден закрыт, мы думаем о том, чтобы обратиться к системе staggione: месяц репетиции, месяц -- спектакли. Но все же я думаю, лучше постоянно менять диету, лишь бы танцовщик постоянно выходил на сцену. Когда останавливаешься на шесть-восемь недель, происходят неизбежные потери. Последние два года, испытывая проблемы с финансированием, мы вынуждены чаще менять программы; интервалы между представлениями классики увеличиваются, и это создает дополнительные трудности для танцовщиков -- им становится сложно использовать опыт предыдущих спектаклей.

-- Вы не боитесь, что после открытия театра Ковент Гарден вам придется строить труппу Royal Ballet заново?

-- Мы ничего не теряем. Мы поддерживаем труппу в рабочем режиме. Из-за финансовых проблем нам трудно сохранять ее в полном составе. Но постоянные гастроли и выступления на разных площадках Лондона позволяют нам не только сохранять труппу на прежнем уровне, но и развиваться. Мы стараемся продолжать опыты в современной хореографии и возобновлять классику, даже не имея постоянной сцены. Так что я не считаю ситуацию трагической.

-- Крупные русские балетные труппы страдают от чрезмерной величины. Балласт мало танцующих (или нетанцующих) артистов достигает угрожающих размеров. Какова, по-вашему, оптимальная численность классической балетной труппы типа Royal Ballet и каков оптимальный принцип ее организации?

-- Сейчас в Royal Ballet 85 артистов. Все они работают по контракту. После реконструкции Ковент Гарден у нас будет пять студий, и мы надеемся найти средства, чтобы увеличить численность компании до 95 артистов. Иначе, как это часто происходит в балетных труппах, в случае, например, эпидемии гриппа, мы не в состоянии собрать большой классический спектакль и вынуждены занимать в кордебалете старших учеников Школы Королевского балета. Большой кордебалет необходим и для того, чтобы свести к минимуму использование в нем молодых солистов, что для развития их карьеры недопустимо. Дальше, я хочу строго разделить классы -- солисты должны заниматься уроком отдельно от кордебалета. Кроме того, молодые танцовщики, ангажированные в труппу, должны иметь отдельный класс и педагогов, которые будут пристально наблюдать за их прогрессом.

-- Вы за жесткую иерархию в организации труппы?

-- Да. У нас есть две ступени кордебалета: artists и first artists (что означает первую линию кордебалета). Они уже могут пробовать себя в качестве soloists. Затем у нас есть soloists, first soloists и -- principals. Есть отдельная категория principals для характерных танцовщиков.

-- Вы много говорите о Школе Королевского балета. Насколько силен там ваш авторитет? Может ли директор Royal Ballet диктовать художественную политику балетной школе? За кем последнее слово?

-- Что касается основных линий деятельности Школы Королевского балета, я и директор Бирмингемского балета имеем решающее слово. Школа Королевского балета принадлежит театру, и связи между нами настолько тесны, что разделить их деятельность совершенно невозможно.

-- В Royal Ballet уроки классического танца ведут только представители английской школы или вы допускаете варягов? Если у вас здесь приоритеты?

-- Обычно у нас два постоянных педагога и один приглашенный, который приезжает по контракту на три -- шесть недель. Так что труппа постоянно испытывает влияние разных школ. Но мы собираемся приглашать иностранных педагогов и на постоянную работу. К нам должны приехать Борис Акимов из Большого театра, Гилен Тесмар из парижской Оперы.

-- Приглашая педагогов из России, Франции, Америки, вы не боитесь потерять стилевое единство такого феномена, как "английский балет"? Ведь каждый приносит собственную стилистику.

-- Нет. Я сам учился у разных педагогов. Английский балет очень молод, и Нинетт де Валуа строила его на основе сплава традиций. Оригинальный стиль нашей труппы был создан Аштоном и Макмилланом. Но имея большой репертуар, мы всегда осваивали разные стили. Это делает танцовщиков восприимчивыми к новым идеям. Присутствие в компании зарубежных педагогов -- это не вопрос стиля. Сегодня зарубежный педагог не может навязать стиль, он приносит новую технику. Это поддерживает в танцовщиках пластичность сознания. Что касается стиля исполнения классики, моя команда это контролирует, но, повторяю, подвижность сознания нужно поддерживать.

-- Каковы ваши взаимоотношения с прессой? Не оказывает ли она давление на художественную политику театра? Бывают ли моменты конфликтов? Могут ли газетчики отравить или, напротив, -- стимулировать моральную атмосферу в компании?

-- Мы то, что называется "истеблишмент" (не знаю, есть ли в русском языке такое выражение) -- то есть элитная институция. Поэтому критики всегда должны думать о том, что говорят. Критика не в состоянии оказывать на нас давление. В последние годы если кто и влиял на художественную политику театра, то это его финансовая дирекция. Они могут диктовать нам даже репертуар, исходя из интересов привлечения публики. В этом сегодня таится опасность для всего мирового искусства. Сейчас в печати много говорится об ушедших золотых годах Королевского балета и о том, что труппа переживает период распада. Но английская критика совершенно неспособна понять того, что у нас сегодня нет дома. Да, мы даем классику, и, может быть, наш репертуар сегодня недостаточно прогрессивен, но это потому, что мы вынуждены выступать в разных театрах перед публикой, которая никогда бы не пошла в Ковент Гарден. Я не могу рисковать и давать радикальные программы в атмосфере, когда самое главное -- не захлебнуться и удержаться на плаву. Критики просто не хотят этого понимать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика