Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-06
На страницу 1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 01, 2013 10:57 pm    Заголовок сообщения: 2013-06 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013060101
Тема| Опера, Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко, Премьера, Россини "Итальянка в Алжире", Персоналии, Евгений Писарев
Авторы| Ярослав Тимофеев
Заголовок| Евгений Писарев: «При всей любви к драме, опера — более высокий жанр»
Где опубликовано| газета Известия
Дата публикации| 20130601
Ссылка| http://izvestia.ru/news/551290
Аннотация| Интервью

Постановщик «Итальянки в Алжире» в Театре Станиславского — о том, как избавить зрителя от проблем с 7 до 10 вечера


Фото предоставлено Московским драматическим театром имени Пушкина

В Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко продолжается серия премьерных спектаклей «Итальянки в Алжире» — белькантовой комедии 21-летнего Джоаккино Россини о том, как цивилизованные европейцы перехитрили автократа-мусульманина. О своей версии обозревателю «Известий» рассказал режиссер-постановщик, худрук Московского театра имени Пушкина Евгений Писарев.

— «Итальянка» — ваш дебют в музыкальном театре?

— Да, хотя он логически обусловлен моим прошлым опытом. Не то чтобы я специально двигался в сторону оперы, но среди драматических режиссеров я один из самых музыкальных. Где бы я ни ставил, это всегда были спектакли с большим количеством вокальных и танцевальных номеров. Был у меня и опыт постановки настоящего бродвейского мюзикла «Звуки музыки». Я хорошо знаком с репертуаром музыкального театра и с творчеством Россини в частности. Каких-то особых сложностей не испытываю.

— Вы учились в музыкальной школе?

— Да.

— С музыкальной терминологией знакомы?

— Последние десять лет я работаю в качестве драматического режиссера, и сейчас переучивать термины было бы уже затруднительно. Поэтому я общался с певцами как с драматическими артистами. Сначала стеснялся, потом просто стал говорить: «вот эта фиговина», «вот здесь». И певцы мне отвечали, что я правильно попадаю, чувствую музыку. У нас сразу сложился хороший творческий контакт. В актерском плане артисты Театра Станиславского очень подвижны и хорошо подготовлены.

— На ваш взгляд, в чем принципиальная разница между постановочным трудом в драме и в опере?

— В драматическом театре очень многое зависит от режиссера, власти и влияния у него больше. В опере есть дирижер-постановщик, равный соавтор режиссера. С Феликсом Коробовым мне повезло, но в любом случае не учитывать его мнение я не смог бы. К тому же всегда есть законченная и неизменная партитура. В драматическом театре мы можем переписать Шекспира своими словами, поменять порядок сцен, и т. д. В опере все более консервативно.

— «Итальянка» полна забавных сюжетных поворотов. Вы ставили ее как ситком?

— Хотя сюжет напоминает «Кавказскую пленницу», я не очень упирал на комическое. Мне хотелось сделать спектакль, похожий на сон. Декоративную, дизайнерскую интерпретацию сказки. Это тоже задача искусства — чтобы человек на три часа погрузился в среду, которая не имеет ничего общего с его проблемами, с проблемами страны, в которой он живет. В чем сложность «Итальянки»? Если сюжет не менять, он может показаться слишком детским. Если переводить его в современность, встанут проблемы Востока, мусульманства. Но ни я не хочу, ни музыка Россини не позволяет воспринимать эту историю всерьез. Обозначив спектакль как условную дизайнерскую игру (на сцене нет никаких минаретов и кораблей), мы придумали с художником Зиновием Марголиным, что это будет шахматная партия, которую разыгрывают мужчины и женщины. Мужчины здесь — представители Востока, женщины — Запада. С одной стороны это серьезное противостояние, с другой — игра.


Изабелла — Елена Максимова, Мустафа — Дмитрий Степанович, Эльвира — Евгения Афанасьева, Линдор — Максим Миронов, Таддео — Евгений Поликанин

— Если это «дизайнерский спектакль», вам не обидно, что сценография берет верх над режиссурой?

— Я же не говорю, что дизайнерский спектакль — это прерогатива художника. Режиссер тоже важен.

— Чем именно?

— Я придумывал артистам способ существования. Работал не как интерпретатор действия, а как стилизатор.

— Не по Станиславскому.

— Да, скорее по Мейерхольду или даже по Таирову. Внешняя форма здесь важнее.

— Вы сами выбрали «Итальянку» или вас пригласили на это название?

— В 90% случаев название предлагается театром. Вообще я сначала не очень понимал, как делать оперу с таким ориентальным сюжетом. Предложил другие россиниевские оперы, но мне объяснили, что так не бывает: если в театре есть певцы под конкретное название, значит будет идти это название. В драматическом театре все наоборот: первичен замысел режиссера, и под него уже подыскиваются актеры.

— Бельканто — не родной для России стиль. Как справляются ваши подопечные?

— Тут уж я помочь ничем не могу. Я могу заставить артистов существовать, воспринимать, двигаться. А что касается пения, тут пусть Феликс Павлович (Коробов. — «Известия») занимается.

— Сейчас в 600 метрах отсюда репетирует Юрий Любимов — ставит «Князя Игоря» в Большом. В оперном театре работали Кирилл Серебренников, Андрей Кончаловский, Александр Сокуров. Почему маргинальный жанр, интересующий 1-2% населения, так притягивает драматических и кинорежиссеров?

— Мы-режиссеры не стремимся в оперу сами. Видимо, наступил кризис оперной режиссуры, поэтому театры и привлекают драматических постановщиков. А последние от таких предложений, конечно, никогда не откажутся. Потому что, при всей моей любви к драме, опера — более высокий жанр.

— Почему же?

— Наверное, к искусству и к вечности имеет большее отношение. К тому же опера — это всегда крупная форма, с ней интересно работать. Но не могу не отметить и некоторой ущербности драматических режиссеров в музыкальном театре: безусловно, чтобы ставить оперу, хорошо бы и клавир читать, и музыкальное образование иметь. Пока у меня понимание музыки происходит только на интуитивном уровне, к сожалению. А вообще я все свои драматические спектакли мыслю как музыкальную форму. Не сам это придумал — у Немировича-Данченко вычитал. Мне помогает.


Изабелла — Елена Максимова, Мустафа — Дмитрий Степанович
Фото: Олег Черноус
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 01, 2013 11:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013060201
Тема| Опера, Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко, Премьера, Россини "Итальянка в Алжире", Персоналии, Евгений Писарев
Авторы| СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Заголовок| Смех сквозь ноты
"Итальянка в Алжире" в Музтеатре Станиславского

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №93 (5124)
Дата публикации| 20130601
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2201321
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Гомерически смешную "Итальянку в Алжире" московский театр попытался сделать еще смешнее
Фото: Олег Черноус / Коммерсантъ


Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко показал последнюю оперную премьеру своего сезона. "Итальянку в Алжире" Россини поставил дебютировавший в оперном жанре известный режиссер Евгений Писарев, худрук Театра имени Пушкина. За неравной борьбой очередного драматического режиссера с оперным материалом наблюдал СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Прекрасная Изабелла вместе с докучливым кавалером Таддео попадают в плен к алжирским пиратам, и надо ж так выйти, что алжирский Мустафа-бей, которому опротивела старшая жена Эльвира, как раз мечтает о том, чтобы заполучить в гарем итальянку. А среди рабов Мустафы мыкается не менее прекрасный Линдор, возлюбленный Изабеллы, на поиски которого Изабелла, собственно, и отправилась так неудачно. В финале хитрые итальянцы уплывают восвояси, а капризный бей остается у разбитого корыта. Принято считать, что "Итальянка в Алжире" — это такой совсем слабый, почти пародийный извод старинной turquerie, моды на турецкую экзотику, которая во времена создания оперы воспринималась, мол, как нечто отжившее.

Вчуже это даже немножко странно — премьера "Итальянки" состоялась в венецианском театре Сан-Бенедетто в мае 1813 года, а до этого на протяжении столетия Венеции приходилось иметь и с Турцией, и с алжирскими пиратами совсем нешуточные боевые дела. Что поделать, сейчас тоже, в отличие от россиниевских времен, и пираты, и взбалмошные беи, которым Аллах посылает много денег, воспринимаются не только персонажами сказок, но и героями новостей. Геополитика уж точно не ключ к постижению этой оперы, которая в принципе гомерически смешна — не просто там весела или шутлива, а универсально смешна, и рядом с ней тот же "Севильский цирюльник", при всем уважении к Бомарше, выглядит, как "старик, по-старому шутивший".

И все-таки теперь в Музтеатре постановочная команда, кажется, не вполне договорилась о том, что с этим комизмом делать. С одной стороны, есть довольно аскетичное оформление сцены, придуманное Зиновием Марголиным,— пустой задник и громадные, в полтора-два человеческих роста, объемные шахматные фигуры. Одни, понятно, белые, но другие не черные, а зеленые, для непонятливых белый король увенчан крестом, а зеленый — полумесяцем. Когда становится понятно, что Мустафу обставили, зеленый король лежит поверженным на сцене, но при этом на основание фигуры наклеен итальянский флаг. Иными словами, сплошные эмблемы и символы.

С другой стороны, есть работа режиссера, который, очевидно, вовсе не доверяет россиниевской музыке и поэтому все время опасается, как бы не получилось недостаточно весело. И перебарщивает. Самый распрекрасный анекдот несколько проигрывает, если рассказать его прихохатывая, гримасничая, повторяя все по нескольку раз, отвлекаясь на посторонние подробности и в конце концов включив для верности ситкомовскую фонограмму смеха — примерно так и здесь. Бесконечное кривляние, вихляние бедрами, нескладное пританцовывание и натужная клоунада уже к концу первого действия успевают приесться. Голоштанный бей в золотых трусах с мегагульфиком — ах, как упоительно, ох, как изящно. Дело не в пошлости или оскорблении приличий, этого-то в спектакле немного, а скорее в наивности и навязчивом стремлении объяснить, когда смеяться. Вместе с фантазийными костюмами Виктории Севрюковой, которые вроде бы богаты, но все равно производят впечатление дурашливого веселенького ситчика, зрелище парадоксальным образом начинает казаться попросту скучным.

Впрочем, это тот случай, когда довольно многое можно простить просто за то, что московский россиниевский репертуар (несколько "Севильских цирюльников" и одна "Золушка") наконец-то пополнился "Итальянкой", невзирая ни на какие трудности исполнительского плана. У партитуры при всей ее напускной простоте есть подводные камни, но оркестр под управлением Феликса Коробова всегда внимателен, честен и ровен. В опере море разливанное сложнейшей вокальной музыки, но рабочие лошадки труппы Музтеатра мужественно стараются изо всех сил. Получается по-разному: меццо Елены Максимовой (Изабелла) рыхло звучит на низах, у Романа Улыбина (Мустафа) часто смазываются интонации, особенно в пассажах потруднее, но отвага и сознательность налицо. Штатные артисты, правда, поставлены в не самое выигрышное положение, поскольку на роль Линдора театр таки выписал специалиста. Это Максим Миронов, молодой тенор с московской школой и образцово-показательной мировой карьерой, который в Москве последний раз выступал семь лет назад, спев Рамиро в "Золушке" того же Россини под управлением Теодора Курентзиса. Вот тут уже совсем другой калибр: легкий, светящийся звук, изумительная техника, прекрасное дыхание и безукоризненная стилистическая огранка. И хотя получившийся контраст с возможностями здешних солистов для театра вышел, пожалуй, не совсем лестным, но менеджерской удачи у этой премьеры не отнять.



Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 02, 2013 6:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013060202
Тема| Опера, Вильнюсский фестиваль, Персоналии, Виолета Урмана-
Авторы|
Заголовок| Виолета Урмана- ее имя украшает афиши всех легендарных оперных театров мира
Где опубликовано| Газета «Обзор», номер №22
Дата публикации| 30 мая - 5 июня 2013 года
Ссылка| http://www.obzor.lt/newspaper/archive/855/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Открытие семнадцатого Вильнюсского фестиваля 3 июня начнется с появления на сцене Литовского Национального театра Оперы и Балета Виолеты Урманы с Литовским национальным симфоническим оркестром и дирижером Модестом Питренасом – лауреатом премии Национальной культуры и искусства 2012г. Солистка вместе с оркестром исполнят произведения Рихарда Вагнера, композитора, юбилей которого отмечает весь мир. В концерте также прозвучат две симфонические поэмы Микалоюса Константинаса Чюрлениса ,а также произведения Рихарда Штрауса.



Эта же программа будет исполнена осенью в Брюсселе на концерте, посвященном председательствованию Литвы в правлении ЕС.

Виолета Урмана- ее имя украшает афиши всех легендарных оперных театров мира (кроме Большого).

С ней работают прославленные дирижеры Мути и Ливайн, Аббадо и Мета. В ее репертуаре Вагнер и Верди, Масканьи и Глюк. Гигантский голос Виолеты Урманы словно не знает ни верхних, ни нижних пределов.

Предлагаем вашему вниманию интервью в Зальцбурге.

Ваша официальная биография пестрит именами знаменитых дирижеров и певцов, с которыми вы уже успели попеть, но всего три строчки относительно того, как и где все начиналось...

- Родилась я в Литве. Но не в Вильнюсе или Каунасе. А в местечке, которое находится в 150 километрах от Вильнюса. Провинциалка, в общем. Папа у меня инженер, а мама была учительницей и директором музея, и с музыкой они оба не имели ничего общего.

- Просто отдали в музыкальную школу?

- Нет, я сама захотела играть на фортепиано. Ни с того ни с сего. И, конечно, очень скоро все очарование этой затеи для меня исчезло. Как только дело дошло до ежедневных гамм и арпеджио, началась моя каторга. Потом уже я училась по классу фортепиано в училище в Каунасе, а потом уже поступила в консерваторию...

- А что, собственно, заставило так далеко зайти, если это уже была «каторга»?

- Как-то все шло своим ходом. К тому же мне говорили, что я музыкальная, что мне надо учиться дальше. И все же я была очень ленивой пианисткой. А потом, в Каунасе, я услышала записи Марии Каллас и заболела оперой.

- Сразу стали брать уроки вокала?

- Нет. Я продолжала еще два года учиться как пианистка, а с оперой мне что-то подсказывало, что надо подождать.

- Обычно бывает наоборот: услышат Каллас и бегут в библиотеку за нотами «Аиды»...

- (Смеется.) Ну... я там свистела что-то под записи (изображает колоратурный пассаж а-ля фонограммы на 78 оборотов) и «засунула» себе звук совсем не туда. Но в принципе я ждала, пока можно будет поехать в Вильнюс - только там была консерватория. И я решила поступать туда как пианистка (вздыхает) - опять эти муки. Очень я не хотела играть, зато в кино все время бегала. Но училась достойно - трояка у меня никогда не было. Я всегда могла очень хорошо аккомпанировать певцам, так как все арии и даже оперы целиком уже знала практически наизусть - «Норму», «Сомнамбулу», «Лючию ди Ламмермур». Всех певцов знала - даже тех, кто на старинных шипящих записях...

- Так они же самые лучшие...

Да (задумчиво), они лучшие сегодняшних намного...

В общем, в Вильнюсе меня услышали, я стала ходить к одной певице, и завкафедрой мне сказал, что у меня красивый голос и надо, может быть, попробовать петь. Но хоть меня и мучило фортепиано, я все-таки не хотела бросать на полдороге. Хотела закончить. И только потом начала с нуля учиться петь. Это было довольно-таки поздно.

- Ну, для меццо - в самый раз.

- Но меня-то стали учить как сопрано, и только спустя четыре года меня, что называется, понизили в должности.

- Тяжело было начинать заново?

- Да нет. Мне даже нравилось. В то время особо никто не пел в консерватории, так что я там была такой маленькой звездочкой. Но моя профессорша (к сожалению, она в прошлом году умерла) не позволяла мне петь концерты. На камерное пение не ходи и не пой, в оперной студии не пой - без ее присмотра ни шагу. А мне с моим первым консерваторским образованием и охотой музицировать это было не всегда легко. Но потом я подумала: она права. Постепенно я в себе этот голос откапывала. Надо было, кстати, прооперировать ангину, поскольку сначала голос был не очень чистый.

Но, так или иначе, я никогда не думала, что я не сопрано. Я все время жила под звуки голосов Джоан Сазерленд, Марии Каллас, Зинки Милановой - это были мои боги. И я пела очень высоко, еще выше, чем я сейчас пою.

- Когда вы поняли, что у вас что-то получается?

- Сначала я вообще не хотела работать по специальности - в смысле, пианисткой. Думала, буду секретаршей, кем угодно, только чтобы не играть. Но в кармане был и вокальный диплом, и я решила, что попробовать все же стоит - попытка не пытка. Мне повезло - сначала я выиграла конкурс Франсиско Виньяса, потом были «Вагнеровские голоса». И спустя год после того, как я стала петь в театре (а я начала в 1993 году), уже летом пела в Байройте с Ливайном в «Кольце нибелунга», а чуть позже в La Scala с Мути - и тоже Фрику. Это уже была биография... (Смеется.)

- Что вы чувствовали, когда вас, что называется, взяли в эту звездную обойму?

- Не верила сначала. Когда я пела прослушивание для Мути, он мне сказал: «Мне нужна Фрика в La Scala». Ну, нужна и нужна - это же ничего не значит. Выйдет из этой комнаты и забудет. Но мне его жена, которая была на прослушивании, строго-настрого наказала: «Виолета! Держи этот период свободным». Я еще подумала: чего там держать, это ведь La Scala, а так просто такие шансы с неба не падают. Но на следующий день пришел факс с предложениями: Амнерис в «Аиде», «Набукко», Реквием Верди, и, конечно, Фрика там была. Это и счастье, и работа.

- Страшно было в первый раз в La Scala?

- Это было уже так... крепко (смеется). Мы должны были выходить снизу и подниматься на такую скалистую гору. И когда я ожидала выхода, я увидела краем глаза все эти балконы в La Scala и подумала: что ты здесь делаешь, девочка из литовской провинции? А что делать? Надо идти и петь, а у меня ведь почти никакого опыта. Ну, в Байройте немножко. В общем, я собралась усилием воли и сказала себе: "Так, представь, что ты - Рената Тебальди, и это «твой» театр. Иди и пой!" Пошла и спела. И даже понравилась.

- Как себя чувствуете уже в качестве примадонны? Когда все критики и слушатели говорят, что вы - одна из лучших, если не лучшая?

- (Неожиданно серьезно.) Знаете, я думаю, что я в самом деле неплохо пою. Возможно, есть лучшие актрисы, которые могут создать более яркий театральный образ. Но сыграть и хорошо спеть при этом... Знаете, я просто умею читать ноты и аккуратно петь то, что написано. Сейчас это, как ни странно, дефицит. Почему, если скрипач будет играть фальшиво, ему это никто не простит, из оркестра-то выгонят, не говоря уже о том, что в солисты путь заказан? А если певец будет петь «приблизительно» (а я слышала Кундри, которая пела на терцию ниже) - то это считается нормальным. Ну если у меня нет верхних нот для Кундри или для Нормы, так на свете есть много певцов, у которых эти ноты есть. Так надо просто оставить эти партии им. Просто из уважения к музыке. Я не понимаю, когда, например, тенора в «Тристане» хвалят не за то, что он спел хорошо, а за то, что он докричал до конца. Что называется, «выжил».

- На родине часто бываете?

- Не часто - два-три раза в год и коротко. И один раз пою какой-то концерт. Я там могу экспериментировать - уже много сопрановых арий спела именно там. Меня там любят и ценят, что не так часто бывает. В данном случае цитата про пророка и отечество не работает. Литва дала мне два высших образования, и наверняка придется отдавать - я бы уже сейчас хотела делиться с молодыми, но времени нет даже на себя.

- А где сейчас живете?

- В гостиницах... (Смеется.)

- Где легче петь - в Америке или в Европе?

- Все зависит от партии, а не от места. Я предпочитаю петь в больших залах. Конечно, у меня нет такого голоса, как у Гвинет Джонс, но эти маленькие и короткие залы мне не нравятся, поскольку звук там как бы отскакивает от стенки.

- Когда вы попали на Запад, что вас больше всего поразило?

- Когда я приехала, у меня ничего не было: ни денег, ни работы. Но когда меня взяли в оперную студию здесь, в Мюнхене, у меня не было никаких финансовых проблем. Я жила в крошечной комнатке - восемь квадратных метров, на улице все время шумели машины, а я была такая счастливая. Ела бананы килограммами и шоколад с орехами. У меня не было никакой ностальгии. Как только я вышла на вокзале и сделала первый глоток мюнхенского воздуха - я сразу поняла: здесь мой дом. Это, наверное, судьба.



Начало концерта– в 19 час.Подробная информация: www.vilniusfestival.lt
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 05, 2013 4:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013060501
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Любимов
Авторы| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Юрий Любимов: «В наше время надо делать спектакли не больше полутора часов»
Где опубликовано| Colta.ru
Дата публикации| 5 июня 2013 года
Ссылка| http://www.colta.ru/docs/24193
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Большом театре приближается премьера «Князя Игоря» в редакции Владимира Мартынова и Павла Карманова и в постановке Юрия Любимова

8 июня на Исторической сцене Большого театра начинается премьерная серия «Князя Игоря» Бородина в постановке Юрия Петровича Любимова, которую ждали еще в декабре, но перенесли из-за болезни режиссера. Помимо сценографа Зиновия Марголина важными участниками постановочной команды являются композиторы Владимир Мартынов и Павел Карманов, сделавшие новую редакцию не законченной автором оперы и пополнившие таким образом внушительный список ее редакторов и реставраторов (Глазунов, Римский-Корсаков, Павел Ламм, Анна Булычева). С патриархом-режиссером встретилась ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА.



— Вы же «Кармен» мечтали поставить?

— Да. Но пока конкретного предложения нет. То есть было от Большого, когда здесь был Васильев. Но потом соседка его спросила: «Ты расстроен?» — «Чем?» Так он узнал о том, что отныне в Большом не работает.

— А как возник в вашей жизни «Князь Игорь»?

— У меня закрыли мой театр. И, видимо, высокое начальство не хотело, чтобы я был безработным. Была такая светлая личность Авдеев (сейчас он у папы римского), которому очень не хотелось, чтобы я уехал из России. А я хотел уехать. У меня же много паспортов. И устроили меня в лучшее, что у них есть, — в Большой театр и Художественный театр.

А мне вообще работать не надо — мне 96-й год. Только если как феномен меня показывать. Но я согласился. МХТ я сказал, что хочу поставить «Бесов» — что и сделал в Театре Вахтангова. Потому что Табаков тогда сказал, что его молодежь и так уже делает своих «Бесов». Впрочем, с тех пор прошло два года, и никаких «Бесов» они не показали.

— А «Князь Игорь», получается, — предложение Большого театра?

— Да. Я же вроде как командировочный. Что ж я буду им говорить — нет, давайте я «Кармен» поставлю? Тем более какая-то «Кармен» у них есть. Хотя она мне не понравилась. Почему там девки в тюрьме? Они же свободные девки. Зачем их понадобилось за решетку сажать?

— В мире в качестве оперного режиссера вы дебютировали с современным сочинением — оперой Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви» в 1975 году в Ла Скала, в Москве вы вроде дебютируете с хрестоматийной классикой. Тем не менее вы и тут работаете с живыми композиторами — «Князь Игорь» ставится в редакции Владимира Мартынова и Павла Карманова. В чем она заключается?

— Господа из Большого театра расстраивались, что с последнего акта оперы уходит много публики. Я поговорил с Мартыновым, он очень профессиональный человек. Я лет 15 с ним в театре работаю. Говорю, берите Карманова и делайте редакцию. Это очень трудоемкая работа. Например, там есть солнечное затмение, во время которого русских и разбили. У Бородина не очень точно это сделано. А я постарался уточнить. Второй набег половцев я убрал. Зачем? Только путает.

Нашу редакцию партитуры мы проиграли в Большом театре, утвердили, комиссия целая была. Чистой музыки у нас теперь 2:15. Я вообще считаю, что в наше время надо делать спектакли не больше полутора часов. Этого вполне достаточно. Это нынешняя публика способна переварить. А больших спектаклей сейчас не надо делать.

— Правильно ли я понимаю, что никакой специально написанной музыки нет? Просто сокращено и сшито?

— Сшито, да. Но с некоторыми вставками из других сочинений Бородина. Однако за него никто ничего не писал.

— В последнее время наша оперная сцена стала пространством бесконечных споров и скандалов, которые связаны в первую очередь со вкусами и ожиданиями публики. Вы что-нибудь про это знаете?

— Ну это так все реагируют на джинсы. «Ах, джинсы на сцене? Позор, я с таким трудом достал билеты! И на джинсы ваши должен глядеть?» Но это ерунда, не надо на это внимание обращать.

— Но вас-то, наверное, будут не столько в джинсах упрекать, сколько в том, например, что опера сокращена на час.

— Но это уже критики будут ругать. Это бог с ними. На здоровье. Критик и должен ругать.

— В советское время образ Игоря трактовался как однозначно положительный...

— Положительный-то положительный. Но он же все проиграл, всех своих уложил! И хочет еще драться, чтобы реабилитировать себя.

— Это плохо?

— Очень даже плохо. Я начал репетиции с того, что рассказал, как был в Москве в 41-м году. Москва выла — бабы не пускали мужчин на фронт. Они были не обучены, но всех замели, потому что немцы шли на Москву. И это была трагедия. Поэтому я и от хора требовал, чтобы это был не помпезный поход такой, а трагическая вещь. Есть война. И все зрители, я так думаю, понимают, что это такое. Смысл — надо поменьше воевать. Надо хранить родную землю и находить какую-то возможность для сосуществования. У нас же сейчас тоже очень опасное положение: китайцы берут русских женщин — и все, идут, надвигаются.

Когда-то ж я вместе с Виноградовым поставил в МАЛЕГОТе балет Тищенко — «Ярославну». Приказали, чтоб он назывался «Ярославна», а не «Слово о полку Игореве». Меня вызывали наверх и допрашивали — что я этим балетом хотел сказать. Я и тогда ответил — надо меньше драться и не вести беспрерывные распри.

Но теперь начальники вроде терпят некоторую свободу. Некоторую.

— Вопрос вроде глупый, но по нашим временам совсем не беспочвенный — как вы относитесь к государственной цензуре?

— Резко отрицательно. Есть над нами суд — публика. Зачем еще? Ну, может, я бы охотно выслушал того министра, который сейчас у папы римского. Он образованный человек, европейский, говорит на многих языках, умный. Почему с ним не поговорить? Может, что-то лучше понять получится. Я не то что говорю — не трогайте меня! Я охотно выдерживаю всякие дискуссии. Но все-таки художник имеет право на упрямство.

— Настоящих лошадей в спектакле не ждать?

— Нет. Но зато будут настоящие, не бутафорские, музыкальные инструменты на сцене. Изгоняю бутафорию! Гусли, посуда, даже хлыст будет настоящий. Меня в старой постановке Большого театра некоторые мелочи иногда приводили в смущение. Выходят, например, эти два шута, Скула и Ерошка, а у них в руках какой-то кусок фанеры, и там веревочки натянуты. А они изображают, что это музыкальный инструмент. Как не стыдно, это же ужас какой-то! И лошадь живую еще выпустить! И зрители только и будут думать — накакает лошадь или не накакает? Мне это смешно. Лучше уж символ лошади какой-то дать. Опера — это же самое условное искусство. И вдруг хотят натащить живых скотов всяких! Я на это говорю: все равно вы не перекроете Дзеффирелли. Он вообще живых слонов выводил!

— Вы делаете оригинальную редакцию, при этом «Половецкие танцы» пойдут в старинной версии Касьяна Голейзовского. Как это все монтируется?

— «Половецкие танцы» Голейзовского — это шедевр. А я был с Касьяном Ярославичем хорошо знаком. Я к нему все время ходил на репетиции. И мы подружились. Я и сам был человек спортивный. Маленького меня отдали — знаете, тогда модно было — в школу импровизации Айседоры Дункан. Потому что мама все время меня спрашивала: «Что ты, Юра, делаешь?» — «Я танцую». — «А что ты танцуешь?» — «Танец волосинки. Вот когда ты завиваешься, мама, если взять твою волосинку и так сделать — з-з-з-з, — она в пружинку сворачивается. Вот я и танцую пружинку». Это мне лет шесть-семь было.

Папа привез нас в Москву, когда мне было пять лет. Так что я 90 лет москвич. Еще застал газовые фонари — как старички идут, зажигают. Так мне нравилось на это смотреть. Я жил в Земледельческом, где Плющиха.

— Кто для вас самый интересный персонаж в этой опере?

— Скорее, самое интересное — это взаимоотношения хана Кончака и Игоря. Потому что у Игоря-то положение патовое. Сын влюбился в дочь хана. У них искреннее чувство.

— Тяжело работать с тремя составами?

— Тяжело. Но иначе в опере нельзя. Должен быть запас. Запланировано ведь восемь спектаклей в июне. Как к финалу кто подойдет — это уж мы разберемся с дорогим нашим маэстро, Серафимычем.

— Вы с Синайским раньше встречались?

— Да. Там, на Западе. «Пиковую даму» в Карлсруэ делали.

— Вы поставили в мире больше 30 опер. Что в вашем оперном опыте самое для вас запоминающееся?

— Мне было недавно приятно услышать от людей из Ла Скала, что период, когда там были Луиджи Ноно, Аббадо и ваш собеседник, очень живой был. Театр как-то задышал. Аббадо — замечательный человек. Но когда он поругался с оркестром, ни одна скотина за него не заступилась. Профсоюзы его довели. И он уехал в Вену. Кстати, Станиславский один раз позвонил Сталину и сказал: «Иосиф Виссарионович, извините, что я вас беспокою. Мне мешают работать профсоюзы». — «Профсоюзы? Ликвидировать! Работайте спокойно». И профсоюзов не было для Станиславского.

А Аббадо довели. Он темпераментный мужчина. Все бросил и уехал. Знаете, людям мощным и самостоятельным вообще тяжело. Казалось бы, наоборот. Но нет. Они вводят новые вещи, а все сопротивляются, не любят нового. Человек привыкает к тому, что есть, ему так удобно.

Помню, был упрямый голландец — Хайтинк. Но дирижер с именем. О! Я мучился неделю, делал пьяную деревню в «Енуфе». Все фигуры были уже сделаны. Он начал репетировать и говорит артистам: «Не надо этого ничего делать, все идите сюда, стойте и пойте». Я тогда сказал: «Стоп, пойдемте к директору театра. Я ж вам все, как будет у меня в спектакле, рассказывал, вы головой кивали, все утвердили, а теперь взяли и зачеркнули недельную работу». И пошли. Но директор взял мою сторону.

— А вообще конфликты часто происходили?

— Бывали, бывали. В Ковент-Гардене, помню, как-то во время репетиции все начали бросать партитуры, кричать, что не допустят и все такое. А я партитуры спокойно поднимал и клал на место. Говорил: «Ведите себя прилично». Потом директор Ковент-Гардена сказал, что один только джентльмен есть — и тот русский. В такие минуты я спокоен, не завожусь.

Был конфликт с Груберовой. Репетировали «Риголетто». Голос у нее хороший, но она выламывалась и хулиганила. Она не хочет! Она не может! А чего там не мочь-то? На качелях качаясь, арию спеть и улететь на высокой ноте. Потом пришел Риголетто, говорит: сейчас-сейчас, все сделаю. Он ее отвез в ресторан, напоил и все урегулировал. Добился, что она сядет на качели и будет качаться.

— Чем отличаются наши певцы от западных?

— Нет, ну со мной они вежливы, ничего не могу сказать. Да еще праздники были. 9 Мая. Шепчут: «Две войны прошел». Цветочки подарили. Так что у меня тут очень симпатичные отношения, никто меня пока ни из каких склянок не обдает.

Прежде всего я борюсь за хорошую дикцию. Так как у русских певцов каша во рту, вообще ничего не поймешь. Это от лени все. Все согласные надо пропевать. И букву «ч» выговаривать. Последних букв не слышно. Я их тут довожу просто. Ну вежливо так. «Не понял, — говорю, — повторите еще раз».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Май 17, 2020 6:21 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 05, 2013 10:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013060502
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Любимов
Авторы| Корр. ИТАР-ТАСС Ася Арутюнян, Ольга Свистунова
Заголовок| Юрий Любимов дебютирует в Большом театре постановкой своей версии оперы "Князь Игорь"
Где опубликовано| ИТАР-ТАСС
Дата публикации| 5 июня 2013 года
Ссылка| http://www.itar-tass.com/c1/761794.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



МОСКВА, 5 июня. /Корр. ИТАР-ТАСС Ася Арутюнян, Ольга Свистунова/. Пока балет Большого театра России /ГАБТ/ с грандиозным успехом гастролирует в Австралии, его оперный коллектив готовится к громкому событию в Москве. На 8 июня здесь объявлена премьера оперы Александра Бородина "Князь Игорь", постановкой которой дебютирует на сцене ГАБТа патриарх отечественной режиссуры, основатель легендарного Театра на Таганке, 95-летний Юрий Любимов. Сегодня ожидаемый с особым нетерпением спектакль был показан десяткам журналистов. Как сообщили ИТАР-ТАСС в пресс-службе ГАБТа, билеты на все восемь премьерных представлений, которые продлятся до 16 июня, полностью раскуплены.

Это не удивительно: имя Юрия Любимого на афише обещает многое. Интерес подогревается еще и тем, что российской публике как оперный режиссер Юрий Любимов практически не известен. Однако на счету мастера свыше 20 оперных постановок, созданных им на крупнейших сценах разных стран.

В свое время Любимова даже в шутку называли "оперуполномоченным Советского Союза". Дебютируя в Большом театре, Юрий Петрович остается верен себе, - он поставил собственную версию знаменитой оперы "Князь Игорь", значительно отличающуюся от ее прежних традиционных трактовок. К примеру, музыкальное звучание оперы по сравнению с предыдущими вариантами сокращено почти на час. Как свидетельствуют участники постановки, из партитуры исключены многие популярные фрагменты. Однако в интервью ИТАР-ТАСС Юрий Любимов не стал "оплакивать "потери". "Самое важное заключается в том, что за многие годы своего существования опера великого химика, коем, как известно, был Александр Бородин, обросла "лишними нотами", - пояснил режиссер.

По его словам, оперу надо было "почистить", что и было поручено композитору Павлу Карманову, который работал под руководством своего коллеги Владимира Мартынова, - постоянного соавтора Юрия Любимова. Режиссер признал, что "создание новой музыкальной редакции было задачей не из легких, в результате опера стала компактнее, динамичнее и эмоционально насыщеннее". Такую же цель преследовало и визуальное оформление, порученное знаменитому сценографу Зиновию Марголину. "Декорации спектакля символические и довольно лаконичные - говорит Любимов. - Быта как такового в спектакле нет - есть образы ситуации и действия, а в передаче настроения той или иной картины важную роль будет играть свет".

По словам самого сценографа, он в самом начале работы понял, чего хочет от него Юрий Петрович. "Этой истории полтора года. Было мучительно и тяжело, но получилась прекрасная история. Мне изначально было ясно, чего хочет Юрий Петрович. Я понимал, что постановка будет реализована в его манере, в его известном стиле. Спектакль очень ясный, лаконичный и понятный", - отметил Марголин.

Самым эффектным актом оперы Юрий Любимов назвал "Половецкие пляски", которые всегда производят сильное впечатление на зрителей. Лучшей версией этого танцевального действа на сегодняшний день считается постановка выдающегося хореографа Касьяна Голейзовского. В любимовском спектакле она возобновлена другим, не менее знаменитым, балетмейстером Юрием Григоровичем. "Мне хотелось меньше академизма и больше драматизма. Поэтому в музыкальное сопровождение танца мы добавили бубны и другие ударные инструменты. Я даже разрешил артистам свистеть", - с улыбкой поясняет режиссер.

За дирижерским пультом встанет музыкальный руководитель Большого театра Василий Синайский, по словам которого, публика увидит "очень осмысленную версию оперы Бородина". "Это будет "Князь Игорь" Юрия Любимова. Скучать не придется точно. Спектакль очень динамичный, все время происходит драматическое развитие", - сказал Синайский, добавив, что после работы с режиссером над этой оперой он "начал относиться к творчеству Бородина с большой любовью".

Исполнителями оперных партий выступят звезды ГАБТа, творческая молодежь и приглашенные солисты. Все они отмечают, Юрий Петрович очень требователен, но работать с ним было невероятно интересно. "Большая честь для меня соприкоснуться с Юрием Любимовым. Невероятно интересно с ним работать, это дорогого стоит. Он очень внимателен к деталям, каждый жест, каждая эмоция для него важны. Главное, что он от нас требовал, - быть в абсолютной гармонии с собой, быть живым на сцене, играть от сердца. Думаю, работа в этой опере займет отдельное место в моей жизни", - признался Эльчин Азизов, исполнитель роли князя Игоря.

Бесценным опытом назвал работу с легендарным режиссером и бас Валерий Гильманов, который воплощает на сцене образ Кончака. "Я знаком с творчеством Юрия Петровича по его драматическим спектаклям. И сейчас вижу, что его рука чувствуется и в оперной постановке. Я слышал, что якобы из- за возраста с ним сложно работать, и удивлен, потому что никакого дискомфорта не было. Наоборот, очень интересно и мило было работать с ним. Очень рад, что предоставилась такая возможность", - сказал певец.

К месту будет добавить, что спектакль ставился в экстремальном режиме. Репетиции проходили ежедневно по 6 часов в день. "Особенно много пришлось поработать с оперными певцами, - заметил Любимой. - Мне хотелось убрать отличительную особенность русских певцов "глотать" окончания слов. И, мне кажется, в итоге мы добились отличной дикции. Вообще, я работал с Большим театром с удовольствием, получая от этого, как говорили в прошлом, глубокое удовлетворение", - отметил Юрий Любимов.

Для Большого "Князь Игорь" является одним из знаковых названий. Опера выдержала семь постановок и никогда не исчезала с афиш ГАБТа надолго. Всего она прошла в Большом более тысячи раз. И вот в его репертуаре появился "Князь Игорь" ХХI века, основную идею которого его постановщик Юрий Любимов сформулировал так: "Главное, чтобы князья меньше воевали между собой, сохраняя целостность Земли русской. Таков мой непреложный взгляд на тот исторический период, да и на все грядущие времена", - считает режиссер.

Разумеется, оценить нового "Князя Игоря" предстоит публике, но, похоже, нынешняя версия совпадает с эстетической позицией самого Александра Бородина. "По- моему, в опере, как в декорации, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места: все должно быть писано крупными штрихами, ясно, ярко и, по возможности, практично в исполнении, как голосовом, так и оркестровом", - так считал Бородин. И, судя по реакции сегодняшней публики, Юрий Любимов солидарен с композитором.


© ИТАР-ТАСС
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 07, 2013 11:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013060701
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Павел Карманов
Авторы| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Я боролся с Юрием Любимовым за самые красивые куски музыки»
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2013-06-07
Ссылка| http://izvestia.ru/news/551503
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ

Композитор Павел Карманов ― о новом «Князе Игоре» в Большом театре



В Большом театре идут последние приготовления к премьере «Князя Игоря» в версии Юрия Любимова, которая состоится 8 июня. О репетиционной «кухне» и творческом процессе 95-летнего режиссера корреспонденту «Известий» рассказал Павел Карманов, автор новой музыкальной редакции оперы.

― Вы без колебаний согласились переделывать Бородина?

― Абсолютно. Не знаю, есть ли на свете композитор, который отказался бы работать с Юрием Петровичем Любимовым. Такое везение бывает раз в жизни. А речи о том, чтобы уродовать Бородина, не было изначально. Везде, где смог, я сделал полезные для «Князя Игоря» вещи.

― Когда Дягилев предложил Стравинскому слегка переделать «Хованщину», уродовать ее тоже никто не собирался. Тем не менее в прессе разразился грандиозный скандал. Какой реакции музыкального сообщества ожидаете вы?

― Во-первых, от предложения Дягилева я бы тоже не отказался. Во-вторых, как человек, сокративший «Князя Игоря» своими собственными руками, конечно, я волнуюсь. Но возмущения общественности не жду. Я закончил Центральную музыкальную школу и Московскую консерваторию как композитор, довольно хорошо выучен в смысле музыкальной грамотности. Моих знаний достаточно для того, чтобы сделать партитуру гладко, аккуратно и бережно по отношению к Бородину. Считаю, что мне удалось оставить лучшие фрагменты оперы, сконцентрировать, сжать материал путем удаления куплетов и повторов. Ни музыку, ни замысел великого композитора-химика моя работа никак не портит.

― По вашему мнению «Князь Игорь» — это шедевр?

― Безусловный шедевр. Начав работу, я погрузился в эту оперу глубже и просто полюбил ее. Более того, я боролся с Юрием Петровичем за самые красивые куски музыки, даже если они мешали режиссерской концепции. «Красиво, говорите? Ну, тогда оставим», отвечал он.

― Как принял вашу редакцию оркестр Большого театра?

― Оркестранты меня тепло приветствовали. Один из них сказал, что услышал в моей версии все, что он любит и помнит из «Князя Игоря». Несмотря на то что опера стала на полтора часа короче.

― Да вы просто хирург.

― Я не сделал ни одной купюры по своей инициативе, без требования режиссера. Кое-где мне даже пришлось дописать какие-то переходы в стиле Бородина. Сильное сокращение произошло из-за нивелирования дружбы Кончака и Игоря — она пошла под нож Юрия Петровича. Вместо двух половецких ханов у нас один. Зато я вытащил много музыки, которую часто не исполняют. Сейчас любят выбросить второй половецкий акт, а без него становится непонятно, с чего Игорь вдруг появляется у Ярославны. Я этот акт восстановил.

― Как вы думаете, почему Юрий Петрович обнаружил в «Князе Игоре» столько «лишней» музыки?

― Любимов ― театральный человек. Долго длящиеся, статичные номера — вещь, не свойственная его искусству. Известно, что Юрий Петрович режет всё и везде.

― Владимир Мартынов говорил мне, что по ходу репетиций Любимов продолжает сокращать партитуру, а певцы ему сопротивляются.

― Не только певцы. И главный дирижер Василий Синайский сопротивляется, иногда и я робко подаю свой голос. Например, был момент, когда балету для завершения какого-то трюка потребовались лишние 25 секунд музыки, которых нет у Бородина. Мы взяли эту музыку из предыдущего номера. Тут Юрий Петрович говорит: «25 многовато, надо 20». Мне пришлось идти и объяснять ему, что у музыки свои законы, и если мы отрежем пять секунд, получится несуразица. С чем он тут же согласился. Впрочем, впоследствии от этого фрагмента вообще решили отказаться.

― Представьте, прошло 100 лет, исполняют ваш лучший опус. Некий режиссер принимает решение сократить вашу партитуру на полтора часа. Как вы с небес отреагируете?

― Я сталкиваюсь с подобными вещами и сейчас, безо всяких небес. Как правило, радуюсь, если режиссер привносит свои идеи в мою работу.

― Юрий Петрович репетирует так же, как на Таганке?

― Визуально так же: сидит в удобном стуле и руководит процессом. Любимов старается сделать из оперных певцов драматических актеров, требует от них непростых движений и поз. Существует второй режиссер Игорь Ушаков, который работает по указаниям Юрия Петровича. Сначала подготовка шла параллельно в разных местах: оркестр разучивал музыку, Любимов работал с артистами. Теперь все репетируют вместе на исторической сцене.

― Насколько он доволен?

― Все время в хорошем расположении духа, улыбается. Ни разу не видел его раздраженным.

― Владимир Мартынов влиял на вашу работу?

― Он появлялся в острые моменты. Например, когда Юрий Петрович требовал того, от чего даже мне не удавалось его отговорить. Поскольку Юрий Петрович Мартынова очень любит и считает крупнейшим авторитетом в музыке, он прислушивается к его мнению.

― Юрий Григорович работает вместе с Юрием Любимовым?

― Когда работал Григорович, Любимов находился в Италии. Они созванивались, а потом Любимову отправили видеозапись танцев, которую он утвердил. «Половецкие пляски» очень эффектны, изобилуют устрашающими эффектами. От меня Юрий Петрович требовал «усиления «Половецких плясок», это его выражение. Я решил вопрос путем добавления ударных. Специально заказаны два восточных бубна под названием «тар», на них будут выстукиваться ориентальные триольные ритмы ― в духе условной интернациональной лезгинки.

― Если в двух словах, какой он ― «Князь Игорь» Любимова?

― Это абсолютно традиционный спектакль без особых режиссерских новшеств. Декорации Зиновия Марголина выполнены в духе театрального символизма, у него это восхитительно получилось. Нет никаких спорных моментов, из-за которых публика может начать возмущаться. Смотрится на одном дыхании.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 07, 2013 11:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013060702
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Любимов
Авторы| Наталья Зимянина
Заголовок| Любимов прошелся по «Князю Игорю» рубанком
8 июня на сцене Большого — премьера новой версии оперы Бородина

Где опубликовано| "Новая газета" № 61
Дата публикации| 2013-06-07
Ссылка| http://www.novayagazeta.ru/arts/58504.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Журналисты уже увидели этот овеянный загадками опус, о котором ходило столько нервных слухов. Приятно, что в среду на прогон такое количество телекамер и толкающих друг друга корреспондентов слетелось не по поводу какой-нибудь кровавой внутритеатральной разборки в Большом и не по случаю изгнания из Театра на Таганке в 2011 году ее легендарного основателя. Но «всего-навсего» потому, что в свои 95 лет Юрий Петрович, наконец, дождался дебюта в первом театре страны.

А ведь как оперный режиссер он в мире тоже очень известен: ставил и в Ла Скала, и в Ковент-Гардене, и в Парижской опере, Баварской, Штутгартской, Боннской… Видимо, в нашей стране до сих пор был избыток оперных постановщиков…

Артисты Большого поначалу трепетали: о взрывоопасном характере Любимова, его беспощадном деспотизме, о фонарике, которым он, сидя в зале, короткими импульсами — быстрей! еще быстрей! — подгоняет артистов на сцене, ходят легенды. Теперь, поработав с ним, говорят: «Требовал только честности, выразительности слова, осмысленного пения, очеловечивания героев». А один артист даже назвал его «милым» (Любимов прочтет и не поверит).

Оперу Бородина на тему «Слова о полку Игореве» обычно лопатят во все стороны, переставляя местами сцены. Ведь композитор писал ее 18 лет и не дописал; Глазунов потом восстанавливал по памяти увертюру и присочинял недостающие фрагменты, а оркестровку делал Римский-Корсаков. Поэтому всем все позволено.

Ныне по «Князю Игорю» как рубанком проехали.

Первое, что сделал Любимов полтора года назад, получив приглашение от Большого, — пригласил давно работающего с ним композитора Владимира Мартынова, к тому же знатока русской истории, изрядно поджать коллективный оперный опус. Так четыре действия с прологом превратились в два, по часу с малым хвостиком каждое. Впрочем, Мартынов лишь руководил работой, передав ее конкретную часть более молодому модному композитору-соратнику Павлу Карманову.

Перед показом все волновались: а правда, что вообще нету Половецких плясок? А неужели действительно выкинули арию «О дайте, дайте мне свободу»? На месте ли хор «Улетай»? И не дописали ли чего своего в четыре руки наши свободо-, но еще более себялюбивые композиторы?



Первое действие пролетает со страшной скоростью, поражаешься, как Любимов чувствует современные темпы, смело кромсает длинноты. Впрочем, все это немного похоже и на оперные комиксы: сцены мелькают в считаные минуты. Если не иметь перед глазами либретто — не сразу и сообразишь, в чем дело и кто кому тут друг или враг. (А ведь трудно представить, что публика сегодня хотя бы поверхностно знакома с содержанием «Слова…».)

Столь же стильны, резки и даже аскетичны декорации Зиновия Марголина, ничего не оставившего от привычного «исторического» вида оперы. Костюмы Марии Даниловой тоже далеко не лубочные. Но и ультрасовременным оформление не назовешь. Перед спектаклем Данилова рассказывает, что большую трудность представлял «росшив» костюмов Половецких плясок — ура, ловим ее на слове: значит, пляски все-таки сохранены; оказалось, мало того — восстановлены в хореографии Касьяна Голейзовского, но перенесены в первое действие. В их звучание впервые добавлена азиатская дойра — большой бубен, умеющий слегка подвывать.

«Мы работали, как рабы на галерах, — признается бас Владимир Маторин, поющий Галицкого. — Премьеры в мае-июне очень кровожадны: это же отсутствие витаминов, ЕГЭ, огороды…»

Валерий Гильманов объясняет, что, по задумке Любимова, его хан Кончак — настоящий Лис («Поэтому я весь «отделан» лисьим мехом», — поглаживает он свой воротник). Увы, самой знаменитой арии Кончака «Здоров ли, князь?» в спектакле нет — ее заменила редко исполняемая песня, в которой хан упивается жестокими убийствами женщин и детей: «У трупов звери и птицы кишат»…

Светлана Шилова, исполняющая Кончаковну, жалеет, что безжалостно выкинут их с княжичем любовный дуэт. Зато Любимов чрезвычайно эффектно поставил ей каватину «Меркнет свет дневной», где, томно призывая любовника «Где же ты, милый мой?», страстная дочь своего отца время от времени хлещет по земле убойной половецкой плеткой. В этой пронзительной лаконичной детали — такой узнаваемый Любимов. Как и в сцене, где огромный наглый пьяный медведь Галицкий забавляется с напуганной голоногой девчонкой-подростком, словно кинутой ему на съедение прямо на стол. Как и в массовой сцене, где на заднике появляются человеческие тени, от гигантских до крошечных — как в «Десяти днях, которые потрясли мир». Впрочем, эту потрясающую цитату не грех использовать вновь и вновь.

Что касается какой-то особой идейности постановки и ее патриотического уклона — ну да, призывает князь Игорь (Эльчин Азизов) «Всеволода Великого, Рюрика и Давида, Мстислава и Романа, Ингваря да Всеволода» забыть смуты и раздоры и объединиться (это ранее не исполнявшийся монолог). Финальный любовный дуэт Игоря и Ярославны (Елена Поповская), крайне статичный, фронтально (устало?) поставленный и лишенный страсти, как в старых мультфильмах Иванова-Вано, ведет к рутинному хору с колоколами, славящими князей.

И вот тут, пожалуй, уже по-настоящему пожалеешь, что Юрий Петрович не замахнулся на сюжет столь же радикально, как его соавторы-композиторы — на музыку. Потому что только великодержавности нам сегодня и не хватало. Ну никак она сегодня не идеализируется, что ни отрезай, что ни пришивай.

Премьерные спектакли пройдут также 9 (в 14.00), 12, 13, 14, 15 июня (в 12.00 и 19.00), 16 июня (в 14.00).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 07, 2013 7:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013060703
Тема| Опера, Детский музыкальный театр имени Наталии Сац, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Премьеры, Персоналии,
Авторы| Сергей КОРОБКОВ
Заголовок| Опера любит погорячее
Где опубликовано| газета "Культура"
Дата публикации| 2013-06-06
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/art/5230-opera-lyubit-pogoryachee/
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

Лето пришло в Москву вместе с горячими оперными премьерами. На сцене Детского музыкального театра имени Наталии Сац поставили «Кармен» Бизе, в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко — «Итальянку в Алжире» Россини.



С приходом в Театр Сац режиссера Георгия Исаакяна принципиальное изменение художественного курса — налицо. Будто в родительской библиотеке детям разрешили снять книги с некогда запретных полок. Привычной к утренникам публике предложили выбор из «взрослых» опер Сергея Прокофьева, Эмилио Кавальери и Николая Римского-Корсакова. Теперь еще и «Кармен» — с пометкой «12+». Просветительский пунктир, намеченный еще основательницей театра, превращается в четкий репертуарный курс. Слушать великую музыку, как и читать настоящую литературу, надобно с детства — кто бы спорил. Чтобы научиться есть вилкой и ножом, ребенку надо вложить их в руки. Чтобы привить вкус к музыке — поставить однажды вместо затертого диска с колыбельными симфонию Бизе или сюиту из прокофьевской «Золушки». Желательно еще и пояснить — каков он, этот новый мир, пронумерованный кодом «Х+», где «Х» — возраст, а плюс — свобода расти.
Театр Сац, разыгрывая «Кармен», в пояснениях не стесняется, хотя тщательно упаковывает их в красочный мир Испании а’la Пикассо, по чьим картинам Филипп Виноградов воссоздает пространство. Главный мотив — коррида. Поле действия — арена. В центре — жизнь толпы, откуда режиссер выводит пару, с виду не примечательную. Вырванные из потока жизни и с ним нераздельные, Кармен и Хозе попадают в поле зрения так же, как завтра в нем окажутся Ромео и Джульетта, Фауст и Маргарита, Дон Жуан, Дон Кихот... Мифилогизированным персонажам человечества несть числа. Главное — читать книги, слушать партитуры, не запирать библиотеки на замки.

Главный персонаж «Кармен» Исаакяна — «превосходная уличная толпа». Похожая на ту, о какой говорит доктор Дорн в «Чайке» Чехова. В толпе режиссер разглядывает персонажей: каждый — личность с собственной жизнью и своим сюжетом. Как их различить? По тому, как умеют любить. И ненавидеть — тоже. Режиссер тщательно прорабатывает детали сюжета, избегая новомодных новаций. Ему важна история цыганки и солдата, какими их вывел Мериме и потом увидел Бизе. Дороже привычных театральных страстей здесь импульсы поступков, действий, конфликтов.

Исторгнутые уличной толпой наружу, Кармен Надежды Бабинцевой и Хозе Руслана Юдина в заключительном дуэте не объясняются, а стараются понять друг друга. Вот-вот наступит мир, и поцелуй, с которым тянется к Хозе Кармен, не станет роковым и последним. Но с ударом навахи мир двоих рушится, а веселье толпы — продолжается. «Кармен», блестяще сыгранная оркестром под управлением Евгения Бражника и спетая «по-взрослому» солистами, — о рождении трагедии, спрятанной в праздничном и гармоничном с виду мире. Что цвет трагедии — белый, сегодняшние зрители узнают, когда снимут с полки другую книгу — «Фиесту» Эрнеста Хемингуэя.


В Музтеатре на Большой Дмитровке тоже учат, но — взрослую аудиторию. Тому, что с детством уходит: умению жить и вписываться в окружающий мир, посматривая на себя со стороны. А, значит, не терять юмора и иронии, без коих «превосходная уличная толпа» темнеет, а жизнь разворачивается трагическим профилем. «Итальянку в Алжире» — о приключениях плененных беем европейцев — дебютировавший в опере режиссер Евгений Писарев, дирижер Феликс Коробов, художники Зиновий Марголин (сценография), Виктория Севрюкова (костюмы) и Дамир Исмагилов (свет) восприняли как ироническую поэму о превратностях незлобивой судьбы. Их играющий с жизнью персонаж родом из оперетты и оперы-буффа. Он наследует оффенбаховской «Прекрасной Елене» Немировича-Данченко и лекоковской «Жирофле-Жирофля» Таирова. Здесь belcanto — что языковой диалект, замысловатые по фиоритурам ансамбли — как выражение национального характера, колоратурные украшательства — характеристики неунывающей души. В ход идут разнообразные кунштюки, превращающие трели в точные и точечные действия. По-балетному изящный Линдор (Максим Миронов), с блеском разворачиваясь в лабиринтах выходной арии, отбивает ритм палубной шваброй; накачанные банщики оборачивают худосочного Мустафу (Дмитрий Степанович) шелковой простыней и обсушивают тремя парами рук его тело в пандан басовым вариациям; похожая на Коломбину из комедии масок Изабелла (Елена Максимова) переступает ножками по подушкам, расставляя акценты в своих вокализах. Навыки драматического режиссера Писарев переносит в мир большой оперы — как опыт игры в тему, персонаж, образ. Пафос изгоняется самоиронией, сантимент — насмешкой, неистовая страсть — опереточной подтанцовкой. Не случайно главный сценографический образ «Итальянки» — шахматы, расчерченный в бело-черную клетку аванзанавес и планшет с высокими шахматными фигурами, напоминающими в закатном свете алжирские минареты. Под днищем одной окажется вписанный в круг итальянский флаг. Ровно в тот момент, когда Изабелла, «размахивая» голосом, как карбонарий — девизами, начнет призывать соплеменников к побегу, брошенную наземь фигуру восточного короля повернут к залу триколором «дна».


Фото: Олег Черноус

Игра понарошку совсем не заслоняет собой титанического труда труппы, активно захватывающего лидерство на театральной карте Москвы. Превосходно срепетированная «Итальянка» сражает европейской выделкой и отменным музицированием. Виртуозные партии от Россини идут в зачет не только ангажированному из-за границ Максиму Миронову, но и «штатным» в Театре на Дмитровке Елене Максимовой, без смущения освоившей титульную партию, и Евгению Поликанину, расширившему образом Таддео свой и без того чемпионский диапазон.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 09, 2013 10:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013060901
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Любимов
Авторы| Илья Константинов
Заголовок| Попурри из Игоря
Где опубликовано| Русский Обозреватель
Дата публикации| 2013-06-09
Ссылка| http://www.rus-obr.ru/blog/24794
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Овации были мощные. Бомонд приветствовал Любимова. Премьера удалась.

А мы на выходе задумались. Я не такой уж завзятый театрал, хотя музыкальный театр люблю. Ни разу не режиссер, не критик и не музыковед. Но с князем Игорем знаком с детства. И мальчишкой видел - еще в Питере в Мариинке, и на пластинках слушал.

И 20 лет назад уже в Москве посмотрел постановку, над которой задумался, просто времени тогда осмыслить не было (имени тогдашнего режиссера не помню, но там были расставлены свои специальные идеологические акценты).

Как самый простой человек, считаю "Князя" самой красивой русской оперой. Она такой и остается. И Большой театр, что бы там сейчас не происходило - хорош, впечатляет. И голоса, и хоры, и балет, и костюмы.

Сам был по приглашению, но говорят, что цены на билеты зашкаливают. Цены в буфете - тоже. Большой театр все больше удаляется от простого человека, хотя опера изначально - самое демократическое искусство. Но и это в данном случае не главное.

Дань политкорректности во всем, начиная с исполнителей главных партий. Но такое случается.

Что же хотел сказать считающийся великим режиссер в своей премьерной оперной постановке?

Музыку он, действительно, сильно урезал. Спектакль спрессован так, что возникло ощущение попурри из популярных номеров. Случайно или нет исчезла ария Кончака "Возьми булат заветный, меч предков" - не знаю.

Все-таки было ощущение абсурда, когда 4-часовая опера идет по голливудским стандартам - 1 час 50 минут чистого времени. В обычном варианте образ Игоря более-менее логичен и последователен.

Слушатель мог быть свидетелем внутренней трансформации героя - видно было, как он меняется. Здесь же - ни с того ни с сего князь совершает противоречивые поступки, героизм становится явно натянутым, но в конце его славят долго, упорно и во всю мощь прекрасного хора Большого.

Но при этом - какой-то упадочный, мятущийся герой: вроде декларативно готов к борьбе, но это ни в чем не проявляется.

В обычном хрестоматийном варианте главная драматургическая пружина - это психологическая метаморфоза князя Игоря. Он постепенно освобождается от зряшной гордыни и проникается ответственностью за страну и народ. Здесь для этого просто нет времени. Пока хан Кончак успевает переделать кучу дел - князь Игорь все мечется (чистый доктор Живаго).

И сын Игоря на фоне зрелых чувств Кончаковны, решительности и силы ханской дочери - выглядит каким-то недорослем. Правда, великих русских женщин нам все же оставили. Светлый образ Ярославны - без него уже никуда. Ей всё по плечу - все подвиги, вся нагрузка.

А половцы в лице своего хана Кончака выглядят, конечно, несколько грубоватыми, но куда более цельными натурами.

Финал-апофеоз во славу всем русским князьям от мала до велика, независимо от их достоинств и недостатков - во имя мира и против всех раздоров. Как ни странно, именно в такой трактовке опера стала до неприличия актуальна.

Но интересно, еще что-нибудь с "Князем Игорем" делать будут?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 10, 2013 12:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013060902
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Любимов
Авторы| Ольга Завьялова
Заголовок| Главным героем «Князя Игоря» стал Юрий Любимов
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2013-06-10
Ссылка| http://izvestia.ru/news/551730
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Публика Большого театра стоя приветствовала патриарха отечественной режиссуры



Премьера «Князя Игоря» Бородина в постановке Юрия Любимова в последние месяцы находилась в топе самых обсуждаемых тем Большого театра. История сотрудничества главного театра Москвы и патриарха русской режиссуры началась после того, как летом 2011 года Юрий Петрович со скандалом покинул Театр на Таганке.

В пресс-службе Большого сообщали, что новое творение режиссера зрители оценят уже в декабре 2012 года. За пару месяцев до назначенной премьеры здоровье мэтра пошатнулась и он впал в кому. Но 95-летний режиссер оказался сильнее болезни и, несмотря ни на что, довел до ума «Князя Игоря».

В день спектакля входы на историческую сцену Большого снабдили дополнительными охранниками. Суровые мужчины объявляли, что даже проход к администраторам производится строго по спискам. Однако каким-то волшебным образом внутрь все же проникли люди, выпрашивающие лишний билетик. Несмотря на ажиотаж, свободные места в зале все-таки имелись. После третьего звонка их споро заняли безбилетники, среди которых наблюдались колоритные дамы с военными биноклями.

«Князь Игорь» в Большом — не первое обращение Юрия Любимова к этой теме. В 1974 году он режиссировал балет «Ярославна» в ленинградском МАЛЕГОТе. В том спектакле на музыку Бориса Тишенко кроме страдалицы Ярославны не было ни одного положительного героя: беспринципный Игорь, одержимый лишь страстью подраться, бился с бесполым войском черной саранчи. «Китайцы», — характеризовал своих половцев Юрий Петрович, имея ввиду китайское нашествие, случившееся в 1969-м на пограничном полуострове Доманский.

Судя по купюрам, сделанным в партитуре Бородина со товарищи, мэтр, известный стойкостью убеждений, не прочь был и в опере воспроизвести ту же концепцию. Хан Кончак лишился красивейшей арии, где представал исключительно благородным человеком. Игорю добавили редко исполняемый монолог, где князь перечисляет свои воинские прегрешения. Отпрыскам же правителей, Кончаковне и Владимиру, было отказано в любовном дуэте — негоже в таком контексте демонстрировать трогательное единение якобы враждующих кланов.

Однако глыба эпической оперы, сокращенной на полтора часа, не только выстояла, но и придавила своим весом новоявленный концепт. Человеколюбивый заряд партитуры, где нет ни одного отрицательного героя (бабника и пьяницу князя Галицкого по русской традиции к таковым никак не отнесешь) высветлил мрачные стороны русско-половецкой истории. И переживающий Игорь, выпевающий духоподъемное «О дайте, дайте мне свободу», и оптимист Кончак, с детским упоением обозревающий пляшущих соплеменников, и в высшей степени обаятельные женские персонажи ничего кроме сочувствия и восхищения не вызывают.

Единственным действующим лицом, за который не в правилах эпики испытываешь некую неловкость, остается русский народ. Не поддерживает он своего лидера. Не оказывает ему доверия. Ни в поход этот люд толком выступить не может (двинулись было ратники, а бабы с детишками тянут назад); ни дебошира Галицкого урезонить (разве что вместе с ним выпить); ни прибывшего из плена князя с почетом встретить (Игорь уже Ярославну обнимает, а народ всё поет, как князя на Руси «кают»). Понятно, что с таким, с позволения сказать, электоратом даже театр не возглавить, не то что ворога победить.

Чтобы зрители могли сосредоточиться на смысле происходящего, сценографию (Зиновий Марголин) и костюмы (Мария Данилова) Юрий Петрович предпочел сделать неброскими. Но зато режиссер уделил много внимания работе с предметами. Наиболее активно как половцами, так и русскими обыгрывались массивные телеги и бутафорский конь, способствующий психологической разгрузке главных героев. Около него выражали свои чувства Кончаковна с хлыстом в руках и страдающий муками совести князь Игорь, нервно дергающий узду. По назначению парнокопытное использовал только хан Кончак, гордо восседающий на коне во втором действии.

Наверное, постановка Юрия Любимова смотрелась намного выигрышнее при наличие качественного вокала и оркестра. Но почти для всех певцов и музыкантов Большого «Князь Игорь» оказался непосильной ношей. Из солистов с партиями успешно справились Владимир Маторин (Галицкий) и Елена Поповская (Ярославна), которых отметили и зрители. Валерий Гильманов (Кончак) местами пел неприлично фальшиво, а Эльчин Азизов (князь Игорь), блеснувший отличной дикцией, в целом звучал неубедительно. Как и оркестр под управлением Василия Синайского, порой словно нарочно не совпадающий с солистами.

Монументальный финал с колокольным звоном не породил бурных оваций. Но стоило только выйти Юрию Любимову, как зал незамедлительно устроил стоячую овацию, сопровождаемую криками «браво». Мэтра, опирающегося на трость, минут пять водил кланяться под руку Василий Синайский. При этом Юрий Петрович успевал перекидываться репликами с солистами. Когда занавес закрылся, клакеры попытались поднять новую волну оваций. Однако публика не поддержала их инициативы и направилась к выходу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 11, 2013 1:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013061101
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Любимов
Автор| Кирилл Матвеев
Заголовок| Князь Игорь плачет с плаката
Юрий Любимов поставил «Князя Игоря» в Большом театре

Где опубликовано| Газета.Ru ‎
Дата публикации| 2013-06-10
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2013/06/10/a_5375177.shtml
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Илья Пигалев

Премьера оперы «Князь Игорь» прошла на исторической сцене Большого театра. Музыку Бородина взял за основу своей концепции режиссер Юрий Любимов. За пультом стоял музыкальный руководитель театра Василий Синайский.

Юрий Любимов не впервые ставит оперу: он много занимался этим в Европе, но в России – лишь второй раз. Любимов еще до премьеры назвал партитуру слишком длинной и рыхлой и объявил, что ее надо «почистить» — что и было сделано с помощью композиторов Владимира Мартынова и Павла Карманова. Основания для такого вольнодумства есть.

Александр Бородин, как известно, оперу не совсем дописал, оставив массу музыки в виде разрозненных фрагментов и не успев скомпоновать из них единое целое.

Этим после кончины композитора занялись его коллеги — Глазунов и Римский-Корсаков. Отсутствие авторской версии партитуры давало и дает большие возможности интерпретаторам.

Но, наверное, и в страшном сне Бородину не приснилось бы, что появится режиссер, который сократит его оперу на полтора часа.

Выбросив – по принципиальным соображениям – большую часть увертюры (написанной после смерти композитора Глазуновым по материалам Бородина), почти весь пролог, часть финала, часть знаменитого «Плача Ярославны» и почти всю любовную «лирику» (отношения Кончаковны и Владимира Игоревича), которая — по Любимову — отвлекает от главного.

Зачем это понадобилось? Да затем, что не может быть плаката длиной в четыре часа. Плакат – это целенаправленность, суживающая взгляд, но бьющая в одну точку. Любимов же во главу своей эстетики ставит театральную плакатную публицистику. И то, что это качество не выражено совсем уж напрямую, а завернуто в типичное для театра на Таганке метафорически-монументальное обобщение, не отменяет сути.

Но вот незадача: став короче, опера не стала внятнее — даже в области, которую Любимов посчитал своей.

Оркестр был корректен, но не более того. От певцов, если судить по их рассказам, Любимов сутками напролет требовал предельного артистического наполнения и точного сценического рисунка. Увы, первый спектакль прошел статично, даже вяло, особенно первый акт до половецких плясок; где результаты этой титанической работы, было понятно не всегда. Игорь (Эльчин Азизов) пел глухим голосом и был сдержан в эмоциях: видно, так передается горе настоящего мужчины. Ярославна (Елена Поповская) большей частью жалась по лавкам, но хорошо исполнила, стоя на галерее, свой плач, хотя немного напрягалась и вибрировала в верхних нотах.

Князь Галицкий (раскованный Владимир Маторин с его вечными гэгами) был предсказуемо хамоват и вульгарен: швырял скамейки, топал ногами, спал на столе и исходил злобой с похмелья.

Каватина Кончаковны у Светланы Шиловой — в момент фразы «Где ты, милый мой?» — сопровождалась ударами хлыста: пусть видят, какая она дикая и страстная. Ее папа-хан (Валерий Гильманов) любовно расправлял лисьи меха и хитро щурил глазки, пение тоже было хитрым – гильмановский бас регулярно «прятался». Сильнее ведущих солистов впечатлили исполнители малых партий: Марат Гали (Овлур), Станислав Мостовой (наглый гудошник Ерошка) и Нина Минасян (половецкая девушка).

Постановочная команда (сценограф Зиновий Марголин, художница по костюмам Мария Данилова) сделала все, чтобы публика в Большом почувствовала любимовскую условность. Черные плоскости на заднике – то ли крест, то ли древний солярный символ. Деревянные конструкции «вперекрест», с «древнерусской» резьбой поверху.

Громадные истуканы идолов в половецком лагере. Бутафорская белая лошадь, которую активно используют и наши, и враги. Перевернутые телеги, символ раздрая. Тени персонажей на заднике.

И ловкие черные воины, спускающиеся с неба по канатам, как ниндзя или акробаты в цирке: это мгновенный захват Путивля. Кстати, о половцах: у себя в стане они расхаживают в золотых одеждах, видать, много награбили. А вот русский народ сир и убог: все в черном и сером, и крой одежд специфический: и старина узнается, и современность, и военные мундиры, и повседневно-крестьянское.

Подтекста в опере Любимова не найдешь, есть текст на тему войны и мира.

Князь Игорь – кающийся грешник, а до того — неудачник, проигравший свою страну. Его подданные тоже не подарок: стоило начальнику уехать, стали, как всегда, делить власть и бесчинствовать, а то и вовсе сочувственно приплясывать, когда Скула с Ерошкой глумливо расписывают промахи князя. Хан Кончак – вообще прожженный бандит, который так уверен в себе, что даже не усыпляет бдительность пленника уверениями в приязни (ария «Сознайся, разве пленники так живут?» купирована полностью). Взамен добавлена обычно не исполняющаяся хвастливая песня о половецких зверствах: «Чуть что, так на кол, иль голову долой». И зловещий хохот. С половцами не может быть дружбы: они кровопийцы по природе. «Половецкие пляски» в хореографии Касьяна Голейзовского лишь подтверждают разбойные наклонности.

В общем, геополитическое и прочее положение Руси ужасно, а в будущем будет еще хуже: Кончак пророчески поет: «Мы скоро Русь заполоним».

И никакие официальные славословия рабского народа (начало и финал оперы) не скроют очевидного: мысль о том, что русским надо меньше воевать и больше заниматься внутренними делами, остается утопией. Именно об утопии и поет пленный Игорь в извлеченной из нотных архивов обычно не исполняемой арии: в ней лелеется мечта о союзе князей для борьбы против общего степного врага.

Режиссерское высказывание на редкость доходчиво. «Совершенно традиционный спектакль», сказал в одном из интервью сценограф Зиновий Марголин.

И за эту доступность публика легко простит Любимову то, чего не прощает, например, Дмитрию Чернякову: вольное обращение с первоисточником.

Черняков всегда с вниманием относится к авторскому объему музыки, не позволяя себе ее кастрировать, но часто ставит спектакли как бы перпендикулярно ей. Любимов покрошил музыку в капусту, зато не стал переодевать оперу в современные одежды и не посягнул на привычное литературное содержание, лишь сместил некоторые акценты. Но на деле этот «Князь Игорь» и есть в полном смысле слова режиссерская опера, в которой царит «филологический» а не музыкальный подход. Главное для Любимова – Слово.

Певец должен его активно осмыслить и внятно произнести: работа над дикцией заняла львиную долю репетиционного времени. И публике услышать Слово (или в крайнем случае читать запущенные для страховки русские титры) обязательно.

Сказать про любимовского «Князя Игоря», что это Бородин, нельзя. Что не Бородин, тоже нельзя. Это частное мнение Любимова по поводу Бородина. И Большой театр всячески подчеркивает: это личный любимовский проект. Мол, если что, все претензии к режиссеру. С мнением любопытно познакомиться. А музыка… Слава богу, она никуда не денется. После спектакля зрители так и говорили: «Приду домой, послушаю».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июн 12, 2013 4:03 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 11, 2013 2:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013061102
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Любимов
Автор| Алена Карась
Заголовок| Призывая к милости
Юрий Любимов показал "Князя Игоря" на сцене Большого театра

Где опубликовано| "Российская газета" - Федеральный выпуск №6099 (123)
Дата публикации| 2013-06-10
Ссылка| http://www.rg.ru/2013/06/10/knyaz-igor.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА




Репетиция оперы "Князь Игорь" в постановке Юрия Любимова


Овация, устроенная в Большом театре на премьере "Князя Игоря", была не только данью восхищения творческой жизнестойкостью 95-летнего мастера, но и признанием новой и довольно радикальной редакции "государственной" русской оперы.

Примеров долголетия, отмеченного таким уровнем творческой активности, который демонстрирует Юрий Любимов, в мире найдется немного. Вместе с группой своих сотрудников, прежде всего - консультантом редакции Владимиром Мартыновым и осуществившим ее Павлом Кармановым, а также блистательным художником Зиновием Марголиным он предложил поистине оригинальное решение проблемы оперы. Длинная, особенно трудная для сегодняшнего восприятия, с точки зрения своего несколько агрессивного патриотизма, она вполне заслуживала купюр. Но Любимов и его помощники обошлись радикально - из оперы ушли многие фрагменты любовных и дружеских дуэтов, прекрасной оркестровой музыки, прекрасная ария Кончака, где он сознается в своих дружеских чувствах к Игорю.

Видимо, не принимая странный мелодраматизм отношений, в которых враги могут обладать такой "толерантностью", Любимов нещадно кроил оперу под свои взгляды, пытаясь приблизить ее к литературному первоисточнику. Впрочем, аутентичность "Слова о полку Игореве" уже есть проблема, и история его создания и открытия, а также воздействия на русскую культуру двух столетий - достаточно интересный метасюжет для постановщиков оперы, который Любимов проигнорировал.

Безжалостной рукой снайпера, точно знающего свою цель и не желающего размениваться по мелочам, он сплетает оперную фактуру с хореографической, явно находясь под воздействием "половецкого драйва" Бородина. По крайней мере, так выглядят уже самые первые сцены спектакля, когда после "затмения", посередь дремотного хорового миманса русских воинов пробегают юркие, стелющиеся по полу или стремительно слетающие по канатам сверху вниз половецкие "ниндзя". Графичность движений и сценографии здесь заставляет в очередной раз восхищаться любимовским чувством формы и ритма. Телеги опрокинуты навзничь, образуя ровные барьеры, которые "половцы" преодолевают как точеные скакуны. Это фирменный знак Любимова - вместе с тремя-четырьмя телегами несколько танцовщиков выглядят огромной победительной силой, теснящей "русский миманс".

Завороженность "половецкой" музыкой проявляется и в том, что, сократив оперу в самых ее трогательных местах, Любимов оставил нетронутыми половецкие пляски в восстановленной Юрием Григоровичем дивной, страстной хореографии Касьяна Голейзовского. Вместе с третьим половецким актом, который часто купируют, эти брутальные восточные мотивы стали едва ли не доминировать во всей опере.
Именно женским мотивом, призывом к милосердию, а не к войне важен спектакль Любимова

Но вернемся к самому началу, которое есть едва ли не самое его сильное место, полностью выигранное художником Зиновием Марголиным. Графичность любимовского театра хорошо знакома по их совместным работам с Давидом Боровским. Марголин стилизовал ее в духе Малевича: деревянные панели желтого, черного и красного цветов создают двойной иероглиф креста Владимира и солнечного затмения. На этом точном и ясном символическом фоне стоят телеги и колонны воинов под предводительством Игоря, словно готовясь двинуться на зрительный зал. Но во всей этой сцене нет никакого государственного величия - напротив: десятки женщин, тянущих за рукава своих мужчин, создают "непатриотичную" линию женской "обороны", их вечного плача. Потом он будет поддержан "плачем Ярославны", хоть и сильно сокращенным. В самом финале, обнимая Игоря на мосту с очертаниями святых, стилизованных в духе каменной древнерусской резьбы, Ярославна Елены Поповской поет о "ладе", о любви и гармонии, в то время как он мечтает об отмщении, поет о брани.

Это основная режиссерская линия, проведенная волевой любимовской рукой, имеет существенные погрешности, не принятые им в расчет. Сократив партитуру оперы почти до двух часов звучания, Любимов лишил ее некой магической колдовской силы, волнующего простора души и истории. В длиннотах, не имеющих отношения к драматическому действию, накапливаются те самые состояния, которые заставляют смотреть на жизнь, ее исторические и человеческие коллизии объемно, горестно и свободно. Вот жалко Игоря - околдованный злой судьбой, мистическим черным солнцем, он потерял войско. Но и смешон он в своей запоздалой боевитости. Так именно поет Эльчин Азизов своего героя - нескончаемо страдающим и верным мести. Но Кончаку ведь тоже есть чем гордиться - он хитро и мудро проникает в Русь, сострадает Игорю, женит дочь на Игоревом сыне. К сожалению, лишенный своей самой сильной партии, Кончак Валерия Гильманова потерял внутреннюю сложность, сохранив лишь брутальный внешний облик. И роскошной Кончаковне Светланы Шиловой не хватило музыкального и психологического пространства. Как всегда, его самостоятельно присвоил себе прекрасный актер Владимир Маторин - острый и яркий рисунок его роли распутного и циничного князя Галицкого говорит о власти больше, чем все русско-половецкие взаимоотношения в опере.

Самому финалу предшествуют титры: "Милости хочу, а не жертвы". Серый каменный мост Путивля, облик Ярославны, вечной вдовы, обретшей "лад" и радость, становится полной противоположностью прежним патриотически-воинственным трактовкам оперы. Именно этим женским мотивом, призывом к милосердию, а не к войне, важен спектакль Любимова. Но эта важная мысль извлечена ценою существенных потерь, при которых сокращенный вариант оперы кажется суховатым дайджестом. Видимо, опера мстит порой за нарушение своего пространства и длительности.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июн 12, 2013 4:02 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 11, 2013 2:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013061103
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Любимов
Автор| Майя Крылова
Заголовок| «Князь Игорь» Юрия Любимова в Большом театре: войны не будет
Где опубликовано| RBC Daily‎
Дата публикации| 2013-06-10
Ссылка| http://www.rbcdaily.ru/lifestyle/562949987303078
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


ИТАР-ТАСС

После ухода из Театра на Таганке в судьбе Любимова, собиравшегося, по его словам, вообще уехать из страны, принял участие экс-министр культуры России Александр Авдеев. Он помог дирекции Большого проявить заинтересованность в работе с мэтром. Директор ГАБТа Анатолий Иксанов давно думал о возвращении в афишу оперы Бородина. А тут на горизонте возник Любимов, который на Западе имеет устойчивую известность постановщика опер, но в России в этом качестве работал мало.

О спектакле начали ходить «страшные» слухи задолго до премьеры. Она была намечена на декабрь прошлого года, но Любимов заболел и премьеру передвинули на лето. Все это время в кулуарах Большого обсуждали нововведения режиссера и его музыкальной команды — композиторов Владимира Мартынова и Павла Карманова. Мол, они радикально сократили партитуру, которую Любимов считает слишком длинной. На спектакле выяснилось, что да, сократили, и изрядно: вместо привычных четырех часов опера идет два с хвостиком. От увертюры практически ничего не осталось, и с таким музыкальным «огрызком» дирижер Василий Синайский не смог как следует открыть действие. Сильно купирован и пролог в Путивле.

Идея спектакля сведена к противостоянию слабой Руси (с бездарным правителем Игорем, проигравшим сражения с врагами) и этого самого врага, на редкость сильного и коварного: воины в черном спускаются из-под колосников на веревках, словно воздушный десант. Все подано в характерном любимовском ключе, с величественной условностью, где почти нет места житейскому. Стиль костюмов Марии Даниловой (сплошь серое, бурое и черное) скользит между историей и нашими днями: советская телогрейка и сельский зипун в одном флаконе. Детали специально смешаны так, чтоб отдавало «вечной Русью». Зато половцы шныряют сплошь в золотом. Декорации Зиновия Марголина лаконичны и предельно условны: языческие идолы в половецком стане, деревянные перекладины со слабыми намеками на христианскую резьбу, на верхней перекладине Ярославна (Елена Поповская) исполняет свой «Плач».

Ария Кончака про «гостя дорогого» выброшена, поскольку половецкий владыка, с точки зрения Любимова, негодяй, каких поискать, а не приятель Игоря. Хитрющий хан (Валерий Гильманов), облаченный в лисий мех, поет другую, редко исполняемую песню, где смакует свою страсть к убийствам. Сам Игорь (Эльчин Азизов) в дополнение ко всем известной арии «Ни сна, ни отдыха измученной душе» «произносит» и выловленный в музыкальных архивах монолог (первоначальный вариант арии), в котором призывает удельных князей объединиться.

Нет в спектакле и дуэта Кончаковны (Светлана Шилова) и Владимира Игоревича (Роман Шулаков) — они вообще появляются всего на несколько минут. Кончаковна при этом хлещет сцену хлыстом и передвигается походкой голодной рыси. Князь Галицкий (Владимир Маторин), как ему и положено, мечтает жить так, чтобы «ни работы, ни заботы», и спит на столе, подложив под голову седло. Половецкие пляски в хореографии Касьяна Голейзовского (говорят, у постановщика это любимый фрагмент музыки) усилены ритмичными ударами: мол, половцы — народ необузданный, и тут пригодился «воющий» барабанный звук восточного инструмента под названием тар.

Исполнители по указанию режиссера сделали упор на качество дикции — она и впрямь великолепна. К тому же в по­становке русской оперы проецировались русские титры, так что содержание дошло и до самого не подкованного в отечественной истории. Финал спектакля на первый взгляд торжественный и как бы по Бородину, но получается, что с издевательским подтекстом: да, хор с ликованием, да, бежавший из плена муж и тоскующая жена снова вместе, но чему радоваться-то? Тотальному поражению и трусливому бегству? Войны до победного конца не будет, сил нет, осталось только хорохориться напоказ, словно говорит Любимов. Тем более что народу в этом спектакле, похоже, все равно, что делать — дежурно славить главу государства или пританцовывать в такт антиправительственным куплетам, которые распевают древнерусские скольз­кие типы, гудошники Скула и Ерошка.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июн 12, 2013 4:01 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 11, 2013 2:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013061104
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Любимов
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| «Князь Игорь» в постановке Юрия Любимова
Где опубликовано| «Ведомости» №100 (3362)
Дата публикации| 2013-06-10
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/12937391/mechom_i_nitkoj
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре вышел «Князь Игорь» в постановке Юрия Любимова. Как ни старался великий режиссер, от оперы все же многое осталось


Самый харизматичный артист премьеры — Владимир Маторин в партии князя Галицкого Фото: Д. Юсупов / Большой театр

Русские, населяющие «Князя Игоря» в трактовке Любимова, есть всякие — кто чрезмерно воинствен, но честен и храбр, как Игорь, кто слабохарактерен, как его сын Владимир, кто склонен к разгулу, как его шурин Галицкий, кто верен и терпелив, как его жена Ярославна. Половцы — сплошь коварные бандиты, за исключением крещеного Овлура. Даже нежная Кончаковна, распевая каватину, бьет хлыстом, словно отгоняя гнус. В угоду такой концепции Хан Кончак лишился знаменитой арии, взамен которой он поет песню в другом акте — менее удобную и менее эффектную, зато более кровожадную. Замена едва ли повлияла на результат, поскольку осталось еще два места, где Кончак обнаруживает по отношению к Игорю почтительные и благородные чувства.

Вместе с арией Кончака «меч дедов» отсек и другие известные фрагменты — зато Любимов восстановил, хотя и тоже в изрезанном виде, третий акт, выброшенный в предыдущей постановке. Оправдание такой практике есть: Бородин оперу не закончил, более того — не знал, как закончить. Он медленно разгадывал свой собственный эпический замысел, думая, что впереди у него еще половина жизни.

Спешка опере Бородина не идет, но задача Любимова была в том, чтобы сделать оперу динамичнее. Она стала короче, а динамичнее не стала, поскольку выброшенными оказались как раз связки, в которых содержалось действие. Швы умело зашил композитор Павел Карманов, а шедевр Бородина обнаружил такой запас крепости, что перенес все операции, явив восхитительный набор арий или, в лучшем случае, хоров и танцев («Половецкие пляски» предстали в той же редакции Касьяна Голейзовского, в какой они идут в каждой постановке «Игоря» уже более полувека). Свои собственные установки мэтр оставил недовоплощенными: декларировалась работа с певцами, в том числе хористами, как с драматическими актерами, но получился концерт в костюмах.

Режиссура Любимова, вопреки тому что оперу оформил современно мыслящий Зиновий Марголин, отбросила Большой театр в дореформенное прошлое, символом которого на сцене был Владимир Маторин в партии Галицкого. Однако именно он — один из последних артистов Большого, в ком осталось ощущение миссии. Остальные — милые сегодняшние люди — с харизмой недотянули, хотя Елена Поповская (Ярославна) органично женственна, у Эльчина Азизова (Игорь) добротный диапазон, а Валерий Гильманов (Кончак) — воплощенное обаяние. В оркестре под управлением Василия Синайского группа медных вела себя немного беспорядочно, хотя блистали солисты-духовики.

Получается, что Большой театр сегодня силен на ниве просвещенного западничества (проекты, где приглашенные иностранцы поют вместе с новым поколением своих), колыбелью же русской оперы его назвать не получается.

Оригинал

Любая версия «Князя Игоря» – редакция. Ближе всех к оригиналу подошла музыковед Анна Булычева. Восстановленная ею полная четырехчасовая версия оперы была исполнена театром «Геликон-опера» в концерте в 2011 году.

Эта публикация основана на статье «Мечом и ниткой» из газеты «Ведомости» от 10.06.2013, №100 (3362).


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июн 12, 2013 4:01 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 11, 2013 3:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013061105
Тема| Опера, НГАТОиБ, "Фауст", Персоналии, Игорь Селин
Авторы| Анна Огородникова
Заголовок| Игорь Селин: «Театр — это всегда провокация»
Где опубликовано| «Континент Сибирь»
Дата публикации| 2013-06-03
Ссылка| http://www.ksonline.ru/stats/-/id/2112/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Опера Шарля Гуно «Фауст», поставленная на сцене новосибирского театра оперы и балета в прошлом сезоне, позиционируется как оперный блокбастер. Постановка вызывает неизменный интерес публики и поражает не только размахом, но и богатством образов, мыслей, действия. В этом сезоне можно успеть сходить на «Фауста» 28 и 29 мая, чтобы навсегда полюбить этот необычный спектакль или остаться в рядах оппонентов. Корреспондент «КС» АННА ОГОРОДНИКОВА пообщалась с режиссером ИГОРЕМ СЕЛИНЫМ.


Фото Виктор Дмитриев

— Игорь, сегодня модно говорить о том, что искусство — это только свободное самовыражение. Как вы понимаете функции режиссера?

— Думаю, искусство — это не только самовыражение. Безусловно, каждый художник высказывает собственные мысли и взгляды, но есть еще и огромный пласт культуры, который существует и который он должен освоить, чтобы создавать что-то новое и оригинальное.
Сейчас очень остро стоит проблема школы как таковой, будь то актерская или режиссерская работа. Не хватает фундамента, классических основ. Искусство «перерабатывает» вечные темы, исследует уже известные мифы: легенду о докторе Фаусте придумал не Гете, она идет из средневековых преданий. Каждый, кто соприкасался с этим сюжетом, так или иначе его перерабатывал, но культурный и исторический пласт отметать нельзя.
Я никогда не приступаю к постановке, не изучив детально материал, с которым предстоит работать. Наверное, один спектакль в своей жизни может поставить любой человек, если его глубоко волнует что-то, но для профессиональной деятельности нужна школа.

— Чем сильна отечественная режиссерская школа?

— В российской традиции режиссер — это профессия, требующая серьезного опыта и школы, недаром раньше в нее шли после обучения по актерской специальности. Мне повезло, в Санкт-Петербургской театральной академии (тогда еще ЛГИТМиК) я был самым младшим на курсе Мара Владимировича Сулимова.

— Как это случилось?

— Это забавная история. Я мечтал стать режиссером, но как очень правильный человек полагал, что сначала надо набраться актерского и жизненного опыта. Поступал в несколько московских вузов, удачно прошел на третий тур и в отличном настроении приехал на выходные в родной Санкт-Петербург. Из любопытства заглянул в ЛГИТМиК. Вдруг из одной аудитории вызывают: «Вася Иванов, заходите на прослушивание». Никто не отзывается, и так несколько раз. А в Москве нам говорили: проверяйте себя, используйте жизненные ситуации. И я решил зайти вместо Васи Иванова. Сначала прочел одну басню, потом еще одну, и еще одну, затем стихи Маяковского — опять слушают, не прерывают, просят читать еще; читаю стихи Северянина, Блока — слушают до конца! Дошло до прозы Булгакова: «Ночь, сошедшая на Иерусалим», и опять слушают до конца, это было удивительно!
Подзывают к столу, показывают альбом с репродукциями, завязывается непринужденная беседа. Я рассуждаю о принципе оксюморона, который придумал Пушкин: «Маленькие трагедии», «Скупой рыцарь», «Каменный гость» — уже в названиях кроется сочетание несочетаемого. Рассказываю о спектаклях Додина, Захарова, Фоменко, и честно говорю, что почти поступил учиться в Москве. И понимаю, что мы разговариваем больше часа, а это для рядового прослушивания очень необычно. Вдруг мой собеседник интересуется, сложно ли мне будет изменить свои планы и поступать здесь, в Петербурге.

— Интересный момент!

— Я замолчал, а потом задал вопрос: «А вы, собственно, кто?». Вся аудитория громко засмеялась, и мой собеседник тоже, а потом ответил: «Я, собственно, профессор, и набираю курс режиссуры. А вы куда пришли, Вася Иванов?». У меня подкосились ноги. Пришлось мне сказать, что я вовсе не Вася Иванов и отправиться в коридор. Выбежала какая-то девочка, просит мои документы, а у меня документы в Москве и билет на вечерний поезд. Решение остаться я принял моментально: очень поверил Мару Владимировичу. С поступлением все сложилось легко, я набрал максимальные баллы за все конкурсы, а золотая медаль помогла на финальном этапе.

— Так вы попали в мастерскую Сулимова?

— Да. Питер славился режиссерскими курсами, здесь преподавали Леонид Вивьен, Георгий Товстоногов, Александр Музиль, Мар Сулимов, Лев Додин, Вениамин Фильштинский, Анатолий Шведерский. Мастерская Сулимова котировалась очень высоко. Мар Владимирович, которому в этом году исполнилось бы сто лет, разработал собственную систему подготовки режиссеров, написал несколько книг. Это был интеллигентнейший человек и мастер своего дела. Уже на третьем курсе я поставил пьесу Стринберга «Фрекен Жюли» и вместе с однокурсниками мы объездили всю Европу. На последнем курсе я поставил спектакль в Александринском театре, и получил красный диплом. Все в этой жизни взаимосвязано.

— Как из драмы вы попали в оперу?

— Никогда не думал об опере, но так случилось. Надо быть открытым и чутко прислушиваться к тому, что дает тебе жизнь. Тогда все начинает открываться, как цветок. Ребенок воспринимает жизнь интуитивно, чтобы двигаться вперед, надо этому научиться. Я принял участие в конкурсе эскизных спектаклей по пьесам молодых драматургов, в результате которого мой спектакль по пьесе Олега Богаева «Русская народная почта» был поставлен на сцене Александринского театра. После этого театр предложил мне спектакль на большой сцене. Я хотел ставить «Дон Жуана», но, к сожалению, это название уже было в репертуаре. И тогда я предложил «Маскарад». Для Александринки это своеобразная визитная карточка, как «Чайка» для МХАТа, а после спектакля Мейерхольда 1917 года «Маскарад» в Александринке не ставился — тема была закрыта. Но театр все-таки согласился на мое дерзкое предложение, и как раз в это время была обнаружена считавшаяся утерянной партитура музыки Глазунова для мейерхольдовского «Маскарада».
Появилась идея спектакля с оркестром и хором. Это была большая и серьезная работа: расшифровка нотных записей, репетиции драматических актеров, хора и оркестра академической капеллы, сложные декорации, артисты малого оперного театра, балет и статисты. Мейерхольд работал над своим «Маскарадом» семь лет, мы уложились в пять. Александр Анатольевич Чепуров, руководитель научно-исследовательской части театра, тогда сказал: «Молодой человек, вы понимаете, что вам нужно оперу ставить». Через десять лет появился «Фауст» в новосибирском оперном театре.

— Спектакль в репертуаре уже год. Какие чувства он у вас вызывает?

— Честно говоря, еще ни разу не видел его из зрительного зала. Когда идет спектакль, я нахожусь на режиссерском пульте — это технически сложная постановка, которую надо контролировать. Опера выпускалась в несколько этапов: сначала концертная версия, затем сценическая постановка без «Вальпургиевой ночи» и, наконец, полный вариант с балетной сценой. Любой спектакль — это живой и очень сложный процесс, я знаю, что есть люди, которые ходили на «Фауста» по 5–6 раз. Они звонят мне, делятся мнениями, критикуют. Если есть зерно для размышления, зрительской фантазии, если у публики есть желание прийти на спектакль, и не один раз, это радует. Немаловажен и коммерческий аспект — «Фауст» лидирует по сборам.

— «Фауст» — сложный, многозначный спектакль. Что для вас в нем самое близкое?

— Убежден, что сегодня любое действо должно строиться по принципу слоеного пирога. Важно показать много пластов: музыкальный, драматический, зрелищный, философский. И чем больше слоев, чем сложнее этот пирог, тем качественнее и весомее результат. Спектакль смотрят люди, по-разному подготовленные и образованные, разными путями попадающие в театр. Безусловно, опера и балет — элитарные виды искусства, но театр должен дать возможность приобщиться к ним и тем, кто не склонен искать потаенные смыслы. Важно в погоне за элитарностью не остаться без зрителей.

— Сейчас многие театры обходятся без главного режиссера, кто же тогда формирует репертуарную политику?

— Репертуарная политика есть у каждого театра, но фигура главного режиссера кажется мне какой-то архаикой. Сегодня политику театра определяет просвещенный менеджер, который имеет художественное чутье и понимает рыночные механизмы, я сейчас говорю не только об опере. Хотим мы этого или не хотим, театр вступил в товарно-денежные отношения, и если на создание спектакля затрачены большие творческие и финансовые ресурсы, а залы пустуют, значит, где-то допущена ошибка. Зритель сегодня образованный и знающий, его можно удивить только качественным продуктом. Обмануть никого нельзя.

— Оперный театр скорее можно считать дирижерским или режиссерским?

— Как говорил Платон, истина посередине. Театр — это синтез, в любой серьезной постановке важны также фигуры художника, балетмейстера, хормейстера, солистов и оркестра, хора и еще многих составляющих. Прекрасно, когда творческая группа работает в одном ключе. Когда мы готовили «Фауста», мы многое говорили, обсуждали, формулировали вместе с Евгением Волынским и всей творческой группой. Театр — общее дело. И конечно, режиссер, и в опере в том числе, сегодня определяет многое, так как людям уже недостаточно слушать музыку, они хотят видеть яркую образную картинку.

— Какие впечатления остались от праздника в честь 100-летия со дня рождения нашего прославленного земляка, трижды героя Советского Союза Александра Покрышкина, постановщиком которого вы стали по просьбе театра?

— Приглашение стать постановщиком этого масштабного городского праздника было для меня неожиданным, загадочным и заманчивым. Как человек азартный я сразу согласился. Мне пришлось серьезно изучить тему и продуктивно освоить огромное сценическое пространство. Любая задача становится индивидуальным творчеством, если воспринимать ее серьезно. Спектакль-концерт вместил арии из опер и кадетские роты, драматических артистов, детские коллективы и замечательный Сибирский хор. Когда звучали военные песни, люди в зале вставали и плакали. После концерта за кулисами ко мне подошел военный, грудь в орденах, глаза горят, и командным голосом выразил благодарность от лица командного состава. Настоящий театр возникает, когда есть обратная эмоциональная волна.

— Планируете ли ставить что-то еще в НГАТОиБ?

— В сезоне 2014–2015 планируем большую русскую оперу. Мы уже достигли договоренности с директором театра Борисом Мездричем, но объявлять название пока не буду. Борис Михайлович — генератор творческих идей и человек очень азартный. С ним всегда интересно. Русская классика всегда актуальна, и наша страна интересна миру своими культурными традициями. Творческие идеи витают в воздухе, их надо только уловить.

— Что вы читаете, смотрите, слушаете?

— Читаю много — день без новой книги прожит зря. Слежу за современной драматургией, интересуюсь миром оперы, в котором происходят важные процессы. Но самые глубокие впечатления оставили книги, прочитанные уже давно: «Игра слов» Стриндберга или «Человек играющий» Хейзинга, как ни странно — «Капитал» Маркса, поскольку режиссура — это всегда структуризация, особенно в оперном искусстве. Еще фильмы раннего Феллини, Висконти, Бертолуччи, которые определили мой внутренний содержательный голос.

— Что из современного искусства вам созвучно?

— Интересная история связана с немецкой драмой. В отечественном кино есть мощные, серьезные вещи, и радостно, что к нему возвращается мировая известность. Если говорить об опере, то здесь делается много любопытного, хотя иногда банальные ходы выдаются за концепцию. Я не против новых форм: форма может быть какой угодно, но она должна стоять на жесткой классической платформе. Пикассо сначала научился правильно рисовать человеческое тело, и лишь потом перекроил и скрутил его.

— Секрет вашей работоспособности?

— Страсть. Мой учитель профессор Сулимов говорил: «Выбирайте артиста по уровню страсти, если глаза горят, это артист». Индустрия сегодня развита таким образом, что и вне театра есть проекты, интересные особыми технологиями и идеями.

— Вам важно, какой зритель в зале?

— Конечно. Я люблю разную публику, мнения знатоков и любителей мне одинаково важны. Искусство по большому счету — это вышибание стула. Если зритель все знает заранее, это скучно. Мейерхольд считал лучшим результатом, когда половина людей уходила из зала, а половина неистовствовала в восторге. Театр — это всегда провокация и сильные эмоции. В «Фаусте» мы старались уйти от банальной лирической оперы. Провокация заложена в самой музыке, которая лишь на первый взгляд кажется милой и сладкой.

— Что вас интересует, кроме режиссуры?

— Режиссура. Она занимает всю мою жизнь. Независимо от своего желания, реальность и воображение сложно разделить. Я человек одержимый и страстный, и, надо признаться, людям рядом со мной бывает непросто.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июн 12, 2013 4:00 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3  След.
Страница 1 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика