Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-04
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 11, 12, 13  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 29, 2013 1:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013042903
Тема| Балет, труппа Эйфмана, Премьера, Персоналии, Борис ЭЙФМАН
Автор| Елена ПЕТРОВА
Заголовок| Страну спасут таланты. Борис Эйфман о жизни - духовной и растительной
Где опубликовано| Аргументы и факты - Петербург№17
Дата публикации| 2013-04-24
Ссылка| http://www.spb.aif.ru/culture/article/57232
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Современная идеология и мораль не способствуют появлению светлых творческих личностей, - считает знаменитый хореограф. - А только они могут спасти наше искусство, да и страну»

Санкт-Петербург, 29 апреля - АиФ-Петербург. Сегодня в театре Консерватории состоится премьера балета Бориса Эйфмана «По ту сторону греха».

Человек слаб и падок

АиФ-Петербург: - Борис Яковлевич, балет «По ту сторону греха» - новое прочтение вашего же спектакля «Карамазовы», награждённого всеми высшими театральными премиями. Зачем понадобилась переделка такого успешного произведения?

- После премьеры «Карамазовых» прошло уже 18 лет. 1995-й и 2013 годы - это две разные России. И два разных хореографа, ведь, к счастью, я развиваюсь как художник, совершенствуются технические возможности моего театра. В новом спектакле я отошёл от событийности романа, глубже погрузился в круг идей Достоевского.

Я и сам многое в своей жизни пересмотрел, всё больше ухожу в мир духовных ценностей. Эта метаморфоза и потребовала изменения концепции спектакля.

И второе - хореографический язык сегодня в нашем театре абсолютно иной. Это язык современного психологического балета.

АиФ-Петербург: - Классика помогает вам находить ответы на самые сложные внутренние вопросы?

- Если у тебя есть вопросы, то ответы всегда будут. Но многие люди живут вообще без вопросов: для растительного существования вполне достаточно удовлетворения инстинктов, физиологических потребностей.
Главные вопросы и ответы находятся не в классике, а в самом человеке. Все мы рождаемся с генетической памятью, каждый - кладезь накопленной веками мудрости. Есть люди, которые всю жизнь её в себе развивают, а другие давно потеряли ключик.

Самосовершенствование и самопознание - интереснейший процесс. Это тоже стало одной из причин переосмысления «Карамазовых».

АиФ-Петербург: - Почему вы дали спектаклю название «По ту сторону греха»?

- Рождённый ребёнок несёт на себе печать греха, унаследованного от его предков. Но также в нём заложена неистребимая тяга к очищению, искуплению. Вся жизнь человека - это постоянная борьба света и тьмы внутри нас. Сохранить Бога в себе - значит преодолеть массу искушений и соблазнов. Но человек слаб и падок. «По ту сторону греха» - это попытка заглянуть туда, где «дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей».

АиФ-Петербург: - Премьеру вы показываете всего один раз, да ещё не в самом большом зале. Очевидно, что он не сможет вместить всех желающих…

- У нас нет своей сцены в родном городе. Больше всего для спектаклей подходит Александринский театр. Летом он на три месяца сдаётся в аренду, и мы очень рассчитывали выступить на этой сцене. Но не получили от дирекции ни одного дня - всё отдано коммерческим структурам. Для нашего городского театра места не нашлось, хоть мы и платим за аренду на общих основаниях. А ведь он известен во всём мире и мог бы быть дополнительной приманкой для туристов. Мы много говорим о туристической привлекательности Санкт-Петербурга, но спокойно взираем на то, как летом его заливают «Лебединые болота».


Фото: Russianlook.com

Танцовщики - есть, артистов - нет

АиФ-Петербург: - Каковы, на ваш взгляд, критерии восприятия искусства? Достаточно ли простого «нравится - не нравится»?


- Вообще, считаю, что нужно меньше обсуждать подобные вопросы. Восприятие искусства должно быть тихим. Ты питаешь себя энергией, эмоциями, и держи в себе, не выплёскивай, живи с этим.

Искусство - великое достижение человечества. Но нам нужно не только хранить прежние ценности, но и понимать, что каждая эпоха рождает свои. И волноваться, почему сегодня так редко и с таким трудом появляются произведения, достойные великих предшественников. Наблюдается кризис: что-то надломилось, показались признаки коррозии на новом поколении наших деятелей культуры. Современная идеология жизни, мораль не способствуют появлению светлых талантливых личностей. А только они могут спасти наше искусство, да и страну. Я убеждён, что великие таланты должны прийти из глубинки, они есть. Нужна государственная программа по их открытию и поддержке.

АиФ-Петербург: - Для поиска и воспитания талантов вы открываете свою Академию танца?

- Нужно думать о развитии искусства балета, о его будущем. О воспитании нового поколения артистов.
В Академию мы привлекаем детей не только из обычных семей, но и из бедных, детей-сирот, дадим им бесплатное образование, медицину, питание. Мы оденем их в новую школьную форму, дизайн которой для нас делает Валентин Юдашкин. Будем водить учеников по музеям. Всё-таки они живут в Петербурге. Не секрет, многие даже не замечают, в каком прекрасном городе они находятся. А об этом надо знать и помнить. Если нам удастся спасти хотя бы пару сотен детей, дать им возможность прожить счастливую творческую жизнь - задача будет выполнена.

Мы мечтаем создать новую систему обучения, подготовить универсальных исполнителей. Артист - высокое звание. Сегодня мы наблюдаем танцовщиков с более или менее сильной техникой, но почти не видим артистов. Это особые люди, элита, они должны излучать неповторимую ауру, позитивную энергию.

Служить высоким целям

АиФ-Петербург: - Не коснулось ли «Театра балета Бориса Эйфмана» сокращение расходов на культуру в Петербурге?


- Сегодня я нахожусь в идеальном положении руководителя театра, существующего при финансовой и моральной поддержке государства. При этом я свободен - никто не указывает, что нужно ставить и как. Это даёт энергию, оптимизм, уверенность в завтрашнем дне. Если раньше я завидовал моим западным коллегам, то сегодня многие из них завидуют мне и моим артистам. Это поразительно, как всё изменилось.

Конечно, мои петербургские коллеги справедливо возмущаются сокращением финансирования, которое коснулось и моего театра. Оно не решило финансовых проблем города, а здоровье подорвало многим. Считаю, это решение властей ошибочным. Будучи членом Совета при президенте РФ по культуре и искусству, прекрасно знаю, какое серьёзное внимание президент и правительство уделяют культуре. И мы, её деятели, не должны быть бедными и убогими, чтобы искренне служить высоким целям, которые ставит перед нами государство.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 29, 2013 10:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013042904
Тема| Балет, Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, Персоналии, Вера Алексеевна Дорофеева
Автор| Беседовала Евгения ЦВЕТКОВА
Заголовок| 275 лет первой русской балетной школе
Интервью с ректором Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой профессором Верой Алексеевной Дорофеевой

Где опубликовано| СПБ ВЕСТНИК ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ
Дата публикации| 2013-04-29
Ссылка| http://www.nstar-spb.ru/articles/article_6278.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



— В этом году академия отмечает 275-летие со дня своего основания. Расскажите об истории ее создания и о том, какие торжества запланированы по случаю юбилея.

— Как известно, Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой была основана по указу императрицы Анны Иоанновны французским танцмейстером Жаном Батистом Ланде. Случилось это 4 мая 1738 г., когда в Зимнем дворце начались занятия «иноземным танцеванием» с 12 девочками и мальчиками из семей дворцовых служащих. За свою историю «Танцевальная Ея Императорского Величества школа» прошла длительный путь развития: от школы до высшего учебного заведения. В ее истории были различные периоды: помимо танцовщиков с 1779 г. школа готовила музыкантов (в 1862 они перебрались в только что открытую консерваторию) и артистов драмы — до 1930-х гг. Именно с этого времени наше учебное заведение стало именоваться Ленинградским хореографическим училищем и в 1991 г. получило статус академии. Ее история — это живая летопись русского балета, символ его развития и непрекращающегося роста. Нынешний юбилей академия отмечает с особым размахом. Праздничные торжества открылись в Москве 7 декабря 2012 г. гала-концертом на сцене Музыкального театра имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко. 13–15 марта 2013 г. в академии прошла приуроченная к юбилею Международная очная научно-практическая конференция на тему «Хореографическое образование: Россия и Европа. Состояние и перспективы». В рамках конференции состоялось очередное заседание УМО высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области хореографического искусства. Однако основные торжества состоятся 26 июня 2013 г.,
в день рождения А. Я. Вагановой, на сцене Александринского театра.

— Существует ли какой-то рейтинг хореографических вузов? Какие критерии являются для него определяющими? Что помогает вашей академии оставаться одной из лучших балетных школ не только России, но и мира?

— Официального рейтинга хореографических вузов не существует. Да и, наверное, не может существовать, поскольку в нашей стране профильных балетных вуза всего два. Это Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой и Московская государственная академия хореографии. Именно эти учебные заведения реализуют весь возможный спектр образовательных программ в области балета, выпуская не только исполнителей, но и педагогов балета, хореографов, искусствоведов, концерт-мейстеров и даже продюсеров. Остальные учебные заведения, готовящие артистов балета, являются колледжами или училищами,
т. е. относятся к системе среднего профессионального образования. Относительно критериев хочу сказать, что мы как вуз, с одной стороны, стремимся соответствовать всем установленным в системе образования требованиям к качеству (а в чем это не удается — наверстываем), с другой — постоянно проверяем себя на верность профессиональным традициям, являющимся залогом развития учебного заведения. Именно опора на педагогическую традицию, ее непрерывность позволяет нам оставаться одной из лучших балетных школ. Не менее важную роль в этом играет и исторически сложившаяся связь академии с Мариинским театром, благодаря чему актуальное состояние балетного театра служит источником постоянного обновления педагогической системы.

— В 1991 г. Ленинградское академическое хореографическое училище имени А. Я. Вагановой получило статус академии. Расскажите, для чего учебному заведению, долгие годы успешно существовавшему как училище, получать статус высшего учебного заведения?

— Прекрасный вопрос… Действительно, в 1991 г. мы стали вузом. Отмечу, что о необходимости преобразования Ленинградского хореографического училища в вуз говорила еще А. Я. Ваганова на конференции по хореографическому образованию в Москве в 1938 г.
Однако по какой-то странной исторической случайности, а может быть, в силу такой причины, как Великая Отечественная вой-
на, вопрос о вузовском статусе оказался отложен на неопределенное время. При этом системы подготовки в области музыки, изобразительного искусства и театра давно являются вузовскими, и это не вызывает никаких вопросов. На практике в течение всего советского периода артисты балета оставались самыми социально незащищенными: получив среднее образование в 18–19 лет, они начинали профессиональную деятельность, которую завершали, как правило, к 38–40-летнему возрасту. Таким образом, в середине жизненного пути они оказывались без высшего образования и вынуждены были фактически начинать жизнь заново — получать образование. Некоторые, имея предрасположенность к педагогической деятельности, не имели формального права ее вести по вышеуказанной причине. Именно поэтому в 1991 г. ученым советом академии при поддержке Министерства культуры было принято решение о реорганизации училища в вуз. Это позволило создать уникальную систему непрерывного балетного образования, в рамках которой артисты балета в 19 лет получают высшее исполнительское образование бакалаврского уровня и после окончания профессиональной деятельности могут при желании продолжить обучение по уже новым профильным профессиям, поступив на программы «балетная педагогика», «искусство хореографа», «искусствоведение», «продюсерство».

— Четыре года назад академия была признана «нетиповым учебным заведением для детей и подростков, имеющих выдающиеся способности». Что отличает академию от типовых вузов? Как долго вы добивались присвоения вашему учебному заведению этого статуса и какие возможности и привилегии он обеспечивает?

— В целом процесс присвоения этого статуса занял около 10 лет. Дело в том, что балетное образование обладает целым рядом специфических особенностей, несвойственных другим видам образования. Ключевая из них — направленность всего образовательного процесса на достижение главной цели: профессиональное воспитание инструмента танцовщика — его тела, или, как мы говорим, телесного аппарата. Отсюда и ранний прием на обучение — в 10-летнем возрасте, когда тело еще податливо к изменениям и поддается профессиональной коррекции; и обязательность особых физических данных у поступающих, таких как выворотность (способность до предела разворачивать ноги в тазобедренном суставе), шаг (способность свободно поднимать ноги в разные стороны), особая форма стопы и т. д. Исходя из этого, начиная обучать детей профессии в столь раннем возрасте, мы входили в противоречие с Законом «Об образовании» (1992 г.), который устанавливал возможность профессионального обучения лишь с 15 лет. Не секрет также, что многие дети, поступившие в училище, в дальнейшем оказываются неспособны продолжать обучение и отчисляются, что разрешалось законодательством только по достижении 15 лет. Это старая проблема, возникшая еще в советское время в процессе кристаллизации системы общего образования. Желая защитить сложившуюся традицию подготовки артистов балета, мы стали добиваться статуса, который позволил бы нам работать в прежнем режиме. На помощь нам пришел тот же Закон «Об образовании» (1992 г.), предусматривавший согласно ст. 50 нетиповой статус для учебных заведений, где обучаются дети с выдающимися способностями.

— В ближайшие годы академия будет развиваться на базе концепции «нетипового элитного образовательного учреждения». В каком значении здесь использовано слово «элитный»?

— Концепция академии как нетипового элитного образовательного учреждения принята ученым советом в 2004 г. При описании образовательных систем термин «элитный» имеет различные коннотации. В частности, часто говорят об «элитарном образовании», рассматривая его как образование для узкого круга детей, отобранных по критериям знатности и богатства. Применительно к академии мы трактуем «элитное образование» как образование самого высокого уровня, критерием получения которого выступают способности и таланты детей, высокий уровень их духовного саморазвития и креативного самовыражения.

— Известно, что конкурс в вашу академию во все времена традиционно высокий. Остается ли неизменной ситуация в последние годы? Если сравнивать советское и нынешнее время, остается ли увлеченность детей балетом по-прежнему сильной?

— Наверное, самым ярким отличием современности от советского времени является необычайное расширение возможностей выбора для человека. И это, конечно, не могло не сказаться и на приеме в наше учебное заведение.
В целом конкурс в академию остается высоким. В период приемной кампании мы просматриваем около 700 детей, из которых принимаем 60. Это хороший показатель. К сожалению, как и раньше, детей физически способных к балету не хватает. Поэтому мы не ограничиваемся только приемным периодом и проводим еженедельные консультации для детей и родителей в течение всего второго семестра. Отмечу, что демографическая яма, порожденная кризисом рождаемости 1990-х, не обошла и академию, вызвав некоторый дефицит поступавших в 2000-х гг. Однако сегодня ситуация выправляется. Дети идут учиться, интерес к балету растет, что открывает прекрасные перспективы.

— Претерпевает ли с течением времени в стенах академии какие-то изменения и трансформации педагогическая система обучения основам классического танца, разработанная А. Я. Вагановой?

— Система обучения классическому танцу была разработана А. Я. Вагановой в 1930-х гг. И конечно, как и при жизни основательницы, так и в последующие годы она постоянно совершенствовалась, дополнялась, чутко реагируя на изменения в художественном состоянии балетного искусства. Кстати, сама Агриппина Ваганова настоятельно советовала педагогам «следить за требованиями жизни и искусства». Именно так и поступают наши лучшие преподаватели, педагогический метод которых динамично развивается в процессе их деятельности. Однако база — методика А. Я. Вагановой — остается неизменной.

— Очевидно, что одним из принципов «нетипичности» вашего учебного заведения является наличие в составе администрации такой должности, как «художественный руководитель». Что входит в его обязанности?

— Художественный руководитель академии — народная артистка России, профессор Алтынай Асылмуратова. Она является первым проректором и отвечает за определение направлений развития, путей и форм совершенствования профессиональной — балетной — составляющей учебного процесса. Именно художественный руководитель следит за сохранением в реальной педагогической практике методов и подходов, разработанных А. Я. Вагановой, устанавливает и регулирует нормы качества профессиональной подготовки в академии, подбирает преподавателей хореографических дисциплин, обеспечивающих профессиональное образование, решает задачи по организации сценической, постановочной и педагогической практики обучающихся и студентов академии, по подбору репертуара, организации постановочной и репетиционной работы, контролирует качество приема обучающихся в академии и конкурсного отбора при переводе с одного года обучения на другой.

— Расскажите о деятельности Учебно-методического объединения высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области хореографического искусства.

— Учебно-методическое объединение в области хореографии работает с 2000 г. Базовыми вузами УМО являются Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой и Московская государственная академия хореографии. Прошедшее десятилетие в деятельности УМО проходило под знаком разработки и утверждения государственных образовательных стандартов высшего и среднего профессионального образования второго, затем третьего поколения. Благодаря работе УМО система хореографического образования в стране перешла на двухуровневую структуру подготовки бакалавр-магистр. Активная деятельность в УМО учебных заведений России позволила в короткие сроки обеспечить систему примерными программами дисциплин и осуществить инновационные научно-методические разработки. Благодаря активному взаимодействию УМО с Минздравсоцразвития России обновлен «Перечень заболеваний, препятствующих поступлению в хореографические училища» (утвержден 09.04.2012 г.). Также под руководством УМО были разработаны «Федеральные государственные требования к минимуму содержания, структуре и условиям реализации дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области хореографического искусства “Хореографическое творчество” и срок обучения по этой программе». Стратегическими задачами УМО на следующий период являются: разработка системы профессиональных стандартов в области хореографии с обязательным соотнесением их с содержанием ФГОС ВПО и СПО; совместно с федеральными органами управления культурой и образованием создание системы общественной аккредитации образовательных программ в сфере хореографии.

— Некоторое время назад активно обсуждалась тема проекта Закона о реформировании высшего художественного образования. Какую позицию по этому вопросу занимала академия? Как вы считаете, если реформирование художественного образования прошло бы по предложенному Министерством образования проекту, к каким последствиям это могло бы привести в области балета? Окончательно ли министерство решило отказаться от идеи реформирования художественного образования?

— Насколько мне известно, никакого концептуального законодательного проекта по реформированию художественного образования у Министерства образования и науки не было и нет до сих пор. Да и вряд ли бы Минобрнауки стало бы заниматься проблемой, впрямую не относящейся к сфере его компетенции, т. к. за художественное образование в стране отвечает Министерство культуры. То, о чем вы говорите, скорее относится к полемике, которая развернулась некоторое время назад в связи с подготовкой нового Закона «Об образовании», утвержденного в конце 2012 г. До этого шла активная работа по созданию «Концепции развития образования в сфере культуры и искусства», одобренной 25 августа 2008 г. Правительством РФ. Все эти инициативы Минкультуры России всколыхнули ряд проблем в сфере художественного образования, которые не решались десятилетиями. И прекрасно, что в конечном счете их удалось решить. Применительно к нашему искусству я говорю о законодательной легитимизации возможности учебных заведений обучать профессии артиста балета с 10-летнего возраста. В действующий Закон «Об образовании» были внесены изменения, предусматривающие наличие в системе образования «интегрированных программ в сфере искусства», в процессе освоения которых учащиеся с детства интегрированно осваивают программы общего и профессионального образования. Именно так, как мы обучаем детей 275 лет. Эти особенности балетного образования учтены и в новом законе.

— Одной из задач академии является «гуманизация балетного образования». Что имеется в виду? В чем именно его нужно гуманизировать?

— Не секрет, что обучение профессии артиста балета — тяжелый труд. Именно труд, т. к. с детского возраста учащимся приходится ежедневно и серьезно трудиться. В этом смысле академия видит одной из своих задач создание системы психолого-педагогического сопровождения каждого обучающегося, что позволит им пройти курс девятилетнего обучения с минимальными потерями. Современные образовательные технологии позволяют выстраивать для студентов индивидуальные образовательные маршруты в зависимости от склонностей и интересов. Естественно, я сейчас больше говорю не о профессиональной, а общенаучной составляющей учебного процесса. Хотя и в профессиональном смысле обучение у нас индивидуально ориентированно.

— Расскажите о международном конкурсе артистов балета «Ваганова-prix».

— Конкурс учрежден в 1988 г. в честь 250-летнего юбилея «Танцевальной Ея Императорского Величества школы» — первого российского профессионального учебного заведения в области искусства балета (ныне — Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой).
Учредителем конкурса является Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой. Он проводится под патронажем Министерства культуры Российской Федерации, правительства Санкт-Петербурга, Комитета по культуре администрации Санкт-Петербурга. Первый конкурс был проведен в 1988 г., второй — в 1990, третий — в 1995, четвертый — в 1998, пятый — в 2002, шестой конкурс прошел в июне 2006 г. Председателями жюри конкурсов были крупнейшие мастера отечественного балета Константин Сергеев (1988), Габриэла Комлева (1990), Ирина Колпакова (1995), Ольга Мои-сеева (1998), Наталья Макарова (2002, 2006). Всего за время существования конкурса в его различных программах приняли участие более 400 студентов и представителей балетных школ 29 стран мира. Лауреатами конкурса являются солисты Мариинского театра: У. Лопаткина, С. Захарова, М. Думченко, И. Желонкина, Е. Осмолкина, Е. Образцова, О. Новикова, А. Сомова, А. Фадеев, А. Корсаков, М. Ильин, Р. Бобовников, М. Лобухин, В. Шкляров, А. Никитина, М. Чугай, Е. Чепрасова; солисты Большого театра: А. Евдокимов, А. Хазанова, О. Конобеева; солисты Московского академического театра балета: Е. Березина и К. Олюнин; солистка Московского театра «Русский балет» Е. Князькова; солист Академического театра балета под руководством Б. Эйфмана И. Марков. Дипломанты конкурса — балетмейстеры А. Мирошниченко и К. Симонов — занимаются постановочной работой в Мариинском театре и ведущих театрах России и мира. Полагаю, что и в дальнейшем конкурс будет играть заметную роль в пропаганде и развитии русского балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 29, 2013 10:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013042905
Тема| Балет, НГАТОиБ, Премьера, Персоналии, Кирилл Симонов
Автор| ИРИНА ЯСЬКЕВИЧ
Заголовок| Маска, я тебя знаю
Где опубликовано| Континент Сибирь
Дата публикации| 2013-04-29
Ссылка| http://www.ksonline.ru/stats/-/id/2072/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Новосибирский оперный театр в рамках продолжающегося Сибирского фестиваля балета 19 и 20 апреля показал премьеру «Пульчинеллы». Главный герой этого балета Игоря Стравинского в постановке Кирилла Симонова — одна из известнейших масок итальянской традиционной комедии дель арте.



Это образ сатирический, но довольно сложный — он может быть простодушным и придурковатым, а может — остроумным, ловким и сметливым; он горбун, но пользуется успехом у женщин, женат и попадает во всевозможные истории на почве ревности. По правде сказать, мы уже были знакомы с этим очаровательным плутом — несколько лет назад тот же хореограф ставил «Пульчинеллу» в нашем театре, но балет шел на малой сцене и продержался в репертуаре недолго, оставив после себя очень приятные воспоминания. Поэтому его новая редакция на большой сцене представляется счастливой мыслью и удачным пополнением балетного репертуара.

Музыка Стравинского — образец так называемого музыкального неоклассицизма, то есть направления, воспроизводящего стилистические принципы музыки предшествующих эпох. В данном случае композитор напомнил творчество итальянского композитора XVIII века Дж. Б. Перголези, создав на основе фрагментов и стилизаций его сочинений компактную, классицистически ясную, гармоничную и светлую партитуру для оркестра с солистами-вокалистами. Музыканты театра под руководством Айнарса Рубикиса прочли ее точно, но по-современному ярко и живо, что поддержало замысел хореографа.



Балет Симонова в какой-то степени тоже можно назвать неоклассицистским: при том, что в его хореографическом рисунке заметны элементы танца-модерн, contemporary (особенно в движениях рук), джазового и бытового танца, все же в основе лексики — раскрепощенная классика. Симонов изобретателен и остроумен в сочинении танцевальных партий, он умудряется неразделимо объединить танцевальные движения с пантомимой и мимикой, что позволяет без напряжения понять довольно запутанный сюжет спектакля. Представление идет в прекрасном темпе, в нем нет пустых сцен и провисаний. Следуя за музыкой, балетмейстер придумывает зрелище динамичное, яркое, полное тонких деталей и стилистических ассоциаций, а отталкиваясь от традиций дель арте с ее площадным весельем, не отказывает себе в грубоватых шутках и некоторых деликатных непристойностях.



Сценография спектакля (художник Эмиль Капелюш) лаконична, стильна и многозначна. Фоном действия являются несколько рядов занавесей, подвешенных на штанкеты — это и аллюзия театра-балагана, и поэтичный образ парусов, намекающих на портовый Неаполь, родину главного героя. Дверь в центре композиции тоже символична: она отгораживает нас от загадочного мира, за ней живут все эти забавные, чисто театральные персонажи, она же — вход в театральный гардероб, в котором есть все для моментального перевоплощения! Авторы балета и не пытаются скрыть от нас, что двойники Пульчинеллы появляются не мистическим образом, а с помощью театральной костюмерки. Впрочем, сам по себе театр есть мистика и волшебство, без которого скучно было бы жить — это, по сути, и является главной темой спектакля.

Нашлись для воплощения балетмейстерского замысла и прекрасные исполнители, прежде всего — Максим Гришенков-Пульчинелла. Физические и пластические способности артиста позволили ему создать образ безупречно точный. Одним только поднятием плеч он превращает своего героя в нелепого, но очаровательного горбуна, а необыкновенными прыжками и акробатическими трюками делает его каким-то фантастическим, почти мультяшным персонажем. Даже дурацкая носатая маска не мешает сценическому обаянию актера, которое заставляет верить, что он непререкаемо прекрасен в глазах всех окружающих его особ женского пола.

Хороша и жена главного героя Пимпинелла в исполнении Елены Лыткиной, балерины с прекрасными актерскими данными, комическим дарованием, оригинальной пластической выразительностью. Все остальные исполнители и небольшой кордебалет отлично держат стиль и темп этого озорного спектакля.

Вот только идет «Пульчинелла» в один вечер со стилистически совсем иным современным одноактным балетом «Шепот в темноте», и не очень удачно с ним «монтируется». Хорошо бы подобрать итальянской «маске» более подходящую пару.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 30, 2013 6:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043001
Тема| Балет, Персоналии, Михаил Лавровский
Автор| Валентина ПАК
Заголовок| Михаил Лавровский: «Надо верить в свои силы»
Где опубликовано| газета Якутия № 3
Дата публикации| 2013-04-30
Ссылка| http://www.gazetayakutia.ru/archive/item/4417-mixail-lavrovskij-nado-verit-v-svoi-sily
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ




Каждый большой артист балета постигал азы танца в школе. Хотя корифей балетного искусства, народный артист СССР, лауреат Ленинской премии СССР Михаил Лавровский родился в балетной семье и был театральным ребенком, ему тоже довелось пройти сложную профессиональную выучку.

Сейчас Михаил Леонидович является педагогом, балетмейстером, репетитором Большого театра, художественным руководителем Школы балета имени Л.М.Лавровского, а также художественным руководителем Московской государственной академии хореографии.
Этой весной он был почетным гостем VII Всероссийского фестиваля балетного искусства «Стерх». Лавровский не только дал мастер-класс для студентов АГИИК, но и посетил Якутский хореографический колледж имени Аксении и Натальи Посельских. Встреча с ним и его сыном Леонидом для учащихся, студентов и педагогов была самым запоминающимся моментом. Искренняя беседа прошла в концертном зале колледжа в форме пресс-конференции. Ребята буквально засыпали его вопросами о творчестве и жизни.

— Михаил Леонидович, расскажите, пожалуйста, о своей школе.

— Мне предложили открыть школу имени моего отца в 90-х годах. Я тогда еще танцевал, времени совсем не было. Но я согласился. Потому что Петербургская школа имени А.Я.Вагановой и Московское хореографическое училище уже тогда считались элитарными заведениями. В них стараются попасть все, и объективный набор бывает не всегда. Я видел много балерин и танцовщиков, которых не приняли в Московское или Петербургское училище, однако они потом покорили мир. Даже великая Анна Павлова, как говорит история, не обладала феноменальными физическими данными в прыжке и шаге. Зато она обладала энергетикой и талантом такой внутренней силы, которыми заражала весь зал.
В чем сила любого театра? Это сиюминутность воздействия на зрителя. Если артист очень талантлив и эмоционально силен, то, танцуя на сцене, он сразу обаяет вас и вы увидите, как прямо перед вами рождается чудо искусства. К таким личностям в балете относятся Анна Павлова, Галина Уланова, Раиса Стручкова и многие другие. У некоторых из них масштабы дарования совпадали с уникальными природными данными. Такой была Майя Плисецкая. У нее были внешняя красота, талант и все данные, нужные балерине. Среди танцовщиков — великий Вахтанг Чабукиани, который поднял мужской классический танец на невиданную высоту. Конечно, время идет вперед, и техника танца совершенствуется. Естественно, танцовщики 60-х годов танцевали мощнее, чем артисты, выступавшие до них. Тем не менее основы мужского танца заложили А.Мессерер, А.Ермолаев, К.Сергеев, В.Чабукиани, С.Каплан. Их дело продолжили такие великие артисты, как Р.Нуриев, М.Барышников, В.Васильев.
Ребята, талант очень важен. Балерину Екатерину Крысанову вы вчера видели в «Лебедином озере». Она великолепна, а ведь окончила школу имени Леонида Лавровского, мою школу. Когда она получила золото в Луизиане, Московское училище забрало ее у меня, как забирало всегда хороших девочек и мальчиков. Это такая политика, тут ничего не поделаешь. Естественно, закончить элитарное училище в Москве или в Петербурге почетно. Это марка, которая влияет на всю дальнейшую жизнь артиста.

— Во сколько лет поступают к вам учиться?

— С 9—10 лет. Учатся девять лет.

— После окончания школы куда поступают?

— Идут в Большой театр, в оперетту, уезжают из Москвы, иногда за рубеж.

— Как вы сами попали в балетную школу, родители привели?

— Они мне говорили, что я сам захотел.

— Кто были ваши педагоги?

— Моим первым педагогом была Ольга Константиновна Ходот. Она вела меня с первого по четвертый класс. Самое основное в это время — правильно поставить будущего артиста на ноги. Тогда мальчикам и девочкам уроки вели только женщины. Женщины добрее, и маленький ребенок лучше воспринимает их. Потом были Николай Тарасов, Марис Лиепа, наша звезда. Учился я и у блистательного педагога Асафа Мессерера. Почему для меня он был блистательный? Бывает, балерина от природы не обладает большой гибкостью, шагом, вращением, большим прыжком. Но если после занятий с педагогом она все это может, то здесь целиком заслуга учителя. Очень много мне дал Вахтанг Чабукиани, сам великолепный танцовщик. Он прекрасно танцевал в «Баядерке», «Тарасе Бульбе». По таланту и энергетике его ни с кем не сравнить.

— Когда вы первый раз вышли на сцену?

— Впервые на сцену вышел в 11—12 лет в «Медном всаднике», затем был балет «Щелкунчик», где играл Щелкунчика-куклу. Это была моя любимая детская роль.

— Ваш первый успех, расскажите о нем.

— Первого успеха я добился в Лондоне в 1963 году благодаря нашей прекрасной балерине Раисе Стручковой. Это был балет «Золушка», где я исполнял Принца. Я очень благодарен ей. В театре я тогда танцевал только третий год...

— Расскажите про свои школьные годы.

— Самые счастливые — полтора года в закулисье Тбилисского театра и девять лет учебы в Московском училище. Это были чудесные годы. Я в девять лет возвращался домой полпервого, потому что мы обслуживали Большой театр, а спектакли часто заканчивались за полночь. Мы все были уличные ребята. В темноте шли домой, и к нам никто не приставал. Вот такое было время.

— Ваши самые любимые предметы в школе?

— История, фехтование.

— Как возник в вашей судьбе Большой театр?

— С первого класса. Мы работали в Большом театре, появляясь то в операх, то балетах. Мы танцевали, и балетмейстеры занимали нас, чтобы мы привыкали к сцене. Так мы узнали все балеты. Исполняли то кошку, то крысу, то Мальчика с пальчик и его братьев. В «Дон-Кихоте» мы исполняли танец поварят.

— Расскажите о золотой медали, которую вы получили в Варне.

— В Варне был очень сложный конкурс. Нас вызывали выступать ночью, мы даже не успевали разогреваться. На сцене под открытым небом пол был деревянный, шел дождь, и было скользко. После первого тура многие отсеялись, остались четыре пары, из них одна наша. Я танцевал с Натальей Бессмертновой. Дождь лил и лил, но конкурс все не отменяли. Мы как-то станцевали между луж и завоевали золотую медаль.

— В каких театрах мира вы танцевали?

— Почти везде: в Париже, Лондоне, Берлине, Нью-Йорке, Вене, Италии, не был только в Южной Америке.

— Сколько пируэтов вы могли делать?

— В репетиционном зале 15 пируэтов, а на сцене меньше. Были люди и покруче. Геннадий Ведяев делал 23 пируэта. (Ребята восторженно ахают).

— До какого возраста вы танцевали на сцене?

— В балетах «Спартак», «Дон-Кихот», «Жизель» до 35 лет. Там романтика, чистые юношеские чувства, так что нужно быть молодым. А вообще я танцевал до 45 лет.

— Волновались на сцене?

— Взволнованность должна быть обязательно, она необходима для артиста.

— Вы стеснялись?

— Ребята, стесняться нельзя, надо верить в свои силы. Нужно уверенно идти в бой, чувствовать свое тело и полностью держать в голове всю партию. Тогда будет настоящее искусство.

— Что бы вы хотели посоветовать и сказать нам?

— Искусство должно произвести эмоциональный шок. Если вас захватила эмоция в спектакле, значит, роль состоялась. Желаю вам всем делать ваше искусство с чувством, находить свою линию, свое видение, как это делали Юрий Григорович или Михаил Фокин. Выводите свой стиль, линию поведения на сцене и в жизни и никогда не отступайте от нее. Если вы что-то научитесь делать, будете много работать и достойно относиться к своей профессии, то с вами будут считаться. Не слушайте никакие упреки, укоры. Вас будут ругать, что ж, это естественно. Не ругают только тех, кто ничего не делает. Идите смело, и вы обязательно достигнете своей цели и найдете себя в искусстве.
Желаю вам честно относиться к своей профессии. Удачи вам всем!

Валентина ПАК,
заведующая музеем ЯХК
имени Аксении и Натальи
Посельских


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Апр 30, 2013 11:43 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 30, 2013 6:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043002
Тема| Балет, Воронежский театр оперы и балета, Персоналии,
Автор| Виктор Силин
Заголовок| «Большой мастер-класс», который прошёл на сцене Воронежского театра оперы и балета, его участники посвятили 75-летию хореографического училища
Где опубликовано| газета «Коммуна» №№ 60-61 (26082-26083)
Дата публикации| 2013-04-30
Ссылка| http://www.communa.ru/news/detail.php?ID=70925
Аннотация|

В начале ноября 2012 года, только став главным балетмейстером Воронежского оперного театра, Андрей Меланьин в одном из интервью заявил, что хочет подготовить молодежную программу, в которой будут заняты балетные артисты и учащиеся хореографического училища. Рассчитывал он и на то, что появятся новые номера в постановке молодых хореографов. И этот проект недавно был успешно реализован.

В трехчасовой программе задействовали учащихся нашей балетной школы, студентов-пятикурсников Московской государственной академии хореографии, артистов Воронежского театра оперы и балета, Большого театра России и Камерного балета «Москва».

Вёл программу и комментировал выступления Андрей Меланьин. Его имя хорошо известно в балетном мире: режиссёр и солист Большого театра, доцент Московской государственной академии хореографии, кандидат искусствоведения. Меланьин в качестве ассистента работал у народного артиста СССР Владимира Васильева ещё на постановке «Анюты» на воронежской сцене.

Ныне, предваряя выступления молодых танцовщиков, Андрей Меланьин заявил: «Участники этого проекта пришли, приехали, прилетели на «Большой мастер-класс», чтобы принять участие в «балетной молодежной программе подготовки к творческим конкурсам и репертуарным вводам». Так на казенном языке государственных учреждений называется то, что вы увидите сегодня».

У учащихся ВХУ Галины Грачевой, Дианы Егоровой и Елизаветы Корнеевой ещё до конца не улеглось волнение после международного балетного конкурса в городе Анси (Франция), на котором они завоевали золотые медали и кубок «За академизм». И вот в их исполнении танец нимф из балетной картины «Вальпургиева ночь» очень тепло принимает воронежская публика. «Легки, прозрачны, вдохновенны», - так можно охарактеризовать наших юных балерин.


Танец нимф. Фото Михаила Квасова

Удивительная гармония, тонкий, изящный абрис партий присутствует и в танце солистов Воронежского театра оперы и балета Александра Литягина и Юлии Непомнящей. Я не заметил в их адажио из балета «Ромео и Джульетта» ни малейшей пластической неточности или какой-то невнятной «скороговорки». Все просчитано до мельчайших деталей. Но нет и холодной, отстраненной техники. Движения, из которых, собственно, и рождается диалог главных героев, окрашены светлым чувством влюбленных. Я бы сказал, что они оба – и Непомнящая, и Литягин – настолько гармоничны, что создают некое ментальное присутствие, абсолютно созвучное главной идее спектакля «Ромео и Джульетта».

Вообще, «Большой мастер-класс» построен по незыблемому принципу: основа основ – классический танец, из которого и прорастает, пробивается, как весной через асфальт зеленый проросток, современная хореография. Правда, здесь артистам приходится себя ломать, чтобы подчинить своё тело той непривычной (пока непривычной!) пластике, которую предлагает современный балетмейстер.

Наиболее яркой, запоминающейся, удивившей зрителей современной хореографической композицией стала работа «Птенцы» пятикурсника МГАХ Дмитрия Антипова. Сам начинающий хореограф и два его сокурсника – Георгий Гусев и Вадим Мануковский и представляют эту шестиминутную композицию. Её исполнительский временной отрезок немалый (для сравнения: знаменитая «Вариация» Джорджа Баланчина на музыку П.И.Чайковского идёт всего лишь 1 минуту), но он пролетает, как одно мгновение: столь необычна, экспрессивна, гипнотична пластика. Птенцы пытаются стать на крыло. Они ещё достаточно не окрепли, но жажда полёта, небесной выси неумолимо влечёт их вверх и вверх. Очень сильно у исполнителей живописное начало (и есть здесь что-то от неоклассики), и буквально врезаются в память визуальные образы.

Думаю, многие отметили и то, что «Большой мастер-класс» порадовал нас тем, что «мужская фигура в танце давала красивый образ». Эти слова взяты из статьи Вс.Мейерхольда, написанной ещё в 1908 году и посвященной балетному театру.


Гопак исполняет Вячеслав Пегарев. Фото Михаила Квасова

В подтверждение к заявленному следует назвать вариацию Актеона в исполнении Игоря Цвирко (Большой театр России), гопак из балета «Тарас Бульба» в исполнении Вячеслава Пегарева (Камерный балет «Москва»), композицию «Муха», которую представил Михаил Крючков (Большой театр), и работу нашего земляка, второй сезон проводящего в Большом театре России, лауреата международного конкурса Ивана Алексеева.

Он выступил и как хореограф, и исполнитель композиции «Двое» на музыку Кейко Мацуи. Это яркий пример того, как изначально классический танцовщик (Иван Алексеев закончил Воронежское хореографическое училище), перевоплощаясь, подчиняет своё тело совершенно иной пластике. И проводит всё столь успешно, что ни у кого не вызывает никаких сомнений. В первом же отделении программы с Дарьей Хохловой он безупречно станцевал па-де-де из балета «Спящая красавица».


Лауреат международного конкурса Иван Алексеев.
Фото Михаила Квасова


Руководитель проекта «Большой мастер-класс» Андрей Меланьин сообщил публике, что Народный артист СССР Владимир Васильев паре Алексеев – Хохлова отдаёт предпочтение и считает её на данный момент самой перспективной. «Осенью прошлого года в США мы с Дашей станцевали в премьере балета «Франческа де Римини» в постановке Владимира Васильева, - рассказал нам в антракте Иван Алексеев. – Ему очень понравилось наше исполнение и трактовка ролей.

Отсюда – и похвала».

А ещё Иван Алексеев танцует в «Кармен-сюите», в «Анюте», в «Драгоценностях» Джорджа Баланчина. В среднем у него в месяц пятнадцать спектаклей. Но находит время, чтобы встретиться, пообщаться с лучшим другом – Ярославом Синицыным, с которым вместе учились, танцевали в Воронежском театре. Теперь он тоже в столице, работает в Кремлёвском театре у Народных артистов СССР Василёва и Касаткиной. А вообще, в главном театре страны – в Большом, сейчас работают трое воронежцев: Вячеслав Лопатин, Анжелина Воронцова и он, Иван Алексеев.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 30, 2013 10:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043003
Тема| Балет, НГАТОиБ, Премьера, Персоналии, Кирилл Симонов
Автор| Марина ВЕРЖБИЦКАЯ, Фото Виктора ДМИТРИЕВА
Заголовок| Кирилл Симонов: Наш спектакль — эксклюзивная вещь
Где опубликовано| "Новая Сибирь" № 17 (1068)
Дата публикации| 2013-04-26
Ссылка| http://newsib.net/index.php?newsid=81318873&paper_id=303
Аннотация| Премьера, ИНТЕРВЬЮ

Хореограф Кирилл Симонов вновь порадовал новосибирскую публику комическим балетом



В НОВОСИБИРСКОМ театре оперы и балета — премьера, приуроченная к проведению VI Сибирского фестиваля балета. В этом сезоне репертуарный бог решил улыбнуться и дать жизнь сценической диковинке — комическому балету «Пульчинелла» на музыку Игоря Стравинского. Оригинальное хореографическое оформление спектакля принадлежит Кириллу Симонову, девять лет назад уже дарившему концертному залу театра эту удивительную одноактовку в стиле неоклассицизма. Сценографическое решение спектакля выполнил художник Эмиль Капелюш. Акварельной легкости костюмы придумала Стефания Граурогкайте. Таким образом, на большую сцену «Сибирского Колизея» вновь вернулась творческая команда, заработавшая когда-то в актив театра главную театральную премию страны.

Солнечная Италия явила миру массу культурно-развлекательных прелестей. Чего стоит один хитрец и ловкач Пульчинелла, вдохновивший своим изворотливым умом и многоликостью десятки писателей, художников, поэтов, живописцев и, конечно, композиторов. Попался на крючок итальянского пройдохи и великий Стравинский, переработавший для музыкального описания похождений Пульчинеллы рукописи первооткрывателя оперы-буффа Дж. Перголези. Премьера балета с пением в одном акте под говорящим названием «Пульчинелла» состоялась 15 мая 1920 года на сцене парижской Grand Opera. И, как гласят словари, получила долгую жизнь на многих театральных площадках мира. Была ли эта жизнь счастливой — отдельный разговор. Об этом справочники безмолвствуют, приводя предельно скупую хронику, дескать, в Советском Союзе «Пульчинелла» был воплощен в 1926 году Ф. Лопуховым. Хореограф переосмыслил сюжет, уходящий корнями в неаполитанский фольклор, и убедительно воплотил партитуру композитора. Точка.

Пользуясь случаем, не помешало бы добавить, что современный российский хореограф Кирилл Симонов в постановке 2013 года от идеи радикальной переработки сюжета отказался. К музыкальному ряду спектакля в тандеме с дирижером Айнарсом Рубикисом подошел с образцово-показательным благоговением. А хореографический язык актуализировал с беспрецедентной деликатностью. Афиша театра пополнилась чудесным спектаклем, в котором предельно близко сошлись пластический и кукольный театры, современная и классическая лексика, итальянский темперамент и русская школа, остроумие и трогательность, загадка и мечта, изящество и характерность. Новосибирский «Пульчинелла» вышел легким, звонким, прозрачным и сказочно обаятельным. Штучным, диковинным, веселым, заразительным. Одним словом, из той редкой породы балетных спектаклей, на которые ходят не по культмассовой разнарядке, а по велению души. И ходят не один раз. Как говорят у нас в Италии, аmor, fuoco e tosse non si cela — любовь, огонь и кашель не спрячешь… А хороший спектакль — тем более.

— Кирилл, вы помните свою первую постановку на новосибирской сцене?

— Для меня Новосибирск, как вторая родина. Это одно из моих самых любимых мест. Я прекрасно здесь себя чувствую. Мне нравится город, мне очень нравится театр. У нас постоянно появляются какие-то идеи, совместная творческая жизнь продолжается и продолжается. Ни с одним другим театром я не сотрудничал 13 лет. Когда я впервые вышел на сцену новосибирского театра и ощутил масштаб этой сцены, мне захотелось убежать и больше сюда не возвращаться. Ничего более громадного я в своей жизни не видел! Сейчас я воспринимаю большую сцену театра иначе. Я полюбил ее и не боюсь.
Первой моей постановкой на новосибирской сцене была «Соната» на музыку Дж. Скарлатти для творческого вечера Татьяны Кладничкиной. Затем шла хореография в «Человеческом голосе» Ф. Пуленка, одноактный балет Comein, «Вальпургиева ночь» в «Фаусте» Гуно, танцы в «Мессе» Бернстайна. И, конечно же, «Золушка».

— Как рождается рисунок каждого нового балета, и в чем особенности вашего стиля?

— Свою хореографию я делаю из себя, но объяснить природу творчества мне сложно. Как ко мне приходят движения? Не знаю. Иногда на улице, иногда экспериментальным путем. То же самое и с идеями. Они приходят ко мне из разных мест.

— Какие ваши постановки вам особенно дороги?

— Я очень люблю «Золушку» новосибирского театра. Это важная вещь в моей карьере, получившая признание самого высокого уровня — победу на «Золотой маске». Мне дорог спектакль «Ромео и Джульетта», который я поставил в Петрозаводске. «Дездемона» в Вильнюсе— тоже один из спектаклей, за которые не стыдно. «Коппелия» там же, которую мы делали вместе с Михаилом Шемякиным и которая оставила самые теплые воспоминания.

— Вы хотели бы продолжить сотрудничество с Шемякиным?

— Мы договорились, что будем раз в десять лет что-нибудь делать. Нам было тяжело работать над спектаклем, потому что Михаил Михайлович очень эмоциональный и безумно талантливый человек. Его мир непросто понять. Мы по-хорошему много ругались, но полюбили друг друга. Это был прекрасный, замечательный опыт. Михаил Михайлович многому меня научил, и не только в области театра.

— Кто еще повлиял на ваше развитие в театре?

— Конечно, Махар Хасанович Вазиев, который был художественным руководителем балета Мариинского театра. Мой педагог Владлен Григорьевич Семенов. И Сергей Геннадьевич Вихарев, который впервые привез меня сюда, в Новосибирск. Это те учителя, которым я благодарен и благодаря кому я сейчас работаю.

— В этом сезоне вы взялись за «Пульчинеллу» — балет со скромной сценической историей на отечественных подмостках. Почему, на ваш взгляд, «Пульчинелла» так редко идет на сцене?

— Не знаю, честно говоря. Потрясающая музыка. Легкая, красивая. По стилизации она не совсем присуща Стравинскому — несколько проще «Весны Священной», «Жар-птицы» и «Истории солдата». Возможно, хореографов от этого балета отпугивала сложность сюжета. В советское время этот балет, по-моему, вообще не ставился. Он был чужд, не свойствен большому балетному стилю. Да и сейчас я не знаю российского театра, в котором «Пульчинелла» бы шел. Попытки были. Например, в Театре консерватории Санкт-Петербурга, в Петрозаводском оперном театре. Но спектакли не выжили. За рубежом же это балет востребован. Аналогичная история, кстати, у балета Мендельсона «Сон в летнюю ночь», который часто ставят на Западе, но совсем не знают у нас.

— Ваш спектакль «Пульчинелла» протягивает нити к первой постановке 1920 года?

— Что было в 1920 году, я, конечно, не знаю, но уже для первой постановки «Пульчинеллы» в Новосибирске мы использовали оригинальное либретто Леонида Мясина, написанное специально для премьеры 1920года. Именно на основе этого первоначального либретто я делал свой спектакль. Для меня этот момент имел существенное значение, поскольку именно по этому либретто писал свою музыку Стравинский. Конечно, за время существования «Пульчинеллы» было много разных редакций. Неоднократно изменялось либретто. Постановщики делали разные истории. По-своему расставляли акценты и трактовали философию, мир и характер Пульчинеллы. Мне, к примеру, хотелось рассказать саму историю. Либретто достаточно запутанное. Поэтому моя задача состояла в том, чтобы лаконично и понятно рассказать историю зрителю.

— Вторая интерпретация «Пульчинеллы» Кирилла Симонова на новосибирской сцене разительно отличается от первой версии?

— Наш первый спектакль «Пульчинелла» был очень трогательным, милым и самодостаточным. Но прошло время, изменился театр, изменился я. Мы сохранили основные отправные точки и дополнили их своим сегодняшним видением. В этот раз мы много времени и внимания уделили декорациям, потому что тогда был концертный зал и никакой возможности сделать хороший свет и хорошее сценографическое обрамление не имелось. Второй раз над «Пульчинеллой» работали мои постоянные соавторы и единомышленники, которые помогли мне вдохнуть в спектакль новый визуальный ряд. Хореография тоже претерпела значительные изменения. Что-то я доставил и переставил, отдельные куски поменял, где-то добавил кордебалет. Несмотря на то, что спектакль идет на большой сцене, он имеет камерный формат и аромат кукольного театра. Повторюсь, это камерная музыка и камерная история, где очень важны взаимоотношения маленьких людей.

— Кто он — ваш Пульчинелла?

— Мне близки герои такого плана. Когда-то я сам был в Мариинском театре танцовщиком гротескового плана и чувствую себя очень свободно в этой пластике. Образ сложный. Это странное существо. Его невозможно убить. Это не маска, не кукла, не человек. Он может, грубо говоря, бесконечно размножаться, порождая множество двойников. В нем есть неоднозначность и мистика, что позволяет варьировать образ, играть с ним.

— В чем заключается особая сложность постановки комического балета?

— Проще поставить «Короля Лира», чтобы все зрители страдали и плакали, чем рассмешить тонкими вещами. Да и музыки такой мало. Стравинский, конечно, тонко чувствовал и прекрасно понимал комическую природу истории.

— Как проходила работа с артистами?

— Это долгоиграющая история. Часть артистов уже участвовали в моей «Пульчинелле» 2004года. Это балерины Анна Жарова, Елена Лыткина и исполнитель заглавной партии Максим Гришенков. Я изначально ставил «Пульчинеллу» именно на него. Некоторое время Максим работал в другом городе, поэтому разговоры о возрождении балета ничем не заканчивались. А когда он вернулся в труппу, стало ясно, что «Пульчинеллу» можно и нужно возобновить. Максим обладает импульсивной двигательной техникой. Он по жизни немножко Пульчинелла. Поэтому, создавая образ заглавного героя, я отталкивался от его психофизики. Он очень живой и при этом обладает навыками акробатического танцовщика. Может делать такие трюки, которые как раз необходимы для создания характера и образа Пульчинеллы. Достаточно сложно найти в России другого такого танцовщика. Поэтому наш спектакль — эксклюзивная вещь. Мы пробуем партию и с другими исполнителями, но Максим неизменно впереди.

— Можно несколько слов о сотрудничестве с Анной Жаровой, всегда с радостью принимающей участие в ваших постановках?

— Мы с Анной очень похожи. Даже внешне — как брат и сестра. Есть еще такая очень странная, мистическая вещь: у нас очень похожа физика, мышцы сокращаются с одинаковой скоростью. Это единственный случай в моей практике, когда артист делает то же самое, что и я. К тому же мы оба козероги. Родились с разницей в один день. У нас схожи взгляды на мир, схожие бзики. Мы прекрасно понимаем друг друга. Ясчитаю, что Анна Жарова— одна из лучших балерин в России и даже в мире. Мне повезло с ней сделать немало спектаклей, и это было большое удовольствие!

— В вашем балете присутствует не только танец, но и вокал.

— Да. Он изначально там был, поэтому и вошел в наш спектакль. Но вокал в данном случае не несет особую смысловую нагрузку. Он, скорее, отвечает за окраску, характер того, что происходит на сцене.

— Вы — человек мира или привязаны к определенному городу?

— Я — петербуржец, но провел в родном городе в этом сезоне не более двух недель. У меня нет мироощущения петербуржца. В этом плане я немного потерялся. Я нахожусь то в Саратове, то в Новосибирске, то в Москве. Раньше я терпеть не мог Москву — это такое петербургское настроение, наш искусственный снобизм, но в этом сезоне я работал в столице и полюбил этот город. Он потрясающе динамичный и живой. В нем есть сила, драйв, желание работать. И мне там легко и прекрасно трудится. В этом смысле я стал воспринимать устоявшееся мнение о культурном превосходстве Петербурга как преувеличение и миф. Питер очень консервативен, и нельзя сказать, что он лучшим образом развивается в области классического танца. Взять, к примеру, Мариинский театр, в балете которого сейчас полная стагнация. Надеюсь, это временно.

— А замечаете ли вы перемены в труппе новосибирского театра?

— Перемены были ощутимы уже в прошлом сезоне. Труппа выросла профессионально. Появился сильный женский кордебалет, прекрасные танцовщики и яркие личности. Сейчас новосибирская труппа очень похожа на труппу хорошего европейского театра. Не слушайте того, кто говорит, что новосибирская труппа — это провинция. Это очень сильная балетная компания, которая может конкурировать с лучшими балетными компаниями мира. И это не лесть.

— Как сложились ваши творческие отношения с главным дирижером театра Айнарсом Рубикисом?

— Очень хорошо. Мы ровесники, легко понимаем друг друга и говорим на одном языке. Это было приятное знакомство. Я увидел прекрасного, думающего музыканта и человека, с которым можно просто общаться. В музыкальном мире такое случается нечасто. И хотелось бы воплотить еще немало новых идей.

— Премьера «Пульчинеллы» состоялась во время Сибирского фестиваля балета. Вам по нраву такой контекст?

— Этот форум театру необходим. Я вообще удивляюсь, почему в Новосибирске фестиваль появился только шесть лет назад, а не раньше? Не существуют сейчас театры без знаковых фестивалей. Это мировая практика и жизненная необходимость: что скрывать, чиновники, как собаки Павлова, рефлексируют только на громкие события. Кроме того, фестиваль привлекает новую аудиторию и углубляет профессионализм артистов. А это очень важно для развития труппы.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Май 19, 2013 10:57 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 06, 2013 9:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043101
Тема| Балет, Днепропетровский театр оперы и балета, Персоналии, Леонора Эллинская, Зинаида Зинченко, Татьяна Поваляева-Омельченко.
Автор| Наталия Иващенко
Заголовок| Танец их судьбы
Где опубликовано| газета «Наше місто» (Днепропетровск)
Дата публикации| 2013-04-26
Ссылка| http://nashemisto.dp.ua/articles/2013/apr/26/tanec-ih-sudby/
Аннотация|

Сорок лет назад те, кого сегодня именуют первопроходцами и основателями, приехали во вновь открываемый в Днепропетровске театр оперы и балета. То были не просто красивые балетные девочки. У них был репертуар, профессиональный опыт, хорошая школа, завидные человеческие качества, главные из которых — преданность профессии и полная отдача в работе. Театральный Днепропетровск с энтузиазмом открывал для себя балет. Публику восхищала сценическая красота этого искусства, она ценила его зрелищность и тонкое мастерство исполнителей. Наши балерины умели быть академичными в классике и не чуждались современных веяний в балете. А еще они жили в театре, не роняя ни профессионального, ни человеческого достоинства. Помогало тому желание проживать каждый сценический миг радостно и напряженно, дорожить тем, что посылает судьба. И, конечно, решающее значение имел талант умных танцовщиц и артисток, у каждой из которых была своя взлетная полоса. Что привлекло их сюда, уже замеченных и оцененных как театральной профессиональной критикой, так и зрителями своих городов? Наверное, у каждой были свои причины, доводы, аргументы, чтобы вот так круто поменять судьбу, город, коллектив, привычное комфортное течение жизни на неизвестность. Об этом я говорю с теми, кто стоял у истоков Днепропетровского балета и продолжает служить сегодня искусству танца в профессии педагогов-репетиторов: Леонорой Эллинской, Зинаидой Зинченко, Татьяной Поваляевой-Омельченко.

Для непосвященных замечу, что педагог-репетитор — правая рука балетмейстера. Он не только хранит хореографический текст его постановки, продлевая ее сценическую жизнь, сохраняя стиль, почерк и живую прелесть эмоций, их воздействие на зрителя. Как некий сказочный домовой, он передает вновь приходящим балетным артистам заложенные их предшественниками лучшие традиции, воспитывает и наставляет. Он умеет видеть артиста, его сильные стороны, помогает раскрыть максимальные возможности. Любовью и трудом педагогов-репетиторов сохраняется та преемственность в балете, без которой это хрупкое искусство теряет жизнеспособность. Кто они? Не в таком уж и далеком прошлом — ведущие солисты, исполнители главных ролей и балетных партий. За ними опыт, знания, мастерство и готовность передать эти накопления своим последователям.

Л. Эллинская, заслуженная артистка России, народная артистка Украины:


Красавица в "Блудном сыне".

— Влечение к актерству обнаружилось у меня рано. Девочка из провинции, я мечтала о кино и театральных страстях. Но мама выбрала балет. В Пермское хореографическое училище меня взяли условно: если не похудею за полгода, отчислят.


Фригия в "Спартаке"

Через девять лет она выйдет оттуда балериной. Минуя кордебалет, начнет с ведущих ролей на сцене Нижнего Новгорода (прежде — Горький). Танцевала там 11 лет. Хотя выбор был: ее звали в Москву, Ленинград, Свердловск, Саратов, Львов. Предпочла Днепропетровск. Более полувека Леонора Михайловна танцевала на балетной сцене. Начинала десятилетней ученицей в спектаклях Пермской оперы. А завершала уникальную танцевальную карьеру в Днепропетровске в авторских спектаклях Олега Николаева. Основной профессии сопутствовали балетная педагогика и работа репетитором в театре. Эллинская и тут оказалась незаменимой. И все же, что побудило ее оставить горьковский театр и переехать в Днепропетровск? Ответ был неожиданным.

— Долг жены перед мужем («да убоится жена мужа своего»). Муж Гарри Эллинский — драматический актер и театральный художник. Он и принимал окончательное решение о переезде. Я — жена безропотная, воспитанная в строгих правилах, с ним согласилась. Мне понравился город. И друзья у нас тут были. Эллинского сразу пригласили в Русский театр. А мне, уже имевшей репертуар ведущих партий и звание, предложили пройти официальный просмотр (прошлые заслуги в счет не приняли). Смотрели меня на сцене, с оркестром, в гриме и костюме. После обсуждения вынесли вердикт: «Мы вас берем». Но в Горьком меня отпускать не спешили. Уходила со скандалом. В новом театре приживание давалось трудно. Любимой балериной главного балетмейстера я не стала, хотя танцевала весь ведущий классический репертуар и в театре меня ценили.

Время катилось, как снежный ком с высокой горы. Понемногу отступала молодость. Стали досаждать травмы. Переход на балетную педагогику оказался естественным и безболезненным. Еще в Перми судьба послала мне замечательных педагогов. Теперь подошло мое время передавать другим драгоценное балетное наследие. Сцена трудно отпускает артиста. Авторские спектакли Николаева продлили мою сценическую жизнь. Главная удача танцовщика — это хореограф. Участие в постановках Олега Викторовича дарило волнующую радость. Талантливый режиссер, он умеет выстроить драматургию спектакля и роли. Роль делает на артиста, его потенциал. У Николаева я танцевала в первом составе спектакли «Бомжовый блюз», «Танго нашего двора» и свой финальный «Это танго в июне». Сейчас юбилеи уже не отмечаю. Цифры меня угнетают, поэтому стараюсь работать, не думая о датах.

Зинаида Зинченко, заслуженная артистка Украины, художественный руководитель балета:

— На Востоке существует поверье, согласно которому каждый человек должен оставить после себя дерево, ребенка, дом (книгу не обязательно — деревья жалко!). А у нас есть театр, один на всех. В его фундаменте наш кирпичик.

Мы долго были первыми. И это было счастьем. Все работали много, интенсивно и насыщенно. Выпускали два полнометражных балета в сезон. Востребованы были все и все так или иначе состоялись. Неоспоримая заслуга в том первого главного балетмейстера театра Людмилы Воскресенской. 15 лет она вела наш самый молодой балет Украины. Растила, учила, направляла. С Воскресенской коллектив Днепропетровского театра оперы и балета дважды гастролировал на самых престижных сценах большой Страны советов — в Большом театре и Кремлевском дворце. Не раз с успехом выступали в Киеве, не говоря о многих других городах, где мы бывали. При ней выросла в яркого талантливого хореографа Зоя Кавац. Она не боялась приглашать на постановки и своих именитых коллег: К. Тер-Степанову, У. Сарбагишева, Н. Федорову, М. Лиепу. В театре зритель должен волноваться, сопереживать, сочувствовать сценическим героям и возвышаться душой. Поэтому так важны в нем эмоциональное наполнение и «душой исполненный полет». В лучших спектаклях Воскресенской это было: «Лебединое озеро», «Болеро», «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Легенда о любви» и другие.

Профессиональный век артиста балета недолгий. Первым, кто приехал, когда театр окружали строительные леса, было немногим за 20 (мне лишь 24). Одной из первых я переступила порог второго театра в моей жизни. Начальным был Челябинский: я по рождению уралочка. С восьми лет танец вошел в мою жизнь. В 13 лет меня взяли в профессиональную балетную школу при Челябинской опере. Как немногим, мне повезло на учителей. Нас не просто учили, нас выращивали и пестовали для этого театра. И нас опекали ленинградцы. Уже тогда я сознавала, что смогу реализовать себя лишь на балетной сцене.

В балете разрыв в пять-шесть лет очень заметен. В затылок нам уже дышало младшее поколение артистов. Помню, как в июне 1974 года приехала целая группа выпускников хореографических училищ. Среди них выделялась 18-летняя Таня Омельченко из Воронежа. Она преодолела разрыв первой, из массовки «Лебединого озера» почти сразу перешла на ведущие роли. Время летело с головокружительной скоростью. Не успели оглянуться, как стали признанными мастерами. Сегодня мы переживаем время трудного счастья: все, что собиралось по крупицам в сценические годы, оказалось нужным новому балетному пополнению. Я не преувеличиваю, называя нас, сегодняшних, счастливыми. Хотя танцуем ныне мы только в сокровенных снах. Радость находим в том, что мы востребованы. Что судьба подарила возможность не расставаться с театром, ставшим для нас домом.

Татьяна Поваляева-Омельченко, заслуженная артистка Украины:

— Танец для меня как сокровенный зов души. Кажется я с ним родилась. Только это хочу и умею. И только это всегда интересно. Представить себя в иной профессии никогда не пыталась. У балетных артистов очень развиты чувства коллективизма, товарищества, дружеского локтя. Наверное, потому, что в училище мы приходим детьми и восемь лет живем, учимся, растем и взрослеем вместе и рядом. Поэтому и в Днепропетровск воронежцы ехали командой. Было важно попасть в театр со своими. И педагог мне говорила: «Надо ехать в театр!» (До того меня звали в ленинградский ансамбль «Хореографические миниатюры» Леонида Якобсона). Так я оказалась в труппе Днепропетровского театра. В кордебалете действительно задержалась недолго: сказались хорошая школа и выучка, полученные в Воронежском хореографическом училище, а также профессиональное доверие театральных балетмейстеров. В фанатах я не ходила, но с балетной техникой всегда дружила. Относились ко мне хорошо. В любимицах не числилась, но танцевала все, что хотела. В коллективе чувствовала себя комфортно, жила без зависти и злости. Танцевала много и с удовольствием. Своим звездным часом считаю участие в балетах Зои Кавац. Работа с ней — это отдельный эпизод моей жизни. Она открыла меня в балете «Лесная песня», где я танцевала роль Килины. Ее спектакли всегда были неожиданны по хореографии и режиссуре. Они были музыкальны, в них ощущалось влияние модерна, а я люблю разноликую хореографию. Ее постановки «Блудный сын» Прокофьева, «Много шуму из ничего» Хренникова, «Дон Жуан» Губаренко, «Большой вальс» Штрауса становились театральными событиями. Танцевать их было радостно.

У Воскресенской я тоже не была обижена. Танцевать Джульетту в ее постановке «Ромео и Джульетта» считала за честь. Хореография балетмейстера Соколова вызывала у меня живое творческое любопытство. С благодарным чувством отношусь к Николаеву: его спектакли помогали пережить беспредел и неблагополучие 90-х. Но это случится позднее. А пока у нас все хорошо: мы молодые, творчески перспективные. Не прагматики и материально озабоченные деловары. Проблемы? Та, что всегда актуальна для балерины: надо худеть! Словом, в моей памяти то время золотое. Все смешалось и обрушилось в лихие 90-е. На смену стабильному, понятному и устойчивому равновесию пришел период душевной паники. В то время я уже готовилась к выходу на пенсию. Вне танца себя не видела и все больше интересовалась балетной педагогикой: преподавала в хореографической школе при театре, осваивала работу педагога-репетитора. Убеждалась, что педагогика — это мое. Сейчас преподаю классический танец в театральном колледже. Там подобралась хорошая команда, и мне там интересно. Нравится учить, мне творчески интересен этот труд для негров, как принято называть балетную педагогику. Радуют способные дети, их желание научиться, узнать, взять и принять. Радуюсь, если моих учеников берут в труппу театра. Не менее интересны и репетиторские занятия в театре, где я работаю с профессиональными солистами балета. Здесь у меня другие цели, задачи, объем работы, мера ответственности. Мы совершенствуем не только технику танца, но и стиль исполнения, обогащаем актерскую палитру красок.

Мой сын Саша стал танцовщиком. Начинал с хореографической школы при театре, после ее окончания поступил в Белорусский хореографический колледж, прошел стажировку в Московской хореографической академии, стал лауреатом международных конкурсов. Сейчас работает в балете Музыкального театра Станиславского в Москве.

В моей сегодняшней работе есть и момент отдохновения души: в колледже я ставлю хореографические номера для своих студентов. Вот так счастливо совпали у меня зов души, профессия и хобби.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 13, 2013 10:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043102
Тема| Балет, Фестиваль "Золотая маска", Персоналии,
Автор| Алла МИХАЛЁВА
Заголовок| Балетная лотерея
Где опубликовано| газета «Экран и сцена» № 8
Дата публикации| 2013-04-30
Ссылка| http://www.screenstage.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=827:2013-04-30-15-18-08&catid=2:2009-08-15-06-13-50
Аннотация| "Золотая маска". Итоги


•Сцена из спектакля “Диана Вишнева: Диалоги”. Фото В.ЛУПОВСКОГО

Первое, чем порадовала балетная афиша “Золотой Маски” 2013 года, так это – обилием оригинальных постановок, что заметно отличало нынешний фестиваль от предыдущих, например, от прошлогоднего, в репертуар которого вошли в основном возобновления балетов Ролана Пети, Анжелена Прельжокажа, Начо Дуато, Уильяма Форсайта, Джона Ноймайера и других хореографов, уже ставших классиками или близких к тому, чтобы быть канонизированными.
Наверняка, было бы скучновато, если б нынешняя “Маска” обошлась без постановок Джорджа Баланчина, “самовоспроизведений” Начо Дуато и балета Иржи Килиана, способных украсить любую афишу. Но наличие в ней “свежеиспеченных” постановок российских хореографов хотелось бы расценивать не как случайность, а как наметившуюся тенденцию времени.
По числу номинированных спектаклей (не только в балете, но и в опере) лидировал Пермский театр имени П.И.Чайковского, представивший на фестивале целых два “вечера хореографии”. Один – “В сторону Дягилева” объединил два поздних балета Баланчина “Monumentum pro Gesualdo” (1960) И.Стравинского, “Kammermusik № 2” (1978) П.Хиндемита и прокофьевского “Шута” в постановке Алексея Мирошниченко. Другой – включал “Свадебку” И.Стравинского в постановке Иржи Килиана и внеконкурсный спектакль Раду Поклитару “Геревень”. И если каждая из названных работ самостоятельным событием фестиваля не стала, то в целом – выступления уральцев сложились в слаженную, разнообразную и гармоничную программу.
Пермяки последовательно осваивают хореографию Баланчина. В репертуаре театра – пять его произведений: “Ballet Imperial”, “Серенада”, “Кончерто барокко”, “Доницетти-вариации” и “Сомнамбула”. Сложилось даже такое понятие – “пермский Баланчин”.
“Monumentum pro Gesualdo” – это продолжение творческого диалога хореографа и композитора. Балет не принадлежит к числу самых известных произведений Баланчина. Выражаясь языком кулинаров, он – не из основных блюд, а деликатес (как для тех, кто его готовит, так и для тех, кто его потребляет). Очищенный от всего мирского – строгий, сдержанный “Monumentum” (для семи пар) требует, впрочем, как и все балеты мистера Би, академической выверенности и отточенной нюансировки каждого движения, что с успехом удается пермякам. Спринтерски краткий “Monumentum”, идущий всего восемь минут, – именно такая изящная виньетка для балетных гурманов, способных оценить ювелирный подход пермских артистов к исполняемому материалу. “Kammermusik № 2” Хиндемита (наряду со Стравинским – один из любимых композиторов Баланчина, автор знаменитых “Четырех темпераментов”) со стремительными, подобными вспышкам соло, динамичными и “тихими” дуэтами, соревнованием танцовщиков в различных хореографических комбинациях отсылает к признанному шедевру Баланчина “Агон”. Этого (быть может, самого сложного) балета Стравинского-Баланчина нет в репертуаре пермской труппы, но, судя по всему, он ей – под силу.
Алексею Мирошниченко, главному балетмейстеру пермского театра, постановщику “Шута”, явно импонирует природа театральной игры, постмодернистские шалости и театральное хулиганство. Шесть лет назад, в рамках “Золотой Маски”, Мариинский театр привозил в Москву одноактный балет Мирошниченко “В сторону Лебедя” на музыку Л.Десятникова. Композитор дал своему произведению двусмысленное название, адресующее, с одной стороны, к роману Пруста “По направлению к Свану” (имя главного героя – Swann), с другой стороны, к хрестоматийной миниатюре Сен-Санса “Лебедь”. А хореограф эту игру поддержал танцевальным текстом, талантливо комментирующим ставший общим местом всех гала-концертов фокинский шедевр. Теперь Мирошниченко вместе с пермским балетом направил целую программу “В сторону Дягилева”, и не только потому, что мистер Би начинал в дягилевской антрепризе. В эту танцевальную обойму логически вошел и прокофьевский “Шут”, в первый и последний раз поставленный “Русскими балетами” Сергея Дягилева, причем… в отсутствии балетмейстера. Хореография была плодом коллективных усилий художника спектакля Михаила Ларионова, Сергея Прокофьева, молодого танцовщика Тадеуша Славинского и самого Дягилева. Но, несмотря на новаторские декорации и костюмы футуриста Ларионова, судьба балета, что называется, не сложилась.
Постановка пермяков не стала полной реконструкцией спектакля, в нем тщательно воссозданы только музыкальная партитура и декорации. А великолепные костюмы дягилевского спектакля (из-за своей громоздкости малопригодные для танца) пришлось “переосмыслить” – художник по костюмам Татьяна Ногинова сочинила их (на основе эскизов Ларионова) заново. Что касается хореографии, то ее авторство в чистом виде принадлежит Мирошниченко, придумавшему так много танцев, что одноактная постановка ими просто перегружена. Лубочному сюжету про шута, семь купцов перешутившего, в интерпретации Мирошниченко, как ни странно, не хватило именно простодушия, которым так подкупал его “Лебедь”, а также… хулиганства. Что же касается Александра Таранова (Шут) и Ляйсан Гизатуллиной (Шутиха), номинированных на “Маску”, то их танец, особенно исполнителя заглавной партии, отличал юмор, артистизм и искренний актерский азарт.
Из программы другого пермского вечера на “Маску” была номинирована только “Свадебка” Стравинского-Килиана, к которой театр подверстал премьеру нынеш-него сезона – “Геревень” Раду Поклитару. Историю создания этого спектакля стоит упомянуть особо. Получив (первыми в России!) разрешение на постановку килиановской “Свадебки” (произведение для четырех роялей и перкуссии с солистами и хором), театр проявил рачительность и заказал композитору Владимиру Николаеву опус для тех же музыкальных инструментов и с вокальным текстом. А реформатору Раду Поклитару, некогда обучавшемуся в Пермском хореографическом училище, было предложено поставить на эту музыку балет, который составил бы диптих со “Свадебкой”, что хореограф и сделал. Только не с пермской труппой, а со своим “Киев модерн-балетом”.
“Свадебку” пермяки станцевали честно, аккуратно и старательно. Но, скажем так… без вдохновения. Совершив “перезагрузку” тела на непривычную для артистов классического балета танцевальную технику, исполнители несколько потеряли в свободе выражения чувств, и “маленькая сумасшедшая свадьба” (так определяет жанр своего балета сам Килиан) получилась довольно “постной” и благообразной. Зато сумасшествия и буйства вполне хватало в “Геревене” безудержного Поклитару, балеты которого всегда зашкаливают по части темперамента, а здесь были мощно эмоционально поддержаны музыкой Николаева.
Итогом выступления пермяков в Москве стали две “Маски” худруку театра Теодору Курентзису как лучшему дирижеру в балете (“Шут”) и в опере (“Cosi fan tutte” Моцарта) и спецприз Жюри пермскому балету в целом.
Подобного же приза удостоился и Екатеринбургский театр оперы и балета, представивший на фестивале симпатичный балет “Amore Buffo” (в переводе с итальянского – “Забавная любовь”) по “Любовному напитку” Г.Доницеттти. Постановка Вячеслава Самодурова – креативного и деятельного художественного руководителя екатеринбургского балета (в недавнем прошлом солиста Мариинки и премьера Национального балета Нидерландов и лондонского Ковент-Гарден) на сегодняшний день – редкий пример полноценного двух-актного спектакля, да еще и комического, каковых в мировом балете раз, два – и обчелся. Имеющий за плечами Вагановскую школу и опыт работы в Европе, Самодуров смело скрещивает классику и лексику современного танца, переносит действие из оперной деревни в современный город и вводит в действие традиционных для балетной классики мифологических героев во главе с постаревшим и подвыпившим Амуром. Именно эта “олимпийская” команда отвечает в балете за юмор. За танцы, в том числе и за густонаселенные ансамб-ли, отвечают юноши и девушки, возглавляемые любовной парой (номинанты Елена Воробьева – Адина и Андрей Сорокин – Неморино), наделенной красивыми дуэтами и динамичными выразительными соло. Но особое обаяние спектакля – в его подкупающей искренности, азарте и неком простодушии, наряду с которым Самодурову удается очень точно передать живописную атмосферу современного мегаполиса.
Если говорить о главных призах – “лучший спектакль”, “лучшая роль”, “лучший хореограф”, то тут премии распределились вполне ожидаемо. Сразу двух “Масок” в номинациях “лучший спектакль в балете” и “лучшая роль в балете” удостоилась работа Мариинского театра (изначально авторский проект продюсера Сергея Даниляна и Дианы Вишневой) – “Диана Вишнева: Диалоги”. Спектакль состоит из трех одноактных балетов лучших хореографов современности – Марты Грэм, Джона Ноймайе-ра и новых руководителей Нидерландского театра танца Пола Лайтфута и Соль Леон. Партнерами Дианы Вишневой выступают не просто блестящие артисты, но в двух случаях “носители языка” – танцовщик знаменитой Компании Марты Грэм Бен Шульц (“Лабиринт”), ведущий солист гамбургского балета Джона Ноймайера Тьяго Бордин (“Диалоги”) и солист Большого театра Андрей Меркурьев (“Объект перемен”). Тут все компоненты, включая фортепианный аккомпанемент Алексея Гориболя “Диалогам”, – чистейший эксклюзив. А сам танец виртуозной Вишневой, меняющей представления о возможностях классической танцовщицы, смело бросившей вызов своей балеринской природе, действительно – вне конкурса. И именно поэтому обидно за ее конкуренток, по сути, априори проигравших великолепной Диане. Жаль, например, что премии не удостоилась нежнейшая воздушная Сильфида Эрики Микиртичевой (Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко) или Ольга Лерман, прекрасно станцевавшая Анну Каренину в одноименном спектакле Вахтанговского театра, но потерявшаяся на фоне классических балерин. У мужчин премии удостоился Олег Габышев за заглавную партию в балете “Роден” Бориса Эйфмана. Исполнитель абсолютно адекватен максималистской хореографии постановщика. Его танец – скульптурно выразителен, эмоционален и экспрессионистски яростен. Но с не меньшей душевной отдачей, профессиональной виртуозностью и актерской эмпатией исполняет свою партию другой номинант – партнер Вишневой в “Объекте перемен” Андрей Меркурьев…
Остается признать, что любой конкурс – отчасти лотерея.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 17, 2013 12:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043103
Тема| Балет, труппа Эйфмана, Гастроли в Казани, Персоналии, Борис ЭЙФМАН
Автор| Любовь АГЕЕВА
Заголовок| Спектакль как обнаженный нерв
Где опубликовано| © газета "Казанские истории"
Дата публикации| 2013-04-15
Ссылка| http://history-kazan.ru/2013/04/%D1%8D%D1%82%D0%BE-%D1%83%D0%B6%D0%B5-%D0%BD%D0%B5-%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-%D0%B0-%D0%BE%D0%B1%D0%BD%D0%B0%D0%B6%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9-%D0%BD%D0%B5%D1%80%D0%B2/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

С 9 по 12 апреля 2013 года на сцене Татарского академического театра имени Мусы Джалиля проходили гастроли Санкт-Петербургского государственного академического театра балета. Среди зрителей двух спектаклей, которые театр Бориса Эйфмана показал в Казани, была журналист Любовь АГЕЕВА.

Все эти дни хожу под впечатлением увиденного. Если выразить мои эмоции одним словом, это слово — восторг. Проработав 13 лет в отделе культуры газеты «Вечерняя Казань» и сохраняя пристрастие к миру искусства в дальнейшем, я, желая того или не желая, сохраняю в зрительном зале профессиональное любопытство. А вот на балете «Карамазовы» для меня перестало существовать все вокруг – настолько я была вовлечена в жизнь трех братьев, мучительно ищущих смысл бытия и себя в полном соблазнов мире. Возможно, потому, что подзабыла подробности романа Федора Достоевского «Братья Карамазовы» и смотрела как бы с чистого листа.

На балете «Анна Каренина» такого погружения не получилось. Здесь в памяти всплывали то страницы романа Льва Толстого, который я совсем недавно перечитала, то фильм с Татьяной Самойловой в заглавной роли, то недавняя экранизация Сергея Соловьева. Правда, это не мешало сопереживать. А в интерпретации Бориса Эйфмана сопереживать надо всем – и Анне, и ее мужу Каренину, и Вронскому.

Я не знаток балетного искусства, поэтому полноценной рецензии написать не сумею. Попробую высказать свои впечатления в виде заметок, сопровождая их фрагментами из интервью Бориса Яковлевича Эйфмана.

Балет «Карамазовы»
на музыку Р. Вагнера, М. Мусоргского и С. Рахманинова

Для начала вспомню два подслушанных разговора в антракте «Карамазовых». Маленькая девочка, делясь с мамой увиденным, спрашивала, почему четыре дяди не могут поделить одну тетю. Она увидела лишь верхний слой сценического действа. Действительно, роман в постановке Бориса Эйфмана в первом приближении предстает как мужской поединок за красивую женщину – Грушеньку. Девочка Достоевского не читала, она не знает, что борьба идет между двумя «дядями» – Федором Павловичем и его сыном Дмитрием. Но два брата Дмитрия – Иван, Алеша – так или иначе вовлечены в этот конфликт. Так что девочка в каком-то смысле права.

Второй разговор я услышала после первого действия. Молодая девушка с простодушием ребенка призналась, что ничего не поняла.

Что ж, и это объяснимо. Пожалуй, впервые зрители не нашли в программке либретто, которое помогает следить за развитием действия. Лишь дважды по ходу спектакля зритель слышит цитаты из романа Достоевского, поясняющие смысл происходящего. Если его, конечно, интересуют идеи, волнующие хореографа-постановщика.

Современный зритель, приученный к простоте отношений в жизни и в театре, воспитанный на приоритете зрелища над внутренним миром героев, попадает в ловушку.

С одной стороны вроде яркое зрелище. Танец, вполне понятный молодежи по ритмике. Удивительный профессионализм и слаженность исполнителей, что поражает в массовых сценах. Выразительные декорации (художники В. Окунев и З. Марголин), яркая световая партитура, особенно в «Анне Карениной» (Г. Фильштинский).

С другой стороны, явно не «развлекаловка», нет стремления заинтересовать любой ценой. Мало того, Борис Эйфман, взяв за основу балета роман, который мало кто в зрительном зале читал, вычленил из него философское ядро, заставил зрителя думать, от чего тот уже отучен.

В программке балета «Карамазовы» хореограф так представил сверхзадачу, которую ставил перед своими артистами: «Наш балет – попытка исследования истоков нравственной катастрофы Карамазовых, обращение к глубинной сущности «широкой» человеческой натуры, к тайнам жизни людских сердец, где «дьявол с Богом борются».

Страстный порывистый Дмитрий способен на опрометчивые поступки, в которых потом сам же глубоко раскаивается.

Умный, загадочный Иван мучается вопросом о существовании Бога и бессмертия души, а также ключевым для романа вопросом – все дозволено или не все? Если есть бессмертие, то не все, а если нет, то умный человек может устроиться в этом мире как ему заблагорассудится, – такова альтернатива.

Федор Павлович – циник, сладострастник, скандалист, комедиант, стяжатель, всем своим видом и действиями вызывает у окружающих, в том числе и у собственных сыновей, омерзение и протест.

Алеша – юный праведник, чистая душа, болеет за всех, особенно же за братьев.

Е.А. Шкловский.

Краткое содержание романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы»


Наблюдая за действием, я пыталась догадаться, чем спектакль 2013 года отличается от постановки Бориса Эйфмана 1995 года. Сам он так ответил на этот вопрос в интервью, опубликованном в газете «Республика Татарстан»:

За восемнадцать лет, прошедших с момента выпуска спектакля «Карамазовы», наш театр совершил настоящий прорыв в развитии выразительных возможностей человеческого тела, открыл новые грани психологического балетного искусства, да и сам роман Достоевского сегодня воспринимается мною иначе, нежели десятилетия назад, ведь время меняется, и мы меняемся вместе с ним. Поэтому я сочинил новый спектакль по «Братьям Карамазовым», отражающий мое сегодняшнее понимание философии этого бессмертного литературного шедевра, через достижение новых профессиональных целей. На этот раз я ушел от событийности, целиком сосредоточился на исследовании внутреннего мира главных героев. Погружаясь в души Карамазовых, где, как на поле битвы, идет непрестанная борьба между злом и добром, мы представляем новое осмысление ключевых философских идей романа.

Елена Яхонтова. «Карамазовы». Нет слов…


Хореограф представляет нам два уровня понимания жизни. Первый – это мир абсолютной свободы, где каждый волен выбрать свой путь. Второй – это мир тотального контроля, метафорично переданный через внешние проявления несвободы. Сначала мы видим Дмитрия спеленатого ремнями, а потом – беспомощно повисшего над сценой. Кстати, это потрясающая по эмоциональному воздействию сцена. Ты цепенеешь не столько от понимания того, что случилось с ним, сколько от смелости актера, по воле постановщика вознесенного вверх. Таким образом последним аккордом этой несвободы в спектакле предстает вовсе не темница, куда заключен Дмитрий, обвиненный в убийстве отца.

(9 апреля главные партии исполнили Любовь Андреева – Грушенька, Дмитрий Фишер – Алексей, Олег Габышев – Дмитрий, Сергей Волобуев – Иван, Игорь Поляков – Отец).

Я поймала себя на мысли, что никогда прежде несвобода не представлялась мне так зримо, как в танце Бориса Эйфмана. Серая масса, строгая заданность движений, слепая сила толпы, буквально давящая тех, кто не с ней. Шаг в сторону – расстрел! Кажется, так было заведено в Гулаге.

В 1995 году этот акцент мог выражать главное в романе «Братья Карамазовы». Тогда несвобода соотносилась только с государственной машиной. Казалось, сломай ее – и придет мир гармонии и всеобщего счастья. Сломали – и человек остался как раньше в плену страстей и несвободы.

Новое время дало иное понимание несвободы. Нет разницы, кто подчиняет человека – государство, обстоятельства или даже Бог, от имени которого выступают люди в рясах.

Помнится, на пресс-конференции в Казани Борис Эйфман говорил о том, что его в этом балете интересовала тема поиска человеком Бога внутри себя, не столько как религиозного фактора, сколько как морального стержня. А это конфликт на все времена.

Балет «Анна Каренина»
На музыку П. Чайковского

Премьера балета «Анна Каренина» состоялась 31 марта 2005 года. Спектакль удостоен Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит»-2005 в номинации «Лучший балетный спектакль». Солист Театра балета, народный артист России Альберт Галичанин удостоен премии «Золотой софит»-2005 в номинации «Лучшая мужская роль в балетном спектакле» (за роль Каренина). В 2006 году солистка Театра, лауреат международных конкурсов Мария Абашова получила Национальную премию «Золотая Маска» за лучшую женскую роль в этом балете ( Анна).

До спектакля я специально не стала ничего читать о балете «Анна Каренина», чтобы самой увидеть, что нового хочет сказать хореограф, прикасаясь к бессмертному роману о трагедии женщины, полюбившей другого. Борис Эйфман не скрывает своего замысла, оголив конфликт до «любовного треугольника». Однако в его интерпретации знакомые персонажи предстают в несколько непривычных образах.

Каренин – это не «автомат», некогда блистательно явленный актером Николаем Гриценко в фильме Александра Зархи, и не любящий муж, какого показал нам Олег Янковский в фильме Сергея Соловьева. И уж совсем не импотент, как написано в какой-то рецензии на спектакль Театра Бориса Эйфмана. Видимо, рецензента смутила «постельная сцена», включенная в ткань театрального действия. Конечно, нельзя на обратить внимание на повышенную эротичность балета, однако несколько сцен, в которых присутствует кровать, поставлены так целомудренно, что его характеристика Каренина кажется более чем странной.

В Каренине в блестящем исполнении Олега Маркова я в первую очередь восприняла драму предательства. И участие в спектакле маленького мальчика с движущимся паровозиком, в кругу которого в конце концов оказывается Анна, – очень сильный акцент именно на этой точке зрения. Конечно, в спектакле обозначена и тема светских условностей, мастерски переданная в массовых сценах. Как правило, именно она выходит на первый план, помогая в какой-то степени оправдать Анну. Борис Эйфман судит свою героиню гораздо строже.

Женщина, забывшая мужа ради другого, – это одно. Мать, оставившая сына, – это другое. Актрисы, играющие роль Карениной, обычно микшируют эту тему страданиями героини, вынужденной расстаться с ребенком. Борис Эйфман обнажает эту разлуку до трагической сути – Анна предает не только мужа, но и сына.

Надо сказать, что Наталья Поворознюк, исполнившая роль Анны, вызвала у казанских зрителей бурные овации. Балерина очень точно явила нам замысел хореографа. Для него конфликт Анны Карениной – это борьба не с условностями света, не с мужем, который вдруг перестал ее интересовать, ни с Вронским, не принесший ей полного счастья. Это борьба прежде всего внутри себя. Нельзя не восхититься, как тонко передается тема всепоглощающей страсти в сценах с участием Анны и Вронского.

Она предпочла всепоглощающее чувство к любимому мужчине долгу матери перед сыном. И обрекла себя на жизнь изгоя. Не было счастья ни в путешествиях, ни в привычных светских увеселениях. Присутствовало ощущение трагической несвободы женщины от чувственных отношений с мужчиной. Эта зависимость, как и любая другая – болезнь и страдание. Анна покончила с собой, чтобы освободиться, оборвать свою страшную и мучительную жизнь. Для меня Анна была оборотнем, потому что в ней жило два человека: внешне – светская дама, которая была известна Каренину, сыну, окружающим. Другая – женщина, погруженная в мир страстей.

Что важнее – сохранить общепринятую иллюзию гармонии долга и чувств или подчиниться искренней страсти?.. Имеем ли мы право разрушить семью, лишить ребенка материнской заботы ради буйства плоти?..

Эти вопросы не давали покоя в прошлом Толстому, не уйти от них и сегодня. И нет ответов! Есть неутолимая жажда быть понятым и в жизни, и в смерти…»

Борис Эйфман. Сайт Александринского театра


Бравый офицер Вронский, богач и красавец. В трактовке Бориса Эйфмана я восприняла эту роль как функцию – это предмет вожделения Анны. Олег Габышев старается сделать своего Вронского персонажем объемным. Но непрописанность их отношений с Анной во втором действии, когда она начинает осознавать, что с ней случилось, не позволяет увидеть этот характер в цельности. В сухом остатке – поиграл и натешился. От того прозрение Анны воспринимается еще более трагичным.

Дрожь берет в сцене ее сновидения, когда она попадает в ад. И буквально через минуту – новый удар по психике: впечатляющий танец кордебалета, имитирующий безжалостную силу поезда, прервавшего страдания Анны.

Борис Эйфман умеет сделать реальной любую метафору. И, наоборот, выявить внутренний смысл любого конкретного действия.

Где-то я прочитала его суждение о том, что балет должен восприниматься на уровне эмоций. И его спектакли воспринимаешь именно так. Хотя, по его признанию, каждый балет он задумывает прежде всего как интеллектуальный поединок. Остается догадываться, как сила мысли хореографа рождает эмоциональное биополе такой огромной силы, что ты воспринимаешь происходящее только на уровне чувства, душой, сердцем и уж никак не головой. В этом смысле характеристика Театра Бориса Эйфмана как театра единомышленников не кажутся мне преувеличением.

Как тут не признать правоту знаменитого хореографа, когда он говорил на пресс-конференции в Казани, что язык тела может сказать гораздо больше, чем слова. И артисты питерской труппы блестяще показывают нам эти возможности. Где-то прочитала, что в это театре нет солистов в привычном понимании этого слова. Все – солисты. И убедилась в точности такого определения.

Его спектакли – это не привычный классический балет, чаще всего состоящий из ряда отдельных номеров, исполняемых солистами, не спектакль, иллюстрирующий богатые выразительные возможности современного танца, когда на первый план выходит техника. Это нечто большее. В балетах Бориса Эйфмана есть все – и классический танец, и элементы модерна, и аэробика, и даже спортивная гимнастика. Но ты не воспринимаешь это все по отдельности. Если только тебя не поразят акробатическим шпагатом на высоте человеческого роста.

Спектакли театра Бориса Эйфмана требуют от любого танцовщика виртуозного владения телом. Если в традиционном балете главное действующее лицо – женщина, то в его спектаклях мужчина по сложности танца не уступает балерине. Это понимаешь, не будучи знакомым со сложным языком танца, воспринимая действие на уровне подсознания.

Но техника, даже самая виртуозная, для Бориса Яковлевича – не главное. «Мне всегда было важно, что выражает движение», – так вспоминал он начало своей сценической деятельности. Просто бессознательный поток танца казался ему проявлением физической, а не духовной деятельности человека, а потому был не интересен.

В заключение приведу цитату, найденную в Интернете. После гастролей питерского театра в Чебоксарах один из зрителей написал: «Метафизический балет Бориса Эйфмана – это уже не искусство, а обнаженный нерв, эмоциональный прорыв в другую реальность, максимально очищенную от «вещности».

На мой взгляд, точнее не скажешь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 19, 2013 11:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043104
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии,
Автор| Алла ЛАПИНА
Заголовок| Шедевры не меркнут
Весенний гала в Екатеринбургском театре оперы и балета

Где опубликовано| © газета "Уральский рабочий"
Дата публикации| 2013-04-19
Ссылка| http://газета-уральский-рабочий.рф/culture/7213/
Аннотация|


«Консерватория» Екатеринбургского театра оперы и балета. Фото: театра

Он состоялся точно в объявленный срок и выдался по-настоящему праздничным. Главный балетмейстер коллектива Вячеслав Самодуров буквально фонтанирует все новыми и новыми проектами.

«Наш гала — это возможность продемонстрировать в пределах одного вечера разнообразие хореографических стилей. Нам хотелось, чтобы зрители почувствовали разницу между традициями американской, итальянской и русской балетных школ», — рассказал он.

Он сказал — они сделали. Я имею в виду артистов. Первое отделение театр посвятил творчеству великого хореографа эпохи романтизма Августа Бурнонвиля. Зрителям представили одну из самых свежих своих работ — классический шедевр «Консерватория», а в само действо вплетались и другие создания мастера: па-де-де из балета «Ярмарка в Брюгге». Исполнители — Елена Воробьева и Андрей Сорокин. Это уже само по себе чистая редкость! А еще знаменитое па-де-де из балета «Сильфида».

Во втором отделении на первый план были выведены гости. Назовем в первую очередь замечательное «Па-де-де Чайковского» в хореографии Джорджа Баланчина. Искренняя благодарность театру за то, что дал нам возможность хотя бы фрагментарно увидеть создание балетмейстера с его неповторимым почерком.

Сам танцевавший дуэт тоже счастливо удивлял. Эшли Боудер — балерина изящная, миниатюрная, технически прекрасно обученная. В марте 2010 года она принимала участие в программе вечера, состоявшегося в Нью-Йорке в честь 70-летия Владимира Васильева. Свою карьеру Эшли начинала в 2000 году, а ныне — ведущая балерина труппы «Нью-Йорк сити балет». Ее партнером выступил солист балета Большого театра России, лауреат Международных конкурсов Семен Чудин. Смотреть на его танец — истинное удовольствие, так он легок и виртуозен одновременно.

Этот балетный интернационал оставил самые добрые впечатления. Ведь на сцену выходили вместе американка и русский, а также итальянский дуэт Петра Конти и Эрис Нежа. Они у нас тоже уже не впервые, их знают и любят. А солисты Берлинского театра балета соединили приму театра Элизу Карильо Кабрера (она родом из Мексики) и Михаила Канискина — воспитанника русской балетной школы, а ныне премьера балетной труппы в Берлине.

Пока политики говорят на разных языках, артистам балета никакого перевода не требуется. И это хорошо… Убеждена, что последние проекты нашего театра значительны еще и потому, что не стали лишь формальной и разовой акцией, а помогли проявиться артистам, по-настоящему заявить о себе, что очень важно.

К сожалению, всех не назовешь, но давайте запомним «Па-де-труа» из балета А. Адана «Корсар» в исполнении Елены Кабановой, Ильи Бородулина и Виктора Механошина. Еще было прелестное, комедийное «Па-де-труа» из балета «Фея кукол» с музыкой Р. Дриго. Танцевали его Лариса Люшина, Андрей Сорокин и Александр Меркушев.

Театр сохраняет в репертуаре такие миниатюры, как «Путь Харона», которые тоже появились благодаря именно оригинальным проектам (исполнители Елена Воробьева и Сергей Кращенко). И если последний уже мастер со своим почерком и харизмой, то каждой встречи с Еленой Воробьевой теперь явно следует ждать.

Балет — искусство очень красивое и очень жесткое, потому что артистический век здесь короток. Но так хочется успеть сказать, станцевать, выразить сокровенное…

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 25, 2013 3:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043105
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Марат Шемиунов
Автор|
Заголовок| Правда о Марате
//Интервью артиста балета с самим собой, сведшее его с ума

Где опубликовано| © Время культуры, №26 (Воронеж)
Дата публикации| 2013 апрель
Ссылка| http://vremyakultury.ru/pravda-o-marate-intervyu-artista-baleta-s-samim-soboj-svedshee-ego-s-uma/
Аннотация|



Некоторое время назад по приглашению главного балетмейстера воронежского театра оперы и балета Андрея Меланьина к нам приезжал премьер балетной труппы Михайловского театра, дипломант российского конкурса артистов балета им. Улановой и международного конкурса Риети в Италии Марат Шемиунов. В воронежском спектакле «Дон Кихот» одним вечером он блестяще танцевал главную партию. После представления мы познакомились, и Марат обнаружил нам кучу других своих талантов – он рисует графику, у него уже проходили выставки в разных городах мира, помимо этого занимается скульптурой, видеоинсталляциями, и … в общем, чем только не увлекается его беспокойная душа. Понятное дело, что мы не могли не предложить такому неординарному человеку стать героем нашей популярной рубрики «Сами с собой». Марат охотно согласился задавать сам себе вопросы, но предложил их не озвучивать, а напечатать лишь ответы, предоставив читателям возможность догадываться – что за вопросы возникли в его богатой фантазиями голове.
Итак, сегодня сам с собой разговаривает Марат Шемиунов:



Ответ на вопрос N1:
– Я правда думаю, что миру нужна реформация, ремысленизация. Стоило бы остановиться и чуть-чуть подумать, осознать, что сделано слишком много и еще больше предстоит. Поэтому без взгляда со стороны лучше и не начинать.

Ответ на вопрос N2:
– Не думаю, что говорил про Россию. Я не космополит, но и не Ленин. Я родину люблю.

Ответ на вопрос N3:
– Уверен, что это неуместный вопрос для культурного времени. Но отвечу. Несколько лет назад мне посчастливилось увидеть обнаженный танец на сцене с абсолютно обнаженными исполнителями. В основу хореографической ткани спектакля легла графика тел, не обремененных условностями вековых этикетов и обычного стыда. Это представление запало мне в душу и теперь я могу ответить: да.

Ответ на вопрос N4:
– Я не соблюдаю диету. Но всегда слежу за весом. И если набирается лишний килограмм, то просто больше работаю. Например, рисую или соглашаюсь на интервью где вопросы должен задавать себе сам. Вот что я называю двойной нагрузкой! Как бы па-де-де, но один за двоих.

Ответ на вопрос N5:
– Пушкин.

Ответ на вопрос N6:
– Если бы у меня был шанс прожить жизнь сначала, я бы не менял в ней ничего и не пытался исправить ошибок. Может только вот на этот самый вопрос ответил бы иначе. Менее остроумно.



Ответ на вопрос N7:
– Сальвадору Дали и Пикассо понадобилась долгая жизнь и русские жены, чтобы признать собственную негениальность. У меня же все наоборот: жена не испанка, но с французскими корнями.

Ответ на вопрос N8:
– Несколько раз мне приходилось бывать в Южной и Северной Америках. Мы много гастролировали по Чили и объездили весь юг Соединенных Штатов, работали в Филадельфии, гуляли по Нью-Йорку. 12 лет подряд я летал на гастроли в Японию, в перерывах между актами «Лебединого озера» плавал по каналам Венеции, танцевал в Корее, Китае, Германии, Франции, Англии, Италии. Но я никогда не был в Австралии. Вот континент– загадка и задача на ближайшую пятилетку или пятидесятилетку – его непременно разгадать!

Ответ на вопрос N 9:
– Да, я, артист самого светского театра Петербурга и мира, действительно работаю с музыкантом-отшельником, эпатажным перфомансистом и причудливым композитором Олегом Каравайчуком по альтернативным основной своей профессии проектам. Потому что ситуация с существованием такой фигуры как ОН – в рамках современной арт-индустрии – абсолютно уникальна и не имеет разумного объяснения. Композитор, виртуоз и вундеркинд 20-го века, живет совершенно обособленной фигурой в мире искусства 21-го столетия. У нас есть редкая возможность наблюдать его творческий путь от ранних сочинений до зрелых опусов в комментариях и разъяснениях самого маэстро. Примите это счастье как манну небесную, и не гневите Аполлона равнодушием и отрицанием настоящего.

Ответ на вопрос № 10
– Да, прошлым летом в Петербурге и в Токио мне удалось показать зрителям спектакль «Panta rhei» ,»Все течет, все изменяется» – это превращенная в танец философская идея Гераклита на музыку Олега Каравайчука. Спектакль получил отличные отзывы, массу впечатлений у зрителей и несколько фотографий, сделанных моими друзьями. На них – я после представления, с ног до головы вымазанный в черной краске.



Ответ на вопрос N11:
– Я хотел бы. Да. Потому что я верю в Путина, верю, что будет лучше. Но это не коммерческая агитация и не политическая пропаганда. Это вера в лучшее и в царя. Я же русский. Здесь мои корни. И татарские, и еврейские, и русские, и еще те, которые не сохранило генеалогическое дерево, но они есть – здесь и сейчас, на родине, в России. Вот мой и жены любимый композитор – Сергей Рахманинов. Он не смог без России. Стал американцем и прожил там, но страдал и писал об этом. Много писал, больше чем сочинял музыки. А мог бы наоборот, как Чайковский – и сочинять, и страдать, и гастролировать по миру, и жить в России, и умереть в Петербурге признанным гением, но в одиночестве, долгах и с неразделенной любовью. Нуреев, например, уехал, но он хотел вернуться, просто не успел. А ведь как хорошо о России на собственном острове в Средиземном море говорил: «Потрясающая страна, с уникальными возможностями. У вас все есть. Нужна инициатива». Впрочем, вот Стравинский и Баланчин, те состоялись и счастливо творили за границей, гениально творили. … На Луне, мне кажется сцена прекрасная, свет уже выставлен, можно концерты давать круглосуточно, аншлаг с Земли обеспечен. В Токио, скажем, восторженные фанаты уже расходятся, а в Новосибирске только начинают продавать билеты на лучшие места. Оркестровая яма только длинновата. Но для оркестра Олега Каравайчука – в самый раз …

Ответ на вопрос N12:
– 195 см или без пяти два метра.

Ответ на вопрос N13:
– Отвечу словами Анри Матисса: «У меня нет никакой теории. Я просто хочу, чтобы уставший человек, глядя на мою живопись, вкусил отдых и покой»

Ответ на вопрос N14:
– Отвечу своими словами: лучше видеть, что твои белые туфли черные, чем представлять свои черные туфли белыми.

Ответ на вопрос N15:
– В основном ничего не изменилось. Красота спасет мир и правит миром. Это прописные истины. В них такие понятия как красота, любовь, гармония незыблемы для человека потому, что заложены в основу его природы и всю жизнь направляют его к добру и успеху.

Ответ на вопрос N16:
– Отвечу словами изобретателя микроскопа Антони Ван Левенхука: «Нет картины более приятной глазу, чем тысячи живых существ, снующих в капле воды».

Ответ на вопрос N17:
– Отвечу одним из тезисов Олега Каравайчука: «Хореография вызывает у человека галлюцинации, которые досказывают то, что невозможно досказать словами».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Июн 01, 2013 10:45 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 25, 2013 10:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043106
Тема| Балет, Латвийская Национальная опера, Премьера, Персоналии, Маурисио Вайнрот
Автор| Наталья ЛЕБЕДЕВА
Заголовок| Свет и красота «Мессии»
Где опубликовано| © Вести сегодня (Рига)
Дата публикации| 2013-04-29
Ссылка| http://vesti.lv/culture/443-scene/76480-svet-i-krasota-qmessiiq.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Премьера балета «Мессия» в ЛНО пришлась на Лазареву субботу и Вербное воскресенье

Божественна сама музыка оратории Генделя, одного из лучших его произведений, которую поют солисты и хор и под которую танцуют артисты балета. Спектакль оставляет светлое, легкое, возвышенное впечатление, ощущение чистоты и свежести, той простоты, которая и есть совершенство, и ясности — когда, кажется, нет ничего лишнего.

Удивительное дело — благодаря белым летящим одеждам многочисленных танцовщиков, простым и очень элегантным, придуманным уже ушедшим в мир иной Карлосом Гайярдом, казалось, что на сцене не требуется никаких декораций. Она не воспринималась пустой. При том что только у задника стояли составленные в ряд белые скамьи, на которых смиренно, сложив руки, сидели танцовщики и которые они время от времени брали в свои мизансцены, обыгрывая в пластических этюдах. Пластика действа была поразительна!

Задник сцены, как некий фон, освещался светом нежных пастельных оттенков: лиловым, оранжеватым, бирюзовым, розоватым. И это тоже смотрелось очень элегантно и возвышенно.

Казалось, артисты танцуют босиком, но на междусобойчике после спектакля я увидела, что на каждом балетные тапочки телесного цвета. Не пуанты — их не было и в помине, «на носочки» не становились. Но современный балет казался классическим: «Да, это неоклассика», — подтвердили танцоры. Бережным было обращение с музыкальным и духовным материалом оратории, как и трепетны, нежны, заботливы по отношению друг к другу движения партнеров во всех сценах — парных, по три, по четыре человека, по шесть и общих. А каким еще может быть ощущение божественной любви, которой все было пронизано?..

— Наш постановщик Маурисио Вайнрот говорил нам, что мы должны передавать свое понимание Бога, отношение к нему, — делились после спектакля солисты Александр Осадчий и Виктория Янсоне. — Не было конкретного содержания, и все же мы «негласно» распределяли роли — у нас есть Адам и Ева, Святой Дух, Дева Мария, пастухи, первыми увидевшие родившегося будущего Спасителя. Это как будто и явно, и в то же время нуждается в прочтении, об этом нужно догадаться".

Сцен было 31, и каждая из них называлась в программке по–английски так, как у Генделя в оратории, как бы заранее задавалось ее содержание. Но все величественное сочинение, конечно же, не вошло в балет. Недлинный спектакль — по 35–40 минут каждое действие — должен был оставить у зрителя чувство, что он побывал на небесах. Четыре солиста и хор «Аве сол» пели за сценой, что еще усиливало мистическое чувство.

— Вы почувствовали? — допытывался у меня постановщик, знаменитый аргентинский хореограф Маурисио Вайнрот, когда я описывала ему свое зрительское восприятие. — Вот этого я и добивался! Чтобы артисты в процессе творчества ощутили просветление и передали его зрителям.

Маурисио поставил «Мессию», одно из самых своих любимых детищ, 12 лет назад, в 1999–м. Тогда ему казалось, что начало нового тысячелетия несет какие–то новые смыслы, загадки, мистику и эмоции.

— Я не христианин и не иудей, хотя мои родители говорили дома на идише, — отвечал мне сын польских евреев Вайнрот, родившийся в Аргентине, в ответ на мой вопрос о вероисповедании. — Но чувствую благоговение к самой идее Бога. Найти Его в себе — это значит вслушаться в свою внутреннюю тишину.

Мне казалось, что эта внутренняя тишина постоянно присутствует, несмотря на звучание оркестра и пение солистов и хора. Она была и в ликовании победного гимна «Аллилуйя!», завершающего и ораторию, и спектакль. Вся балетная труппа на сцене воздела руки к небесам…

Сейчас это самая известная часть произведения, которую с удовольствием поют современные ансамбли, адаптируя к рок–звучанию. Вот как современен Гендель! Потому что гений.

… А в воздухе зала были растворены умиротворение и покой, которые так нечасто, особенно сегодня, витают над зрителями. Не скажу «благодать» — это было бы, наверное, слишком дерзко, но что–то похожее. Сейчас говорят «позитив» — да, им полно действо, поэтому на «Мессию» нужно идти. Наверное, это и есть прикосновение к нашей судьбе руки добрых Высших сил, управляющих миром. И не только самые чуткие, наверное, ощутят это…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 04, 2013 7:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043107
Тема| Балет, Театр Эйфмана, Премьера, Персоналии, Олег Габышев
Автор|
Заголовок| Интервью: Олег Габышев
Где опубликовано| © Geometria.ru
Дата публикации| 2013-04-28
Ссылка| http://geometria.ru/blogs/culture/57824
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

29 апреля Театр балета Бориса Эйфмана покажет премьеру балета «По ту сторону греха» по роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Партию старшего сына, Дмитрия Карамазова, исполнит Олег Габышев, обладатель премии «Золотая маска» за лучшую мужскую роль - Огюста Родена в спектакле «Роден» Бориса Эйфмана.

Накануне премьеры балета «По ту сторону греха», Geometria.ru побеседовала с Олегом о том, какие новые грани художественного мира Достоевского предстоит увидеть зрителю.



Олег Габышев. Фото: Андрей Данилов

Олег, в Вашем репертуаре бессмертные персонажи великих классиков – Дон Жуан («Дон Жуан, или Страсти по Мольеру»), Алексей Вронский («Анна Каренина»), Константин Треплев («Чайка»), Евгений Онегин («Онегин»), Дмитрий Карамазов («По ту сторону греха»). Жизнь, кого из них прожить на сцене было особенно тяжело?

Олег Габышев: Для меня самыми сложными в плане сценического воплощения являются именно исторические личности. Например, Огюст Роден. Это еще более ответственная работа над образом, психологическим рисунком. Литературный персонаж может быть так или иначе интерпретирован тобой, а обращение к реально жившим личностям требует определенной достоверности. Могу сказать, что с физической точки зрения, самой трудной была партия Вронского. Чтобы освоить эту роль, мне пришлось активно развивать мускулатуру, много работать над формой. Психологически же сложнее всего танцевать Треплева. Эта партия – два часа непрерывной рефлексии, переживаний, мук творчества.

Скоро состоится премьера балета Бориса Эйфмана «По ту строну греха» по роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Благодаря каким качествам, партия старшего из братьев, Дмитрия Карамазова стала Вашей?

Олег Габышев: Борис Яковлевич увидел во мне Дмитрия и доверил мне эту партию. Я сам, наверное, только лишь стремлюсь к тому, чтобы полностью слиться со своим персонажем и до самой глубины прочувствовать его страстную, безудержную натуру, эту трагическую русскую душу, изображенную Достоевским. Но, безусловно, роль Дмитрия – рубежная для меня. Она открывает очень серьезные возможности для профессионального развития. Не говоря уже о том, что всегда интересно работать над чем-то новым. В образе Дмитрия удивительным образом переплетаются добро и зло, разрушительное буйство и светлое любовное чувство. Для меня этот герой символизирует саму Россию - погружающуюся в хаос, но потом ступающую на путь возрождения.


Балет «По ту строну греха». Фото: Катерина Кравцова

В чем Вы видите главную особенность современного прочтения «Братьев Карамазовых»?

Олег Габышев: Со временем каждый из нас пересматривает свое отношение к классической литературе. Борис Яковлевич, судя по всему, сегодня абсолютно иначе воспринимает роман Достоевского, нежели раньше. Он обратился к своему спектаклю 1995 года и обнаружил в нем множество нюансов, требующих нового раскрытия и осмысления. Мне кажется, балет «По ту сторону греха» дает зрителям возможность еще глубже погрузиться во внутренний мир персонажей Достоевского.

Какие новые грани художественного мира Достоевского предстоит увидеть зритель?

Олег Габышев: Роман «Братья Карамазовы» - хроника жизни одной семьи. Каждый найдет в ней массу параллелей как со своей собственной судьбой, так и с историей нашей страны. И это произведение, безусловно, будет актуально всегда. Но его восприятие глубоко индивидуально. Поэтому зритель сам определит для себя то новое, что позволит ему открыть в художественном мире Достоевского наш спектакль. С моей точки зрения, в балете «По ту сторону греха» ярко выражен один из центральных мотивов романа – размышление о том, все ли дозволено человеку или высшие нравственные ограничители существуют.


Балет «По ту строну греха». Фото: Катерина Кравцова


Балет «По ту строну греха». Фото: Юлия Кудряшова

Близко ли Вам творчество Ф. М. Достоевского?

Олег Габышев: Достоевский открывает для меня очень многое в познании психологического мира человека, загадок его души. Наверное, даже самые выдающиеся психологи не знали о человеческой природе столько, сколько писатель. Мне хочется приобщаться к этим тайнам с помощью книг Достоевского.


Балет «По ту строну греха». Фото: Катерина Кравцова

Если была возможность оказаться ненадолго вне стен театра, с кем бы Вы хотели поменяться местами на один день?

Олег Габышев: Мне всегда была интересна профессия киноактера. Магия кино, сам процесс запечатления на пленке мгновения, завораживают. Исполняя определенную партию на протяжении нескольких лет, ты меняешь ее, каждый раз привносишь что-то новое. Сценический образ развивается вместе с тобой. А участвуя в кино, ты должен за один съемочный период создать актерскую работу, которая останется уже неизменной. Это совершенно иной ритм творческой жизни.

В 2003 году Вы окончили хореографическое училище, а через два года стали артистом Театра балета Бориса Эйфмана. Расскажите об этом периоде Вашей жизни: о переезде в Петербург и своих первых впечатлениях от работы в труппе Бориса Эйфмана.

Олег Габышев: Это был очень яркий период. Поначалу, конечно, я волновался, ведь и сам переезд в Петербург, и новое место работы стали для меня ответственным испытанием. Но доброжелательный коллектив нашего театра помог быстро адаптироваться, обрести себя в новом творческом мире.

Борис Эйфман определяет жанр, в котором он работает, как «психологический балет». Что такой подход требует от артиста?

Олег Габышев: Артист, прежде всего, должен самым тщательным образом прочувствовать исполняемую роль, погрузиться в философский и эмоциональный мир своего персонажа. Это тяжелый труд. Кроме того, работая над партией, ты стремишься как можно больше узнать о персонаже. А это уже практически научный подход: читаешь книги, статьи, посещаешь музеи – собираешь тот материал, из которого будет «слеплена» роль.

Расскажите немного о своем графике. Правда ли что, репетиции в театре могут идти целый день и заканчиваться за полночь?

Олег Габышев: Работа до полуночи – редкое исключение. Обычно вечерние репетиции заканчиваются в 22 часа. Ты привыкаешь к такому графику. Как и к гастрольной жизни, во время которой всецело концентрируешься уже не на работе в зале, а на спектаклях, выходе на сцену.

В театральном мире насколько сильно выражена конкурентная борьба? На себе Вы ее ощущали?

Олег Габышев: Вокруг театрального мира всегда немало домыслов. Могу с уверенностью сказать о нашем коллективе: мы не занимаемся интригами, а полностью сосредотачиваемся на творческой работе. На что-то иное не остается времени.

Вы стали обладателем «Золотой Маски» за лучшую мужскую роль в балете, получив награду за партию Родена в балете «Роден». Что для Вас значит эта премия?

Олег Габышев: Я шел к этой награде 7 лет, ранее дважды был номинирован на «Маску». В определенный момент начало казаться: уже никогда не получу ее. Рад, что вышло иначе. Это очень важное событие для меня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 04, 2013 7:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043108
Тема| Балет, Международный Фестиваль балета DANCE OPEN, Персоналии, Юрий Посохов
Автор| SaschaRing
Заголовок| Балет: "Классическая симфония" DANCE OPEN
Где опубликовано| © Geometria.ru
Дата публикации| 2013-04-22
Ссылка| http://geometria.ru/blogs/Art/57535
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В рамках Международного Фестиваля балета DANCE OPEN хореограф Большого театра и Балета Сан-Франциско Юрий Посохов представил балет «Классическая симфония» на музыку великого русского композитора С. С. Прокофьева.

Юрий Посохов в интервью для Geometria.ru рассказал о том, когда он по-настоящему стал хореографом, и поделился своими мыслями о современной музыке и судьбе балета.



Юрий Посохов на фестивале DANCE OPEN 2013 в Петербурге. Фото: Владимир Сидоренко

Есть какие-то моменты в Вашей жизни, вспоминая о которых, Вам не хватает России после переезда в Сан-Франциско?

Ю. П.: Конечно, это детство, которое в России в то время проходило особенно, мои школьные и студенческие годы. В памяти у меня все осталось, и темных пятен нет. Время в России вспоминать приятно.

Каким оказался Ваш путь от артиста балета до хореографа?

Ю. П.: Вы знаете, он прошел очень гладко. В то время я был и артистом, и хореографом. Я не мог сразу покинуть балет-сцену, хотя я осознал, что мне нужно было уйти раньше. Я стал заниматься хореографией уже поздно, если говорить о нашей профессии. В этом смысле я стал поздним ребенком. Но и это не плохо. Я больше копил опыта, который потом и показал в другом статусе. Я почувствовал, что стал хореографом, когда мне перестали сниться сны, в которых я танцую. Но совсем недавно я снова увидел сон о танце. Не знаю, что это значит, может быть, я перестал быть хореографом.

Как Вы относитесь к перфомансу и шоу, как элементам современного балетного искусства?

Ю. П.: Может быть и отрицательно, но такова тенденция нашего времени. Нужно привыкнуть к этому и в тоже время учиться понимать и использовать специфику современности. Порой я вижу в этих спецэффектах много безвкусицы и фальша.

Если говорить о музыке, в балете «Классическая симфония» Вы снова возвращаетесь к творчеству С. С. Прокофьева. А современная музыка насколько Вам близка?

Ю. П.: Я не люблю эту музыку, в сущности она вторична. Нельзя назвать ее музыкой, это всего лишь ритм. Я, правда, несколько раз заказывал современную музыку композиторам, которые писали специально для моих балетов.


Балет "Классическая симфония"



Расскажите о Вашей первой постановке в Америке «Проклятые»? В чем в первую очередь вы видели особенность античной трагедии и на что вы делали ставку?

Ю. П.: Это был поклон моей партнерше, которая уходила на пенсию. Так совпало, я посмотрел фильм Ларса Фон Триера «Медея». Музыку для «Проклятых» я нашел за неделю. Леворучный концерт Мориса Равеля от начала до конца положился на этот балет.

Отличается восприятие американского зрителя от русского?

Ю. П.: Да. Мне кажется, американцы более открыты, наш зритель в свое время был избалован, он подходит к действию с оценкой «хорошо» или «плохо». У американцев глаз принимает, а не оценивает.

Как в балете «Золушка» родился спектакль в спектакле? Часто в современном балетном искусстве практикуют этот метод?

Ю. П.: Я раньше такого ни у кого не видел. Большую роль здесь сыграл и режиссер, замечательный Юрий Борисов, которого с нами уже нет. Он сам театральный человек, и я знал, что в «Золушке» мне необходима помощь режиссера. Моя балетная режиссура несколько другая. Я хотел показать другое направление. Вместе с моим другом, мне кажется мы создали необычный драматический спектакль.

Как Вы думаете, какое будущее у балета?

Ю. П.: Большинство моих друзей консерваторы. Не могу сказать тоже самое о себе, но я понял по своему опыту и артиста, и хореографа, что нельзя предсказать непредсказуемое. Судьба балета во многом зависит от хореографа. Авторитет одного человека может повести за собой остальных. Появится такой хореограф, за ним балет и пойдет.

P.S. Благодарим за помощь в подготовке интервью пресс-службу Международного Фестиваля Балета «DANCE OPEN».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 26, 2013 10:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013043109
Тема| Балет, Youth America Grand Prix (YAGP), Персоналии,
Автор| Майя Прицкер
Заголовок| Танцы со звездами: будущими и сегодняшними
Где опубликовано| © газета "В Новом Свете"
Дата публикации| 2013-04-22
Ссылка| http://www.vnovomsvete.com/article/2013/04/24/847043-tantsyi-so-zvezdami-buduschimi-i-segodnyashnimi.html
Аннотация| КОНКУРС

Четрырнадцать лет назад бывшие танцоры Большого театра Лариса и Геннадий Савельевы начинали этот балетный конкурс с нуля, на собственные средства, назвав его Youth America Grand Prix (YAGP). С тех пор не изменилось разве только название конкурса, хотя слово «Америка» в нем давно пора заменить на слово «мир». Конкурс стал международным, полуфиналы свои проводит на четырех континентах - в Японии, Мексике, Бразилии, Италии, Франции и 12 городах США, а в его отборочных просмотрах к финалам 2013 года участвовали около 5.000 детей и подростков.





Разрослось и жюри, куда входят теперь руководители многих престижных балетных школ и профессиональных трупп мира. Дело в том, что лучшие финалисты получают стипендии для обучения в балетных школах, а старшие - возможность стажировки в балетной труппе. И сегодня уже все знают, что в финалах конкурса можно найти настоящие жемчужины, которые украсят любую школу и труппу.

Но стороннему зрителю растущий престиж и масштаб YAGP заметнее всего на его заключительных гала-вечерах «Будущие звезды встречаются со звездами сегодняшними». С годами эти гала обрели тот блеск и отточенность, которые ассоциируются с понятием «гала-концерт». Но не потеряли уникальной энергии, непосредственности и энтузиазма, которые излучает зал, прежде всего - его верхние ярусы, где сидят конкурсанты: такие восторженные крики и аплодисменты, с которыми встречается каждое удачное па или пируэт, не услышишь больше нигде.

Гала-концерт 2013, в большом зале театра Дэвида Кока в Линкольн-центре, проходил, как и раньше, с аншлагом. Вел его Марк Уолберг, популярный ведущий Antique Road Show (на телеканале PBS), сообщивший публике, что он всего лишь «Ballet Dad», но завершивший свою вступительную тираду несколькими классическими «па».

Однако как бы хорош он ни был (а он был и впрямь хорош: профессионален и обаятелен, хоть и с трудом произносил имена иностранных участников), его без труда «перекрыли» дети - участники первой части программы. Юная скрипачка Эли Чой (из Джульярда) поразила ослепительно-виртуозным исполнением фантазии Сарасате на темы из оперы Бизе «Кармен».

Ее выступление предполагалось как некий фон к видеопрезентации конкурса, но недвусмысленно подводило к мысли о том, что юные конкурсанты вполне готовы выступать на уровне взрослых.

Подтверждение последовало незамедлительно - в выступлениях 10-летней Лады Сартаковой из России, чья осанка свидетельствует о крепко усвоенной классической школе, а 32 фуэте и несколько других приемов «высшего пилотажа» - об уникальном таланте и трудоспособности, а также ее сверстника, невероятно элегантного, легкого, безупречно виртуозного, с великолепным чувством времени японца Д. Икараши (в вариации из «Дон Кихота»).

Такое раннее мастерство мне видеть еще не приходилось. Подумалось: что будет с ними дальше? Балет изнашивает тело, а большая нагрузка в ранние годы чревата травмами, которые могут остановить карьеру на самом взлете... Меня успокоила Ирина Дворовенко, звезда Американского балетного театра (АБТ), у которой вариации Лады вызвала слезы на глазах: «Видно, что тело ее уже готово к этим трудностям, основы уже освоены. Опасно, если этой базы нет».

А вот китаец Тайу Ре поразил другим - гуттаперчевой гибкостью в современной и необычной хореографии. Ученик Кубинской школы балета в американском городе Сарасота Франциско Серрано был удостоен чести танцевать в паре с профессионалом - солисткой Сан-Францисского балета Марией Кочетковой (в па-де-де из «Пламени Парижа») - и не подкачал. Партнер он пока неопытный, но солист - отличный (недаром он получил единственную в этом году стипендию школы Лондонского Королевского балета).

В этом году в концерте не было ансамблевых танцев, но первая часть вечера по традиции завершалась торжественным «Гранд дефиле», поставленным, как и в прошлые годы, Карлосом дос Сантосом на музыку Полонеза Чайковского из «Евгения Онегина».

В этом параде виртуозности и грации участвовали 250 финалистов - от малышей до почти взрослых - из 28 стран - и танцевали все с воодушевлением и как никогда точно и стройно.

Звезды сегодняшние работали в этот вечер преимущественно на другой территории: почти все номера второй части программы представляли собой новую хореографию - разную по стилю: джаз, хип-хоп, неоклассика в духе Баланчина, модернизм в духе Форсайта, просто классическая лексика, но на музыку современного минималиста Дэвида Ланга и с модернизированными костюмами, и так далее.

Марсело Гомез, ведущий солист АБТ, сначала показал себя как хореограф - в сольной композиции Tous les Jours, а потом - куда лучше - как танцовщик, в Сцене у балкона из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» в хореографии Макмиллана (его Джульеттой была холодноватая француженка Дороти Гилбер из балета Парижской оперы).

Классику представляли лишь Светлана Лунькина (Большой театр), трепетно исполнив монолог Никии из «Баядерки», и Миса Коранага, Алехандро Виреллес (Бостонский балет) и Херман Корнехо (АБТ), завершившие программу эффектным па-де-труа из «Корсара».

Был и восхитительный симбиоз, встреченный публикой с особым энтузиазмом: «Лебедь» Сен-Санса в исполнении завораживающей Нины Ананиашвили (она была к тому же и членом жюри) и... виртуоза хип-хопа Лила Бака. Оба - в белом, поразительно пластичные и музыкальные видения из разных миров, неожиданно сливающиеся на последних, тающих звуках музыки в один трогательный образ. Отдельная похвала - пианисту Василию Примакову и виолончелистке Нине Котовой. Еще несколько номеров шли в «живом» сопровождении: фортепиано (тот же Примаков в "Партите" Баха, или Джаз-квартет Джульярда, или фортепианный дуэт).

Это было лучше, чем не самого высокого качества, с металлическим «призвуком» фонограмма в других номерах. Но пока YAGP не обладает достаточно мощной финансовой базой, чтобы обеспечить гала еще и собственным оркестром. Впрочем, если конкурс будет и дальше развиваться с таким же успехом, все может случиться...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 11, 12, 13  След.
Страница 12 из 13

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика