Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-03
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 9, 10, 11  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 07, 2013 8:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033204
Тема| Балет, Саратовский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Кирилл Симонов
Авторы| Елена АНДРЕЕВА
Заголовок| Шекспир в танце
Где опубликовано| газета «Богатей» № 10 (654)
Дата публикации| 2013-03-21
Ссылка| http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=6&article=21032013160558&oldnumber=654
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Прошедшая неделя выдалась богатой на театральные премьеры. В ситуации, когда, перефразируя наше все – Александра Сергеевича – «три театра на вечер зовут», заядлые театралы были поставлены перед трудным выбором между драматическим и балетным искусством. В любом случае, думается, что сделанный выбор не принесет зрителю разочарования. По крайне мере, отдавшие предпочтение балетной премьере Ф. Медельсона «Сон в летнюю ночь» по мотивам одноименной комедии У. Шекспира – уж точно получили положительные эмоции.

Лауреата множества национальных театральных и хореографических конкурсов и премий, в числе которых национальная театральная премия «Золотая Маска», молодого талантливого хореографа К. Симонова саратовцы знают по постановке прошлого сезона – балета Л. Минкуса «Дон Кихот». На этот раз он обратился к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь».

Волшебная феерия шекспировской комедии, наполненная сказочными феями и эльфами и рассказанная Мендельсоном, кажется, просто созданной для балетного искусства. В ней есть и юношеский пыл, и романтическое очарование волшебной любовной суеты. Ведь Мендельсон написал свою сюиту, будучи совсем юным, что не могло не отразиться в его музыке, пронизанной сказочным колоритом, поэзией светлых юношеских чувств. Пожалуй, самая известная – седьмая часть этого произведения – «Свадебный марш» – неизменный атрибут брачных церемоний.

Действие из древних Афин перенесено во вполне современный свадебный салон, где полным ходом идут приготовления к свадьбе герцога Тезея (Алексей Михеев) и Ипполиты (Юлия Танюхина), что обуславливает изысканно-лаконичную сценографию главного художника оперного театра Сергея Болдырева. Пожалуй, останавливаться на подробном описании содержания не имеет смысла, поскольку произведение настолько известно, а постановка практически «цитирует» драматурга в созданные танцевальных образах, что даже неискушенный зритель без труда «считывает» сюжетную линию.

Разрушенные планы, отчаявшиеся влюбленные Лизандр (Александр Седов) и Деметрий (Денис Борисов), Гермия (Елена Захарова) и Елена (Наталья Колосова), – все меняется, когда в ночных сумерках озорной Пэк (Алексей Родионов) превращает свадебный салон в сказочный лес, а Тезей и Ипполита становятся его повелителями – Обероном и Титанией.

Сценическое пространство не лишено условностей при использовании минимума декораций. Огромный светящийся месяц, туман, игра света и светильники необычной формы, спускающиеся с потолка, лишь придают загадочности и погружают зрителя в волшебный мир сказочного леса.

Пленительно воздушный сказочный мир эльфов и человеческий мир, обуреваемый страстями, сплетаются воедино; кажется, что все жизненные трудности и противоречия могут с легкостью разрешиться с помощью волшебства. Продолжение темы противопоставления двух миров – сказочного и реального – находит отражение в сценическом сплаве двух танцевальных стилей – классического и модерна.

В одном из своих интервью Кирилл Симонов рассказал, что, несмотря на собственную классическую школу (а он выпускник Академии русского балета им. Вагановой), интереснее для него работать в балете современном. В «Сне в летнюю ночь» постановщик соединил и классическую хореографию, и неоклассику. Хотя искушенные балетоманы, наверняка, обратят внимание на почти «прямое цитирование» из «Рубинов» Баланчина. Пластика классического балета гармонично сочетается с движениями, скорее свойственными танцевальному авангарду. Движения героев на сцене не только передают переживаемые сиюминутные чувства, и надо отдать должное в этом исполнителям партий Оберона (Тезея), Титании (Ипполиты) и, конечно же, Пэка, но и раскрывают цельность их натуры. Следование за музыкой, рисующей картины призрачного и земного миров, воплощает на сцене неповторимую картину волшебной шекспировской комедии.

Правда, несколько смутило одно ноу-хау: в конце второго действия, перед заключительной, седьмой частью сюиты – акапельное завершение кордебалетом «танцевальной фразы». Выглядело сие действо, прямо скажем, весьма странно.В числе же удачных находок, пожалуй, стоит отметить решение сочетать во втором действии оркестр и хор.

В целом же, «Сон в летнюю ночь» можно отнести к числу удачных постановок, поскольку мало какой провинциальный театр возьмет на себя смелость работать с таким редким музыкальным материалом, как сюита Мендельсона.

Надеемся, что дальнейшая судьба нового спектакля будет столь же счастливой, как финал шекспировской комедии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3028

СообщениеДобавлено: Пн Апр 08, 2013 3:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033205
Тема| танец, Витебский фестиваль современной хореографии IFMC (Беларусь), Персоналии, Марина Романовская
Авторы| Екатерина ВАСЕНИНА
Заголовок| Марина Романовская, директор Витебского фестиваля современной хореографии IFMC (Беларусь)
//«На витебский конкурс современного танца рассчитывает весь бывший Советский Союз»
Где опубликовано| журнал «Театрал»
Дата публикации| 2013-03-28
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/9030/
Аннотация| В белорусском городе Витебске, родине русского художественного авангарда, где жили и работали Марк Шагал, Казимир Малевич, Эль Лисицкий, уже 25 лет проходит фестиваль современной хореографии IFMC – International Festival of Modern Choreography.

За эти годы IFMC действительно обрел статус легенды, приобщиться к которой - честь и для начинающих хореографов, и для признанных мастеров. В начале XX века Витебск стал творческой лабораторией для апробации авангардных идей - в 1920 году здесь была осуществлена новаторская постановка «Супрематического балета» Н.Коган, а в 1924 году выступила Айседора Дункан, что повлекло за собой открытие экспериментальных пластических студий. По мнению специалистов, IFMC во многом вдохновлен желанием возродить творческую энергию 1920-х, вдохнуть новую жизнь в авангардные традиции. О развитии IFMC рассказывает его главный мотор Марина Романовская, которая на протяжении лет занималась также детским конкурсом фестиваля «Славянский базар».



- Марина Геннадьевна, за те годы, что вы занимаетесь культурным менеджментом, как культурная политика Беларуси благоприятствовала развитию новых искусств?
- Главная тенденция – доля участия государства в культурных мероприятиях становится больше. Идею фестиваля, его программу и всё наполнение предлагаем мы. Государство определяет объем государственного бюджета на то или иное событие.
В первые годы существования фестиваля основные средства были спонсорские. Доля государства составляла не более пяти процентов. Сейчас т министерство культуры Беларуси, витебский горисполком автоматически ставит в план фестиваль современной хореографии на следующий год. Процесс согласования сумм всегда долгий, но то, что сегодня не надо никого убеждать, уговаривать, это мое достижение и счастье, которое дорогого стоит.
- На независимость программы государственное участие не влияет? Формат устраивает все стороны?

- Для пространства эксперимента есть закрытый конкурс. Надо понимать, что не всякая лаборатория сценична, кассова, интересна публике. Для творческого высказывания – закрытый конкурс. А для публике – вечерние показы проверенных хитов. Мэтр белорусского балета, многолетний председатель жюри IFMC Анатолий Елизарьев однажды сказал: «Если вам есть что сказать, езжайте в Витебск, лучшего места вам не найти» - это было сказано о закрытом конкурсе. Гостевая программа всегда апробирована. На публику мы выносим участников шортлиста, лучшее.

Помимо фестиваля современной хореографии, который с годами стал нашим главным брендом, мы делали конкурс молодых дизайнеров и фестиваль гитарной музыки «Менестрель» - им мы встречали весну в Витебске в романтически украшенном веточками фрезии зале при свечах под гитарную музыку.
Витебск – город художников. На базе витебского университета есть кафедра дизайна, на базе технологического университета – факультет художественной графики, поэтому концертный зал «Витебск» много лет участвовал в проведении конкурсных выставок работ студентов художественных факультетов. Этому проекту уже 20 лет, и за эти годы он приобрел международный размах: студенты ездят со своими работами в Польшу, Германию, Литву. Около 300 проектов мы вешаем в фойе концертного зала, награждаем в разных номинациях, от графики до мультимедиа, участникам показываем спектакли современной хореографии.
- Как было бы здорово, если бы дизайнеры с худграфа сочиняли костюмы для танцевальных спектаклей!
- Мысль эта не нова. На фестивале «Белая амфора» мне это удавалось. Например, после моего долгого путешествия по Америке, многочисленных перелетов у нас была тема «Аэропорт» и наши витебские студенты отшили пермскому театру современного танца Евгения Панфилова костюмы стюардов и стюардесс. В них было разыграно и станцовано шоу открытия.
- Фестиваль – диалог поколений, место творческого развития и сохранения и утверждения традиций. Сложившийся за 25 лет канон IFMC – у каждого фестиваля складывается своя номенклатура имен, своя направленность, - мешает развитию нового?
- Может быть, наш большой зрительский опыт – наш самый строгий судья. Сколько за 25 лет отсмотрено видеокассет, представляете? Сегодня часто бывает, что тела хорошо подготовлены, но смотреть неинтересно. Много хороших, достойных работ. Но сегодня этого уже мало. Многие темы не раскрыты эмоционально – нынешние мэтры в начале своего пути работали в этом плане гораздо сильнее. Молодые хороши, но они не лучше… Проблема авторского высказывания и обнаружения таланта актуальна. И дело не в наших стереотипах.
Юбилейный год задает настроение осознания – каков наш вклад в историю Витебска? Например: делать конкурс дальше или нет? Ответы на такие принципиальные вопросы даются очень тяжело, от них зависит стратегия дальнейшего развития. Но поскольку компании шлют нам видео уже безо всякого объявления о приеме, веря в нас как в отборщиков, мы понимаем, что на наш конкурс рассчитывает не только Беларусь, но и большая часть бывшего СССР, и Россия – такова наша география. Мы не можем всех этих людей взять и подвести.
И потому в следующую четверть века мы сознательно идем без новой концепции. Всегда в конкурсе окажется то, что поражает, удивляет - и хочется это показать. Есть и амбиция оторовать людей на несколько часов от телевизора, и дальше гарантировать им знакомство с самыми новыми вещами в мире современной хореографии.
Конкурс и его «сливки» - это всегда срез сезона, и как же всегда нова творческая честность художника, его отчаянный поиск, как мы этим дорожим и, собственно, ради этого, длим фестиваль. География Витебска в этом смысле чрезвычайно азартна, задает тон быть мостом между Европой и Азией и отслеживать все интересное, происходящее на постсоветском пространстве. В этом вечном собирании очень подвижного чегодня паззла - наша культурная политика.
Сохранение конкурса нам никогда не даст заматереть. Конкурс - это всегда юность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3028

СообщениеДобавлено: Пн Апр 08, 2013 3:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033206
Тема| Балет, екатеринбургский балет, «Консерватория», «Пять танго», «Cantus Articus», Персоналии, Вячеслав Самодуров, Елена Кабанова, Екатерина Панченко, Илья Бородулин, Денис Зайтдинов, Андрей Сорокин
Авторы| Наталия Курюмова
Заголовок| Успехи екатеринбургского балета
//Вячеслав Самодуров вывел уральскую балетную труппу в лидеры
Где опубликовано| журнал «Театрал»
Дата публикации| 2013-03-16
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/8951/
Аннотация| Балетная труппа екатеринбургского театра оперы и балета под управлением Вячеслава Самодурова становится центром по производству оригинальных идей в современной хореографии. Самодуров - экс-премьер Мариинского театра, Нидерландского национального балета и Королевского балета лондонского Ковент-Гардена, счастливо сочетающий понимание красоты как хрупкой категории с привитым классикой чувством меры. Премьера «XIX-XX-XXI» стала новым интересным поводом для разговора.



До недавнего времени Екатеринбург был знаменит как столица современного танца: премьеры «Провинциальных танцев», «Эксцентрик балета», труппы Олега Петрова, компании «Окоем» становились предметом обсуждения культурного сообщества далеко за пределами города. События, происходившие в академической балетной труппе оперного дома, на протяжении долгого времени оставались событиями местного значения.
Перемены наступили года два назад: первой ласточкой стала качественная и стильная «Баядерка» Станислава Фечо. Но подлинный апгрейд наступил с приходом в театр на пост главного балетмейстера Вячеслава Самодурова. Первая работа хореографа, балет «Amore buffo», стал своего рода «пактом о намерениях». Вовсе небеспроблемная в хореографическом и исполнительском плане, работа сразу обратила на себя внимание: знаменитая опера превратилась в балет (когда-то такие превращения были чуть ли не правилом); из позапрошлого века действие перенеслось в наше время; молодые артисты получили шанс быть замеченными. Все отмечали интенсивность танца (большое количество непростых движений на единицу времени) и сдвиг классических линий в сторону постклассики с ее тягой к ассиметрии и игре с балансом.
Проекты «Dance-платформа» и «Зимний гала» стали свидетельством неуклонности этих намерений: представлять весь спектр современной хореографии от эксперимента (молодые хореографы получили в свое распоряжение балетную труппу и создали свои опусы) до крутых хитов главных имен современного балета (Форсайт, Мак-Грегор). В перформансе «H2О», показанном на второй Уральской биеннале современного искусства балетные артисты танцевали на территории действующего оборонного предприятия.
Состоявшаяся в начале марта премьера продемонстрировала системность и концептуальную основательность подхода Самодурова к управлению свердловским балетом. Представленные в комплекте произведения охватывают почти всю историю развития классической техники и стиля: от раннеромантической классики (Август Бурнонвиль) – к неоклассике с элементами экспрессионизма (Ханс ван Манен) – и к постклассике (Вячеслав Самодуров). Все три переданы артистам из первых рук носителями стиля. Классическая «Консерватория» осуществлена Диной Бёрн, признанным во всем мире специалистом по наследию Бурнонвиля, «Пять танго» - главным ассистентом и главным, на сегодняшний день, исполнителем Ван Манена, Меа Венема и Александром Жембровским; «Cantus Articus» - оригинальная работа. Замечательное свойство всех трех постановок - современный впечатляющий дизайн. К созданию сценической картинки (без рисованных задников и золоченого картона) и костюмов привлечены лучшие театральные художники Альона Пикалова, Энтони Макилуэйн, Елена Зайцева
Хореография всех трех балетов избегает иллюстрирования мелодраматических перипетий. Событием становится сам танец, схваченные в своей сути моменты человеческих отношений. В «Консерватории» Бурнонвиля (из двухактного старинного балета взят дивертисмент на тему классического балетного экзерсиса) запечатлены впечатления самого балетмейстера, в 1820-х проходившего обучение в Парижской школе танца. В изящном па де труа на фоне кордебалета пунктиром намечен флирт юноши с двумя девушками – а главным «сюжетом» становится отточенная техника и композиционная изобретательность самого великого датчанина, где сокровенные смыслы вырастают из элементарных плие и батманов. В исполнении важна не столько виртуозность, сколько искусность танца, его текучесть, поэтические арабески, завершаемые истаивающими линиями рук. В па де труа хороши Елена Кабанова и Екатерина Панченко, Илья Бородулин. Завоевание Бурнонвиля – приоритет полетного мужского танца – обозначен группой солистов во главе с Денисом Зайтдиновым.
Первая постановка спектакля Ханса ван Манена, одного из самых знаменитых хореографов современности, чьи балеты идут на лучших сценах мира – безусловное событие для екатеринбургской сцены. В «Пяти танго» звучит Пьяццола, демократичное и чувственное танго входит без осечки в зрителя самых разных художественных интересов. Хореография под стать музыке: вечный поединок мужчины и женщины, воплощенный в эффектных па аргентинского танца, вырастает в жесткую и отточенную хореографическую партитуру солистов и шести пар. Открытием стало исполнение Андрея Сорокина, его танец-жест выразителен и наполнен.
Самое сильное впечатление вечера – финальный балет. Завораживающая многообразием оркестровых красок, сдержанной красотой и содержательностью музыка финского композитора Эйноюхани Раутаваара, качественно исполняемая оркестром театра под руководством дирижера Павла Клиничева, дает простор для фантазии хореографа и художников спектакля (сцена – англичанин Энтони Макилуэйн, костюмы – Елена Зайцева). Визуальное наслаждение вызывает неожиданная по интенсивности и парадоксальному сочетанию цветов картинка средней части балета, где кажущееся хаотичным безостановочное движение пар напоминает птичий базар (в партитуру, написанную в 1970-х годах, композитор вводит записи живого пения арктических птиц). Дизайн, свет, птичьи голоса, «птичья» лексика и неожиданные для академической сцены композиционные приемы создают ощущение многомерности пространства и бесконечности происходящего. Когда прозрачная стена, разделяющая влюбленных, вдруг исчезает, понимаешь: непростая современная хореография может трогать до глубины души.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Алексей Яковлев
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.10.2010
Сообщения: 4395
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 08, 2013 10:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033207
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Артем Овчаренко
Авторы| Аня ЕЛЕСЕЕВА
Заголовок| Большая партия
Где опубликовано| журнал «Стольник»
Дата публикации| март 2013
Ссылка| http://ekb.stolnick.ru/magazine/month/date/2013-3
Аннотация| Премьер Большого театра Артем Овчаренко, вопреки своим привычкам оптимиста, рассказал о жизни в мире большого балета как настоящий реалист.

Стольник: Артем, сегодня нам отказали в съемке для интервью в связи с правилами Большого Театра.
Артем Овчаренко: Да? Я впервые об этом слышу. Думаю, это случилось, потому что перед выступлением катастрофически не хватает времени. После - могу быть в вашем полном распоряжении.

Стольник: Все же, правила Большого Театра существуют?
А.О.: Скорее, это вопрос о духовности тех, кто работает в театре. Каждый артист сам волен выбирать для себя схему поведения, и бывали случаи, когда правила диктовали примы и премьеры. Я же всегда вижу четкую грань, тем самым изо дня в день доказывая, что достоин своего статуса. Хотя быть премьером я никогда не стремился, а просто все делал с максимальным упорством.



Стольник: Получается, вы перфекционист?
А.О.: Вряд ли. Я всегда плыву по течению и никогда не стучусь в закрытые двери. Бывали даже ситуации, когда я намеренно отступал.

Стольник: Например?
А.О.: Например, когда предлагали танцевать то, что мне совершенно не подходит.

Стольник: Вы говорите про «Спартака»?
А.О.: И про него тоже. Роль Спартака я чувствую полностью, но не подхожу фактурно - он сильный и взрослый воин, мне еще нужно обрасти мускулатурой. А образ Красса - наоборот: идеально подходит мне внешне, и никак – внутренне. Для меня «он не понятен до конца. А я не привык «делать» партии поверхностно.

Полностью интервью размещено по ссылке http://ekb.stolnick.ru/magazine/month/date/2013-3 на стр. 208-212


_________________
"Россия: сотни миль полей и по вечерам балет." Алан Хакни
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 10, 2013 10:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033208
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Артем Овчаренко, Анна Тихомирова
Авторы| Наталья Решетникова
Заголовок| «Мода — это открытие»
Где опубликовано| журнал "ОК!", №13 (330)
Дата публикации| 2013-03-28
Ссылка| http://tvkultura.ru/article/show/article_id/84162/brand_id/22545/type_id/2
Аннотация|



Он мечтал станцевать с ней в одном спектакле. Она мечтала станцевать для него. Благодаря участию в шоу «Большой балет» на канале «Культура» их желания сбылись. Артём Овчаренко и Анна Тихомирова стали победителями этого проекта. А вскоре в Большом театре, где оба состоят в балетной труппе, Анне предложили партию Маши в «Щелкунчике».
Теперь они вместе и в жизни, и на сцене.

Идеал мужчины — это...

Анна: Артём — это пример мужчины. Он настоящий. Плюс ко всему у него отличный вкус. Иногда мне кажется, что он в одежде разбирается лучше меня. Видимо, у него это природный дар. Мне нравится, когда мужчина ухоженный, но не так, чтобы у него губы блестели от блеска. В настоящем мужчине должна быть легкая небрежность. Вот Артём нашел свой стиль. Да, он ходит по магазинам реже меня, но всегда его шопинг успешнее. Он может купить одну вещь, но ту, которая ему действительно идет. Я же могу накупить кучу одежды, большая часть из которой мне потом разонравится.

Первые шаги

Анна: Пользоваться косметикой я начала очень рано, но в силу профессии. Мне было, наверное, лет шесть. Тогда мне нужно было нанести настоящий грим. Это был мой первый make-up. (Смеется.) Мне как раз доверили танцевать партию одного из малышей в балете «Щелкунчик». Вообще краситься я любила всегда. И сейчас обожаю это занятие. Хотя понимаю, что лицу надо давать отдохнуть от грима. Но, не знаю почему, меня волнует сам процесс, особенно когда профессиональный визажист делает мне какой-нибудь эпатажный макияж. Мне кажется, что я становлюсь другой. А мое лицо раскрывается по-новому.

Маленькая принцесса

Анна: В 10 лет я строго заявила маме, что хочу вечернее платье. Мне хотелось быть особенной, не походить ни на кого. И вот однажды папа, вернувшись с гастролей (отец Анны — известный артист балета Николай Тихомиров. — Прим. ОК!), привез мне и сестре по платью. Это были настоящие вечерние платья: длинные, с декольте. И когда я, такая красивая, пошла в этом наряде на спектакль в Большой, я почувствовала себя принцессой.

Джинсы портят?

Анна: Я очень люблю каблуки. Очень! Мне кажется, что каждая девушка должна носить каблуки. И я бы их никогда не снимала, если бы не понимала, что это вредно. Особенно это
вредно для нас — артистов балета. Из-за постоянных физических нагрузок ноги устают, поэтому приходится выбирать более удобную обувь, например, кроссовки. Хотя я их терпеть
не могу. Так же очень редко ношу широкие штаны. Считаю, что они не совсем идут женщинам. Женщина должна всегда быть женщиной. Хотя, признаюсь, в повседневной жизни приходится всё чаще носить джинсы. А куда деваться, когда утром тебе срочно нужно бежать на репетицию или спектакль?

Позавтракать у Тиффани

Анна: Чтобы понравиться мужчине, женщина в первую очередь должна оставаться собой, быть естественной, иметь индивидуальность. А во вторую… должна одеваться как героиня
Одри Хепбёрн в фильме «Завтрак у Тиффани». Понимаю, что это сложно. Но надо стараться. В наше время у девушек появилось столько разных возможностей выглядеть соответствующе — это и косметические салоны, и магазины. Но и здесь главное — не переборщить. Прекрасное — враг красивого.

В погоне за модой

Анна: Мне кажется, что я не всегда успеваю следить за модой. То ли я консервативный человек, то ли у меня просто не хватает времени просматривать и изучать последние новинки.
Хотя любой наряд можно сделать особенным.

Настоящий дуэт

Артём: Даже когда меня позвали принять участие в проекте «Большой балет», а это случилось около года назад, я согласился на него только из-за Ани. Дело в том, что мы давно уже пара в жизни, а на сцене до этого шоу никогда не танцевали вместе. И мне очень хотелось всем показать, как мы гармонично будем смотреться вдвоем. Но конечно, мне было страшно. А вдруг не получилось бы? Но видно, я так сильно хотел танцевать именно с Аней, так этого желал, что всё вышло. Всё получилось! И я рад, что наш дуэт состоялся. Теперь мы танцуем вместе в «Щелкунчике» в Большом театре.

Раз и навсегда

Артём: Я понимаю, что время безжалостно. Я понимаю, что со временем любая красота меркнет. Поэтому считаю, что женщину нужно любить не за внешнюю красоту и не за умение хорошо выглядеть. Да и о любом человеке нужно судить по его поступкам, по его работе, по его отношению к окружающим, а никак не по ценнику на лацкане его пиджака. Мне неприятно слышать истории о том, что с возрастом некоторые люди бросают свои вторые половинки ради молодых партнеров. Значит это не любовь была. Любовь должна быть единственной и на всю жизнь.

Творческая личность

Артём: Я человек творческий, поэтому всегда в поиске образов, ролей. Такая уж у меня профессия. И я люблю ставить опыты, всегда стараюсь открыть в себе что-то новое. Поэтому не могу сказать, что не слежу за модой. Так как мода — это тоже открытие. А сколько потрясающих дизайнеров делали костюмы для балета: Кристиан Диор, Ив Сен-Лоран, Игорь Чапурин. Но мой любимый театральный художник — Симон Вирсаладзе. Он был гением. Вблизи смотришь — вроде невзрачная мешковина. А издалека — настоящее произведение искусства,
идеально гармонирующее с декорациями, с образом главного героя. Кстати, сейчас в Большом идет балет «Иван Грозный». Все костюмы в этом спектакле созданы строго по его эскизам.

Надеть нечего

Анна: Артём считает, что в моем гардеробе есть всё. Но, как и любой девочке, мне всегда нечего надеть. Я обожаю шопинг. В основном хожу по магазинам за границей. Из Америки вообще возвращаюсь с двумя-тремя чемоданами новых вещей. Кстати, мой совет всем, кто собирается поехать в Нью-Йорк впервые: не берите с собой ничего, там всё можно купить дешевле и лучше. Дома тоже стараюсь не упустить возможность заглянуть в пару бутиков. Но я не могу сказать, что помешана на брендах. Скорее наоборот, я люблю одежду демократичных марок.

«Большой балет»

Анна: Всё мое время, вся моя жизнь, всё принадлежит балету. В конце прошлого года нас с Артёмом попросили принять участие в проекте «Большой балет», который шел на канале «Культура». Почему-то я была уверена, что мы не победим. Мне казалось, что мы недостаточно хорошо подготовились, у меня всегда были к себе претензии. Плюс уставали сильно: танцевали в театре, потом бежали на съемки. И я рада, что оправдала ожидания зрителей. И благодарна им за победу.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 09, 2015 11:13 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3028

СообщениеДобавлено: Чт Апр 18, 2013 12:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033209
Тема| Танец, Фестиваль «Диверсия», «Диалог данс», Персоналии, Иван Естегнеев, Евгений Кулагин
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Фестиваль «Диверсия»
Где опубликовано| журнал "TimeOut"
Дата публикации| 2013-03-13
Ссылка| http://www.timeout.ru/ballet/group/2481/
Аннотация| «Диалог данс» привезла из Костромы фестиваль танцевальных дуэтов: ни в Москве, ни в Петербурге не было мероприятия такого качества.

«Диалог данс» — та костромская команда, что за последние два года взяла две подряд «Золотые маски» в современном танце и в начале января стала резидентом в Гоголь-центре, — привозит в столицу фестиваль «Диверсия». Ничего террористического в нем нет: это ди-версия, варианты дуэтов. Отличный международный фест, который проходит в волжском городе каждую осень, получил своего московского двойника — и это очень милосердно со стороны «Диалог данса»: Кострома — милый город, но добираться до нее по нашим дорогам — испытание не из легких. А добираться приходилось — потому что ни в Москве, ни в Питере не было фестиваля такого качества.
У Ивана Естегнеева и Евгения Кулагина, лидеров «Диалог данса», отличное чутье — они приглашают действительно лучшие спектакли. Они держат формат (только дуэты), но совершенно не ограничивают возможные комбинации (м + ж, м + м, ж + ж), не ставят ограничений по технике (случались и вещи почти неоклассические, и разговорчивый перформанс) и темам. В результате за фестивальную неделю зрители получают россыпь вариаций, каталог возможных контактов и не-контактов человека с человеком; зрелище захватывающее и философское одновременно.
На первый фест в Москве организаторы привозят давних знакомцев — труппу из Йоханнесбурга Forgotten Angle Theatre Collaborate. Ее худрук Пи Джей Саббагха, что «за вклад в искусство» числится в списке ста лучших граждан Южной Африки, ставит дуэты, в которых яркая театральность смешана с трогательной сентиментальностью — истории первого чувства вмещают в себя ровно столько лирики и неловкостей, сколько это самое первое чувство и дарит. На этой «Диверсии» у него будет почти премьера — давний спектакль «Back», который прежде исполняли две танцовщицы, теперь отдан двум танцовщикам.
Еще в программе две отличные чешки — Тереза Ондрова и Вероника Кнытлова («Сквозь бутылочное горлышко»), голландский дуэт Ward/waRD company («I Solo Ment»), в котором мужчина и женщина выдают свои пластические монологи, будто не слыша друг друга, и проект собственно «Диалог данса» — «Piece Avivre», в котором Иван Естегнеев выясняет отношения с одной из лучших танцовщиц контемпорари в стране Анной Абалихиной.
Кроме того, на фестивале впервые будут спектакли-гости, не придерживающиеся строгого дуэтного формата: итальянская Компания Вирджилио Сиени представит фантазии на тему картин Пикассо, а «Диалог данс» вместе с еще одной итальянской труппой, Zerogrammi, покажет ту самую одноактовку «Punto di Fuga», за которую костромичи получили «Золотую маску» год назад.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3028

СообщениеДобавлено: Вт Апр 30, 2013 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033210
Тема| Балет, «Век “Весны священной” — век модернизма», Персоналии, Миллисент Ходсон, Кеннет Арчер
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Поза Twiggy
Где опубликовано| Colta.ru
Дата публикации| 2013-03-28
Ссылка| http://www.colta.ru/docs/17722
Аннотация| Авторы реконструкции «Весны священной» Вацлава Нижинского МИЛЛИСЕНТ ХОДСОН и КЕННЕТ АРЧЕР в беседе с ПАВЛОМ ГЕРШЕНЗОНОМ

Сегодня в Большом театре стартует международный фестиваль «Век “Весны священной” — век модернизма», приуроченный к столетию балета Игоря Стравинского. С 28 марта по 21 апреля на Новой сцене Большого будут показаны ключевые театральные интерпретации одного из главных музыкальных текстов ХХ века — спектакли Мориса Бежара (Bejart Ballet Lausanne), Пины Бауш (Tanztheater Wuppertal) и Вацлава Нижинского (Финская национальная опера), откроется же форум мировой премьерой «Весны священной» в постановке хореографа Татьяны Багановой (о ней COLTA.RU расскажет на будущей неделе). К открытию «Века “Весны священной” — века модернизма» Большой театр приурочил выход одноименного издания, подготовленного куратором фестиваля Павлом Гершензоном в соавторстве с искусствоведом Аркадием Ипполитовым и музыковедом Ольгой Манулкиной. Сегодня мы публикуем фрагмент этого обреченного стать библиографической редкостью тома — беседу ПАВЛА ГЕРШЕНЗОНА с МИЛЛИСЕНТ ХОДСОН и КЕННЕТОМ АРЧЕРОМ , авторами реконструкции мировой премьеры «Весны священной» в хореографии Вацлава Нижинского (1913).


Миллисент Ходсон и Кеннет Арчер

Павел Гершензон: Почему у вас возникла идея реконструировать «Весну священную» именно Вацлава Нижинского? Ведь хорошо известно, что у этого балета дурная слава: знаменитый премьерный скандал 1913 года в Театре Елисейских Полей; мясинская попытка возобновления в 1920 году, после которой — вплоть до 1959 года, то есть до версии Мориса Бежара, — за «Весной священной» вообще закрепилась репутация партитуры, которая не поддается сценической реализации.

Кеннет Арчер: Я и Миллисент занялись «Весной» параллельно и по разным причинам. Я — в начале 1970-х годов, после встречи с преподававшим в одном из английских университетов Владимиром Шебеевым, секретарем Николая Рериха. Я тогда изучал творчество Рериха, и Владимир познакомил меня с историей его жизни. Поняв, что «Весна священная» — самое значительное произведение Рериха, я занялся его изучением. Мне пришлось связаться с множеством людей. Я писал в Советский Союз куратору Русского музея Валентине Князевой, встречался с сотрудниками Национальной библиотеки Франции, библиотеки Парижской оперы, библиотек Арсеналь и Форней, нью-йоркского Музея Рериха, лондонского театрального музея, музея костюма графства Йорк. В Индии я встречался с сыном Рериха. Так я продолжал исследования довольно долго, пока в 1981 году со мной не связалась некая американка, которую звали Миллисент Ходсон и которой сотрудники Музея Рериха в Нью-Йорке посоветовали обратиться ко мне, так как, по их мнению, я знал «Весну священную» с точки зрения Рериха.

Миллисент Ходсон: В конце 1960-х и начале 1970-х Калифорнийский университет в Беркли переживал пик стиля хиппи — что-то подобное взлету итальянского высокого барокко. Это был выдающийся период американской культуры.

Гершензон: Вы принадлежали к движению?

Ходсон: Ну, для этого я была слишком серьезной… Впрочем, выглядела я вполне как хиппи… Все вокруг украшали одежду, носили длинные волосы, кучу бижутерии. Тогда, параллельно с учебой в университете, я занималась изучением различных танцевальных техник. И вот однажды в библиотеке Беркли, где хранится замечательная коллекция по истории танцевальной техники, я увидела архивные фотографии «Весны священной» (те, на которых можно увидеть молодую Мари Рамбер и артистов дягилевской труппы). Я испытала шок, внезапно поняв, что эти люди на фотографиях выглядят буквально как мои друзья. Как это могло быть?

Гершензон: В тот момент фотографии «Весны» показались вам актуальными?

Ходсон: Абсолютно! Там было «современно» все — даже то, как артисты стояли: их позы с завернутыми коленями напоминали знаменитую позу Твигги. Все это выглядело остромодно — просто шикарно! Эти головные уборы, макияж! Я была потрясена! В тот момент я занималась Энрико Чеккетти (классический танец) и Мартой Грэм (modern dance). Но оказалось, что есть еще и третий путь! С этого момента я стала буквально глотать все, что можно было прочесть о Нижинском и «Русских балетах». Мне страшно захотелось увидеть все это на сцене. Я была знакома с Бертраном Окстом — профессором литературы в Страсбурге, любителем русского балета и русского кино. Он тогда прямо спросил меня: «Почему бы тебе не заняться этим специально?» Я тут же бросила свою программу в Беркли и занялась «Русскими балетами», Эйзенштейном, русской музыкой, Кандинским, Рерихом.

Гершензон: Вас интересовало искусство дягилевской труппы в целом или вы сразу занялись «Весной»?

Ходсон: Я занялась «Весной». Но по мере того, как что-то узнавала о ней, я все больше понимала, что это не просто балет — это важнейший момент культурного процесса XX века. Чтобы понять «Весну», мне надо было понять, что делали Айседора Дункан, Фокин, что происходило в ранний период «Русских балетов», какой художественный импульс дал толчок русскому искусству и породил Гончарову, Ларионова, Нижинского. «Весна священная» конденсировала все старые идеи и одновременно задавала движение вперед.

В то время у нас в Беркли гостили Мерс Каннингем и Роберт Джоффри. Я рассказала им о своей идее и нашла горячую поддержку. Каннингем знал толк в использовании сценического пространства. Он понял идею кордебалета «Весны» — он сам занимался тем же. Мистер Джоффри был замечательным человеком, он боготворил «Русские балеты» и взял с меня клятву, что когда я буду готова поставить «Весну», я сделаю это в его труппе. Так оно и вышло, но — только через семь лет. Между тем я получила годовой грант для работы в Англии. Я отправилась в Музей Рериха в Нью-Йорке посоветоваться, к кому в Англии можно обратиться. Меня направили к некоему Кеннету Арчеру. Поначалу в Лондоне мне было не до него, но письмо я все же написала. В ответ получила записку, что, мол, хорошо бы увидеться. И вот он пришел… Я открываю дверь — wow!!! Добрый вечер!.. Я-то ожидала увидеть скрюченного старикашку из Оксфорда…

Арчер: А я — «историка балета», то есть старую каргу.

Ходсон: Но оказалось, это очень даже интересный проект! Короче, через шесть месяцев мы поженились.

Гершензон: То, что вы сейчас рассказали, для нас почти сенсация. Я никогда не мог предположить, что работы по реконструкции «Весны священной» Нижинского образца 1913 года могу быть инспирированы культурой хиппи конца 1960-х. В России об этом никто никогда не думал. Эта культура дошла до нас позднее и лишь в андерграундном изложении. Она никогда не была частью официальной советской культуры, никогда не входила в искусствоведческий и культурологический дискурсы. Но это — наши проблемы…

Арчер: Когда мы встретились с Миллисент, мы решили посетить все места в мире, связанные с «Весной»: Англию, Францию, Советский Союз — Ленинград, Москву. Мы были в Нью-Йорке и Вашингтоне, а также в таких специальных местах, как университет в Техасе…

Ходсон: …где нашли костюмы 1913 года с нашивками, на которых значилось, что они изготовлены в 1913 году в Санкт-Петербурге.

Арчер: Мы отправились в Индию к сыну Николая Рериха. Мы посетили те города Англии, где можно было отыскать оригинальные костюмы, распроданные в свое время на аукционе Сотбис.

Ходсон: Все это занимало время и повлекло за собой серьезные финансовые издержки. Впрочем, мы получали некоторую помощь от Международного союза исследований и обменов. Эта организация занимается международным обменом студентов. По этому обмену мы должны были приехать на год в Россию. Но в 1982 году возникли политические трения между СССР и Соединенными Штатами, связанные с войной в Афганистане, и поездка сорвалась.

Гершензон: Вы занимались не просто академическими изысканиями, вы решили реконструировать исчезнувший спектакль. Перед вами, естественно, возникла проблема хореографического текста. Вы должны были найти хотя бы его следы. Какие документы вы приняли за основу? Когда мы занялись в Мариинском театре реконструкцией балетов Петипа, мы поняли, что за давностью времени свидетельств «очевидцев» мы не найдем — они попросту все умерли. Косвенные свидетельства «учеников» и «учеников учеников» — источник, конечно, важный, но ненадежный. К примеру, когда Пьер Лакотт попросил Марину Семенову вспомнить что-нибудь из «Дочери фараона», она ответила: «Я помню, все делали амбуате — это было тогда так модно!..» Не думаю, чтобы намного больше ему рассказала и Любовь Егорова, на которую он так любит ссылаться… И только когда мы познакомились с гарвардскими нотациями Николая Сергеева, стало ясно, что в наших руках оказалось что-то объективное. В случае с «Весной» остались какие-то фиксированные следы? Где вы их обнаружили?

Ходсон: Основными источниками реконструкции хореографического текста были документы, сохранившиеся с репетиций 1913 года. Эскизы Стравинского опубликованы1. Стравинский переписал свои записи, сделанные прямо в балетном зале во время постановочных репетиций Нижинского, и опубликовал их как приложение, обозначая каждую деталь сценического действия такт за тактом. Эти пометки соответствуют «цифрам» партитуры. Вот с этими записями я и начала работать.

После премьеры восстановленного балета в 1987 году Роберт Крафт, личный секретарь Стравинского, подарил мне фотокопию клавира Стравинского с пометками, сделанными рукой композитора. Впрочем, они не внесли никаких существенных корректив в то, что я уже знала.

Клавир, принадлежавший ассистентке Нижинского Мари Рамбер, исчезал несколько раз. В конце 1913 года, понимая, что свадьба Нижинского приведет к его разрыву с Дягилевым, Рамбер покинула «Русские балеты» и переехала в Лондон. Она написала Стравинскому с просьбой выслать ей клавир «Весны» (четырехручное переложение для фортепиано), чтобы записать все ремарки, которые она помнила с репетиций. Она внесла эти ремарки под соответствующими тактами, а потом отложила все это до лучших времен. В 1967 году любопытство некоторых друзей сподвигло ее на то, чтобы найти клавир. Вскоре после этого она продала его на аукционе Сотбис, но сохранила копию, которая к тому времени, когда я брала у нее интервью, исчезла, как она сказала, в викторианских просторах ее дома в Campden Hill Gardens. В 1982 году, после смерти Рамбер, архивариус Рамбер Джейн Причард нашла эту копию клавира в шкафу в спальне Рамбер. Причард предоставила мне эти ноты для завершения реконструкции.

Взаимосвязь движений и музыки в «Весне священной» отражена в записях Рамбер, Стравинского, Нижинской. Вербальные свидетельства я старалась скоординировать такт за тактом с визуальными свидетельствами, оставшимися с того времени.

В Англии я разыскала рисунки Валентины Гросс, которая в течение четырех премьерных представлений «Весны» присутствовала в парижском Театре Елисейских Полей. Четыре вечера подряд, в темноте зрительного зала, по ходу спектакля она делала эскизные наброски происходящего на сцене. У меня оказалось 80 маленьких кусочков бумаги. Я поняла, что Гросс рисовала четырьмя разными способами. Одни рисунки были сделаны голубым карандашом, другие — черным графитом и так далее. Я стала составлять мозаику. Стало ясно, что в каждый из вечеров она начинала сначала. Голубым карандашом она зарисовала большую часть первого акта; черным — конец первого акта. Другими цветами — второй акт. Так я поняла, что в работе Валентины Гросс есть система.

Потом во французских журналах я отыскала материалы, где Гросс рассказывала о своей мечте сделать книгу, составленную из рисунков «Весны». В то время я все еще училась в университете (я видела раскадровки Эйзенштейна к его фильму «Броненосец “Потемкин”») и решила, что даже если я никогда не смогу поставить «Весну» на сцене, то, во всяком случае, смогу упорядочить эти рисунки. Все были уверены, что это безумная идея. Но если человек проделывает такую безумную работу, это должно дать какой-то результат. Возможно, будет еще один грандиозный скандал. Возможно, это опять никому не понравится. Но я, профессиональный график, была уверена, что смогу сделать хотя бы книгу, а значит, моя работа уже будет не напрасной. Во всяком случае, получится текст. Для будущего.

Оказалось, это очень даже интересный проект! Короче, через шесть месяцев мы поженились.

Я разыскала также множество критических статей во Франции и Англии. В них реакция на первые представления балета — своеобразное состязание «за» и «против». Те, кто был против, должны были объяснить, почему они против. И в некоторой степени я благодарна тем, кому «Весна» не понравилась, потому что им больше приходилось объяснять. В итоге я собрала огромный том критических свидетельств, который еще не готов к публикации. Но когда-нибудь я обязательно его опубликую, потому что базой для моей графической реконструкции «Весны» во многом служили и цитаты из критических высказываний. Я уже опубликовала книгу о музыкальной и визуальной реконструкции «Весны священной»2. Осталось опубликовать вербальную реконструкцию.

Арчер: Мы нашли все, что написали Рерих, Стравинский, Нижинский. То, что написала Бронислава Нижинская, точнее, то, что записала с ее слов дочь, Ирина.

Ходсон: Многое о «Весне» Нижинского можно понять из «Свадебки» Брониславы Нижинской. Ведь «Свадебка» была поставлена как «сестра» к «брату» — «Весне».

Гершензон: Мне кажется, что в «Свадебке» Бронислава Нижинская прояснила некоторые пластические, ритмические, пространственные приемы, которые были нащупаны Вацлавом в «Весне», но реализованы недостаточно внятно.

Ходсон: В своих мемуарах Бронислава Нижинская говорит, что ее хореографический словарь происходит скорее из «Игр» Нижинского. Но по свидетельству ее дочери Ирины, мать рассказывала ей о том, что, когда Дягилев попросил ее поставить «Свадебку», она делала ее как балет-родственник «Весне». Нужно также помнить, что в это время болезнь Нижинского стала прогрессировать. Бронислава не знала, сможет ли брат продолжать работать в театре.

Гершензон: По-вашему, «Весна» — начало болезни Нижинского?

Ходсон: Многие считают именно так, но я не согласна. «Весна» — абсолютно завершенная работа, сделанная совместно с Рерихом и Стравинским. И Нижинский, безусловно, возглавлял ее. Это уже позже Стравинский написал, что Нижинский не понимал его музыки, но в 1913 году он сказал Мисе Серт, что Нижинский — замечательный хореограф. Я думаю, что болезнь началась в 1914 году, когда он был изолирован в Венгрии, в доме жены.

Гершензон: На мой взгляд, болезнь Нижинского связана и с «Весной», и с «Играми», и с «Фавном». Она вообще связана с внезапным началом созидательной, креативной деятельности Нижинского. Такое колоссальное творческое напряжение и такая радикальная творческая ломка (а он, безусловно, ломал себя в этих работах), конечно, не могли пройти бесследно. Простой балетный парень Нижинский получил от Дягилева простой и конкретный сверхчеловеческий заказ — стать гениальным хореографом, сломать собственные представления о балете, сломать наши представления о балете и искусстве вообще. Такой заказ способен перегреть любые мозги.

Арчер: Да, но Нижинский с этим заказом достойно справился! Сам процесс работы над «Весной» был необычным. Рериха интересовали ритуалы древних славян. Он ставил задачу отразить их в дизайне. Уже в рисунках Рериха можно проследить будущее движение, например, в картине «Поклонение земле». Нижинский очень ждал этих эскизов: он начал работу только после того, как получил их. Это подтверждает в письмах Стравинский.

Ходсон: Конечно, Рерих видел «Фавна» и имел представление о балетмейстерской манере Нижинского.

Гершензон: Как восстанавливалась партия Избранницы?

Ходсон: Нижинский начал ставить «Весну» именно с этого соло, строил ансамбль исходя из него. Мы должны были отталкиваться от лексики этого соло. Бронислава Нижинская, для которой ставилась партия Избранницы, записала порядок и характер движений, поставленных Нижинским в 1912—1913 годах сначала для Брониславы Нижинской, а потом для Марии Пильц.

В 1968 году Вера Красовская подтвердила записи Нижинской у Марии Пильц, которая тогда была еще жива. Затем Красовская опубликовала их в своей книге, посвященной русскому балету рубежа XIX — XX веков. Я сделала интервью с Красовской, в котором мы обсудили каждый момент записей Нижинской. В Париже была танцовщица Ольга Стенц, которая исполняла это соло в 1950-х годах. Я нашла ее. Она была ученицей Николая Зверева, танцовщика «Русских балетов», «толстовца», очень близкого Нижинскому человека. Нижинский упоминает его в своих «Дневниках». У Зверева была цель — записать «Весну», но сделать это ему не удалось. В 1950-х годах он разучил соло Избранницы со своей лучшей ученицей. Ольга показала мне это соло. Но в разговорах с ней обнаружилось, что Зверев знал также версию Мясина 1920 года. И я сразу увидела, где начинается второй, мясинский, пласт. Так что мне кроме реконструкции пришлось заниматься еще и деконструкцией — пытаться снять этот пласт.

И еще важный момент. Идея «Весны священной» — ритуал. Вот почему меня так это заинтересовало — в 1960-е годы это было сверхактуально! Ритуал лежит в основе культуры конца 1960-х и начала 1970-х годов. Эта культура искала истоки искусства в природе. Я это поняла и тогда, когда брала уроки техники Марты Грэм. В XX веке все новые идеи в танце обращают его к ритуальным истокам. Марта Грэм, Мэри Вигман. Танец перестает быть зрелищем, он становится ритуалом. Именно ритуальность Нижинский положил в основу «Весны». Как строится композиция? Артисты стоят спиной к зрителю, лицом друг к другу. Ритуальность задает танцу новое целеполагание. Танец реализуется не с целью презентации. Его цель — найти источник энергии в нас через природу. Это начало нового искусства. Это не просто балет, это попытка поиска нового стиля. Конечно, Нижинский пришел к такому пониманию благодаря Рериху.

Арчер: Дягилев не заставлял Нижинского изучать «новое» искусство: Гогена, Малевича, Гончарову — но способствовал этому. Именно это искусство помогло сформировать художественно-идеологическую базу балета.

Ходсон: Мы изучили всех художников, которые имели какое-либо отношение к «Весне». Получился весьма большой объем информации. Балетный спектакль — это текст, зашифрованный в разных кодах. У нас есть музыкальный текст. Есть визуальный текст. Есть пласт философских идей, о которых мы можем судить по выступлениям критиков, таких, как Жак Ривьер, который, кстати, считал, что если в музыке «Весны» еще можно услышать что-то от Римского-Корсакова или Мусоргского, то с точки зрения хореографии «Весна» совершенно беспрецедентна. Может, что-то подобное можно было увидеть на парижских Всемирных выставках, в павильоне восточных дервишей. И именно Ривьер первым написал, что Нижинский вывернул наизнанку традицию Петипа.

En dehors классического танца Нижинский завернул en dedans.

Гершензон: En dehors классического танца Нижинский завернул en dedans.

Ходсон: Более того, если вы поворачиваете стопы en dedans, у вас кардинально меняется положение корпуса: опускается таз, больше контакта с землей, возникает новая гравитация — и появляется совсем другая энергетика прыжка. У меня как-то был замечательный разговор с Джеромом Роббинсом, который видел, как мы ставили «Весну» в Opéra de Paris. Он спросил: «Как вы научились сами и как вы учите других таким прыжкам?» Я ответила: «Посмотрите на эту фотографию. На ней изображен больной Нижинский в прыжке. Он уже много лет не танцует. Но смотрите: какой подъем над землей! Прыжок идет от бедра!..» Роббинс: «Сейчас попробую!»

Гершензон: Вы сказали, что культура хиппи конца 1960-х и начала 1970-х спровоцировала вашу работу. Вы закончили реконструкцию в 1987 году. Это уже совершенно другая художественная эпоха — эпоха постмодернизма. Как вписалась модернистская «Весна» Нижинского — а она была именно модернистской — в эпоху постмодернизма?

Ходсон: В 1987 году «Весну» можно было воспринимать уже с точки зрения postmodern dance. Именно хореографы-постмодернисты пытались и пытаются строить хореографический текст, монтируя блоки движений. Хореографы-постмодернисты также заинтересованы в банальном словаре движений: они приводят в действие обыденные блоки повторяющихся комбинаций. Музыка «Весны» строится именно так, и хореография «Весны» построена как повтор комбинаций. В оригинальной «Весне» идея повтора главенствует, и, возможно, именно это ведет к состоянию транса. Транс вообще — смысл ритуала. Но базовая идея постмодернистской хореографии — все-таки идея структурности. Хореографы-постмодернисты используют музыку Филипа Гласса, Стива Райха (не забывайте, что эти музыканты культивируют идею ритуальности). Минималистская концепция, приводящая человека к новому состоянию, новым телесным ощущениям, — это идея танца Избранницы: она поднимается с каждым разом все выше и выше… Одним словом, в 1987 году реконструкцию «Весны священной» увидела публика (молодежь, критики), которая уже имела опыт восприятия оперы Гласса «Эйнштейн на пляже».

Гершензон: «Весна священная» — магическая партитура и магический проект, реализация которого зафиксировала все ключевые пункты движения искусства в XX веке. 1913 год — Вацлав Нижинский — «экспрессионизм» (мясинское возобновление 1920 года можно пропустить, оно не принципиально). Потом долгое время партитура признается негодной для сцены, да и вообще дионисийское уступает место аполлоническому. Наконец, 1959 год — взлет «абстрактного экспрессионизма»; уже поставлен «Агон» Стравинского — Баланчина. Бежар совершает прорыв: «Весна» наконец поставлена.

1975 год — «Весна» Пины Бауш — гиперреализм: на сцене торф, потные тела, те самые, доводящие до исступления блоки повторяющихся комбинаций и танцы до полного изнеможения, буквально до обморока. 1985 год — «Японская весна» Матса Эка — классический постмодернизм: аллюзионизм, двойное кодирование, обращение к моделям культуры. И наконец, в 1987 году вы возвращаетесь к оригиналу 1913 года, к Нижинскому, — и это всеми воспринимается также как чисто постмодернистский жест. Однако вы только что рассказали мне, что это обращение к Нижинскому, к 1913 году, было реализовано через призму 1960-х годов (что сегодня, может быть, даже более актуально). Но это же постмодернизм в квадрате!

Ходсон: Мой посыл проще: возвратиться как можно ближе к Нижинскому. Да, именно культура 1960-х годов помогла мне понять, каков был этот балет. Но это совсем не значит, что «Весна» есть воплощение культуры хиппи. Просто в 1960-е годы люди стали видеть мир так, как видел его Рерих, — этнографичность становилась частью культуры. Даже музыка Стива Райха… с того времени все обращаются к Индии, Африке, Бали. Эти ритуальные структуры становятся материалом для искусства. Таким образом, «Весна» продолжает эту традицию в ретроспективе. «Весна» Нижинского — ранний модернизм. Потому что принцип, лежащий в ее основе, — это организация и направление энергии для достижения новых ощущений. Это та же самая идея, которая владеет многими хореографами-постмодернистами, — отыскать другую энергию тела. Этим заняты и сегодня, даже после того, что сделала Пина Бауш. И смысл нашей работы можно определить словами Нижинского, обращенными к сестре Брониславе, на репетициях соло Избранницы: «Ты танцуешь, чтобы спасти землю!». Вот ее жертва.


Интервью записано в Мариинском театре в Санкт-Петербурге (май 2003 года).

1 The Rite of Spring; sketches, 1911—1913 [by] Igor Stravinsky. Facsimile reproductions from the autographs. London: Boosey & Hawkes, 1969.

2 Hodson M. Nijinsky’s Crime Against Grace. Reconstruction Score of the Original Choreography for ‘Le Sacre du printemps’. Pendragon Press, 1996.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 02, 2013 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033211
Тема| Балет, Воронежский театр оперы и балета, Воронежское хореографическое училище
Авторы| Юлия Беляева, Фото Леся Полякова
Заголовок| Вкус большой сцены
Где опубликовано| газета "Время культуры" №25 (Воронеж)
Дата публикации| 2013 март
Ссылка| http://vremyakultury.ru/vkus-bolshoj-sceny/
Аннотация|

Вместо марта второй февраль. Выходишь на улицу и поневоле начинаешь верить в существование Снежной Королевы. А она, действительно рядом. В воронежском театре оперы и балета. Двадцать второго марта там прошел премьерный показ одноименного спектакля, где все балетные партии исполнили воспитанники местного хореографического училища.



Мы попросили поделиться своими впечатлениями об этой необычной для Воронежа постановке главного балетмейстера Воронежского театра оперы и балета Андрея Меланьина. Впечатлений у Андрея Александровича оказалось много. Поэтому мы публикуем их выборочно, в форме профессиональных заметок:

…«Снежная королева» – один из самых интересных детских балетов, постановку осуществил Александр Полубенцев – известный балетмейстер из Санкт-Петербурга, заслуженный деятель искусств России. Он уже не в первый раз обращается к этому материалу, постановка выдержала ряд исполнительных редакций в других хореографических училищах и пришла, наконец, в Воронеж.

….«Снежная королева» – полнометражный двухактный спектакль, музыкальное решение которого придумал Геннадий Банщиков, создавший изящную компиляцию из произведений Эдварда Грига, Сергея Прокофьева, Модеста Мусоргского и Карэна Хачатуряна. Такое сопровождение полезно и в образовательных целях, у детей появляется возможность поработать с различными музыкальными темпами и ритмическими основами – ведь они сильно различаются у вышеперечисленных композиторов.

…Комплексные задачи обучения заложены в спектакле и по линии артистизма исполнителей. Это замечательно, потому что зачастую в процессе хореографического обучения актерское мастерство почему-то уходит на второй план, а в «Снежной королеве» у танцоров есть возможность развивать сценическое пребывание, ощущение сквозного действия. Детям это полезно. Кстати, они неплохие актеры – играют увлеченно, разнообразно. Надо отдать должное Александру Полубенцеву – он серьезно поработал над чистотой мизансцен, сюжет читается отчетливо. В этом смысле можно поздравить и постановщика, и детей-участников с хорошим результатом.

…Оформление сцены основано на подборе видеопроекционного ряда, который дополняется элементами мягкой декорации. Главный художник театра оперы и балета Валерий Кочиашвили все выполнил с большим эстетическим вкусом, элегантно и изящно.

…К сожалению, бичом нашего театра оперы и балета является маловыразительный свет, отчасти это можно объяснить тем, что светотехническое оборудование театра уже не отвечает современным требованиям, оно морально и физически изношено. Будем надеяться, что ситуацию в ближайшее время удастся исправить – понятно, что хорошее сценическое освещение играет огромную роль в современном театральном производстве, придает спектаклям больший блеск и выразительность.



…Костюмы для «Снежной королевы» изготовили в Воронеже. Получилось все весьма качественно, и, несмотря на то, что исполнители разного телосложения, наряды смотрятся эстетично на всех артистах без исключения.

…Хореографическая линия в балете состоит из характерных танцев, связанных с конкретными персонажами сказки, и симфонической хореографии, которая создает образ царства Снежной королевы. В танцевальной лексике Снежинок и Вихрей сильны классические традиции – здесь важно отметить близость к «Вальсу снежинок» Вайнонена из «Щелкунчика», а также ее родство с симфоническим балетом Джорджа Баланчина.

Вторая часть второго акта, которая полностью посвящена царству Снежной Королевы, выполнена в жанровых традициях хореографического ансамбля и соответствует лучшим образцам классического большого академического балета.

…Несколько слов и по поводу исполнителей. В премьерном составе исполнителей партии Герды и Кая танцевали Елизавета Щедрина и Александр Михерев. Эти артисты как нельзя лучше соответствуют своим ролям и внешне – обликом, романтичностью, некоторой инфантильностью, и благодаря высокому уровню профессиональной подготовки.

…. Партия Тролля хоть и является партией второго порядка, но определяет ход спектакля, выполняет интермедийную функцию. В первом составе тролля танцует Александр Концов. Он высокого роста, но, тем не менее, справляется с очень сложной партией, которая изобилует акробатическими элементами. Снежная королева – Ася Ефремова. Девочка крупная, высокая. В ней есть тот холодок, который впоследствии можно будет реализовать в ролях Повелительницы Дриад, Феи Сирени. Глядя на то, как она исполняет Снежную Королеву, думается, что в недалеком будущем театр будет иметь хорошую исполнительницу для такого амплуа.

…Принцессу в первом составе исполнила Анна Мельникова. С игривостью и легкостью, свойственной амплуа инженю. Но можно кое-что и доработать. Принц – Влад Асклеров. У этого танцора, действительно, фактура принца, хорошая благородная манера исполнения. В его партии есть сложные элементы поддержек, которые говорят о том, что с детьми занимаются неплохие педагоги. Это приятно.



…Разбойница – Алина Комарова. Девочка с народного отделения. Для нее особенно полезно участие в большом спектакле, здесь у Алины действительно большая роль и она ее азартно, с большим темпераментном исполнила. Ворон – Кирилл Алексеев. Высокий мальчик. Интересный персонаж. Так как в труппе наблюдается дефицит танцоров, все ждут Кирилла с нетерпением. Замечательная партия Оленя – Михаил Крюков. Парень с хорошим прыжком, мягкими ногами. Хорошей актерской игрой отличились исполнители Мамы и Папы – Артем Силин и Ксения Виноградова. Партии небольшие, но исполнялись старательно и по актерски очень достоверно.

…Танцоры, исполняющие партию Вихрей, хорошо подобраны по росту. Неплохая синхронизация в движениях. Только вот, показалось, что цветовая гамма костюмов немного завалена в чернильный спектр – они могли бы быть не столь густо-фиолетовыми и больше соотноситься с костюмом Снежной Королевы. Хороши костюмы у чудесных желтеньких птичек: необычные пачки модернистского силуэта.

…Подруги Герды, друзья Кая – вспомогательные работы, поддерживающие общую гармонию ансамбля. Здесь степень синхронности движения выдержана достойно. Были, конечно, отдельные неровности. Но они носят незначительных характер и их можно объяснить, может быть тем, что репетиций на сцене было не так много.

…«Снежная королева» – значительная работа для училища. Приятно, что премьера прошла в юбилейный год – ведь в этом году Воронежскому хореографическому училищу исполняется 75 лет. Приятно, что руководство вновь обратилось к большим сюжетным спектаклям, ориентированным на сложную симфоническую музыку.

Можно поздравить художественного руководителя училища, народную артистку России Татьяну Фролову и постановщика Александра Полубенцева с этим трудным спектаклем. Ведь для детей ставить очень непросто – в два, а то и в три раза, сложнее, чем для взрослых. Но педагоги объединились и выдали продукт, который обретет в репертуаре театра достойное место. А воспитанники хореографического училища почувствовали вкус большой сцены.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 06, 2013 9:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033211
Тема| Балет, Днепропетровская детская школа классического танца, Персоналии, Е.Дубровина
Авторы| Наталия Иващенко
Заголовок| Дети в балете
Где опубликовано| газета «Наше місто» (Днепропетровск)
Дата публикации| 2013-03-15
Ссылка| http://nashemisto.dp.ua/articles/2013/mar/15/deti-v-balete/
Аннотация|

Виноделы говорят, что добрый виноград произрастает на скудной почве. Разумных объяснений такому феномену не найдено. Вспомню об этой «непонятке», услышав об очередной победе Днепропетровской детской школы классического танца, двадцать лет под разными названиями (иногда полулегально) живущей в приймах при театре оперы и балета. Необходимость такой школы очевидна всем: она подобна питомнику, выращивающему качественные саженцы, без которых профессиональному балету не выжить. Но на образцовое финансовое содержание школы денег не хватает. (Спасибо городскому управлению культуры, изыскивающему средства на поддержание ее жизнедеятельности!) Неразрешимая многолетняя проблема оперного театра и полноценного школьного процесса — отсутствие необходимых репетиционных помещений. Вот и сейчас беспримерная победа школьников из Днепропетровска на III Международном конкурсе классической и современной хореографии «Мысль-поток 2013» напрямую связана с тем, что театральный балет гастролировал во Франции, уступив на время репетиционный зал школе. С упоминания о том, что помогло шести (!) днепропетровским балетным девочкам возглавить список победителей конкурса, и начнется моя беседа с директором ДДШКТ Еленой Анатольевной Дубровиной.



— Меньше всего хочется сегодня жаловаться на неблагополучные обстоятельства, нам сопутствующие. Мы не просто преодолеваем их, но и побеждаем. Последние шесть лет наша школа постоянно участвует в конкурсах, имеющих международный статус: «Молодая Америка-2008»; в Киеве «Мысль-поток»; в Харькове «Хрустальная туфелька»; во Львове «Галицька Терпсихора»; в Донецке конкурс им. С. Лифаря и других. Без наград ни разу не возвращались. Хотя соперники у нас неслабые: Киевское хореографическое училище; Академия танца Лифаря, «Кияночка», Минский хореографический колледж, Воронежское хореографическое училище, балетные школы Львова, Харькова, Одессы, Донецка. В конкурсах участвуют не только ученики, но и профессионалы, мастера хореографического искусства. Нужно иметь недетское мужество, чтобы выступать с ними на одной сцене и состязаться в мастерстве, пусть даже в разных возрастных группах.

— Давайте назовем имена сегодняшних бесстрашных конкурсантов.

— Это шесть девочек от 10 до 15 лет. Две из них — ученицы Дарьи Викторовны Дубровиной Юля Захаренко и Ксюша Русина. Остальные мои — Соня Гатыло, Илона Байтлер, Варя Мулина, Кира Тихонова. Художественный руководитель школы и конкурсной программы — заслуженный деятель искусств Украины Александр Николаевич Соколов.

— Что выделяло конкурс «Мысль-поток 2013» из ряда других?

— То, что классическая и современная хореографии выступают там на равных, представляя две равноправные номинации. И судят конкурс не только признанные классики, но и специалисты авангардных танцевальных направлений, причем двое из них представляли Италию и Чехию. Возглавлял жюри народный артист Украины Сергей Бондур, балетмейстер и педагог-репетитор Киевского национального балета, известный своим либеральным отношением к современной хореографии. То есть жюри было не только строгим, но и независимым.

— Днепропетровскую школу всегда отличала хорошая хореографическая подготовка в классике. Это ее бренд. Но Рождественская программа, показанная школой в январе этого года, заметно увеличила число концертных номеров в стиле модерн. Это случайность или уступка современному танцу?

— Мы по-прежнему отдаем предпочтение классике. Шесть раз в неделю занимаемся классическим танцем. И только один — современным. При этом относимся к нему серьезно: в школе преподает специалист по модерну Яна Орловская, ставит номера киевский хореограф Кристина Шишкарева, работающая в театре «Киев модерн-балет» Раду Поклитару.

— Что лично для вас было самым неожиданным на конкурсе?

— Конкурс — это событие, в котором наперед рассчитать никогда нельзя. Всегда есть момент непредсказуемый. В этот раз наши девочки удивили своей собранностью, нацеленностью на лучший результат, умением мгновенно сконцентрироваться и выдать его по максимуму. В случае с Ксюшей Русиной такое понятно — она самый опытный конкурсный боец, как и Кира Тихонова. Уже в 12 лет в Донецке получила диплом из рук Юрия Григоровича. Это особый ребенок. Работает, как компьютер. Умная девочка с большим энергетическим резервом. Притом от природы незвездная. Хотя в свои 14 лет отмечена наградой «Международное признание». Для нее конкурс — стимул. Но и Юля Захаренко сделала поразительный для себя рывок, впервые участвуя в состязании сольных номеров. И Соня Гатыло, совсем не имеющая конкурсного опыта. Десятилетняя Варя Мулина, младшая из наших конкурсанток, проявила удивительную волю к победе. Заметьте, все девочки выступали в номинации «Соло». На встречу с жюри и залом они выходят один на один. Все взгляды направлены на них. Не всегда доброжелательные. Считанные минутки, чтобы заслужить право назваться первой. Они все разные. У каждой своя природа и возможности. Но случается, что за шикарными данными не обнаруживается характера. Лень и несобранность сводят на нет все усилия педагогов. И наоборот, трудолюбивая и многотерпеливая средняя природа приносит замечательные результаты. Невозможно научиться танцевать раз и навсегда. Учатся каждый день и всю жизнь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 17, 2013 1:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033212
Тема| Балет, Челябинский театр оперы и балета, Персоналии, Татьяна Предеина
Автор| Нина Семенова
Заголовок| Татьяна Предеина: «Я — не боец на баррикадах, я — балерина»
Где опубликовано| VIP 74
Дата публикации| 2013-03-26
Ссылка| http://www.vip74.ru/vip-persona/tatyana-predeina-ya-ne-boec-na-barrikadah-ya-balerina
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Татьяна Предеина — прима - балерина челябинского театра, народная артистка России, лауреат премии Правительства России, награждена медалью Святой равноапостольной княгини Ольги «За веру и верность», лауреат приза «Душа танца» журнала «Балет» в номинации «Звезда».



Этот сезон у примы челябинского балета — юбилейный. 25 лет на сцене Татьяна Предеина, улыбаясь, сравнивает с подвигом. Поклонники балерины по случаю столь знаменательного события ждут любимый фестиваль «Татьяна Предеина приглашает...». Но уверенности в том, что он состоится, у самой балерины нет. О фестивалях и значимости традиций, о бесконечной дороге к идеалу и двух великих женщинах в ее судьбе мы говорили с Татьяной Предеиной.

Нельзя потерять

— Начнем с главного: на днях директор Челябинского театра оперы и балета Владимир Досаев сказал, что в июне состоится фестиваль «Татьяна Предеина приглашает...». Уже готовитесь?

— До этого момента не готовилась. (Улыбается). Любой фестиваль зависим от финансирования.

— Есть проблемы?

— Дело в том, что у меня была задумка — пригласить на фестиваль Пермскoe хореографическое училище, сейчас это хореографический колледж, с концертом или спектаклем. В последний раз школа была у нас на гастролях в 1996 году. Пермская школа — одна из лучших в России и мире, и это моя школа. Но такая идея нуждается в финансовой поддержке. Кроме того, по традиции мы приглашаем на фестиваль солистов балета из разных театров в качестве моих партнеров в спектаклях и для участия в гала-концерте, а это довольно большие расходы... Возможно, финансовые вопросы решены, но я пока ничего не знаю об этом.

— Как возник фестиваль «Татьяна Предеина приглашает...»?

— Так получилось, что он появился благодаря другому фестивалю — «В честь Екатерины Максимовой», который в Челябинске состоялся пять раз. Концепцией фестиваля «В честь Екатерины Максимовой» было знакомство с ее учениками. А поскольку я тоже ученица Екатерины Сергеевны, то часто заменяла на сцене тех, кто по какой-то причине не смог приехать в Челябинск. Это и послужило рождению фестиваля «Татьяна Предеина приглашает...». Какое-то время два фестиваля шли рядом. Не только я участвовала в фестивалях Екатерины Максимовой, но и Екатерина Сергеевна была гостьей первых моих фестивалей.

— Эти два фестиваля уже можно назвать традиционными?

— Я бы очень хотела, чтобы они стали традицией, потому что сегодня балетные фестивали есть не только в столицах, но и в Перми, Уфе, Казани, Самаре... Международному фестивалю Рудольфа Нуриева в Казани, к примеру, уже 25 лет, он известен всему миру. Наши балетные фестивали тоже успели набрать определенную силу, о них заговорили в стране и будет жаль, если мы их потеряем. Челябинский фестиваль «В честь Екатерины Максимовой» был единственным в мире! И он мог бы стать брендом нашего региона, как фестиваль Нуриева стал брендом Казани.

— По-моему, в Челябинске в последнее время вообще стало мало балетных событий.

— Одна балетная премьера в сезон — это, конечно, маловато. Еще и поэтому нужно сохранить фестивали, которые полюбила публика. Фестиваль — это всегда большое событие для любого города. Настоящее искусство не оставляет людей равнодушными. И традицию не хотелось бы нарушать. Ведь у фестиваля «В честь Екатерины Максимовой» уже есть история, он проводился в Челябинске с 2002 по 2008 год. Нам повезло, что такая всемирно известная пара, как Екатерина Максимова и Владимир Васильев, из всех уральских городов выбрала Челябинск. Они приезжали сюда довольно часто — и когда танцевали в Большом театре, и после того, как оставили сцену. Владимир Васильев поставил на челябинской сцене два спектакля — «Анюту» и «Золушку». Это хорошая основа для того, чтобы сделать фестиваль «В честь Екатерины Максимовой» нашей традицией. Надо помнить, что это эксклюзивный не только в России, но и в мире, проект — Екатерина Максимова была всемирно известной и всемирно любимой балериной. А главное — надо помнить и быть благодарными таким людям, ведь они подарили нам столько красоты! Думаю, этот фестиваль нам терять нельзя. И в этом меня постоянно поддерживает наш главный балетмейстер Юрий Клевцов.



«Жизель» и слезы счастья

— Если сравнивать Челябинск с Пермью, где вы учились и начинали карьеру, это не балетный город?

— По сравнению с Пермью, наверное, он менее балетный, потому что в Перми есть школа, богатейшие традиции, театральная труппа постоянно пополняется выпускниками. А у нас были времена, когда в кордебалете танцевать было некому. Но, когда Челябинский театр оперы и балета открылся, сюда приехал целый выпуск из Ленинградского балетного училища. Изначально балет в Челябинске был очень сильным, поэтому и сегодня челябинцы очень любят балет.

— Вы сегодня часто бываете в Пермском училище?

— Всегда, когда танцую в Перми. У меня сохранились самые теплые отношения с преподавателями, и мы не раз говорили о возможности выступления Пермской балетной школы в Челябинске.

— Сегодня молодежь не столь охотно поступает в хореографические школы, как в ваше время?

— Насколько могу судить по Пермскому балетному колледжу и Московской академии хореографии, интерес к профессии огромен и сегодня — классы переполнены каждый год, много учится иностранцев.

— А что, на ваш взгляд, нужно сделать для того, чтобы молодые люди пошли в театр — на оперу, на балет?

— После проекта «Ледовое шоу» был всплеск интереса к фигурному катанию. Зимой на телевидении был проект «Молодой балет России». Возможно, он тоже вызовет интерес у молодых зрителей. Посмотрим. Но нельзя уповать только на телевизор, городу нужны свои проекты — больше премьер, не бояться каких-то экспериментов, может быть творческие вечера артистов, те же фестивали, которые всегда вызывают огромный интерес у молодых зрителей.
Знаете, недавно я получила подарок от кондуктора троллейбуса. Мы с ней совершенно не знакомы, но она моя поклонница. И вот на днях мне передали от нее подарок — номер газеты, в котором напечатали ее рассказ о балете. Она пишет, что впервые увидела балетный спектакль в 50 лет, что смотрела «Жизель» и плакала от счастья, что видит такую красоту. А потом шла со спектакля домой пешком и думала: «Жизнь прожила! И только в 50 лет впервые попала в театр!». Я это рассказываю к тому, что человек случайно пришел в театр и полюбил балет! Мы очень мало делаем для того, чтобы таких людей становилось больше.

Завтрак балерины

— Скажите, вам часто задают вопрос: что балерины едят на завтрак?

— (Смеется). Довольно часто.

— Что говорите?

— Обычно я не завтракаю, если это рабочий день — репетиции рано начинаются. У меня так: кто не работает, тот ест. (Смеется). Сегодня выходной, поэтому позволила себе не только кофе со сливками.

— Жесткая диета?

— Никакой особой диеты. Ем все, но только после репетиций или спектакля. Никогда не ем перед работой потому, что не умею есть по чуть-чуть. А есть много нельзя — становишься ленивой и очень доброй. (Смеется).

— Уже не первый раз слышу, что артист, настраиваясь на спектакль, намеренно злит себя, чтобы быть в тонусе. Это так?

— Исходя из собственной практики, скажу, что на сцену нельзя выходить без определенного тонуса. И доля, может быть, не злости, но близкого к ней настроения, в этом тонусе присутствует. (Смеется).

— А вы знаете, как вчера сыграл челябинский «Трактор»?

— Нет, у меня вчера был спектакль, и я не успела проследить.

— Хотите сказать, что следите за играми?

— Я с детства люблю хоккей. Тогда я знала всех хоккеистов не только нашей сборной, но и канадских — Бобби Халла, например...

— Потому что в детстве занимались фигурным катанием?

— И поэтому тоже, мы же на одном льду выступали с хоккеистами — во дворце спорта «Юность». К футболу я равнодушна, а хоккей до сих пор люблю и, если удается, то смотрю игры. Правда, ни разу не была на матчах на новой ледовой арене «Трактора». Была там только на ледовом шоу, где принимал участие Гедиминас Таранда. Он даже кричал с арены: «В нашем зале присутствует балерина Татьяна Предеина»! Что-то в этом духе. (Смеется).

— Вы же много сотрудничали с Тарандой?

— Да.

— К Гедиминасу Таранде по-разному относятся. Вам легко с ним работалось?

— Мне да. Видимо, это зависит от характера и профессионализма самого артиста. Мне с Гедиминасом было всегда легко и комфортно, никогда никаких претензий у меня не возникало. И когда мы с ним встречаемся, всегда очень рады друг другу.

Все и сразу?

— Вы довольно часто принимали участие в длительных гастрольных турах. Сегодня от них отказываетесь?

— Нет. Только что вернулась из Германии, где у челябинского балета были гастроли полтора месяца. 38 городов, каждый день спектакль. Все нормально — выдержали.

— Это очень трудно?

— Непросто. Особенно, если каждый вечер выходишь на сцену. Если здесь у меня максимально три-четыре спектакля в месяц, то там я выходила на сцену через день, а иногда и каждый день. Плюс переезды из города в город. Комфорта на таких гастролях много не бывает.

— Выступали только в крупных городах?

— И в крупных — Мюнхене, Гамбурге, Потсдаме... И в небольших.

— Говорят, немецкая публика скупа на аплодисменты?

— Своеобразная публика. Вчера, например, мы танцевали здесь «Лебединое озеро» и я все еще «купаюсь» в овациях — был аншлаг, и публика была очень восторженная. У нас публика вообще очень открытая, радушная. Открою маленький секрет: солисты выходят на поклоны после каждого номера в спектакле не только потому, что хотят благодарности зрителей, — это небольшая пауза и для отдыха. А немецкая публика нам такой возможности не оставила, потому что аплодировала очень сдержанно и период поклонов укорачивался. Не будешь же уходить со сцены под стук собственных пяток. Зато после спектакля зрители отдали должное артистам сполна. Были восторженные длительные овации, много эмоций, хорошая пресса. В Германии такая традиция, нам пришлось ее принять.

— Вы уже окончили Московскую академию балета?

— Не только академию, но и аспирантуру.

— Есть желание преподавать?

— Скажу честно, пока нет. Но я преподаю в Челябинской академии культуры и искусств дисциплину «Образцы классического наследия», набираюсь опыта. Чтобы стать хорошим педагогом, нужен талант, опыт и терпение огромное! А терпения у меня маловато, мне надо все и сразу.

— Судя по вашей работе у балетного станка, терпения вам не занимать. А 25 лет отдать балету!!!

— Можно сказать, подвиг. (Смеется). Но это другое, это моя любимая работа. И я еще хочу танцевать. Сейчас уже есть опыт, как рационально распределить свои силы, чтобы их хватило, и на спектакль и, к примеру, вот на такую поездку в Германию, о которой мы говорили.



Одетта 38 раз

— Разве не скучно год за годом танцевать одни и те же партии в классических спектаклях?

— Классика совершенна, поэтому она не может быть скучной. У нас в этом плане просто замечательная профессия — можно совершенствоваться бесконечно и приближаться к идеалу. Достигнуть идеала невозможно, но дорога к нему реальна. Именно классика дает такую возможность, смак исполнительства можно ощутить в каждом движении. При этом если все удалось, ты испытываешь кайф, как любят говорить сегодня.

— Еще о любимом. В марте спектаклю «Анюта» на челябинской сцене исполнилось 25 лет, эта партия по-прежнему остается одной из любимых?

— Была и есть. И я хотела бы, чтобы «Анюта» оставалась в нашем репертуаре, хотя костюмы и декорации за 25 лет поизносились. Когда Владимир Викторович Васильев приезжал в Челябинск, он написал целый список — что нужно реставрировать. Очень надеюсь, что театр найдет на это средства. Терять такой спектакль нельзя. Когда-то мы стали вторым театром в России, после Большого театра, где этот спектакль был Владимиром Васильевым поставлен. А сегодня к творчеству Васильева обратились многие и многие — «Анюта» сейчас идет в нескольких театрах России, и публика этот балет просто обожает. Это же прекрасный спектакль. Я бы всем зрителям, кто впервые идет на балетный спектакль, советовала начать с «Анюты». Во-первых, это великий русский писатель А. П. Чехов. Либретто написано по его рассказу «Анна на шее», балет населен яркими персонажами, много гротеска, прекрасные массовые сцены. Это шикарный спектакль.

— Татьяна, вы же прима! Вам позволительно требовать!

— Это не в моем характере. Может быть, я не права и надо иногда что-то потребовать на пользу делу. Но у меня так не получается.

— Сложно не пойти на баррикады, когда все там? Ведь иногда тоже хочется пошуметь?

— Конечно, есть вещи, которые вызывают возмущение. Но я, правда, не боец. Я лучше поработаю лишний час в зале. Не могу променять репетицию на митинг или собрание, где от меня все равно никакой пользы не будет. А то, что я делаю в репетиционном зале, — всегда на пользу. Именно ради этого публика приходит на спектакли.

— У вас были величайшие педагоги — Людмила Павловна Сахарова и Екатерина Сергеевна Максимова. Вы до сих пор помните какие-то их слова, наставления, жесты?

— А как же?! Именно Людмила Павловна привила мне эту любовь к каждодневному труду. Одним из любимых ее выражений было: «Вы все любите балет, лежа на диване с яблоком!». (Смеется). Почему—то она всегда добавляла это «яблоко». А ведь это правда — многие думали: «Ладно, завтра начну работать». Ведь балет, действительно, тяжелый труд. Балет — это постоянное преодоление себя. Но не до фанатизма! Работа должна быть разумной. И вот этому меня научила Сахарова. А Екатерина Сергеевна была редкостной души человеком. Она никогда не позволяла себе, даже если ты все сделал не так, начать с критики. Сначала обязательно скажет: «Молодец», а потом уже разбор «полетов». В балете это большая редкость.

Фото из архива Татьяны Предеиной
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 20, 2013 10:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033213
Тема| Балет, Саратовский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Кирилл Симонов
Авторы| ВЛАДИМИР АКИШИН, фото Николая ТИТОВА
Заголовок| Счастливые сны масленичной недели
Где опубликовано| Саратовская областная газета № 44
Дата публикации| 2013-03-15
Ссылка| http://www.gazeta64.ru/kultura/2567-2013-03-15-05-09-46
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ

Балет по пьесе Шекспира удачно дополнил русский национальный праздник



Как нельзя кстати премьера балета «Сон в летнюю ночь» в академическом театре оперы и балета пришлась на масленичную неделю. Веселая, с языческим огоньком, блинами да потехами Масленица еще сохранила атмосферу чудес и превращений, которая тянется аж от самого Рождества. А в пьесе-сказке Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь», несмотря на календарное несовпадение с русской Масленицей, та же чертовщина, смешение земного и небесного, а затем благополучный финал. Только мы с вами сжигаем чучело зимы и встречаем весну, а у Шекспира заканчивается ночь чудес, ночь обмана, и яркое солнце дарит влюбленным надежду и счастье.

В этом спектакле всё необычно – и перенесение действия из XVI века в XX; и костюмы будто с парижского подиума весны 2013 года (художник по костюмам Стефания фон Граурог); и оформление сцены в стиле арт-деко с использованием десятков неоновых светильников (художник-постановщик заслуженный художник РФ Сергей Болдырев); и феерическая музыка Феликса Мендельсона – его знаменитая сюита «Сон в летнюю ночь», исполненная симфоническим оркестром и хором театра (дирижер-постановщик народный артист РФ Юрий Кочнев).

Впервые за многие годы мы увидели истинный уровень саратовского балета: оказывается, это талантливая труппа, которой под силу сложнейшая современная хореография. И как не восхищаться Юлией Танюхиной, исполнительницей партий Ипполиты/Титании, или Алексеем Михеевым в партиях Тезея/Оберона?! И поверьте, невозможно остаться равнодушным к лукавому эльфу Пэку в исполнении Алексея Родионова. Именно он закручивает всю историю, перемешивая влюбленные пары.


В вечер премьеры «СОГ» задала несколько вопросов режиссеру-постановщику балета, заслуженному деятелю искусств Республики Карелия, лауреату премии «Золотая Маска» Кириллу Симонову.

– Вы поставили в Саратове большой авторский спектакль. Но знаю, что вас буквально рвут на части и другие театры...

– В прошлом сезоне я выпустил в Петрозаводске «Золушку» Сергея Прокофьева, сейчас балет номинирован на «Золотую маску». Совсем недавно состоялась премьера спектакля «Времена года» на музыку Владимира Мартынова, поставленного для балетной труппы «Москва». Сразу после премьеры в Саратове отправляюсь в Новосибирск, где начну работать над «Пульчинеллой» на музыку Игоря Стравинского. И в конце сезона у меня еще одна премьера: «Медея» с тем же балетом «Москва». Мы привезем этот спектакль к вам на ХХVI Собиновский фестиваль.

– Действие «Сна в летнюю ночь» перенесено на четыреста лет вперед. Хотите соответствовать модным тенденциям?

– Это же сказка, всё возможно. Кроме того, сюжет адаптирован, это сделано ради танцев и прекрасной музыки Мендельсона. Именно музыка натолкнула меня на идею развернуть первое действие в свадебном салоне. Свадьба – венец сказки, так почему бы всей истории не начинаться там, где невесты заказывают себе платья, примеряют наряды с подружками? Мы, конечно, немного додумали за великого драматурга, но мне кажется, не ушли от него далеко, не сотворили каких-то псевдоноваторских вещей, которые, к сожалению, часто встречаются в наших театрах.

– Когда вы только начали работать с нашей труппой над первым своим саратовским балетом «Дон Кихот», вы назвали ее спящей. Вам удалось разбудить артистов?

– Об этом судить зрителям. Но мне было очень сложно работать в этот раз, потому что артистам трудно танцевать новую хореографию, тем более неоклассику. Я ставлю и более современные спектакли, но здесь приходилось делать какие-то правки, так как в вашем театре нет неоклассического репертуара. И это настоящая беда для труппы. Удалось сделать процентов тридцать из того, что хотел. Исполнительский уровень труппы не может сразу вырасти. Но то, чего артисты достигли, – это уже хорошо, они большие молодцы и настоящие герои. Главное – продолжить движение к современности, не отставать.

– Расскажите о художнике по костюмам, откуда она?

– Стефания фон Граурог – художница из Литвы. Я давно с ней работаю, когда-то мы вместе сделали балет «Дездемона» по Шекспиру, потом ставили балетный спектакль «Ромео и Джульетта». И я подумал, что только она понимает меня, чувствует, как можно трансформировать шекспировскую историю для балета, сделать ее внятной, понятной и живописной.

– У вас в спектакле даже светильники на сцене танцуют.

– Не секрет, что световое оборудование в театре устарело и его нужно срочно менять. Нам пришлось добиваться более сложного света за счет декорационных элементов, которые на самом деле просто световые приборы. Хотелось сделать современный театр, современный визуальный ряд.

– Не могу не спросить, что вы думаете по поводу ситуации в Большом театре?

– Большой – это не театр уже, а бренд. Склоки и скандалы там были всегда. Только в этот раз всё вылилось в чудовищную трагедию – и для Сергея Филина, и для театра. Виновников накажут, а у Сергея, даст Бог, будет всё хорошо со здоровьем. Но мы прекрасно понимаем, Большой театр перешел какую-то недопустимую грань. И эта история очень плохо скажется на всем российском балете.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 09, 2013 10:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033213
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Екатерина Борченко
Авторы|
Заголовок| Балерина Екатерина Борченко: секреты красоты
Где опубликовано| Журнал о красоте Allure
Дата публикации| 2013-03-25
Ссылка| http://www.allure.ru/zvezdy/sekrety_zvezd/62143_zhizn_u_stanka.php
Аннотация|

Прима-балерина Михайловского театра Екатерина Борченко – о том, чего стоит иметь идеальное тело и как быть счастливой, работая без выходных.


В марте Екатерину Борченко можно увидеть в балетном спектакле Михайловского театра "Спящая красавица" — постановке испанского хореографа Начо Дуато. фото: Влад Локтев

Мои родители – артисты Мариинки. Я с детства ходила к ним на репетиции, смотрела, как они разогреваются перед выходом на сцену. Мне нравилось наблюдать, как мама гримируется – накладывает тени, подводит глаза, наклеивает ресницы. Каждый спектакль становился для меня событием.

Я хорошо помню первый увиденный мною балет – «Щелкунчик». Я была совсем крошкой. Он вызвал во мне такую бурю эмоций, что меня долго не могли уложить спать. Мне хотелось танцевать, петь, летать. Именно в тот момент я и решила, что стану балериной. Приход в балет – мой собственный выбор, осознанный и очень ранний.

Когда мне было лет шесть или семь, мама принесла мне из театра крохотные пуантики и пачку. Пока никого не было дома, я тайком их надевала, пыталась ходить на пуантах. Придумывала танцы, представляла себя в главных партиях любимых балетов и мечтала о сцене. Это была моя детская тайна. Однажды мама нашла в шкафу пуанты и обнаружила, что они сношены до дыр. «Понятно, чем ты тут занимаешься, когда нас нет», – улыбнулась она. Когда мне исполнилось десять лет, я попросила родителей отвести меня в Академию русского балета имени Вагановой (до 1991 года Ленинградское хореографическое училище. – Прим. ред.).

Артист балета формируется с детства. Если не подготовить тело определенным образом, например, не выработать хорошую «выворотность» (умение «развернуть» ноги наружу от самого бедра), то стать классической балериной не удастся. Возьмем знаменитые 32 фуэте из «Лебединого озера». Ты стоишь на опорной ноге, второй делаешь пируэт; при этом надо совершить руками такой захлест, чтобы повернуть тело. И так тридцать два раза. Вращаться надо на одном месте, а для этого нужно очень хорошо ощущать ось своего тела.

Во время учебы я часто испытывала боль. Главная проблема начинающей балерины – стертые до крови пальцы. Детская кожа на пальчиках такая нежная, что мозоли образуются моментально. Учебный день в балетной школе начинается в девять утра и заканчивается в семь вечера. Самое трудное – ежедневный тренинг. В школе он называется классикой, в театре – уроком. Это постоянное повторение движений классического танца, формирующее балетное тело со всеми его особенностями.

Урок в балетной академии­ строился так: сначала уп­ражнения у станка – поруч­ня, за который держатся балерины, когда работают ногами. Первое движение – плие, медленное приседание, состоящее из двух частей: деми-плие, то есть полуприседания, и гран-плие – глубокого приседания с отрыванием пяток от пола. Далее следовали рон-де-жамбы – мы рисовали носком кружок или овал на полу или в воздухе. Потом шли батманы – движения ног (ногу сначала отводишь, а затем энергично ставишь на место). На уроке мы делали их в разных сочетаниях. После станка мы выполняли упражнения в середине зала, чтобы научиться работать в пространстве. Затем отрабатывали прыжки. В балете существует много их разновидностей: прыжки с пятой позиции, с двух ног на одну, с одной ноги на другую, малые, большие, комбинированные. Есть еще туры – повороты. Сначала мы танцевали на полупальцах, то есть на цыпочках. И только потом вставали на пуанты. Работая в зале, мы все время смотрели на себя в зеркало, чтобы видеть свои движения со стороны. На каждом уроке педагог ставил новую задачу. Тренировка длилась часа полтора-два в напряженном темпе, без отдыха. Чем старше мы становились, тем выше была наша скорость.

«Взрослые» упражнения ничем не отличаются от детских. Во время них тело должно быть натянуто как струна. Любое движение, даже самое быстрое, следует выполнять идеально точно.

В академии мы с первого класса участвовали во взрослых спектаклях Мариинского и Михайловского театров и в школьных постановках, которые шли на сцене Мариинки. Зимой это был «Щелкунчик», весной – выпускные работы. Во «взрослые» спектакли отбирали самых маленьких, чтобы подчеркнуть контраст между детьми и артистами. В школьных спектаклях главным критерием отбора было мастерство. Все это называлось практикой.

Дома я использовала любую свободную минутку, чтобы позаниматься классикой. Мне все время хотелось больше нагрузки. Я никогда не жалела, что у меня не было обычного детства с играми во дворе и походами в кино. У меня ни разу не возникло желания бросить балет.

У взрослой балерины жизнь тоже напряженная, особенно когда она готовится к спектаклю. На следующий день после работы в зале возникает крепатура – боль в мышцах. Все тело болит, но надо рано вставать и снова идти на урок, после которого снова все будет болеть. Испытывать боль для балерины – это нормально. Через боль, через крепатуру, через "не могу" тело работает, совершенствуется.

Мне нравится ощущать, что я в хорошей форме. Даже в выходной я иду в театр и минимум два часа работаю у станка. Я редко позволяю себе отдыхать, даже отпуск не люблю. Если все же еду на море, чтобы восстановиться, буквально в первый же день начинаю скучать по работе. Я почти не болею, серьезных травм у меня не было. Я никогда не выпадала из графика надолго.

Особой «балеринской» диеты не ­существует. Некоторые балерины худые от природы – они могут есть что хотят. Мне приходится следить за питанием. В основном я ем фрукты и овощи, для поддержания сил – орехи. Я со школьных лет приучила себя к такому рациону и не страдаю без картошки и сладостей.

Считается, что балерины ­стоят перед выбором: профессия или семья. Я уверена: каждая женщина должна иметь семью – без нее нет полноценной жизни. У нас с родителями дружная семья, и хотя папа с мамой посвятили себя балету, они всегда находили время для нас с братом.

У меня тоже обязательно будут ­семья и дети, и я всем желаю этого ­счастья. Я понимаю, что во время беременности мое тело изменится, но я этого не боюсь. Все балерины, которые решились на материнство, смогли восстановиться и снова начать танцевать. После родов становишься женственнее, нежнее, и твои героини тоже меняются. Роли даются даже легче, чем прежде. Успешная карьера невозможна без счастливой семьи.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 18, 2013 10:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033214
Тема| Балет, НОУ, Премьера, "Баядерка", Персоналии, Наталья Макарова
Авторы| Мария Хализева
Заголовок| Портрет Баядерки
Где опубликовано| журнал "Elle" (Украина)
Дата публикации| 2013-03-29
Ссылка| http://elle.ua/ludi/istorii/balerina-nataliya-makarova
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Весна в Национальной опере Украины началась с «Баядерки» в постановке Натальи Макаровой — великой танцовщицы, балетмейстера и одного из ведущих специалистов по русской балетной классике. За ходом подготовки громкой премьеры следила Мария Хализева.



Наталья Макарова прибыла в Киев на финальный этап подготовки «Баядерки», семнадцатой по счету в ее постановочной биографии. Она ставила этот балет на лучших сценах мира, от Лондона до Токио, теперь в этом ряду и главный музыкальный театр Украины.Третья неделя изнурительных репетиций. Подбегая к Оперному театру, я думаю о том, что его псевдобарочное здание похоже на высококалорийное пирожное — из тех, о которых балетным детям даже мечтать нельзя.

Как, кстати, и о ватрушках, занимающих особое место в балетной мифологии: «ватрушкой» называют круглую площадь со сквером посередине, расположенную напротив Вагановского училища в Санкт-Петербурге, откуда вышла бóльшая часть великих артистов балета. В их числе и Наталья Макарова, с которой мы встречаемся в репетиционном зале Киевской оперы.

«Ты должна все свое существо вовлечь в танец: не руки, не ноги, не голову, а всю себя целиком, — обращается к солистке Ольге Голице миниатюрная женщина, вставая со стула у гигантского зеркала, в котором отражаются мокрый снег и вывеска магазина кулинарии. — Помнишь, какой у тебя текст? Ты говоришь: «Он. Только что. Меня. Целовал. Клялся в любви…» — поясняет Наталья Романовна, сопровождая слова движениями рук.

Рук, равных которым мало в истории балета: их нежный трепет и грация сообщали исключительную правдоподобность ее «Умирающему лебедю», которого и сейчас невозможно смотреть без слез даже в записи 1964 года.
Послушная солистка раз за разом пробегает зал по диагонали, неся на плече собственный сапог вместо бутафорского кувшина, и обнимает корзинку с цветами, откуда суждено появиться роковой змее. И раз за разом строгий ментор возвращает ее на исходную позицию.

«Сейчас тебе нужно совершить священный обряд, и ты должна начать его еще за кулисами — думай о том, в каком состоянии ты выйдешь», — напутствует Макарова, попутно давая указания по технике танца на балетном эсперанто, состоящем сплошь из непереводимых французских терминов. И снова возвращается к психологии: «Тут она тебя унижает — говорит: «Я дочь раджи, а ты служанка церковная. Не может воин Солор тебя любить!» Покажи, что не хочешь, не можешь этого слушать!»


Наталья Макарова и Михаил Барышников, 1974 год (фото Макса Уолдмана)

Кажется, Макарова успешно приспособила к балету систему Станиславского: она то и дело поясняет мотивы поступков героини, ее эмоций и реакций. «Я не терплю, когда человек танцует то, во что сам не верит», — скажет она мне позже за чашкой чая в своем временном кабинете на первом этаже театра. А пока я наблюдаю отработку финального движения монолога, когда балерине положено картинно опустить руки, стоя лицом к залу. «Что если попробовать без пальцев?» — предлагает Ольга, в сотый раз разводя тонкие конечности и выгибая красивые кисти.

«О! Теперь я тебе верю», — наконец говорит ее наставница. И тут же просит повторить бурре, с которыми, казалось, покончили час назад. Надо ли говорить, что даже зрители первых рядов едва разглядят положение мизинцев и точность приложения пятки к лодыжке? В присутствии Натальи Романовны такие разговоры неуместны: она учит подопечных чтить букву балетного закона.

«Баядерка» Макаровой отличается от той, что считалась канонической в советское время. Она вернула на сцену землетрясение, которое было в оригинале Мариуса Петипа, так что финал стал вполне однозначным — все получают по
заслугам.

«Для меня это принципиально: есть преступление, а значит, должно быть и наказание. Все по Достоевскому», — объясняет свою позицию Наталья Романовна. Также она расширила партию Гамзатти, сделав любовный треугольник
чуть более равнобедренным с хореографической точки зрения. Это придает спектаклю дополнительную динамику: о том, что зло танцевать интереснее, чем добро, известно любой мудрой солистке, и прима киевской труппы Елена Филипьева, на счету которой полный набор благонадежных жертв из пантеона балетной классики, определенно находит удовольствие в роли коварной фурии.

Для Национальной оперы «Баядерка» — третья большая балетная премьера за тот год с небольшим, что провел на посту руководителя Денис Матвиенко. Прошлой весной с его легкой руки появились «Класс-концерт» Асафа Мессерера и Radio & Juliet Эдварда Клюга — первый современный балет на здешней сцене, обеспечивающий театру аншлаги наравне с «Лебединым озером». Киевская «Баядерка» — первая постановка балета в редакции Макаровой на постсоветском пространстве. По словам Матвиенко, спектакль может успешно пойти на экспорт — уже ведутся переговоры о гастролях на 2015 год.

Доволен он и труппой:«Мы начали работать в октябре, и с тех пор артисты очень подтянулись. Во многом благодаря Наталье Романовне: для них она вселенная, на которую они могли разве что посмотреть на YouTube, а тут предстала перед ними и предложила поработать. Это колоссальный стимул». Сам Матвиенко танцевал макаровскую «Баядерку» в Италии, Финляндии, США, Польше, теперь вот танцует на родине.

Впервые Макарова поставила «Баядерку» в 1980-м для легендарного American Ballet Theatre, но вспоминать она не любит — не об этом знаменательном событии, а в принципе. Не любит говорить и о делах минувших дней, когда в 1970 году во время гастролей в Лондоне решила не возвращаться в СССР, получила политическое убежище в Великобритании и сделала блистательную карьеру танцовщицы и драматической актрисы, а позже — хореографа-постановщика и знатока русской классики. Не любит говорить она и о своих великих партнерах «в изгнании»: «Зачем? Вы ведь знаете о них куда больше меня!» — изящно уворачивается она от вопросов о Рудольфе Нурееве, Михаиле Барышникове и Александре Годунове.

Все ее восторги в итоге достаются Матвиенко, с которым она познакомилась в 2004 году на балетном конкурсе в Варне. «Денис — это настоящее чудо и масса обаяния. Блистательный танцовщик, большой артист и прекрасный партнер. Важно, что он может и хочет передавать свой опыт другим — очень немногие на это способны, а у него для этого есть и мудрость, и щедрость, и сердце. Когда мы в очередной раз встретились полтора года назад, я думала, он просто комплименты отвешивает, а он, оказывается, звал меня в Киев поработать, — вспоминает Макарова. — Я легко согласилась, потому что когда он улыбается, ему невозможно отказать».

Эффект обезоруживающего обаяния столичного премьера команда ELLE наблюдала во время фотосессии. Матвиенко называет Макарову Наташенькой, она кокетливо смеется, попутно объясняя, как трудно ей реагировать на обращение по имени-отчеству: «Я всю жизнь была Наташей — и здесь, и на Западе. Не понимаю, когда ко мне обращаются по-другому, потому что не знаю никакой Натальи Романовны... Ну что ты хочешь мне сказать?» — с улыбкой спрашивает она Матвиенко, когда фотограф просит героев посмотреть друг на друга. «Да я бы сказал, но вокруг людей слишком много», — парирует ее прекрасный партнер.
Наталья Романовна позирует (и снова руки!).

Матвиенко напевает: «Спасибо, любовь, за радость и боль/За мой непокой и главную роль», обнаруживая недюжинные познания в творчестве Пугачевой. Меняются ракурсы, а шутки не заканчиваются. «Ну смутитесь же хоть немного, Наталья Романовна!» — «Да я уже не умею совсем. А ведь раньше краснела по любому поводу!» И, поправив вуаль, добавляет: «Главное — бабушкой не выглядеть, а то ведь у меня еще даже внуков нет».

После киевской премьеры 72-летнюю «небабушку» ждет Стокгольм: там она будет ставить «Жизель». Дальше — Лондон и Москва, где уже репетируют «Баядерку». Отдыхать Макаровой некогда. «Я человек дающий, и мне неинтересно брать — пока могу, буду ставить. Трудно только отходить от перелетов, но это терпимо».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Сен 12, 2014 5:36 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 23, 2013 7:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033215
Тема| Балет, Театр балета Юрия Григоровича (Краснодар), Персоналии, Инь ДАЮН
Авторы| Анастасия ВОРОНОВИЧ
Заголовок| Инь ДАЮН: «Каждый балет — вызов»
Где опубликовано| газета «Вольная Кубань»
Дата публикации| 2013-03-07
Ссылка| http://gazetavk.ru/?d=2013-03-07&r=15&s=11554
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

У многих из нас в детстве был свой герой. Девчонки, конечно, восхищались принцами: кому-то нравился Принц из сказки «Красавица и чудовище», кому-то — храбрый Эрик из «Русалочки» или великолепный Каспиан из «Хроник Нарнии». А моим любимым героем был Щелкунчик. Нет, вовсе не деревянная игрушка. А вполне настоящий, живой. Его я увидела на сцене краснодарского Музыкального театра в балете Петра Чайковского «Щелкунчик». Прошло время, и хотя принц на самом деле оказался заслуженным артистом России, ведущим солистом Театра балета Юрия Григоровича, за свою актерскую карьеру успевший побывать рыцарем, пиратом и даже цирюльником, все равно на интервью к нему шла как на встречу с принцем. А вот и он — любимец публики, премьер театра Инь Даюн.

— Совсем недавно вы получили звание заслуженного артиста России. Долгожданным оно для вас было?

— Конечно. Еще Леонард Гатов поднимал вопрос о том, чтобы мне дали это звание. Но я же иностранец. По закону не положено. Хорошо, что законы меняются.

— Говорят, в балет вы пришли потому, что не хотели учиться…

— Это правда. Думал, в балетной школе общеобразовательным предметам не особенно уделяют внимание. В результате учиться пришлось вдвойне: и физически и умственно. Первые четыре года было скучно: каждый день занятия, растяжка… — ничего особенного. А потом, когда начал разучивать с педагогом фрагменты из балетов, почувствовал истинный вкус этого искусства. Вскоре появилась возможность поехать в Россию, в Новосибирское хореографическое училище, и я с удовольствием согласился.

— А школа русского балета сильно отличается от китайской?

— Балет свое развитие получил именно в России. И очень многие российские учителя приезжали преподавать в Китай. Мой педагог, например, учился у Анны Павловой. Поэтому в Новосибирске не было ничего совершенно нового.

— После училища вы танцевали в Новосибирском академическом театре оперы и балета. Чем привлек вас южный край?

— Здесь больше возможностей. В Краснодар я приехал в 1996 году. Тогда при театре оперетты только начала формироваться новая труппа. Мне сразу предложили танцевать главные партии. Конечно, солистом я стал бы и в Новосибирске, но там к главным ролям была настоящая очередь, как в советские времена в магазин. А спустя три года я перешел в труппу Юрия Григоровича. На первых порах работать с Юрием Николаевичем было трудновато. Но потом привык. Главное — понять его метод. У него есть свой особенный стиль: если будешь слушать музыку, нога сама пойдет в нужном направлении. Первый балет, который мы готовили, был «Спартак». Мы четыре месяца работали, привыкали, все было в новинку. Это сейчас смотришь постановки других хореографов и понимаешь, как неудобно, немузыкально поставлено. Когда Юрий Николаевич готовит спектакль, он всегда смотрит в первую очередь на музыкальность и эмоциональность исполнителя. Технические элементы уходят на второй план. Профессиональный артист их в любом случае сделает. Технике в конце концов можно научить. А вот если медведь на ухо наступил, уже ничто не поможет.

— А как вы относитесь к тому, что с каждым годом требования к физической подготовке артистов растут?

— Я думаю, это очень хорошо. Многие трюки помогают сделать балет более выразительным. Кстати, все они собраны обычно в блоке па-де-де (па-де-де — элемент в классическом балете, он состоит из выхода двух танцовщиков, адажио, вариаций сольного мужского и женского танцев и совместной коды. — Прим. авт.). Там менее важна актерская игра.

— Ваши герои абсолютно разные по характеру. Какой из них вам ближе?

— Мне нравятся все. Артисты стремятся к любой роли подходить индивидуально. И чем роли разнообразнее, тем интереснее играть. Каждый балет — вызов. Если ты сыграл хорошо — ты победил. И в следующем спектакле надо стремиться сыграть еще лучше. Конечно, бывают и неудачи, технические ошибки. Особенно, когда много спектаклей подряд.

— Вы отдаете предпочтение классике. А к современному балету как относитесь?

— Модерн мне очень интересен. Когда я работал в Краснодарской оперетте в 1996 году, мы ставили модерн. Есть среди современных постановок хорошие вещи. Но больше половины современного танца — набор движений и музыки без всякого смысла, сюжета. Его можно посмотреть один раз — и все. Вот что мне не нравится. Танец — язык тела. Когда ты танцуешь, ты должен что-то передать зрителю.

— Как вам удается так гармонично сочетать превосходную технику и образ?

— На сцене ты можешь выдать только семьдесят-восемьдесят процентов того, что ты отработал на репетициях. Поэтому надо дойти до такого уровня, чтобы на выступлении о технике даже не задумываться. Тогда ты полностью можешь сконцентрироваться на работе над образом. Если постоянно думаешь: скручу я этот пируэт или нет, сделаю двойной тур или не сделаю, — зритель чувствует эту неуверенность. И роль провалена.

— Многие артисты со временем отказываются от некоторых ролей, говорят, что уже вышли из возраста этого героя. У вас есть партии, от которых вы готовы отказаться?

— Есть роли, которые по фактуре мне уже не подходят. Например, в балете «Тщетная предосторожность» я танцевал юношу лет тринадцати-четырнадцати. А мне в этом году будет тридцать восемь. Представляете, как это выглядит?

— А вообще без сцены можете себя представить?

— Боюсь, это неизбежно. Рано или поздно придется уступить место молодежи. Но без балета совсем не смогу. Это больше, чем профессия, балет — состояние души.

— Будете преподавать?

— Честно говоря, мне не сильно нравится это занятие. Во-первых, в Краснодаре не так много желающих заниматься профессиональным балетом. А во-вторых, балет, как и спорт, очень жесток. С раннего возраста дети изо дня в день сталкиваются с адскими нагрузками. Но без этого никак нельзя. Мучить их жалко, да и родители часто начинают протестовать. Они видят балет на сцене и уверены, что это только красиво. И не задумываются, что за кулисами сложная и жестокая работа над техникой.

— Значит, сына в балет не отдадите?

— Честно говоря, не хочу, чтобы он все это пережил. Но выбор Ярослав должен сделать сам. Спрашивают сейчас его: кем хочешь стать, когда вырастешь (сейчас Ярославу всего пять лет)? «Танцевать буду, как папа и мама», — говорит.

— Ваша жена — заслуженная артистка России балерина Александра Сивцова. Как живет актерская семья?

— Мы стараемся дополнять друг друга. У кого нет спектакля, тот и хозяйничает на кухне. На самом деле Саша мне очень помогает, поддерживает во всем.

— Вы объехали с гастролями весь мир. Где принимают лучше всего? На родине, наверное?

— Везде труппу Юрия Григоровича принимают очень тепло. Мне больше нравится выступать в Европе. Там есть на что посмотреть, когда выпадает свободное время. Попутешествовать пришлось много, но вот в Китае так ни разу и не выступал. Стыдно даже: китаец не может в Китай попасть.

— О чем еще вы мечтаете?

— Очень хочется потанцевать отрицательных героев. Всю жизнь был принцем. Весь я такой положительный, влюбленный… Хочу быть злым: Крассом в «Спартаке», Яшкой в «Золотом веке»… Единственный раз мне случилось танцевать Злого Гения из балета «Лебединое озеро». Как ни странно, второстепенные роли часто бывают гораздо интереснее главных партий.

Я очень благодарен своим зрителям. Ради их любви и признания я и стараюсь. Надеюсь, не разочаровал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 12, 2014 5:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013033216
Тема| Балет, НГАТОиБ, Персоналии, Максим ГРИШЕНКОВ
Авторы| Инна МЕТЕЛЁВА
Заголовок| Танцор Максим ГРИШЕНКОВ: «Относитесь к своему телу как к искусству»
Где опубликовано| Еженедельник "Аргументы и Факты" № 13 Новосибирск
Дата публикации| 2013-03-27
Ссылка| http://www.nsk.aif.ru/culture/culture_person/110579
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Виктора Дмитриева

Ведущий солист балета Новосибирского государственного оперного театра Максим ГРИШЕНКОВ известен публике как настоящий виртуоз, демонстрирующий на сцене чудеса акробатики. В своих гротесковых ролях он абсолютно правдоподобен и органичен. Все дело в том, что на сцене он играет самого себя – яркого, смелого, жизнерадостного человека.

Хорошая осанка – кропотливый труд

nsk.aif.ru:
Вы задействованы во многих спектаклях: играете шута в «Лебедином озере», арапа в «Щелкунчике», Спартака в одноименном представлении и т. д. Все эти роли довольно сложны с технической точки зрения, но идеально подходят под ваш темперамент. И вдруг недавно вы приняли участие в опере – «Мессе» Бернстайна, где сыграли… Христа. Как вам эта роль?

М. Г.: Сначала мне было не по себе от этой роли. Все-таки играть Бога – задача не из простых. Тем более что меня нельзя назвать утонченным и хрупким. Но все моим опасениям пришел конец, когда я начал работать с таким мастером своего дела, как балетмейстер Кирилл Симонов. Мне уже доводилось с ним сотрудничать, и я всегда был в большом восторге от этого виртуоза. Однако после нашей последней работы Кирилл сильно шагнул вперед в профессиональном плане, и работать с ним было сложно. Он показывает движение, для него все легко и просто, а у меня буквально ноги завязываются. Зато сколько нового я узнал от хореографа! Это прекрасно, когда в наших жизнях появляются такие учителя.


Фото: Виктора Дмитриева

nsk.aif.ru: Максим, в «Мессе» вы были брутальным Иисусом. У вас гордая выправка, крепкие мышцы, сильный торс. Посоветуйте нашим читателям – представителям сильного пола – как добиться таких форм?

М. Г.: Иметь ровную осанку и здоровую спину – это кропотливый каждодневный труд! Главное в балете – все тянуть и держать, чем дольше – тем лучше. По сути, мы целыми днями только и занимаемся постановкой корпуса. Это очень важно не только для сцены, но и здоровья. Ведь когда позвоночник ровный сам по себе, диски не стираются, спина не болит. Поэтому я советую больше уделять времени физическим нагрузкам. Мне повезло: моя работа – и есть спорт. Каждый день я будто хожу на тренировки и не представляю, как можно целыми днями сидеть в офисе, а потом прийти домой и вновь сесть на диван. Сделайте свою жизнь разнообразнее, относитесь к своему телу как к искусству, работайте над собой. Первое, что нужно сделать – выберите для себя систему занятий, которые постоянно будут поддерживать ваши мышцы в тонусе, укреплять спину. Причем эти упражнения должны стать образом вашей жизни. Делайте их регулярно, лучше ежедневно. Конечно, первое время будет сложно, всегда найдутся важные дела, которые не дадут вам заниматься. Не ленитесь, продолжайте заниматься спортом несмотря ни на что. В НЛП есть такая практика – «Измени свою жизнь за 21 день». Согласно ей, если делать в течение 21 дня какие-либо упражнения, то они войдут в привычку. Так что дерзайте. И пусть про вас никогда никто не скажет: «Что не весел, ниже плеч голову повесил?».

Балеринам приходится несладко

nsk.aif.ru:
Не секрет, что для поддержания формы балерины придерживаются жестких диет. А вы как питаетесь?

М. Г.: Действительно, балеринам приходит не сладко. Я знаю, что те из них, кто имеет склонность к полноте, постоянно сидят на разных диетах: яблочных, белковых, кремлевских… Плюс к этому не едят после 18 часов. Бывает, что дают слабину: наедятся вкусного и сладкого, а потом вообще устраивают голодовку на день, а то и больше. У парней все проще: мы не сидим на диетах, нам худеть необязательно, главное, чтобы мышцы были рельефные.

nsk.aif.ru: В вашей жизни намечается радостное событие – свадьба. Будущей супругой станет ваша партнерша – Ольга. Говорят, когда вы делали ей предложение, случился конфуз.

М. Г.: Я решил сделать ей предложение перед уроком. Договорился с преподавателем, что займу десять минут, пригласил фотографа, попросил друзей купить лепестки роз, чтобы они кидали их, когда я буду делать предложение. И в этот важный для всех день мы проспали… Дело в том, что наши телефоны автоматически перевели часы, в то время как официально перевод отменили. Помню, как мне позвонили, спрашивают, где я… А я еще в кровати и ничего не понимаю. Тогда я очень расстроился, разнервничался, а Ольга не понимала в чем дело. Через два дня мы все-таки осуществили задуманное. Получилось даже лучше, чем планировалось. В этот день на уроке присутствовали самые известные танцовщики мира из проекта «Короли танца» (Николай Цискаридзе, Денис Матвиенко, Дэвид Холберг, Хосе-Мануэль Карреньо и др.), и это, конечно, придало нашему событию еще большую торжественность.


Фото: Виктора Дмитриева

nsk.aif.ru: Как отлично выглядеть?

М. Г.: Улыбайтесь чаще, дорогие сибиряки. Не переставайте удивляться жизни и дарите людям хорошее настроение. Кстати, не забывайте больше аплодировать актерам на сцене. Не знаю, в чем причина, но наши зрители довольно сдержанны в плане чествований. Может, это проистекает от нехватки знаний. Например, когда балерина после вариации идет на поклон, нужно аплодировать ей до тех пор, пока она не уйдет за кулисы. У нас обычно все иначе: выйдет артистка, ей похлопают, и наступает гробовая тишина. В этом случае считается, что зрителю не понравился танец. Так что не стесняйтесь нести в мир положительные эмоции, и мы, актеры, воздадим вам их втройне!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 9, 10, 11  След.
Страница 10 из 11

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика