Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-02
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пн Фев 04, 2013 3:29 pm    Заголовок сообщения: 2013-02 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в феврале 2013 года (первый номер ссылки - 2013020101 означает: год - 2013, февраль месяц - 02, первый день месяца - 01, первый порядковый номер ссылки за данный день - 01 ). Пустой бланк для библиографической карточки.

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пн Фев 04, 2013 3:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020401
Тема| Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко, проект Queens Of Opera Персоналии, Х. Герзмава
Авторы| Ирина Муравьева
Заголовок| В Москве споет Хибла Герзмава
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 20130202
Ссылка| http://www.rg.ru/2013/02/01/konzert.html
Аннотация|

Хибла Герзмава выступит в проекте Queens Of Opera, Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, 7 февраля, 19.00

Развернувшийся в Москве амбициозный проект Евгения Винтура Queens Of Opera, обещающий за два года представить столичной публике целую "галактику" известнейших сопрано и меццо-сопрано мира, среди которых Анджела Георгиу, Натали Дессей, Вальтрауд Майер, Суми Йо, продолжается. На сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко выступили уже две "королевы" - Джесси Норман (с джазовой программой) и Мария Гулегина с коронным вердиевским репертуаром. Теперь настала очередь третьей "королевы" - сопрано Хиблы Герзмава, бессменной звезды Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, давно ставшей его маркой качества и образцом "чистого искусства".
Ее обволакивающей теплотой и мерцающими красками голос, упоительно звучит в спектаклях театра и в белькантовском репертуаре, и в Верди, и в оперетте. Ее Лючия магнетизирует, заставляя не сострадать героине, а замирать от зеркального блеска ее колоратур. Ее Адина из "Любовного напитка" пленяет игривым бисером трелей, а Шемаханская царица уводит к холодным вершинам инфернального, почти потустороннего звука. Ее Виолетта умирает с красотой голоса, словно касающегося "других миров". А сразу три образа возлюбленных Поэта, которые поет Хибла Герзмава в спектакле Александра Тителя "Сказки Гофмана": Олимпия, Джульетта и Антония, рассчитанные на разные типы сопрано - колоратурное, драматическое и лирическое, являются не только ее личным "рекордом", но и редчайшим примером в современной мировой практике.
При этом карьеру Хиблы Герзмава, стабильную и беспроигрышную, "королевской" не назовешь. Она не хватала горящих звезд с неба, не врывалась кометой в мировой оперный мейнстрим: она терпеливо трудилась на свой успех, оттачивала мастерство, тщательно осваивала репертуар и теперь чувствует себя "королевой" на всех сценах мира, покорив Лондонский Ковент-Гарден Татьяной и моцартовской Донной Анной ("Дон Жуан"), Парижскую оперу - Вителлией ("Милосердие Тита"), Метрополитен-оперу - партиями Пуччини (Мими "Богема", Лю "Принцесса Турандот") и Антонии ("Сказки Гофмана" Оффенбаха). Хибле Герзмава нравятся свежие творческие ощущения, драйв, риск экспериментов, поэтому московская "королева" поет не только арии и камерные программы, но и джаз, блюз, выступает с трио Даниила Крамера, Денисом Мацуевым, Деборой Браун (США), Аркадием Шилклопером и др. И для сольного вечера в статусе "королевы оперы" она подготовила совершенно новую программу, которой удивит публику вместе с оркестром театра под управлением итальянского маэстро Марко Армильято.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пн Фев 04, 2013 3:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020402
Тема| Опера, Театр «Новая опера,
Авторы| Сергей Ходнев
Заголовок| Признак оперы
Где опубликовано| Коммерсант-Власть
Дата публикации| 20130202
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2105158
Аннотация|

Театр "Новая опера" проводит сезон под руководством нового директора. Возможно, уже скоро станет понятно, изменит ли это назначение конфигурацию столичных оперных сцен.


Так получилось, что история московских оперных театров новейшего времени добросовестно отзывается на историю большую, гражданскую. Сначала, еще в последние месяцы существования СССР, вдруг выяснилось, что привычная ситуация, в которой дуэту Большого и Музтеатра имени Станиславского и Немировича-Данченко альтернативой может быть разве что Камерный театр Бориса Покровского, не неизбежность. Режиссер Дмитрий Бертман основал "Геликон-оперу", дирижер Евгений Колобов, рассорившись с Музтеатром, основал труппу под совсем уж демонстративным названием "Новая опера", и если противопоставлять официозной картине "лихих девяностых" какие-то трогательные воспоминания, то атмосфера тех оперных начинаний очень к месту: тесные площадки, случайные деньги, но зато романтика, свобода духа, неизведанные произведения и немыслимые трактовки. В пору лужковского расцвета театры начали бурно строиться. А потом наступило время, когда и новенькой сценой все обзавелись, и романтика повыветрилась, потому что нынешний избалованный зритель не чета голодному меломану образца 1992 года, которому все равно сравнивать-то не с чем.

Десять лет "Новая опера" живет без Евгения Колобова. Когда он умер, довольно быстро стало понятно, что без его артистической воли из театра никак не получается того, что можно назвать брендом. Хотя, казалось бы, есть щеголеватое здание, есть финансирование, есть в репертуаре колобовские постановки, и преданная публика тоже есть. Да и хорошими — подчас даже исключительными — голосами труппа не была обделена. В первые послеколобовские годы театр позволял себе довольно громкие эксперименты, и, хотя некоторые из этих затей вроде дебютов на поприще оперной режиссуры Юрия Грымова (с "Царской невестой") и Романа Виктюка (с "Искателями жемчуга") ничего, кроме недоумения, не вызывали, именно "Новая опера" несколько раз подряд зазывала в Москву мэтров оперной режиссуры из дальнего и ближнего зарубежья — Ахима Фрайера, Андрейса Жагарса, Йосси Вилера и Серджо Морабито. Но рядом запросто могли оказываться немудрящие постановочные изделия в жанре "спешно и дешево", и даже сравнительно недавний приход ответственного и динамичного дирижера-варяга Яна Латама-Кенига не уберег театр от появления вопиюще стыдных поделок наподобие "Летучей мыши" или "Каприччо".

Перемены театру сулили уже давно: в кулуарах то обсуждали якобы грядущее объединение "Новой оперы" с Музтеатром Станиславского (оба театра — муниципальные), то прочили в новые руководители Василия Бархатова. Но в результате, после того как предыдущий директор театра Сергей Лысенко был уволен под глухие разговоры о нерациональном использовании бюджетных средств и творческих разногласиях, московский департамент культуры сделал выбор в пользу совсем неожиданного персонажа — Дмитрия Сибирцева, пианиста, предприимчивого продюсера, создателя проекта "Тенора XXI века" (интервью с ним читайте на стр. 42).

Громкие кадровые перестановки в столичных драматических театрах многие прочли как глобальную переоценку ценностей и атаку на святыню русского репертуарного театра. В случае "Новой оперы" ожидания менее апокалиптические. К большим федеральным театрам так просто не подступишься — чего доброго кислотой плеснут. Но зато есть теоретическая надежда на то, что, хотя бы на муниципальном уровне, оперную жизнь можно попытаться организовать постижимым образом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пн Фев 04, 2013 3:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020403
Тема| Опера, Театр «Новая опера, Персоналии, Д. Сибирцев
Авторы| Сергей Ходнев
Заголовок| «Проще всего поставить "Онегина" и получить полный зал"
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20130204
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2105155
Аннотация|


В театр "Новая опера" назначен директором Дмитрий Сибирцев. О том, как он собирается вернуть театру былую известность, с ним поговорил корреспондент "Власти" Сергей Ходнев.

Как вы представляете себе ваши первоочередные задачи в театре? Это менеджерские проблемы или вопросы художественного руководства тоже?
Пожалуй, прежде всего менеджерские. Но, конечно, я не следить за количеством работающих лампочек и за уборкой снега пришел, для этого в администрации должны быть другие люди. Половина труппы мне знакома как исполнители, многим артистам я сам и аккомпанировал на конкурсах и на концертах, звал в свои собственные проекты. Так что у меня изначально были представления о возможностях труппы, о том, как можно грамотно их использовать. Но и, скажем так, болевые точки театра я тоже себе представлял. Может быть, пришло время что-то изменить и взглянуть на театр новыми глазами, используя те плюсы, которые есть. Да не обидятся на меня руководители других театров, но у нас замечательный оркестр, замечательный хор, есть великолепные солисты, которых все чаще приглашают и в Большой, и за рубеж.

И что бы вы отнесли к болевым точкам?
Наверное, одна из главных проблем была в планировании. Театр составлял афишу всего на пару месяцев вперед, и сейчас мы с этим боремся, потому что так невозможно работать. То и дело получается так, что наши звезды не могут петь у нас, потому что у них в те же сроки выступления за границей — на Западе, естественно, все планируют сильно загодя, и это нормальная практика. Потом, были ошибки репертуарного характера, когда выходило так, что в разных театрах в один год ставились одни и те же оперы. И не всегда постановка "Новой оперы", скажем так, получалась сильнее, чем в "Геликон-опере" или в Театре Станиславского. Или вот, когда я пришел в театр, я с ужасом узнал, что в декабре в театре премьера "Трубадура".

Почему с ужасом?
Для менеджера это просто крах. Декабрь — самый ходовой месяц для продаж, публика активно идет в театр, причем на любые спектакли, и в это время на две недели закрывать сцену и уходить на репетиционный период — это катастрофа. Тем более что премьера была назначена на 16 декабря, и в тот же день должна была быть премьера любимовского "Князя Игоря" в Большом.

Которая не состоялась.
Это другой вопрос. Но мы же прекрасно понимаем, что, если бы она состоялась, абсолютно все пошли бы на Юрия Петровича, а не на нашего "Трубадура".

Как вам кажется, должен быть у "Новой оперы" какой-то специалитет — скажем, свой фирменный репертуар?
Я бы хотел сделать театр не просто максимально известным, но и максимально открытым для всех. Конечно, я человек, воспитанный советским оперным театром 70-80-х годов, у меня есть соответствующие вкусовые предпочтения. Но я же понимаю, что кто-то идет на Верди и Чайковского, кому-то интересно другое, и поэтому у нас будут и Рихард Штраус, и Вагнер. Наверное, и Прокофьев. Может быть, Бриттен. А еще будут современные оперы. Кстати, вы себе не представляете, сколько в России сейчас пишется опер, это потрясающе! У каждого композитора в столе лежит хотя бы одна. И все, как теперь выясняется, просто мечтают их увидеть на сцене "Новой оперы".

И что, вы уже выбрали что-нибудь?
У нас есть проект, связанный опять же с именем Юрия Петровича Любимова. Это опера, которую на днях, я надеюсь, уже начал писать для нас композитор Владимир Мартынов. Называется "Школа жен".

Неужели по Мольеру?
По Мольеру, да. Будет интересная постановочная бригада, помимо Юрия Петровича: сценография Зиновия Марголина, хореография Елены Тупысевой. Если все сложится, в мае 2014 года мы должны выпустить премьеру.

А как сейчас принимаются художественные решения в театре, коллегиально или единолично?
Я бы сказал, что решения принимаются коллегиально, а ответственность единоличная. Да, у нас существует художественная коллегия, но полномочия у нее скорее совещательные.

Ян Латам-Кениг остается главным дирижером?
Да, он обязательно готовит в сезон одну премьеру от начала до конца. Всего в год он проводит 14-15 спектаклей, делает две новые концертные программы. И еще мы договорились, что он будет принимать участие в наших гастролях. Это много, но он очень энергичный человек. И очень инициативный. То, что он, придумывая свои программы, старается познакомить публику с не очень известными у нас произведениями, очень важно, и я даже готов идти на то, что не всегда эти программы сразу начинают собирать зрителей. Мы должны хорошим исполнением и правильным пиаром привлечь публику и на это. Естественно, проще всего поставить "Евгения Онегина" и автоматически получить полный зал. Но мы легких путей не ищем. Кроме того, это Латам-Кениг настаивал, чтобы мы поставили "Тристана и Изольду" Вагнера, оперу, которая никогда не ставилась в Москве и с которой можно куда-то выехать и показать, что русские артисты тоже могут делать вагнеровские спектакли.

И вы ставите?
Да, премьера должна быть 19 мая. Конечно, будет неимоверно сложно. Но как директор я обязан эту затею поддержать, пусть даже как музыкант я имею право сомневаться.

А что станет первой постановкой, где все решения будут уже исключительно на вашей ответственности?
"Пиковая дама". Даже при том, что это название витало в воздухе еще до моего прихода. Во-первых, оно прекрасно соответствует моим собственным пожеланиям, а во-вторых, я тут уже имел возможность влиять на решения, касающиеся постановочной команды. Я согласился с тем, что этот спектакль будут делать режиссер Юрий Александров и наш художник Виктор Герасименко. Юрия Исааковича не надо представлять, он по всей стране ставит огромное количество спектаклей...

В том числе и "Пиковую даму".
Да, но он очень по-разному ее делает, посмотрим, какой вариант будет у нас. Все-таки есть художник, с которым они должны договориться. И к тому же я могу влиять на музыкальную сторону. Принято решение, что этот спектакль будет ставить приглашенный дирижер, это будет Александру Самоилэ, который сейчас возглавляет Одесскую оперу. И пройдет кастинг на главные партии. Причем спектакль будет в конце ноября, а прослушивание — уже 24-25 февраля. 1 марта мы уже выпускаем предварительную афишу спектакля с указанием исполнителей, подписываем контракты. И я надеюсь, что это будет первый случай, когда в "Новой опере" — репертуарном театре — мы сможем дать минимум пять спектаклей подряд.

Почему это театру необходимо?
Я вам отвечу, во-первых, как несостоявшийся вокалист и как человек, который очень много работает с вокалистами. Настроить голос на одну и ту же партию гораздо удобнее, чем сегодня петь Чайковского, а завтра Верди.

Если не приходится несколько дней подряд петь Германа.

Ну, можно петь через день. Потому что если человек месяц занимался только Германом перед этим и настроил свой голос, ничего с ним от этого не случится. А вот если он сегодня поет графа ди Луна, а послезавтра выходит петь Томского, то что-то одно у него получится хуже. Это закон. Второе: оркестр, который только выигрывает, если он несколько вечеров подряд исполняет одну вещь. Третье: у нас есть спектакли, где декорации надо монтировать день-полтора, то есть сцена простаивает, если мы не даем спектакль блоком.

О современной опере вы сказали, а будет ли старинная музыка?

Обязательно. На следующей "Крещенской неделе" мы представим проект, который называется Dido: "Дидона и Эней" Перселла и музыка Майкла Наймана — то, что недавно в концертном варианте делала Пермская опера. У нас будет своя собственная сценическая версия. И, конечно, будет Моцарт. Если мы снимаем с репертуара "Волшебную флейту" в постановке Ахима Фрайера, которая уже развалилась и в чем-то стала неактуальна, значит, мы обязаны обеспечить певцов возможностью работать с этим стилем.

На какой срок вы подписали контракт?

Вообще-то пока на год, потому что я привык оставлять себе пространство для маневра. Но сейчас я понимаю, что могу говорить о каких-то солидных перспективах, и настроен на серьезную работу именно здесь. И список премьер я примерно расписал уже до 2017 года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2013 4:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020801
Тема| Опера, Латвийская опера, Гастроли в Москве, Персоналии, А. Жагарс
Авторы| Ирина Муравьева
Заголовок| Опера берет кассу
Андрейс Жагарс привез Латвийскую оперу в Москву
Где опубликовано| РИА Новости
Дата публикации| 20130208
Ссылка| http://www.rg.ru/2013/02/08/zhagars.html
Аннотация|

Это третий визит рижской труппы за последние десять лет в Москву, обещающий, как и предыдущие - в 2003 и 2007 годах, стать событием сезона. На сцене Большого театра покажут "Евгения Онегина" и "Лючию ди Ламмермур" - спектакли Андрейса Жагарса, режиссера и шефа ЛНО, продвинувшего за 17 лет рижскую оперу на позиции успешного европейского театра. Накануне гастролей Андрейс Жагарс, , известный также в России как киноактер и член жюри проектов "Большая опера" и "Большой балет", дал интервью Российской газете :

Латвийская опера в третий раз гастролирует на сцене Большого театра. Чем объясняется такая активная коммуникация?

Андрейс Жагарс: Между министерствами культуры России и Латвии существует договор о сотрудничестве, и наши обменные гастроли с Большим театром - крупнейший российско-латвийский проект в сфере культуры. Кроме того, нас связывают с Большим театром дружеские и профессиональные отношения. Я стараюсь следить за всем, что происходит в Большом театре. Мы приглашаем солистов Большого театра в наши спектакли, в том числе и певцов Молодежной программы.

Вокруг Большого театра сегодня, как известно, неспокойная обстановка. Британский хореограф Уэйн Макгрегор, который должен был в марте делать спектакль "Весна священная", отложил свой визит. У вас не было подобных рефлексий?

Андрейс Жагарс: История с Сергеем Филиным - дикость, напомнившая о временах начала 90-х годов, когда распался Советский Союз и на всех его территориях шли бандитские разборки. Но случаев, когда бандитизм вторгается в искусство, я в мировой практике не припомню. И этому надо противостоять. Как руководитель театра, я очень сочувствую Анатолию Иксанову и Сергею Филину. Главное, что Сергей остался жив и есть надежда, что медики вернут ему зрение. В любом случае, эта история - очень плохой пример. Шантаж, анонимные угрозы - почерк, которым могут пользоваться и в дальнейшем. Руководству театра придется принимать решения, как заботиться о безопасности артистов, персонала. Хотя для театров и публики уже стресс, что приходится устанавливать металлоискатели и жить с мыслью о том, что театр может стать местом теракта. Я очень надеюсь, что найдут тех, кто совершил это преступление, и цепочка развяжется.

Как режиссер вы имеете репутацию радикала и эстета, передвигающего персонажей оперы во времени и пространстве, активно использующего новые технологии, демонстрирующего вкус к моде, к стильному зрелищу. Какой театр предпочитает в опере рижская публика?

Андрейс Жагарс: Наша публика открыта разным театральным языкам. В оперу приходят люди разных возрастов, хотя больше - молодые, продвинутые, с музыкальным бэкграундом. И мы этому очень рады. В Италии, например, в оперном театре седые залы. То, что касается режиссуры, то как директор театра я должен держать баланс: давать и молодым экспериментировать, и одновременно подтягивать кассу - ставить "Травиату".

И какое у вас представление о кассовой "Травиате"?

Андрейс Жагарс: Само название уже кассовое. Сегодня в западных радикальных интерпретациях Виолетта часто оказывается бедной девушкой из Восточной Европы, которая вынуждена торговать своим телом, чтобы выжить. Когда я ставил "Травиату", я перенес действие в послевоенную Францию. Люди этой эпохи хотели, чтобы скорее заживали их раны, хотели жить "на остатках" роскоши. И на волне этой "радости жизни" я делал постановку. Для меня, как режиссера, очень важно создать правдивые отношения между героями, убедить участников спектакля. И если они поверят мне, то будут играть и в космосе, и под водой, и в подвале. А им уже должен поверить зритель и сопереживать. Но когда в современной постановке "Дон Жуана" все герои оказываются насекомыми, мотивировать такие отношения трудно.

Латвийские имена востребованы в мире: дирижеры - Марис Янсонс, Андрис Нельсонс, Андрис Пога, Айнарс Рубикис, певцы, режиссеры: на прошлом Зальцбургском фестивале "Солдаты" Алвиса Херманиса стали сенсацией.

Андрейс Жагарс: Конечно, в Латвии театр переживал кризис в начале 90-х годов. Но в культурном граунде оставались времена, когда в Риге работали Адольф Шапиро, Вия Артмане, Ивар Калныньш и др, процветали хоры, студии, музыкальные школы. Все это создавало традицию, мотивацию театрам. Потом, когда распался Советский Союз и вдруг все стало можно - говорить без цензуры, выходить голым на сцену, - театр растерялся. Но сейчас латвийский театр в расцвете - и оперный, и драматический.

Какие у вас приоритеты, как у руководителя?

Андрейс Жагарс: Я одержим созданием и укреплением труппы: без сильного ансамбля невозможно сделать качественный спектакль. Работу эту мы ведем постоянно, ищем таланты везде: в хоре, в Академии музыки, в музыкальном училище. Берем молодых людей, даем им возможность пробовать себя. Наши педагоги Анита Гаранча и Маргарита Груздева воспитали целое поколение мировых звезд. Александр Антоненко, Кристине Ополайс, Майя Ковалевская, Марина Ребека, Элина Гаранча - все они выступают на ведущих сценах мира: в Мет, в Ковент Гарден, в Ла Скала, в берлинской Штатсопера. Наш молодой баритон Янис Апейнис, еще не звезда, но поет Онегина в Риге и в Михайловском театре. Это главное для меня: если видишь талант, надо брать, обучать, помогать.

В этом нет противоречия: вы воспитываете певцов для труппы, а они поют в Латвийской опере 2-3 раза в год?

Андрейс Жагарс: Все зависит от того, как мы выстраиваем отношения с ними. Если я не дам таланту расти, никто не выиграет. Музыканты ведь не спортсмены: с ними нельзя заключить договор, чтобы они потом отрабатывали его. Они понимают, что мы им много дали, и с радостью приезжают петь. Теперь мы еще участвуем в программе Европейской академии музыки Экс-ан-Прованса. Это сеть молодежных академий и студий в 11 странах Евросоюза. Европейские фонды финансируют культурные, образовательные программы. Как члены Ассоциации мы имеем возможность приглашать педагогов из-за рубежа, посылать своих певцов в страны, участвующие в программе. В этом я вижу будущее: воспитывать своих звезд, а не брать готовых из агентств.

В России вы стали медийной персоной: участвуете в жюри "Золотой маски", в телевизионных проектах "Большая опера", "Большой балет". Какое значение этому придаете?

Андрейс Жагарс: Мне, как руководителю театра, это приносит радость - искать жемчужины, отгадывать их интуитивно, отдавать в профессиональные руки дирижерам, педагогам. Как можно не помогать молодым талантам? Я поехал в Екатеринбург и прослушал 22 молодых солистов. Из них трое, по оценке международных экспертов, - певцы с огромным потенциалом. Мы пригласили их к нам на мастер-классы в академию. В прошлом году я нашел прекрасного тенора в Турции - Мурата Карахана, который учился у Ренаты Скотто. Теперь он поет у нас в "Лючии".

Рижская опера существует благополучно с точки зрения менеджмента и международного творческого имиджа. Однако Сейм рассматривает поправки к закону о Латвийской Национальной опере. С чем это связано?

Андрейс Жагарс: У меня прекрасная команда, менеджмент, развитием которого я занимался 17 лет. Я добивался системного финансирования театра, и в 2001 году мы создали модель, при которой у нас не было никаких финансовых проблем. Однако в 2009 году на самом пике развития нам дважды урезали бюджет. Из-за кризиса. В театре на 25 процентов упали зарплаты. Я стал добиваться у правительства дополнительные деньги для баланса, чтобы не накапливался долг. Провели серьезный аудит. Оказалось, что в сравнении с 15 европейскими театрами у нас по многим показателям лучшие результаты: посещаемость, творческая продуктивность и др. Но по финансированию мы - на худшем месте. Это был неприятный шок для министерства культуры. Правительство поддержало нас, и деньги мы получили. Но Министерство культуры решило изменить модель руководства - создать правление, и Сейм сейчас рассматривает поправки к закону о Национальной опере. Мы боремся, чтобы в правление вошли не только люди из бизнеса, но и руководители театра. У многих депутатов эта ситуация вызывает удивление.

Вы сами человек, имевший успешный бизнес. Какой стимул для вас в работе в оперном театре?

Андрейс Жагарс: Я считаю, что сегодня очень испорчена система ценностей. Побеждает материальная сила. Даже образование не представляет ценность саму по себе, а имеет мотивацию: бизнес и зарабатывание денег. Я застал другую систему ценностей: когда важно было услышать игру Рихтера, увидеть спектакль Товстоногова, Эфроса, попасть на концерт Таллинского хора. У меня есть свои точки отсчета. Именно поэтому я согласился на предложение премьер-министра Андриса Шкеле в 1996 году возглавить Латвийскую оперу. И меня это затянуло навсегда. Я понял, что в этой золотой, чудной, прекрасной музыкальной шкатулке нужно жить! Здесь такие традиции! В Риге работал Рихард Вагнер, дирижировали Бруно Вальтер, Лео Блех. Я восхищаюсь историей нашего театра. 150 лет и тысячи квадратных метров памятника культуры! И это радость, что я могу здесь что-то сделать.

Справка "РГ"
Здание Национальной оперы было построено в Риге в 1863 году и отмечает в этом году свое 150-летие. В 1996 году ЛНО возглавил Андрейс Жагарс - популярный актер театра и кино, режиссер, профессор, руководитель мастерской Кафедры музыкального театра РУТИ (ГИТИС). Как режиссер, осуществляет постановки на сцене ЛНО, в театрах Москвы, Петербурга, Болоньи, Загреба, Эссена, в Италии, Японии, Австрии и др. Ведет мастер-классы, работает в жюри международных конкурсов вокалистов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2013 4:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020802
Тема| Музыка, БСО, Персоналии, Михаэль Фолле, Владимир Федосеев
Авторы| Петр Поспелов
Заголовок| Михаэль Фолле в Москве: Внимательный великан
Немецкий баритон выступил с оркестром Владимира Федосеева
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 08.02.2013
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/8874211/nemeckij_velikan#ixzz2KJQPmmrJ
Аннотация|

Наконец-то к нам приехал настоящий немецкий певец. Привыкнув к вокалистам итальянской школы, ныне едущим к нам изо всех стран мира и уже растущим под ногами, мы стосковались по традиции Дитриха Фишера-Дискау, научившего нас ценить в вокальной музыке камерную поэтическую интонацию. Михаэль Фолле — воплощение лучших черт немецкой вокальной школы, неотразимый актер и к тому же необыкновенно видный мужчина: на взгляд из партера Зала Чайковского он вздымался ростом выше стоящего на дирижерском подиуме изящного Владимира Федосеева.

Оба, и певец, и дирижер, в этот вечер были прекрасны под стать друг другу. Большой симфонический оркестр имени Чайковского показал отличную форму в оперных увертюрах Моцарта и в аккомпанементе. Первое отделение было отдано романтизму — были исполнены ранняя симфоническая идиллия Веберна «В летнем ветре», «Путевой столб» и «Лесной царь» Шуберта в оркестровках Веберна и Регера, Пять песен на стихи Рюккерта Малера. Зал наполнило дыхание позднего романтизма — широкое, обреченное, великодушное. Фолле пел так значительно, что каждое слово, каждый поворот фразы казался важным, незаменимым. Искусство такого певца — редкий случай, когда не приходится противопоставлять большое и малое, концертное и камерное: крупный голос, солидный диапазон, мощный (если надо) звук, но ни одна согласная не приносится в жертву. Оркестр Федосеева отвечал проникновенным, закатным звучанием.
Во втором отделении солнце, было закатившееся, вновь засияло ясным днем. Фолле пел персонажей Моцарта: из них только Папагено (собственногубно свистящий во флейту о пяти трубочках) изъяснялся по-немецки, в то время как Граф и Фигаро из «Свадьбы Фигаро», Гульельмо из Cosi fan tutte, Дон Жуан (ария с шампанским бисировалась) предстали в итальяноязычных оригиналах. Репертуар Фолле огромен(от Вотана до Онегина), и, хотя голос его скорее интонирует, чем льется и ласкает, итальянские герои получились настолько броскими, что концерт превратился в театр одного немецкого певца, чьего запаса юмора и артистизма хватило бы на целую Европу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2013 4:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020803
Тема| Опера, Метрополитен-опера, Персоналии, Питер Гелб
Авторы| Лариса Саенко
Заголовок| Директор Метрополитен-опера: если не рисковать, опера умрет
Директор Метрополитен-опера: если не рисковать, опера умрет
Где опубликовано| РИА «НОВОСТИ»
Дата публикации| 201202
Ссылка| http://ria.ru/interview/20130208/921874719.html#ixzz2KJPd297
Аннотация| Интервью

Генеральный директор Метрополитен-опера Питер Гелб рассказал РИА Новости, что он думает о нападении на худрука Большого, о "русском следе" на оперной сцене, о рисках, которые подстерегают менеджеров классического искусства.


Метрополитен-опера 7 лет назад запустила международный проект прямых трансляций своих постановок. С сезона 2011/2012 года такие трансляции проходят и в России при партнерстве арт-объединения CoolConnections. Ближайший премьерный показ, который смогут посетить российские зрители, — 16 февраля, покажут "Риголетто" Верди. Незадолго до этого события Генеральный директор The Met Питер Гелб ответил на вопросы нью-йоркского корреспондента РИА Новости Ларисы Саенко. Господин Гелб рассказал, что он думает о нападении на худрука Большого, о "русском следе" на оперной сцене, о рисках, которые подстерегают менеджеров классического искусства. А еще предсказал, умрет ли опера.

- Господин Гелб, вы, конечно, знаете про то, что неизвестный плеснул кислотой в лицо худруку Большого театра Сергею Филину. В Америке, в вашем театре, такое могло бы произойти?

— История, которая случилась с господином Филином — ужасная трагедия. Тот, кто это совершил, вероятней всего какой-то невменяемый, а сумасшедшие люди есть во всем мире и особенно у нас в Голливуде. Но к искусству это не имеет никакого отношения. Я недостаточно хорошо знаком с творчеством господина Филина на посту худрука Большого, но полагаю, что он глубоко предан искусству. Напавший на него, в моем представлении, — маньяк. Я не могу себе представить, что руководя театром, творческим коллективом, ты должен думать о том, что на тебя может быть совершено покушение из-за творческих разногласий. Тогда этот мир просто рухнет.

- Жизнь творческих коллективов порой не менее драматична, нежели интриги поставленных ими спектаклей. Тетралогия Вагнера "Кольцо Нибелунгов" в постановке Роберта Лепажа, имя которого ассоциируется с "Цирком дю солей", не была воспринята однозначно. Вас обвинили в циркачестве, трюкачестве, "бродвейщине"…

— Да, постановка была воспринята неоднозначно. Некоторые из артистов, как и некоторые критики, полагают, что оперное искусство создано и должно существовать исключительно для узкой группы интеллектуалов. Да, для меня важно мнение этой узкой группы людей. Но для меня также важен обычный зритель, который никогда раньше вообще не слышал Вагнера, а вот пришел на спектакль. Дилема — элитарность или массовость — существует и для театра, и для кино, и для литературы. Но искусство может выжить только в том случае, если у него будет зритель, если оно востребовано. Поэтому я и приглашаю постановщиков, которые могут захватить зрителя — как тонкого ценителя, так и самого неискушенного в оперном искусстве.

Новаторство — это всегда риск. Некоторым спектаклям уже несколько сотен лет и, представляя их сегодняшнему зрителю, мы должны идти на риск — во имя этого зрителя, во имя искусства. Я изначально полагал своей миссией выведение старых спектаклей на современный уровень. Когда мы избрали режиссером постановки "Колец" Лепажа (к счастью, попечительский совет согласился со мной), это были самые счастливые дни в моей жизни. Потому что — и любители оперы согласятся — Лепаж входит в двойку-тройку-четверку по-настоящему гениальных постановщиков мира. Кстати, его мечтали заполучить самые известные театры мира — Ла Скала, Парижская опера, то есть привлечение такого режиссера было само по себе выдающимся достижением Метрополитен. То, что он у нас поставил, — по-настоящему замечательно. Другое дело, что не все его поняли и именно в том, что опера должна быть доступна широкой публике.

- Вы первыми в мире придумали прямые трансляции оперных спектаклей в интернет и цифровом формате. Иными словами, сегодня не обязательно идти в театр, чтобы оказаться на мировой премьере Метрополитен — зритель может пойти в кинозал. Гордитесь этим проектом?

— Когда мне только предложили возглавить Мет в 2004 году, у меня были большие сомнения по поводу будущего оперы и театра как такового.
В США, в отличие от России, где правительство контролирует жизнедеятельность национальных театров, нами руководит частный совет попечителей-спонсоров. Совет при первой беседе со мной спросил, интересует ли меня позиция главного менеджера Мет. Я ответил, что да, интересует, но есть сомнения. Я шел в Мет с убежденностью в том, что условием выживания оперного жанра в XXI веке может быть лишь решительное изменение в подаче этого жанра и взаимоотношения с публикой. Да, я убежден, что элитарное искусство, к которому, несомненно, относится опера, должно быть доступно для всех, не только для элит.

Метрополитен исторически играл роль театрального новатора: его спектакли начали транслировать по радио в 1931 году, с 1977 года — на телеэкране. Я решил вернуться к этим позициям лидера в области приближения форм классического искусства к массовому зрителю — вот что стояло за идеей трансляций в интернете и кинотеатрах. Я начал этот проект буквально в свой первый менеджерский сезон и продолжаю до сих пор. Мы расширили оперную аудиторию до гигантских размеров — аудитория спектаклей Мет выросла до 250 тысяч зрителей, которые смотрят оперу в кинозалах в 34 странах мира. Из-за разных часовых поясов показ не всегда идет в прямом эфире, но на 90% — это живой эфир, потому что мы транслируем дневные спектакли, начинающиеся в час дня. Наш почин скопировали многие ведущие театры мира, в частности, Большой театр, который транслирует свои балетные постановки в кинотеатрах. Но мы были первопроходцами.

- Что вы можете сказать о российском зрителе Метрополитен?

— В России мы начинали довольно скромно, главным образом по той самой причине различных временных поясов — когда мы включаем эфир, в России уже 9 часов вечера. В наступившем году мы ожидаем, что примерно 10 тысяч россиян будут смотреть наши спектакли в кинотеатрах Москвы и Санкт-Петербурга.
Возможно, россиянам больше понравится смотреть спектакли на несколько дней позже, но в удобное для них время — по такой модели мы работаем в Японии, Австралии, в Китае — Шанхае, Гонконге. Примерно 70% цифровой аудитории Мет находятся за пределами США. Как отдельно взятая страна, Америка лидирует по числу зрительской аудитории — мы приближаемся к 90 тысячам человек. В Европе больше всего зрителей в Германии и Австрии — 25-33 тысячи, во Франции — 15-20 тысяч, в Англии — 15 тысяч.
Я знаю, что Анна Нетребко или Евгений Никитин, который дебютирует у нас в этом сезоне, взбудоражены от мысли, что их смотрит 250 тысяч человек в кинотеатрах по всему миру. Оперные артисты не любят показывать себя в первой половине дня — их голоса по-настоящему оживают и окрашиваются к вечеру, поэтому для них наши прямые дневные трансляции — это стресс. Но с другой стороны это напряжение заставляет их так выкладываться, что, как правило, эти трансляции становится их лучшими спектаклями.

- Вы работали с самыми яркими представителями русской культуры еще до падения "железного занавеса", вы много ставите русских композиторов, у вас постоянно поют российские голоса. Кто из русских оставил у вас самые яркие впечатления?

— Владимир Горовиц — его менеджером я начинал в молодости. Я думаю, что именно он был самым выдающимся артистом, повстречавшимся на моем пути, считаю его самым гениальным пианистом своего времени, а может быть, и вообще в мировой истории. Горжусь тем, что во времена, когда он, по сути, находился в затворничестве, мне удалось вывести его из этого состояния отшельника и вернуть миру. (В 1953 году Горовиц объявил о прекращении концертной деятельности и за 12 лет не дал ни одного концерта. 9 мая 1965 года в Карнеги-холле прошёл "концерт-возвращение", о котором писали все газеты мира — РИА Новости). Я также убедил его приехать впервые после 60-летней эмиграции в Россию в 80-е годы. То, что он делал, было на грани волшебства.

Безусловно, Мстислав Ростропович и Галина Вишневская относятся к личностям такого же масштаба. Я снимал фильм о возвращении Ростроповича с Галиной из изгнания, мы вместе приехали в Россию. Помню, мы стояли напротив Большого и Вишневская рассказывала, как власти по политическим мотивам стерли ее из истории, лишив сцены из-за ее политических взглядов, даже ее фото и имя были изъяты из галереи Большого.
Ведь меньше чем четверть века назад Россия была абсолютно закрытой страной даже в плане искусства. Ростропович, который играл на виолончели, обращался к миру на языке, не знавшем границ, в то время как дива Большого оказалась в изгнании без ролей, потому она не была готова к карьере на западных сценах с тогдашним ее советским репертуаром. Все оперы в СССР исполнялись на русском языке, пусть это даже была "Богема" Пуччини.

- А сейчас "русский след" в мировой опере заметен?

— Я много работал еще с советской Россией, пробивая возможность культурного обмена двух стран — колоссальные изменения произошли после развала СССР. Мир открыл для себя российское оперное искусство, сегодня на всех величайших оперных сценах мира поют русские голоса, одновременно российский репертуар стал более открытым для западных веяний в искусстве. Я бы отметил постановку Дмитрия Черникова, который в Большом представил в прошлом сезоне "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (опера Римского-Корсакова — РИА Новости). Работа имела огромный успех на Западе и стала по-своему революционной.

Мы пригласили Черникова поставить в будущем сезоне на сцене Метрополитен "Князя Игоря", это будет его дебютом в Мет, чему мы безумно рады. Партию князя Игоря будет исполнять Ильдар Абдразаков. Российский репертуар сегодня широко представлен во многом благодаря Валерию Гергиеву, который стал выдающимся послом российской культуры, открыв ее западному миру.

К следующему сезону мы также готовим новую постановку "Евгения Онегина" с Анной Нетребко. Звезды становятся звездами потому, что они талантливы и публика их обожает. Анна Нетребко притягивает публику как магнит. Она великая певица, великая актриса, на сцене она смела и отчаянна, и зритель чувствует, что она идет на риск ради него. Публика любит героя в опере и в жизни.

Так что у нас поют многие российские звезды. С большим успехом предстала в этом сезоне Людмила Монастырская — она лучшая Аида, которую я когда-либо слышал на сцене Мет со времен Леонтины Прайс (была признана театральными критиками лучшей исполнительницей партии Аиды в XX веке — РИА Новости). Просто выдающаяся певица! В будущем сезоне в "Князе Игоре" у нас будет дебютировать сопрано Оксана Дика.

- А в феврале на сцене появится наш Евгений Никитин, известный также как рок-музыкант. Сторонники оперной классики побаиваются, что с вашим новаторским духом вы скоро привнесете "кроссовер" — синтез элементов классической музыки с поп или рок музыкой — на сцену Мет.

-Евгений Никитин — сегодня один из ведущих российских оперных певцов хотя бы потому, что у него такое необычное для оперного певца прошлое в поп-музыке и даже "тяжелом металле". У него выдающийся голос, он исполняет партию Клингзора в "Персифале" Вагнера в постановке Франсуа Жерара, премьера которого состоится в феврале. Мне кажется, наш состав — это команда мечты: Джонас Кауфман (Персифаль), Катарина Далайман, Питер Маттей и Евгений Никитин. Я думаю, каждый из них в своем диапазоне на сегодняшний день — лучший в мире.

Мы пригласили Никитина как оперного певца, и он поет как оперный солист. Да, когда я возглавлял Sony Classical Records, мы очень успешно записали саундтрэк к фильму "Титаник" в стиле кроссовер, и в мире были проданы беспрецедентные 29 миллионов копий. Поэтому, когда я приступил к своим обязанностям в Мет, некоторые опасались, что я перенесу этот опыт сюда. Нет, я не буду тащить кроссовер на оперную сцену. Жанр по-своему хорош, и поп-музыка по-своему хороша, но я пытаюсь сделать оперу более привлекательной, интересной, театрализованной без внесения того, что опере не присуще.

- Вас упрекают в ультра-современной театрализации, а российскую оперную сцену — наоборот, в классическом консерватизме. Вам тоже кажется, что опера в России слишком традиционна?

— Нет, я бы так не сказал. Но перед любым театром сегодня стоят вызовы — как развивать классическое искусство в современном мире, как привлечь зрителя, как удивить его в хорошем смысле. Мы не имеем права полагать, что раз опера живет несколько столетий и до сих не умерла, то это гарантированный пропуск в будущее. Мне кажется, что Валерий Гергиев как раз это понимает. Надеюсь, что и Большой театр найдет свой уникальный путь и, думаю, ему тоже стоит активней идти на эксперимент. Если мы возьмем за основу подход, ориентирующийся на очень узкую элитарную группу публики, опера умрет. И довольно скоро.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2013 4:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020804
Тема| НГАТОБ, Премьера, "Месса" Леонарда Бернстайна
Авторы| Юлия Бедерова
Заголовок| Канон с пением и балетом
Российская премьера "Мессы" Леонарда Бернстайна в Новосибирске
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20120206
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2120925
Аннотация| Премьера классика


Российская премьера "Мессы" Леонарда Бернстайна, одной из самых вызывающих и спорных партитур в истории американской музыки, состоялась в Новосибирском театре оперы и балета по инициативе дирижера Айнарса Рубикиса. Недавний лауреат престижного дирижерского Малеровского конкурса в прошлом году назначен главным дирижером и музыкальным руководителем НГАТОиБ. "Месса" — его первая работа в качестве дирижера-постановщика. За тем, как молодой латышский дирижер рисует для сибирского театра нетривиально свежий репертуарный профиль, на премьере наблюдала ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

"Месса" Бернстайна ("Театральная пьеса для певцов, актеров и танцоров") настолько смелый репертуарный выбор, что он смотрелся бы неожиданно не только в Сибири. Партитура намеренно не укладывается ни в какие из существующих жанровых рамок, а ее премьера на открытии Центра Кеннеди в Вашингтоне в 1971 году стала одновременно сенсацией и скандалом, вызвав отчетливое недовольство как ФБР, так и католической церкви. Ни профессиональная критика, ни публика до сих пор, кажется не пришли к однозначному выводу насчет "Мессы", что это — нонконформистский шедевр или пышный конфуз. Несмотря на то что легендарная запись Бернстайна в 1971 году стала бестселлером, скромная история постановок и концертных исполнений до самого начала нулевых, кажется, свидетельствовала о том, что сложное многофигурное сочинение если не казус, то как минимум амбициозная причуда многогранного автора, придерживавшегося левых политических взглядов и расплывчатых религиозных убеждений. И она принадлежит своему времени, а другим временам не нужна. До Кента Нагано, который взялся записать чуть сокращенный вариант "Мессы" уже в 2004 году, за нее вообще никто не брался. Ситуацию немного переменило 40-летие сочинения, отмеченное сразу несколькими новыми записями и исполнениями по всему миру. У "Мессы" появились новые поклонники, критики заговорили о ней с восхищением. Тем не менее Айнарс Рубикис, хоть и совсем молодой дирижер, знает "Мессу" по той самой старой пластинке, вышедшей на Sony Classical, которую в 70-х любили за удивительную музыку и пылкость содержания.

Для редких поклонников "Месса" тогда служила софистицированной вариацией на тему "Jesus Christ Superstar", где разговор идет в похожей эстетике, но отличается куда более простым языком. Рок-опера Эндрю Ллойда Уэббера была записана на несколько месяцев раньше "рок-мессы" и затмила собой не только Бернстайна, но и соавтора текста "Мессы" Стивена Шварца, который тогда же стал композитором мюзикла "Godspell" — еще одной нашумевшей попытки поговорить на религиозные темы на сцене музыкального театра. Но так сложно, грозно, детально и многословно то, что принято называть духовным кризисом эпохи пост-Кеннеди, никто, кроме Бернстайна, не озвучивал.

"Месса" — самый роскошный по стилистическому составу пример бернстайновской композиторской эклектики. В ней перемешаны языки академического симфонического авангарда и Бродвея, романтической оперы и блюза, cool-джаза, рок-баллад и протестантских гимнов. Это классическая постмодернистская вещь, устроенная как многоэтажная конструкция, где всякий слушатель может вольготно чувствовать себя на любом этаже, а на другие даже не заглядывать. Для одних — это обновленный канон, литургия новейшего времени, где сохранены все обязательные разделы латинской мессы. Для других — красивая поэзия на латыни, английском и арамейском, политический памфлет с отчетливым антивоенным пафосом, модернизированный мюзикл на религиозные темы или изощренная, виртуозно сложная академическая партитура.

Путь, которым пошли постановщики Новосибирского спектакля, намеренно серединный и, пожалуй, наиболее уместный. Здесь политический пафос оставлен в стороне, антиклерикалистский мотив просвечивает ненавязчиво, как будто бы сам собой. Музыкальная работа тщательна и аккуратна, темпы неспешны, что позволяет публике расслышать не только драйв, но и сложно драматизированный, симфонизированный ход партитуры во всех удивительных подробностях бернстайновского языка от броских и нежных мелодий или сложных переменных метров хоровых эпизодов до холодно печальных симфонических медитаций. На огромной сцене Сибирского Колизея хорошо смотрится лаконичное ревю, которое режиссер Резия Калныня лишила всякого радикализма. Хоры эффектно разведены в пространстве, хореография разных стилей — во времени, скупая сценография и яркие пятна костюмов героев подчеркивают друг друга и чуть-чуть взаимно ироничны, что пылкой "Мессе" очень идет. Самое важное в новосибирском спектакле то, насколько почтительно и аккуратно, никогда не сбиваясь с хорошего тона, постановщики и исполнители проходят опасные повороты пограничной эстетики Бернстайна. Оперный и эстрадный вокал одинаково деликатны, солисты во главе с Дмитрием Сусловым и Ириной Чуриловой звучат не только старательно, но и романтично. Оркестр и хор, танцуя или митингуя на канонических словах "Dona nobis pacem" ("Даруй нам мир"), кажется, более всего увлечены плавностью музыкального действия. И вот уже суровый конгломерат стилей и смыслов удивляет, привлекает и не шокирует. Публика в зале на 1,8 тыс. мест (премьерная серия из трех спектаклей полностью раскуплена, интернет-трансляцию на сайтах Paraclassics и Colta.ru посмотрели больше 20 тыс. человек) кажется внимательной до самого финала, переживая вместе с героями все драматичные испытания и всю изысканно красивую печаль. Такой складный дебют "Мессы" в России большая удача. Такая же, как явное намерение Айнарса Рубикиса привнести в повседневную жизнь новосибирского театра не только очарование мягкого дирижерского жеста и достоинства чуткого слуха, но еще продуманную смелость репертуарных взглядов. Следующие работы театра — "Набукко" Верди и две совсем редкие для местных сцен партитуры Бриттена, "Военный реквием" и опера "Питер Граймс".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2013 4:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020805
Тема| Опера, Парижская опера, «Хованщина», Персоналии, Михаил Юровский, Андрей Щербан, Владимир Галузин, Лариса Дядькова, Ричард Хадсон
Читайте далее: http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/8874191/spasis_sam#ixzz2KJZWXteY
Авторы| Екатерина Богопольская
Заголовок| Хованщина» в Париже: Триумф русской оперы
К столетию первой постановки в Париже в Opera Bastille возобновили «Хованщину» Мусоргского. Оперу играют в оркестровке Шостаковича, состав исполнителей — почти целиком русский
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20120208
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/8874191/spasis_sam#ixzz2KJZIXB6T
Аннотация|

Париж принял спектакль восторженно: нет такого прилагательного в превосходной степени, которое не употребили бы французские критики в своих отзывах. Особо подчеркнули удачный дебют на парижской сцене дирижера Михаила Юровского. «Страшная и восхитительная» опера Мусоргского (по выражению рецензента Le Monde) теперь затмила в Париже даже «Бориса Годунова».

При этом постановка Андрея Щербана очень традиционна — это предсказуемая историческая фреска с кокошниками. Все первое действие проходит на фоне громадной стены, из-за которой выглядывают купола кремлевских церквей. Ярко-красные кафтаны стрельцов и князей, хоругви и бутафорские иконы, под которыми шествует народ, — все складывается в красивую картинку оперной Руси. Постепенно лубок уступает место более сложному пониманию мира, а условный оперный народ, трафаретно поющий славу «белому лебедю», — многоперсонажным хорам. Хотя все исполнители хороши (Сергей Мурзаев в роли Шакловитого, Владимир Галузин и Глеб Никольский в партиях князей Андрея и Ивана Хованских, болгарский бас Орлин Анастасов в роли Досифея), главное достоинство постановки — именно хоры.

Хотя актуального осовременивания в этой «Хованщине» и нет, режиссер настаивает на созвучности шедевра Мусоргского нашему времени. «Хованщина» отражает всеобщую смуту, которую переживает не только Россия, но и западная цивилизация«, — объясняет Щербан. Кажется, режиссера интересовало состояние всеобщего смятения, выход из которого может быть только индивидуальным, путь спасения каждый выбирает для себя сам. Центральная фигура этой «Хованщины» — Марфа. Не только потому, что страстный голос Ларисы Дядьковой занимает все пространство: красота тембра знаменитой русской меццо-сопрано и драматический дар певицы давно закрепили за ней славу идеальной Марфы. Щербан отождествляет Марфу с Россией: через ее очистительную жертву и становится возможным изменение мира.

Картины зарифмованы мрачными проходами людей в черных ризах, которые смотрятся все более зловеще. Складывается ощущение, что для художника Ричарда Хадсона староверы и монахи — одно и то же. Марфа оказалась обряжена в монахиню, так что даже дух захватывает — о какой такой любви открыто рассуждает эта мать-настоятельница?
Мастер визуальных эффектов, Щербан остался верен себе: сцена помилования стрельцов, заканчивающаяся у Мусоргского молчанием, превращена в сцену народного ликования с красным фейерверком. Зато финал поставлен грандиозно. Разрешается опера победой не царя, не раскольников, но духа. Случается преображение — и вся декоративная аляповатость исчезает, остаются только чистый свет, светлые одежды. В дожде из пепла, накрывающего сцену, высятся белые силуэты раскольников, словно чистые свечи. И вслед за ними на финальных аккордах появится отрок в золотых одеяних — не то царь Петр, не то Спаситель.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2013 4:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020806
Тема| Музыка, Московская филармония, Концерты, Персоналии, Салли Мюттьюз
Авторы| Петр Поспелов
Заголовок| Салли Мюттьюз в Филармонии: Моцарт без гарнира
Салли Мэттьюз пополнила собой галерею «Звезд мировой оперы в Москве». Моцартовская программа оставила диетическое послевкусие
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20130207
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/8830331/mocart_bez_garnira#ixzz2KJaqvBYY
Аннотация|

Про британку Салли Мэттьюз известно, что она не только умелая певица, но и превосходная оперная актриса, а репертуар ее на диво разнообразен — от произведений барокко до опусов современных композиторов. Московскому слушателю, если только он не углублялся в YouTube, осталось поверить тому и другому на слово: певица держалась на сцене как профессиональный музыкант, а не как исполнительница сменяющих одна другую ролей, а из всех композиторов мира в программе был представлен только один, впрочем не худший, — Вольфганг Амадей Моцарт.
Салли Мэттьюз привезла в Москву скромный комплект всего из пяти моцартовских арий. Филармоническая публика привыкла к тому, что подобная скупость обычно вознаграждается щедрой дополнительной программой, но гостья решилась спеть на бис только один номер. Баланс известного и неизвестного, впрочем, присутствовал: хрестоматийные арии Графини («Свадьба Фигаро»), в которой голос певицы, еще не привыкшей к акустике, сильно дрожал, Фьордилиджи (Cosi fan tutte) и Донны Анны («Дон Жуан») были оттенены тремя концертными ариями.
Салли Мэттьюз показала себя как обладательница ровного, большого объема голоса, возможно не слишком звонкого и полетного. Что замечательно — объем не мешает подвижности. Когда ближе к концу арий певица переходила на колоратуры, ей удавалось пропеть витиеватые, требующие большого диапазона и дыхания пассажи тем же полноценным звуком, что и кантилену. Что не так окрыляет — стилистические умения певицы на примере одного только Моцарта не раскрылись.
И хотя дирижер Кристофер Мулдс аккомпанировал безупречно и оркестр «Новая Россия» весьма гладко сыграл оркестровые номера, процент инструментальной музыки был явно выше, чем предполагается в абонементе, посвященном оперному вокалу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2013 4:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020807
Тема| Музыка, Опера, фестиваль «Королевы оперы», Персоналии, Марко Армильято
Авторы| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Если хочется быть царем, надо становиться дирижером оркестра»
Марко Армильято — о том, почему на Западе плохо знают русскую оперу
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20130207
Ссылка| http://izvestia.ru/news/544525#ixzz2KJbMwJfW
Аннотация|ИНтервью

Лауреат премии «Грэмми» Марко Армильято дебютировал в Москве в рамках фестиваля «Королевы оперы»: под его руководством оркестранты и хористы театра Станиславского сопровождали выступление Хиблы Герзмавы. Итальянский дирижер, регулярно ведущий спектакли в Метрополитен-опера, Венском и Баварском оперном театрах, ответил на вопросы обозревателя «Известий».

— Вам уже приходилось работать с Хиблой Герзмавой?

— Да, она была чудесной Мими в «Богеме» в Баварской государственной опере.

— Как организаторы фестиваля «Королевы оперы» на вас вышли?

— Это была инициатива Хиблы, она привезла меня сюда.

— Что вы думаете об этой идее — устроить серию сольных концертов оперных див?

— Думаю, что это весьма опасная задумка. Организовать выступления 12 примадонн — что может быть сложнее? Но зато вы в Москве услышите лучшие голоса мира.

— Вы не боитесь ехать в Россию после нападения на Сергея Филина?

— Совсем нет. Конечно, такие выпады против искусства шокируют. Но русская культура столь сильна, что она всё переживет.

— Насколько типичны для театрального мира подобные битвы и скандалы?

— Увы, это нормально. Множество режиссеров являются персонами нон-грата в разных театрах, потому что они устраивали скандалы или создавали серьезные проблемы.

— Вам удалось «спеться» с Анжелой Георгиу, которая считается одной из самых капризных примадонн.

— Анжела всегда четко знает, чего хочет. Иногда она перегибает палку в своей убежденности и, конечно, она совсем негибка. Некоторые воспринимают это как капризность. Но во всем, что она делает, есть логика. Если ее понять, работа идет превосходно.

— Почему вы избрали стезю оперного, а не симфонического дирижирования?

— Это не мой выбор. Просто я любил оперу, начал работать в театре и погрузился в этот мир. Потом уже было трудно переключиться на симфоническое дирижирование.

— В чем, на ваш взгляд, различия?

— По сути это одно и то же. Просто в опере ты не только работаешь с оркестром, но и координируешь свои действия с певцами. Голос — весьма специфичный инструмент, с которым надо обращаться очень аккуратно.

— Значит, абсолютной монархии тут уже быть не может?

— В симфоническом дирижировании ты царь, в оперном — один из важных участников процесса, который должен повести всех в правильном направлении. Конечно, когда дирижируешь одним лишь оркестром, не нужно думать о сценографии, о хоре, о глупых иногда певцах. Если хочется быть царем, надо становиться дирижером симфонического оркестра. Но меня это не беспокоит. Я считаю, что царем должен быть композитор, а не дирижер.

— А качество оперных и симфонических оркестров разве не различается?

— Оперные оркестры сильно подтянулись за последние 20–30 лет.

— Судя по вашему послужному списку, вы предпочитаете итальянскую оперу.

— Нет, просто я итальянец, и со мной заключают соответствующие контракты — отчасти из-
за языка.

— Почему русская опера не очень хорошо известна на Западе?

— Тоже из-за языка. Я никогда не дирижировал русской оперой, но очень хочу это сделать. Россия — одна из самых музыкальных стран мира. Не я первый говорю об этом.

— Какая страна дает миру лучшие голоса?

— Думаю, что сейчас лучшие певцы рождаются в Восточной Европе. Раньше лидировала Италия, вы знаете. Но в последние 20 лет у нас было столько политических проблем, власть была такой неустойчивой, что мы забросили те сферы, которыми раньше гордились. Мы сдали позиции в опере, в музыке, в искусстве. Люди едут в Италию насладиться искусством моей прекрасной страны и оказываются в замешательстве. Мы должны с этим что-то делать.

— В России тоже полно политических проблем.

— Да, но вы все еще уважаете искусство. Я в этом уверен.

— Лучшие русские певцы нечасто поют на Родине. У вас так же?

— Да. Раньше итальянский вокалист постоянно пел в Ла Скала и иногда — за рубежом. Теперь все наоборот. Когда, например, Чечилия Бартоли приезжает в Италию, с ней обращаются, как с рядовой певицей. Весь мир знает, что она уникальна, а итальянцы почему-то не знают. Нет пророка в своем отечестве.

— Вы часто выступали с «Тремя тенорами». Какими были отношения внутри звездного трио?

— Чудесными. Нет, честно! Я же все время был с ними.

— Неужели никакой ревности?

— Они же все были на вершине оперного мира. Если певцы такого уровня решают собраться вместе для участия в одном проекте, здесь уже не может быть проблем. Хосе Каррерас был художественным директором трио. Он принимал решения за всех, и остальные всегда соглашались.

— С Паваротти вы были особенно дружны?

— Для меня Лучано — как член семьи. Мы вместе выходили на сцену множество раз. Прежде всего, я считаю его голос лучшим в истории. Лучше Карузо, Джильи и всех остальных. Конечно, я не имею права так говорить, поскольку не слышал Карузо вживую, но звук Лучано был совершенно невероятным.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2013 5:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020808
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Г. Дорохов, Брукнер
Авторы| Дмитрий Бавильский
Заголовок| Георгий Дорохов: «Брукнер — архаист, Брукнер — консерватор, Брукнер — вагнерианец…»
В ночь с 1 на 2 февраля 2013 года умер молодой композитор Георгий Дорохов. "Частный корреспондент" публикует интервью с музыкантом о самом странном венском классике
Где опубликовано| Частный корреспондент
Дата публикации| 2013020
Ссылка| http://www.chaskor.ru/article/georgij_dorohov_brukner_-_arhaist_brukner_-_konservator_brukner_-vagnerianets_20052
Аннотация| Интервью

Особенность Брукнера в том и заключается, что он мыслит трафаретами, одновременно искренне верит в них (минорная симфония должна завершиться в мажоре! А экспозицию нужно повторить в репризе!)…

Исполнение симфоний Антона Брукнера, как никакого другого композитора (ну, может быть, ещё Брамса), зависит от того, кто исполняет и как. Поэтому так много места в беседе с молодым композитором Георгием Дороховым отдано интерпретациям брукнеровских симфоний и попыток навести порядок во всех их многочисленных вариантах.

Любой композитор (писатель, художник) лишь повод сказать о том, что тебя действительно волнует. Ведь, рассуждая о своём эстетическом опыте, в первую очередь мы говорим о себе. Рано начавший музицировать композитор Дмитрий Курляндский рассуждает об особенностях детского сочинительства и феномене моцартовского (и не только) вундеркиндства.

Другой важный вопрос: чем Брукнер отличается от своего ученика Малера, с которым его постоянно и нелицеприятно сравнивают. Хотя чего, казалось бы, сравнивать — два совершенно разных композитора, выбирай на вкус. И если на мой, то Брукнер столь глубок, что на его фоне любой симфонист (тот же Малер, не говоря о Брамсе, с которым Брукнер конкурировал) кажется лёгким и едва ли не легкомысленным.

Мы продолжаем понедельничный цикл бесед, в котором современные композиторы рассуждают о творчестве своих предшественников.

— Когда вы первый раз услышали музыку Брукнера?

— В первый раз я услышал музыку Брукнера в 11 лет, когда я нашёл среди пластинок моих родителей его первую симфонию (как я потом понял, едва ли не самую нетипичную для стиля Брукнера!), решил прослушать и прослушал целых два раза подряд — настолько мне это понравилось.
Затем последовали знакомства с Шестой, Пятой и Девятой симфониями, а ещё позже и с остальными.
Поначалу вряд ли я осознавал, почему меня тянет к этому композитору. Просто нравилось слушать что-то много раз повторяемое в большом отрезке времени; что-то вроде похожее на остальную постромантическую музыку, но чем-то отличающееся от неё; всегда привлекали моменты, когда по первым тактам не сразу можно уловить основную тональность симфонии (это относится отчасти к Пятой и особенно к Шестой и Восьмой симфониям).
Но, пожалуй, по-настоящему, не по любительско-вкусовому принципу я понял Брукнера лишь тогда, когда на втором курсе московской консы наткнулся на диск с первой версией Третьей симфонии.

До того момента Третья симфония Брукнера явно не входила в число моих любимых сочинений. Но когда я услышал эту запись, то могу без преувеличения сказать, что моё сознание радикально поменялось за эти полтора часа звучания (замечу, что в окончательной версии длительность симфонии составляет около 50 минут).
И не благодаря каким-то гармоническим открытиям, не благодаря присутствию многочисленных вагнеровских цитат. А из-за того, что весь материал оказался чрезвычайно растянутым, не укладывающимся ни в какие рамки традиционных форм (хотя формально сочинение в них и укладывается).
Некоторые места поразили своей репетитивностью — порой казалось, что звучит Райх или Адамс (хотя звучало это и менее искусно, чем, пожалуй, и подкупало меня); многие вещи — очень коряво (с нарушениями многочисленных профессорских табу, как, например, появление основной тональности задолго до начала репризы), что подкупало ещё больше.
После этого я ознакомился со всеми ранними версиями брукнеровских симфоний (а почти все, кроме Шестой и Седьмой, существуют как минимум в двух авторских версиях!) и вынес из них всё те же самые впечатления!

— Что же это за умозаключения?

— Брукнер, пожалуй, одновременно один из самых старомодных композиторов конца XIX столетия (всегда одна и та же схема для всех симфоний! всегда один и тот же состав оркестра, который внешне Брукнер пытался обновить, но несколько неуклюже + почти всегда видно явное влияние мышления органиста — резкие переключения групп оркестра, педали, массивные унисоны! + многие гармонические и мелизматические анахронизмы), но одновременно самый прогрессивный из поздних романтиков (быть может, помимо своей воли!) этого же самого исторического периода.
Стоит вспомнить терпкие диссонансы, встречающиеся в ранних редакциях его симфоний, в некоторых моментах поздних симфоний и — особенно — в неоконченном финале Девятой симфонии; абсолютно необыкновенное отношение к форме, когда стереотипы и даже примитивность изложения материала сочетаются с некоторой непредсказуемостью или даже наоборот — огорошивающие слушателя своей предсказуемостью, возведённой в квадрат!
Собственно, как мне кажется, особенность Брукнера и заключается в том, что он мыслит трафаретами, одновременно искренне верит в них (минорная симфония должна завершиться в мажоре! а экспозицию нужно повторить в репризе!)…
Но и одновременно весьма неуклюже ими пользуется, при том, что одновременно Брукнер именно благодаря своей полифонической технике в самых простейших местах достигает более чем убедительного результата!
Про Брукнера недаром говорили, что он «полубог-полудурачок» (в том числе так считал и Густав Малер). Как мне кажется, именно это сочетание возвышенности и приземлённости, примитива и изыска, простоты и сложности до сих пор сохраняет внимание к этому композитору как публики, так и профессионалов.

— Вы уже отчасти ответили, почему некоторые музыканты и меломаны смотрят на Брукнера как бы сверху вниз. Однако почему это отношение не изменилось спустя вечность, когда время доказало очевидность брукнеровских открытий? Почему у него сложилась такая странная и совершенно несправедливая репутация?

— Мне кажется, всё дело в некоторой инертности восприятия. У Брукнера музыкант и слушатель ожидает одно, а получает совсем не то, что рассчитывает.
Характерный пример — Нулевая симфония, когда в первой части возникает ощущение, что всё звучащее является аккомпанементом к предстоящей мелодии, но которая так и не появляется.
На единственной репетиции при жизни автора дирижёр Отто Дессоф так и сказал: «А где же тут мелодия?» — и отказался исполнять сочинение. Впрочем, Брукнер и не стал настаивать…
Когда основная тема второй части не более чем выполненная экзаменационная задача по гармонии и по структуре. Но если присмотреться внимательно, то можно понять, что таким образом композитор обманывает слушателя.
Слушатель ожидает одного (хорошо написанной симфонии), а попадает впросак, так как происходит несколько не то, что он ожидает.
То же самое и с исполнителями (тут ещё прибавляется фактор
неудобоисполняемости некоторых моментов брукнеровских партитур).
То же самое можно отнести к другим симфониям композитора. Поначалу ожидаешь типичный немецкий академизм середины XIX века, но почти с первых тактов он начинает спотыкаться о стилевые несоответствия, о честно выполненную форму, но с корявыми модуляциями, когда неясно, какая всё-таки тональность у симфонии, и когда перестаёшь верить надписи на компакт диске «симфония си-бемоль мажор»…

— История Брукнера имеет мораль о репутациях, которые не всегда складываются справедливо?

— Мне кажется, у Брукнера дело не в репутации. Да, многие его вещи не были исполнены при его жизни. Но некоторые исполнены. И более того, с необыкновенным успехом (как, например, Восьмая симфония); когда современники говорили, что успех соответствовал почестям, воздаваемым в своё время римскому императору!
Дело именно в инерции восприятия. И в том, что Брукнер стремился быть великим композитором, не имея для того на тот момент веских оснований.
Что отталкивало современников от него? Консерваторов — влияние Вагнера. Вагнерианцев — то, что Брукнер не был «симфоническим Вагнером». Причём дирижёры-вагнерианцы при жизни и тем более после смерти Брукнера вагнеризовали его симфонии, приближая тем самым их к своему восприятию.
В общем — сочетание взаимоисключающих параграфов: Брукнер — архаист, Брукнер — консерватор, Брукнер — вагнерианец.

— А, может быть, в иронической дистанции виновата его запредельная вера и набожность, выражающаяся в странных композиционно-музыкальных структурах, в риторике и пафосе, которые уже тогда казались излишне старомодными?

— Набожность — это всё чисто внешнее. Другое дело — музыкальная среда, из которой Брукнер появился.
С одной стороны, он учитель музыки (соответствующие сочинения). С другой — Брукнер — церковный органист (а это уже другие сочинения). С третьей — сочинитель сугубо религиозной музыки.
Собственно, все эти три фактора и сложились потом в ту особенность, которую можно назвать «Брукнер-симфонист». Налёты вагнерианства — это чисто внешне; стопудово Брукнер не понимал и — не исключено — вообще не хотел понимать философию Вагнера-композитора.
Его привлекли лишь смелые гармонии Вагнера и агрессивная атака на слушателя чистой меди, что, впрочем, ему, как органисту, было возможно тоже не в новинку!
Но, конечно, религиозность у Брукнера тоже не следует отметать. Его наивная вера распространялась далеко за пределы веры в Бога (причём очень простой, детской веры!).
Это касалось и людских авторитетов, стоявших выше (будь то хоть архиепископ, хоть Вагнер; и перед тем и перед другим Брукнер был готов склонить колени); это касалось и веры в возможность сочинения симфоний по бетховенскому образцу, что практически физиологически уже было невозможно во второй половине XIX века.
Мне кажется, что самые трагические моменты в его симфониях — это мажорные коды, которые порой абсолютно нарочито прикреплены к катастрофической драматургии некоторых симфоний.
Особенно это режет ухо в первоначальных версиях Второй и Третьей симфоний, лишь бы завершить всё хорошо. Может быть, тут и проявлялась наивная вера Брукнера, что за всем плохим — в том числе и за смертью — последует что-то очень хорошее, во что уже не верили многие люди конца XIX века; да и сам Брукнер на уровне подсознания понимал это.
То есть, иными словами говоря, Брукнеру важно не достижение победы в бетховенском понимании, а её иллюзия. Или, более того, детское неосознание произошедшей трагедии, как в финале «Воццека» Берга (с тем отличием, что Берг сочинял оперу с позиции взрослого человека).
Кстати, это одна из причин, почему среднестатистический слушатель с трудом входит в мир симфоний Брукнера — коды его симфоний тоже вводят в заблуждение: вроде итог более чем печальный, но ни с того ни с сего — мажорные фанфары.
Тут ещё можно вспомнить с барочном мышлении Брукнера (минорное сочинение должно завершиться мажорным трезвучием!) Только у Брукнера это происходит в ином, растянутом времяизмерении.

— Ну и, конечно, странная несоразмерность композиций, тут вы, конечно, безусловно правы. Хотя никакой особой затянутости у Брукнера я не ощущаю.

— Брукнер, конечно, один из примеров, когда, на первый взгляд, отрицательные качества переходят в положительные. А именно:
1) примитивность тематизма: во-первых, именно благодаря этому держатся долгие, продолжительные структуры брукнеровских симфоний;
во вторых, доведение до абсурда (пусть и бессознательное!) некоторых черт классико-романтической симфонии (и классико-романтического симфонизма) до какой-то нулевой точки, точки абсолюта: почти все сочинения начинаются с элементарных, практически банальных построений, даже знаменитая Четвёртая симфония.
Брукнер, правда, мыслил несколько иначе: «Смотрите, ведь это Божье чудо — трезвучие!» — говорил он о подобных моментах!;
2) разрушение стилевых рамок:
наиболее сложная тема, включающая в себя
а) стилистическую несовместимость (барочное мышление, мышление школьного учителя, мышление немецкого консервативного симфониста, мышление композитора-вагнерианца);
б) безуспешная попытка быть другим композитором (либо Бахом, либо Бетховеном, либо Шубертом, либо Вагнером, либо даже Моцартом, как в начале медленной части Третьей симфонии);
3) попытка совместить несовместимые вещи (указанные выше);
4) прогрессивность как способ преодоления собственных композиторских комплексов (неправильное голосоведение, неумелое обращение с формой, странноватая оркестровка, сочетающая в себе черты немецкого академизма лейпцигской школы и вагнерианства, взаимоисключающие параграфы!
возведение нелепостей в некоторый композиторский при Девятой симфонии; кода Третьей симфонии в первой редакции, когда медь исполняет режущие сочетания ре ми-бемоль, октавно удвоенные; когда я это услышал в первый раз, то сначала подумал, что музыканты ошиблись) и, как следствие, выход за рамки стиля своей эпохи.
Как мне кажется, Брукнер оказался самым прогрессивным европейским композитором конца XIX века. Ни Вагнер со своими новациями, ни Малер с принципиально иным отношением к форме и оркестровке не были столь радикальными новаторами, как Брукнер.
Тут можно обнаружить всё: и примитивизм, возведённый в некий абсолют, и гармонические новшества, не укладывающиеся в школьные понятия, и некоторую неумелость обращения с материалом и оркестром, добавляющую шарм, аналогичный плесени во французском сыре, и заведомые выходы за пределы установленных рамок.
И, что самое потрясающее, абсолютно детская наивность и уверенность в том, что создаётся (несмотря, а, возможно, даже благодаря некоторому религиозному прессингу, исходящему от монахов монастыря Сан-Флориана, в котором Брукнер и начал свой путь музыканта).

— Как правильно ориентироваться во всех этих клонах симфоний и многочисленных вариантах? Путаешься порой безбожно, особенно когда хочешь послушать любимую симфонию, невнимательно читаешь афишу или надпись на диске и в результате получаешь совершенно незнакомый опус...

— Тут всё, на самом деле, очень просто. Нужно просто знать, чем и как отличаются брукнеровские симфонии. Самые различные редакции — это прежде всего Четвёртая симфония, фактически речь может идти о разных симфониях на идентичном материале.
Мне кажется, что через какое-то время в CD-комплектах симфоний (правда, к идее комплектов сочинений любого автора я настроен довольно скептически — в этом есть большая доля коммерциализации, обесценивающая опусы композиторов; впрочем, это уже несколько другая история) обязательно будут присутствовать две Четвёртые: 1874-го и 1881 годов — настолько они различаются.
В них разные скерцо на разных материалах; кстати, попробуйте с ходу определить основную тональность скерцо первой версии! Это получится далеко не сразу! И разные финалы на идентичном материале; но различающиеся по структуре и ритмической сложности.
Что же касается остальных версий, то это, как ни печально, дело вкуса, какую предпочесть — Вторую симфонию в первой версии с переставленными частями или компактное изложение Третьей симфонии (чем, собственно, и является её поздняя редакция), дабы не затрачивать лишние полчаса на прослушивание этого сочинения в оригинальном виде.
Или Восьмую симфонию в издании Хааса, где редактор, недолго думая, соединил две различные редакции и — мало того — написал от себя новые два такта в финале.
Плюс следует учитывать, что ситуацию усложнили и господа дирижёры, наделавшие своих версий брукнеровских симфоний.
К счастью, в настоящее время лишь дирижёры-исследователи берутся за исполнение этих редакций, ещё более нелепых, чем оригинальный текст партитуры, и вдобавок, как правило, куцых.

— Теперь предлагаю перейти к интерпретациям. Запутанная ситуация с версиями усугубляется разбросом качества записей. Какие записи каких дирижёров и оркестров вы предпочитаете слушать?

— Мне очень нравятся некоторые исполнения ревизионистов. Норрингтон, Четвёртая симфония — самое лучшее исполнение по выстроенности формы; Херревеге, Пятая и Седьмая симфонии, где Брукнер предстаёт без привычного для его слушателей медного загруза.
Из исполнений его симфоний представителями немецкой дирижёрской школы хотелось бы отметить Ванда (рассматривающего Брукнера как некий upgrade Шуберта) и Георга Тинтнера, добивавшегося порой необыкновенных результатов с далеко не топовыми оркестрами и записавшего ранние симфонии в первоначальных редакциях.
Исполнениями звёзд (Караян, Шолти, Йохум) тоже не стоит пренебрегать, несмотря на то что некоторые симфонии они, к сожалению, явно исполняли для составления полного собрания.
Естественно, не могу не вспомнить исполнение Девятой симфонии Теодором Курентзисом в Москве несколько лет назад, вызвавшее горячие дискуссии в среде брукнерианцев; очень хотелось бы услышать и остальные симфонии в его трактовке.
— А как вам трактовки Мравинского и Рождественского? Каким вам видится русский подход к Брукнеру? Чем он отличается от средней температуры по больнице?
— Трактовки Восьмой и Девятой симфоний Мравинским вполне себе европейские и конкурентоспособные (Седьмая, к сожалению, у Мравинского, если судить по записи конца 60-х, просто не получилась).
Что касается Рождественского, то его исполнение симфоний Брукнера очень отличается от среднестатистического. У Рождественского Брукнер воспринимается абсолютно как композитор ХХ века; как композитор, сочинявший примерно в одно время с Шостаковичем (и, вероятно, слышавшим некоторые его симфонии, и не исключено, что лично знакомого с ним!).
Пожалуй, ни в одном другом исполнении такое сравнение в голову прийти не может. Более того, именно в трактовке Рождественского становится очевидным вся непохожесть Брукнера на Малера (очень часто можно услышать мнение, что Малер во многом последователь Брукнера, но это совершенно неверно на самом деле, и, пожалуй, именно Рождественский наиболее убедительно это доказывает, когда исполняет брукнеровские симфонии).
Кстати, тоже немаловажный факт, что дирижёр исполнил ВСЕ имеющиеся редакции симфоний Брукнера (в том числе и обнаруженную им малеровскую переоркестровку Четвёртой симфонии) и записал на диски.
— А можно ли про разность между Малером и Брукнером более подробно? Я неоднократно сталкивался с мнением о них как о некой дуальной паре, где именно Малеру отдают первенство и первородство, хотя лично мне кажется, что на фоне брукнеровских амплитуд, размахов и разлётов Малер выглядит бледненько.
— Это одна из самых распространённых ошибок — воспринимать Брукнера как некий полуфабрикат Малера. Внешне можно найти сходства: и тот, и другой писали длинные симфонии, у того и другого девять пронумерованных завершённых симфоний, но, пожалуй, на этом сходства и завершаются.
Протяжённость симфоний Малера обусловлена его желанием каждый раз создать мир, происходит очень много различных событий, смен состояний, Малер физически не умещается в стандартные рамки 30—40-минутной симфонии.
Брукнер — совершенно другое, продолжительность его симфоний обусловлена не обилием событий, их на самом деле весьма немного, а наоборот — продлением во времени какого-либо одного состояния (особенно это чувствуется в медленных частях поздних симфоний, когда ход времени, можно сказать, останавливается — сразу приходят аналогии с медитациями Мессиана из квартета «На конец времени» — или в первой части Третьей симфонии в оригинальной версии, когда события происходят в почти что катастрофически замедленной съёмке).
Малер, иначе говоря, больше принадлежит своему веку, чем Брукнер, Малер больший романтик, чем Брукнер.
— А какие у Малера и Брукнера подходы к симфонической форме?
— У Брукнера всегда всё выстроено по одной модели: стабильно четырёхчастные циклы, один и тот же ход событий: всегда трёхтемные экспозиции первых частей и финалов, почти всегда медленные части, выстроенные по формуле ababa; почти всегда минорные скерцо (кроме разве что охотничьего из Четвёртой симфонии) — иначе, грубо говоря, Брукнер каждый раз пишет не очередную симфонию, а новый вариант одной, Малер в этом смысле абсолютно непредсказуем. И в плане того, что частей может быть и шесть, и две; и в плане драматургии, когда наиболее важной точкой может быть не только первая часть или финал (как это у Малера бывает), а даже вторая (Пятая симфония) или третья.

В отличие от Равеля, который тоже к ним не принадлежит, Малер даже не является композитором, к которому можно испытывать слабость всю жизнь. «Подсесть» на Малера — это пожалуйста, но испытывать к нему слабость… Вряд ли. Сам я подхватил малеровскую инфекцию в годы учёбы; болезнь оказалась скоротечной. Стопка запиленных пластинок и шеренга первых изданий партитур Малера, купленных на распродаже наследства покойного утрехтского бургомистра, уже лет двадцать как отошли в прошедшее время — вместе с Pink Floуd, Толкиеном и М.К. Эшером. Порой (очень редко) я слушаю старую пластинку, впечатляюсь больше, чем ожидал, но тут же возвращаюсь к обычному состоянию. Музыка втекает в меня с той же лёгкостью, что и вытекает, прежние чувства пробуждаются и гаснут с одинаковой поспешностью…

Сергей Невский: «Есть соблазн сравнить Малера с Достоевским…»
У Малера и Брукнера абсолютно различное владение композиторской техникой. Во-первых, инструментовка, даже если брать чисто по количественному принципу, Брукнер не писал для больших составов оркестра (огромный оркестр Брукнера — это миф!!!) вплоть до поздних симфоний.
Только там, в них, задействован тройной состав деревянных, вагнеровских труб и дополнительно два ударника (до этого Брукнер ограничивался только литаврами!), да и то по-настоящему только в Восьмой симфонии, так как удар тарелок в Седьмой — дискуссионный вопрос: играть их или нет (сломано много копий по этому поводу и будет сломано ещё больше).
Во-вторых, Малер едва ли не с первых шагов использует все оркестровые ресурсы; но, однако же, не по принципу своего ровесника Рихарда Штрауса (который порой использовал все ресурсы лишь из-за имеющейся для этого возможности), свидетельством чему может быть Четвёртая симфония, где нет тяжёлой меди (словно в пику обвиняющим Малера в гигантомании и тяжеловесности), но зато полно видовых инструментов (в партитуре — четыре вида кларнета!), которые Малер чрезвычайно виртуозно заменяет.
Тембровые модуляции и полифония не имитационной (как это сплошь да рядом у Брукнера, причём очень тонко, что просто на слух это сложно заметить, в первой части Седьмой симфонии, например), а линеарной природы.
Это когда сочетаются несколько различных мелодических и фактурных линий — тоже принципиальное отличие Малера от Брукнера.
Впрочем, и вообще от всех малеровских современников в смысле композиторской техники Малер, пожалуй, первый композитор ХХ века, владеющий ею на уровне таких композиторов, как Лахенманн и Фернихоу.
— Меняется ли качество интерпретации и осмысления брукнеровского наследия с течением времени?
— Конечно! Можно наблюдать эволюцию взглядов исполнителей на Брукнера-композитора: сначала попытка видеть в нём Вагнера симфонии, затем трактовка его в качестве одного из многочисленных композиторов позднего романтизма, в некоторых случаях как продолжателя бетховенских традиций.
Довольно часто можно наблюдать чисто коммерческие исполнения, одновременно и безупречные технически, но и столь же нежизнеспособные.
В настоящее время очень многие музыканты осознают истинную сущность Брукнера — простака, деревенского учителя, который решил сочинять симфонии по бетховенской модели, но вагнеровским языком.
И что, к счастью, у него в полной мере это никогда не получилось осуществить, почему мы и можем говорить о Брукнере как о самостоятельном композиторе, а не как об одном из многих его современников композиторов-подражателей.
— Первый раз я услышал Брукнера в интерпретации Фуртвенглера (запись Пятой симфонии 1942 года), а сейчас в основном пользуюсь комплектом Йохума, на которого, кстати, меня навёл Боря Филановский.
— Конечно, мне они известны! Пятая у Фуртвенглера, безусловно, уже вошла в историю как одно из лучших его зафиксированных исполнительских достижений.
Йохум — это классический брукнеровский комплект, но, как и во всех (практически без исключения! и это касается не только Брукнера) комплектах, там не всё одинаково равноценно, на мой взгляд (кроме того, Йохум всю жизнь записывал Брукнера, есть два комплекта — dg и emi (пиратские копии этого комплекта разошлись у нас чуть ли не по всей стране) + отдельные концертные записи, которые иногда существенно отличаются от студийных).
— У меня как раз emi. А почему мы всё время говорим только о симфониях и совершенно не затрагиваем мессы и другие хоровые опусы, не интересно?
— Из месс Брукнера мне, пожалуй, ближе всего Вторая для хора и духового оркестра, даже, по большому счёту, ансамбля духовых — они добавляют какой-то особый тембровый колорит.
Говорят, эту мессу Брукнер написал для исполнения на месте… предполагаемого строительства нового собора (который потом и был построен), поэтому исполнялось сочинение, вероятно, на открытом пространстве, чем и обусловлен, вероятно, такой неординарный состав.
Третья месса, как это ни покажется странным, для меня имеет много общего с «Немецким реквиемом» Брамса (сочинённого примерно в тот же период) — основным конкурентом Брукнера в Вене.
Почему-то редко исполняемым оказалось последнее сочинение Брукнера — Helgoland (кстати, по сохранившимся эскизам финала Девятой симфонии можно предположить, что Брукнер собирался включить туда материал и этого сочинения), очень непредсказуемое по форме сочинение и (что, быть может, ещё более важно), едва ли не исключительный случай для хоровых сочинений Брукнера, написанное не на канонический религиозный текст.
— Как мессы Брукнера выглядят на фоне месс других композиторов?
— В формуле принципиальных, глобальных нововведений, пожалуй, нет, более того, Брукнер, пожалуй, в трактовке мессы как жанра оказывается даже более консервативным, чем Бетховен (очевидно, Брукнер здесь не желал показаться перед церковными лицами каким-то еретиком).
Однако уже в мессах (почти все они, кроме Третьей — последней большой мессы, написаны до пронумерованных симфоний) можно найти фирменные арки композитора между частями.
Как, например, заключительная часть kyrie Второй мессы вновь звучит под конец всей мессы в Agnus dei или когда в Agnus dei на кульминационной волне звучит фрагмент из фуги Gloria.
— При выборе интерпретаций что из дирижёрских решений и акцентов вам кажется самым важным?
— Всё зависит от убедительности намерений дирижёра. Абсолютно убедителен Скровачевский, вмешиваясь в авторский текст и меняя порой инструментовку, и не очень убедителен какой-либо другой дирижёр, честно придерживающийся авторского текста (может быть и обратная ситуация).
Естественно, одно из самых главных при исполнении Брукнера — выстроить все драматургические точки и арки между частями, иначе ситуация может напомнить известный анекдот: «просыпаюсь и правда стою за дирижёрским пультом и дирижирую Брукнера»…
Кроме того, в некоторых моментах можно проводить параллели с его мессами (особенно в тех местах, где он тайно или завуалированно цитирует целые фрагменты), как правило, они редко бывают случайны, потому что в мессах они закреплены с определённым текстом, а в симфониях текст реально исчезает, но подсознательно остаётся.
Например, кварто-квинтовое крещендо в коде первой версии Четвёртой симфонии — странспорнированное на полутон ниже начало et ressurecsit из Третьей мессы — вряд ли в знакомстве с симфонией следует упускать этот момент из виду и не обращать на это внимания.
— Как Брукнер повлиял на ваше собственное творчество?
— Прямого влияния, естественно, обнаружить нельзя (ученические работы по композиции училищного периода, естественно, не в счёт), косвенное, пожалуй, в тех случаях, когда какая-то фактура сознательно растягивается на продолжительное время… и это, пожалуй, всё!
В консерваторский период на меня скорее влияли композиторы ХХ века: Веберн, Лахенманн, Шаррино, Фелдман; из современников — Курляндский...
Увлечение брукнеровским творчеством для меня — так получилось — это скорее параллель, почти не пересекающаяся с моими композиционными поисками.
— Что из брукнеровской биографии кажется вам важным или символическим?
— Ну, насчёт символического даже не знаю; а какие-то важные моменты… пожалуй, встреча с Вагнером и знакомство с его музыкой. Ну и впечатление от Девятой симфонии Бетховена, на которую он, начиная с Нулевой симфонии, всю жизнь и ориентировался (реминисценции тем предыдущих частей, тональный план сочинений — это всё оттуда).
Ещё его слабость — пересчитывать всё на свете, это тоже слышно в его музыке, когда он хочет повторить какой-то аккорд или ритмический оборот именно 8 раз или именно 16 раз.
— А меня всегда завораживало его некрасивое, почти уродливое лицо, в котором тем не менее есть что-то странно притягательное. Не могу объяснить.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2013 5:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013030809
Тема| Большой театр, Опера, Персоналии, В. Мартынов
Авторы| Владимир Мартынов
Заголовок| Композитор Владимир Мартынов — о том, почему потеря национального символа закономерна
Скандалы, сотрясающие Большой театр, не случайны.
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20130205
Ссылка| http://izvestia.ru/news/544391#ixzz2KJggjUvj
Аннотация|

Мы сырьевая экономика. Мы пользуемся газом и нефтью, которые созданы не нами, но находятся на нашей территории. Поэтому мы считаемся великой страной с огромными ресурсами.

Наша культура тоже сырьевая. Мы пользуемся великим классическим наследием, к которому не имеем никакого отношения. Русской культуры как таковой уже нет — она осталась в XIX веке. Сейчас у нас дотационная периферийная культура.
Большой театр долгое время был национальным символом. Он считался великим, потому что у него было великое прошлое. Сейчас он перестает быть даже брендом.
Балет еще кое-как держится, опера опустилась ниже плинтуса. Музыкальный театр, который не может поставить ни одной оперы Вагнера или Моцарта, — это национальный позор. Конечно, на русской классике можно прожить — в том и заключается принцип существования сырьевой культуры. А культура, как и экономика, должна быть инновационной.
Да, появляется новая режиссура, но она не что иное, как паразитизм. Новая опера — это прежде всего новая партитура. Если нет свежих композиторских идей, движения вперед не будет. А их нет, как нет и национальной идеи.
Теперь творческий упадок вылился в криминальные разборки. Нападение на Сергея Филина чудовищно. И это, увы, не случай Моцарта и Сальери. Чтобы рассчитывать на сходство с той историей, надо быть хотя бы Сальери. Сейчас у нас нет ни Моцартов, ни Сальери. У нас просто плещут кислотой.
Не исключено, что происходящее — это прежде всего пиар, которым пытаются хоть как-то привлечь внимание к театру, о котором иначе бы не говорили.
И не важно, кто виноват в кончине Большого театра, которая сейчас очевидна. Называть фамилии, имена — это всё пустое. Руководство театра тут ни при чем. Руководство — это чиновники. Кто они такие? Они пишут партитуры? Что-то ставят? Проблема куда более фундаментальна, чем смена власти. Могут прийти великие чиновники и даже великие режиссеры, но если никто не принесет новых партитур, то говорить не о чем.
Большой театр стал надгробием русской культуры. А сейчас, когда его переделали, он превратился в пластиковый новодел надгробия. Никто из приличных людей туда не ходит — разве что люди из провинции приезжают, чтобы на бархат, на сусальное золото посмотреть. Думаю, что не пойдут и на любимовского «Князя Игоря», в подготовке которого мне довелось участвовать. Юрий Петрович всё это тоже понимает.
Я не призываю закрыть Большой — закрывать вообще ничего не надо. Проблема не только в нем. Анатолий Васильев был изгнан, Юрий Любимов тоже. Сейчас плетут интриги вокруг Кирилла Серебренникова. Такова атмосфера, в которой мы живем.
Тем не менее тот факт, что эта безобразная история произошла именно сейчас и именно в Большом, к сожалению, закономерен. Язва должна была прорваться — чтобы люди наконец увидели, что такое Большой театр. Хорошо, что теперь это видят все.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2013 5:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020810
Тема| Музыка, Фестивали, Неделя Моцарта, Персоналии
Авторы| Илья Овчинников
Заголовок| Моцарт стареет
ИЛЬЯ ОВЧИННИКОВ — о проблеме главного героя Зальцбурга и дебюте Теодора Курентзиса с Венским филармоническим оркестром
Где опубликовано| Сolta.ru
Дата публикации| 20130205
Ссылка| http://www.colta.ru/docs/12408
Аннотация|

В Зальцбурге завершилась Неделя Моцарта — десятидневный зимний фестиваль, посвященный дню рождения композитора. Среди постоянных участников Mozartwoche — дирижеры Марк Минковский (нынешний художественный руководитель форума), Рене Якобс и Даниэль Баренбойм, пианисты Андраш Шифф и Пьер-Лоран Эмар, скрипачи Кристиан Тецлафф и Патриция Копачинская, духовики Хайнц Холлигер, Йорг Видман и многие другие исполнители международного класса, выступающие здесь почти каждый год. Руководство фестиваля активно работает над расширением этого круга: больше года назад было объявлено о том, что Неделя Моцарта — 2013 станет зальцбургским дебютом для трех молодых дирижеров — это Теодор Курентзис, Пабло Эрас-Касадо и Андрес Ороско-Эстрада.

Далее: http://www.colta.ru/docs/12408
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2013 5:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013020811
Тема| Музыка, Московская филармония, "Звезды мировой оперы", Персоналии, С. Мэттьюз
Авторы| Сергей Ходнев
Заголовок| Моцарт на ощупь
Салли Мэттьюз в Зале Чайковского
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ"
Дата публикации| 07.02.2013
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2120964
Аннотация| Концерт опера

В рамках филармонического абонемента "Звезды мировой оперы" в Москве выступила британская сопрано Салли Мэттьюз. Программу, представленную вместе с оркестром "Новая Россия" под управлением Кристофера Мулдса, певица выстроила в соответствии со своим амплуа востребованной моцартовской исполнительницы. Впрочем, правомерность именно этого амплуа, как показалось СЕРГЕЮ ХОДНЕВУ, может вызвать вопросы.

В послужном списке Салли Мэттьюз действительно много Моцарта, есть также Гайдн и Гендель, но, как оказалось, не стоит, глядя на этот перечень, воображать себе еще одну английскую певицу стереотипной "барочной" выделки — с деликатным инструментальным звуком и ученым изяществом манеры. Уже в каватине Графини из "Свадьбы Фигаро", где певица, казалось, не без настороженности пробовала голосом на ощупь акустику КЗЧ, звук в зал летел как из пращи: приходилось признать, что примадоннам, гостившим на этой же сцене в последние сезоны, нечасто удавалось с ходу так энергично и полновесно "пробивать", да еще без всякой натуги, пространство зала.
Заявка на класс моцартовского вокала выглядела обязывающе. Две эффектные концертные арии (K528 и K538), два ключевых номера из "Cosi fan tutte" и "Дон Жуана" ("Per pieta, ben mio, perdona" Фьордилиджи и "Non mi dir" Донны Анны) — вполне достаточно, чтобы показать и технику, и стиль, и стабильность, да и сценичность вкупе с актерскими способностями тоже, учитывая то, как нагружены сложным эмоциональным рисунком оба оперных хита. И она все показала, причем с ощущением той ладной старательности, которое оставляет зрелище хорошо исполненного гимнастического упражнения. Ее Моцарту не откажешь в свежести, ударности, каком-то молодом шарме, который так идет даже к несколько отстраненной красоте концертных арий. Но при исключительных задатках для ощущения безоговорочной удачи все время чего-то недоставало.
К примеру, дикции — итальянские согласные Салли Мэттьюз артикулировала крайне приблизительно. Или остроты и закругленности верхних нот. Или грации и непринужденности в колоратурах. Тембр у певицы сам по себе не слишком интересен, даже глуховат, и хотя приговором это обстоятельство не назовешь — мало ли сопрано и меццо совсем не идеальной сонорной красоты числится среди лучших голосов современности,— но как-то вовсе замаскировать это обстоятельство или идеально компенсировать его Салли Мэттьюз сложно.
Может быть, пока сложно, и все придет с опытом; может быть, впечатление вышло бы более однозначным, если б программа не была монографичной. И вдобавок довольно щадящей про хронометражу: два отделения по сорок минут, где было изрядное количество оркестровой музыки: увертюры к "Свадьбе Фигаро", "Митридату", "Cosi" и балетная сюита из третьего акта "Идоменея".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика