Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-01
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 23, 2013 10:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012303
Тема| Балет, БТ, Премьера, "Мойдодыр", Персоналии,
Авторы| Евгений Маликов
Заголовок| Замарашка и Луковица
Где опубликовано| "Литературная газета" №2-3 (6400)
Дата публикации| 2013-01-23
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/20732/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Мировая премьера Большого театра – балет «Мойдодыр» – как симптом кризиса русской танцевальной сцены



Начну с парадокса: мне спектакль понравился при всех его очевидных слабостях. Поэтому не ждите разгрома этого произведения, объективно слабого по форме и малоубедительного по содержанию.
Автора музыки, Ефрема Подгайца, я знал до «Мойдодыра» всего по единственному произведению: концерту для гитары с оркестром, который как-то слушал в исполнении столичного виртуоза и – отчётливо помню! – всё время боялся за его пальцы. Сломать которые «о Подгайца» можно было запросто. Поэтому и опасался музыки, когда шёл в балет.
Зато хореографии не опасался ничуть: единственный номер Юрия Смекалова, виденный мною, произвёл хорошее впечатление. Не исключено, из-за Евгении Образцовой, к которой давно неравнодушен.
Состав выбрал второй. Конечно, посмотреть, как дурачатся примы – нежно любимая Нина Капцова и бесконечно почитаемая Мария Александрова, – можно, но «только ради лузлов». Понятно, что данный спектакль – полигон для тренировки молодняка, поэтому Анастасия Сташкевич, которую я увидел в роли Чистюли, была сильной «переплатой» за тот пустяк, который предложили детям.
Короче, диспозиция сложилась такая, что ожидать можно было всего. Увиденное, однако, в чём-то обрадовало, ни в чём не разочаровало, а в целом даже заставило задуматься о большем, чем отдельно взятый спектакль.
Первое. К музыке претензий нет – я её попросту не заметил. Полунавязчивый мотивчик – и всё. Вспоминается без раздражения. Тут Подгайц скорее выиграл, чем проиграл.
Второе. К хореографии претензий нет – я её попросту не заметил. Что вовсе не означает, что спектакль плох. Просто это не балет. Мюзикл, кукольный театр, что угодно, но не балет. Но Смекалов, в отличие от Подгайца, скорее проиграл, чем выиграл. Хотя все «променады» и иные массовые сцены сделаны хореографом хорошо, гораздо лучше, чем сольные танцевальные номера.
Далее – без нумерации.
Потрясающе хороша сценография. Андрея Севбо. Открывается занавес – и мы оказываемся в мире Корнея Чуковского, известного нам не только по текстам, но и по чудесным иллюстрациям. И тут начинается волшебство. Ты ещё не знаешь, что ждёт тебя впереди, но уже захвачен этим миром и несёшься вперёд без страха. Яркие чистые цвета, отчётливо дореволюционный, дворянско-русский стиль как минимум уездного города, всё чинно и благородно. Дамы и господа, гимназистки и городовые, даже Крокодил, прошедший на заднем плане, – всё складывается в уютную картину счастливого быта финской Куоккалы, где естественно было рождение фантастических баек за дружеским столом, в тесном кругу поэтов, художников и писателей.
И вдруг! В налаженный красивый быт врывается Революция – Замарашка, грязное существо, пытающееся запачкать окружающих. Не думайте, что это моя беспочвенная интерпретация, – зачем тогда художник даёт «ландшафтом Замарашки» заводские кварталы с коптящими трубами? Слишком различны картинки социально, чтобы можно было говорить о случайности.
С этого момента спектакль перестаёт быть детским. В нём по-прежнему происходит невесть что, но тот, кто знает о даче «Чукоккала» образца 1906–1914 гг., не может отвлечься от самой фигуры поэта. Чуковский жил хорошо до переворота, сумел пристроиться и при большевиках. Какой ценой? Не скажем точно, но его тоска по старым порядкам оставалась неизменной.
Да, поэт был конформистом. Частый гость Куоккалы Николай Гумилёв был последователен в своём неприятии нового режима – и его расстреляли. Но Чуковский, кажется, вознамерился убедить русский народ, что «новый гегемон» может облагородиться, что Замарашку можно отмыть, что Чистюля станет ему примером. В 1921 году появляется «Мойдодыр», в 1922-м – «Федорино горе». Оба произведения на одну тему – перерождения революции. Оба можно найти в сценическом «Мойдодыре» Большого театра.
Вот только Замарашка у Смекалова отмывается вовсе не из-за положительного примера Чистюли, а под угрозой насилия – Главная Мочалка в исполнении Кристины Кретовой преследует грязнулю вездесущей ЧК–ГПУ–НКВД.
Как может не понравиться спектакль, рождающий такие ассоциации? Да и молодым артисткам, которых предостаточно на сцене, работа в «Мойдодыре» в радость, знаю из частных бесед. Значит, удача?
Не сказал бы.
Сейчас в репертуаре Большого есть детский спектакль «Чиполлино» Генриха Майорова. У него практически нет недостатков – это балет без примесей. Тогда как опус Юрия Смекалова содержит мелодекламацию, которая балетной современности чужда. Приём введения слова в танцевальное действие пока оправдал себя, на мой взгляд, только у Жана-Кристофа Майо (см. «Сон в летнюю ночь»), но там случай особый, связанный с «театром в театре». Ничего такого в «Мойдодыре» нет. Есть только растерянность перед непонятым. Непонятым принципом построения спектакля.
Кажется, ещё немного – и осуществится отступление к Людовику XIV, к опере в стиле барокко, где балет был не более чем вставным номером. И оттуда пойдёт новое завоевание культурного пространства. Почему?
Почему случилось так, что наш балет, имеющий несомненные достижения, оказался невостребованным Смекаловым?
Начать нужно с того, что балетных театра у нас два: Петипа и Григоровича. Мы никогда не продвинемся вперёд, пока теоретически не осмыслим наши успехи. Освоив формально Петипа, мы давно знаем, как строились его балеты, каков был способ вовлечения танца в них. От этого метода отказались – «устарел». Но нам до сих пор неясно, как формулировал своё хореографическое высказывание Григорович, как он вовлекал танец в спектакль. Я не сторонник эстетики Григоровича, но убеждён, что морфология его балетов, когда будет понята, станет основой будущих шедевров русской сцены.
«Чиполлино» лучше «Мойдодыра» ровно настолько, насколько безупречнее нравственная позиция нонконформиста и коммуниста Джанни Родари поведения приспособленца и барина Корнея Чуковского. Балет Майорова лучше балета Смекалова не только потому, что принадлежит обществу сложившихся форм, но ещё и оттого, что имеет ясную направленность. Оба балета – продукт времени, но только второй принадлежит эпохе, лишённой цели.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 23, 2013 3:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012304
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Антон Бойцов, Екатерина Щелканова
Авторы| Катерина Кузнецова
Заголовок| «Мариинский театр превращается в фабрику»
Почему знаменитый русский балет сдает свои позиции?

Где опубликовано| "Московский комсомолец" (СПб)
Дата публикации| 2013-01-23
Ссылка| http://spb.mk.ru/article/2013/01/23/802126-mariinskiy-teatr-prevraschaetsya-v-fabriku.html
Аннотация|

В этом году исполняется 275 лет школе русского балета. Однако этот юбилейный год начался с трагедии. На днях неизвестные люди в масках плеснули серной кислотой в лицо балетмейстеру Большого театра Сергею Филину. По мнению близких и коллег артиста, это жестокое нападение связано, скорее всего, с его профессиональной деятельностью. Что же происходит в закрытом мире русского балета? Приоткрыли завесу тайны бывший артист балета Мариинского театра Антон Бойцов и балерина Екатерина Щелканова, которая четыре года танцевала в Мариинке, а потом уехала в США, стала солисткой Театра американского балета и даже снялась в знаменитом фильме «Чикаго». Корреспондент «МК» в Питере» встретилась с артистами в Музее современного искусства «Эрарта», на выставке фотографий, посвященной 65-летию Михаила Барышникова.



«Артист Мариинки перестал быть элитой»

— В балете мы по-прежнему впереди всех или постепенно уступаем свои позиции Европе и США?


Екатерина Щелканова: — Не могу сказать, что наш балет находится сейчас на том же уровне, что и раньше. Русская школа, слава богу, пока держится и выпускает профессионалов. Но требования в мире балета сегодня немного другие. Появляются совершенно невероятная техника и новая пластика.

— Мариинскому театру удается держать марку?

Антон Бойцов:
— Я только что закончил танцевать в Мариинском театре, 20 лет там отработал. Очень больно признавать, но театр превращается в некое подобие фабрики, где главным становится не качество спектаклей, а их количество. Меняется и отношение молодых артистов к профессии и друг к другу. Ощущение складывается такое, что их больше волнует, на какой машине ты ездишь и какой марки у тебя мобильный телефон, а не то, как ты выглядишь на сцене. Конечно, Мариинский театр заслужил себе отличную репутацию, и она пока еще работает на него. Но я боюсь, настанет день, когда люди перестанут ходить на балет, и мы просто потеряем Мариинку. Уже не раз зрители после спектакля говорили: «Ты знаешь, нам не очень понравилось, такое ощущение, что артисты работают вполсилы». Тревожный знак, когда это становится видно простому зрителю!

— Неужели в Мариинке не осталось талантливых балетных постановок?

А. Б.:
— Почему же, у нас осталась классика. Но с новыми спектаклями есть проблемы.

— Почему?

А. Б.:
— Я не знаю сейчас в России ни одного хореографа, который мог бы сделать что-то действительно талантливое и стоящее. Поэтому в основном выходят спектакли, которые идут два раза в сезон, а некоторые из них, пережив премьеру, навсегда отправляются в «кладовые» Мариинского театра. Раньше в Мариинке существовал художественный совет, куда входили педагоги, репетиторы. Решение о том, какой спектакль готовить, кого в нем занять, принимал не один человек, а целый коллектив. Сейчас все решает заведующий балетной труппой. Если ему нравится тот или иной артист, то он будет танцевать и хорошо зарабатывать. Причем неважно, насколько он профессионален и соответствует ли этой партии. А такое понятие, как амплуа, в Мариинском театре, похоже, вообще забыли.

Е. Щ.: — Артист Мариинского театра перестал быть элитой. Он превратился просто в рабочую силу. Такое вот отношение к танцорам у руководства театра.

Балетный ген

— Екатерина, вы четыре года танцевали в Мариинском театре в «Жизели», «Дон Кихоте», «Спящей красавице». Как вы оказались в Театре американского балета?


Е. Щ.: — В 1992 году наш театр поехал на гастроли в США. В Петербург вместе с труппой я уже не вернулась. Осталась одна в Америке с одним чемоданом без денег, знакомых, знания языка. Около двух лет я вообще не танцевала. Потом подкопила денег и начала ходить на занятия балетом. В США есть только платные классы, куда принимают всех желающих. И вот после пятого урока ко мне в коридоре подошел Михаил Барышников. «Ты русская?» — спросил он. — «Где танцевала? Что закончила?» Я ответила ему, что работала в Мариинском театре, закончила Академию русского балета имени Вагановой. Но сейчас нигде не танцую. «Ты что, сумасшедшая?» — спросил он. А потом помог мне устроиться в Театр американского балета. Вскоре я стала там солисткой.

— Как вас там приняли?

Е. Щ.:
— У американских танцовщиков русские коллеги, как правило, не вызывают большого восторга. Мы составляем им конкуренцию. Но публика русских любит. Нас видно сразу.

— Как вы думаете, талантливых балерин все-таки больше в России или на Западе?

Е. Щ.:
— Директор школы при Театре американского балета часто спрашивал у меня: «Ну, скажи честно, у вас, русских, есть какой-то балетный ген?» Существует за границей такая легенда, и многие в нее верят. Мне кажется, наша нация и правда более пригодна для балета, чем любая другая. Мы подходим для этого искусства и физиологически, и эмоционально. В Петербурге каждая третья женщина могла бы в свое время поступить в балетную школу. Петербурженки очень длинноногие, стройные, с узкими щиколотками и запястьями. Это как раз то, что нужно для балета.

Ричард Гир и «русская принцесса»

— Вы не только балерина, но еще и актриса. Снялись в фильме «Чикаго». Как попали в Голливуд?


Е. Щ.: — Все началось с того, что я снялась в рекламе итальянского модельера Сальваторе Феррагамо. Каждую субботу я заканчивала репетиции в Нью-Йорке, меня уже ждала машина, везла в аэропорт. Я меняла три самолета и в конце концов оказывалась на маленьком острове между Сицилией и Африкой. Там и проходили съемки.

Целый год я была лицом компании Феррагамо. И так получилось, что мою фотографию увидел агент из Лос-Анджелеса, который как раз и набирал актеров для «Чикаго». Он со мной связался и предложил роль Каталин Халенски. Я сказала ему: «Извините, но вы ошиблись. Я артистка балета, а не актриса». И выключила телефон. В конце рабочего дня обнаружила безумное количество голосовых сообщений от этого агента. «Вы что, сумасшедшая? Вы хоть понимаете, от чего отказываетесь? Это же будет замечательный опыт для вас!» Забегая вперед, скажу, что он был абсолютно прав.

— В фильме заняты звезды первой величины — Ричард Гир, Кэтрин Зета-Джонс, Рене Зеллвегер. Как они к вам относились?

Е. Щ.:
— Поначалу мне было очень страшно. Но меня все очень полюбили и называли «русской принцессой». Это было очень приятно и необычно. Я до этого никогда не работала с небалетными людьми. И когда начала сниматься в «Чикаго», впервые в жизни поняла, что возможна работа, в которой нет места зависти, где можно получать удовольствие от обеда с коллегами, радоваться простым, обыденным вещам. К Кэтрин Зете-Джонс часто приезжал ее муж Майкл Дуглас, и мы все вместе ходили играть в бильярд. Очень приятно было общаться и с Ричардом Гиром. Он, кстати, отличный музыкант. С детства хотел петь, и вот в «Чикаго» его мечта сбылась.

— Вы снялись в «Чикаго», состоялись в Америке как балерина, преподавали в США и Канаде. Вас не звали обратно в Мариинский театр передавать опыт молодым танцорам?

Е. Щ.:
— Пока нет.

А. Б.: — Мы, русские, не очень в своей стране котируемся. Это когда мы за границу приезжаем и говорим, что закончили Академию Вагановой, все готовы снять шляпу. Для них это самая лучшая школа в мире.

Коньки вместо пуантов

— Вы создали благотворительный фонд «Открытый мир», который помогает одаренным детям из детских домов заниматься балетом с самыми лучшими педагогами. Есть уже какой-то результат?


Е. Щ.: — В декабре 2011 года мы привезли в Петербург преподавателей школы при Театре американского балета. И они бесплатно обучили 64 педагога-хореографа из детских домов города. Им рассказывали, как работать с детьми от пяти лет и учить их азам балета.

А. Б.: — После этих курсов мы сами поехали в детские дома, чтобы посмотреть, есть ли уже какой-то результат. В одном из детских домов мы увидели на уроке хореографии девочку Таню Кольцову. Хватило одного взгляда на эту девочку, чтобы понять: она буквально рождена для балета. После урока Таня нам сказала, что больше всего на свете хочет танцевать. Она даже попросила у Деда Мороза на Новый год пуанты, но ей в детдоме подарили коньки… И тогда Катя отдала ей свои пуанты.

Е. Щ.: — Весной прошлого года, по приглашению и личной поддержке Михаила Барышникова, мы организовали в Нью-Йорке гала-концерт, где на одной сцене с профессиональными танцовщиками из ведущих театров США выступали четверо детей из детских домов Петербурга. В их числе была и Таня Кольцова. На концерте присутствовал директор балетной школы при Театре американского балета. Он подбежал ко мне и сказал: «Мы хотим, чтобы эта девочка училась в нашей школе. И это будет для нее абсолютно бесплатно!»

А. Б.: — Мы понимали, что для ребенка из детского дома — это глобальный перелом в судьбе. Но руководство Таниного детского дома не рискнуло отправить девочку за океан. Но эта история все равно закончилась хорошо. Таня успешно прошла три вступительных тура в Академию имени Вагановой и сегодня является воспитанницей этой лучшей в мире балетной школы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2013 8:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012401
Тема| Балет, "Кремлевский балет", Премьера , Персоналии,
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Вполне симпатичное "Чудовище"
"Кремлевский балет" показал постановку Уэйна Иглинга

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №12 (5043),
Дата публикации| 2013-01-24
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2110638
Аннотация| Премьера


Еще до встречи с Чудовищем Красавицу (Александра Тимофеева) раздирали на части любовь и долг (Отец, в центре,— Юрий Белоусов; Кредитор, слева,— Никита Смирнов)
Фото: Денис Вышинский / Коммерсантъ


На сцене Кремлевского дворца труппа "Кремлевский балет" представила мировую премьеру балета композитора Вангелиса в постановке англичанина Уэйна Иглинга "Красавица и Чудовище". ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА полагает, что прививка английского балета пошла на пользу и труппе, и зрителям.

Балет "Красавица и Чудовище" был впервые поставлен в 1986 году в "Ковент-Гардене" — лондонском Королевском балете. Это был второй балет 36-летнего хореографа Иглинга на специально написанную музыку греческого композитора-электронщика Вангелиса, и укладывался он в один акт. Хореограф, вдохновленный фильмом Жана Кокто, оставил за кадром семейные сантименты и сосредоточился на отношениях Красавицы и Чудовища (эту роль исполнял звездный Энтони Дауэлл), а также на готической атмосфере — спектакль предназначался для взрослых. Художник Ян Пьенковски помог хореографу: создал мрачное, тонущее во тьме и освещаемое лишь ожившими канделябрами пространство замка и наполнил спектакль эффектами, отсылающими прямиком к Кокто,— зеркалами, полетами, внезапными исчезновениями и столь же загадочной материализацией предметов.

"Кремлевский балет" при посредничестве продюсера Давида Махатели заказал хореографу двухактный балет, ориентированный на детскую аудиторию. Великодушный композитор Вангелис бесплатно дописал 45 минут музыки, пересылая ее частями по ходу постановки; художник Пьенковски добавил костюмов и адаптировал декорации к безбрежной кремлевской сцене. Главные изменения коснулись первой половины спектакля — там появился дивертисмент разнообразных зверей, за чьими резвостями наблюдает заблудившийся в лесу отец героини. Звериные танцы оказались не равного достоинства — так, шуточка с составленным из двух артистов медведем и его уполовиненными медвежатами, которых изображал танцовщик, согнувшийся пополам, явно затянулась. Но в целом конструкция балета получилась вполне соразмерной: во втором акте тоже имеется дивертисмент — Чудовище развлекает танцами свою прекрасную пленницу. Жертвой укрупнения пала режиссура: для двухактного балета разлука Красавицы с Чудовищем выглядит слишком мимолетной — девушке явно не хватает времени осознать свою привязанность к уроду, а тому — разыграть безумие без помощи пары жалких черных теней, вдруг пробежавших по замку.

C эффектами и костюмами тоже вышло не все гладко: можно представить себе, как развернулся бы художник Пьенковски, соорудивший в парижском Диснейленде царство "Спящей красавицы", будь ему предоставлен более или менее пристойный бюджет и оснащенный театр. В Кремле летучие мыши, у которых вместо костистых крыльев под мышками болтались серебристые тряпочки, не летали на тросах; не разбивалось гигантское зеркало; канделябры во дворце оказались двухмерными, как лопаты дворников, а зловещий лесной медведь — улыбчивым, как Винни-Пух, и таким костлявым, будто просидел в норе пять зим кряду.

Однако это все частности. На самом деле единственным кошмаром спектакля оказался пролог, в котором обиженный принцем Нищий выплескивает тому в лицо "волшебный порошок", обезображивающий черствого властителя. Наверное, в зале не было человека, не вспомнившего в этот момент про нападение на худрука Большого Сергея Филина, и переключиться на страдания отца героини, допекаемого кредиторами, удалось не сразу. Тем более что этот персонаж в исполнении неповоротливого и насквозь фальшивого Юрия Белоусова никакого сочувствия не вызывал. Вообще, актерская игра, являющаяся основной чертой английской классики в целом, давалась российским артистам нелегко. У англичан классические па всегда подчинены душевному состоянию героев: любые технические сложности полагается проделывать легко и как бы безотчетно — так, будто в этот момент нет ничего важнее чувств танцующих. Эффект достигается за счет подвижного, отнюдь не академичного корпуса, непринужденной — не по позициям — жестикуляции и сиюминутной реакции на сценические ситуации. Учитывая, что при этом приходится исполнять совсем непривычные "однорукие" обводки и весьма рискованные верхние поддержки; крутить большие туры, отталкиваясь от руки кавалера, как от балетного станка; проезжать по несколько метров в полулежачих арабесках и, опрокинувшись вниз головой, мелко сучить ножкой в battu, стоит признать, что солисты "Кремлевского балета", фигурально выражаясь, прыгнули выше головы.

С каверзной английской классикой справились не только Красавица (большая победа женственной Александры Тимофеевой) и Чудовище (героический Михаил Евгенов с огромной гривой на голове, вздыбленной шерстью на руках и ногах и пятисантиметровыми клыками, торчащими изо рта, успешно прыгал, вращался и даже весьма убедительно передавал терзания своего героя). Многие солисты, получившие партии почти изуверской сложности, отработали не только достойно, но даже лихо. Особенно стоит отметить четверку венецианских шутов в носатых масках: во втором акте им поставлено целое гран па с антре, кодой и вариациями — первый и второй шут станцевали свои почти безукоризненно. Презабавнейшее — в виде пародии на голливудские 50-е — вышло па-де-де Солнца (Михаил Мартынюк) с Луной (Алиса Асланова). Набриолиненное, одетое в красный с золотом обтягивающий комбинезончик Солнце расточало улыбки, манипулируя своей Луной во время анафемски трудного адажио и наворачивая большой пируэт в гигантской шестичастной вариации; платиновая блондинка Луна в усыпанной каменьями пачке с кукольной отчетливостью выделывала свои па, сохраняя приветливую невозмутимость во всех перипетиях па-де-де.

В сущности, хореограф Иглинг, следуя за английскими классиками (в первую очередь за Кеннетом Макмилланом), в своем балете не изобрел велосипед, однако оснастил его такими интересными деталями и усовершенствованиями, которых трудно было ожидать от человека, поставившего в том же "Кремлевском балете" карикатурного "Синего бога". Дополнительным подарком к хореографии стала музыка: помимо того что композитор Вангелис хорош и сам по себе, "Кремлевский балет" впервые работал с хорошим оркестром — "Новой Россией" Юрия Башмета под управлением Игоря Разумовского. В итоге вместо просто детского получился настоящий балет — причем самый качественный за последнее десятилетие.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Сен 20, 2014 11:13 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2013 8:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012402
Тема| Балет, БТ, "Баядерка", Персоналии,
Авторы| Корр. ИТАР-ТАСС Ольга Свистунова
Заголовок| Легендарная "Баядерка" возвращается на историческую сцену Большого театра
Где опубликовано| ИТАР-ТАСС
Дата публикации| 2013-01-24
Ссылка| http://www.itar-tass.com/c9/629562.html
Аннотация|

Балет "Баядерка" возвращается на историческую сцену Большого театра. Сегодня хореографический шедевр Мариуса Петипа на музыку Людвига Минкуса в редакции Юрия Григоровича можно будет увидеть во всем масштабе и блеске.

Премьерная серия представлений продолжится 26, 27, 29, 30 и 31 января. К тому же 27 января состоится трансляция "Баядерки" в более чем 800 кинотеатрах мира, а также на русском сайте YouTube и на канале "Культура".

Для артистов балета Большого театра - это почти подвиг. После трагических событий, связанных с недавним нападением на худрука балета ГАБТа Сергея Филина, коллектив пережил настоящий шок, от которого еще не скоро удастся оправиться. Но труппа посчитала честью для себя выполнить намеченные планы, порадовать пострадавшего худрука, понимая, что это для Сергея - лучшее лекарство.

Наверняка так оно и будет. Ведь с сегодняшним исполнителем роли Солора - ведущим солистом Владиславом Лантратовым - партию готовил сам Филин. В роли баядерки /то есть, танцовщицы/ Никии выступит прима Большого Светлана Захарова. В образе принцессы Гамзатти предстанет еще одна звезда ГАБТа Мария Александрова. Таков первый состав возрожденной "Баядерки".

В других составах значатся также уже известные и полюбившиеся зрителям молодые артистки Екатерина Крысанова, Евгения Образцова, совсем юная Ольга Смирнова.Примечательно, что им помогали осваивать роль прежние знаменитые Никии - Надежда Грачева и Галина Степененко, которая буквально на днях стала временно исполняющей обязанности худрука балетной труппы ГАБТа, заменив на этом посту находящегося на лечении Сергея Филина.

А в 1991 году именно эти балерины блистали в "Баядерке", поставленной тогда в Большом Юрием Григоровичем. Впрочем, с тех пор - в течение 22 лет - спектакль бережно сохранялся в репертуаре, вот только на период реконструкции переехал на Новую сцену. И теперь, наконец, возвращается в свое лоно – на историческую сцену. Перенос осуществил Юрий Григорович.

В интервью ИТАР-ТАСС хореограф подтвердил, что зрителям предстоит увидеть версию 1991 года. "Принципы постановки остались неизменными: в нее вошли все достоверные композиции Петипа, позднейшие вставки нескольких балетмейстеров – Вахтанга Чабукиани, Константина Сергеева и Николая Зубковского, а также сочиненные мною фрагменты", - рассказал Григорович. По его словам, подновлены и в отдельных случаях отредактированы декорации, созданные по эскизам первой постановки, состоявшейся в Петербурге в 1877 году. В общем, оформление спектакля 1991 года в основном тоже воссоздано.

Но кардинальные отличия все-таки будут. Новым для зрителя "Баядерки" окажется отсутствие последнего, четвертого действия, в нем землетрясение рушит храм на головы отступника Солора и его невесты, принцессы-убийцы Гамзатти, всех гостей их свадьбы.

"Мое решение таково, что после симфонической картины "Тени" уже не надо ничего танцевать и представлять, - заявил Григорович. - Правда, не так давно из Индии по мировой телетайпной ленте пришло сообщение: молния ударила в древний храм, вызвав некоторые разрушения и настоящую панику людей, в тот момент спасавшихся в нем. Интересное совпадение... Природа догоняет искусство. Но это меня не убеждает. "Тени" – высший миг балетного бытия, и пусть останется таковым. И пусть прочувствует каждый сидящий в зале, что есть и откуда пошел русский балет – одно из чудес света".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2013 8:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012403
Тема| Балет, "Кремлевский балет", Премьера, Персоналии,
Авторы| Наталия Звенигородская
Заголовок| Новое имя, старые формы
В Кремлевском балете "Красавицу и чудовище" поставил Уэйн Иглинг

Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2013-01-24
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2013-01-24/8_balet.html
Аннотация| Премьера


Традиционный танец Кремлевского балета.
Фото РИА Новости


Хореографы всегда охотно обращались к поучительной и полной чудес истории о победе содержания над формой, как бы ни называлась сказка – La Belle et la Bиte, Beauty and the Beast или «Аленький цветочек». Началось все в конце XVIII века с оперы-балета Андре Гретри «Земира и Азор» (кстати, это тот самый Азор, на чью лапу упала роза, в дальнейшем – аленький цветочек). Балеты на популярный сюжет сочиняли Шарль Дидло и Карло Коппи, Николай Легат и Александр Горский, Нинет де Валуа, Джон Кранко и многие другие – на музыку Моцарта, Чайковского, Равеля, Бартока, Дебюсси, Бюхнера. Кремлевский балет представил москвичам версию британца Уэйна Иглинга на музыку Вангелиса.

Уроженец канадского Монреаля, Иглинг учился в калифорнийской Школе танцевальных искусств, затем в Королевской балетной школе в Лондоне. В девятнадцать лет в 1969 году вступил в труппу Королевского балета Великобритании, в 1991-м стал худруком Национального балета Нидерландов, а в 2005-м возглавил Английский национальный балет. В его послужном списке партнерство с Марго Фонтейн, работа с Кеннетом МакМилланом, хореография для Фредди Меркюри и группы Queen, а с 1983 года – постановки по всему миру. В 2010 году Иглинг входил в состав жюри Бенуа де ла Данс. Год назад он покинул официальный пост в Английском национальном балете, получив тайм-аут, позволивший поработать в Москве. Впрочем, московская двухактная версия – премьера лишь наполовину, а точнее на 45 минут. Остальное – одноактовка выпуска 1986 года, созданная для Королевского балета Великобритании. Теперь хореограф кое-что добавил, в частности дивертисмент лесных обитателей в первом акте. Свой номер тут у летучих мышей, волков, оленей, медведей и голубей.

Кремлевский балет – труппа с традиционной ориентацией. Здесь предпочитают классику и не приветствуют радикальных экспериментов. Не нужны новые формы. Новые имена нужны. Хорошо бы иностранные – не за железным занавесом, чай, живем. И в этом смысле Уэйн Иглинг – просто находка. Тоже любит классику: гольф, старинные автомобили и классический балет. Временами, правда, кажется, что он лишь играет в балетный серьез. Так, драматический пафос сцены, где безжалостные кредиторы отнимают последнее у разорившегося отца героини, снижают бесстыдно белеющие стираные кальсоны на веревочке у дома. В другой сцене медведица в исполнении двух артистов, скрывающихся под уморительным по нелепости костюмом, выгуливает пару непоседливых медвежат, которых изображает один актер (привет моисеевскому ансамблю с его борьбой нанайских мальчиков). Этот номер особенно радует маленьких зрителей. Но в остальном все по-взрослому и вполне традиционно. Иглинг не переносит героев ни в психушку, ни в бордель, ни в общественный туалет. Не переодевает в камуфляж. Принц у него в колете, героиня – в простеньком, но милом платьице, а в финале – в золоте и блестках. Злодей коварен, благородный отец простодушен, красавица добродетельна, чудовище лохмато. Выразительная мимика, говорящая пантомима и незамысловатая хореография позволяют ребятишкам в зале без напряжения следить за сюжетом. Не отталкивает новизной музыка Вангелиса. Всемирно знаменитый «электронщик», лауреат «Оскара» и «Грэмми» демонстрирует чудеса перевоплощения, глубинного проникновения в природу и мелодику века за полтора понаписанной балетной музыки. Все здесь на своем месте: пугающая неизвестность, беспечное веселье, пробуждающееся светлое чувство в душе чудища беззаконного и, конечно, ликующий апофеоз.

Кремлевский балет намерен продолжить практику приглашения иностранных хореографов. В следующем сезоне, по слухам, предполагается премьера на московской сцене «Золушки» Рудольфа Нуреева. Поставит балет Шарль Жюд.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Сен 20, 2014 11:13 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2013 8:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012404
Тема| Балет, Челябинский театр оперы и балета имени М. Глинки, Персоналии, Юрий Клевцов
Авторы| Старикова Лидия Владимировна
Заголовок| Новый «Щелкунчик», где еще и… поют
Где опубликовано| Южноуральская панорама
Дата публикации| 2013-01-24
Ссылка| http://up74.ru/rubricks/kultura-i-iskusstvo/2013/01-janvar/novyj-shhelkunchik-gde-eshhe-i-pojut/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Готовится премьера нового спектакля

Одним из главных событий 2013 года в Челябинском государственном академическом театре оперы и балета имени М. Глинки станет весенняя премьера балета П. Чайковского «Щелкунчик».


Мы встретились с хореографом-постановщиком, главным балетмейстером театра, народным артистом России Юрием Клевцовым и попросили его рассказать о работе над спектаклем, о том, что еще ждет любителей балета в этом сезоне.

Теплая Германия

— Юрий Викторович, балетная труппа целый месяц провела на гастролях в Германии. Зрители по вам соскучились. Как прошли гастроли?

— График гастролей был на самом деле очень напряженным, иногда мы давали по два спектакля в день, иногда после достаточно больших переездов — в двести-триста километров. Мы показали свои спектакли в Мюнхене, Кельне, Гамбурге, Берлине, других городах. Половину гастролей отработали с минскими оркестрантами, у которых в это время тоже был тур по городам Германии. После спектаклей к нам нередко заглядывали соотечественники.

— Немцы — холодные зрители?

— Нет, хотя это и не Буэнос-Айрес. В свое время я там танцевал и знаю: одно движение, красивый прыжок — и темпераментные зрители буквально заходятся. В Германии публика теплая, во всяком случае, нас принимали очень доброжелательно. Много писали в газетах и пресса тоже была хорошей.

— Наверное, немцев трудно удивить, ведь это страна, где есть знаменитый Штутгартский балет…

— От нас, представителей российской школы, зритель не ждал ничего необычного. У меня создалось ощущение, что европейцы готовы смотреть «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» до бесконечности. И я понимаю: ведь это нетленное искусство, классика, великое наследие русской балетной школы, которое никогда не устаревает. Это то, что ассоциируется у западной публики с Россией. Вот мы и постарались не обмануть ожиданий.

— Был ли разговор о продолжении гастролей?

— Был. Наш импресарио обсуждал возможность поездки в Англию. Но есть одна сложность: речь идет о длительном туре. Пока рано говорить, состоится ли поездка, ведь оставить свой театр на такое долгое время тоже проблема. Даже месячные гастроли привели к тому, что в наше отсутствие в репертуаре преобладали оперные спектакли. Но не скрою, сам факт готовности подписать с нами такой долгосрочный контракт все же свидетельствует об определенном уровне челябинской труппы.

— Устали?

— Конечно, особенно в конце. Но после двух дней отдыха в Челябинске все уже были готовы к работе на родной сцене. Соскучились…

И Посохов, и Поклитару

— Юрий Викторович, а нет ощущения обиды, что ли: если русский балет, то обязательно «Лебединое», «Щелкунчик», «Ромео и Джульетта», а ничего авангардного, современного от нас не ждут.


— Современные спектакли — удовольствие достаточно дорогое, его могут позволить себе только крупные театры. Как правило, это связано с приглашением известных «дорогостоящих» хореографов или покупкой права на их постановку. И тем не менее, наш театр делает достаточно уверенные шаги и в этом направлении. Вот сейчас ждем из США приезда балетмейстера Юрия Посохова. Он поставит на нашей сцене два современных спектакля: «Магриттомания» — балет уже шел в Большом театре, и специально для наших артистов Юрий поставит балет «Метель» на музыку Свиридова. Это будет оригинальная хореография.

— Но ведь организовать приезд Посохова в Челябинск тоже непросто. Он давно работает в Сан-Франциско, входит в число хореографов, которые занимаются неоклассикой…

— Мы знакомы с Юрием по совместной работе в Большом театре, вместе танцевали, а личные контакты в любой профессии очень важны. Я рассчитываю, что сразу после того, как выпустим «Щелкунчик», начнем работать с Посоховым. Кроме того, есть договоренность с хореографом Раду Поклитару, очень молодым, талантливым, популярным в балетном мире. Он поставит у нас два современных спектакля: «Болеро» Равеля и «Веронский миф: Шекспирименты».

Сказочная феерия

— Кстати, о «Щелкунчике»… Вы только что свозили его в Германию, имели успех. Чем же новая постановка будет отличаться от прежней, есть ли смысл что-то менять? Ведь такие хореографы, как Юрий Бурлака, как раз ратуют за оригинальные постановки, первоисточники…


— Я, между прочим, тоже за бережное отношение к классике. Но балет — не застывшее искусство, каждая новая постановка всегда чем-то отличается от прежней, несет отпечаток времени. Это касается декораций, костюмов, новых подходов к самому спектаклю, где всегда можно подготовить для зрителя какие-то сюрпризы. Мы работаем над хореографией вместе с Марией Большаковой — ее челябинцы знают по спектаклю «Слуга двух господ». Она уже приехала из Москвы — репетиции идут. Мы — представители разных школ. Я — классической, а Мария — носитель современных идей. Она человек талантливый, у нее много интересных мыслей. Мы совпадаем…

— И все же, Юрий Викторович, что измените в «Щелкунчике»?

— Здесь будут совершенно новые декорации, предполагаются оригинальные световые эффекты. Изменятся костюмы, сценография, над которыми работает, как и в прошлой постановке, талантливый художник Дмитрий Чербаджи. Он представитель классической художественной школы, прекрасно чувствующий форму, цвет, обладаюший при этом современным взглядом на искусство балета. Именно эти качества и необходимы для постановки по-настоящему сказочного спектакля.

Кстати, в новом «Щелкунчике» появится хор. Причем не только поющий, но и танцующий, вернее — двигающийся. Будут исполнены две песни, которые написал для постановки поэт Константин Рубинский. В общем, спектакль непростой, и я заранее волнуюсь, чтобы все вовремя светилось, летало, срасталось, создавая феерическую атмосферу гофмановской сказки.

— На кого ставится спектакль?

— На ведущих артистов: Татьяну Предеину, Алексея Сафронова, Валерия Целищева, Екатерину Тихонову, Михаила Филатова и других. Сейчас у нас увеличился кордебалет: в этом сезоне его пополнили выпускники Московского, Пермского, Новосибирского училищ.

— Когда премьера?

— Она уже объявлена: 30 и 31 марта.

Фестиваль возможен

— Юрий Викторович, на одной из пресс-конференций речь шла о фестивале, посвященном памяти великой балерины Екатерины Максимовой, с которой театр был связан многие годы — здесь работает Татьяна Предеина, ученица Екатерины Сергеевны. Об этом фестивале знали все, на него приезжало много известных артистов. И конечно Владимир Васильев. В общем, это было большое и значимое событие в жизни Челябинска.

— Я мечтаю возродить этот фестиваль в Челябинске. Раньше он назывался «Екатерина Максимова приглашает…», но Владимир Васильев предлагает назвать его «Катя» — так звал Максимову весь балетный мир. К сожалению, все упирается в банальное финансирование. И все же надеюсь, что хотя бы не в самых больших масштабах, но он все же состоится. По крайней мере, мы сделаем для этого все возможное.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2013 9:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012405
Тема| Балет, проект "Большой балет", Персоналии, Артем Овчаренко и Анна Тихомирова (БТ)
Авторы| Текст: Ирина Удянская; Фото: Платон Шиликов
Заголовок| Балет крупным планом
Где опубликовано| Watch Russia
Дата публикации| 2013-01-24
Ссылка| http://www.watchrussia.com/articles/balet-krupnym-planom
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Телеканал «Культура», которому в этом году исполнилось 15 лет, решил продолжить модный телевизионный формат артистического конкурса («Ледниковый период», «Голос», «Болеро») и перед Новым годом запустил в прайм-тайм собственное шоу. Его героями стали представители самого элитарного вида искусства. Для участия в проекте «Большой балет» были приглашены молодые танцовщики в возрасте от 18 до 26 лет и известные современные хореографы. WATCH расспросил победителей шоу, солистов Большого театра Артема Овчаренко и Анну Тихомирову, о том, как нужно танцевать перед камерами.

Почему вы решили принять участие в проекте «Большой балет»? Сразу согласились или все же испытывали некоторые сомнения?

Артем Овчаренко (А. О.): Я долго думал, участвовать или нет, но не из-за самого проекта, а потому что был очень занят в театре. Все наши номера для «Большого балета» сделаны за считаные дни. Мы рисковали, так как все исполнялось впервые. Считаю, что проделали титаническую работу. Я согласился исключительно из-за шанса станцевать вместе с Аней. Хотел не соревноваться с кем-то, а просто быть рядом с ней, понять, как она танцует, какие эмоции испытывает на сцене, какие приемы использует. Мы уже четыре года вместе, но в жизни это один человек, а на сцене – совсем другой. Мне все задают вопрос, не мешает ли совместная работа отношениям. Но мы старались прислушиваться к мнению друг друга. Для любой пары (и в жизни, и на сцене) это переломный момент. Мы справились. К сожалению, сейчас в театре уже нет таких звездных дуэтов, как Екатерина Максимова и Владимир Васильев, все выступают смешанно. Сегодня ты танцуешь с одной балериной, а через месяц тот же спектакль – с другой. Это стало нормой. А настоящий дуэт возникает не сразу, нужны годы работы, чтобы научиться понимать человека с полуслова.

Чем по вашим ощущениям, впечатлениям, эмоциям телевизионный балетный конкурс отличается от обычного? Где вам было сложнее выступать?

А. О.
: Для меня проект не был конкурсом. Я конкурсы вообще не люблю: всех судят по техническим деталям, танцевать можно только фрагменты – вариации и па-де-де. По ощущениям это очень отличается от спектакля в театре, где можно пережить ситуации, с которыми никогда не столкнешься в реальной жизни.

Многие люди не смотрят балет по телевизору, только «живьем». Что, на ваш взгляд, камера дает танцу? Есть ли в балете какие-то детали, которые может «подсмотреть» камера, но не углядит зритель из зала?

А. О.:
На мой взгляд, камера плохо передает эмоции. Людям, которые видели балет в театре, при просмотре телевизионной версии иногда кажется, что это вообще другой спектакль.

Думаю, киноактеры бы с вами поспорили…

А.О.:
Я уверен, что в кино действует тот же принцип. Если бы мы присутствовали на съемочной площадке гениального фильма, то испытали бы больше эмоций, чем просто во время его просмотра.

Анна Тихомирова (А. Т.): Даже в драматическом театре, когда находишься в одной аудитории с актером, чувствуешь живую энергетику. Я, например, всегда стараюсь обмениваться энергетикой с залом, после спектакля возникают просто нереальные ощущения, потому что зритель ее тебе возвращает.

А. О.: К тому же, находясь в зале, понимаешь, что все это происходит для тебя. Важен момент сопричастности.

Но что же нового дал этот телевизионный опыт?

А. Т.:
В целом участие в проекте «Большой балет» получилось интересным. Нас снимали 14 камер, с очень близкого расстояния. В театре артистов и зрителей разделяет оркестровая яма, с ярусов не видно мимики. Все жесты должны быть утрированными. Работает в основном язык тела. Поэтому для меня главной сложностью во время съемок оказался перебор по эмоциям. Сначала я танцевала, как обычно в театре, но потом поняла, что жюри сидит в нескольких метрах от тебя, а камера вообще дает крупный план, поэтому надо как-то перестраиваться. Там в принципе приходилось быстро меняться, оперативно на все реагировать. Так, на одной из репетиций у меня был современный номер, где по ходу действия от меня требовалось достаточно громко смеяться. Для молчаливой балетной артистки это и так сложно, а тут я все уже сделала, и вдруг ко мне подбегают и говорят: «Стоп-стоп, а теперь еще раз, камера наведется, и вот в этот микрофон, пожалуйста, смейся». А я в образе, у меня слезы, мне вообще не до микрофона. Ну подошла, как-то выдавила из себя…

А.О.: У меня тоже был забавный случай, когда я танцевал в проекте Ромео. В Большом театре сцена продолжается за кулисами, там гладкий пол. А на съемках пол был из одного материала, потом ступенька из другого, и еще по бокам пандус со сверкающими огоньками. Все на разном уровне. На электрические огоньки наступать ни в коем случае нельзя: могут выключиться. А мне нужно вдохновенно пробежать через всю площадку. И я кидаю влюбленный взгляд на Джульетту, потом на пол – и бегу. В итоге жюри заявило, что если бы я не оглядывался на пол, оценки поставили бы выше. Но я бы тогда просто разбился…

А. Т.: Еще оказалось сложно ждать. На съемках всегда случаются какие-то заминки, перерывы. А у нас же дисциплина, мы приходим вовремя, гримируемся, разминаемся – и тут все откладывается на неопределенный срок. Тело остывает, начинаешь нервничать… На каком-то этапе наш номер оказался последним, и мы уже ничего не ждали, лежали и спали. А когда выспались, вышли на сцену, станцевали – и, как потом оказалось, это было наше лучшее выступление!

У конкурса замечательное, высокопрофессиональное жюри: Диана Вишнева, Владимир Малахов, Мария Гулегина, Начо Дуато. «Большой балет» посмотрело множество известных в театральном мире людей. Чья оценка или комментарий оказались для вас самыми важными?

А. О.:
Для меня наиболее приятным был комплимент от Владимира Деревянко (в прошлом блистательный танцовщик, любимец Галины Улановой – Прим. WATCH). Он много работал за границей и больше знаком с современным балетом, чем мы здесь, в России. И Деревянко сказал: «Никогда бы не подумал, что русские танцовщики могут танцевать модерн, но увидев вас с Аней, изменил свое мнение».

Вы больше любите классику или современную хореографию? Учитывая, что у Артема в театре вообще имидж балетного принца.

А. О.:
Честно говоря, у меня нет ярко выраженных предпочтений. Я люблю большие сюжетные спектакли, где можно подготовить полноценную актерскую роль. Сложность и одновременно прелесть классики в том, что там существуют строгие каноны, в пределах которых нужно раскрыться. А в модерне можно быть собой. Современная хореография очень раскрепощает. Когда во время проекта мы работали с британцем Дэвидом Доусоном над номером «Серая зона», то понимали, что каждая репетиция с ним – откровение, урок философии. Он хореограф высочайшего уровня, который изобрел свой танцевальный язык. Доусон объясняет каждый шаг, каждое движение – это интересно.

А. Т.: Для него танец – это жизнь. Он научил нас дышать во время танца. Многие артисты задыхаются на сцене. Дэвид говорил, что современную хореографию можно исполнять часами, не уставая. «Дышите, дышите, для вас не может существовать ничего вокруг. На этом маленьком пятачке вы должны раствориться в движении. Только тогда зритель что-то почувствует…».

А. О.: И еще Доусон сказал нам одну интересную фразу: если отдаешь себя на сцене полностью, без остатка, то становишься самым богатым человеком. И мы с Аней с этим согласны.

Второй современный номер вам ставил Раду Поклитару.

А. Т.:
О, это была совсем другая работа. Раду – один из наших любимых хореографов. У него потрясающее чувство юмора, и он постоянно вдохновляет артистов на подвиги. Даже если говоришь ему, что «поддержка не получится: все болит», «она сложная – шею свернем», Раду все равно уговаривает попробовать. И в итоге мы спокойно ее делаем. Именно Раду научил меня громко смеяться на сцене. До этого я очень стеснялась. А еще мы вместе подготовили «Колыбельную» Лидии Руслановой, то, как она там поет, трогает до слез. Мне понравился этот номер еще и потому, что современная хореография в основном бессюжетная, а здесь можно было создать образ. Брат сестру отдает «во чужу деревню», качает ее на руках, прощается. Я постаралась добавить трагизма в финале. В Большом театре у меня немного номеров, где можно передать такую сложную гамму чувств. После «Колыбельной» один из членов жюри сказал, что не узнал меня, как будто на сцену вышла двенадцатилетняя девочка.

Какие отношения сложились у участников конкурса за пределами съемочной площадки? Кого вы считали своими главными конкурентами?

А. О.:
Не было никаких ссор. Все помогали друг другу, общались. Я не относился к проекту как к настоящему конкурсу, так что не видел в ребятах конкурентов. В театре, конечно, более жесткая система. Но сейчас идет такое количество спектаклей – работы всем хватает. Обычно у артиста две проблемы: «я такой одаренный, а меня не замечают» и «так нагрузили работой, что я еле справляюсь, хотят меня сломать». В какой-то момент понимаешь, что золотой середины не будет. Есть спектакли – танцуешь, нет – занимаешься чем-то другим. У меня особое отношение к конкуренции. Главное – не сделать так, чтобы кто-то плохо станцевал, а самому станцевать лучше всех. Это надо понимать и с уважением относиться ко всем артистам. Хорошо, когда тебя окружают профессионалы, отлично разбирающиеся в балете и не дающие тебе опустить планку.

Вашим педагогом-репетитором в театре одно время был Николай Цискаридзе, Аня занимается с прима-балериной Большого Надеждой Грачевой. Как работается с молодыми учителями, только что оставившими сцену или даже все еще танцующими?

А. Т.:
Я считаю, что Надежда Александровна могла бы еще долго танцевать, она сейчас находится в потрясающей форме! Каждый раз, когда она показывает мне какое-то движение в зале, я понимаю, что мне до нее еще тянуться и тянуться. Однажды Надежда пришла в зал после полугодового перерыва, встала к станку и идеально сделала весь класс от начала до конца. После занятий говорит: «Ну ладно, через полгода еще приду». Конечно, все наши педагоги когда-то были премьерами. Мастерство не уходит. Но когда наблюдаешь его вот так, это чудо. Надежда Александровна все время была с нами, даже когда мы репетировали ночами. Я всегда мечтала о таком педагоге.

А.О.: В моей жизни было много людей, у которых я учился. Сейчас я уже больше трех лет работаю с народным артистом СССР Николаем Фадеечевым. Если преподаватель не может тебе в классе что-то показать, а объясняет словами, в этом есть свое преимущество. Тебе ничего не навязывают. Ты сам ищешь свой образ и стиль. Иногда в театре я работаю и с другими педагогами. Как раз сейчас готовлю партию Курбского в «Иване Грозном» вместе с Борисом Акимовым, который был ее первым исполнителем.

Расскажите поподробнее о ваших планах на этот театральный сезон.

А. О.:
Недавно прошла премьера «Аполлона» Джорджа Баланчина. За три дня мы станцевали пять спектаклей. Последнее время в театре премьеры проходят каждые три месяца. А ведь есть еще и текущий репертуар. Работы много, график напряженный. Я занят в «Иване Грозном». Рад, что мы наконец-то возобновляем этот спектакль, и родственники Сергея Прокофьева дали разрешение на использование его музыки в балете. Это очень сильная, динамичная постановка, не каждая труппа ее осилит. Я считаю, что в Большом должны быть все балеты Юрия Григоровича. Он внес огромный вклад в развитие театра. Жаль, что и «Легенда о любви», и «Спартак» идут не так уж часто. Многие зрители ждут их с нетерпением. В декабре состоится премьера детского балета «Мойдодыр» на музыку Еврема Подгайца, где мы с Аней будем танцевать главные партии – Чистюлю и Замарашку. После проекта «Большой балет» нас впервые решили поставить в пару. Конечно, в настоящий момент в театре очень высокий темп работы. Раньше к одному выступлению готовились по полгода, а теперь за это время можно станцевать 30 спектаклей.

На качестве это сказывается?

А. О.:
С одной стороны, может остаться ощущение недоделанности, с другой… Во время съемок «Большого балета» я понял, что на подготовку тратится столько времени, сколько тебе дают. Если есть месяц, то работа растягивается на месяц, больше обдумывается, пересматриваются детали, появляется время записать себя на видео, чтобы отследить и исправить ошибки. Если дается день-два, твоя концентрация увеличивается во много раз. В какой-то момент я понял, что могу делать гораздо больше за короткое время. И подумал: почему мы не работали так раньше?

Что для вас самое главное, когда выходите на сцену?

А. О.:
Нужно обязательно верить в то, что делаешь. Тогда и зритель в зале тебе поверит. Мы годами танцуем одни и те же классические спектакли, но каждый раз испытываем разные эмоции. Прожить спектакль – большая работа. Нужно отбросить все, что у тебя есть в жизни: друзья, родственники в этот момент не существуют. Только сцена и ты. Конечно, есть и приемы Станиславского, то, чему мы учимся у драматических актеров. Но у балета своя специфика. Например, раньше у нас был утрированный грим, как в немом кино, сейчас все более просто и элегантно, теряется театральность. А ведь нам по-прежнему надо разговаривать языком тела, передавать эмоции через оркестровую яму. Иногда кажешься себе достаточно выразительным, а потом оказывается, что это видно только с первого ряда партера, а на ярусах никто не понимает, что происходит. На репетициях вариация выглядит хорошо, потому что педагог сидит в пяти метрах от тебя, а делаешь то же самое на сцене, а тебе говорят: этого мало. Сцена забирает очень многое. Это тонкий момент. Эмоциональность надо уметь регулировать. Когда ведешь спектакль, понимаешь, что тебе надо многое в нем сделать, помимо самой роли, технических вещей, изучения музыкальности, расставления всех акцентов, понимания сюжета, истории спектакля, того, в каком ты костюме танцуешь, что тебя окружает. Самое тяжелое – не станцевать спектакль, а отрепетировать. В зале мы повторяем одну и ту же сцену много раз, пока не добьемся результата. А во время спектакля у нас всего один шанс. В отличие от кино нам не дано второго дубля. Мы не можем сказать оркестру: «Стоп, я не попал, подождите, я сейчас перетанцую». Такого никогда не будет.

Что доставляет вам больше проблем во время спектакля: тело или душа, необходимость переживать все эти эмоции?

А. О.:
Мы всегда чувствуем себя по-разному. Иногда просыпаемся бодрыми и полными энергии, а иногда нет сил. И неважно, какое у тебя состояние, ты должен идти на сцену и танцевать. Каждый день мы заставляем себя идти в класс. Чем больше внимания уделяешь телу, правильно его разогреваешь, развиваешь эластичность, тем больше шансов, что на сцене все получится. Каждый день ты тренируешь выносливость и силу, прокачиваешь мышцы. Важно, чтобы оставались силы репетировать дальше. Трудности возникают и с техникой, и с эмоциями. Но не стоит усложнять, ко всему надо относиться проще.

(Есть ещё фотографии на сайте)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2013 2:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012406
Тема| Балет, НОУ, Киевское хореографическое училище, Персоналии, Владимир Денисенко
Авторы| Светлана НАКОНЕЧНАЯ
Заголовок| В учениках зеркально отражаясь...
Где опубликовано| Еженедельник 2000 №3 (638)
Дата публикации| 18 – 24 января 2013 г.
Ссылка| http://2000.net.ua/2000/aspekty/art/87297
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Владимир Денисенко: Без класса нет балета // НАТАЛЬЯ САНЧЕНКО

27 января на сцене Национальной оперы Украины пройдет гала-концерт в честь 80-летия старейшего украинского балетного педагога Владимира Денисенко.

Киевские любители балета наверняка знают, куда выходят окна балетных залов Национальной оперы Украины. Проходя по ул. Лысенко и видя мелькающие в окне изящные женские головки, многие, возможно, мечтательно думают: «Вот бы хоть раз попасть на репетицию и своими глазами увидеть, из какого труда рождается чудо». Увы, простому зрителю вход в закулисный мир закрыт. Но если вы журналист, то невозможное становится возможным... На балетный урок мы попали с милостивого разрешения заслуженного артиста Украины и одного из опытнейших в нашей стране балетных педагогов Владимира Андреевича ДЕНИСЕНКО.

С 1964 г. Владимир Денисенко преподает классический танец в Киевском хореографическом училище — то есть без малого полвека. Именно в его классе учился легенда украинского балета Вадим Писарев. А еще — Леонид Сарафанов (ныне — звезда Михайловского театра в Санкт-Петербурге), Максим Белоцерковский (премьер Американского театра балета), Максим Мотков, Александр Стоянов (ведущие солисты Национальной оперы Украины), Александр Рябко (премьер Гамбургского театра), Евгений Кайгородов (в прошлом — солист НОУ, а теперь балетмейстер-постановщик театра «Молодой балет Киева») и многие другие...

23 января Владимиру Андреевичу исполняется 80 лет. Глядя на юбиляра, нельзя не восхититься его работоспособностью и, я бы даже сказала, молодецким задором. Многие ли в его возрасте способны работать сразу на двух работах — кроме училища, Владимир Андреевич проводит ежедневный балетный класс для артистов НОУ.

Каждый день ровно в 10.00 он уже в зале. За спиной — сплошная стена зеркал. Перед ним — несколько десятков танцовщиков, как совсем молоденьких юношей и девушек, так и уже взрослых мужчин и женщин. И хотя балетный экзерсис как система упражнений сформировался добрых два века назад и с того времени не особенно изменился, но артисту, чтобы быть в форме, нужно правильно настроить не только руки-ноги, но и душу. То есть балетный педагог должен стать эдакой батарейкой, способной заряжать других. А где черпает энергию сам учитель? С этого вопроса и началась наша беседа с юбиляром.

Когда танец летит через рампу

— Никакого особого секрета у меня нет, — берет слово Владимир Андреевич. — Мне жена иногда говорит: «Бросай ты уже это училище. Наработался за свою жизнь». И что я, говорю ей, буду делать дома? Помогать тебе варить борщ? Нет, борщ вари сама, а я буду делать то, чем занимался всю жизнь и что у меня лучше всего получается... Мне кажется, работа — если она нравится и ты чувствуешь, что она нужна другим, — сама по себе колоссальный источник энергии и интереса к жизни...

Конечно, физически я устаю. К 10 часам еду в театр, даю урок взрослым артистам. Затем направляюсь в училище. Езжу, заметьте, общественным транспортом. Особенно сложно зимой — дорога скользкая, так прошу своих учеников в училище, чтобы они провели меня к остановке. Я их за руку веду в мир балета, и они меня ведут... Знаете, иногда дети мне говорят: «Владимир Андреевич, как вы нам уже надоели со своим балетом». (Смеется). А вот мне балет не надоел. Может, тут дело в том, что сам я недолго танцевал на сцене...

— Расскажите немного о своей творческой биографии. Как пришли в искусство?

— Я родился в Москве. Отец мой был украинец из Воронежской области (в той местности, откуда он был родом, многие даже говорили по-украински). Когда я был маленький, папа часто брал гитару, играл и говорил мне: «Володя, танцуй». И я с таким удовольствием пускался в пляс... От отца, наверное, и передалась мне любовь к искусству. К сожалению, в 1944 г. отец погиб на фронте — вскоре после того, как я поступил в Московское хореографическое училище.

Время было трудное, голодное, но с какой радостью я постигал мир балета — словами этого не передать... На выпускном экзамене в училище председателем комиссии у нас была сама Галина Сергеевна Уланова. И я, единственный из всех мальчиков на выпуске, получил на экзамене оценку «5». Но в Большой театр меня не взяли — из-за маленького роста. Дали направление в Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Но я так расстроился, что решил балет совсем забросить. Так как по общеобразовательным предметам я был отличник, то без проблем поступил в Московский авиационный институт. Учился хорошо, но страсть к балету сидела и не давала покоя...

Через полтора года решил попробовать вернуться. Попросил мачеху, чтобы она сходила в театр Станиславского и расспросила, не возьмут ли меня обратно. А там сказали: «Он тогда не захотел нас, а теперь мы не хотим его». Тогда я пошел в министерство культуры: «В каком городе Советского Союза нужны танцовщики?» Сказали: «Поезжай в Харьков». И я поехал... Восемь лет танцевал сольные партии в Харьковском театре оперы и балета.

А в Киев попал благодаря жене, точнее ее отцу — Владимиру Михайловичу Скляренко. Он был известным режиссером, ставил и драматические спектакли, и оперные — в Харькове, Львове, Киеве. Он и сосватал меня в Киевское хореографическое училище. В киевский театр, где балетом тогда заправлял знаменитый Вахтанг Вронский, меня опять-таки из-за роста не взяли — что поделать, принц должен быть видным и рослым. Кстати, я думаю, именно по этой причине карьера Вадима Писарева прошла в его родном Донецке, а не в Киеве, Москве или Питере. Хотя по своим техническим, а главное, артистическим качествам он был уникальным танцовщикам.

— К слову о Писареве. Вы сразу увидели в нем незаурядный талант или, может быть, поначалу он не выделялся среди одноклассников?

— Ко мне Вадим попал не сразу — до этого он уже занимался в Донецке. Такого, чтоб я глянул на него и сразу выдал: «Ах, бриллиант», конечно, не было. Да и сам он знал о своих недостатках. Помню, первое, что он мне сказал: «Владимир Андреевич, сделайте мне подъем и полупальцы». Стопа у него была далеко не идеальна. Но у Вадима было важнейшее для танцовщика качество — как у нас говорят, его танец летел через рампу. Это когда артист уже с первых мгновений прокладывает мостик между сценой и зрительным залом.

— Сейчас это называют словом «харизма»...

— Можно сказать и так. А можно вспомнить пушкинское — «душой исполненный полет». Возьмите великих балерин, ту же Галину Уланову, например. Ведь она не делала на сцене чего-то такого невероятного — обычные балетные движения. Но если, глядя на других балерин, зритель смотрел и говорил себе: «Да, танцует, да красиво», то танец Улановой просто проникал в душу.

Это качество было и у Писарева. Помню, когда он еще учился в училище, мы с ним приехали в Москву на всесоюзный конкурс. Выступление проходило на сцене зала имени Чайковского. В Москве его тогда абсолютно никто не знал. И вот танцует Вадим вариацию из балета «Дон Кихот». И танцует так, что зал просто взрывается от аплодисментов. И все сразу: «Что за мальчик? Откуда?» Вот это я и называю — «танец летит через рампу». Научить классическому танцу можно многих, а танцевать не только ногами, но и душой — на это способны единицы.

«Ученики научили меня пользоваться компьютером»

— Владимир Андреевич, вы полвека работаете с детьми. Понятно, что контингент в хореографическом училище особый и его нельзя сравнивать с обычной школой, тем не менее... Сегодня все говорят: «Дети стали другими». А как вы считаете, нынешние ваши ученики ментально отличаются от тех, кого вы учили 20 или 30 лет назад?


— Отличие, конечно же, есть, ведь изменилась сама жизнь. 30 лет назад ребенок, стоя у балетного станка, не думал о том, кто это там звонит ему на мобильный телефон. (Смеется) Меня, кстати, ученики научили пользоваться и телефоном, и компьютером. В учебе нам компьютер помогает — иногда даже на уроке включаем и пересматриваем заснятое... Вообще дух времени, конечно, накладывает отпечаток — и на взрослых, и на детей. Сегодня дети более прагматичны, с малых лет хорошо умеют считать деньги. Раньше в душе ребенка, как я говорю, было больше сказки, ожидания к чуда. Уже саму возможность учиться балету, выступать на сцене они считали за счастье... Хотя говорить, что сказка совсем выветрилась из детских душ, наверное, тоже неправильно. Если бы это было так, то моя работа не имела бы смысла.

— В советское время профессия артиста балета считалась суперпрестижной, и конкурсы в хореографическое училище были по чуть ли не по сто человек на место. А как сейчас?

— Сейчас гораздо меньше. С девочками еще более или менее нормально, а мальчиков, желающих учиться балету, совсем мало. Принимаем чуть ли не всех подряд. Постигать азы балета — дело трудное, требующее упорства, терпения и самоограничения, а современные дети к труду не особо приучены. Так что моя задача во многом сводится к тому, чтобы разбудить в ребенке любовь к прекрасному. Вот у меня в классе есть один мальчик, сын бывшей балерины: ну никак не хочет заниматься, на уроки ходит только ради мамы. А вообще у мальчиков такое часто бывает — сначала занимаются с большой неохотой. И только потом, когда уже чему-то научились, просыпаются азарт и интерес.

— Неоднократно слышала высказывание, что если артист балета позволяет себе пропускать утренний класс, то постепенно превращается в халтурщика. Неужели вот этот урок, который я имела возможность сегодня лицезреть, имеет такое огромное значение?

— Классического балета без класса не бывает, это основа основ. Не скрою, есть артисты, которые отлынивают от класса. Даже среди прим и премьеров такие встречаются. Но равняться все-таки нужно на других. Например, Елена Филипьева к классу относится с очень большой щепетильностью. Казалось бы, уж кому-кому, а ей можно было бы и пожалеть себя. Но чтобы она хоть когда-нибудь на уроке позволила себе небрежность в позе или движении — ни разу такого не было.

Помню, недавно, когда в Киев для репетиций новой постановки «Баядерки» (ее премьера состоится 14 февраля. — Ред.) приезжали из Америки педагоги, постоянно сотрудничающие с Натальей Макаровой, то одна из этих женщин во время урока даже зааплодировала Елене. Я своим ученикам и молодым артистам постоянно повторяю: учитесь у Филипьевой, как нужно относиться к профессии, чтобы твоя балетная карьера удалась и продолжалась как можно дольше.

О звездах и благодарности

— Бывшие спортсмены говорят, что после ухода из большого спорта нельзя резко бросать тренировки, иначе привыкший к нагрузкам организм даст сбой. А как с этим обстоит дело у балетных людей?

— Все зависит от человека. Например, наша знаменитая в прошлом балерина Раиса Хилько до сих пор каждый день делает класс у станка. Хотя со сцены она ушла лет двадцать назад... Балетный экзерсис — он очень дисциплинирует артиста и помогает держать в форме не только тело, но и душу. Это, кстати, в продолжение нашего разговора о «секретах молодости»...

— В балетной труппе НОУ сегодня есть две артистки с такой же фамилией, как у вас. Это ваши родственницы?

— Яна Денисенко просто однофамилица. Вторая — Дарья — дочь моего двоюродного брата. Моя дочь Анна и ее муж Андрей Голубовский — тоже артисты балета. Раньше танцевали в нашем театре, а сейчас живут в Германии. Зять до сих пор танцует, дочка преподает в балетной школе. Внучка Антонина занимается художественной гимнастикой.

— 27 января на сцене Национальной оперы пройдет гала-концерт в вашу честь. Приоткройте завесу, какой будет его программа? Кто приедет из ваших учеников, танцующих за рубежом?

— Организацией вечера занимается администрация театра, поэтому я всех секретов не знаю. Обещал приехать Леонид Сарафанов. Также зрителям наверняка интересно будет увидеть Александра Рябко — премьера Гамбургского театра. А ведь там, работает всемирно известный хореограф Джон Ноймайер... Также в гала примут участие ведущие солисты НОУ — Филипьева, Мотков, Татьяна Лезовая, Андрей Писарев, Елизавета Чепрсанова и др.

— Многие ваши ученики стали настоящими звездами. Лучи их славы греют вашу душу? И насколько для вас важна благодарность со стороны учеников — телефонные звонки, поздравления с праздниками и т. д.?

— Я об этом никогда не задумывался. В балетные педагоги ради славы не идут. Просто есть искусство классического балета, и есть ремесло — обучать этому искусству других. Я никогда не ставил перед собой цель — вылепить из ученика звезду. Звездами они становятся сами в зависимости от меры таланта, характера, удачи и т. д. Если выпускник нашел себя в профессии — обрел свой театр, амплуа, затребован в работе, то я искренне радуюсь за него. А что касается благодарности... Когда бывшие ученики помнят меня, говорят теплые слова при встрече — это приятно. Но на тех, кто забыл, тоже не обижаюсь. У каждого — своя жизнь и свои принципы...

Под конец нашей беседы с Владимиром Андреевичем в комнату, где мы разговаривали, зашел бывший солист НОУ, а теперь педагог-репетитор, заслуженный артист Украины Николай Михеев. Как оказалось, он тоже «птенец из гнезда» Владимира Денисенко, учился в одном классе с Вадимом Писаревым. Я попросила его вспомнить какой-нибудь эпизод из школьной жизни, связанный с его педагогом.

— Когда Владимир Андреевич взял наш класс, я так старался на уроках, что однажды даже упал в обморок, — говорит Николай. — Еще помню, как он, глядя в мою сторону, как-то раз невзначай сказал нашему концертмейстеру: «Ну, этот будет танцевать...» Эти слова меня просто окрылили. Даже если что-то не получалось, я всегда говорил себе: «Но ведь Денисенко сказал, что ты будешь танцевать...» Вообще это великое дело — когда педагог в тебя верит...

Владимир Андреевич никогда не пропускает премьерные спектакли своих учеников. Вот уже и совсем недавний его воспитанник Алексей Тютюнник, окончивший училище только в 2012 г., заслужил право вести спектакль — перед Новым годом станцевал Принца в «Щелкунчике». А представляете, сколько за все годы педагогической деятельности Владимира Андреевича у него было таких «ученических» премьер? Так что в украинском балете он личность просто легендарная...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2013 2:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012407
Тема| Балет, Юбилей, Персоналии, Михаил Барышников
Авторы| Сергей Ильченко, доцент кафедры телерадиожурналистики СПбГУ
Заголовок| Он остаётся принцем!
Где опубликовано| Невское время
Дата публикации| 2013-01-23
Ссылка| http://www.nvspb.ru/stories/on-ostaetsya-princem-50378
Аннотация|

Великий танцовщик Михаил Барышников готовится отметить 65-летие. Его имя в минувшем веке и в нынешнем будет сопровождать каждого, кто увлекается искусством танца. В свои годы Михаил Николаевич – на вершине мировой славы и успеха. Сегодня его имя, как и его творческая жизнь в искусстве, обрели статус живой легенды, без которой уже не представить себе историю русского и мирового балета. Он прославил наш балет «там», а «там» всегда помнил о своих корнях и о том, где он стал тем Барышниковым, которого знают даже те, кто не отличит па-де-де от фуэте.

Его жизнь в детстве и юности многое определила в его зрелости – человеческой и в творчестве. Два города нынче могут претендовать на то, чтобы считаться его Родиной: заграничная Рига, где он родился и пошёл учиться танцу, и Ленинград (теперь – Санкт-Петербург), где он продолжил своё восхождение к тайнам балета и стал тем Михаилом Барышниковым, который в 1974 году совершил свой «прыжок в свободу». Балетоманы нашего города до сих пор вспоминают о том, как блистал нынешний юбиляр на подмостках Кировского театра, в котором он не сразу, но занял ведущее место. Именно там он явился на сцене в образах знаменитых балетных принцев, чтобы перед самым своим прощанием с Родиной преобразиться в первого человека на Земле, став Адамом в балете «Сотворение мира». Кто видел его – тот не забудет. Барышников «перетанцевал» даже знаменитые рисунки Жана Эффеля, которые и породили образы легендарного балета Андрея Петрова.

А ведь всё могло в его карьере сложиться иначе, но он не стал бы Михаилом Барышниковым. Если бы сдался. Когда надо было перенести несколько тяжелейших операций на колене, он мужественно переносил боль и все вмешательства в собственную плоть. Когда ему худрук знаменитого Вагановского училища Константин Сергеев прочил характерные роли ввиду не очень большого роста, то Барышников в буквальном смысле слова подрос, набрав необходимые для статуса премьера сантиметры, и, последовав совету своего наставника Александра Пушкина (не путать с великим поэтом!), не торопился танцевать всё подряд. Он ждал и дождался. И конечно, главный поступок в жизни Михаил совершил на гастролях в Канаде, когда попросил политического убежища.

По словам самого Барышникова, это было всего лишь желание обрести свободу творчества. И он её добился, оставив на берегах Мойки в Ленинграде всё, что было ему дорого. Мир обрёл великого русского танцовщика, чей танцевальный гений воплощал в искусстве многое из того, о чём мечтали оставшиеся «здесь» коллеги. Лучшие музыкальные театры мира звали его в свои труппы, он соглашался, но при этом мечтал о собственной и в конце концов создал её. Он не боялся подчиняться замыслам великих хореографов ХХ века – Баланчина, Роббинса, Ноймайера. И это давало невероятно впечатляющий результат в сценических шедеврах, когда Барышников танцевал и Тургенева, и Шекспира, и Пушкина (великого поэта). При этом он дерзко танцевал в балетах на музыку Дюка Эллингтона и на песни Фрэнка Синатры. Он не стеснялся выступать в телевизионных музыкальных шоу, поддерживая свою подругу Лайзу Миннелли.

А цену всей этой лёгкости и увлечённости мы смогли увидеть чуть позже, когда экранов нашей страны достиг фильм Тэйлора Хекворда «Белые ночи», в котором Михаил Барышников сыграл практически самого себя – бывшего советского артиста, который оказался вдали от Родины, но волею обстоятельств Родина вновь властно пыталась вернуть себе своего блудного сына. Не получилось в кино, не получается пока и в реальности, ибо с Барышниковым очень трудно идти на компромисс. Он беспощаден ко всему, что мешает главному делу его жизни. Так, однажды он уволил из собственной труппы своих лучших друзей за то, что они не явились не генеральную репетицию.

Эта его отчаянная беспощадность сполна выплеснулась в его знаменитом соло в том же фильме «Белые ночи», когда Барышников танцует под «Коней привередливых» своего друга Владимира Высоцкого. В этом танце он порыв, он страсть, в его движениях – мощь, не мешающая демонстрировать отточенную технику прыжка и вращения. В этом танце он – весь.

Танец Барышникова – это обретение гармонии между плотью и духом, когда сила одухотворена эмоциями и правильные и уверенные движения выражают то, что чувствует исполняющий их артист. Мужской танец стал после Барышникова абсолютно другим. А сам он так и остаётся непревзойдённым принцем мирового балета, который по праву жизни, судьбы и таланта занимает нынче этот трон.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2013 2:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012408
Тема| Балет, «Золотая маска», Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| Уральский самоцвет
Где опубликовано| Афиша
Дата публикации| 2013-01-23
Ссылка| http://www.afisha.ru/performance/89749/review/467013/
Аннотация|



«Золотая маска» показывает Москве удивительный продукт из Екатеринбурга, города, чьи танцевальные амбиции общепризнанны, но до сих пор ассоциировались исключительно с «Провинциальными танцами» Татьяны Багановой. Хореограф Вячеслав Самодуров, впрочем, не уральский самородок. Вернее, хоть и не уральский, но самородок. Пока в России дружно стонали «ну давайте же выращивать молодых отечественных хореографов», он покинул родную Мариинку, поработал солистом в Лондоне — и вырос сам. Настолько, что Екатеринбургский театр пригласил его теперь к себе худруком. «Amore Buffo» — щегольской (не в последнюю очередь благодаря отличному дизайну), очаровательный и очень европейский спектакль. Европейский не потому, что Самодуров грамотно подражает кому-то из континентальных мастеров (Форсайту, Килиану, Дуато). Но потому, что порхающая свобода, с которой он выкраивает историю по лекалам «Любовного напитка» Доницетти: то выпускает на сцену балаганного конягу, составленного из двух танцовщиков (в роли передних ног — артист такой-то, в роли задних ног — артист сякой-то), то сплетает алгебраически сложную вариацию солистки, — так вот, эта свобода, эта легкость почерка хореографам российского производства обычно так же чужда, как замшевая обувь зимней Москве. Балет Самодурова начинается как бы нечаянно — с того, что пухлозадый амур со скуки бросает стрелу куда попало. Продолжается, дурачась и играя, как бы невзначай. И заканчивается без всяких там тяжелозвонких выводов. А еще он смешной, что не только для российского, для балета вообще чрезвычайно редкое качество.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2013 3:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012409
Тема| Балет, Михайловский театр, «Ромео и Джульетта»,Персоналии, Начо Дуато, Наталья Осипова, Леонид Сарафанов, Иван Васильев
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| Красное и черное
Где опубликовано| Музыкальная жизнь №1 2013г. стр. 11-15
Дата публикации| январь 2013
Ссылка|
Аннотация|

Веронские страсти
«Ромео и Джульетта» Начо Дуато в Михайловском театре

«Ромео и Джульетта» – результат плодотворного сотрудничества балетной труппы Михайловского театра и ее художественного руководителя, знаменитого испанского хореографа Начо Дуато. Это уже пятая его премьера на площади Искусств. На этот раз Дуато «реинкарнировал» постановку «Ромео и Джульетта» четырнадцатилетней давности (Национальный балет Испании, Мадрид), создав новую сценическую версию в тандеме со своими постоянными соавторами – Ангелиной Атлагич (костюмы), Джаффаром Чалаби (сценография), Брэдом Филдсом (свет). Работы Дуато (как и сам Михайловский театр в последние годы) привлекают особое внимание критиков, а многоуровневость его спектаклей всякий раз вызывает полифонию мнений. И тексты двух наших постоянных авторов, публикуемые ниже, ее по-своему отражают.

Александр Фирер
Красное и черное


Хотя балет «Ромео и Джульетта» нельзя отнести к лучшим работам Дуато, спектакль тем не менее получился интересным и необычным.

Сценография аскетична: темные стены с узкими «бойницами» двери и окон, через которые героев пронзают яркие лучи – удары света, словно фатумные стрелы. Дуато погружает действо (как и в балете «Арканджело») в свою излюбленную коричнево-кофейную цветовую палитру – таково авторское цвето-музыкальное видение шекспировской трагедии.

В Михайловском театре Дуато создал более масштабную редакцию мадридского опуса, увеличив населенность сценической Вероны. Однако в балете Монтекки вообще отсутствуют. Из межкланового противостояния, таким образом, Начо Дуато сделал акцент на межклассовом конфликте жадного к жизни народа и чопорной, заносчивой знати. Патер Лоренцо во всей этой истории оказался одним из самых незначительных персонажей, да и образ весельчака Меркуцио ярко не высвечен.


Единодыханным ансамблем освоена хореография и аутентично постигнут авторский почерк хореографа.
Фото: Елена Бледных


Действие на площади «пробуксовывает», хотя в единодыханном пластическом потоке в изобилии наличествуют и лирические, и батальные сцены, и неореалистические уличные зарисовки под ярким солнцем, где обильно разлито любовное томление. Дуато ввел новых персонажей в канонический шекспировский сюжет. Тройка арлекинов танцует вместе с Ромео, который в маске кота вкрадчиво и уверенно следует зову своих любовных желаний. А два других персонажа, названных «зелье», с затянутыми тканью лицами, словно сошедшие с полотен Магритта, символизируют искушения Джульетты, назойливый призыв отведать снотворное снадобье. Они исчезают лишь тогда, когда Джульетта обретает решимость испить спасительный настой. Хореограф, усиливая в спектакле натурализм изображения и драматический эффект, использует не только танцевальные средства: кормилица, увидев бездыханное тело Джульетты, издает истошный крик, будто природа-мать скорбит по утраченному ребенку.

А вот Ромео превращается в «серийного убийцу», ибо он не только закалывает Тибальда, но и в склепе погибает от его клинка Парис.

Автор считал, что в уже существующих версиях других хореографов «Ромео и Джульетты» слишком много пантомимы и нет истинного средиземноморского духа. Частично Дуато смог мастерски вписать сюжетную пантомиму в танец. Емкости фирменного «толкового» дуатовского словаря танцевальной лексики сполна хватает для одноактных балетов. В балете же двухактном порой ощущается некий дефицит танцевально-режиссерского видения большой формы и разнообразия в индивидуальной прорисовке каждого персонажа, а также есть неизбежные повторы танцевальных комбинаций. Певец музыкально-пластического континуума Дуато оказывается неубедителен и в оркестровых кульминациях.

Отменный исполнительский уровень балетной труппы – успех Дуато как репетитора. Выпестованный им кордебалет, корифеи и солисты танцуют слаженно и точно. Монолитным ансамблем освоена хореография и аутентично постигнут авторский почерк хореографа. Филигранно отрепетированные массовые сцены впечатляют вдумчивым постижением концепции артистами. А участие в постановке исполнителей такого уровня, как Наталья Осипова (Джульетта), Леонид Сарафанов (Ромео) и Иван Васильев (Ромео во втором составе), расширяет горизонты художественной свободы любого хореографа.


Непосредственность Джульетты (Наталья Осипова) умиляет даже Кормилицу (Ольга Порывко).
Фото: Сергей Тягин


В карьере Натальи Осиповой это уже третья Джульетта, в которой у балерины нет ни единого шлейфа или клише от прежних веронских героинь в постановках других хореографов. Джульетта Осиповой в балете Дуато совсем иная – таковой ее еще не видели и не знали. Ее героиня – одно из сильнейших художественных впечатлений балетного театра и одновременно истинно шекспировский персонаж по духу и энергетике. Когда Осипова на сцене, то не существует никаких «пустот», ибо собою балерина заполняет все сценическое действо. Взгляд следит за ней: она интересна всегда, даже когда находится на самом заднем плане. Из угловатого подростка, врывающегося на сцену в белой ночной рубашке, несколько зажатого полуребенка или полузверька она превращается любовью в прекрасную и сильную женщину. Джульетта распрямляется в любви. Редкая музыкальность балерины, вплетенная в дуатовский текст, настолько органична, а дансантность несравненно легка и естественна, что танец являет собой сплошное парение над планшетом сцены. Взрывы радости или отчаяния вздымают ее в прыжках под колосники. И это сродни чуду в современном балетном театре.

Осипова актриса эмоциональная и глубокая. Ее реплики конкретны: эмоция, очищенная от излишней аффектации, обрамлена тонко прорисованными нюансами. Полный выход своему темпераментному потенциалу она дает в сцене с деспотичным отцом Капулетти (яркая работа Марата Шемиунова). Непокорная и достойная дочь яростно и отчаянно сопротивляется воле гневного отца, навязывающего ей в мужья Париса. А ее сокрушительный трагедийный надлом убедительно проявляется в финале балета.
Леонид Сарафанов – элегантный и виртуозный танцовщик, блистательный партнер, чьи ловкие руки бесшовно устраняют все дуэтные каверзы. Получился очень красивый альянс с полнозвучной мелодией-Джульеттой и ее преданным Орфеем-Ромео. В этом дуэте нет явного напора. Ромео дарит в начале спектакля Джульетте красную розу, аромат которой, как лейтмотив их любви, пропитывает всю субстанцию спектакля. Мечтательного юношу Джульетта вводит в лабиринт любовных коллизий. Оригинальная трактовка зарождающегося чувства между Ромео и Джульеттой – безусловная удача Дуато. При первой встрече герои естественны, подобно животным. Их касания напрочь лишены свойственных человеку рефлексий, предрассудков, ложной робости. Маска кота Ромео режиссирует ему в общении с Джульеттой повадки ласкового мурлычущего существа. Обостренный накал чувств и интуиции - чистый хорал любовного наваждения.


Джульетта – Наталья Осипова, Ромео – Леонид Сарафанов. Ни на йоту наигрыша.
Фото: Сергей Тягин



Дуэт у балкона – пылкое и нежнейшее объяснение. Хореография в интерпретации Осиповой и Сарафанова превращается из балетных комбинаций и жестов в универсальный и понятный каждому язык человеческого общения. Ни на йоту наигрыша. При всей интимности дуэта от зрителя сокрыт их первый поцелуй. Призывно и таинственно появляющаяся на черной плоти стены рука Джульетты увлекает Ромео в доселе неизведанную закрытость дверного проема. А когда через мгновенье возвращается счастливый и преображенный Ромео, лишь воображение может нарисовать сакральность его тайны. В этом же дуэте Ромео и Джульетта порывисто по кругу бегут вместе, по одной траектории дыхания судьбы, неся на высоко поднятых руках развевающееся покрывало – крылатый покров их любви, в конце спектакля превращающийся в погребальный саван. Сценографический лейтмотив трепещущей ткани Дуато активно использует в финале, в склепе: стоя на авансцене, Ромео безмолвно наблюдает за полетом стаи черных знамён-птиц, распростерших крылья смерти. Но в агрессивно всё пожирающем черном цвете остается всё же красный отблеск истории Ромео и Джульетты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2013 3:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012410
Тема| Балет, Михайловский театр, «Ромео и Джульетта»,Персоналии, Начо Дуато, Наталья Осипова, Леонид Сарафанов
Авторы| Ольга Русанова
Заголовок| Самый музыкальный хореограф
Где опубликовано| Музыкальная жизнь №1 2013г. стр. 11-15
Дата публикации| январь 2013
Ссылка|
Аннотация|


Веронские страсти
«Ромео и Джульетта» Начо Дуато в Михайловском театре

«Ромео и Джульетта» – результат плодотворного сотрудничества балетной труппы Михайловского театра и ее художественного руководителя, знаменитого испанского хореографа Начо Дуато. Это уже пятая его премьера на площади Искусств. На этот раз Дуато «реинкарнировал» постановку «Ромео и Джульетта» четырнадцатилетней давности (Национальный балет Испании, Мадрид), создав новую сценическую версию в тандеме со своими постоянными соавторами – Ангелиной Атлагич (костюмы), Джаффаром Чалаби (сценография), Брэдом Филдсом (свет). Работы Дуато (как и сам Михайловский театр в последние годы) привлекают особое внимание критиков, а многоуровневость его спектаклей всякий раз вызывает полифонию мнений. И тексты двух наших постоянных авторов, публикуемые ниже, ее по-своему отражают.

Самый музыкальный хореограф
Ольга Русанова


Перед премьерой балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» его постановщик – главный хореограф Михайловского театра испанец Начо Дуато – щедро раздавал обещания. Говорил, что будет очень человеческая история в духе Ренессанса, история притом совершенно итальянская: с энергетикой площадей и улиц Вероны, даже с запахами апельсинов и жасмина. И очень молодежная, эмоциональная, даже немного сумасшедшая. И что главное в спектакле – любовь. Еще Начо говорил, что в этом балете следует исключительно за музыкой Прокофьева, которую считает одной из лучших в мире балетных партитур.

Вообще постановщики часто увлекательно рассказывают о том, что хотят сделать в своем спектакле, а потом, на премьере, оказывается, что ничего этого в самом спектакле в помине нет. Но здесь – другое дело. Похоже, все или почти все задуманное Дуато удалось, кроме разве что запахов: в зале Михайловского театра мне не удалось уловить ни жасминного, ни апельсинового ароматов, как ни старалась. Но при известной доле воображения можно, наверное, представить и это…

И вот первое впечатление от первого же премьерного спектакля: он летит, прямо несется! Нет ни «зависаний», ни пауз, ни лишних длиннот и пафосных медленных темпов. Нет и привычных «стоп-кадров», предназначенных для аплодисментов. Аплодировать просто некогда – все подчинено логике прокофьевской партитуры.
«Начо – один из самых музыкальных хореографов в мире, если не самый музыкальный, – говорит дирижер-постановщик, музыкальный руководитель Михайловского театра Михаил Татарников. – Мне легко с ним работать. Я, как и Дуато, люблю эту музыку, хорошо ее знаю: четыре с половиной года назад с исполнения сюиты из “Ромео и Джультетты” в Концертном зале Мариинского театра началась моя дирижерская карьера. Правда, то был концерт, а это балет. Но и здесь, в спектакле, я иду, прежде всего, за Прокофьевым, за симфонической партитурой, а не за “ногой” танцовщика».

Как показывает статистика, музыкальный руководитель театра крайне редко встает за пульт балетного спектакля. Это, в общем, своего рода суперсобытие в театре. «Я никогда не стал бы дирижировать классическими балетами XIX века – “Дон Кихотом”, “Жизелью”, где музыка идет за исполнителями, – соглашается Татарников. – Там надо быть им удобным, знать движения. Это другая профессия. Здесь же, в “Ромео”, мы с артистами вместе, все делаем на одном дыхании».


Джульетта – Наталья Осипова, Ромео – Леонид Сарафанов. Хореография в их интерпретации превращается из балетных комбинаций в универсальный язык любви.
Фото: Сергей Тягин



Союз музыки и танца выглядит особенно гармоничным, когда на сцене появляется Наташа Осипова. Кажется, она – прирожденная Джульетта. Весь диапазон этого характера – от угловатой милой девочки до страстно влюбленной девушки – она проживает на сцене так органично, что кажется, будто играет (именно играет, а не просто танцует) самое себя. При всем уважении к мастерству ее партнеров, и прежде всего Леонида Сарафанова (Ромео), именно Наташа в этой постановке – центр Вселенной. Складывается впечатление, что именно на нее хореограф свой балет и ставил. Вообще в этом спектакле Дуато особенно симпатизирует семье Джульетты – клану Капулетти: ярко прописаны образы ее отца и матери – они оба танцуют, чего обычно в этом балете не бывает. Монтекки же как семейства словно бы вовсе нет, и в знаменитой сцене драки Капулетти сражаются с некими простолюдинами.

Когда-то, в конце 1990-х Начо Дуато уже ставил «Ромео и Джульетту» в Испании, в руководимом им тогда Национальном театре танца. Но то был камерный спектакль: всего 20 танцовщиков. Масштаб в Михайловском театре другой: стало больше артистов (65), больше самого танца, более грандиозны декорации, костюмы, более значителен и монументален сам спектакль. Начо Дуато считает свой новый балет классическим. Пожалуй, он прав: именно так этот балет и воспринимается, хотя есть в нем элементы акробатики, клоунады, даже фигурного катания, да и танцуют не на пуантах.

Приехав в Санкт-Петербург два года назад и возглавив балетную труппу Михайловского театра, Начо Дуато, похоже, взял новый для себя курс на покорение и переосмысление русских балетных названий. Вслед за «Спящей красавицей» и «Ромео и Джульеттой» он планирует взяться за «Щелкунчика». Уже в 2013 году. Любопытно!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 25, 2013 8:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012501
Тема| Балет, Парижская опера, Кадры, Персоналии, Бенжамен Мильпье
Авторы| МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА
Заголовок| Парижская опера еще попляшет
Ее худруком назначен Бенжамен Мильпье

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №13 (5044),
Дата публикации| 2013-01-25
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2111786
Аннотация|

В четверг в Париже объявили имя нового художественного руководителя балета Парижской оперы. Им стал премьер New York City Ballet (NYCB) и популярный балетмейстер Бенжамен Мильпье. Он приступит к своим обязанностям в сентябре 2014 года — после ухода на пенсию Брижит Лефевр, возглавлявшей балет Парижской оперы рекордные 18 лет. Комментирует МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА.


Бенжамен Мильпье пообещал, что на посту худрука балета Парижской оперы он постарается сделать репертуар менее классическим
Фото: AFP


С именем Брижит Лефевр связана целая эпоха в истории главной труппы Франции. Бывшая артистка кордебалета Парижской оперы, ушедшая из академической труппы, чтобы заняться современным танцем, а затем променявшая сцену на кресло в Минкультуры, взошла на трон в 1995 году. Убежденная сторонница балетного прогресса, она изначально взяла курс на современную хореографию: Иржи Килиан, Триша Браун, Пина Бауш, Матс Эк, Уэйн Макгрегор, Анжелен Прельжокаж, Алексей Ратманский — сегодня на репертуар Парижской оперы равняются мировые театры. Руководительница труппы неутомимо искала новых и новых авторов, предоставляя возможность звездам Оперы попробовать себя в качестве хореографов: Кадер Беларби, Никола Ле Риш, Мари-Аньес Жилло, Жан-Гийом Бар ставили при ней балеты с переменным успехом и разной степени одаренности. Зато именно при Лефевр расцвело поколение артистов, имена которых ныне олицетворяют высшее французское балетное качество: Аньес Летестю, Орели Дюпон, Мари-Аньес Жилло, Изабель Сьяравола, Доротея Жильбер, Никола Ле Риш, Матье Ганьо, Жозе Мартинез. Властная, уверенная в себе хозяйка труппы держала на высшем уровне не только полторы сотни артистов, но и кассу. 350 тыс. зрителей, 150-170 спектаклей в сезон — и очень редко места оставались нераспроданными. Шли годы, менялись директора Оперы — начальники Лефевр, сама она давно перешагнула пенсионный рубеж (сейчас ей 68 лет), но о смене власти не было и речи. Упреки в фаворитизме, смута в труппе, критика со стороны любителей традиционной классики в последнее время стали омрачать царствие непоколебимой руководительницы. Французские журналисты язвили: мадам Лефевр правит Парижской оперой как Екатерина II — Российской Империей.

Новость о грядущем уходе на пенсию вечной директрисы появилась осенью прошлого года, и с тех пор балетная общественность гадала: кто же унаследует престол осенью 2014-го? Доминировали два расклада. Фаворитом называли бывшего премьера труппы, ныне главного балетмейстера-репетитора 50-летнего Лорана Илера — именно его последовательно готовила себе в преемники Брижит Лефевр, полагая, что балетом Парижской оперы может руководить только человек из театра, прошедший все ступени балетной иерархии. Среди своих главным соперником Илера считался этуаль Никола Ле Риш, скоро заканчивающий свою карьеру танцовщика. Авторитет в труппе и поддержка влиятельных меценатов Оперы считались его козырями. Не исключалась кандидатура Манюэля Легри, который после выхода на пенсию возглавил балет Венской оперы, называли и директора балета Оперы Бордо Шарля Жюда.

При другом раскладе ставка делалась на варяга — в надежде на то, что приглашенный со стороны руководитель хорошенько встряхнет труппу, как когда-то это сделал Рудольф Нуреев. На роль обновителя традиций выдвигались знатные кандидаты: экс-руководитель балета Большого и главный приглашенный хореограф American Ballet Theatre Алексей Ратманский, хореограф—резидент Лондонского Королевского балета Уэйн Макгрегор, руководитель балета миланского La Scala Махарбек Вазиев и даже один из самых ярких представителей французского современного танца — Анжелен Прельжокаж. Все эти предположения выглядели увлекательно, но казались маловероятными: продвигали их в основном критики Брижит Лефевр, которые хотели покончить с заведенным ею порядком.

Имя хореографа Бенжамена Мильпье не фигурировало в списке главных кандидатов. Впервые сенсационный слух о возможности его назначения пронесся в социальных сетях буквально за несколько дней до официального объявления преемника и застал балетную общественность врасплох. В то, что 35-летний француз — герой светских хроник и хореограф масскультового фильма "Черный лебедь", муж Натали Портман и лицо Yves Saint Laurent — встанет у руля балета Парижской оперы, верилось примерно так же, как в то, что Жерар Депардье станет министром культуры Мордовии: Бенжамен Мильпье, учившийся во французской провинции и сделавший карьеру за океаном, казался не слишком значимой фигурой.

Он родился в Бордо, мать — преподавательница современного танца, отец — спортивный тренер. Вскоре семья переехала в Дакар, где мальчик взял первые уроки современного и африканского танца. Позже, вернувшись в Бордо, Мильпье учился в школе, которую основала его мать, его педагогом по классическому танцу был сын российских иммигрантов Владимир Скуратов. В 13 лет Бенжамен поступает в Лионскую консерваторию, а в 15 уезжает в Нью-Йорк — в Школу американского балета. Способного француза приняли в труппу NYCB, где его под свою опеку взял сам Джером Роббинс. Добившись высшего балетного звания в 2001 году, Мильпье начал осваивать мастерство хореографа. Амбициозный танцовщик так вошел во вкус, что за десять лет поставил не менее 30 спектаклей, в том числе и два по заказу Парижской оперы. Однако количество так и не переросло в качество. Его постановки похожи на однотипные голливудские фильмы, которые забываются сразу при выходе из зала. Не завоевав признания критиков и балетоманов, Мильпье поймал удачу на съемочной площадке. В фильме "Черный лебедь" он сыграл партнера Натали Портман, своей будущей жены, и поставил сцены совместных репетиций. За роль сходящей с ума балерины Натали получила "Оскар", а Мильпье прославился как отец ее ребенка.

Расценивать столь неоднозначное назначение, которое перечеркивает все традиции Парижской оперы, можно по-разному. Хотя Бенжамен Мильпье сформировался под влиянием американской культуры, он все-таки француз, а это один из решающих факторов для труппы, ревностно охраняющей свою национальную идентичность. Кроме того, инициаторов его назначения наверняка привлекла молодость преемника: 35-летнему худруку будет проще найти общий язык с новым поколением артистов, со многими из которых он уже работал над своими спектаклями. Очевидно, что это имиджевый ход, который позволит освежить репутацию балета Парижской оперы. В коммуникативных способностях Мильпье сомневаться не приходится: у него налажены контакты с современными хореографами, художниками, музыкантами и модельерами. Похоже, классический репертуар так и не станет приоритетным направлением ведущей балетной труппы Франции. Это подтверждает и сам Бенжамен Мильпье: "Это великая классическая труппа. Но я хочу сделать из нее что-то новое, по-настоящему изменить ее участников, заставить их танцевать всякое другое — не только ту классику, которую они танцуют сейчас".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 25, 2013 8:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012502
Тема| Балет, Камерный балет «Москва», Персоналии,
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Проверка классиков
Татьяна Кузнецова о «Временах года» Камерного балета «Москва»

Где опубликовано| Журнал "Коммерсантъ Weekend", №2 (296)
Дата публикации| 2013-01-25
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2106236
Аннотация|



Камерный балет "Москва" не раз попадал в ньюсмейкеры: представлял заметные премьеры, участвовал в "Золотой маске", дважды ее выигрывал. Однажды солист "Москвы" Роман Андрейкин даже завоевал "Маску" за лучшую роль в балете, обойдя конкурентов из Большого и Мариинки. Но все эти подвиги совершали "современники" (в Камерном балете "Москва", образовавшемся в конце 1980-х, изначально существовало три автономные труппы, но со временем осталось две — современная и классическая). На балеты же "классиков" можно было ходить как в цирк — со смеху помрешь.

Сейчас впервые не до смеху: классическая труппа балета "Москва" ставит "Времена года" Владимира Мартынова, одно имя которого вызывает священный трепет у просвещенных любителей музыки. Тем более что исполнять их будет Татьяна Гринденко со своим ансамблем Opus Posth. Надо отметить, что мартыновские "Времена года" не имеют отношения к календарю. Это — художественное выражение культурологической концепции композитора, основанной на смене периодов в истории музыки: в партитуре использованы произведения Вивальди, Баха, Мендельсона и Пярта.

Ясно, что со столь сложным материалом может справиться лишь хореограф, равнозначный самому Мартынову — скажем, какой-нибудь Ратманский. Но таких теперь в отечестве нет, так что на постановку позвали трех молодых авторов. Наиболее опытный — Кирилл Симонов, выпестованный в Мариинке. На заре карьеры он прославился тем, что заменил Алексея Ратманского на постановке "Щелкунчика" Михаила Шемякина в Мариинском театре — художник остался им доволен. Затем хореограф прогремел новосибирской "Золушкой", взявшей "Золотую маску": жюри подкупила Фея в образе горничной, таскавшая под мышкой цинковый таз с водой, а также пухлый Принц с панковским гребешком на голове. Сейчас Симонов возглавляет Национальный театр Карелии и вместе с ним привезет на "Маску" очередную "Золушку". Во "Временах года" хореограф отвечает за "Весну" (Вивальди) и "Зиму" (Пярт).

Двое других авторов — Анастасия Кадрулева и Артем Игнатьев — тоже из Петербурга. У них удивительно схожие биографии. Оба закончили балетмейстерский факультет Академии Вагановой, оба работали у Бориса Эйфмана (видимо, ежегодные постановки мастера развивают в танцовщиках склонность к импровизации), оба сотрудничали с петербургской группой "Игуан", одной из самых странных и стебных, оба стажировались у бесчисленного количества иностранцев и участвовали в десятке разнообразных проектов.

Богатые перипетиями биографии молодых хореографов внушают надежду, что школярским перепевом классического экзерсиса с шаловливыми вкраплениями "современности" в виде стоп-"утюжков" и синкопированных па здесь дело не ограничится. Анонс жизнерадостно обещает, что во "Временах года" все "перевернуто с ног на голову". Что артистки станут скользить на пуантах, "как по катку в парке Горького", а солистки балета будут "демонически смеяться в полный голос" и танцевать, сидя на табуретках. Играющий прямо на сцене оркестр вступит в диалог с танцующими, а дизайнеры-скандинавы Ларс Егегард Соренсен и Дженни Нордберг нарядят мужчин в юбки-солнце. Минималистские декорации будут корреспондироваться с минималистской музыкой, в которой цитаты из классиков использованы так причудливо и замысловато, что каждый из зрителей может почувствовать себя участником передачи "Угадай мелодию". Словом, балет "Москва" готовит аттракцион для молодых интеллектуалов.

КЦ "ЗИЛ", 1 и 2 февраля, 19.00


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Сен 20, 2014 11:15 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18788
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 25, 2013 8:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013012503
Тема| Балет, «Золотая маска», Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Преображение балета оперой
Татьяна Кузнецова об «Amore Buffo» на «Золотой маске»

Где опубликовано| Журнал "Коммерсантъ Weekend", №2 (296)
Дата публикации| 2013-01-25
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2106760
Аннотация|


Фото: Сергей Гутник

Балетный конкурс "Золотой маски" открывает Екатеринбургский театр оперы и балета, в конце прошлого года отметивший 100-летний юбилей. Несмотря на почтенный возраст, балетная труппа театра на "Маску" попала впервые. Немудрено: еще пару лет назад екатеринбургский балет славился своей консервативностью, граничащей с мракобесием, что выглядело особенно дико на цветущем фоне современного танца, коим по праву гордится Екатеринбург. Урожай "Масок" за свои танцевальные открытия регулярно собирали "Провинциальные танцы" Татьяны Багановой и "Эксцентрик-балет" Сергея Смирнова, в то время как главный балетный театр города сражал культурную общественность почти пародийными перлами вроде героического полотна на темы азербайджанского эпоса под названием "Любовь и смерть".

Ситуация изменилась в одночасье — как только художественным руководителем труппы стал 38-летний петербуржец Вячеслав Самодуров. В 1990-е — 2000-е танцовщик сделал отличную международную карьеру: был солистом Мариинки, затем премьером Национального балета Нидерландов и лондонского Королевского балета. До назначения в Екатеринбург он уже испытал себя в качестве хореографа, поставив в петербургском Михайловском театре одноактный малолюдный балет "Минорные сонаты". "Amore Buffo" — его первая постановка в Екатеринбурге и первый большой балет: двухактный и сюжетный.

Причем — редкий случай — комедия. В скудном архиве балетных партитур молодой худрук рыться не стал, а переделал в балет оперу — "Любовный напиток" Гаэтано Доницетти: музыкальный редактор Александр Троицкий, не мудрствуя лукаво, заменил человеческие голоса голосами инструментов, а дирижер Павел Клиничев устроил так, чтобы все это звучало органично и естественно. Оперное либретто Феличе Романи, основанное на пьесе Эжена Скриба, Самодуров переписал лично, перенеся действие из сельской Италии в некий современный город — хореограф подразумевал Лондон, поэтому пригласил британских дизайнеров. Сценограф Энтони Макилуэйн выстроил конструкцию, похожую на миллионерскую яхту (в балете соперник простоватого героя не грубый армейский сержант, а лощеный Капитан); художница Эллен Батлер одела женщин в лаконичные платьица с нарисованными лифами, а мужчин — в балетные трико и слегка кукольные мундиры.

Как истинный петербуржец, Самодуров не мог не отыграть классические темы — причем во всех аспектах, начиная с пуантной техники, оживленной молодежными вольностями, и заканчивая включением в сюжет мифологических персонажей типа Старого Амура — сильно пьющего и по этой причине разучившегося попадать в цель. Имеется в балете и пара Амуров помоложе, активно содействующих влюбленному герою Неморино, и Пегас, составленный по старобалетной традиции из двух артистов кордебалета. Танцев, построенных по академическим канонам (вариации, дуэты, кордебалетные ансамбли), но аранжированных в неоклассическом ключе с добавлением легкого современного жаргона, в "Amore Buffo" предостаточно, так что у артистов много возможностей себя проявить.

Творческие усилия и перспективы преобразившейся труппы эксперты "Маски" оценили с воодушевлением — дебютный балет молодого худрука получил целых пять номинаций: "Лучший спектакль", "Лучший хореограф" (Вячеслав Самодуров), "Лучшая работа дирижера в балете" (Павел Клиничев), "Лучшая женская роль" (Елена Воробьева — Адина) и "Лучшая мужская роль" (Андрей Сорокин — Неморино).

Большой театр, Новая сцена, 28 января, 19.00


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Сен 20, 2014 11:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 3 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика