Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2012-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3483

СообщениеДобавлено: Вс Янв 06, 2013 12:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012123203
Тема| танец, фестиваль «NET», «Octopus», Персоналии, Филипп Декуфле
Авторы| Екатерина Беляева
Заголовок| Танцы о восьми ногах // «Octopus» Филиппа Декуфле
Где опубликовано| портал belcanto.ru
Дата публикации| 2012-12-11
Ссылка| http://www.belcanto.ru/12121101.html
Аннотация| Компания «DCA — Филипп Декуфле» приезжала на 14-й фестиваль «Новый европейский театр» (NET) со спектаклем «Octopus». Знаменитых французов в Москве не видели 15 лет.

Имя Филиппа Декуфле уже вписано в историю нового европейского танцевального театра, хотя хореографу едва перевалило за пятьдесят. Он в буквальном смысле стоял у его истоков.
Родился Декуфле в Париже в 1961 году. Учился на артиста цирка, затем изучал пантомимную технику Марселя Марсо, танец у Мерса Каннингема, и после еще закончил режиссерские курсы. Начинал он как танцовщик, выступая с разными труппами, но уже в 1983-м основал собственную театрально-танцевальную компанию «DCA», первой продукцией которой стал спектакль «Un Vague café» («Кафе “Волна”»), представляющий собой некое синтетическое действо, состоящее из танца, цирка, клоунады, кабаре, пантомимы, мелодекламации и живой музыки. Вскоре труппа начинает с успехом выступать на летнем фестивале во французском департаменте Сен-Маритим (область возле Руана, где Сена впадает в Ла-Манш).
Путь большинства французских авангардистов от танца лежит через фестивали: сначала они показывают вроде бы ничего не значащие безделки пляжной публике, потом их вдруг «открывают» местные журналисты, которые сообщают о перспективных новичках директорам более крупных фестивалей, и пошло… или не пошло.
Важным спектаклем тех лет был «Trio épouvantable» («Ужасное трио»), принесший Декуфле имя открывателя оригинального жанра внутри стремительно развивающегося во Франции современного танца. В 1986 году компания уже представляет одну часть культового балета хореографа «Кодекс» на Авиньонском фестивале. На создание этого спектакля Декуфле вдохновила энциклопедия вымышленного мира в картинках «Codex Serafinianus», автором которой был молодой итальянский художник-сюрреалист Луиджи Серафини.
В 1988 Декуфле ставит «Техниколор» в Барселоне, снимает рекламные ролики для Диора и «Полароида», за которые получает «Серебряного льва» в Каннах в 1990-м.
В тот же год делает эстрадную программу «Ноябрь» в парижском музее восковых фигур «Гревен». В 1992-м Декуфле доверяют инсценировку открытия XVI Зимних олимпийских игр в Альбервиле, и это танцевально-цирковое шоу приносит Декуфле мировую известность. На основе «Кодекса» Декуфле снимет фильм, потом — в 1995 году — соединит лучшие гэги из «Кодекса» в «Декодексе», покажет на престижном фестивале в Марселе, а в 1996-м даже привезет его в Москву (как и нынешняя, первая гастроль проходила на сцене Театра Моссовета). И на этом не остановится — в 2005 он выпустит фильм «Трикодекс», доступный на DVD.
Очевидцы той замечательной московской гастроли вспоминают, что, если в первый день выступления оставались свободные места, то во второй день народ сидел в проходах и стоял в дверях.
Декуфле творит элитарное зрелище, равно увлекательное для интеллектуала и обычного зрителя.
Его спектакли не имеют единой сюжетной линии — или она есть, но необязательная для понимания. По желанию смотрящего ее можно увидеть или не увидеть. Формально, «балет Декуфле» — это калейдоскоп пестрых историй, номеров, аттракционов. Обозначение эпизодов варьируются в зависимости от жанра, который преобладает в каждом конкретном эпизоде, но поскольку все номера зацементированы единым музыкальным рядом и пластическим рисунком, «поймать» чистый жанр очень трудно. Декуфле не стесняется эксплуатировать самую примитивную из эстетических реакций — радость узнавания.
Говорящие жесты, симметричные композиции, простейшие секвенции — когда за A идет B. Вроде бы эта простота — язык Декуфле. Но на самом деле есть и второй план – удивляясь понятности и доступности зрелища, мы ничего не знаем о театральной кухне Декуфле. Каким образом, например, танцовщики превратились в водоросли, морских ежей, осьминогов, или какой такой технике они обучены, чтобы танцевать в ластах как на пуантах.
Двухтысячные Декуфле встретил на сцене Дворца Гарнье. Его спектакль «Shasam!» был показан в стенах Парижской Оперы в 2001-м и потом записан на DVD как фильм-балет, причем фильм получился не менее интересен, чем живое действо. В эту постановку кроме своих артистов Декуфле набрал студентов Национальной цирковой школы, и в итоге целая команда танцовщиков и циркачей в буквальном смысле захватила грандиозный оперный дворец. Артисты вылезают из окон здания наружу и куролесят на крыше и балках. Маршируют внутри на лестницах и в фойе. В собственно спектакле, который длится почти два часа, много чисто танцевальных эпизодов, включая изящные пародии на балерин Дега, как бы разминающихся в том самом знаменитом зеркальном зале возле сцены. Пафосные девицы кидают пафосные батманы, величественно потрясая длинными белыми пачками, резными как вышивка ришелье. Все идет под живую музыку, причем музыканты периодически обнаруживают себя и свое мастерство, оказываясь героями спектакля в виде искаженных проекций на экране.
Периодически хочется упрекнуть режиссера за то, что он выбрал для своих аттракционов неподходящее место, но он всегда выруливает. У спектакля Декуфле есть и музыкальная партитура (чаще всего это новые, специально написанные музыка и вокал), и хореографическая, и световая — не придерешься.
После триумфа в Парижской Опере Декуфле снова свернул с академической дорожки.
Видимо, ему вскружили головы успешные уличные постановки, как то режиссура празднования 200-летия Французской революции, чисто цирковые проекты — он поставил несколько шоу для канадского «Цирка дю Солей» и ревю для печально известного своей сомнительной репутацией парижского кабаре «Crazy Horse». Мы могли бы ничего про это не узнать — просто отмотать пленку на пятнадцать лет вперед, держа при этом в голове «Декодекс», если бы Декуфле сам себя не выдал в «Octopus’е».
Нет, конечно, его тонкий юмор не пропал, как не пропало и искусство гениального комбинатора.
Все составляющие его шоу присутствуют. Особенно сильна музыкальная часть. В «Octopus’е» заняты замечательный вокалист Лабиала Носфель, который на следующий день выступил в Москве с сольной программой в клубе «Zavtra», и шикарный бас-гитарист Пьер Ле Буржуа. Стоя в импровизированной оркестровой яме, они выплескивали на сцену тонны эмоций, провоцировали действие, но содержимое того, что на сцене, далеко не всегда отвечало на пожарные позывные музыкантов.
«Octopus» (в переводе с древнегреческого — осьминог) закручен вокруг цифры восемь — в спектакле восемь частей, в нем восемь танцовщиков, и в нем закодированы несколько историй про осьминога — морского гада с восемью ножками.
Вполне балетная идея — воспеть существо, у которого так много главных рабочих инструментов артистов балета.
В роли осьминога сначала выступила забавная женщина, которая болтала всякую философскую чепуху про оплодотворение вселенной, прибавляя к каждому слову своего спича приставку «мега». А когда она поняла, что ее болтовня изрядно надоела, круто повернулась к зрителям спиной и продефилировала в платье, которое оказалось… фартуком.
Второй осьминог был менее скабрезным — его изображала парочка, состоящая из хрупкой белой балерины и мощного темнокожего атлета. Они синхронно двигались — одна под другим — и даже пританцовывали, стоя на четырех «лапках». В зал шли эротические токи, публика завелась, но хореограф в данном случае не имел в виду ничего «такого».
Другие вариации на тему «восьми ног» воплотились в ставном мини-балете о муках творчества: танцовщик скачет вокруг стола, пытается что-то создать, у него не получается, он раскидывает бумаги, а потом выходят его «коллеги» и начинают коверкать па из бежаровского «Болеро», держась рукой за стол и подкидывая себя в воздух в бешеных аттитюдах. Еще одна группка танцовщиков под психоделические «наяривания» гитары играла в бежаровское же «Бхакти».
Не забыл Декуфле и про языки — они ведь тоже конечности. В какой-то момент артисты исчезли со сцены, и пошло кино о том, как две дамы показывают друг другу свои языки, а языки вдруг начинают вальсировать…
Трудно сказать, почему этот спектакль Декуфле не был таким ошеломляющим, как «Декодекс», а
многим и вовсе показался буржуазным, если не сказать больше — пошлым.
Скорее всего, Декуфле, сам, потеряв вкус к новому танцу, адептом которого он когда-то был, перестал уделять должное внимание хореографической подготовке своих артистов. Пластический рисунок стал нерезким, в том смысле, как это говорят о фотографии. То есть танец больше не уравновешивает все остальные элементы и не держит их в рамках единой пластической композиции.
И банальность, если таковая присутствует в спектакле, становится такой же неприкрытой, как та дамочка в платье-фартуке.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18306
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 11, 2013 11:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012123204
Тема| Балет, Опера, Медицина, Поликлиника Большого театра, Персоналии,
Авторы| Татьяна Власова
Заголовок| Потянуть солиста за язык
«Театрал» побывал в поликлинике Большого театра

Где опубликовано| журнал "Театрал"
Дата публикации| 2012 декабрь
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/8458/
Аннотация|


Фото: Екатерина Варюхичева

Уже с утра в здании на Большой Дмитровке в гардеробе нет ни одного свободного крючка. На первый взгляд – обычная поликлиника: камерная, уютная, со светлыми коридорами. И не подумаешь, что здесь бывает вся труппа Большого. – Это единственная поликлиника в мире, которую содержит театр, – рассказывает «Театралу» главный врач Олег Яковлев.

Поликлиникой, аналогов которой нет ни в «Ла Скала», ни в «Гранд опера», ни в «Метрополитен-опера», Олег Яковлев руководит 12 лет. И за все это время ни разу не был в Большом как зритель. Признается, что рад бы, но никак не удается: слишком уж много дел.

Спартак со сломанным пальцем

У него действительно все расписано по минутам.

– Полчаса для интервью хватит? – спрашивает он.

На часах 10.00. Он оперативно отвечает на телефонные звонки и так же оперативно – на вопросы.

– У нас обслуживаются все сотрудники Большого театра и, конечно, артисты: балетная и оперная труппы. Они люди сознательные, – говорит Яковлев, – но заглянуть к нам на прием не всегда успевают, хотя наша поликлиника от театра буквально в двух шагах. Поэтому врач всегда дежурит на репетициях и спектаклях – а вдруг что случится? Бывает, что перед выходом на сцену пропадает голос, на складке появляется расширенный сосуд, приходится бежать к режиссеру и объяснять, что ситуация катастрофическая и надо искать замену. Но спектакль в Большом театре не остановят. Это исключено. Поэтому срочно сокращают выходы солиста или вызывают дублера.

Театральная афиша в коридоре, на которой напечатан репертуар Большого, – это на самом деле график дежурств. В день спектакля собирается отдельная бригада и отправляется в театр – дежурить за кулисами. У входа на сцену, понятно, не стоят, но их кабинеты, оборудованные по последнему слову техники, – совсем рядом с гримерками.

За все годы работы Олег Яковлев мог бы написать книгу «Моя жизнь в искусстве», но не о спектаклях Большого театра, а о том, как артисты жертвуют своим здоровьем и, получив травму во время выступления, играют до конца, превозмогая нечеловеческую боль. И все это – ради профессии.

Когда-то Дмитрий Бегак, сломав палец в прыжке, дотанцевал все свои партии в балете «Спартак». А Ольга Лепешинская не остановилась, когда во время спектакля сломала голеностоп сразу в трех местах, докрутила фуэте и только за кулисами потеряла сознание.

Кстати, переломы на спектакле случаются не только у балетных. Однажды на опере «Орлеанская дева» Маквала Касрашвили сломала плечо. Пела главную партию Иоанны, то есть Жанны д’Арк, и в финале, после сцены сожжения на костре, поднималась на площадке к колосникам. Но рабочие сцены не закрепили одну из цепей, на которых эта площадка держалась, – и певица с колодками на руках рухнула вниз. Спаслась чудом. А благодаря оперативной медпомощи даже допела оперу до конца. Правда, потом в «Орлеанской деве» на сцену Большого не вышла ни разу.

Это, конечно, исключительный случай. Чаще врачам приходится спасать оперные голоса. Бывают, артисты прибегают и просят срочно помочь. У них через час спектакль – и в данную секунду нужно что-то предпринять, чтобы певец смог выступить достойно. В Большом все знают историю, как у Елены Образцовой голос пропал буквально за 5 минут до начала спектакля. Но партию Марины Мнишек в «Борисе Годунове» она все-таки спела. Дирижер восхищался ее пением, так и не поверив, что петь ей пришлось вопреки кровоизлиянию в голосовую связку и благодаря стараниям фониатора.

Главное – вовремя замолчать

Самая длинная очередь в поликлинике Большого – к фониатору. На первый взгляд здесь многое, как в кабинете лор-врача, однако пациентов никогда не просят «скажите а-а-а» – им говорят: «Пойте». И для осмотра используют не только гортанное зеркальце, но и видео- и микроларингоскопы.

– Это одна из новых методик, – поясняет фониатор Ася Гюлумянц. – Мы включаем аппарат, останавливаем видеоизображение на любом кадре, чтобы детально разглядеть голосовые связки – под максимальным увеличением. Можем посмотреть их работу в динамике. Видите, как края вибрируют? При этом рождается звук. Они колеблются достаточно интенсивно, и невооруженным глазом видно количество колебаний. Это уже стробоскопический эффект. Все данные осмотра мы фиксируем в базе. И сам пациент видит на мониторе свои связки.

На вопрос, с какими жалобами чаще всего приходят, фониатор отвечает по-деловому:

– Артисты сейчас очень много работают, и не только на сцене Большого. От длительных голосовых нагрузок на связках образуются «мозоли», плюс эмоциональное напряжение дает о себе знать. Постоянные стрессы, нервное истощение – и голосовой аппарат дает сбой. Впрочем, не только усталость сказывается на звучании. Дело в том, что голос – это нейрозависимый инструмент. Иными словами, все зависит от того, как мозг координирует работу связок. Есть даже такое заболевание, как фонастения, когда нарушаются связи между корой головного мозга и голосовым аппаратом. Или ларингоневроз, когда у человека просто пропадает голос – «на нервной почве», как говорят. На вид со связками все нормально, а синхронной работы правой и левой стороны гортани нет. Возникает прерывистость звука, осиплость – и совсем не потому, что артист простужен. Так что одними медикаментами тут не поможешь – проходится проводить психологические беседы, направлять пациента к неврологу.

Еще одна частая проблема – узелки на голосовых складках. Они возникают, если артист во время болезни не соблюдает режим и выходит на сцену, хотя ему полагалось молчать.

– Но поскольку репертуарный процесс остановить невозможно, то вокалисту порой приходится петь в любом состоянии, – продолжает Ася Гюлумянц. – На этот случай мы постоянно рядом с ними, постоянно на страже. Мы помогаем им справиться с голосовой нагрузкой, наблюдаем и держим на контроле – и до, и после спектакля, и во время антракта.

Дежурные кабинеты фониатора есть и на новой, и на основной сцене театра. Причем они оборудованы так же, как в поликлинике: есть и лор-установка, и весь инструментарий, чтобы посмотреть певца и быстро привести его в норму. Представить нечто подобное в драматическом театре просто невозможно. Складывается впечатление, что здесь то и дело ждут чрезвычайных ситуаций. Хотя и вправду за смену в дежурном кабинете фониатора бывают 20–25 человек. Это гораздо больше, чем за весь день в поликлинике.

Перелом от усталости

Есть у балетных и оперных артистов и свои профессиональные заболевания. В поликлинике Большого театра ими занимается врач-профпатолог.

– Не буду хвалить нашу поликлинику, но у профпатолога бывают все, начиная от водителя транспортного отдела и заканчивая солистами балета, – говорит Олег Яковлев. – Пройти полную диспансеризацию для певцов и танцоров – профессиональный долг. План «всеобщей диспансеризации» в Большом театре составляется в начале года, с учетом пожеланий руководителей всех подразделений. Они знают план своих гастролей и постановок и подбирают время, удобное для артистов.

– Балетные артисты – особые люди: у них все расписано по секундам, – рассказывает врач-ортопед Игорь Лукьянченко. В кабинет главного врача он забежал всего на 5 минут: пациенты ждут.

– Иногда они не могут прийти на прием, потому что у них репетиции, классы. Прибегают в обеденный перерыв или после работы. Они постоянно занимаются, совершенствуют себя. Не будет дисциплины – не будет и высоких достижений.

О балетных артистах ортопед говорит с нескрываемым восхищением:

– Они же с раннего детства занимаются балетом, с утра до вечера. Это невероятно тяжелый труд. Для тех, кто прошел путь к большому балету, потерять здоровье – значит потерять все. Но в поликлинику балетные артисты приходят только, когда случается что-то серьезное…

Между прочим, этим они разительно отличаются от оперных, которые забегают к врачу по любому поводу. Балетные артисты гораздо терпеливее и часто помогают себе сами. У них и аптечки свои есть, и целый набор препаратов: мази, гели, специальные средства, на себе проверенные. Они уже сами знают, что им подходит. Ну, а к доктору обращаются чаще всего с травмой. «Ахиллесова пята» балетных – это стопы. Сцена достаточно твердая, обувь тоже, а частые удары и сотрясения неизбежны.

– Наверно, слышали про «маршевые переломы» у солдат от перегрузки при строевой ходьбе? Вот и у балетных артистов случаются «усталостные переломы»: нагрузки же идут колоссальные. И чаще всего ломаются кости стопы. Есть такие мужественные артисты, которые с травмой проводят весь спектакль. А потом мы имеем дело уже с осложненной травмой, которую лечить намного труднее.

«Жизнь подсказала»

Поликлиника Большого театра тесно сотрудничает с Центральным институтом травматологии и ортопедии. Но между институтом и Большим театром – приличное расстояние, а поликлиника – совсем рядом.

– Поэтому сама жизнь подсказала, что нам нужен свой реабилитационный центр, – продолжает Олег Яковлев. – Мы закупили новейшее медицинское оборудование и даже поставили здесь балетный станок. После выписки из стационара артист приходит в поликлинику, автоматом становится на контроль – для продления листа нетрудоспособности – и с нашей помощью приходит в норму.

Олег Яковлев берет на охране ключи и ведет в кабинет лечебной физкультуры. Здесь есть и кабинки на магнитном ключе, чтобы оставить одежду, и сауна, и душевая. С особой гордостью Олег Михайлович демонстрирует аппарат, куда артист помещается, как в капсулу. Лежит, отдыхает – музыку слушает или смотрит телевизор, а тем временем чудо немецкой медтехники снимает с его ног усталость, отечность и болевой синдром. Артисты балета часто страдают от боли в мышцах, при их-то физических нагрузках. Между собой даже шутят: «Если после репетиций ничего не болит, значит, плохо отработал». Но этот аппарат позволит им восстановиться всего за 20 минут. На вопрос, как это работает, Олег Яковлев отвечает:

– Все просто. В капсуле создается отрицательное атмосферное давление – и под его воздействием молочная кислота в мышцах моментально разрушается.

Кроме капсулы в зале стоит еще несколько снарядов. На первый взгляд напоминает фитнес-клуб, но мышцы здесь не качают. Тренируют связочный аппарат.

– Если была травма голеностопа, то нога помещается в аппарат – и чисто механически он сам начинает ее разрабатывать. Ускоряется процесс? Ускоряется. – При этом Олег Михайлович особо подчеркивает: – Все оборудование по реабилитации – на программном обеспечении. А это значит, что в компьютер вбивается вид травмы, вставляется пластиковая карточка – и аппарат сам подбирает нужную нагрузку.

Кстати
Во времена Карузо и Ланца фониаторы использовали только адреналин – тянули солистов за язык и вливали в гортань, а теперь – множество препаратов: противовоспалительные, рассасывающие, повышающие тонус. Адреналин – это экстренная мера, но к ней тоже иногда прибегают.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18306
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 12, 2013 11:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012123205
Тема| Балет, МТ, Гастроли, Персоналии,
Авторы| Х. Анатольев
Заголовок| Мариинское «Лебединое озеро» в Беркли
Где опубликовано| газета "Кстати" (Сан-Франциско)
Дата публикации| 2012-12-07
Ссылка| http://www.kstati.net/mariinskoe-lebedinoe-ozero-v-berkli/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Недавно Мариинский Балет вместе с оркестром привёз в Бёркли свою «визитную карточку», балет Чайковского «Лебединое озеро». Шесть спектаклей прошли при полных аншлагах и с большим успехом. «Лебединое озеро» украшает и репертуар сан-франциской труппы, хотя его концовка в СФ трагична, в отличие от оптимитического завершения балетного спектакля из Санкт-Петербурга. «Оптимистический финал» появился, как утверждают специалисты, по настоянию Модеста Чайковского, брата композитора, что стало ещё одной из многочисленных версией балета. Ныне «Лебединое озеро» – непременная часть репертуара каждой солидной балетной труппы в мире.

История создания «Лебединого озера» не совсем ясна. По воспоминаниям Н.Д.Кашкина, русского музыкального критика, педагога, писателя и профессора Московской консерватории, начало работы над балетом относится к маю 1875 года. Достоверные сведения об авторах либретто не сохранились. Кашкин считает, что инициатором балета и создателем первых намёток сюжета был директор Московской конторы Императорских театров В.П.Бегичев. По некоторым данным, в создании либретто принимал участие и видный деятель русского балета В.Ф. Гельцер. Музыку Чайковский создавал около года (с перерывами). В апреле 1876-го композитор завершил работу над ней, хотя репетиции начались намного раньше – настолько велик был интерес театра к новому, отечественному, балету.

Первый вариант хореографии оказался недостаточно удачным. За переработку либретто взялся ассистент знаменитого балетмейстера Мариуса Петипа, Лев Иванов, впервые привнёсший в балет сцену у лесного озера, к которому слетаются лебеди – девушки, превращённые в белых лебедей злым волшебником Ротбартом. Их руки, покоящиеся на пачках, и склонённые головы создавали силуэты, напоминающие птиц со сложенными крыльями. «Лебединые» сцены, поставленные Ивановым, впервые были показаны в 1884 году в концерте, посвящённом памяти Чайковского.



После этого выступления Петипа, оставив в стороне все свои остальные проекты, подключился к созданию новой хореографии балета, включив туда, кроме Одетты, созданной Ивановым, еще и чёрную, злобную Одиллию, внешне напоминающую Одетту, но являющуюся её полной противоположностью. Была добавлена сцена представления невест и внесены танцы (венгерский, польский, испанский, неаполитанский), поставленные как Ивановым, так и Петипа. В создании новой хореографии принимал участие и Риккардо Дриго, итальянец, работавший в то время дирижёром в балетной труппе Мариинского театра. Премьера новой редакции балета состоялась в 1895 году. Главные партии исполняли, как это происходит и в наши дни, самые выдающиеся солисты труппы.

Петербургская постановка оказала влияние на все последующие постановки «Лебединого» в России и за рубежом. При этом допускались и поныне допускаются пересмотр либретто и перекомпоновка партитуры с добавлением в неё фрагментов небалетной музыки Чайковского. Такие, несколько изменённые, версии балета, например, были поставлены в РоссииВладимиром Бурмейстером, Константином Сергеевым, Юрием Григоровичем и многими хореографами за рубежом.

Первая постановка «Лебединого» в Московском Большом театре состоялась ещё в 1877 году. Это был всё тот же неудачный вариант, с которого началось «Лебединое» в Санкт- Петербурге. Но в 1901 году Горский поставил в Большом новую версию балета. Говорят, Григорович в шестидесятые годы избрал «оптимистический финал» по настоянию Фурцевой, которая была в то время всесильным министром культуры. Читатель может не сомневаться в том, что постановка и исполнение «Лебединого озера» в Большом театре были великолепны. Но с тех пор воинственные балетоманы Москвы и Санкт-Петербурга вели «холодную войну» друг с другом, стараясь перехвалить «свою» труппу и принизить качество исполнения «не своей». Помню, при мне однажды разгорелся спор между двумя интеллигентными дамами, одна из которых утверждала, что у «нашей» Одетты руки – как крылья, а у «их» – как змеи, а вторая отстаивала прямо противоположную точку зрения.

Ведущие партии в «Лебедином озере» в послевоенные годы исполняли Наталья Дудинская, Константин Сергеев, Ирина Колпакова, Наталия Макарова, Рудольф Нуреев, Михаил Барышников, Галина Уланова, Марина Семёнова, Майя Плисецкая, Вахтанг Чабукиани, Алла Шелест, Наталья Бессмертнова и многие другие – весь цвет русского балета тех лет. На «Лебединое» водят именитых деятелей зарубежных стран, балет вывозят за границу, балет демонстрируется в кинозалах и многократно записан на видеокассетах. В трагический день августовского путча 1991 года все запланированные телепередачи были отменены, и с утра до вечера во всех программах телевидения транслировался балет «Лебединое озеро». Не были ли путчисты ещё и балетоманами?

Мариинская труппа – танцовщики и балерины, оркестр, вспомогательный и административный персонал – прибыла в Бёркли в составе более 170 человек. Некоторые из ведущих солистов, такие, как Диана Вишнева, отсутствовали. Екатерина Кондаурова и Данила Корсунцев были наиболее известной танцевальной парой. Но в спектакле, который мне удалось увидеть, они не принимали участия. Привезённый спектакль был поставлен выдающимся танцовщиком и многолетним руководителем Мариинского балета Костантином Сергеевым, взявшим за основу версию Петипа-Иванова, но с завершающей «оптимистической» концовкой. Он также свёл к минимуму мимические сцены, что приветствовалось многими критиками и публикой и вызвало неприятие со стороны других критиков и любителей балетного искусства. Мне тенденция сокращения мимических сцен кажется своевременной.

Как и следовало ожидать, самое большое впечатление произвёл кордебалет. Не знаю, какими инструментами можно измерить точность каждого поворота головы, синхронность движения ног и рук , углы, образованные руками, направление взглядов и т.п. Всё это – яркая иллюстрация понятия «совершенство». Но ещё больше впечатляют эмоциональная окрашенность этого живого огромного единого организма, состоящего из 24 балерин – лебедей, плетущих свои волшебные узоры.



Запомнились многие исполнители. Очень хорош был шут в исполнении Алексея Недвиги. Его энергия, сложные прыжки и вращения, сольные эпизоды и танцевальные трио с его участием весьма оживили дворцовые сцены. Партию злого колдуна Ротбарта исполнял Александр Романчиков, продемонстрировавший прекрасную танцевальную технику и создавший убедительный образ сладострастного мерзкого негодяя, готового на всё для достижения своих целей. Очень симпатично выглядели испанский, неаполитанский, венгерский танцы и мазурка в третьем акте. Танец маленьких лебедей стал ещё одним украшением спектакля. Эти танцы исполняла молодёжь труппы, техничные и талантливые молодые люди, танцевавшие с азартом и соответствующим настроением, очень чисто и выразительно. Всех их назвать невозможно, но можно отметить Василия Ткаченко, Ольгу Белик и других. Глядя на них, понимаешь, что будущее Мариинского балета – в надёжных руках.

Партию принца Зигфрида исполнял Максим Зюзин. Он аккуратно выполнял все движения, но этот молодой человек с застенчивой улыбкой ещё не ощущает себя Принцем, а значит, он далеко не Принц: он ещё только учится. Однако в школе под названием Мариинский балет таланты созревают быстро. В привезенном спектакле партии Одетты и Одиллии исполяла одна балерина, Анастасия Колегова. Она создала два противоположных образа: страдающей и любящей Одетты и наглой сверхактивной Одиллии, дочери Ротбарта, с её 32 фуэте, которую отец превратил в копию Одетты. Балерина обладает хорошей техникой, способностью к перевоплощению и необходимым темпераментом. Возможно, в партии Одетты ей не помешало бы больше обаяния.

Декорации, привезённые мариинцами, кажутся достаточно мобильными и выразительными (дизайнер Игорь Иванов), хотя не исключено, что в стационарных условиях , в Санкт-Петербурге, они выглядят более впечатляющими.

Очень хорошее впечатление произвёл оркестр (дирижёр Михаил Агрест). Дирижирование балетом обладает специфическими трудностями и требует особенно большой сыгранности с исполнителями на сцене. Наличие «своего» оркестра в значительной мере обеспечило успех гастролей. Имя дирижёра было мало известно американской публике, и было очень приятно познакомиться с этим безусловно талантливым и высокопрофессиональным музыкантом.

Гастроли Мариинского балета стали значительным культурным событием в Районе Залива.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18306
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 06, 2013 12:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012123206
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Сергей Полунин
Авторы| Вадим Верник
Заголовок| Сергей Полунин
«Я как будто попал в книжку о Гарри Поттере»

Где опубликовано| журнал "ОК!" № 48 (314) 2012
Дата публикации| 2012-декабрь
Ссылка| http://www.ok-magazine.ru/stars/interview/item25552.php#center
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото Михаил Харламов

У этого молодого человека удивительная судьба. В 19 лет СЕРГЕЙ ПОЛУНИН, уроженец Херсона, становится премьером Лондонского королевского балета. Главные партии, восторженные отзывы в мировой прессе... О такой стремительной и блестящей карьере можно только мечтать. Но в 21 год, неожиданно для всех, Полунин покидает театр, чтобы начать свою жизнь фактически с нуля.

Сергей Полунин много лет общался с окружающими только на английском и теперь говорит со мной достаточно медленно, вероятно подыскивая нужные русские слова. Сегодня 22-летний Полунин — премьер балета Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. В театре не скрывают своей радости по поводу столь удачного приобретения. А я слушаю Сергея и понимаю, что его рассказ о самом себе вполне мог бы стать сюжетом для художественного фильма. Мысленно даю команду: «Мотор! Начали!»

Сережа, расскажи про свое детство. Ты рос тихим и спокойным или энергичным?

Я всегда был очень энергичным, с самого рождения много кричал, не давал спать родителям. Днем меня тоже было не уложить — столько энергии! Чтобы найти ей выход, меня отдали в спорт. В четыре года отвели на гимнастику, в шесть лет я занимался в спортивной школе уже по шесть-восемь часов в день. Это довольно серьезная нагрузка, более серьезная, чем в балете. Плюс это опасный спорт, иногда и страшно бывало. У меня были довольно серьезные травмы: полностью кожу сдирал на руке, ударялся головой о какие-то железяки, неудачно падал.

А ты спортом занимался на результат? В тебя верили, считали перспективным?

Меня сначала не хотели брать на гимнастику, потому что я был очень высокий, на голову выше остальных ребят. В гимнастике же очень маленькие все. Но тренер в меня поверил, сказал, что рост не самое главное. И взял. И я всегда занимал призовые места, никогда ниже третьего не опускался. Но однажды надолго слег с воспалением легких. Когда я вернулся, те, кто обычно был в хвосте, оказались впереди. Мне было психологически тяжело. Я из-за этого бросил гимнастику, хотя мама была против — она тоже много сил отдала этому, провожала меня на занятия, каждый день по два часа ждала, пока я закончу. Она не забрала бы меня оттуда, если бы я сам этого не захотел.

То есть ты с детства проявлял характер?

Да. Мне легко бросать старое и обретать что-то новое. Я не собираю фотографии или диски своих выступлений. Я не храню фотографии родителей или бывшей девушки — всё это старался выбрасывать или уничтожать, чтобы не было боли. У меня даже есть татуировка на эту тему: дождь смывает картинку. Я никогда не скучаю по людям, не скучал по маме, когда уехал в Лондон. Я не привыкаю к людям, к работе, к месту. Мне легко уходить. Вот если кто-то уходит, а ты остаешься, тогда тяжело. Когда папа уезжал в Португалию, было тяжело. Ты остаешься на старом месте, но что-то теряешь. А когда уезжаешь сам, ты обретаешь что-то новое и не чувствуешь потери.

Папа уезжал в Португалию работать?

Он и в Москву ездил работать, и в Португалию. Был строителем. Такая жизнь в Херсоне: работы нет, все уезжают на заработки за границу.

То есть ты рос в основном с мамой?

Да. Мама не работала, занималась мной. А папа раза два в год возвращался, привозил подарки — и обратно. В моей детской памяти отца нет. И мама всегда говорила: «Твой тренер (или твой учитель) — твой второй папа». Поэтому, наверное, я и друзей выбирал старше себя, никогда не дружил с ребятами своего возраста. Мне комфортно было рядом со взрослыми, сильными людьми.

Скажи, а как ты попал в балет? Это тоже было твое желание?

Это было мамино желание. Когда она спросила меня, пятилетнего мальчика, нравятся ли мне танцы, я ответил «нет» — мне казалось, что это занятие не для мужчины. Херсон — город не самый продвинутый, скажем так. Там почти все одинаково одеваются, прически у всех одинаковые... Танцами там немногие занимались, а про балет я даже и не слышал тогда. Но когда мама привела меня в кружок танцев, я сразу решил стать лучшим танцором, так же как когда-то я хотел стать лучшим на гимнастике. Я проучился там три года, а потом поступил в Киевское хореографическое училище.

Сережа, а как ты, мальчик из Херсона, оказался в Лондоне?

Это тоже благодаря маме и ее вере в мой успех. Мама не знает ответа «нет», она всегда всего добивается. В Киеве ей все говорили: «Мальчику только 13 лет, зачем вы забираете его из училища? В Лондоне никакого образования не дают, он останется без образования и его ни в какой театр не возьмут». У меня ведь ничего нет, никакой бумажки, даже аттестата об окончании средней школы. В Лондоне всё по-другому. Там, если человек талантливый, его берут в театр без всяких бумажек.

А разве можно было вдруг, ни с того ни с сего уехать из Киева в Лондон заниматься балетом? Как это всё получилось?

Мама позвонила папе в Португалию. Сказала, хорошо было бы, если бы он переехал работать в Лондон, тогда и мы бы туда перебрались — там есть хорошая балетная школа. Вот такая идея у нее появилась. Но она даже не думала, что отец что-то предпримет. А он позвонил другу... У папы был друг, тоже строитель, который из Португалии переехал в Лондон. Так вот, этот друг пошел в балетную школу, поговорил с директором и узнал, что нужно для поступления. Мы подготовили диск, записали часть урока, часть танцев и отослали туда. Я понравился, и мне прислали приглашение на просмотр. Мы с мамой приехали, я выступил перед комиссией, и меня взяли. Легче было бы, конечно, поступить в старшую школу. Там и обучение дешевле, и меньше лет учиться. Все приезжают поступать в старшую школу. А я поступил в младшую. Обучение там в три раза дороже — тридцать две тысячи фунтов в год. И там же, на территории школы, ты живешь. Можно вечером выйти в парк. Школа расположена в закрытом парке, там олени, попугаи огромные. Когда я туда приехал, мне показалось, что я попал в книжку о Гарри Поттере. Здание школы очень красивое. Раньше это был летний королевский дворец, и королева отдала его под школу. Конечно, всё это было очень интересно.

А английский язык ты знал?

Нет, не знал. Поначалу, помню, было сложно догадаться, что от меня хотят. Но через полгода я уже потихоньку научился разговаривать и понимать.

Ты скучал по Украине? По дому?

Только в первые дни. Через неделю уже всё прошло. Я давно хотел вырваться из той жизни, киевской. В Киеве я ведь четыре года жил с мамой в одной комнате. Наши кровати стояли совсем рядом. Даже в Херсоне у нас было три комнаты — у меня своя жизнь, у мамы своя. В Киеве всё происходило на глазах друг у друга. Меня это напрягало — постоянно быть с мамой, под ее давлением. Мне хотелось вырваться на свободу.

А отец переехал в Лондон?

Нет, он остался в Португалии.

То есть ты в результате оказался один.

Да, и парк вокруг школы долго был для меня воплощением Англии. Другую Англию я увидел, только когда перешел в старшую школу и перебрался жить в город.

Скажи, а в Англии у тебя были успехи с самого начала? Ты и там лидировал?

Наверное да. В Киеве я был лучшим в классе. Хотя в Лондоне ребята в школе были на два года старше меня, я в свои 13 лет по уровню подготовки совпадал с ними. У них школа довольно слабенько начинается. Детей не заставляют вообще, до них даже дотрагиваться нельзя. Конечно, сложно, когда не заставляют, но это чему-то учит. Я теперь могу с любым педагогом и в любой атмосфере работать. Меня не надо заставлять, не надо контролировать, мне не надо говорить «тяни стопы». Там детей не тянут, из них ничего не лепят. Там нужно только упорство, чтобы развить свой талант.

В труппу Королевского балета тебя приняли автоматически?

В труппу из школы отбирают очень редко. Могут вообще не взять никого, а могут взять одного-двух человек из 24 выпускников. Тогда взяли меня и еще одну девочку. И всё. Из-за этого бывает сложно, когда приходишь в театр: ты никого не знаешь, тебя никто не поддерживает.

То есть ты опять попал в экстремальные условия.

Да. Во-первых, люди в театре намного старше тебя. Во-вторых, в театре традиционно плохо относятся к начинающим. Ты не имеешь права разговаривать ни с солистами, ни с премьерами. Такие правила. Всё это не так буквально соблюдается сейчас, но многие правила тем не менее остались. Когда я пришел в театр, у меня не было друзей. И из-за того, что я сразу танцевал хорошие партии, мне было сложно найти кого-нибудь...

…кому бы это нравилось кроме тебя самого и руководства театра, да?

Вот именно. После первого года меня, правда, перевели уже к солистам. Там всем лет по тридцать было. А премьером в театре можно было стать и в тридцать два.

У тебя ведь всё случилось гораздо быстрее?

Все-таки вначале был кордебалет, я в последней линии стоял, палочку носил. Еще в школе мой педагог говорил: вы тут танцуете, учитесь, а придете в театр, будете палочку держать. Таким образом, я думаю, они стараются сломать человека, чтобы у него не было желания просить денег или ролей. В театре, когда я только пришел и начал занимался в зале, ко мне часто подходил педагог и говорил: «Не прыгай выше премьера». Представляете?

Понятно. Не здоровайся с премьерами, не общайся с премьерами и делай хуже, чем премьеры!

Да-да-да. Говорили, кордебалет тебе полезен, ты учишься актерскому мастерству.

А твоя натура бунтовала против таких жестких правил?

Я не бунтовал, наоборот, я терял интерес. Когда тебе долго не дают ролей… Мне в первый месяц работы дали Золотого божка станцевать в «Баядерке».

Это ведь шикарная партия.

Всё прошло успешно, и после этого шесть месяцев вообще ничего, даже с палочкой не выходил. Вот такие традиции, так воспитывают... В результате я почти перестал появляться в театре. Сидел дома, телевизор смотрел, на тусовки ходил, не знал, что мне делать. Директор, даже если он в тебе заинтересован, не будет за тобой следить или что-то подсказывать. Педагоги все англичане, они своих тянут. Довольно сложно мне тогда было. Пока мне опять не дали хорошую роль — я станцевал па-де-труа в «Спящей красавице». Это как-то меня подстегнуло, подняло самооценку.

И через год работы в театре ты уже стал солистом.

Когда меня сделали солистом, я очень удивился: за что?! Я ничего такого гениального не сделал в театре. Но, я думаю, там видели мой потенциал. Поэтому в первый год они меня особенно и не задействовали. Не было смысла разучивать со мной небольшие роли, шить на меня костюмы, если я всё равно через год уже не буду это танцевать.

Премьером английского Королевского балета ты тоже стал очень рано.

В общем да, в 19 лет. При нынешнем директоре такого вообще не случалось. Да и в истории Королевского балета не было примера, чтобы кто-то получил этот титул в таком возрасте. Второй год уже был очень перспективным. Мне дали главную партию в «Баядерке». Критики были в восторге. С этого момента у меня не было простоев. Началась упорная работа. Поначалу было очень интересно, пока ты еще не премьер, когда еще есть к чему стремиться, за что сражаться. И вот в какой-то момент директор меня вызывает и говорит: «Делаем тебя премьером». Буднично так, никакого праздника, ничего.

После этого в твоей жизни, наверное, всё изменилось?

Ты переходишь на другой этаж и получаешь место в раздевалке премьеров. Теперь с тобой в комнате только два человека... Но тут другая крайность. Раньше, если ты, например, опоздал, всегда кто-то тебе выговаривал или жаловался на тебя. А когда ты премьер, делай что хочешь, никто не имеет права тебе даже слова сказать. Мне это понравилось: никто тебе нервы не портит, спокойно работаешь.

В театре всё складывалось идеально: ты танцевал все главные партии, пресса писала о тебе в самых восторженных тонах. И что же случилось, почему в двадцать один год ты решил уйти из театра?

Действительно, всё было очень стабильно. На меня даже поставили балет, что тоже редкость. Но кое-что мне не нравилось. Не нравилось, что не дают свободы самовыражения, заставляют исполнять всё в точности так, как хотел хореограф, даже если этого хореографа уже сто лет нет в живых. А мне хотелось каких-то новых достижений, хотелось свободного творчества. И я стал подумывать о переезде в Нью-Йорк, в Американский театр балета (American Ballet Theatre (ABT). — Прим. ОК!), куда меня в течение пяти лет постоянно звали. К тому же я поругался со своей девушкой, тоже балериной, с которой мы три года были вместе. Теперь ничто не держало меня в Лондоне. И еще. Я видел, как в Лондонском театре обращаются с танцовщиками, которые заканчивают карьеру. Например, очень талантливого Ирека Мухамедова, как только у него начался спад, просто выгнали из театра, не оставили даже педагогом. Ему пришлось уехать, искать что-то новое. В этом театре о людях не думают совсем.

Ты вспомнил Ирека Мухамедова, но ведь тебе самому до завершения карьеры еще так далеко!

Когда у моего друга Вани Путрова начался конфликт в театре, ему было всего двадцать девять лет. Там такая английская мафия! Очень сложно работать иностранцам, особенно русским, у которых большой потенциал и есть свое видение. Если бы я там остался, у меня было бы всё то же самое. Я бы не развивался. У меня не было времени ни в фильмах сниматься, ни в мюзиклах участвовать, ни в шоу.

А тебя приглашали в шоу?

Нет, не приглашали. А я хотел. Мечтал. Мне казалось, стать премьером балета — это как стать голливудской звездой или звездой футбола… Но это оказалось не так. Какого-то прыжка, подъема я не почувствовал.

Как долго в тебе зрело желание оставить Королевский балет?

У меня была одна попытка, за год до ухода. Я тогда всё бросил, снял костюм (была генеральная репетиция нового спектакля) и пошел к заместителю директора. Я долго с ним разговаривал. Сказал, что мне недостаточно только танцевать в театре, что мне, как артисту, хочется, чтобы ко мне прислушивались. У танцовщиков никакого авторитета нет. Весь авторитет — у балерин. Создается впечатление, что всё делают балерины, а танцовщики их только носят, и всё. Мне не нравилось, что в театре не занимались моей рекламой, пиарили только английских танцовщиков.

Тебя тогда успокоили, мол, всё у тебя будет хорошо, только оставайся?

Да, пообещали многое. Дали больше денег. Хотя я денег не просил. Я стал одним из самых высокооплачиваемых артистов в театре. Мне сказали, что поговорят с продюсерами, может, какие-то фильмы предложат. И в результате уговорили остаться. Но ничего не изменилось. Денег было больше, а с творчеством всё то же самое. Такая же рутина: встаешь, репетируешь… Скучно. От балерин всё время выслушиваешь негатив. И я ушел из театра. Мне позвонил Ратманский, и я собрался лететь в АВТ, в Нью-Йорк.

Уточню. Хореограф Алексей Ратманский — художественный руководитель АВТ.

Да. Он написал мне, что ждет, поможет, если надо, что очень хотел бы, чтобы я приехал. И директор ABT тоже мне написал. И вдруг какой-то произошел бум. Ко мне подходит Рэйф Файнс, голливудский актер, и говорит, что хочет снимать фильм про Нуриева со мной в главной роли. Мне звонят продюсеры мюзикла, предлагают роль. Не петь, конечно, но протанцевать весь мюзикл. Меня зовут в шоу «Звезды на острове» (аналог «Последнего героя». — Прим. ОК!), это в Англии одна из самых популярных телепрограмм. Началась та самая жизнь селебрити, о которой я мечтал. И я подумал: зачем мне теперь ехать в Америку, искать мюзиклы, фильмы, когда мне здесь, в Англии, всё это предлагают. И я чуть-чуть задержался.

Сережа, а что за тату-салон у тебя был? Я читал о том, что в какой-то момент ты решил вообще с балетом завязать?

Тату-салон мы открыли на пару с другом где-то за три месяца до моего ухода из театра.

А зачем тебе это надо было?

Не знаю, мне нравятся мальчишеские тусовки. Самая счастливая жизнь у меня была, когда мне было пять-шесть лет, еще до гимнастики, когда мы с ребятами бегали по улице с автоматами, когда я принадлежал себе и ни к чему не был привязан. От салона было такое же ощущение. Туда приходили разные люди, у них не было работы, и они весь день занимались чем хотели — делали татуировки, играли в приставки, пили, курили. Там была совершенно другая атмосфера, в отличие от театральной, где все что-то из себя строят. Это были простые, свободные, сильные парни, мне очень нравилось с ними общаться. Я и себе сделал татуировки. У меня их тринадцать штук. На балете я тогда не сосредотачивался вообще. До четырех утра сидел в тату-салоне (он на ночь не закрывался), утром шел в театр и просто отрабатывал. А когда я ушел из Королевского балета, я всё бросил: и тату-салон, и девушку — всё.

В театре, наверное, был шок, когда ты сообщил о своем окончательном решении?

Да, мне сказали, что директор плакала. В театре был концерт в тот вечер, коллеги видели, что у руководства прямо траур был, сидели все, не знали, что сказать. К людям я относился хорошо, и они ко мне в принципе тоже.

Ну и что дальше? Ты говорил о массе заманчивых предложений. Что из этого реализовалось?

Так как съемки фильма о Нуриеве затормозились, я решил всё-таки продолжить карьеру танцовщика, чтобы какие-то деньги зарабатывать. Я наконец решил поехать в Нью-Йорк. Полетел с одной сумкой в тринадцать килограммов. Это были все мои вещи. А когда я прилетел и поговорил с директором АВТ, мне стало понятно, что он боится меня брать, что он наслышан из прессы...

…о твоем сложном, непредсказуемом характере?

Думаю, да.

Получается, ты стал персоной нон-грата в балетном мире.

Да. Все, кто раньше делал мне предложения, начали потихоньку уходить, и это, конечно, страшно, когда все от тебя уползают.
Заходишь в Интернет — а никаких предложений нет.

Притом что тебе всего двадцать два года.

В тот момент всего двадцать один.

Я так понимаю, ты человек чувствительный. Началась депрессия или что-то похожее?

Как сказать... Мне посоветовали поговорить еще раз с Кевином, директором АВТ. Сказали, что Кевин просто боится новичков. Посоветовали поехать в Россию, в Мариинский театр, начать танцевать там, а потом вернуться в Нью-Йорк.

Поразительно, ты, танцовщик с мировым именем, должен был всё начинать с нуля.

Сложно было, да. Я четыре месяца не занимался, тело потеряло форму, я даже не мог показать, чего я стою, что я могу, чему научился. Нервы были на пределе. Я поехал в Питер с той же тринадцатикилограммовой сумкой. В Питере я даже не обговаривал ни деньги, ни где я буду жить, ни что танцевать — вообще ничего. Мне дали общежитие, где была пустая комната и в ней телевизор. И я начал ходить в театр просто заниматься, ничего не репетируя. Я думал тогда: зачем всё это? В Лондоне у меня была двухэтажная двухкомнатная квартира, а я выбрал вот эту каморку. Питер не сильно отличается от Лондона, такая же погода… Никакой перемены не чувствовалось, с работой тоже никакой ясности. Все друзья остались в Лондоне, здесь мне не с кем было общаться, и началось какое-то душевное очищение. Я целых два месяца сидел без работы, ждал. У меня в Лондоне два спектакля в неделю было, а тут я сижу и сижу. Настроения никакого. И в этот момент появляется Игорь Зеленский...

…руководитель балетной труппы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Он написал мне, предложил встретиться. Встретились, решили вместе пообедать, и во время обеда я понимаю, что этот человек мне очень интересен как личность. Я еще не знаю, какой у него театр, какой репертуар, мне интересен именно он — харизматичный мужчина, надежный, как стена. Он меня позвал к себе посмотреть театр. Я приехал, посмотрел и решил переехать в Москву.

Ну и что? Появилась в Москве стабильность?

Сначала тоже была депрессия. Но я потихоньку привыкал, а Игорь Зеленский меня поддерживал — он постоянно мне звонил, никогда не оставлял меня наедине с самим собой. И в итоге моя душа успокоилась, я стал входить в форму и двигаться вперед.

Где сегодня твой дом, как ты чувствуешь?

Дома пока нет. Я не обзавожусь хозяйством, вещами, потому что уверен, что еще много раз буду менять место жительства. Я недавно в Новосибирск летал выступать, в Нью-Йорк, в Лондон полечу на несколько месяцев. Хочется, конечно, возвращаться с гастролей домой, в приятную домашнюю атмосферу. И чтобы любимая девушка была. Но я думаю, у меня не скоро такой дом появится.

Тебе всего двадцать два года или уже двадцать два? Мы сейчас говорим с тобой о твоей жизни, и у меня такое ощущение, что она не укладывается в рамки твоего возраста. Ты сам об этом задумывался?

Я всегда чувствовал себя намного старше сверстников. Я пошел в школу раньше других, раньше начал танцевать, раньше других премьером стал. У меня как-то всё очень быстро происходит, и это делает жизнь интересной. Я не люблю продумывать заранее, что будет дальше, — тогда скучно становится жить. 

Другие фото на сайте
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18306
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 06, 2013 11:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012123207
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Николай Цискаридзе
Авторы| Тина Канделаки
Заголовок| Черный лебедь Николай Цискаридзе
Где опубликовано| журнал "Tatler"
Дата публикации| 2012-12-24
Ссылка| http://www.tatler.ru/nashi_lyudi/interview_and_photo_set_21/226543_cherniy_lebed_nikolay_tsiskaridze.php?sphrase_id=650024
Аннотация|



Грузинские мужчины всегда любили танцевать. Страсть, ненависть и любовь – все, что можно сказать словами, они выражают, еще и танцуя на кончиках пальцев. Грузины могут вытворять ногами такие кульбиты, которые сегодня даже самым опытным танцовщикам не снились. И чем круче эта сноровка, тем более уважаем мужчина. Танцы в Тбилиси были составляю­щей жизни любого человека. Точнее так: танцы для обычных людей, а для богатых — балет. Он стоял особняком: в этом виде искусства принято было надевать слишком облегающую одежду белого цвета. Даже для культурного и европеизированного Тбилиси балет оставался искусством, на которое лучше смотреть — но не участвовать.

Так что мама Ники Цискаридзе, лощеная дама из фешенебельного района Ваке, отдав своего единственного сына в балет, всех удивила – и себя тоже. Будущее сына представлялось другим. Он как минимум должен был поступить в МГУ, а как максимум — в МГИМО. Он мог бы остаться в Тбилиси, поступить в театральный институт и стать великим грузинским артистом, вторым Зурабом Абашидзе или, может быть, Рамазом Чхиквадзе. Он мог бы стать хорошим врачом или дипломатом.

Говорят, дети, рожденные у матерей старше сорока лет, обладают какими-то редкими способностями. Мама Ники, родив его после сорока, может быть, тоже подозревала, что мальчик будет особенным. Судите сами: длинные ноги должны быть у девушки — это приятное дополнение к шикарному грузинскому приданому. Но что делать, если длинные ноги у мальчика?

Однажды летом мама послала Нику за хлебом, по-грузински — «торнис пури». Всем соседкам хлеб тоже понадобился. В общем, сыну было дано задание принести столько торнис пури, сколько можно было удержать в руках. Важная деталь: в Тбилиси стояла жара, и Ника, как обычно, был в шортах. Накупив хлеба – он полностью закрывал Никино лицо, — мальчик мужественно отправился на троллейбусную остановку. Здесь и произошло то, что во многом определило его дальнейшую жизнь. Незнакомая женщина, увидев Нику со спины, с придыханием сказала: «Боже, какая красивая девочка! Какие у нее потрясающие ноги! Что за мама тебя родила и откуда у тебя такие ноги?».

Толпа замерла, ожидая, когда девочка обернется. Обернулся Ника. Из-за охапки лаваша выглядывали два огромных черных горящих глаза, густые брови и копна волос. И все это явно принадлежало не девочке, похожей на олененка Бемби, а самому что ни на есть мальчику. Женщина сглотнула слюну и произнесла: «Урод». Эта история весьма поучительна, она — об отношении к Нике людей.

Вначале они восхищались тем, что Бог ему дал от рождения, а потом пытались это растоптать. Поначалу незаметно, а затем специ­ально, преднамеренно. Ника с детства многих задевал.

Когда у тебя в семье мама очень много работает, ты становишься «ребенком у телевизора». В какой-то момент Филипп Киркоров впервые увидел Аллу Пугачеву. Николай Басков — Монтсеррат Кабалье. А Ника Цискаридзе именно в этот момент увидел объявле­ние о приеме в школу балета. Но когда ты находишь подобное объявление в десять лет, надо быть очень самостоятельным мальчиком, чтобы не просто его прочитать, а еще и найти адрес школы и силком привести туда маму. Неугомонные ноги сами потащили его туда, куда мама вести точно не хотела. В балетной школе он мгновенно стал красавцем. В балет Нику специально никто не готовил, но воля и характер были у него от рождения. Потому что именно они нужны, чтобы ту приятную невесомость, которую танцовщик ощущает в танце дома перед зеркалом, перевести в ежедневную бесконечную изнурительную работу у станка. Этот труд дает тебе гарантию, что в определенный час в определенном спектакле ты прыгнешь на свои шестьдесят-семьдесят сантиметров над землей. Уверенно и точно. По расписанию. А значит, зрители, глядя на тебя, решат, что человек все-таки умеет летать.



Ника всегда хотел летать. Вначале он летал в облаках, веря, что самые сумасшедшие мечты могут реализоваться. А потом ему нужно было научиться парить над землей. И тут начинается следую­щая часть его жизни: Московское государственное хорео­графическое училище. Уезжать в раннем возрасте из родного города всегда больно. А Ника эту боль даже не почувствовал. Он — как перелетная птица: улетел на зимовку и остался навсегда. Обычно дети постоянно в родной город возвращаются, вспоминая самые радостные моменты, друзей, товарищей, улочки, запахи — ведь это было самое приятное и беззаботное время в их жизни. Но правило работает, если мы говорим про нормальных детей. Ника никогда нормальным ребенком не был. И в нормального взрослого не вырос. Из Тбилиси уехал без оглядки, мгновенно перерезав пуповину и ни разу не пожалев об этом. Это не был его город, несмотря на то что танцовщиков здесь очень любили. Слишком стремительно он вырос, слишком резко двигался вперед, и слишком сильно хотелось ему бежать как можно быст­рее, как можно дальше. Неуемная энергетика перестала совпадать с размеренным темпом города. Мос­ковский бешеный ритм как нельзя лучше подходил его телу, слепленному Микеланджело в утробе грузинской женщины. Поэтому он с легкостью оставил Тбилиси, свою прошлую жизнь и прошлое имя — Ника. Он стал Колей Цискаридзе.

Самое занятное в имени Цискаридзе то, что на победу оно было обречено с самого начала. Как грузинка подтверждаю: «цискари» — это и правда «первая звезда». Ну а «Ника» — ясно, что такое.

При наличии длинных ног, гибкости и желания танцовщиком можно стать наверняка. А вот великим танцовщиком можно стать, только зная, что такое страсть. Надо влюбиться или быть любимым. Никто не знает, в кого был влюблен Коля Цискаридзе или кто был влюб­лен в него. Но вся его жизнь – свидетельство того, что страсти в ней было много. Что говорил ему учитель, Петр Пестов, чтобы Коле захотелось стать большим танцовщиком? «Самое слабое? — отвечает Коля. — Сволочь!».



Коля не любит говорить о личной жизни. Хотя, судя по его ­го­рящим глазам, ему есть о чем рассказать.

— Если не хочешь про себя, расскажи про других: когда танцовщик и танцовщица влюблены друг в друга, они лучше танцуют?

— Нет. К искусству это отношения не имеет.

— Ну а если ненавидят?

— Тогда прекрасно. Чувствуется искра, страсть.

Любил ли Ролан Пети Колю Цискаридзе? Безусловно, любил. Иначе бы не получилось такого Германна в «Пиковой даме».

Любовь или ненависть — лишь одно из этих чувств испытывают к Цис­каридзе его знакомые. Кто-то называет его «поверхно­стным и неинтеллектуальным». Некоторые утверждают, что он сам придумал свою европейскую славу. Другие подмечают, что его сегодняшняя форма недостаточна, чтобы танцевать ведущие партии. И что «Шопениану» он специально упростил донельзя — чтобы до последнего танцевать самому. Я не буду с ними спорить. Просто сходите и посмотрите. А еще лучше – послушайте. Пото­му что самое главное в «Шопениане» — беззвучное приземление. Вы увидите, как Цискаридзе опускается на кончики пальцев. Если вдруг вы услышите что-то громче шелеста крыльев бабочки, расскажите об этом, напишите об этом в социальной сети. Но вряд ли вас кто-то поддержит, потому что все, кто приходит, вынуждены признать: приземляется Цискаридзе по-прежнему с легкостью бабочки.

Те же, кто Колю любит, — его ученики — видя Николая Максимовича, начинают расправлять плечи, правильно ставить ноги, доводить до совершенства сложнейшие вращения, потому что, по словам их учителя, нога, поставленная ниже девяноста градусов, – это позор для профессии. Коле вращения всегда давались легко. Но некоторые этой легкостью обделены. И, к сожалению, став профессиональными танцовщиками, они ее так и не приоб­ретают. Анжелина Воронцова и Денис Родькин всеми силами пытались выполнить пируэты и с такой самозабвенностью выделывали па, что мне казалось: в какой-то момент они просто ­ударятся головой об пол и на этом все закончится. Коля шутил, что, види­мо, мой приход на репетицию возбудил Дениса и поэтому он старался превзойти самого себя. Улыбался, предлагая повесить мой портрет на стене: мол, может, тогда ученик будут заниматься лучше. А я прекрасно понимала — Денис танцевал лучше по одной простой причине: ему хотелось превзойти учителя. Это самое главное для танцовщика — любить учителя и хотеть его превзойти. И вот что видела я: Анжелине и Денису пока не удалось превзойти Цискаридзе. Но страсть в репетиционном зале точно была. Кто-то трактует требовательность педагога как сварливость и скандальность и сравнивает его с антигероями прошлых лет. Ведь когда Марис Лиепа был уволен из Большого, последняя уборщица радовалась его уходу.

— Тина, это легенды. Мариса ненавидели профессионалы и кол­леги, потому что он был лучше, чем они. А те, кто служил театру самозабвенно, любили его до последнего дня, — горячо пари­рует Цискаридзе.

Я разговорилась с сопровождающей меня милой пожилой дамой, этакой ключницей гримерок прим и премьеров. Она рассказывала о Коле так, что у меня сложилось впечатление, будто они были любовниками. Наверняка это не единственная дама бальзаковского возраста, отзывающаяся о нем с таким вожделением и восторгом. Я не знаю, много ли таких в Большом театре, я не знаю, правда ли, что некоторые балерины отказывались танцевать с ним, но я точно видела в глазах этой дамы, не первый год работающей в Большом, любовь и сопереживание.

В кулуарах театра многие Цискаридзе сочувствуют и поддерживают его борьбу за совершенство Боль­шого. Но многие боятся высказаться публично, по- тому что им есть что терять — зарплату, репертуар. А у Цискаридзе есть все и... нет ничего. Да, у него есть одна из самых знаковых карьер в балете за последние двадцать лет. Но при этом нет ничего, потому что нет ни детей, ни родителей — нет семьи. Поэтому он точно пойдет до конца. Из всех артистов Боль­шого театра только этот народный артист говорит то, о чем ­принято молчать.

Информационное поле открытия Основной сцены было до такой степени наполнено бриллиантами Моники Беллуччи, голливудскими звездами и московским бомондом, что у тех, кто не видел театр после реконструкции, могло сложиться ощущение, что на нее был потрачен весь Стабилизационный фонд РФ.

Когда я пришла на репетицию, выяснилось, что служебные помещения Большого представляют собой бледную тень родового гнезда Тельмана Исмаилова — «Сафисы». Стены и вправду розовые, светильники действительно стеклянные и занавески в гримерных на самом деле леопардовые. Я отдаю себе отчет в том, что многое сделанное в ходе реконструкции Большого может вызывать уважение. То, что было прорыто, проложено и сделано на века, — апофеоз инженерной мысли. Но то, как выглядит закулисье, вызывает оторопь. Кто-то называет жесткую позицию Цискаридзе в этом вопросе истерикой, кто-то — капризом примадонны, а кто-то говорит, что Коля просто хочет занять должность гендиректора Большого: не зря же он пошел учиться на юриста.

Но честно могу вам сказать: я его понимаю. Тот, кто всю жизнь хотел стать сверхчеловеком, требует того же и от других. Коля имеет право нервничать из-за этих леопардовых занавесок. Ведь они будут висеть в гримерке всякий раз, когда ему придется танцевать принцев, королей, графов, злых гениев... Когда ты заходишь в гримерку с давящим тебе на голову потолком, садишься за трюмо, разваливающееся у тебя на глазах, и выходишь из-за леопардовой занавески, сложно ощущать себя принцем. А Цискаридзе и есть самый настоящий принц, который, возможно, хитрит, интригует, ненавидит, любит, ругается, но при всем при этом даже своим врагам не дает ни на секунду повода подумать, что делает это ради денег.

Нет! Все происходящее в жизни народного артиста происходит из страсти к работе. Его близкие друзья несколько лет назад открыли ему существование luxury-сферы — только на нее у много работающего артиста физически не хватает времени. Да, в этой части жизни есть частные самолеты, дорогая одежда, возможность отдыхать, ничего не делая... Но Цискаридзе не похож на человека, который остаток своих дней — а он велик, потому что балетному пенсионеру Николаю Максимовичу тридцать первого декабря исполнится всего тридцать девять, – готов провести в праздности. Очевидно, что этот Александр Македонский не отступится. Меня очень тронуло, когда он с горящими глазами рассказывал мне, что станет юристом – ибо тогда сможет достойно защищать свои права и смелые идеи. Но я видела в этих глазах не желание возглавить Большой театр или стать министром культуры, а одно большое стремление вернуть балету ту эстетическую составляющую, которой сегодня ему, возможно, очень не хватает. Попросите в твиттере или в любой социальной сети перечислить известных танцовщиков. Вам сразу назовут три имени: Барышников, Волочкова и Цискаридзе. Почему? Барышников обессмертил себя ролью в сериале «Секс в большом городе», Волочкова — вы и сами, наверное, знаете почему, ну а Цискаридзе — «Танцами со звездами». Коля этой славы не стесняется: «Я один раз пошутил, оказалось — очень зло, но очень правдиво: я последняя звезда Большого театра. В сознании массового зрителя я действительно занимаю положение первого танцовщика. Но известен я не только потому, что попал в телевизор — ведь в отличие от некоторых моих коллег, туда я попал уже народным артистом, лауреатом наших и иностранных премий, «Золотых масок» и так далее».

Со своими учениками Николай Максимович бывает несколько груб и, возможно, даже жесток. Наверняка он громко ругается, и с его острого языка с грузинским акцентом срываются обидные слова и пародии на слабости человека, то самое обидное и самое неприятное, что только может услышать ученик во время репетиции. Но я также уверена, что он делает это не ради унижения другого, а потому что хочет добиться того, чтобы эта нога при исполнении гранд-пируэта держалась на девяносто градусов. Не на восемьдесят девять, не на восемьдесят восемь, а именно под прямым углом. А еще лучше — на девяносто один градус, если ­ученик на такое способен.

Коля многое дал своему первому ученику Артему Овчаренко (уже через год тот получил шесть главных партий и множество наград), и, судя по горящим глазам и мелькающей в них боли, он по-прежнему переживает предательство Артема. Цискаридзе со скоростью тысячи слов в минуту (мне хорошо знакома такая пулеметная очередь) рассказывал о том, что у этого «предательства» есть заказчик, что ученику предложили «особенные» условия, что ученик затеял скандал не просто так, а именно из-за предложенных выгод. Господи, что же в этом нового? Разве мы сотни раз не слышали истории о битом стекле в пуантах, о подножках во время танца, о предательствах и разочарованиях, свойственных этому виду искусства. И, конечно же, легенды, которым нет конца и края. Мы по-прежнему хотим верить в то, что, умирая, Павлова попросила подать ей костюм Царевны Лебеди и была полна решимости вый­ти на сцену на пороге смерти.



Мифы о Коле Цискаридзе ходят уже при его жизни: скандален, нетерпелив, вспыльчив, ужасный характер, острый язык и бесконечная ревность по отношению к людям, ­которые находятся рядом. Но, позвольте, что значит «ужасный характер»? Кто сказал, что у Фриды Кало, Моцарта, Толстого и, в конце концов, у Рудольфа Нуреева были прекрасные характеры? Вы спросите, кто такой Коля Цискаридзе по сравнению с ними? А я отвечу словами, сказанными выше: «Последняя звезда Большого театра». И позволю себе с ним согласиться, потому что поколение Цис­ка­ридзе – последнее, которое свою работу ставило над деньгами. Сегодня, сознавая, что в тридцать лет любой танцовщик может стать калекой, даже самые талантливые выбирают деньги, а не ­со­вершенство в профессии.

Снимки, которые вы видите на этих страницах, сделаны зна­менитым французским актером Венсаном Пересом, отлично зарекомендовавшим себя и в качестве фотографа. Они — в числе многих других работ — будут представлены в галерее RuArts на выставке «Большой», открывающейся восьмого декаб­ря и при­уроченной к восьмилетию одной из лучших наших арт-институций. Николай Цискаридзе в провокационных образах, в женских балетных пачках, в окружении великолепных балерин — это большой артист в большом проекте большого худож­ника о Большом театре. В этой точке все сошлось.

Источник фото: Vincent Pérez/ RuArts Gallery
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3483

СообщениеДобавлено: Чт Мар 14, 2013 10:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012123208
Тема| танец, Платформа, "Диалог-данс"; Персоналии,
Авторы| Соня Шпильберг
Заголовок| Диалоги со зрителем
//Гостей Винзавода познакомили с новым сценическим языком
Где опубликовано| "Московские новости"
Дата публикации| 2012-12-11
Ссылка| http://www.mn.ru/culture/85221
Аннотация| В рамках проекта «Диалоги» случился тесный контакт зрителя и современного искусства. На площадке «Платформа», которую Винзавод отвел специально для исполнительского искусства ХХI века, прошли несколько просветительских вечеров, которые подвели итоги эволюции стилей и жанров в ХХ веке и познакомили зрителя с современным лицом танца, музыки и театра, всего за сто лет разрушивших почти все свои академические стереотипы.

Тело
Постмодернизм позволил разрушение жанра возвести в степень нового, так появился современный танец, во многом отрицающий устои классического – пуанты, воздушность и эстетическую гладкость. В ХХI веке танец не только услаждает взор, но и заставляет работать голову, сердце и вызывать непроизвольные сокращения в мышцах от ощущения соучастия в сценическом действе. Современный танец зовется по-разному, это и Контемпорари дэнс, выросший из европейского Модерна, и Свободная пластика, ведущая начало от танцевальных импровизаций Айсидоры Дункан и Марты Грэм, и американский Постмодерн, зародившийся в 70-е годы прошлого века. У пластики в новом веке появилась новая направленность – исследовательская, которая терпеливо допускает разного рода эксперименты и неуклонно направляет танец в одно большое русло – это медиа-искусство. Танец взаимодействует с современной культурой и технической стороной прогресса, пластика, как и творчество любого другого художника, интегрируется в современную ей среду, и чтобы быть понятной, или не понятной, но дающей волнующий зазор для размышления и понимания, исследует близкие человеку темы, используя все доступные современному восприятию методы. Так появилась новая философия тела, которая перевела язык пластики в вербальную область.
И снова Америка. Именно там появился свободный танец и развивались новые школы под влиянием мастеров - Дорис Хамфри, Чарльза Вейдмана, Марты Грэм, Аньи Хольм, а также Марты Хилл и Мэри Джо Шелли, которые в 1934 году основали Bennington College School of the Dance. Новый век танца принес почти полный отказ от сценических костюмов, музыку для спектаклей писали либо современные авангардисты, либо во время танца стояла просто гробовая тишина. Новый стиль движений отличался резким, хлестким движением, вниманием к естественным сокращениям мышц тела. Американские танцовщики, наконец, получили возможность нагружать тело новым смысловым содержанием. В процессе поиска новых техник для выражения их искусства пионеры современного танца нарушали почти все существующие правила и стереотипы и оторвались от прошлого.
Коллектив «Диалог Данс» уже на нано-уровне проникает в зрительский нерв. «Диалог Данс» базируется в Костроме и уже снискал похвалу критиков не только в России, но и за Атлантикой, а в 2011 году стал призером театральной премии «Золотая маска». В своих постановках коллектив сочетает театральное действо с «низким», подчас бытовым и крайне жизненным сюжетом, изображает уличную драку в элементарной пластике, ставит «синхронное плавание» на сцене и повествует о любовной драме персонажей путем нескольких емких движений. В рамках «Диалогов» школа представила спектакли «Code Unknown» и «Страна проживания».

Nota Bene:
Под термином «современный танец» (в русскоязычной практике часто используется английский термин «contemporary dance») обычно понимают направление искусства танца, включающее танцевальные техники и стили XX - начала XXI века, сформировавшиеся на основе американского и европейского танца модерн и постмодерн. В этом смысле не существует единой техники современного танца — австралийский, европейский, канадский, американский современный танец отличаются друг от друга во многих аспектах, так же как и каждая школа имеет свой собственный подход.

Статья полностью
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18306
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 24, 2018 6:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012123209
Тема| Балет, Училище им. А. Я. Вагановой, Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова, Academie de Ballet Neuchatel, Персоналии, Ганс Майстер (Швейцария)
Авторы| Лиля Хукс
Заголовок| Пунктирная линия жизни
Где опубликовано| © журнал "Русская Щвейцария" Russische Schweiz
Дата публикации| 2012-12-02
Ссылка| http://aboutswiss.ch/people/punktirnaya-liniya-zhizni/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Женитесь на русской! в вашей ситуации это единственный выход», — развел руками высокопоставленный чиновник «Госконцерта» в Москве. Ганс Майстер, молодой симпатичный швейцарец из Шаффхаузена, растерянно улыбнулся: «То есть вы намекаете на фиктивный брак? Но это противоречит моим принципам...»


Допуск за «железные» занавесы

Гансу Майстеру — 33 года. С каким трудом и упорством долгих 6 лет добивался он разрешения на въезд в СССР! Прорвался за «железный занавес», прожил два года в Ленинграде и теперь хочет навсегда остаться в Советском Союзе. «У нас нет оснований удовлетворить Вашу просьбу. Вы даже не являетесь членом Коммунистической партии одной из братских стран. СССР вообще не имеет договоренности о культурном сотрудничестве со Швейцарией», — продолжает функционер. Он очень вежлив и терпелив. Молодому человеку просто везет на хороших людей и в Берне, и в Москве. Ганс красив, статен и очень настойчив. Потому что влюблен. Влюблен… в русский балет. Точнее, в мастерство труппы Кировского театра. «Все, что я могу для Вас сделать, — это приглашать Вас время от времени от „Госконцерта“ участвовать в гастролях балета Театра им. С. М. Кирова по Советскому Союзу», — пообещал Хороший Человек. И сдержал слово. Разговор происходил летом 1970 года. Так Ганс стал первым и единственным иностранцем, официально допущенным в советские времена за второй, не менее известный во всем мире «железный» занавес — расписной исторический Мариинского театра.

Хлебная профессия

А началось все с обычного открытого катка в Шаффхаузене, куда в послевоенные годы родители приводили Ганса с братом кататься на коньках. Друзья-мальчишки гоняли в хоккей. А Ганс завороженно наблюдал за редкими парами, гармонично скользящими под льющуюся из репродуктора музыку. Ганс пожелал учиться классическому танцу в местной танцевальной школе. Отец, увлекающийся классической музыкой, разрешил, по разу в неделю. Мама тем более. Она обожала театр.

Ганс рос, и росла его тяга к балету. Подростком он мечтает стать профессиональным танцовщиком. Но просыпается природная швейцарская предусмотрительность отца, он проявляет твердость: профессия должна быть предсказуемой, респектабельной и хлебной. Сын должен стать учителем.

Осторожно, русские!

Гансу Майстеру — 18. Он прерывает обучение в Учительском семинаре и срывается в Лондон в Королевскую балетную школу. Скорее, пока «поезд еще не ушел». А в то время в Лондон прибывает «большой балет» из Москвы. Это первые зарубежные гастроли советского балета. Лондон покорен, Ганс тоже. Такой силы, драматичности, и одновременно элегантности мужского танца юноша не видел никогда. Он поражен характерными танцами…

Трудолюбие, прекрасные профессиональные данные и надежность в качестве партнера обеспечивают ему контракт на 5 лет в Канадском национальном балете сразу после школы. Жизнь на колесах, отсутствие больничных, фактически отсутствие выходных, большой репертуар и сплоченность труппы. Первый опыт взрослой жесткой театральной действительности. Все пригодилось потом.

И неприхотливость, и выносливость. Очередное потрясение принесли гастроли Кировского балета из Ленинграда в Канаде. Лирика, душевность — в дополнение к технике. Ганс поражен и сражен. И с тех пор им управляет только одна сумасшедшая мечта — учиться танцу у русских!

Запрещенные походы

Последовавшие сезоны в Метрополитен-опере в Нью-Йорке (1962–1966 гг.) и сезон в Оперном театре в Цюрихе (1967–1968 гг.) запомнились следующим: русская партнерша! Она лучше всех знала или полагала, что знает, как нужно исполнять то или иное па. И в обязательно-принудительном порядке обучала своих партнеров. Ганс на лету схватывал особенности русской техники и русского языка. С некоторыми друзьями в свободное от работы в театре время предпринимал и вовсе запрещенные походы к русским педагогам-эмигрантам. Позже в Цюрихе сразу занялся русским языком серьезно. Брал частные уроки у замечательной старушки из белой эмиграции. Таким его русский и остался до сегодняшних дней. Вежливо-благородным.

Раскладушка в мужском общежитии

В 1968 году Ганс Майстер получает разрешение на стажировку в классе усовершенствования при училище им. А. Я. Вагановой в Ленинграде — с советской стороны и деньги на стажировку — со швейцарской. Вся информация — в одном предложении. Все 10 лет юношеских мечтаний! И последующие 6 лет ведомственных вопросов. Зачем западному студенту в Советский Союз? Для чего солисту Канадского балета, Метрополитен-оперы и Цюрихской оперы тренироваться в одном классе со вчерашними выпускниками советского балетного училища на 10 лет его моложе? Так ли уж хорош Кировский балет, как Вы его описываете? И почему вообще-то в Ленинград, а не в Москву? А потом раскладушка в мужском общежитии на улице Зодчего Росси. Шикарный вид из окна на Александрийский театр. Нет, г-н Майстер не путает: общежитие было в помещении нынешней Театральной библиотеки. Комната на четверых, и Ганс на раскладушке посередине.



Баня, «Березка» и ребята-соседи

Один из соседей по комнате и одноклассник — Михаил Барышников. Тот самый. Тогда еще совсем не знаменитый. Ребята вежливые. Провокационных вопросов не задают, беседы на запрещенные темы не ведут. Впрочем, и никаких сопровождающих, наблюдающих людей в штатском тоже не заметно. Кухни нет. Так Гансу и столовая при театре очень нравится. Без изысков, но вполне приличная. Главное — недорого. Он хоть и танцует в спектаклях на сцене Кировского театра ведущие партии, но бесплатно — стажер. На транспорте экономит: трамвай — 3 копейки, троллейбус — 4, автобус и метро — 5. Душевых, кажется, тоже в общежитии нет. И не надо. Они же весь день в театре, там и моются. А иногда и в русскую баню ходят. Педагог шикарный по русскому языку — профессор из Театрального института. Время от времени он ей и ребятам делает приятное — покупает что-нибудь в недоступной для них «Березке», валютном магазине. Стоп. Так ведь денег впритык? Не на свои же деньги покупает, на их. Просто советским гражданам в этот магазин нельзя.


Репетиция в классе проф. А. Пушкина в Кировском театре, Ленинград, 1969 г. Фото: из архива Г. Майстера.

Неположенная зарплата

Сами советские люди очень отзывчивые, всегда готовы помочь. Вот даже руководство театра на втором году его пребывания решило — хватит эксплуатировать бедного швейцарца. Мы же не капиталисты какие. Все-таки исполняет главные партии в «Лебедином озере», «Жизели», «Бахчисарайском фонтане». Будем платить ему небольшую зарплату в рублях. Знаем, что не положено. Под собственную ответственность. Ганс ужасно рад. До сих пор не понимает, где эти добрые люди тогда деньги взяли… Кордебалет был великолепный. Слаженный. Вышколенный. Казалось, даже дышали синхронно. Советские девушки из кордебалета очень скромные, намеков иностранному солисту не делают, замуж не напрашиваются. Вообще Гансу было и не до того. «Сырым» он очень был, по его мнению, в профессиональном смысле недоученным. И фанатично жадным в профессии. Хотел от русских многому в балетном зале научиться. Там и проводил все время. Там и на сцене. Партнерши — все именитые примы: Ирина Колпакова, Габриэла Комлева, Нинель Кургапкина. Знают себе цену. Но не без человеческих слабостей. Комлева, например, постоянно «борется» с весом. Впадает просто в панику за несколько дней до спектакля «Каменный цветок» и совсем перестает есть. Гансу ее жалко. Однажды работал с потрясающей, подающей надежды восходящей звездочкой. Восходила, восходила и закатилась. Говорят, без связей была.

Советская характеристика

Полезные знакомства везде и во все времена нужны. Яркий пример — Майя Плисецкая. И родственники, и муж, и друзья, ну и талант, конечно… Ганс очень ценил своего педагога Александра Пушкина. Однофамилец великого поэта, он и сам был великим. Великим педагогом. Ганс замечания обдумывал, над ними работал. Ради этого приехал. Не было на Западе тогда такого уровня мужских классов. Русские отметили его прогресс, выдали отличную советскую характеристику на руки и попросили в положенный срок покинуть страну. Он не решился уехать очень далеко от Ленинграда — колыбели не только «русской революции», но и колыбели русского балета. И на 5 лет осел у самой границы, в театре города Хельсинки. Затем о нем вспомнили швейцарцы и предложили контракт директора балетной труппы в Оперном театре Цюриха. Он попытался составить труппу преимущественно из швейцарских танцовщиц и танцовщиков. Никогда ни до, ни после такого больше не было. Но не сработался с руководством театра и покинул Цюрих. И через все эти годы пунктирной линией — гастроли с Кировским театром по советским республикам огромной страны.



«В главной роли — Ханс Майстер, Швейцария»

Комната отдыха в Академии балета г. Невшатель (Academie de Ballet Neuchatel). Ганс Майстер, директор Академии, угощает чаем в сине-золотых чашках Ломоносовского фарфорового завода. Сбереженных с тех самых времен…

— У Вас было столько контрактов в качестве как танцовщика, так и педагога по всему миру, от Канады до Японии. Зачем же Вы вернулись в совсем небалетную Швейцарию?

— Понимаете… Как говорят русские, здесь моя Родина. И потом 20 лет назад, умирая в Невшателе, один из моих друзей просил меня принять от него эту школу. В этом сентябре у Академии — 20-летний юбилей.

Гансу 74 года. Он невероятно активен. В отличной форме. Преподает по русской системе у себя в Академии и по всему миру. Является президентом Ассоциации Русского Балета (Russian Ballet Association), объединяющей частные балетные школы Европы, работающие по русской методике.

— Вы живете в Альпах под Берном, а работаете здесь. Это же два часа дороги в одну только сторону. Как же Вы выдерживаете такой ритм?

— А я иногда просто остаюсь ночевать вот в этой комнате отдыха.

На стенах афиши, афиши, афиши. Западные. Советские. Вот репертуар ленинградского Театра оперы и балета им. С. М. Кирова за 1970 год. «В главной роли — Ганс Майстер, Швейцария». (Я уже родилась. Мне уже 4 месяца. Через 15 лет я буду долго экономить деньги, чтобы за 9 рублей купить новую советскую «Балетную энциклопедию», где уже есть информация о швейцарском артисте, балетмейстере, педагоге Майстере.)


В роли Отелло, 1974 г. Фото: из архива Г.Майстера

— У Вас есть русские ученики в Академии?

— Пять семей. Я с ними говорю по-русски.

— Как Вам удается сохранить такой прекрасный язык — Вы же не бываете в России?

— Читаю книги. Вот подписался на «Русскую Швейцарию».

— С давних пор по Швейцарии ходят слухи, что Ваш отец, чтобы помочь Вам, тайно вступил в Коммунистическую партию…

— Это… не совсем верно. Он вступил в Общество Друзей Советского Союза.

Каждые два года Академия выпускает спектакль. В конце июня в юбилейном году это были хореографические миниатюры на музыку П. И. Чайковского.

— Точнее сказать, после огромного перерыва Вы были в России дважды…

— Да. В первый раз лет — пять лет назад в составе жюри Международного балетного конкурса Prix de Lausanne, который проводился в Москве. Ничего не видел кроме трех кресел — в самолете, в автобусе и в театре. Второй раз — два года назад. Летом. В Санкт-Петербурге. Как турист. Жил в «Астории». Был в Мариинском театре на «Бахчисарайском фонтане». Балет восстановили. Не выдержал, зашел к администратору театра и сказал ему, что ровно 40 лет назад я стоял на этой сцене в главной роли в этом спектакле… Месяц в месяц.

— Что изменилось в России?

— В ресторанах нет откровенного хамства, как прежде…

— Что запомнилось?

— «Музей КГБ» недалеко от Исаакиевского собора. И люди в городе. Они стали раскованнее. Радостнее.

На рояле цветы в вазе. И в коридоре на маленьком столике. Для женщин, которые здесь работают. Для поднятия настроения и вдохновения. Внимателен и галантен. Мастер в балетном зале и удивительный человек в жизни. Спасибо за Вашу верность Русскому балету!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Страница 9 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика