Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2012-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 07, 2012 9:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012083201
Тема| Балет, История, Персоналии, Матильда Кшесинская
Авторы| Елена Федоренко
Заголовок| Кукла для наследника
Где опубликовано| "Культура" № 32 стр. 5
Дата публикации| 2012-08-31 2012-09-06
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/memory/kukla-dlya-naslednika/
Аннотация|

140 лет назад родилась Матильда Кшесинская.



Балетная судьба Матильды Кшесинской соткана из множества сюжетов. Каждый из них она сумела довести до кульминации, до абсолюта.

Среди поклонников балерин всегда были сильные мира сего. На выпускном экзамене императорского училища 1890 года, как обычно, присутствовала вся царская семья. В ходе завершавшего традиционную выпускную церемонию торжественного обеда Александр III посадил рядом с собой отличницу Кшесинскую. По другую сторону — наследника. Государь, улыбнувшись, произнес: «Смотрите, только не флиртуйте слишком». Роман балерины и цесаревича длился более трех лет. Матильда под покровительством двора раскладывала пасьянсы театральных интриг и легко решала вопросы казенных субсидий. Молодой и амбициозный Сергей Дягилев испытал это на собственной шкуре, он «по-видимому, убедился, что ему гораздо лучше и выгоднее помириться со мной, нежели ссориться», — пометила в дневниках Матильда.

Едва ли можно отыскать директора театра, чья голова не болела бы из-за выходок прим. Но далеко не все при этом теряли должность. Директор императорских театров князь Сергей Волконский вынужденно отправился в отставку по той простой причине, что опрометчиво подписал указ о наложении на Кшесинскую штрафа за самовольство в выборе сценического костюма. Через несколько дней распоряжение министра двора отменило штраф, а в театре появился новый директор — Теляковский, с ходу уяснивший, что Матильда Кшесинская и есть «истинная директриса Мариинского театра».

В нее были влюблены, и не без взаимности, два великих князя: Андрей Владимирович стал отцом ее ребенка, а позже, в эмиграции — мужем, и Сергей Михайлович — большой любитель театра — другом и покровителем. За преданность балерине он поплатился жизнью: в 1918 году задержался в России, чтобы спасти имущество Кшесинской, был схвачен большевиками, выслан в Вятку, потом перевезен в Екатеринбург и расстрелян. В его руке был зажат медальон с портретом Матильды...

Сегодня Кшесинскую все чаще вспоминают не как балерину, а как фаворитку царской фамилии. Но это несправедливо. Она ступила на петербургскую сцену, когда на подмостках блистали итальянские виртуозки, поражавшие невиданным трюком — фуэте. Все как одна примы императорской сцены ломали ноги и головы, разгадывая секрет невиданного стремительного вращения вокруг собственной оси. Получилось только у Кшесинской. Она не только первой из русских танцовщиц безукоризненно выполнила 32 фуэте, но и превзошла итальянок в премудростях «стального носка». Блистательную технику приправила лукавым обаянием и эмоциональной открытостью. В том, чтобы «перетанцевать» приглашенных техничек, она видела историческую миссию и выполнила ее с лихвой.

Искусство Кшесинской олицетворяло парадную эпоху императорского балета Мариуса Петипа. В «крахмальный» академизм Петербурга, в кристальную чистоту классики она добавила дыхание земных страстей, женский шарм и нежность. Аким Волынский называл ее «черноглазой дьяволицей балета», «могучим и капризным гением сцены». Танец Кшесинской всегда выглядел ярким и жизнеутверждающим, но азарт максимализма и безудержный темперамент она строго ограничивала, когда танцевала лирику. Походило на бурные воды Невы, скованные гранитом петербургских набережных. По окончании «Спящей красавицы» Чайковский подошел к молодой Кшесинской, выразил восторг и пообещал написать специально для нее новый балет, но не успел.

Одна из лучших ролей Кшесинской — Эсмеральда, ее она вела без дублеров и не отдавала никому. Петипа, назвавший ее «первой звездой русского балета», поначалу сомневался, справится ли благополучная в жизни красотка с танцем-плачем несчастной цыганки, и удручал артистку вопросами: «А ты любиль? А ты страдаль?» Страдания пришли позже. А тогда, в особняке, построенном по ее заказу, она была счастлива. Парадные залы, дорогие интерьеры, зимний сад с удивительными растениями — четко отлаженное хозяйство Матильда Феликсовна вела сама. Во дворе содержали домашнюю птицу, а козочка — партнерша по «Эсмеральде» — запросто разгуливала по дому.

Сцену Кшесинская официально покинула на тринадцатом году службы. Ее не увлекли опыты новых балетных форм, оставили равнодушной и бунтарские искания балетного революционера Михаила Фокина. Кшесинская решила пуститься в одиночное плавание: сама формировала индивидуальные сезоны, выступала с поздней осени до Великого поста, ездила по Европе.

От природы ей достались уникальная физическая выносливость и крепкое здоровье. При нерегулярности занятий она всегда сохраняла отличную профессиональную форму и даже после нескольких месяцев без балетных экзерсисов сражала публику искрометной техникой, восстановленной за пару недель до спектакля. Бурная жизнь — Кшесинская могла ночи напролет играть в карты, устраивала приемы для изысканного петербургского общества, готовила домашние спектакли, импровизированные концерты, литературные и балетные вечера — не отражалась на ее внешности.

Безоблачное время закончилось внезапно. В марте 1917-го в особняк Кшесинской на Кронверкском проспекте переехал ЦК РСДРП(б). Потребовалось мужество, чтобы пережить мародерство, чинимое большевиками. Балерина с сыном скиталась по родственникам и друзьям, судилась с большевиками и формально даже выиграла процесс, но дом назад так и не получила. Годы Гражданской войны Матильда Феликсовна прожила на юге, а в феврале 1920 года на пароходе «Семирамида» навсегда покинула Россию.

В Париже Кшесинская открыла собственную балетную студию. В последний раз танцевала в возрасте 64 лет на сцене Ковент-Гарден, где исполнила любимый номер «Русская».

Известно, что балерины живут долго, но Кшесинская и в этом перещеголяла многих. Наталья Макарова в интервью нашей газете рассказывала о встрече с Матильдой Феликсовной в ее доме в парижском предместье. Ей шел 96-й год. «Нас встретила великолепная, элегантная, очень миниатюрная женщина. Сели за роскошно сервированный стол: Матильда Феликсовна опрокидывала рюмочки и в конце вечера была немножко навеселе, оставаясь бесконечно обаятельной и очень жизнерадостной». До своего столетия Кшесинская не дожила несколько месяцев, не переставала давать уроки, оставалась в ясном уме и часто вспоминала заснеженную Россию, где была так счастлива.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Июл 26, 2016 11:00 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 16, 2012 10:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012083202
Тема| Балет, Театр и дети, Персоналии,
Авторы| Эдуард Дорожкин
Заголовок| Бегство в буфет
Курс театрального воспитания для детей и их родителей

Где опубликовано| "Коммерсантъ Kids". Приложение, №27 (158)
Дата публикации| 2012-08-23
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/1997973
Аннотация|


Фото: Александр Миридонов / Коммерсантъ

"А моей Маше, как вы считаете, это смотреть еще не рановато?" — на всякий случай интересуется у меня заботливая мамаша. Маше четыре года, и ее родители запланировали поход в театр — так принято в приличных семьях, так надо, нельзя не пойти, засмеют. Для первого раза, для инициации было выбрано "что полегче" — балет "Ромео и Джульетта" в постановке Юрия Григоровича. И теперь передо мной стоит сложная задача — объяснить так, чтобы не обидеть, что большинство людей, проживающих на Земле, и в семьдесят лет не умеют оценить величие шекспировской трагедии, а четырехлетний ребенок не поймет вообще ничего. Его будет раздражать огромное незнакомое помещение, смущать гигантское количество чужих людей, необходимость одновременно слушать маму, дающую, к ужасу соседей, пространные пояснения, и смотреть на сцену, которую к тому же не очень видно из-за большой и величественной старушечьей головы. Так что придется устроиться к папе на коленки, а от папы невкусно пахнет коньяком. А еще будет греметь музыка, запомнить которую детскому сознанию абсолютно не под силу, и уйти нельзя, потому что "посмотри, Маша, другие девочки сидят".

Бедной Маше еще повезло с полом: парню в театре совсем невмоготу. Юный организм зовет к действию, ему нужна спортивная площадка или, на худой конец, ристалище, как у Тибальда с Меркуцио, а не три часа коту под хвост. А еще: обрядили в какой-то неуютный костюм и запретили кашлять. И вот тут я должен допустить прямое обращение к читателям, главным образом к мамам. Дорогие родители! Взгляните трезво на то, во что вы одеваете детей, готовя их к театру, ведь это выходит театр в театре, если не сказать — цирк. А ведь любовь к изящному отнюдь не предполагает клоунады, скорее наоборот. Отбросьте предрассудки: на утренний "Чиполлино", где зрителей не видно из-за спинок кресел, ребенка совсем не обязательно наряжать так, как будто он идет сдавать историю на вступительных в МГИМО. В неестественной среде, которой даже и для взрослого человека является театр, дайте ему возможность быть в своей тарелке — ну рубашка, ну свитерок. Не случится ничего страшного, если ваша дочь не будет чувствовать себя "маленькой королевой" в розовых рюшах и золотых туфлях, а сын — "настоящим принцем" с платочком в нагрудном кармане. В театр, тем более в Большой, стоит идти не для того, чтобы стать величеством, а чтобы преклониться перед величием, как ни крути.

У потенциального театрала есть два врага — родители, способные в одинаковой мере подтолкнуть интерес к Мельпомене и уничтожить его, и школа, то есть как бы "семья и школа". Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте? Есть такая повесть. Она — о походе в театр всем классом. Собственно, мое относительно позднее увлечение сценой и кулисами было связано именно с этой детской травмой. Как сейчас помню, нас, учеников элитной столичной спецшколы, отправили в Московский театр юного зрителя на что-то связанное с Америкой — и это был мюзикл. Отвратительно кривлявшиеся актеры, смертельно тупые диалоги и мои соученики, упорно делавшие вид, что им страшно понравилось. Я совершил тогда страшное преступление, бегство в буфет, окончательно подорвавшее веру классного руководителя в подававшего было надежды ученика. С тех пор я не был ни на одном мюзикле, и даст бог, так и закончу свои дни, не увидев продолжение кошмара.

Детское сознание — загадка большая, чем взрослое. Что приманило меня в театр? Вещи неочевидные, не драма Ромео и Джульетты. Запах лож бенуара в Большом театре (сейчас, увы, уничтоженный). Сцена появления ведьмы в опере-балете Римского-Корсакова "Млада": очень эффектно открывалась крышка на авансцене, и из-под нее мощно валил зеленый дым. Статуя Командора, протягивавшая руку Дон Жуану в опере Даргомыжского "Каменный гость". Людмила Семеняка в партии Жизели: из бенуара я видел, как в сцене смерти утирали слезы обычные для первых рядов Большого зрители — огромные номенклатурные мужики, прибывшие на партийную конференцию из регионов.

Что еще? Старая Графиня в исполнении Елены Образцовой, с трясущимися руками, демоническая, такая ужасная, что хотелось спрятаться за бортик,— ни один спецэффект не произвел на меня такого впечатления, как игра старых советских артистов. Чуть-чуть повзрослев, лет в двенадцать-тринадцать, я стал прямо гоняться за ними. Среди безусловных побед: я видел Евстигнеева — Фирса дважды, в двух разных постановках, я видел Смоктуновского в "Дяде Ване", Софью Пилявскую, "Холопов" с Еленой Гоголевой, "Ночь игуаны" с Евгением Самойловым, я застал живым Олега Борисова. "Чайка" с Екатериной Васильевой для меня осталась высочайшим образцом реалистического искусства.

И все это, конечно, случилось благодаря тому, что, когда моя мама поинтересовалась у одного умного человека, не пора ли меня вести на "Ромео и Джульетту" (а было мне четыре года), умный человек ответил так: вести — не надо, если понадобится — они сами к нему придут. Так, в общем, и случилось. Уважаемые родители, оставьте Машу в покое!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 17, 2012 5:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012083203
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Николай Цискаридзе
Авторы| Яна ИСРАЕЛЯН
Заголовок| ПЛАНКУ ЗАДАЕТ БОЛЬШОЙ
Где опубликовано| журнал «Русский клуб» № 8
Дата публикации| 2012 август
Ссылка| http://www.rcmagazine.ge/index.php?option=com_content&view=article&id=1049&Itemid=&ed=37
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Николай Цискаридзе в Тбилиси!» Народный артист России приехал в Грузию принять участие в Гала-концерте, посвященном 70-летию Мариса Лиепы.
Новость о приезде знаменитого танцовщика в родной город разлетелась среди журналистов молниеносно. Отложив все дела, я побежала на пресс-конференцию, которую он давал в гостинице «Марриотт». Застать Цискаридзе не удалось. Но журналисты – народ упорный. Выяснив, что Цискаридзе после общения с прессой уехал в старую часть города, я помчалась к Майдану. Преодолев крутой подъем к Нарикала, увидела его сидящим на лавочке и дающим интервью. Пиар-менеджер артиста предупредила, что из-за насыщенного графика он вряд ли сможет выкроить время для беседы. «Но все же попытайтесь», - посоветовала она. То ли атмосфера старого города, то ли моя настойчивость, то ли просто хорошее расположение духа Николая, но разговор не только состоялся, но и продлился довольно долго. Напоследок он попросил сфотографировать его на фоне города, где видны Кура, храм Самеба и Мост мира – на память.

- Тбилиси – город вашего детства. Каким вы его помните?

- Я помню, что мне здесь было тепло и уютно. Но, знаете, лучше не возвращаться туда, где было хорошо. Недавно, во время моего пребывания в США, моя знакомая предложила организовать встречу с моими одноклассниками. И показала их странички в социальных сетях. Когда я увидел их теперешнюю жизнь, мне стало понятно, насколько мы далеки и разобщены. Встретившись, мы не испытаем чувств и ощущений, которые были в детстве. Поэтому я не люблю никуда возвращаться.

- Что скажете про современный Тбилиси?

- Главное, чтоб Тбилиси был удобен тбилисцам. Я в гостях. Мне нравится. Вода у вас хорошая, можно пить ее из-под крана, фрукты вкусные, тепло… Мне не хватает людей, среди которых я вырос. Остались несколько семей, с которыми я знаком. Остальные – чужие люди. Это все равно, как если б я приехал в незнакомое место. Ведь город – это люди.

- Грузин, выросший и состоявшийся в России… Кем вы себя ощущаете?

- Я грузин – по национальности и русский – как артист. И этим горжусь. Вырос в русской школе, всю жизнь работаю в русском театре. Никогда другим уже не буду – другую кровь я себе перелить не смогу и принадлежность свою к русскому театру изменить тоже.

- В чем проявляются ваши кавказские корни?

- Я по-восточному вспыльчив. Дом мой всегда открыт для гостей. Но вот длительные грузинские застолья меня тяготят. Как и тосты. Слова – это футляры, за ними ничего стоит. А я всегда думаю о содержании. Так что по мышлению я москвич. Но знаю точно – мое мировоззрение сформировал старый Тбилиси. Потрясающее время и потрясающие отношения друг к другу. Тбилиси во многом определил мое отношение к разным вещам. Тбилиси был вольный город. Те фильмы, которые в Москве демонстрировали лишь на закрытых показах, шли в тбилисских кинотеатрах с большим успехом. Моя мама очень дружила с «киношниками», и я многое видел из того, что другим было недоступно. Когда приехал в Москву, оказалось, что я более образован, чем мои одноклассники. И в этом была заслуга Тбилиси. На самом деле, в емкое понятие старого Тбилиси входила узкая элита. И, слава богу, моя семья имела доступ к этому сообществу. Оно очень отличалось от того, что я увидел потом в Москве. В моей школе при хореографическом училище учились Таня Андропова, Ксюша Горбачева, Алиса Хазанова, ее отец был просто бешено популярен в то время. У меня старт был сразу большой – моей партнершей в классе была Оля Елисеева, дочь Валентина Гафта. Так что я с детства попал в театральную среду. Но по духу Тбилиси превосходил высшее московское общество. И сильно. К сожалению, теперь все это – «унесенное ветром». Я прогулялся по Тбилиси и был счастлив, увидев памятник Софико Чиаурели. Она была фантастической актрисой и принадлежала культуре, которая потихоньку исчезает.

- А как изменилась Москва?

- Когда я приехал в Москву, в городе было одно хореографическое училище. Теперь их больше пяти. Но вряд ли можно сказать, что количество перешло в качество. Обучиться балетному искусству сегодня можно только в Санкт-Петербургской академии русского балета имени А.Я. Вагановой или в школе при Гранд-опера в Париже. Учиться для большой карьеры практически негде. Есть три столицы мира, которым по жизни, по ритму, по количеству событий нет равных – это Лондон, Нью-Йорк и Москва. В Москве много контрастов. Здесь сильно ощущается разница в классах. Она очень жестокая, и всегда была такой. Москва слезам и правда не верит. Но это – мой город, я понимаю его. Хотя жить в нем сложно. Тбилиси я тоже люблю, но он мне непонятен. Мама моя выросла в Москве. Но незадолго до моего рождения приехала в Тбилиси. Она считала, что грузин должен родиться в Грузии. Маме Москва не нравилась, она любила Тбилиси с его спокойной и размеренной жизнью.

- Русский классический балет сегодня и, скажем, 50 лет назад – одно и то же?

- Русский балет был, есть и останется русским балетом. Классическая школа не меняется, могут добавляться какие-то элементы, но база – та же.
Единственное замечание – большое влияние на балет стал оказывать спорт. В спорте раньше прыгали на метр пятьдесят, сегодня – на два сорок. В балете делали четыре пируэта, сейчас – пять. Человеческий организм развивается. Другое дело, что есть разница между хорошим балетом и плохим. Советую всем ходить в большие театры, где работают хорошие артисты. Ведь балет – это синтетическое искусство, требующее больших затрат – и материальных, и эмоциональных. Балет – это не только там, где танцуют, это еще и освещение, и техническое оснащение, и пространство. Балет – это коллективное творчество. Просто в центре всего стоит артист.

- Насколько важны личные отношения артиста, который в центре, с теми, кто вокруг?

- Половину людей из труппы я вообще не вижу. Я работаю на одном этаже, они на другом. Репетиции у нас в разное время, моя раздевалка находится в другой части здания. Я вижу их только во время спектакля и то, находясь на сцене, занят своей работой. Если мы и встретимся случайно, то в буфете.

- Чем отличается западная школа балета от русской?

- Ничем. Ее просто нет. У нас есть система государственной поддержки балета, которая серьезно готовит людей к сцене и тратит на это деньги, на Западе – только частные школы.

- А в частной школе нельзя подготовить артиста?

- Это невозможно. Нужны гигантские деньги, чтоб содержать школу на должном уровне. Чтобы ваша мышца вытренировалась, надо потратить много-много часов однотипной работы в определенное конкретное время. В частных школах постоянно поддерживать такой режим в течение длительного времени невозможно. Хотя сегодня стали появляться танцовщики на Западе, но до уровня артиста русского балета они не дотягивают.

- Балет – дорогое удовольствие…

- Я бы даже сказал, балет – это придворное удовольствие. Оно никогда и не было площадным.

- Когда человек искусства достигает высот, у него появляются и поклонники, и завистники. Как вы к ним относитесь?

- Это неотъемлемые части успеха. У артиста должны быть и поклонники, и недоброжелатели. Тот артист, который говорит, что не гонится за славой, лукавит. Если то, что ты делаешь, не нравится людям, значит, ты не востребован. А недоброжелатели – ну что поделать, они были всегда. Сейчас, благодаря Интернету, их стало больше. Любой может кинуть в тебя камень. С этим тоже надо жить. Се ля ви. В балете, как и в армии, есть сержанты, майоры, генералы. В нем недопустима демократия. Просто тот, кто является профессионалом, становится сильным воином.

- Как реагируете на нападки недоброжелателей? Игнорируете?

- Я нахожусь в том профессиональном возрасте, когда мне неважно, кто и что говорит. Я – дедушка русского балета. Я – там, куда им не добраться никогда. Да, нападки завистников – это обидно. Есть артисты, вокруг которых нет дискуссий. Я представляю, какие они несчастные и как они мечтают, чтобы о них хоть что-нибудь сказали. Если про тебя говорят, значит, ты чего-то достиг.

- Есть партия в балете, которую вы бы не станцевали?

- Я никогда не брался не за свое амплуа. Никогда не лез на чужую территорию. Например, не берусь за героические роли – они мне не нужны.

- А как нашли свое амплуа?

- Умные педагоги посоветовали, и интуиция подсказала. Всем управляет твой мозг – и ногами, и руками, и карьерой. Если бы у меня был другой мозг, я был бы другим человеком. Все, что происходило со мной, происходило логично. Никто никогда за меня не просил. Наоборот – просят меня. А я иногда отказываюсь – времени нет. Просто я никогда в жизни не лез туда, где был не нужен. Если понимаю, что кому-то не нравится то, что делаю, то просто не навязываюсь. Я занимаюсь тем, чем хочется мне. Когда человек делает то, что любит, и обладает способностями к своей профессии, он обычно приходит к успеху.

- Сейчас вас знают как успешного артиста. Но за успехом стоит большой труд. Какой совет вы бы дали тем, кто только начал танцевать?

- О, сейчас я бы не хотел оказаться там, в начале пути…

- Но вы его прошли…

- Да, но тогда меня от многих бед спасло только то, что я не понимал, куда ступил. Многие вещи я делал, искренне не понимая, что происходит, и обходил ловушки просто потому, что не понимал, что это ловушки. Если бы у меня тогда был сегодняшний опыт, я бы во многие двери не стучался. А тогда у меня синяков не было. И я шел напролом.

- На том пути не было моментов, когда хотелось все бросить?

- Никогда. У меня была цель – попасть в Большой театр. И я достиг ее – в довольно короткий срок. Я вообще всего добился быстро. Никто и никогда не достигал карьерного успеха так быстро, как я.

- Благодаря чему, как думаете?

- Благодаря труду, способностям и удаче. Мне всегда на пути попадались хорошие педагоги – самые лучшие. Генетика плюс хорошие педагоги – это и есть слагаемые успеха. Ну и трудолюбие, конечно. Без этого никуда.

- В последнее время люди искусства часто становятся политически активными. Как вы к этому относитесь?

- Я считаю, что артист должен быть аполитичным и не должен выражать свою гражданскую позицию. Артисты – это люди, как правило, популярные, скажем так, они – медийные лица. Примыкая к тем или иным политическим лидерам, они волей-неволей оказывают влияние на своих поклонников. Я считаю так – или ты артист, или политик.

- Но с другой стороны, артист – такой же гражданин, как и все, и может иметь свою точку зрения на все.

- Для этого есть урна для голосования. Он может проголосовать – и так обозначить свои взгляды. Это его право. А агитировать за ту или иную партию – мне такой подход не нравится. Я считаю это неправильным. Про политические воззрения я могу рассказать вам на кухне, но не с экрана телевизора. Я сам этого никогда не делаю. Хотя взгляды у меня всегда конкретные.

- Насколько правдивы байки о том, что танцовщики подкладывают друг другу гвозди в пуанты, и прочих пакостях?

- Да, среди солистов такое бывает. Они не только вставляют палки в колеса, но готовы ноги оторвать, лишь бы тебе чем-то насолить.

- Как противостоять этому?

- Быть умнее и хитрее него, чтобы не попасть в ловушку. Предвидеть действия недоброжелателя на шаг вперед.

- Балет – хорошая школа жизни…

- Не только балет. Конкуренция есть везде. На заводе – те же проблемы. Только рабочие не стоят на сцене в пачках и трико. А артисты балета – на переднем плане, их видят и больше.

- При такой загруженности есть ли время на личную жизнь?

- Вопрос о личной жизни, как и вопрос о политических пристрастиях. В ванной есть дверь. Когда мы идем в ванную, мы закрываем ее и никого туда не пускаем. Так и личная жизнь. Она есть, но в ней – дверь. Так было в том Тбилиси, где я вырос. В старом городе никогда не спрашивали о трех вещах: сколько ты получаешь, с кем ты спишь и какой ты национальности.

- Не спрашивали, но знали…

- Об этом не говорили. А кто говорил – тот сплетничал. Про меня не пишут в желтой прессе, потому что я не занимаюсь сплетнями. Я не хожу туда, где папарацци. Не бываю там, где камеры. У меня есть дверь в личную жизнь, которую я закрываю. И там у меня своя жизнь.

- Но элитные мероприятия вы посещаете…

- Я хожу только на те мероприятия, которые устраивают мои друзья. Мне все равно, где и какой открылся очередной бутик. Если мне интересна выставка, я пойду не на церемонию открытия, а в обычный день.

- Вы преподаете. Какой вы педагог?

- Я преподаю, но обучаю не детей, а уже артистов, то есть веду в театре балетный класс. У меня есть два артиста, с которыми я особенно много занимаюсь, но часто веду и массовые репетиции. А педагог я очень жестокий. Сам, будучи учеником, не знал другого обращения. В балете по-другому нельзя. Я, конечно, добавляю свой опыт к тому, что перенял от своих педагогов.
Вообще, стараюсь отговорить родителей, если не вижу в ребенке яркого таланта. Педагог – это сложная профессия. Ты занимаешься не своей, а чужой жизнью. Мало кто понимает, насколько это ответственно. К сожалению, среди учителей много тех, кто просто не имеет права работать преподавателем.

- Какое чувство может испытывать учитель, которого превзошел ученик?

- Шикарное. Я был бы очень рад. У меня нет зависти. Я максимально реализовался на сцене, и реализовался очень рано. Такая скорая карьера – большой груз ответственности. Когда твое имя опережает твой выход на сцену, каждый раз ты должен подтверждать свой профессионализм. Я много раз говорил, что олимпийцам хорошо, они выигрывают Олимпиаду один раз в жизни – и на всю жизнь они остаются олимпийскими чемпионами. А народный артист доказывает свое звание каждый раз.

- Наступает ли пресыщенность сценой?

- Пресыщенности сценой не может быть. Есть усталость и напряжение. Но профессионал – как собака Павлова, которая реагирует на лампочку. Ты устал, но приходит момент, и ты встаешь и продолжаешь делать свое дело. Другой вопрос, что это очень сложно. В какой-то момент ты просто не хочешь реагировать на эту лампочку. Если я почувствую, что должен сократить какое-то движение, то предпочту отказаться целиком от балета. Это значит, я высказался в нем настолько полностью, что мне уже неинтересно. Есть артисты, которые по 30 лет держатся на сцене. Их давно уже нельзя смотреть. А они все равно цепляются за сцену изо всех сил. Набирают лишний вес, идут все вширь и вширь – а все равно выходят на сцену, лишь бы аплодисменты услышать. У меня такого нет. Если я захочу аплодисментов, мне достаточно будет спуститься в метро или пройтись по городу. Это сложный психологический момент. Я никого не осуждаю, наоборот, очень хорошо понимаю их, но мне еще в детстве не хотелось быть такими, как они.

- Видимо, у балетного артиста должны быть крепкие нервы…

- Я всегда объясняю своим ученикам – танцуя, вы должны быть, как киллер.

- В каком смысле?

- Когда находишься на сцене, не позволяй эмоциям взять над собой верх. Надо быть хладнокровным, как киллер, или, если хотите, как хирург. На сцену надо выходить с трезвыми мозгами. Наша профессия – это ремесло. Об этом хорошо сказала Верико Анджапаридзе: «Я могу рассказать вам анекдот, а потом выйти на сцену и сыграть смерть сына так, что весь зал будет плакать. А как у меня это получается, сама не знаю». Верико, конечно, была гениальна от природы, но она еще и в совершенстве владела ремеслом. Чтобы стать Верико Анджапаридзе, надо ею родиться. Чтобы стать Николаем Цискаридзе, надо выучиться в московской школе у самых лучших педагогов, но при этом родиться Николаем Цискаридзе – с такими ногами, руками и мозгами. Ведь, как точно подметила Майя Плисецкая: «Я слишком поздно поняла, что в балете главное – не шея, а голова». Это гениальные слова.

- Как представляете себя вне балета?

- У меня нет сожаления, что это скоро закончится. Правда, ни одной секунды. Более того, я немного рад, что это скоро закончится. Нести такую огромную ответственность очень сложно. Танцевать хуже я не хочу. Стоять на сцене для того, чтоб просто получать аплодисменты, мне неинтересно. Мне аплодируют с детства. Я привык к овациям. Для меня аплодисменты – возможность перевести дыхание.

- Что будете делать, когда уйдете из театра?

- Валяться на диване и читать книжки (улыбается).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2012 3:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012083204
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Юлия Махалина
Авторы| Антонина ТИХОМИРОВА Киров – Красноярск.
Заголовок| Юлия МАХАЛИНА: «Балерина должна быть неразгаданной загадкой»
Где опубликовано| Респектабельная газета КОНКУРЕНТ №29 (000351) - Красноярск
Дата публикации| 2012-08-01
Ссылка| http://www.konkurent-krsk.ru/index.php?id=4510
http://www.konkurent-krsk.ru/index.php?id=4514&action=preview
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Я убеждена и по сей день, что одной техникой мир не покорить. И сегодня, и через двести лет надо будет, как и прежде, в первую очередь растронуть душу, заставить сопереживать, вызвать слёзы, мороз гусиной кожей…» – писала в книге воспоминаний Майя Плисецкая. Видимо, у великих балерин взгляд на многие вещи схож, – разговаривая с Юлией Махалиной, я услышала отголоски этих же мыслей, выстраданных своими ролями. Мы беседовали вечером, по телефону – Юлия только вернулась со спектакля, разумеется уставшая. Но стоило разговориться – беседа о вещах близких, интересующих и понятных увлекла артистку и даже заставила на время забыть об усталости и насущных делах. И голос – молодой, звенящий! Голос юной девчонки, у которой всё ещё впереди!.. Вот и решили начать с детства…

– Самые яркие впечатления выкристаллизовываются ещё из детства, особенно у человека творческого. Юлия, расскажите про ваши детские воспоминания о Питере.

– Я в шестом колене по отцовской линии петербурженка. По моим ощущениям, в другом городе я не могла бы родиться. Так получилось, что дом, где я родилась, находится в самом центре, где Пушкинское литературное кафе, выход на Дворцовую площадь. Когда я была маленькой, мама водила меня гулять по Александровскому саду. Всю прелесть Петербурга я оценила, когда поехала с Кировским (на тот момент) театром по миру. Так совпало, что в тот период, когда я пришла в театр, он начал активно гастролировать, мы по полгода были за границей. Представляете, мы объездили весь мир! Я лично не была только в Африке. Олег Михайлович Виноградов выделил двух человек: меня и девушку из параллельного выпуска. Сначала мы были в кордебалете, совмещали какие-то сложные вариации. Мы росли на опыте тогдашних звёзд, в прямом смысле глядя на них. Моя первая поездка была в Америку, потом Канада, Париж… В восемнадцать лет мне открылся огромный мир. Кстати сказать, больше всего меня отметили именно в Париже.

– После таких поездок и оценок не началось «головокружение от успехов»?

– Нет, такого у меня не было изначально, даже ещё в школе. Константин Михайлович Сергеев меня сразу выделил в лидеры в классе. Мы так вдвоем и росли с подругой из параллельного класса, которая тоже стала работать в Мариинском театре, – Вероникой Ивановой. Я была ученицей Марины Александровны Васильевой, из класса, параллельного Дубинской, но меня выделял Константин Сергеев. Это была какая-то аномалия и ход моей будущей судьбы.

– Если выдвигают в лидеры, то это накладывает сразу повышенную ответственность…

– С детства была воспитана так, что если что-то делаю, то должна это сделать хорошо. Во всяком случае, мне самой не нравилось быть на вторых ролях. Если я чего-то не чувствовала, не ощущала, то я этого и не делала.

– Балет – это что, ваша мечта детства?

– Я любила музыку, с детства слушала Бетховена. У нас дома стоял рояль, поколение за поколением моей семьи играли на нём. Потом я стала играть, с шести лет занималась серьёзно.

Скорее всего, меня хотели воспитывать в этом направлении, потому что хвалили педагоги мои руки и слух. О танцах вообще не думали. А получилось всё просто, можно сказать, мистически. Когда я стала похрамывать на одну ногу, мама отвела меня к врачу, и тот сказал, что девочку нужно срочно в любой кружок, любую студию, где есть физическая нагрузка, потому что у меня развивалась страшная болезнь. В три года у меня был паралич левой ноги. Паралич ноги – заболевание нервной системы. У меня одна нога была тоньше другой. Началась болезнь неожиданно. Как рассказывала мама, я бегала-бегала, а потом начала хромать. Она отвела меня к невропатологу, и тот сказал, что у меня начинается страшная болезнь и её надо лечить. Меня отвезли к бабушке в Ростов-на-Дону, и там я бегала босиком по песку, по осоке, чтобы ноге было больно. В балетной школе после балетного кружка меня с распростёртыми объятиями принял Константин Сергеев. Я очень благодарна ему за это. В тот момент меня сняли с учёта в Боткинской больнице. Когда я рассказываю сегодня о своей болезни, люди закрывают глаза. Но я стараюсь преподнести это несерьёзно, хотя всё было очень серьёзно, и болезнь могла сломать мне жизнь. Нашей учительницей была бывшая балерина Мариинского театра. Это сейчас стало обычным, когда преподают бывшие балерины, а тогда это было неожиданно. Когда она сказала маме, что я прирождённая балерина, то мама чуть с ума не сошла, никак не хотела отдавать меня в балет. В пятнадцать лет я уже танцевала Раймонду. На моём вечере, когда мне было сорок лет, я танцевала её так же, как в пятнадцать. Всё это благодаря Константину Михайловичу Сергееву.
Таким образом я попала в балетный кружок. Меня не хотели брать, потому что я была очень маленькая, мне было всего четыре года, но, увидев страдания моей мамы, сжалились и взяли. Я там бегала сзади. (Смеётся.) И добегалась… А ещё генетически, с самого детства все признавали, что у меня была осанка. Мама думала, что это нормально, как и высокий шаг. Оказалось – большая редкость. Так что всё произошло случайно. Повезло ещё, что меня взяли в школу Мариинского театра, хотя у меня была обычная семья: папа – инженер, мама – бухгалтер. Мы не думали о какой-то карьере, профессиональном росте. Всё было проще – мама хотела, чтобы я была здоровой. Так что «звёздной болезни» не было в принципе. Я любопытная, и мне было интересно, я попала в особую атмосферу. Мне нравились эти дети, с которыми я оказалась рядом, многие из которых были больны балетом. Передо мной поступала девочка Яна, которую не взяли из-за особенностей строения тела, а меня взяли. И она сказала мне: «Ты теперь должна заниматься за меня и за себя». И это напутствие дало мне путёвку в жизнь. Я до сих пор часто и с благодарностью вспоминаю эту Яну, даже хотела бы узнать – как сложилась её судьба… На занятиях, когда у меня стало получаться, мне начало нравиться – ну, да, вот такой я человек. (Смеётся.) Благодарна родителям за понимание, за то, что они меня поддерживали. Стресса ведь, поверьте, более чем достаточно в балетной школе, там идёт сумасшедшая нагрузка. И тем, у кого получается, завидуют дети и родители. А я просто рано начала ставить себе задачи. Не было никогда в мыслях, чтоб стать «звездой» и много зарабатывать. Но попасть в театр – это была сверхзадача, я знала, что для этого надо сделать очень и очень многое. Но я хочу сказать, что сегодня есть много плюсов. Это касается и костюмов, и пуантов, и пола, на котором мы танцуем, – всё это усовершенствовалось. Раньше мы же танцевали на деревянном полу, и я ещё помню, как, приходя в зал на урок первогодками, мы поливали пол лейками. Ещё у нас были тёрочки…

– Какие?

– Обыкновенные, на которых трут морковь, редьку.

– Зачем балерине тёрка?

– Мы ими тёрли пуанты, чтобы они не скользили. Сейчас везде положен линолеум, и склейки его не скользкие. Наверное, когда у тебя много денег, и тебе шьют дорогие костюмы, и звания дают, и почёт есть, то вдруг начинаешь внутренне слабеть. Это ужасно. Сама себе не пожелаю этого. Поэтому я до сих пор горю в танце.

– Что играет главную роль в балете – случай, знакомство с известным балетмейстером или талант?

– Если мастерства, таланта нет, то ты никому не нужен. Роль импресарио, конечно, важна. Благодаря одному из них я танцевала на показе мод Валентина Юдашкина и на концерте Виктора Зинчука. Сейчас сотрудничаю с замечательным человеком и высокопрофессиональным импресарио Сергеем Орловым – он организовал гастроли по России: в апреле танцевала в Барнауле, в мае были в Перми и Вятке, затем – Нижний Новгород. Прекрасно, когда есть такие люди – в первую очередь неравнодушные. А счастливых случаев у меня не было. Разве что когда я танцевала в «Мата Хари» в мюзик-холле после тяжелейшей травмы лодыжки. После такой травмы мало кто выходит на сцену. Когда я смотрю на наших звёзд, таких как Пугачёва, то понимаю, что нельзя затухать. Артист должен гореть до конца. Ужасно, что Олег Янковский умер не на сцене, я уверена, что он и сам там страдает от этого. Это был артист с большой буквы. Говорят, что бриллианту нужна оправа. Янковский был и бриллиантом, и оправой. Надо жить дальше. И – только на сцене. Больше у меня ничего нет.

– Проект «Болеро» – какие ощущения, как складывались отношения на проекте? Как ощущали себя, танцуя с фигуристом?

– Мне повезло, мой партнёр оказался очень солнечным, чувственным человеком. С самого начала Повилас Ванагас произвёл на меня впечатление трудолюбивого, внимательного партнёра, который ставит задачи и добивается их осуществления, чего бы ему это ни стоило. То, что Повилас такой улыбчивый и солнечный, сильно помогло нам на проекте, ведь на репетициях бывает разное. Поначалу было не слишком удобно пластически быть в унисон. Я ему придавала филигранность, пластику, а он мне – уверенность, силу, верчение, мощь. У фигуристов немного другая психология. Они всегда идут к победе. И если такого не происходит, то говорят: завтра будет другой день. У нас это всё воспринимается более глубоко. Если один раз не получилось, то кажется, что не получится никогда. Такое ощущение, что у фигуристов стрессов не бывает. Не получается совсем – ну что ж поделать… (Улыбается.)

– Современный балет – это совершенно отдельный вид искусства. Ваше отношение к современной хореографии в целом и театру Евгения Панфилова в частности.

– Я с детства обожала современный танец. В нашей школе были конкурсы по ним, проще говоря, дискотека. И я всегда выигрывала. (Улыбается.) Сначала мне вообще больше нравились современные танцы – представляете, какой ужас! (Смеётся.) Это потом я поняла эти линии, изящество, красивый изгиб корпуса. Я вообще следила за эстрадой – какие песни поют. Очень такая странная девочка. Когда пришла в театр, как раз это меня особенно и выделяло. Я всегда хорошо чувствовала пластику неклассического танца. Мне очень легко было перейти к современным танцам. Но сделать наоборот гораздо труднее. Лучше всего, конечно, совмещать. Мои родители считают меня сумасшедшей, потому что я думаю, что если человек занимается каким-то искусством, то он должен знать всё, что происходит в жизни. Я могу не спать до пяти утра, смотреть телевизор и удивляться тому, что придумывают другие артисты. Я тянусь к революционным началам. Никогда не осуждала людей, которые делают совершенно новое. Наверное, потому что сама такая. Не жалею, что иногда ошибалась. И радовалась, когда попадала в десятку.
С Евгением Панфиловым мы встретились, когда он приехал ставить в Мариинский театр свою постановку. Это был серьёзный мужской танец, который заставил наших мужчин двигаться. В классических балетах больше задействован женский кордебалет, в частности в нашем театре. Панфилов сразу внёс революцию в кордебалет. Мужчины репетировали, уставали и были счастливы. Знаете почему? Сначала тяжело, а потом, когда уже летаешь, как птица, осознаёшь, что счастлив. Евгений настолько заряжал всех, что мы смотрели репетиции, и нам было завидно: ну почему только мужчины?! (Смеётся.) Я участвовала в панфиловской версии «Видения розы» и научилась держать на руках высокого мужчину, который был на тот момент моим мужем. Это было безумно интересно, но накануне премьеры Евгений Панфилов уходит из жизни, и проект так и не удалось воплотить в жизнь…

– «Танцы на грани весны» – фраза из песни Бориса Гребенщикова, и именно так называется одна из ваших программ. Любите неклассическую музыку?

– Я снимаю шляпу перед теми, кто делает такую музыку в нашей стране. Долгое время был железный занавес, и мы были ущербны. Но мне очень трудно назвать и выделить кого-то. Мне нравится классическая музыка в современной обработке, вот как я вывернулась. (Смеётся.) Например, у Раду Поклитару, работу которого «Качели на двоих» мы, скорее всего, покажем в ближайших гастролях.

– Дягилев – не просто имя. Это история русской культуры. Он прославил русский балет в Париже. Есть ли сейчас меценаты уровня Дягилева в нашей стране?

– Я бы сказала, что нет таких. Во-первых, была не только фамилия Дягилев, а была команда. Когда есть композитор, хореограф и человек, который хочет всё соединить, то это и есть победа. А когда каждый тянет одеяло на себя, то ничего не получится. Мы, артисты, стараемся соединяться, потому что понятно: один много не сделаешь. Всё зависит не только от денег. Должна быть творческая идея, духовность. Артисты – это врачи души. Мы должны лечить. А если артисты сами больны, как они будут лечить?

– Что ж, тогда о «болезнях». Некоторые ваши коллеги превращают искусство, балет в шоу-бизнес… Больше нечем достигнуть эффекта?

– Тут сужается круг интересов. Ты думаешь о том, чтобы быть успешной, о благополучной атмосфере вокруг. Ты перестаёшь страдать и меньше думаешь о душе, а больше об окружении. Если человек в истинном ПРОЦЕССЕ, он не спит ночами, тревожится... Как, например, художники, которые могут годами писать свои картины. Настоящий артист должен прочувствовать, прожить процесс, если он серьёзно относится к искусству. Скажу честно: при подготовке многих партий я не могла спать, мучилась. Хорошо помню репетиции перед премьерой «Анны Карениной». Мне не хватало экспрессии в последней сцене, и мы буквально за неделю до премьеры сделали заключительный монолог перед тем, как я бросалась на рельсы. Только тогда зритель чувствует ответственное отношение, серьёзный взгляд. Чтобы было «по-настоящему», ты должен отдать всю энергетику – и получишь её любовью зрителя взамен. Самое интересное в том, что процесс «заражения» энергией происходит не только со зрителем, но и с теми, кто на сцене. Из-за этого получается успешный дуэт, успешный спектакль. Кордебалет – это войско, балерина – полководец. Отлично помню, когда я стояла в кордебалете, то мне, нам всем очень важно было, кто на сцене впереди тебя. Я прошла весь путь, пропустила всё через себя и понимаю, что я должна «держать вожжи», чтобы коллектив почувствовал мою силу, мой код. Балерина должна быть неразгаданной загадкой.

– Кто из сыгранных образов вам наиболее дорог?

– Я станцевала больше шестидесяти ролей. Но самое главное не это. Изменилось моё отношение ко всем моим образам, когда мне посчастливилось исполнять роль Брунгильды в «Кольце Нибелунгов» по Вагнеру. Когда я танцевала бежаровскую валькирию (а спектакль идёт шесть часов), у меня что-то перевернулось в голове. Тогда мне было около двадцати трёх лет. Всё, что я дальше стала делать на сцене, обрело совсем другое отношение. Я поняла, что выступление на сцене – это колоссальная ответственность. Ты не принадлежишь себе и не чувствуешь себя человеком, который должен сделать какие-то па, ты находишься в другом измерении. Это я стала изучать. Самое страшное для меня в спектакле – когда я не могу поймать момент духовности, общения между небом и землёй. Самые удачные спектакли и счастливые роли были тогда, когда мне удавалось встать на эту ступень, приблизиться к состоянию «проводника». В таких партиях, как «Баядерка» и «Жизель», мне это удалось. А есть люди, которые живут и даже об этом не думают. «Анну Каренину» я не беру, потому что это очень тяжёлая роль. Она не столько «проводник», сколько… В общем, нужно выстрадать эту роль. Если не умираешь, то тогда зачем этот спектакль? (Улыбается.) Ещё есть «Легенда о любви» Григоровича. Очень тяжёлый спектакль. Не зря раньше артисты ходили в церковь после таких серьёзных партий. Они настолько вкладывались в роль, её проживали, что могли заболеть. Можно и так сказать: если по-настоящему относиться к искусству, то нужно им болеть. Когда человек хочет заработать на искусстве, то это вообще полный бред. Человек танцует или поёт, потому что не может иначе, а не когда кто-то заставил, попросил или так надо.

– Вам приходилось жертвовать чем-то ради карьеры, ради балета?

– Многократно. Перед человеком всегда есть несколько дорог, но если ты выбрал одну, самую главную, то нужно идти по ней и не отказываться от выбранного пути. Сколько раз меня приглашала в манекенщицы Коко Шанель в Париже. Но я – балерина!

– Кто был вашим кумиром?

– У меня был один кумир – Колпакова Ирина Александровна. Она была очень одарённый человек, но не реализовала себя в полной мере. Она была создана для того, чтобы дарить искусство. Мне всегда говорили: смотри на Уланову, Макарову. Но я не восхищалась теми кумирами, которые мне навязывались. Зубковская мне нравилась как педагог, а вот как балерина она не восхищала меня. Ещё моим кумиров могу назвать Сильвию Гелем. Если кто-нибудь после моей смерти будет проводить параллели с другими балеринами, то он поймёт, почему я так сегодня сказала.

– Есть мнение, что западный зритель лучше понимает русский балет, чем наш...

– Кто может лучше понимать русское искусство, чем русские? Просто мы не ценим. Я стала ценить Питер только после того, как объездила весь мир, только тогда поняла, где я живу. Никакая природа не может испортить тебе настроение, если ты внутренне светел. У тебя есть определённые цели и задачи. Как ты можешь быть в каком-то упадничестве? У тебя слишком много дел. (Смеётся.) Эта красота спасёт мир. Питер вдохновляет. Достаточно пройтись по нему, чтобы это понять. Так и русский балет. Мы не ценим нашу школу. Я поработала в Берлине, Дании и сбежала оттуда. Мне предлагали остаться в германской столице навсегда, на ставке примы. Они там хорошо вышкаливают ноги, но совершенно не занимаются руками, я начала их терять. И у них совершенно нет нашего русского отношения, души. Конечно, у немцев есть внутренний мир, но у них другая школа. Я сбежала, понимаете?

– Я думаю, Юля, нам очень повезло, что вы сбежали! А где вам приходилось выступать в России?

– Я какая-то западная балерина. (Смеётся.) Весь мир я объездила, а Россию – нет! Наверное, мне надо было набраться опыта, посмотреть, как там, как здесь, и тогда со свободной вышколенной русской душой поехать по русским городам. (Улыбается.) Когда понимаешь, что ты предан России, когда ты себя миллион раз проверил на этой теме, только тогда и можно ехать по нашим городам, к нашим людям.

– Говорят, что люди искусства не приспособлены к быту. Относится ли это к вам? Любите, например, готовить? Вообще балерины должны быть, наверное, всегда на строгой диете.

– Нет, думаю, что это придумал кто-то, кому надо было похудеть. (Общий смех.) Если я чувствую, что набираю, значит, надо остановиться. А так всё себе потихоньку могу позволить. По еде в основном приходится «на перехвате». Мне повезло, что в детстве меня мама правильно кормила. Выросла я на вареной куре, каше и фруктах.

– Великолепное сбалансированное меню!

– Да! Ни острого, ни других «спецэффектов». Когда были в Японии, то я со временем полюбила суши. В Париже я поначалу обрезала плесень у сыра, не понимала, что это может быть вкусно. Позже оценила. В США ужасная пища, но, к счастью, есть русские рестораны. Но всегда, когда едешь домой – радуешься, что скоро вкусишь домашней еды. Когда работаешь, то организм сам подсказывает, что ему надо. Хочется нормального салата, фруктов, свежевыжатых соков, минеральной воды.

– Красивая женщина должна быть в обрамлении всего не менее красивого: драгоценностей, мехов, одежды определённых брендов. Как вы относитесь к этим ценностям?

– Для меня важно в женщине, чтобы она нашла свой стиль. Практически это разговор на вы. Если женщина способна это сделать, то она успешна. А какие цены за этим стоят, другой вопрос. Я всегда любила оригинальные вещи. Когда оказывалась за границей, то всегда приобретала что-то интересное: от комбинезонов до шикарных длинных юбок и «летящих» шарфов. Я знаю примерно свою фигуру, что мне идёт, и стараюсь поступать как художник. Если дорого, модно, но не идёт, то это разговор ни о чём. Мне безумно нравится, когда женщина роскошно одета, ухожена, на ней дорогие украшения. Но это идёт только тем, кто может этому соответствовать. Если «роскошная женщина» открывает рот и невозможно слушать, то я лучше пообщаюсь с дояркой, которая мне будет ближе и понятней.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 12, 2012 11:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012083205
Тема| Балет, XVIII Нуреевский фестиваль в Уфе, Персоналии,
Авторы| Докучаева Алла
Заголовок| Незабываемые моменты балетного праздника
Где опубликовано| © журнал «Бельские просторы» № 8 (165)
Дата публикации| Август, 2012 г.
Ссылка| http://www.bp01.ru/public.php?public=2494&sphrase_id=7165
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Восемнадцать фестивалей международного уровня, посвященных памяти нашего великого земляка Рудольфа Нуреева, – уже сама эта цифра впечатляет. Начиная с 1993 года, когда Юрий Григорович своей постановкой «Тщетной предосторожности» в Башкирском государственном театре оперы и балета открыл в Уфе первый праздник балетного искусства в честь гения танца и стал почетным президентом фестиваля, эти международные форумы проходят традиционно и притягивают немало известных танцовщиков со всего мира. Вот и нынешним летом свое мастерство продемонстрировали гости из Германии – солисты Берлинской государственной оперы, лауреаты международных конкурсов Элиза Каррийо Кабреро, Дину Тамазлакару и Михаил Канискин, из Киева – солисты Национальной оперы, заслуженные артисты Украины Наталья Мацак и Денис Недак, из Австрии – солистка Венской государственной оперы, лауреат международных конкурсов Людмила Коновалова. Москва и Санкт-Петербург были представлены не менее талантливыми артистами балета: это солист Большого театра, народный артист России Дмитрий Гуданов, солисты музыкального театра им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко Анастасия Першенкова и Станислав Бухараев, солисты Мариинского театра Анастасия Колегова, Оксана Скорик и заслуженный артист России Игорь Колб, лауреаты международных конкурсов, молодые солисты театра «Кремлевский балет» Саори Коике и Егор Мотузов. Хрупкой и нежной звездочкой сверкнула выпускница Башкирского хореографического колледжа им. Рудольфа Нуреева, а ныне солистка Михайловского театра Сабина Яппарова. Она была трогательной Жизелью в одноименном балете, где вместе с элегантным премьером нашего театра Ильдаром Маняповым получила восторженный отклик публики, а в гала-концерте со своим питерским партнером Андреем Касьяненко вызвала бурные аплодисменты оригинальным номером «Виолончель» на музыку Баха и чувственным Адажио из балета Хачатуряна «Спартак».

Кстати, коли речь зашла о выпускнице нашего колледжа, надо подчеркнуть постоянное участие этого учебного заведения в фестивале не только славными именами приезжающих в Уфу его выпускников, но и концертными номерами учащихся. Второй год подряд сцены из балета «Гаянэ» исполняются воспитанниками колледжа если пока еще не со стопроцентной отточенностью движений, то с пламенной энергетикой и ярко выраженным артистизмом определенно.

XVIII Нуреевский фестиваль, художественным руководителем которого уже не первый раз является народная артистка России и Башкортостана Леонора Куватова, по своему построению продолжает традицию, заложенную ее предшественником в руководстве балетной труппой – незабвенным главным хореографом нашего театра заслуженным артистом России и народным артистом Башкортостана Шамилем Терегуловым. Все последние годы этот танцевальный праздник открывается премьерой. Нынешняя – балет Адана «Корсар» – особенная: это снова постановка Юрия Григоровича, в определенном смысле юбилейная, так как совпала с 85-летием маэстро, и его присутствие в зале придавало событию особую торжественность, что и отметил в своем теплом выступлении президент Башкортостана Рустэм Хамитов.

Григоровичу помогал в работе с труппой заслуженный артист России Олег Рачковский. Яркие декорации, сочетающие восточный колорит с романтическим привкусом первоосновы либретто – поэмы Байрона о вольных корсарах, создал художник-постановщик Николай Шаронов, а музыкальным руководителем спектакля выступил Герман Ким. Премьера раскрыла большие возможности нашей балетной труппы. На высоте был как кордебалет, отличавшийся во всех спектаклях фестиваля пластичностью и красотой синхронных движений, так и молодые, но уже достаточно опытные исполнители главных партий Ирина Сапожникова, Валерия Исаева, Ильнур Гайфуллин, Руслан Абдулханов.

Из четырех любимых балетов Рудольфа Нуреева, показанных в рамках фестиваля, кроме «Жизели», нельзя не назвать жизнерадостный, с блеском исполненный «Дон Кихот», где искрометные танцы украинских солистов зажигали и публику, и танцевавших рядом с ними артистов.

В концерте молодых российских лауреатов различных престижных конкурсов особенно заметными были номера красноярцев Анны Оль и Дмитрия Соболевского, солистов из Татарстана Кристины Андреевой и Олега Иванко, а также выступление Ирины Сапожниковой в паре с Михаилом Тимаевым, тоже из Татарского академического театра им. Мусы Джалиля.

И наконец, самый интересный вечер фестиваля – гала-концерт, где балет классический соперничал с современной хореографией. Сложно однозначно сказать, кто выиграл, потому что уровень мастерства во всей программе был самого высокого класса. Тем не менее, новизна и динамизм, которые присутствовали в таких номерах, как «Дорога» Анастасии Першенковой и Станислава Бухараева, «Начало» Игоря Колба, в дуэте украинцев из балета «Красная Жизель» в хореографии Бориса Эйфмана и в великолепных выступлениях неповторимого Дину Тамазлакару, вызывали более бурную реакцию зрителей.

Нынешний фестиваль доказал высокий потенциал башкирской балетной труппы, которая в спектаклях классического балета вполне конкурентноспособна с ведущими театрами как России, так и с зарубежными. Недаром на пресс-конференции, предшествовавшей открытию Нуреевского смотра танца, ассистент Григоровича Олег Рачковский, охарактеризовав результат работы балетного коллектива Башкирского театра в «Корсаре», отметил возможность его выступлений на самых разных сценах мира. А вот новые веяния современной хореографии слабо доходят до театральных площадок Уфы. Тут есть над чем задуматься и что предложить в качестве свежих вкраплений «доморощенного производства» в следующие фестивали имени Рудольфа Нуреева, который сам всегда проявлял творческую неуспокоенность в стремлении к новым достижениям в балетном искусстве.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 11, 2012 8:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012083301
Тема| Балет, БТ, фестиваль
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| Большой корпоратив
Где опубликовано| Музыкальная жизнь № 8, сс. 4-6
Дата публикации| август 2012
Ссылка| http://ikompozitor.ru/book/1138
Аннотация|

На Новой сцене Большого театра состоялся фестиваль «Всемирный балет в России», или «wwb@llet.ru». Автором идеи и режиссёром выступил художественный руководитель балета Большого театра России Сергей Филин.

В танцевальном смотре «состязательное» участие приняли артисты трёх театров: Балета Сан-Франциско, Балета Монте-Карло и Большого театра. Проект можно смело причислить к разряду успешных, ибо было представлено две премьеры Большого театра – «Dream of dream» («Мечта о мечте») и «Классическая симфония», а также впервые Москва увидела несравненный опус Жана-Кристофа Майо, самобытно услышавшего и увидевшего равелевский шедевр «Дафнис и Хлоя».

Были напечатаны постеры участников фестиваля, и перед началом спектакля, а также в антрактах сменявшие друг друга солисты трёх балетных трупп за столиком с именными табличками раздавали возбуждённой публике автографы, подписывая персональные фотоплакаты. Все эти постеры расхватывались с молниеносной быстротой, и неуспевшим оставалось довольствоваться автографами лишь на программке.

Вечер открывал «Дивертисмент» труппы из Сан-Франциско с номерами Хельги Томассона, Кристофера Уилдона, Дэвида Бинтли и Эдварда Льянга. Калифорнийская труппа с разнокалиберной физикой демонстрировала в целом настоящий профессионализм, достойное мастерство солистов. Этот балетный организм работает слаженно и активно. Достигшая рубикона своего балеринства, отшлифовавшая лоск на Западе выпускница московской балетной школы Мария Кочеткова в дуэте «Ромео и Джульетта» Прокофьва-Томассона обратила на себя внимание танцевальной свободой и музыкальностью, каллиграфической грамотностью и культурой стоп, а главное – естественностью ощущения сцены. Доставшийся ей в Ромео плотно сбитый невысокий кубинец Жоан Боада хорошо держал балерину и крутил пируэты. Что касается самих номеров и отрывков из балетов, показанных труппой из Сан-Франциско, то, как ни странно, казалось, они все поставлены одним хореавтором, настолько опусы были похожи один на другой. Более того, эти сочинения вторичны и третичны, порой пробаланчиновские (балет «7 для восьмерых» можно считать «оммажным»).
Для труппы Большого театра резидент-хореограф Балета Сан-Франциско Юрий Посохов перенёс свой балет «Классическая симфония» (музыка – 1-я симфония Сергея Прокофьева), который он поставил в 2010 году в Сан-Франциско и теперь показал премьеру в Москве. А резидент-хореограф Бостонского балета Йорма Эло поставил для артистов Большого балет «Dream of dream» на музыку 2-го концерта для фортепиано с оркестром Сергея Рахманинова. Данс-опусы получились дежурные, хотя каждый из них не лишён своего оригинального зерна.

«Классическая симфония» - динамичная танцсюита с живым чередованием ансамблей, корифеев и солистов, компилированная фантазия из базисных па классического экзерсиса и дуэтного танца, виртуальной кибернетики Форсайта и ртутно-факельной пластики корпуса и рук, что так характерно для Ратманского. Конечно, можно узреть и авторский почерк Посохова и его «изюмины», хотя в целом хореография незапоминаема. Костюмы Сандры Вудл отсылают к инопланетным минипачкам форсайтовского «Головокружительного упоения точностью», но артистки смотрятся в них как марионетки из музыкальной табакерки. Элегантная чернота затянутости мужских костюмов выглядит чужеродной в этой беззаботной солнечности. Артисты же танцуют на удивление увлечённо и слаженно. С вдохновенной жадностью выступили Анастасия Сташкевич, Екатерина Крысанова, Артём Овчаренко, Вячеслав Лопатин, Владислав Лантратов, Семён Чудин (второй состав). Достойны похвалы артисты балета Артемий Беляков и Иван Алексеев.

Мировая премьера «Dream of dream» - воплощённая мечта автора, добившегося признания, добравшегося до сцены Большого и всё-таки не совладавшего с ней. Беспредельный рахманиновский простор души Эло интерпретировал «камерно» и не убедил. Однако это, тем не менее, оригинальный, свой взгляд Йормы Эло на культовый 2-ой фортепианный концерт Рахманинова (плод выхода композитора из глубокого творческого кризиса), первые звуки которого способны растопить лёд самых заснувших «спящих красавиц». У Эло получилась душещипательная мелодрама про извечное одиночество русской души, вошедшее прочно в менталитет иностранцев как клише. И музыка тут несоизмеримо сильнее и глубже хореографического прочтения.

Раскоординированная Анна Никулина (неприкаянная героиня) органично вписалась в контекст предлагаемых обстоятельств. «Счастливые» пары солистов «второго плана» с полагающейся по музыке хоть какой-то психологической драматургией внутренних переживаний призваны оттенить рефлексии метаний героини, то вдруг нервно крутящей фуэте, то запрыгавшей в отчаянии по кругу, то «кидающей» ноги. Точнее в этой партии – Екатерина Шипулина.

Мария Александрова, до кончиков пальцев растворённая в фортепианных излияниях, в абсолютном контакте с партнёром Семёном Чудиным, буквально купается в танцевальных волнах, успевая щегольнуть отточенным носком и балеринским блеском. Танцует активно, темпово, бесстрашно летит в руки партнёра. Тут она себя чувствует примой абсолютно. Восходящая звезда Ольга Смирнова в дуэтах с Лантратовым, который держал неважно, являет как минимум роббинсовское «В ночи».

Самозабвенно танцуют Кристина Кретова, Денис Родькин, Руслан Скворцов, но особенно выделяются Анастасия Сташкевич и Артём Овчаренко – у них словно открылось второе дыхание. Светлана Лунькина восхитительна, её всегда видно, даже последней у задника, глаз от неё не оторвать. В стиле она точна и естественна, в танце лишена самолюбования.
Жаль, что хореограф мало предложил примам театра и мало использовал их индивидуальности.

«Экспериментальный» опус Эло в большом стиле не получился, быть может, потому, что хореограф, впервые работающий в Большом, всегда считает, будто он должен сделать что-то грандиозное, равновеликое театру, не в своём стиле, а нечто специальное, в стиле театра, а это давит, отвлекает, сковывает и мешает полной свободе творчества. Или бывает наоборот, когда собственные «лекала» хореографа не вписываются в масштабы Большого.

Спектакль «Дафнис и Хлоя» Жана-Кристофа Майо в исполнении артистов из Балета Монте-Карло стал глотком свежего воздуха среди мейнстримных танцев и некой ординарности их создания. Это тот событийный и яркий всплеск танцевального сезона, ради того чтобы увидеть который зритель и ходит в театр.

В начале прошлого века Морис Равель по заказу Сергея Дягилева на сюжет канонического греческого романа создал бессмертную музыку для балета, которую сам композитор называл «хореографической симфонией». Эту музыкальную хореофреску он считал Элладой своей мечты.

Режиссёрско-хореографическое чутьё Майо способно уловить пластическую тонкость и поэтическую чистоту изысканной равелевской партитуры. Хореограф поражает неординарностью своей трактовки, пронзительной музыкальностью и интеллектуальной гибкостью. Весну расцветающей любви Дафниса и Хлои Майо облёк в контекст широких, богатейших возможностей синтетического танцтеатра. Балет «Дафнис и Хлоя» являет абсолютное единение музыки, сценографии и хореографии. Канонически вторят друг другу и полифонически взаимодействуют квартет артистов и графические силуэты тел персонажей (рисунки), ежесекундно изменяющие абрисные формы, на постаментно возвышающемся экране. Сценограф-художник Эрнест Пиньон-Эрнест преобразил ню-фотографии солистов в затаённую «размытость» графики, чувственно растекающейся на белой плоти экрана. Этот бередящий визуальное восприятие изобразительный «звукоряд» импрессионистски привносит в действо мягкую интонацию эротизма. Эротические рисунки, как кардиограмма страсти героев, воздействуют на зрителя, в то время как телесные взаимодействия артистов либо прикрыты, либо лишены натурализма.

Сам спектакль – постижение Дафнисом и Хлоей (Жерон Вербрюгген и Анхара Баллестрос) друг друга на чудесном пути центростремительного любовного наваждения. Хлоя распеленовывает Дафниса, освобождая его торс, обмотанный белым шарфом отроческой чистоты. Она словно срывает с него путы, сковывавшие желания, и освобождает или распрямляет «крылья» его мужской интуиции. Они пытаются вобрать в себя естество друг друга. Вторая пара опытных зрелых любовников (ни на кого не похожая, выразительная Бернис Коппьетерс и Крис Роеландт) не только являет собой «учителей любви», но и символизирует одушевлённые силы природы, покровительствующие юным влюблённым. Бернис и Крис – это воображённая Майо свита «секьюрити» из сомна нимф, Пана и богов, посланная Эротом не столько на защиту от враждебного внешнего мира, сколько на освобождение от инстинктивного страха перед сокрушительной стихией любви. Многообразие взаимодействий внутри квартета рождают самые разные эротические ассоциации.

Хореографический язык Жана-Кристофа Майо – изобретательное разнообразие пластических полутонов человеческих движений, импульсно и сверхмузыкально перекликающихся со звуками природы: падающими каплями росы, щебетанием птиц, шёпотом ручьёв, «вздохами» утренней зари. А взмахи бескрайних рук Бернис Коппьетерс зримо подчёркивают мелодизм партитуры. Движения не повторяются и не «пережёвываются», и они настолько естественны, что кажутся единым льющимся потоком. Эмоции питают пластику. Эпизоды смотрятся как сиюминутные импровизации, будто артисты не исполняют заданную хореографию, а плывут по волнам своих чувств. В этом талант и чувствительность и хореографа, и тонких артистов-интерпретаторов.

Кульминацией балета под экстатический лейтмотив любви Дафниса и Хлои становится восторженное слияние их тел, прекраснейших человеческих чувств с ликующим дыханием природы. Это происходит в колыбели холма или, может, в чреве Земли. Графическая же вакханалия страстного упоения переплетающихся силуэтов на экране резонансно вторит гимну торжествующей любви.

Помимо незабывемого художественного воздействия, работа Майо – превосходный образец оригинального танцевального языка, альтернативного каноническим па классического экзерсиса, используемым иными хореографами сугубо иллюстративно для потактового заполнения музыкальных фрагментов.

Новый проект Сергея Филина своевременен и важен. Для того чтобы труппа Большого не покрылась «нафталином», необходимо двигаться вперёд, пополняя репертуар креативными работами современных хореографов, осваивая оригинальные танцевальные стили и новые формы сценического существования. Идея нынешней программы – в творческой «конверсии» труппы Большого и взаимообогащении мировых балетных компаний.

Универсальная возможность танцевальных коммуникаций подчёркнута в названии фестиваля «wwb@llet.ru» («Всемирный балет в России»). Аналогия не случайна, ведь Интернет позволяет моментально общаться вне категорий пространства и времени. В новом сезоне фестиваль откроет подмостки Большого театра уже для других трупп и хореографов, непременно участвуя и сам. А домен ru в электронном адресе фестиваля, возможно, вскоре поменяется на литеры другой страны, и фестиваль Большого станет «выездным».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23948
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 11, 2012 8:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012083302
Тема| Балет, МАМТ - «Стасик», Персоналии, Полунин
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| Балет с брызгами шампанского
Где опубликовано| Музыкальная жизнь № 8, с. 39
Дата публикации| август 2012
Ссылка| http://ikompozitor.ru/book/1138
Аннотация|

Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко украсил репертуарную палитру Москвы «Коппелией» Лео Делиба. Либретто и хореографию в 1975 году в Марселе создавал великий мэтр-эстет XX века Ролан Пёти на Карен Каин, Руди Брийана и на себя (Пёти исполнял партию Коппелиуса до 73 лет!). В Москву балет перенёс Луиджи Бонино, танцевавший с 1975 года в труппе Ролана Пёти, а впоследствии ставший неизменным ассистентом хореографа.

Хотя балет не является абсолютным шедевром мэтра и утратил некую свежесть восприятия, несмотря на множество повторов и «малочисленность пуантов», опус славен французским шиком, пьянящей лёгкостью, флёром варьете, ироничной аранжировкой классических па в «откутюрном крое» отменного вкуса. Имевший опыт работы в Казино дё Пари Пёти вдохновенно перефразировал хрестоматийный балет в формат данс-шоу «formidable» а ля «брызги шампанского». Он сделал акцент на камерности па де де, в котором торжествуют «лёгкие» вариации. Но лёгкость их кажущаяся, каверзная, замешанная на филигранной культуре стопы французской школы, чистоте танца, элегантных связках и нюансах. По Пёти балеринская стопа окутана шармом и кокетством, она будто душа танцовщицы, упоённой молодостью в танце. Французское искусство – империя нюансов.

Нестройно-фальшивые звуки старой шарманки с первых тактов увертюры настраивают на уютный лад погружения в магию театра. Лаконизм декораций казарм или некоего городка заставляет обращать больше внимания на танец. А стеллажи с расчленёнными «по Сальвадору Дали» частями кукольных тел во «франкенштейновской» лаборатории Коппелиуса драматургически призваны нагнать триллерного напряжения. Тут есть приёмы варьете с канканом и задиранием вверх пачек секстета подруг Сванильды, массовые танцы военных и горожанок и даже аллюзии с чёрно-белым дуализмом женских чар «Лебединого озера». Розовопачечная резвушка Сванильда из первого акта превращается в «лабораторной» картине в монструозную Коппелию в чёрной пачке Одиллии. Сванильда решительно проникает в запретные магические сферы в борьбе за своё счастье, за взаимность Франца.

Кульминация партии Коппелиуса – дуэт с поролоновой куклой. В этом «поролоновом» дуэте блистал Ролан Пёти, его исполнение вошло в историю балетного театра как образец элегантного дендизма. На московской премьере в этой партии выступил Луиджи Бонино, исполнявший эту роль когда-то в Марсельском балете. Небольшого роста, с юрким обаянием Чарли Чаплина, он естественен и органичен в роли, движется с невероятной лёгкостью, будто танцует над сценой. «Феллиниевская» чудаковатость его Коппелиуса контрапунктирована макабрическими лейтмотивчиками крошки Цахеса. А в финале – щемящее одиночество. Стиль Бонино аутентичен стилю балета. Создав самый интересный персонаж спектакля, он актёрски цепко держит внимание зала.

Помимо очевидной «лав стори» с третьим лишним Коппелиусом, это притча и о том, что танцовщица станет Балериной, только освободившись от кукольно-ученических шор механического воспроизведения танца и растворившись в его музыкальности. Кристина Шапран, выпускница Вагановской академии, пока без особой лёгкости «щёлкает» французские куртуазности танцевальной грамматики, но рьяно пробирается через тернии роли.

Украшением спектакля и сенсационным открытием стал молодой премьер театра Сергей Полунин (экс-премьер лондонского Королевского балета), находящийся на пике завидной карьеры. Отменный виртуоз (танцует по-нездешнему чисто и точно) с ярким темпераментом, полётным прыжком, мужской исполнительской харизмой, со своим видением и ощущением танца он метеоритом ворвался на подмостки Музыкального театра. Танец, который «сносит крышу», стихии подобен. Мастерство и самобытная индивидуальность выделяют артиста. Некая непропорциональность физики танцовщика сторицей компенсируется музыкальным вихрем его головокружительной дансантности. Нетрудно понять Сванильду, сражающуюся за такого Франца. Становится ясна и цель магического ритуала Коппелиуса, переносящего танцевальную харизму из души опьянено-околдованного Франца в тело Коппелии-Сванильды.

Театр, пополнив свою афишу балетным «водевилем» высокой пробы (отнюдь не детским утренником!), гармонично уравновешивает серьёзный тон классики.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3011

СообщениеДобавлено: Чт Дек 27, 2012 10:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012083303
Тема| танец, «Платформа», «Рожденный заново. История солдата», Персоналии, Гай Вайцман
Авторы|
Заголовок| Лекция Гая Вайцмана «Танец и живая музыка»
Где опубликовано| портал проекта «Платформа»
Дата публикации| 2012-08-20
Ссылка| http://www.platformaproject.ru/post/dance/lektsiya-gaya-vaytsmana-tanets-i-zhivaya-muzyka/
Аннотация| ЛЕКЦИЯ

Гай Вайцман: «Всем доброе утро. Спасибо, что пришли. Чтобы понять, в какую сторону вести сегодняшнюю беседу, надо что-то понять про вас. Кое-кого я знаю. Я не совсем понимаю: остальные из вас из мира визуальных искусств, мира танца или откуда? Может, вы просто любопытные люди и не имеете ничего общего с искусством — это тоже нормально. Расскажите, кто вы».
Гости представляются
«Давайте поговорим про междисциплинарные искусства, а не просто про музыку и танец. Будет интереснее и мне и вам, если мы превратим нашу встречу в дискуссию, а не в скучную назидательную лекцию. Мы сейчас находимся в очень неформальной атмосфере, так что, если у вас есть вопросы, пожалуйста, прерывайте и вообще направляйте беседу в ту сторону, в которую вам хотелось бы, потому что я не понимаю, насколько междисциплинарное искусство развито в России.
У нас была маленькая неполадка, поэтому мы будем показывать видео с Youtube.
Представлюсь. Лучший способ это сделать — показать видео. Сегодня этот спектакль будет идти в Стокгольме, и я таким образом мысленно с ним соединяюсь».
Видео
«Может быть, если мы устроим разбор и исследование этих двух кусков, это будет лучший способ построения беседы. Кто-то узнал 9-ю симфонию Бетховена, она здесь присутствует, также здесь есть театральная составляющая — 2 артиста, и еще 11 танцоров. Очень важный элемент — костюмный дизайн и дизайн всего спектакля, его визуальная часть, поэтому я воспринимаю это как некое междисциплинарное сотрудничество с костюмным и визуальным дизайнерами. Если вы заметили, некоторые части декораций мешаются на пути актеров, потому что мы не стараемся просто красиво обрамить то, что мы сделали танцевально. Это некие препятствия, которые нужно обходить. Это некий общий подход, который я стараюсь применять в каждом спектакле. Каждая дисциплина, с которой мы работаем в спектакле, к примеру, свет, - не служебная, а в каком-то смысле сама по себе, вокруг нее тоже надо как-то работать. Тот кусочек, который мы посмотрели — это спектакль «Miraculous wednesday» («Чудесная среда»), оно про манипуляцию временем. Мы думали про путешествия во времени — что бы было, если бы мы могли отступить на шаг назад и исправить то, что уже случилось. Так мы начинаем работать над каждым спектаклем: сначала вырабатываем идею, историю, которую мы хотим рассказывать, а потом приступаем к поиску средств, которые нам необходимы для этой истории. Потом наступает момент, когда мы понимаем, хотим ли мы работать с другими дисциплинами в этом спектакле или нет, и если хотим, то с какими. Особенно когда дело касается драматического актерского искусства, нам очень нравится иметь говорящих артистов на сцене, живое слово, потому что танец довольно часто может быть расплывчатым и неконкретным, в отличие от слова. Мы разработали драматургический способ работы, который использует расплывчатость, неконкретность танца и конкретную силу слова. Что важно, мы не пытаемся найти связь и объединить эти два полюса, мы хотим, чтобы зритель сам этим занимался».
Вопрос из зала: «Простроена ли хронология высказываний драматического актера или она абсолютно свободна? Есть ли место импровизации?»
Гай Вайцман: «Мы никогда не начинаем со сценария. Мы всегда начинаем с «15 книг». В процессе создания спектакля мы создаем текст, собираем и набираем его. К примеру, для этого спектакля мы собирали текст, в котором также присутствует произведение «Большие надежды» Чарльза Диккенса. Это красивая история любви, но там есть и история пожилой женщины. Речь там идет о том, как молодая и прекрасная женщина стояла у алтаря, а потом сделала так, что время замерло, и она осталась в этом прекрасном моменте у алтаря. Она была богатой женщиной, и у нее были возможности это сделать. Она не снимала своего подвенечного платья, и оно, бывшее когда-то белым, пожелтело. Ее волосы, которые когда-то были темными, стали седыми. Трагедия в том, что ее за 10 минут до венчания бросил жених, сказав, что не хочет на ней жениться. К тому моменту она надела только одну туфлю, и все оставшиеся годы проходила в одной туфле. Она заморозила именно этот момент — 10 минут до венчания. И вот эта идея, этот образ преследует меня уже много лет: идея отрицания движения вперед, то есть нежелание идти вперед — «не хочу продолжать свою жизнь и остаюсь там, где я есть». Для меня было очень важно включить этот текст в спектакль. Также мы много говорим про путешествие в свое прошлое. Это всегда внутренний разговор с собой, как с ребенком, со своим «внутренним» ребенком. Это диалог с той болью, которую ты носишь в себе с того момента, когда ты был ребенком. Сара Кейн, британский драматург — королева боли. Все тексты Сары Кейн про то, что я ненавижу тебя за то, что ты существуешь, я ненавижу тебя за то, что ты не любишь меня так, как я люблю тебя. Все эти «ненавижу» мы обратили вовнутрь, на себя, в себя, на ребенка, который все время в позе протеста. Три недели у нас был «застольный период» с танцорами, когда говорили-говорили-говорили про идею, которую они хотят высказать. Также мы делали с танцорами интервью, тексты которые частично вошли в спектакль. Еще мы использовали пару других текстов, но, в итоге, получилось нечто целое, некая новая история, которая родилась из всех, что мы использовали. Я не люблю коллажи, у меня аллергическая реакция на них, что на музыкальные, что на театральные, поэтому я внимательно следил, чтобы была цельная драматургическая линия, а не просто набор каких-то разных кусков. То же самое и с музыкой. Я думаю, это неразумный подход — просто набросать кусков разной музыки. Возможно, это самое важное, что я хочу сегодня вам сказать. Я не знаю, как вы говорите это по-русски, но в английском языке мы все время говорим, что я использовал музыку Бетховена, в спектакле использована музыка Бетховена. Для меня это странная, чужеродная идея, я не думаю, что мы используем музыку. Иногда художник, который делает спектакль, хочет где-то добавить живого ритма, поэтому он берет один кусочек музыки, потом ему нужно добавить поэзии — он берет поэтичный кусочек музыки. И, в конце концов, получается, что музыка — это некий костыль, на который опирается несамостоятельное произведение. Если где-то чего-то не хватает, то подкладывается кусочек музыки — тогда это именно использование. Каждые пять минут, когда я борюсь со Стравинским, возмущаясь, зачем он меняет каждые несколько минут историю, начиная что-то новое, я думаю, что было бы удобнее подложить кусочек из Мадонны, расслабиться под него. Но если мы выбираем такой уровень сотрудничества со зрителем, то есть, если мне надо что-то, я просто подкладываю удобную музыку, и все становится слишком просто. Зрителя кормят с ложки тем, что нужно, и никакого активного взаимного процесса не происходит. В драматическом театре все еще хуже: если режиссеру нужно какую-то музыкальную паузу сделать, он Боба Дилана на 20 секунд поставил, а потом артист начал следующий текст говорить и Боба Дилана притушили. Очень удобно. Меня это шокирует. Существуют наработанные веками продолжительные отношения у дисциплин танца и музыки. И люди, которые работают с ними сегодня, несут ответственность за достойное продолжение этих отношений. Есть огромное количество примеров сотрудничества хореографа и композитора — Каннингем и Кейдж, Нижинский и Стравинский. Важно, чтобы мы давали друг другу пространство для инноваций. Эти дисциплины могут быть взаимно важными, подпитывать друг друга. Я с большей радостью работаю с неоформившимися произведениями, по самостоятельности сопоставимыми разве что с младенцем, нежели с готовыми, простроенными музыкальными произведениями, которые за меня будут говорить внутри моего произведения. А это я должен его создавать, вырабатывать высказывание. И это то ужасное, что есть в коллажах».
Вопрос из зала: «Как в данном контексте вы работали со Стравинским? Как не пойти за музыкой и остаться со своей историей?»
Гай Вайцман: «Хороший вопрос, я все еще ищу на него ответ. И Стравинский, и, к примеру, Бетховен, - это полуабстрктные композиторы. Важно, что они полуабстрактные, потому что если брать абстрактную музыку, то она позволяет разные драматургические линии в нее вписывать. Но если вы берете музыку для балета, «Жизель», например, то там через каждые полторы минуты идет смена ритма — энергичный кусок, мелодичный, потом входит какой-то персонаж. История простроена. То есть мы идем за историей, танец идет за музыкой. И это прекрасно, потому что мы знаем, что музыка была написана для этого балета, для этой истории. Я подхожу к этим произведениям так же, как вы можете подойти к Чехову. Если вы занимаетесь не старой версией Чехова, вы стараетесь с этим материалом сделать современный спектакль. Не музейный, пропахший нафталином, а притянуть его к сегодняшнему дню, к «сейчас». Мы берем все прекрасные моменты, которые заложены в этой музыке, и пытаемся взаимодействовать с ними, ввести в диалог с современным мышлением, с современным понимаем темы и концепции. Важно самому понять и построить отношения с этой музыкой — вы хотите быть в диалоге с ней, вы хотите спорить с ней, вы хотите параллельно с ней существовать. Часто может получаться, что музыка идет контрапунктом к тому, что происходит. То понятие контрапункта, которое придумал Бах, до сих пор живет у нас в своем измененном состоянии. Вообще работа с музыкой, как с контрапунктом является для меня плодотворным способом работы».
Вопрос из зала: «С какими произведением Стравинского вы работали и почему вы его выбрали?»
Гай Вайцман: «Здесь мы работаем с «Историей солдата» Стравинского и с «Петрушкой». С «Историей солдата» я начал знакомиться и работать из-за названия, потому что оно настолько заряжено, энергетично, наполнено идеями. Сама музыка прекрасна. За обоими музыкальными произведениями есть внятные истории создания. Например, у «Истории солдата» есть либретто, которое было написано для этого произведения. У «Петрушки» нет такого произведения. Я думаю, что Стравинский (с парой других композиторов) — это Шекспир в танце. Эта музыка, которая пришла к нам из начала ХХ века, одновременно сложна и интересна для работы, потому что, во-первых, она меняется каждые две секунды, а во-вторых, с одной стороны абстрактны, с другой стороны несов сем».
Вопрос из зала: «Покажите, пожалуйста, примеры».
Гай Вайцман: «Я могу показать кое-что. Есть такой немецкий композитор и режиссер Хайнер Геббельс, запишите его имя, потому что он очень интересный человек. Он все больше становится театральным режиссером. Сейчас он очень популярен, и я с ним сделал уже один спектакль».
Видео
«Это только трейлер. Видео никак не соотносится со звуковым рядом в данном случае. Вообще не существует полных записей спектаклей, я никому не даю смотреть запись спектакля в реальном времени, потому что для меня это очень больно. Я сам монтирую все видео для того, чтобы перевести живой перформанс в язык кино. Нельзя просто все снять, оно будет мертвое, нужно как-то перевести более-менее осознанно в язык кино.
Очень редко я заставляю актеров репетировать под счет. Если я использую счет, то только очень целенаправленно. Мне кажется, танцоры сами музыканты, и каждый раз спектакль идет по-разному, это всегда разный опыт. Артист, находящийся на сцене, может принять решение: сегодня идти сразу или задержаться на секунду и потом пойти».
Вопрос из зала: «Насколько широка эта свобода решений?»
Гай Вайцман: «Структура очень жесткая, но существует как бы система швейцарских часов, когда шестеренки соприкасаются и двигают друг друга. Есть некий импульс и серия реакций, вызванная этим импульсом и таким образом есть моменты, в которые артист принимает решение дать этот импульс, чтобы за ним пошли какие-то события.
У Ромы в соло есть какая-то начальная точка, потом есть семь или восемь ключевых моментов, когда он может понять, хочет он идти сразу или чуть-чуть задержаться. Поскольку мы почти всегда работаем с живой музыкой, Рома и музыкант могут входить в диалог именно сейчас, именно на этом спектакле и, взаимодействуя, решать, что в какие-то моменты они будут двигаться быстрее или медленнее. Это живой диалог, живые решения. Для меня музыканты такие же важные участники спектакля, как и танцоры. Поэтому иногда происходят взаимопроникновения, когда танцоры начинают заниматься музыкой, а музыканты увлекаются танцем. Проще перекрестить драматического артиста с танцором, когда драматический актер начинает танцевать, а танцор говорить, легче стараются границы. Мы видели эту японскую пианистку, которая может играть с закрытыми глазами, разговаривая по мобильному телефону. Но когда она выходит танцевать, а танцор садится за фортепиано, происходит стирание границ внутри. Я покажу вам видео. Я не планировал это показывать, но я покажу вам трейлер и «Рождественскую открытку», которую мы сделали для членов нашего клуба. Этот спектакль мы делали с композитором из Нью-Йорка Майклом Гордоном. Он входит в группу композиторов, которая называется «Bang on a Can». Процесс работы с ним был очень интересным и экстремальным».
Видео
«Это жесткий спектакль, который идет 50 минут под аккомпанемент перкуссионистов. Они играют на деревянных бревнах. Это единственный звук, который вы слышите в течение 50 минут. Для зрителей это нелегкое испытание, но мы решили, что это правильно, и именно это они должны унести домой.
Я думаю, Майкл Гордон найдет свое место в истории музыки так же. как нашел его Стравинский. Он написал одно произведение, которое называется «Weather» («Погода»), и мне как человеку, который любит Стравинского, кажется, что это произведение близко подходит к этим высотам. Мне кажется, что сила произведения, которое мультидисциплинарно не заложено в одном из компонентов — это некая общая драматургия всех элементов вместе. Есть записанный кусочек произведения, которое еще не живое, и сам кусочек — это только компьютерная разработка, идея. Ее можно будет послушать. Идея заключается в том, что музыканты садятся в круг и передают друг другу безумно сложные ритмы. Они играют на кусках дерева разной длины, так что у каждого куска свой тон. В результате этой передачи возникают какие-то невероятные волны резонанса, и в этих ритмах начинают слышаться киты, кошки, звуки естественной природы, которые дают очень сильные эмоциональные переживания. Возможно, это один из очень трогательных эмоциональных музыкальных произведений, которые я слышал в последнее время. Название произведения - «Pinball and Grace» («Пинбол и благодать»). Это произведения о том, как ты ищешь благодать и Бога, ощущая себя шариком в пинболе. Тебя бросает к стенке, ты отскакиваешь и т.д. Есть теория хаоса, которая очень просто объясняет, как устроен мир, и есть альтернативное религиозное объяснение, как устроен мир, и на этом столкновении построен спектакль. Я себя в какой-то степени ощущаю зажатым между этими двумя противоположностями шариком, отскакивающим от стенок. Я могу вам дать послушать фрагмент этой музыки».
Музыкальный фрагмент
«Хороший получается урок музыкальной драматургии. Еще один фрагмент».
Музыкальный фрагмент
« Какой вариант вам понравился больше? Мне первый».
Вопрос из зала: «Мы используем мощные образы, чтобы пробить зрителя или чтобы в нем что-то произошло?»
Гай Вайцман: «Вы же понимаете, сколько драматургии, которую можно взять в спектакль, заложено в музыке. Вы также понимаете, что на быструю музыку необязательно накладывать быстрое движение, а на медленную — медленное. Майкл Гордон очень занятой человек, я следил за его проектом несколько лет, и потребовалось три года, чтобы свести наши проекты вместе. Очень сложно организовать креативный процесс с человеком, который живет через океан. И мне тогда пришлось принять решение, что я ему доверяю. Полностью музыкальное произведение мне было предоставлено только за четыре дня до премьеры. В общем, попытка самоубийства была на лицо. Хорошо, что это все случилось так, потому что здесь я получил произведение день в день. Прежде чем вчера случился спектакль, я ни разу не слышал, как четыре музыканта исполняют это произведение. Если вы понимаете, что в танце и музыке есть мощная драматургия - музыкальная и театральная - и слово звучит четко и всеобъемлюще, то эти несколько странных выбивающих элементов можно сделать звучащими вместе путем небольших подкручиваний и изменений.
Танцоры и музыканты являются медиаторами, связующими. В отличие от Каннингема и Кейджа, у которых целая философия была под это подложена, у меня не было финансовой возможности сделать так, чтобы актеры провели со мной два месяца в репетиционном зале. Я допустил, что партитура попала ко мне только за четыре дня для спектакля, потому что мы говорили про теорию хаоса и теорию шанса. Мы отдаем себя вере, и из этой веры появляется доверие шансу. Когда мы работаем в таком темном пространстве, у меня как у хореографа есть некий спектрум сложности хореографии, в котором мы можем работать. И если я иду в экстремальное по сложности положение и композитор тоже идет в экстремальное положение, тогда получается напряженная ситуация.
Я не пользуюсь тем, что композитор жив, и никогда не настаиваю на том, чтобы что-то исправить в произведении. У меня есть к этому уважение. Но я могу делать предложения, если непонятно, где завершение в произведении, потому что так удобнее танцорам. С Сысоевым мы работали первый раз, поэтому мы с ним еще пока в дистанционных отношениях, но с композиторами, с которыми я работаю часто, существует творческий диалог, и я могу попросить, к примеру, больше энергии или чего-то еще. Мы сейчас говорили про спектакли, наложенные на современные музыкальные произведения, а сейчас я покажу кое-что более электронное».
Видео
Вопрос из зала: «В прошлых фрагментах в музыке было много архаики, и в спектакле были более-менее традиционные костюмы и т.д. А здесь электронная музыка и сразу другая тематика. Возможно ли перекрестно совмещать классическую музыку с современными проблемами?»
Гай Вайцман: «Вообще есть очень много такой раздражающей, назойливой электронной музыки. И то, что здесь есть кусочки с юмором, не значит, что это менее глубокое произведение. Я вам сейчас немного приоткрою свою коробку с инструментами. Есть некая игра и политика обращения со зрителем. Если я в своих размышлениях, образах и философии пойду слишком далеко, то вы будете идти со мной какое-то время, но если вам не давать поддерживающей информации, то вы закроетесь и отключитесь. Поэтому я делаю такие сцены для воссоединения со зрителем и потом ухожу опять. Я хотел сделать спектакль про мужчин, когда они такие, какие есть. Это совсем не политкорректно. Поэтому было очень полезно посадить на сцену человека с барабанной установкой, взять две бас-гитары, включить отрывки из Дэвида Боуи. Я не вижу смысла разговаривать про это и использовать музыку Баха, мне кажется это нецелесообразным.
Я считаю, что танец — это и есть музыка. Это ответ на все вопросы. Танцу необходима музыка, чтобы быть музыкой. Танец — это телесное выражение, интерпретация, способ существование музыки. Когда я работаю с танцорами, я использую термины музыкальные. В танце есть пространство, которого нет в музыке. В музыке нет физического пространства. Мне кажется, что в спектакле музыка танца должна существовать вместе с музыкой музыки. И эти две музыки должны существовать либо в гармонии, либо в контрапункте, либо в полифонии. Мне кажется, что они не могут существовать независимо друг от друга, они должны общаться и это не всегда милый разговор, иногда это борьба».
Вопрос из зала: «Как учить танцоров быть музыкальными?»
Гай Вайцман: «Я выбираю танцоров, которые уже являются музыкантами, мне это очень важно. Композиция движения во времени бывает либо перкуссионная, либо очень лиричная. Это либо волнообразное течение, либо набор резких перкуссионных остановок, и танцорам нужно понять, как их лучше вложить в музыку. Некоторые лучше этим владеют, некоторые хуже. Было бы проще, если бы в музыкальном фрагменте всегда был размер 4/4, а вот в таком произведении, где может быть и есть 4/4, и музыканты, возможно, это как-то улавливают, но танцоры должны работать в пять раз больше, чтобы соотнести себя с этим ритмом. Это гораздо интереснее, гораздо больше требует концентрации и результат намного качественнее. Последнее видео, которое хочу вам показать, это «Рождественская открытка». Это пример ужасной музыки, ужасных танцев, но все вместе работает. Этот кусочек зритель видит после того, как он слушал эти 50 минут ужасной перкуссии и 10 минут огромного на разрыв сердца монолога Сары Кейн, который только что произнесла вот эта девочка на сцене. Зритель готов резать вены. У нее в спектакле нет красной шапочки и рождественской елки. Сейчас вы увидите финал этого спектакля.
Видео
Гай Вайцман: «Если у вас нет вопросов, мы можем закончить».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 12, 2013 12:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012083304
Тема| Балет, Башкирский государственный театр оперы и балета, Юбилей, Персоналии, Людмила Шапкина
Авторы| Записала Валентина АЙШПОР.
Заголовок| Откровение (интервью)
Где опубликовано| журнал "Ватандаш"
Дата публикации| 2012 август
Ссылка| http://www.vatandash.ru/index.php?article=2193
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Весной этого года Башкирский государственный театр оперы и балета отметил юбилей Людмилы Шапкиной. В честь педагога дали один из самых жизнерадостных балетов классического наследия — «Дон Кихот» Людвига Минкуса. Партия Китри, по всеобщему признанию, была коронной в репертуаре Людмилы Васильевны. На этот раз в роли Китри выступила одна из первых учениц Людмилы Шапкиной, теперь прима-балерина театра Гузель Сулейманова. В этот вечер состоялось сразу два дебюта: Валерия Исаева впервые выступила в партии Повелительницы дриад, Софья Гаврюшина — Уличной танцовщицы, — они недавние выпускницы Людмилы Шапкиной.


— Вы хвалите своих учеников?

— Крайне редко. В театре — да, в школе — никогда.

— Потому что вы недовольны, или в воспитательных целях?

— Нет, я всегда недовольна.

— А что нужно сделать, чтобы угодить Шапкиной?

— Это просто — нужно быть идеальным.

Вот такая она. Ироничная, прямолинейная, может пошутить, может строго выговорить. Людмила Васильевна Шапкина — народная артистка Башкортостана, лауреат премий Союза театральных деятелей России имени Е.Максимовой и СТД РБ имени Б.Юсуповой. Она открыто говорит о своих недостатках и достоинствах, признает свои слабости и знает цену сильным сторонам. Это покоряет и потрясает. Далеко не каждый способен на такие откровения, только по-настоящему сильный человек. Эта женщина с удивительной легкостью говорит о возрасте. 28 лет на сцене. В 46 лет перестала танцевать. В этом году отмечает юбилей — исполнилось 60. Значит, на пенсии уже 14… Это просто арифметика, а не предмет каких-то тайн и пересудов.

Людмила Шапкина — выпускница прославленного Пермского хореографического училища, воспитанница легендарной Людмилы Сахаровой. За годы учебы она усвоила главное: балерина должна обладать безупречной техникой танца, ясным умом и быть настоящей актрисой. Эти постулаты Людмила Васильевна успешно воплощала в жизнь в каждом своем выходе на сцену. Она прошла все балетные ранги — от кордебалета, массовых сцен, через небольшие сольные роли к ведущим партиям. Только так рождаются примы. Говорят, когда Людмила Шапкина выходила на сцену, она преображалась. Если танцевала лирические партии, казалось, что становилась выше ростом, а если исполняла характерный танец — буквально летала по сцене огненным вихрем. Трогательная, теряющая рассудок Жизель и уверенная в себе, любящая танец и жизнь Китри — все это Людмила Шапкина. Техника всегда шла вслед за образом. Теперь все свои знания она передает ученицам. Несмотря на юбилейную дату, у Людмилы Шапкиной плотный рабочий график. Она преподает классический танец в Башкирском хореографическом колледже им. Р. Нуреева и работает педагогом-репетитором балетной труппы Башкирского государственного театра оперы и балета. Весь день расписан по минутам. «Если сможете, найдите меня». И я нашла.

О любимой партии:

— Так вопрос ставить нельзя. Я все роли любила. Говорили, что «Дон Кихот» — коронный спектакль, что Китри у меня лучше всех удавалась. Вообще, начинала я как лирическая балерина. Постепенно, когда танцуешь весь репертуар, накапливаешь опыт, раскрываешься. Потом получилось, что выступила в роли Китри. И пошло… Но и Жизель я любила танцевать. По-моему, очень ничего было.

О спектаклях:

— Мне дорог каждый спектакль. Пожалуй, лишь с «Лебединым озером» не складывалось. Я прекрасно понимала, что данных недостаточно для партии Одетты-Одиллии, роста не хватало… Меня это угнетало. Кстати, до последнего не учила эту партию. Уже весь репертуар знала, могла станцевать все, что угодно, а от «Лебединого» отбрыкивалась. А потом наступил период, когда не хватало исполнителей — и пришлось. Но мне нравилось танцевать, несмотря ни на что. К тому же в то время не было высоких балерин. А сейчас высокие все, длинноногие. Лопаткина как встанет на свой 39-й размер, партнера и не увидишь.

О партнёрах:

— Я со многими танцевала. Трудно выделить кого-то одного. Ильдус Хабиров, Шамиль Терегулов, Алик Бикчурин, Рауф Насыров, Альберт Валеев, Руслан Мухаметов… Владимир Шапкин, мой муж, был моим бессменным партнером более пяти лет. Ругались, конечно, но это так бывает. Муж и жена не могут мирно репетировать. Не поставит на ногу и не держит, говорит: сама стой. Более требовательны друг к другу были.
Роман Рыкин еще на третьем курсе учился, а мы танцевали с ним и «Сильфиду», и «Лебединое озеро»... С Димой Доможировым, тоже третьекурсником, выступили в премьере «Тщетной предосторожности». Это все ученики Шамиля Ахмедовича Терегулова, класс был сильный.

О секретах профессии:

— Как бы это кощунственно ни звучало, хореография — казенный материал, который менять мы не имеем права. А в образе можно найти новые нюансы, даже нужно. Повторять одно и то же — ужасно скучно! Нельзя своего героя трактовать однобоко. Самое страшное, что может случиться с танцовщиком — это заштамповать образ. Можно двадцать лет танцевать одну партию и все двадцать лет делать это по-разному. Ты же взрослеешь, меняются твои знания, представления о мире, меняется и твое понимание героя. Балерин часто спрашивают: не надоедает ли? Нет! Даже скучать начинаешь, если долго не выходишь в какой-нибудь партии. Бывало, в сезоне один раз прозвучала Жизель, Китри — три. Тут начинаешь скучать. Но не потому что «Дон Кихот» надоел, а потому что тело просит «Жизель». Хочешь вернуться в этот спектакль... В этом я ничем не отличаюсь от других балерин.
Мне обязательно нужно было настроиться. Я любила тишину. Приходила в театр рано — за три-три с половиной часа. Не могла выйти на сцену «с разбегу», мне нужно было погрузиться, продумать прическу, мы вместе с гримерами постоянно сочиняли что-нибудь новенькое. Не поверите, даже прическа действует на внутреннее состояние, с которым ты выйдешь на сцену. Если артист на сцене чувствует себя комфортно, балерина уверена, что она выглядит красиво, у нее та самая прическа и то самое платье, она и роль свою подаст лучше, выразительнее. И зритель получит большее удовольствие. Мы фанаты своего дела. Поэтому хотим дойти до сути, стараемся себя развить. Конечно, ты работаешь над техникой, бывает, потеряла какой-то пируэт, ищешь, добиваешься точности, четкости. Но про образ забывать нельзя. Иначе неинтересно. И молодых так учим.

О творческом долголетии:

— Я ушла со сцены в 46 лет. Секрет долголетия? Да танцевать было некому! 90-е годы были трудным периодом. В последние годы мы с Романом Рыкиным почти весь репертуар тащили на себе. Из училища пришли ребята, их нужно было вводить, а девчонок, способных танцевать ведущие партии, не было. Только через некоторое время они подросли, я же их в свои партии и вводила. И с чистой совестью пошла на пенсию. Даже бенефис не сделала. Молодежь поспела, активно танцевала. А я уже была не в том возрасте, чтобы редко на сцену выходить. Как ни парадоксально, но с возрастом балерина должна как можно чаще быть на сцене, иначе форма уходит моментально. И потом… что со своими учениками тягаться?! Было больно, тяжело. Но это жизнь. И такой момент неизбежно настает. Смириться с этим трудно. Года два я была в прострации, чувствовала себя совершенно никчемной. И это при том, что работы было полно и в училище, и в театре. А все равно ощущение, будто половину тебя отрезали, долго еще не покидало. Как это — утром не нужно идти «на класс», не будет репетиций, спектаклей, зрителей… Постепенно свыклась.

О преподавании:

— Еще когда танцевала, начала работать в хореографическом училище. Чуть позднее стала педагогом-репетитором балета в театре. Помню свой первый выпуск. Самый дорогой класс — Гузель Сулейманова, Лилия Кагарманова, Наташа Майоренко, Наташа Крюгер… Позднее выпустились — Ирина Чыонг, Соня Гаврюшина, Валерия Исаева. Всего было пять выпусков.
В театре педагог — тот же цербер, что и в школе. Пока добьешься, чтобы они в одну линию встали, чтобы уже проснулись... Ответственность колоссальная! За каждый спектакль переживаешь, чтобы все вступили вовремя, в линию попали, чтобы успели, не упали… Очень волнительно. Пока сама танцевала, думала только о себе. А теперь думаешь обо всей труппе. Работаем на износ, основную нагрузку несем мы с Галиной Георгиевной Сабировой. И прогоны спектаклей, и с солистами, отдельно с кордебалетом, целый день бегаем из зала в зал. Часто бывает так, что из колледжа танцовщик приходит в театр, а тут снова я. Получается, и здесь мы вместе работаем, знаем друг друга. Случается, к другому педагогу уходят. Не беда! Мы все разные, от каждого педагога можно что-то взять. Так даже интереснее.
Идеальный балетный педагог — терпеливый. Он должен много видеть, много слышать. Идти в ногу со временем. Несмотря на возраст, нужно знать, что в мире происходит. По старинке работать нельзя. Я стараюсь следить за новыми веяниями. Ездить особо не получается, благо, есть телевидение, интернет. Интересно смотреть записи балерин, все со своими нюансами. Если есть возможность, хожу в театры даже на отдыхе.
Я требовательный педагог. Мне нужно, чтобы все было по высшему классу. И с детьми, и с танцовщиками — со всех требую. Я никогда не опускаю руки. Если что-то у актера не выходит, я буду биться до последнего, пока он не поймет, пока не получится. У каждого есть слабые места. Задача педагога, то есть моя задача, — слабое сделать сильным. Добиться максимального результата. Просто — нужно быть идеальным. Нужно думать, идеально делать движения, сочетать образ с техникой. Тогда, может, немного похвалю.

О подрастающем поколении:

— Сейчас, действительно, дети другими стали. Раньше проще было. Теперь капризные все, фанатизма никакого. В нашей профессии без фанатизма нельзя. Удивительно, они же сами пришли заниматься, никто их не заставлял, но работать не хотят, только зарплату получать. И не понимают, что в этой профессии так не бывает. Я в детстве маме говорила: «Обязательно хочу быть на сцене, хоть где, но чтоб на сцене». Раньше о деньгах думали в последнюю очередь. Мы с мужем получали по 80 рублей. Когда Наталка родилась, мы не могли дожить до зарплаты, постоянно занимали. Но ничего, как-то всё устраивалось. Теперь нужно всё и сразу. Сейчас и соло быстро получают. Нам надо было несколько лет покрутиться в кордебалете, а сейчас с первого года — ведущие партии.
Своим четвероклашкам в первую очередь пытаюсь внушить: нужно беспрекословно слушать педагога. Потому что педагог всю творческую жизнь будет рядом. Не может танцовщик состояться без педагога, не существует эта профессия иначе. День можешь прорепетировать в одиночку, два, максимум три. Годами работать одному и выходить на сцену невозможно. Ты не видишь себя со стороны. Да, в зеркале проверил, но на сцене зеркала нет, на сцене поза может быть другой. И только чувствами найти эту позу не можешь, ее нужно увидеть издалека. Костюм, убор — за этим тоже следит педагог. Вот я и бьюсь с учениками — чтобы они меня слышали. Не умеют совершенно слышать. Все мимо.
У меня есть любимая фраза, которую я не устаю повторять: «В нашей профессии нужно научиться себя мучить с удовольствием». Это важно. И не удивляйтесь, это возможно! Если поверишь педагогу, доверишься, то ты научишься.
Среди учеников стараюсь никого не выделять. У меня в классе все равны: и кривенькие, и ровненькие. Безусловно, я сразу вижу, из кого получится прима, а кто будет на вторых ролях. Но озвучивать это не считаю нужным. Если и говорю, то не для того, чтобы обидеть, а чтобы разозлить. Любой комментарий должен быть сказан с иронией, с юмором. На меня не обижаются. Главное, чтобы в классе не было чувства зависти, дети не должны делиться на любимчиков и обделенных вниманием.

О будущем:

— Классический балет не изживет себя никогда. Будут развиваться все направления: и современный танец, и классический. И у каждого будут сторонники и противники. Нас не учили джазу или современной пластике. Я воспитана на классическом танце. Поэтому он мне и близок. Мне хочется в модерновом номере или спектакле видеть смысл. Так уж воспитана. Не могу смотреть балет без сюжета. Если я не понимаю, о чем он, меня начинает это раздражать. Как-то в очередной раз я гостила у дочери в Париже, она купила нам билеты на балет Бежара. Меня не все вдохновило. У него своя философия. В этом соку надо вариться. Нужно посмотреть несколько раз, почитать, пообщаться, тогда смысл найдется. Классика мне ближе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 09, 2013 11:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012083305
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Екатерина Борченко
Авторы| Евгения Кондратьева
Заголовок| Балерина Екатерина Борченко
Где опубликовано| журнал "Cosmopolitan-Питер"
Дата публикации| 2012 июль-август
Ссылка| http://www.cosmo.ru/editors/blogs/balerina-ekaterina-borchenko/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Она – ведущая балерина Михайловского театра. Ее называют музой балетмейстера Начо Дуато.



Ты выросла в театре. Что запомнилось из детских впечатлений?

Мои родители танцевали в Мариинском театре. Петя, мой брат, больше ходил на спектакли, а я любила бывать за кулисами. Меня родители брали на репетиции, я там проводила много часов. Я это очень любила.

Ты видела, что эта профессия не такая легкая и воздушная, как могут подумать те девочки, которые смотрят на балет из зала. Видела, что это тяжело. Это не пугало?

Меня это все, наоборот, вдохновляло. Очень часто мама меня сажала в ложу над оркестром – это такая энергетика, такое впечатление. Мне безумно нравилось проводить время в театре – смотреть, как балерины надевают пуанты, как они разогреваются, как они репетируют, как работают с педагогом. Эта атмосфера манила – я знала, что это тяжелый труд, но представить себя без этой профессии я не могла.

У тебя были в детстве какие-то любимые балеты, которые ты потом станцевала?

Я помню свои впечатления, мне было, наверное, лет 15, и мы с классом ходили после занятий в театр два-три раза в неделю. Знали всех, видели, кто как танцует. Тогда Светлана Захарова только выпустилась из школы, и ее первая партия была Жизель. Когда я посмотрела ее дебют, я была поражена. Все это меня так вдохновило, что мне тоже безумно захотелось танцевать Жизель. И так получилось, что вскоре после этого был Вагановский конкурс, и я уговорила своего педагога Людмилу Ковалеву разрешить мне танцевать па-де-де из “Жизели” на конкурсе. И получилось тогда очень удачно, был большой успех.

Ты конкурсная балерина? Что это значит? Склад характера?

На конкурсе ты должен выйти и очень чисто отработать. Конечно, индивидуальность важна, но отходит на второй план. Одно из самых ярких воспоминаний – когда мы с братом выиграли конкурс в Варне. К тому времени мы были уже станцованной парой. Хотелось узнать, справимся ли мы с такой задачей, – там условия довольно-таки нестандартные. Площадка – под отрытым небом, в любой момент может пойти дождь. Кулис нет. В общем, такие экстремальные условия. Но, тем не менее, мы все выдержали.

Вас приглашали в Мариинский театр после выпуска?

Да, меня приглашали. Просто у нас такая была идея с Петей – создать балетную пару и танцевать вместе. В Мариинском театре такой возможности не было. Мы поехали в Москву. Но, к сожалению, ведущих партий нам почти не давали. Было очень сложно. И так получилось, что мы начали готовить балет “Лебединое озеро”. Просто для себя. Прошел год, у нас были определенные успехи, и мы должны были его где-то станцевать. И судьба нам подкинула такой шанс – мы поехали на конкурс современной хореографии. А там председателем комиссии был балетмейстер Минского театра оперы и балета Валентин Елизарьев. И он к нам сразу подошел и сказал: “Ребята, вы такие красивые и способные. Вы можете что-то у меня станцевать в театре?” Мы говорим: “Да, “Лебединое озеро”. Через две недели мы приехали, станцевали, и он сказал: “Все, я вас беру”.

И сколько лет вы были в Минске?

Пять лет. Но потом мы стали очень тосковать по Питеру, по родителям. И мы решили просмотреться в Михайловский театр. Нас как пару пригласили станцевать спектакль – это был “Корсар”. И взяли в театр. Это было, конечно, счастье – во-первых, потому что нам с Петей всегда хотелось расти. В Минске период роста закончился – мы перетанцевали все, что могли. А тут нам такую возможность дали.

А потом в театр пришел Начо Дуато, и все изменилось?

Да. Но вообще театр начал развиваться и расти с приходом Владимира Абрамовича Кехмана. Он старается привлекать лучших хореографов, художников, танцовщиков. Когда такие мастера в театре, повышается его уровень, сам внешний вид театра изменился. Конечно, то, что предлагает Начо Дуато, – совершенно новое явление на российской сцене. Ну и конечно, Начо поставил новые балеты, труппа же танцевала только классику. Хотя мне после Минска, после балетов Елизарьева было не так сложно.

Тебя теперь представляют как музу Начо Дуато. И он не раз об этом говорил в интервью. Как ты к этому относишься?

Думаю, что он имеет в виду, что я вдохновила его на создание спектакля Nunc Dimittis. Просто на меня этот спектакль идеально ложится, так как он ставил его на меня и на мою пластику. И это один из моих любимых балетов, такой энергетический.

Как он тебя выбрал?

Еще до окончательного переезда в Петербург Дуато два или три раза сюда приезжал и смотрел все спектакли и, конечно, видел меня и всех балерин. И для первого спектакля выбрал именно меня. Это было безумно приятно.

А сам Начо – какой он? На каком языке он с вами общается.

У нас есть переводчики с испанского на русский. Но я совершенно спокойно общаюсь с ним на английском, я все понимаю. Вообще он очень гармоничный человек. Такая энергетика очень приятная – с ним все можно обсудить. В зале с ним работать очень легко, а это важно!

Конкуренция среди балерин в театре существует? Это не выматывает психологически?

Что касается меня, я каждым своим спектаклем стараюсь выдать свой максимум. Только своим трудом ты можешь доказать право на первые позициии.



А мнение чужих людей для тебя много значит?

Для меня важно мнение родителей. И, конечно, моих педагогов: Татьяны Легат, Михаила Мессерера и Начо Дуато. А остальное – могу послушать.

Родители ходят на твои спектакли?

Абсолютно на все! В том году у нас был блок “Лебединых” – четыре спектакля подряд. И так получилось, что мне пришлось станцевать все четыре. Мама ходила каждый день. Я говорила: “Мама, неужели тебе не надоело?” – “Нет, мне так интересно. Я должна тебя поддержать. Я сижу и танцую вместе с тобой”. Мне кажется, иногда она устает на моих спектаклях больше, чем я.

Мама счастлива? Она сама не была солисткой?

Да, счастлива. Она не была солисткой, в основном танцевала в кордебалете. А потом уже она стала исполнять такие партии, как королеву в “Спящей красавице”, Капулетти – довольно яркие партии, но они актерские. Ее всегда за границей – в Лондоне, в Японии – отмечала критика.

Ты так элегантно одета – где ты одеваешься, что любишь носить?

Большое удовольствие – пройтись по итальянским бутикам. К сожалению, когда приезжаешь за границу танцевать, на шопинг не всегда хватает времени. Я предпочитаю деловой стиль. Но, конечно, выбор зависит от события. На вечер могу надеть платье, я их люблю. А в театре чаще всего ношу специальные спортивные костюмы.

Ты много ездишь – в какой стране построила бы домик?

Наверное, все-таки в России. У нас есть семейный дом, совсем рядом с лесом. Сразу за воротами – ягоды, грибы. Очень люблю русскую природу.

У тебя есть какие-то ограничения, связанные с балетом? Про диету не спрашиваю.

Я своей жизнью довольна и не чувствую себя обделенной. Это мой сознательный выбор. Да, конечно, мало времени, нет сил сходить в кино, даже книжку почитать порой. Но меня все устраивает.

А тебе можно стричься?

Да. Просто я люблю длинные волосы. Это женственно.

А краситься? Нет контракта, который бы оговаривал, что тебе нельзя стать блондинкой, например?

Нет, у меня такого нет. Но вообще считается, что самый сценичный цвет волос – темный.

Прочитала тут на одном форуме, что все балерины хороши, а Борченко – дива!

Да? Я такого не знала!

Ты не читаешь о себе в Интернете?

Абсолютно нет! Я могу прочитать какую-нибудь критику, но я сама себе лучший критик. Очень люблю записывать все свои спектакли на видео. Потом смотрю и сама могу оценить.

Энергетику зала чувствуешь? Сильно отличается публика в разных странах?

Я могу сказать, что наша публика холоднее.

А какие цветы любишь больше всего?

Ромашки. Но ромашки на сцену не принято выносить. Иногда близкие дарят мне ландыши.

Как отдыхаешь – отпуск бывает?

В прошлом году отдыхала неделю на море, так я уже не могла дождаться, чтобы снова начать работать. Тело просит физической нагрузки. Все балетные и спортсмены привыкли жить в определенном ритме, и когда он сбивается, начинаешь чувствовать жуткий дискомфорт.

Ты еще не думала, чем будешь заниматься, когда перестанешь танцевать?

Это очень сложный вопрос и даже личный. Пока я настроена танцевать. Я чувствую, что еще многое могу сделать на сцене. И хотя я станцевала практически все, что возможно, каждый новый выход на сцену – новые ощущения. И очень сложно представить свою жизнь без этого. Но в жизни каждой женщины приходит время смены ценностей. Думаю, что когда-то я посвящу себя семье и детям, оставив при этом место для балета тоже. В какой это будет форме, пока не знаю.

Какой он – мужчина, с которым ты хотела бы создать семью?

Умный, сильный, любящий. Тут я не оригинальна. Мужчина должен быть понимающим и терпеливым – из-за гастролей, короткого отпуска могут возникать разногласия… Мне повезло – такой мужчина у меня есть, и нам удается всего этого избегать.

Но карьера пока на первом месте?

Я хочу все совместить. Это, конечно, сложно, но думаю, у меня получится.

С Екатериной Борченко разговаривала Евгения Кондратьева
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 27, 2016 9:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012083306
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Елена КАБАНОВА
Авторы| Ольга ПЛЕХОВА
Заголовок| Елена КАБАНОВА: «Мультики смотрю до сих пор»
Где опубликовано| Газета «Вечерний Екатеринбург»
Дата публикации| 2012-08-09
Ссылка| http://вечерний-екатеринбург.рф/sweethome/away/6485/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ни грамма снобизма, налета избранности или еще ряда «атрибутов», свойственных творческим натурам. Елена Кабанова настолько далека от всего этого, что невольно удивляешься ее непосредственности и искренности. Она, ведущая солистка Екатеринбургского театра оперы и балета, станцевавшая практически все главные партии в идущих на сцене театра постановках, может легко и свободно болтать ногами, по-детски заламывать руки и честно признаваться, что мультфильмы – это ее большая слабость…


Фото: Дарья АЛЕКСЕЕВА


Школа жизни

– С балетом вас кто познакомил?

– В балетную студию меня привела мама. Нужно было, чтобы ребенок после школы чем-то занимался, решили, что балет – весьма подходящее занятие. После студии, в 10 лет, я поступила в Башкирское хореографическое училище и уехала из Новоуральска в Уфу.

– В таком раннем возрасте!? Вы не сопротивлялись?

– Нет, мне нравилось (смеется), тогда я еще не понимала, что это такое. Правда, после каждого учебного года приезжала домой на летние каникулы и говорила, что больше не поеду. Потом проходил месяц, я начинала ходить вокруг мамы кругами и просить увезти меня обратно. Усталость часто сменялась стремлением учиться, и это было нормально.

– Детям порой сложно переехать учиться в другой город и в 17 лет, а вы уехали в 10. Каково это?

– Конечно, первое время было трудно. Мы же фактически росли без родителей, очень сильно по ним скучали. Не с кем поделиться, что-то рассказать, приходилось самим все понимать, объяснять себе. Одним словом, взрослели одни. Родители приезжали, но не часто – дорога из Новоуральска до Уфы занимала много времени, на общение оставалось мало. Зато все каникулы проводила дома. В училище ведь такая же образовательная система, как в обычных школах – 4 четверти, 4 раза каникулы и выпускаешься так же, как и все остальные школьники, в 17 лет.

– Только учиться вам, наверное, было в разы сложнее?

– Загруженность у нас была такая, что порой даже подумать о чем-то было некогда. День был расписан с 9 утра до 7 вечера, приходишь после занятий – и хочется только лечь спать.

– Не считаете, что детства у вас не было?

– Считаю. Оно началось, когда мы выпустились (улыбается). Я до сих пор мультики смотрю.

– Не обидно было, что другие ваши сверстники гуляли, а вы «пахали»?

– Нисколько. У нас были хорошие педагоги, воспитатели – нас водили на разные экскурсии, в парк, на каток. Были хорошие условия. На самом деле я очень рада, что сложилось все именно так. Огромный плюс такой учебы в том, что в 18 лет мы зависели только от самих себя. После училища открыты все дороги: хочешь – продолжай обучение, хочешь – работай в театре. Одна моя одноклассница, например, после окончания училища стала учиться на адвоката, другая – на психолога, третья – ведущая балерина Уфимского театра оперы и балета.

Нам дают очень хорошую базу, которая позволяет реализовать себя в разных сферах.

А еще (Елена начинает по-детски качать ногами и улыбаться)… Еще в училище нас очень вкусно кормили…

Булки прочь!

– Разве в хореографическом училище нет особого режима питания?

– Преподаватели нам всегда говорили, что мы можем есть все, что хотим, только не стоит объедаться булками. Худеть, кстати, нас тоже не заставляли, я, например, в училище, вообще, была полная. Был переходный возраст, а там ведь хоть захудейся, только здоровье себе испортишь. Потом, когда приехала работать в Екатеринбургский театр оперы и балета – похудела.

– В Уфе остаться не хотели?

– Хотела, но у обоих родителей был второй брак, и мама родила меня, когда ей было 42 года, поэтому сами понимаете: родители уже в возрасте, и нужно было найти работу поближе к дому.

– Принципиальная разница между театрами была?

– Нет, не было. Уехав из Башкирии, я не упустила никаких возможностей. Наоборот, через две недели, как я устроилась в Екатеринбургский театр оперы и балета, меня поставили танцевать в «Шопениане» (балет на фортепианные произведения Фредерика Шопена. – Прим. авт.), а в следующем сезоне уже исполняла главные партии в «Щелкунчике», «Лебедином озере» и т. д. За 5 лет станцевала почти все спектакли, которые идут в театре.

– К чему дальше будете стремиться?

– Станцевать сольную партию в сложном балете – это еще не значит, что ты всего достигла. Нужно постоянно совершенствовать исполнение.

Необходимо учиться не только техничности в танце, но и проживанию роли. У тебя же нет возможности разговаривать со зрителем. Нужно так все объяснить движениями, чтобы зрителю не пришлось читать краткое содержание, чтобы понять, что происходить на сцене.

Как это, например, делали Уланова или Плисецкая. Им удалось настолько безупречно станцевать самый тяжелый по технике и эмоциям спектакль «Лебединое озеро», что сравниться с ними никто не может.

Критика – это хорошо

– Как вы думаете, есть у вас потенциал, чтобы достичь подобных высот?

– Ой, не знаю. Я вообще не могу смотреть на себя. Иногда хочется посмотреть, включаю запись и тут же выключаю… Не нравлюсь я себе.

– Вас же наверняка хвалят за выступления, неужели это не дает внутренней уверенности в своих силах?

– Мама, конечно, всегда скажет, что Леночка молодец, даже если я, например, упала. Но это же мама, она по-другому не может. Если хвалят педагоги, то и вовсе печально. Значит, расти больше некуда. Когда указывают на ошибки и критикуют, есть стимул работать, а если ты такая идеальная, что с тобой делать?!

– Кроме мамы остальные родные ходят на ваши спектакли?

– Разумеется. Я им говорю: «Может, не надо приезжать?», а они все равно едут. У нас ведь большая семья – два старших брата от маминого брака и старшая сестра и брат – от папиного, а раз я самая младшая в семье, все бросили силы на мое воспитание и, конечно, всегда поддерживают и стараются приезжать на спектакли.

– А сами ходите в театр?

– Да, но я стараюсь не оценивать танцоров, а слушать музыку. Можно сказать, что на спектакли хожу, чтобы послушать, как играет оркестр. Сначала музыка, потом все остальное. Очень нравятся темы из «Баядерки», «Жизели», когда звучат увертюры, прямо мурашки по всем телу бегать начинают.

– У вас классическая балетная база, а попробовать заняться современными танцами не хотели?

– Нет, я считаю себя классической балериной, привыкла, что есть основные, классические позиции, а в современной хореографии ведь совсем по-другому. Люблю я классический танец, люблю – и все, и ни на что его не променяю.

– Но ведь балетный век короткий. Чем будете заниматься после, не думали еще?

– У каждого все индивидуально. Кому-то тело позволяет работать и в 40 лет, а кто-то не может уже и в 30. Как правило, после сцены танцовщики становятся педагогами, хореографами, но про себя я еще не думала. Как сложится, так сложится.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика