Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2012-06
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Чт Июн 21, 2012 4:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062103
Тема| Опера, МАМТ, Премьера, Срн в летнюю ночь
Авторы | Екатерина Кретова
Заголовок| В «Стасике» случился большой косяк
Опера Бриттена в центре скандала
Где опубликовано| Москвоский комсомолец
Дата публикации| 20120613
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/article/2012/06/12/713838-v-stasike-sluchilsya-bolshoy-kosyak.html
Аннотация |

Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко представил оперу английского классика ХХ века Бенджамина Бриттена «Сон в летнюю ночь» в постановке американского режиссера Кристофера Олдена. Спектакль, являющийся совместной продукцией театра и Английской национальной оперы, в прошлом году уже был показан в Лондоне. Перед московской премьерой разразился скандал: появилось письмо, адресованное в Департамент культуры Москвы: дескать, постановка пропагандирует педофилию, гомосексуализм и наркоманию.

В спектакле заняты дети — такова воля композитора и либреттиста Питера Пирса, которые написали партии эльфов для детского хора. После обвинительного письма вскоре появилось другое, подписанное реальными родителями участников хора, в котором содержание жалобы напрочь опровергнуто. Тем не менее театр предусмотрел возрастное ограничение для зрителей: не моложе 14. А Департамент культуры отрядил на премьеру экспертную комиссию в составе двух оперных режиссеров, Георгия Исаакяна и Дмитрия Бертмана, а также Елены Каткиной из Госнаркоконтроля, которая перед журналистами, собравшимися в антракте, дабы заслушать вердикт экспертов, не показалась. В свою очередь Дмитрий Бертман состава преступления в постановке не обнаружил, а Георгий Исаакян и вовсе назвал судилище над спектаклем позором.

Вообще-то Бриттен был не чужд обращения к темным сторонам человеческой жизни с участием детей. Так что тема возникла не на пустом месте. В операх «Поворот винта», «Питер Граймс», «Смерть в Венеции», безусловно, содержатся некие намеки на нечто противоестественное и табуированное в отношениях взрослых и детей. В отличие от них «Сон в летнюю ночь» довольно светла и безоблачна. Однако Кристофер Олден поведал миру сугубо интимную историю, которая на самом деле покрыта флером гомосексуальной педофилии и приправлена дымком от легких наркотиков. Некий человек (его играет Дмитрий Степанович, передвигающийся по сцене в устрашающем рапиде и хлопочущий лицом в духе дешевого комикса) попадает в школу, где он некогда учился. Недра подсознания раскрывают ему страшные тайны детства. Он видит себя подростком (Александр Молочников), страдающим от отношений с нагоняющим жуть учителем (Олег Безинских).

Мало того что юноша по его поручению постоянно гоняет за дурью, он еще и вынужден привести к учителю приглянувшегося ему мальчика, которого пестует другая зловещая училка (Дарья Терехова). Здесь уже включается чувство ревности: мы видим, как подросток пытается обнять своего мучителя, однако тот отталкивает опостылевшего фаворита. Юноша страдает. Появление на сцене одетых в серо-черную униформу деток с застывшими лицами однозначно сигналит: мы находимся в парадигме голливудского «психологического триллера», где каждый герой травмирован в раннем детстве либо извращенным инцестом, либо убийством родителей. Есть еще две пары старшеклассников, которым несчастный подросток пихает в рты косяки с дурью, отчего они погружаются в полный неадекват. Ясное дело — в финале первого акта парень поджигает эту паршивую школу, а Степанович (не спевший до этого момента ни единой ноты) взирает на все это из будущего с перекошенным лицом. Возникает вопрос: а как вся эта ерунда стыкуется с музыкой и либретто оперы (напомню, на сюжет Шекспира)? Никак. Особенно если добавить, что согласно партитуре Бриттена Степанович — это Тезей, юный наркодилер — веселый дух Пак, учитель-извращенец — царь природы Оберон, училка — царица эльфов Титания, а зомбированные детки — веселые эльфы. На табло с переводом вообще лучше не смотреть — замучаешься вопросом, о каких таких афинянах идет речь, в каком таком лесу скрываются две влюбленные пары и почему свои веселые реплики Пак (то бишь замученный подросток) произносит столь истеричным голосом.

Весело посмеяться над этим мешает досада: в спектакле есть хорошие актерские и вокальные работы. Прежде всего это касается шестерки мастеровых, разыгрывающих представление о Пираме и Фисбе, история которых меньше всего пострадала от психотерапевтических сеансов г-на Олдена. Хорошо поют Вероника Вяткина (Гермия), Александр Лавров (Деметриус), Оксана Шилова (Елена). Неплохо звучит и оркестр под управлением Уильяма Лейси. Но все же пробиться к музыке, которую заставляют быть не тем, что она есть, сложно.

Возвращаясь к скандалу, надо отметить, что степень инкриминируемых спектаклю пороков не превышает градуса допустимого сегодня на оперной сцене и вполне сравнима с такими прецедентами, как пытки ребенка в «Золотом петушке» Серебренникова, стриптиз в «Травиате» Тителя или бордель в «Руслане и Людмиле» Чернякова. Порок этого спектакля не в присутствии педофилии или наркотиков. А в том, что на деньги налогоплательщиков нам в очередной раз впарили антихудожественный продукт.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Чт Июн 21, 2012 4:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062104
Тема| Музыка, Персоналии, Ю. Лаптев
Авторы | Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Разговоры о том, что я могу возглавить Большой, рассорили меня с театром»
Юрий Лаптев — о фестивале оркестров, комсомольском прошлом и испытании медными трубами
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20120606
Ссылка| http://izvestia.ru/news/526728#ixzz1yR0b3TgP
Аннотация| Интервью

Москве продолжается Седьмой фестиваль симфонических оркестров мира. С момента основания этот форум проходил при поддержке администрации президента — в лице советника президента по культуре Юрия Лаптева. В этом году г-н Лаптев причастен к фестивалю еще и в качестве режиссера: он разработал концепцию торжественного закрытия, посвященного 1150-летию российской государственности и победам 1612-го и 1812-го годов. За неделю до начала фестиваля Юрий Лаптев лишился поста советника президента, однако, по информации «Известий», в скором времени его ждет новое назначение.

С Юрием Лаптевым встретился обозреватель «Известий».
Когда на афишах впервые появился Фестиваль симфонических оркестров, было ощущение, что он возник ниоткуда. Кто его придумал?

— Именно в тот год наш главный национальный праздник, который раньше назывался «День независимости», потерял «независимую» составляющую — непонятно было, от кого мы независимы. Он стал называться «День России». Хотелось отойти от стереотипной формы празднования, когда на торжественном концерте под фонограмму звучат те же песни, которые мы слышим в машинах, ресторанах, дома и везде. Тогда АСКОР (Ассоциация руководителей симфонических и камерных оркестров. — «Известия») предложил создать нечто эксклюзивное и достойное этого праздника. Наш фестиваль действительно уникален, подобного нет нигде. Идея была донесена до руководства. Владимир Владимирович ее одобрил.

— Легко было уговорить европейские коллективы выдвинуться на Восток?

— Первый фестиваль проходил очень настороженно. «А что, в Россию можно приехать? Безопасно ли это? Не обманут ли?» — вопрошали наши партнеры. И после первого, второго фестивалей пошла молва: уже сами лидеры оркестров стали обращаться к оргкомитету фестиваля с предложением приехать. Очень важно, что зарубежные музыканты и дирижеры видят Россию в праздничные дни и понимают, насколько ситуация не совпадает с тем, что о России пишут. Эта живая информация быстро распространяется и работает на имидж нашей страны.

— Почему площадкой фестиваля избран Колонный зал?

— Консерватория очень востребована, в зале Чайковского тоже выступает огромное количество коллективов. А Колонный зал, рожденный как общественное собрание Москвы, в котором праздновалась победа 1812 года, оказался изолирован. Мое поколение выросло на трансляциях из этого зала — как минимум раз в неделю он появлялся на голубых экранах. Сейчас даже музыканты о нем не знают. Когда велись переговоры с Марисом Янсонсом, он сомневался, какая там будет акустика, предлагал перенести в другой зал. А акустика там замечательная. Это один из лучших европейских залов.

— Кому он сейчас принадлежит?

— Как и раньше, профсоюзам. Там собираются выдающиеся люди — полярники, хлеборобы. Но, мне кажется, это одностороннее использование помещения. Я не берусь влезать в причины сложившейся ситуации. Аренда там чрезвычайно дорогая. Но благодаря государственному празднику было найдено какое-то соломоново решение, и раз в год зал открывается для академической публики.

— Как выглядят отечественные коллективы на фоне гастролеров?
— Мы сразу поняли, что наши оркестры находятся далеко не в арьергарде. Когда приезжали провинциальные коллективы, такие как Новосибирский оркестр под руководством Арнольда Каца, это было великолепно.

— Ваша карьера действительно началась с должности лаборанта в Институте земной коры?

— Да. Поскольку амур не выбирает определенного возраста, во время учебы в консерватории я понял, что мне нужно связать жизнь со своей будущей супругой. Надо было как-то зарабатывать деньги. И я с весьма скромным познанием физики и с глубоким отвращением к ней пришел туда на должность лаборанта. Занимался хорошей хозяйственной работой.

— Что влекло вас к комсомольской деятельности?

— В комсомол я вступил поздно, последним из класса. Зато очень рано вошел в партию. Меня вдруг вызвали в партком и сказали, что хотят рекомендовать в кандидаты. Я посоветовался с отцом и согласился. Потом так же вызвали и сказали, что рекомендуют на должность секретаря комсомола консерватории. Я сказал, что если меня выберут, наверное, я смогу принести какую-то пользу. У студентов консерватории есть специфика: оркестрантов нельзя посылать на овощебазы или в стройотряды. Имея полномочия, я уже мог в райкоме огрызаться и отмазывать музыкантов от мероприятий. Школа жизни была очень хорошая.

— С точки зрения идеологии вы были в гармонии со своей должностью?

— Я вырос в неидеологизированной семье, хотя мой отец был принят в партию еще в 1930-е годы. Его вызвали в партком завода и сказали: «Надо вступать». Он ответил: «Я в церковном хоре пою». И одна мудрая женщина сказала ему: «Это очень хорошо, только никому не говори. А в партию вступать надо». И он вступил. В церковь уже не ходил, очень честно выполнял правила игры. Поэтому в нашей семье никогда не было хулений, но не было и агитации.
В мои годы система считалась привычной и незыблемой. Сказать, что я исповедовал коммунистические идеи, не могу. Но никто и не требовал. Меня всегда удивляло, когда выходил человека на трибуну и говорил: «Я не могу жить, отделяя себя от передового отряда строителей коммунизма. Мое творчество ничего не будет стоить…» Когда разразилась перестройка, именно эти люди первыми кричали: «Я рву этот билет, который орошен кровью невинных жертв». Когда мне предложили сдать билет, я ответил, что подержу его у себя: у меня стадное чувство плохо выражено.

— А как вы, секретарь комсомола, реагировали, если рядом с вами кто-то ядовито шутил в адрес коммунистов?

— Вы думаете, мы сами не рассказывали анекдотов? Да и в райкоме комсомола тебе могли рассказать такую байку, которая в 1930-е годы стала бы причиной преждевременного ухода из жизни, и не только тебя.

— Пишут, что с Владимиром Путиным вы познакомились по линии комсомола. Это правда?

— Об этом знают, видимо, только те, кто пишет. Мы жили в Петербурге. Так сложились обстоятельства, что два человека в Петербурге нашли друг друга.

— Есть мнение, что вокалисты редко бывают интеллектуалами, а режиссеры должны быть таковыми. Вы совмещаете обе профессии. Верите ли вы в этот миф?

— Не верю. Господь дает и не дает каждому — и вокалистам, и режиссерам. Среди вокалистов есть умные люди, и среди режиссеров есть полные идиоты — в этом нетрудно убедиться. Конечно, не все певцы могут быть прекрасными актерами. Задача режиссера — скрыть недостатки артиста. Сделать так, чтобы актера осенило, чтобы он был уверен, что сам сделал открытие. Тогда он ни за что от «своего открытия» не откажется.

— Вы сторонник классической режиссуры?

— Я считаю, что режиссура — это исполнительская дисциплина. Мы должны уважать волю покойного, который не способен встать и навести порядок. А у зрителя должно быть право увидеть именно ту оперу, за которую он заплатил. Недавно на радио «Орфей» один музыковед рассказывал, что в театре надо отринуть все традиции. Это обидно. Мы должны предельно деликатно вникать в музыкальный материал. Придумывать новую историю взамен существующей — нетактично. Не стоит намеренно ломать организм оперы.

— В первый раз я видел вас после премьеры вашего «Князя Игоря» в Екатеринбурге. На фуршете вы выглядели человеком замкнутым, строгим. Сейчас производите совсем иное впечатление. Влияют ли на вас чиновнические стереотипы поведения на людях?

— Нет. Если влияют, значит человек не должен быть чиновником. Когда мне все время говорят: «Ой, вы такой большой человек», я отвечаю: «Метр семьдесят». Всегда было испытание огнем, водой и медными трубами — если не проходишь медные трубы, это нехороший знак. В Екатеринбурге я себя плохо чувствовал. Не все получилось так, как мне хотелось, и в чем-то я винил себя. Возможно, мне не хватило настойчивости.

— Уже давно ходят разговоры о том, что вы можете возглавить Большой театр. Пролейте с
свет, пожалуйста.


— Всякое писали: что я лечу в Большой, бегу, расталкиваю всех. Самое печальное, что эти разговоры рассорили меня с Большим театром — их там восприняли как-то очень болезненно. Я всегда считал и считаю, что это было абсолютно правильное решение — оставить на посту руководство, которое начинало реконструкцию и победоносно завершило ее. Я, как раньше говорили, готов выполнить любое задание советского правительства. Если сочтут, что я буду полезен, это будет тема для разговора. Но пока мне никто не предлагал, и сам я не проявляю активности в этом вопросе. Посмотрим
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Чт Июн 21, 2012 4:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062105
Тема| Музыка, Персоналии, Томас Зандерлинг
Авторы | Виктория Иванова
Заголовок| «Германия — страна философов и композиторов, а фашизм там все-таки был»
Томас Зандерлинг — об отце-легенде, капризных оркестрах и противоречивой силе музыки
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20120620
Ссылка| http://izvestia.ru/news/527990#ixzz1yR2Kgi3q
Аннотация| Интервью

21 мая в Большом зале консерватории состоится концерт «К 100-летию со дня рождения Курта Зандерлинга». За пульт Большого симфонического оркестра им. Чайковского встанет сын легендарного дирижера, Томас Зандерлинг. В перерыве между репетициями маэстро встретился с корреспондентом «Известий».

— Организовать концерт памяти отца — ваша идея?
— Этот концерт планировал Владимир Иванович Федосеев (художественный руководитель и главный дирижер БСО им. Чайковского) к 100-летию моего отца, которое как раз пришлось бы на 2012 год. Но отец умер в прошлом сентябре, не дожив двух дней до 99-го дня рождения. Теперь это концерт памяти.

— Ваш отец работал преимущественно в Ленинграде, почему концерт будет в Москве?
— Именно с этим московским оркестром он начинал свою профессиональную деятельность. В Петербурге тоже будет концерт, но позже, в декабре.

— Как получилось, что знаменитый музыкант Курт Зандерлинг оказался в Москве?
— Он был вынужден покинуть гитлеровский Берлин сразу после школы, когда начал работать концертмейстером в Deutsche Oper Berlin. Его приглашал к себе в Нью-Йорк один немецкий дирижер, но у него было аффидевита — рекомендации, и этот план провалился. Но у отца еще был дядя, инженер-архитектор, который работал в Москве по контракту. Он сделал ему приглашение и визу. В 1938-м вышло положение, что иностранцам для работы в СССР нужно принять советское гражданство. Многие уехали, а мой отец остался. И не прогадал.

— Вы родились в СССР. Каково было после советского детства попасть в Европу?
— Мы приехали в Восточную Германию за год до установления берлинской стены. Тогда жизнь била ключом. Но вот в одном пункте меня настигло разочарование. В Берлине меня приняли в Высшую школу музыки, но после советского уровня исполнительства уровень подготовки немецких музыкантов был на редкость удручающим. Хотя ввиду того, что я хотел идти в дирижеры, это меня не слишком волновало.

— В обществе бытует мнение, что дирижером должен быть человек в возрасте. Вы согласны?
— Согласен. Дирижер — комплексная профессия. Ему необходимо уметь общаться с людьми, делать симфоническую программу, оперную постановку. У молодого человека еще в крови нет это лидерства, он не понимает психологии работы с разными оркестрами, национальностями, культурами.

— Например?
— Аспектов множество. Русские оркестры, как и немецкие, привыкли к сильной личности, им нужно показать, кто здесь хозяин. В Англии оркестры ценят дружелюбную, партнерскую атмосферу. Во Франции хорошо бы говорить по-французски — им это нравится. Но везде оркестр должен признавать авторитет дирижера, это отправная точка.

— Вы следите за тем, что происходит в России?
— Говорить так — утрированно, но кое-что я знаю. Россия стала более международной по всем показателям. Я не помню ни одной страны, где я бы не слышал русскую речь, особенно в районах больших универмагов. Музыканты имеют возможность ездить на мастер-классы, учиться за рубежом. И я рад заметить, что они достаточно хорошо знают, что происходит вокруг, и не только формально, но действительно имеют об этом представление.

— У вас нет долгосрочных связей с московскими оркестрами?
— Нет, но я регулярно появляюсь в Москве с концертами. В Большом театре не так давно провел ряд возобновлений — «Леди Макбет» Шостаковича, «Волшебную флейту» в постановке Грэма Вика.

— К современным постановкам вы хорошо относитесь?
— Сложный вопрос. Я видел «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова — мне понравилось. В современных постановках есть один плюс — всегда есть резонанс в прессе.

— А штампы в искусстве как воспринимаете?
— Отрицательно. В России, например, оперная общественность предпочитает русскую и итальянскую оперу. Говорят, что оперы Вагнера в России не прижились. Всегда хочется спросить: а как могло прижиться то, чего не было? Но сейчас, насколько я знаю, много опер Вагнера идет в Мариинском театре.

— В Европе нет штампов относительно русской музыки?
— Нет. Чайковский, Рахманинов и Мусоргский давно вошли в международный репертуар и уже не воспринимаются как локальная русская музыка. Среди опер «международными» стали «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов».

— Вы верите, что музыка может изменить жизнь?
— Верю. Не думаю, что музыка может предотвратить цунами, но она может дать людям представление о настоящих ценностях — ведь в европейском и особенно русском искусстве традиционно огромную роль играет вопрос морали. Хотя этот вопрос очень сложный... Например, Германия — страна философов и композиторов, а фашизм там все-таки был.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2012 12:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062201
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль Arena di Verona, Персоналии, Анна Самуил
Авторы | Наталия Шмакова
Заголовок| Анна Самуил: словосочетание "русская певица" стало настоящим брендом
Где опубликовано| РИА Новости
Дата публикации| 20120622
Ссылка| http://ria.ru/interview/20120622/679147568.html
Аннотация| Интервью

Фестиваль Arena di Verona — одно из самых главных оперных событий мира — открывается 22 июня в итальянской Вероне. Фестиваль назван в честь античного амфитеатра, на сцене которого он пройдет в этом году уже в 90-й раз. Праздник оперы продлится до 2 сентября, а откроет его "Дон Жуан" Моцарта, где партию Донны Анны поет российская певица, выпускница Московской Государственной Консерватории им. Чайковского, ведущая солистка Берлинской государственной оперы Анна Самуил. Накануне выступления певица рассказала РИА Новости о том, что у нее нет времени на попсу, и о совместном проекте с Франко Дзеффирелли. Беседовала Наталия Шмакова.

- Анна, вы впервые будете выступать на фестивале в Вероне?
- Да, на Arena di Verona я буду выступать в первый раз, хотя я уже и пела в театрах Италии, в том числе, и в Ла Скала. Для меня, безусловно, огромная честь открывать 90-й фестиваль, тем более что оперу "Дон Жуан" Моцарта ставит легендарный итальянский режиссер Франко Дзеффирелли.

- То, что вам предстоит петь на сцене древнеримского амфитеатра, для вас имеет значение?
- Для меня огромная честь и необыкновенное счастье петь на сцене этого легендарного театра. Это место, где дебютировала и начала свою карьеру Мария Каллас, где пели все самые прославленные певцы мира. Кстати, декорации нашего спектакля самые грандиозные в истории Arena di Verona. Дзеффирелли построил на сцене сказочный город, с колоннами, дворцами и памятниками, и чтобы их собрать, требуются целые сутки и строительный кран.

- Что испытывает артист, выходя на такую необычную сцену?
- Это, безусловно, огромное испытание, петь в амфитеатре на открытом воздухе для 18 тысяч человек, без всякого микрофона. Такое пение требует настоящего оперного голоса и хорошей школы! Но атмосфера там абсолютно сказочная и неповторимая! Сразу вспоминаются времена могущественной римской империи.

- Вас хорошо знают на Западе и почти не знают дома — в России. Не хотелось ли вам чаще выступать на родине?
- Я, действительно, не очень часто бываю в России, но для мне всегда огромное счастье петь для российской публики. И не только в Москве и Петербурге — я пела в Волгограде, Астрахани, Перми, Челябинске, Екатеринбурге, Самаре, Твери, Казани, Уфе, во многих других городах.
Сейчас у меня намечается очень интересный проект в Москве в 2013 году, надеюсь, получится!

- На Западе вас воспринимают как русскую певицу?
- Конечно, как русскую! И это здорово! За последние годы словосочетания "русская певица" и "русский певец" стали настоящим брендом на Западе, благодаря тому, что появилось очень много великолепных певцов. И это не только такие корифеи, как Анна Нетребко, Дмитрий Хворостовский и Ольга Бородина, но и мои друзья, молодые певцы Дмитрий Корчак, Ольга Перетятько, Екатерина Губанова, Ирина Лунгу, Елена Максимова, Альбина Шагимуратова и многие, многие другие, кто сейчас прославляет российское вокальное искусство во всем мире.

- Будете ли вы пытаться "раскрутиться" в России? Некоторые артисты для этого, например, начинают исполнять "попсовый" репертуар. Вы для себя не рассматриваете такой вариант?
- Честно говоря, у меня на "попсовый" репертуар пока совершенно нет времени. И меня, скорее, заинтересовал бы мюзикл.

- С кем бы из российских исполнителей вы бы хотели выступить вместе?
- Мне всегда очень везло на партнеров, я пела со всеми самыми выдающимися тенорами нашего времени. Это и Пласидо Доминго, и Йонас Кауфман, и Рамон Варгас, и Роландо Вильясон, и Петр Бечала — всех не перечислить! Я им очень всем благодарна! Вот только с Дмитрием Хворостовским я еще не пела — было бы здорово!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2012 12:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062202
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль Arena di Verona, Персоналии
Авторы |
Заголовок| Оперный фестиваль "Арена ди Верона" (Arena di Verona)
Юбилейный 90-й оперный фестиваль Arena di Verona открывается в Италии
Где опубликовано| РИА Новости
Дата публикации| 20120622
Ссылка| http://ria.ru/spravka/20120622/677737464.html
Аннотация| Фестиваль


Международный оперный фестиваль под открытым небом "Арена ди Верона" (Arena di Verona) в итальянском городе Верона ежегодно привлекает миллионы слушателей со всего мира. Начиная с 1913 года, фестиваль проходит в древнейшем римском амфитеатре Арена ди Верона, построенном в I веке нашей эры во время последних лет правления императора Августа.
Амфитеатр имеет форму овала, длина которого составляет 139 метров, внутренние оси амфитеатра - 74 и 45 метров. Аудитория состоит из 45 ступеней высотой в 45 сантиметров и вмещает 16 тысяч зрителей.
За время своего существования Арена ди Верона была местом многих захватывающих развлечений. Во времена Римской империи здесь проходили гладиаторские бои.
Входным билетом служил жетон, выполненный из слоновой кости. Только привилегированные граждане, сенаторы и священнослужители могли проходить без билета, так как их имена были написаны на ступенях арены.
В средние века Арена стала местом публичных наказаний, а в начале эпохи Возрождения она стала использоваться для проведения разного рода развлекательных мероприятий, рыцарских сражений и боев быков.
Первый музыкальный сезон прошел в Вероне в 1856 году. В программу фестиваля вошли музыкальные комедии, танцы и опера итальянского композитора Доменико Доницетти. Официальным началом оперного фестиваля в Вероне считается 1913 год, когда отмечалось столетие со дня рождения итальянского композитора Джузеппе Верди.
Итальянский тенор Джованни Дзенателло предложил поставить одну из вердиевских опер в знаменитом веронском амфитеатре. Для дебюта была выбрана опера Верди "Аида" - ее зрелищность в сочетании с древней архитектурой могла произвести незабываемое впечатление. Премьера оперы состоялась 10 августа 1913 года. Главные партии исполнили итальянские певцы Джованни Дзенателло (Радамес), Эстер Маццолени (Аида), испанская певица Мария Гай (Амнерис).
Оркестром руководил дирижер Туллио Серафин. Премьера оперы на Арене в Вероне стала событием того времени, ее слушали итальянские композиторы Джакомо Пуччини и Пьетро Масканьи, русский и австрийский писатели Максим Горький и Франц Кафка.
С этого момента и по сей день Арена ди Верона тесно связана с классической музыкой, и тысячи людей со всего мира приезжают летом в Верону, чтобы послушать знаменитых исполнителей в лучших оперных спектаклях.
На протяжении почти ста лет в древних стенах звучали голоса знаменитых оперных певиц и певцов - сопрано Ренаты Скотто (Италия), меццо-сопрано Елены Николаи (Болгария), сопрано Монсеррат Кабалье (Испания), сопрано Леонтин Прайс (США), теноров Марио Дель Монако, Джузеппе Ди Стефано, Франко Корелли, Пласидо Доминго, Лучано Паваротти, испанского тенора Хосе Каррераса, баритонов Пьеро Каппуччилли, Ренато Брузона и других. Фестивалю "Арена ди Верона" принадлежит открытие таланта греческой оперной певицы Марии Калласс - здесь 2 августа 1947 года она дебютировала в роли Джоконды, главной героини одноименной оперы итальянского композитора Амилькаре Понкьелли.
С 1914 года управление оперными сезонами в Арене осуществлял оперный певец и импресарио Джованни Дзенателло, затем - итальянские компании Lyrica Italica Ars (1919-1920), Casa Musicale Sonzogno of Milan (1921-1922) и импресарио Джино Бертолазо (1923-1926). В 1936 году была создана компания Ente Autonomo Spettacoli Lirici Arena di Verona, которая руководила постановками спектаклей на Арене. В 1998 году компания была преобразована в Фонд Арены ди Верона (Arena di Verona Foundation), куда входят государственные чиновники и члены муниципального совета Вероны.
Оперный фестиваль начинается в конце июня каждого года и продолжается до конца августа.
В современном репертуаре фестиваля - оперы итальянских композиторов "Аида", "Набукко", "Риголетто" Джузеппе Верди; "Тоска" и "Турандот" Джакомо Пуччини; "Сельская честь" Пьетро Масканьи; "Паяцы" Руджеро Леонкавалло, а также знаменитая "Кармен" французского композитора Жоржа Бизе.
До недавнего времени на сцене амфитеатра не использовались микрофоны и усилители; в 2011 году на Арене была установлена современная электронная система для усиления звука.
В 2012 году на фестивале будут представлены знаменитые оперы "Дон Жуан" Вольфганга Амадея Моцарта, "Ромео и Джульетта" Шарля Гуно, а также оперы "Аида", "Кармен", "Турандот" и "Тоска".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2012 12:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062203
Тема| Музыка, Конкурсы, начинается V конкурс пианистов имени Cкрябина
Авторы | Инга Серова
Заголовок| В столице начинается V конкурс пианистов имени Cкрябина
Где опубликовано| Новые Известия
Дата публикации| 20120622
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2012-06-22/165274-v-stolice-nachinaetsja-v-konkurs-pianistov-imeni-ckrjabina.html
Аннотация| Конкурс

В российской столице пройдет Международный конкурс пианистов имени Cкрябина. Конкурсные прослушивания состоятся с 23 июня по 1 июля 2012 года, в Малом и Большом залах Московской консерватории имени Чайковского.

Международный конкурс пианистов имени Скрябина был учрежден в 1994 году по инициативе Фонда Скрябина и Международного Скрябинского общества при поддержке Министерства культуры РФ, Федерального агентства по культуре и кинематографии, Московской государственной консерватории имени Чайковского. Целью этого конкурса стало выявление и поддержка талантливых интерпретаторов музыки великого русского композитора-новатора Александра Николаевича Скрябина, привлечение внимания к творчеству русских композиторов рубежа XIX–XX столетий. Первый конкурс состоялся в начале 1995 года в Нижнем Новгороде. Со второго конкурса местом его проведения стала Московская государственная консерватория.

Лауреатами конкурса в разные годы становились такие пианисты, как Евгений Михайлов, Дмитрий Каприн, Петр Лаул, Джун Накао, Сергей Соболев, Святослав Хитев, Танел Йоаметс, Андрей Коробейников, Станислав Хегай, Галина Чистякова, Александр Куликов, Юми Сато, Даниил Трифонов, Георгий Войлочников, Алексей Чернов. Конкурс стал для этих молодых музыкантов трамплином в насыщенную концертную жизнь.

Жюри V Международного конкурса пианистов имени Cкрябина возглавит народный артист России Михаил Воскресенский, в его составе: Эжен Инджич (США), Арнульф фон Арним (Германия), Су Юнг Шин (Южная Корея), Харухи Хата (Япония), Александр Скрябин (Россия), Александр Бондурянский (Россия), Сиприан Катсарис (Франция), Атанас Куртев (Болгария), Хэмиш Милн (Великобритания). Трое из этих именитых музыкантов – Атанас Куртев, Сиприан Катсарис и Эжен Инджич – выступят с сольными концертами в дни проведения конкурса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2012 12:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062204
Тема| Опера, Фестиваль, Фестиваль Рижской оперы, «Мазепа» Чайковского, «Лючия ди Ламмермур» Доницетти
Авторы | Дмитрий Циликин
Заголовок| Фестиваль Рижской оперы: Все сошли с ума
Фестиваль Латвийской национальной оперы — место ежегодных встреч классической музыки и современной режиссуры. В этом году такие встречи оказались очень разного качества
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20120622
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2012-06-22/165274-v-stolice-nachinaetsja-v-konkurs-pianistov-imeni-ckrjabina.html
Аннотация| Конкурс

В афише фестиваля столкнулись две эпохальные романтические оперы — «Мазепа» Чайковского и «Лючия ди Ламмермур» Доницетти. Формально в спектаклях оказалось много схожего — уж не говоря о том, что в обеих операх главная героиня лишается рассудка. Но, как говорится, каждый сходит с ума по-своему.

«Мазепа» — спектакль-копродукция, в Ригу его перенесли из Хорватского национального театра. На поверку оказалось: все, что режиссер Озрен Прохич знает о трагической истории Украины, — что там женщины оборачивают голову косой a la Юлия Тимошенко. Соответственно, на сцене все ее и носят. Действие из XVIII века отправлено в некое условное постсоветское время, Кочубей в офицерской форме с орденскими планками, Мазепа — глава бандформирования, он в поддевке поверх грязноватого белья, но и у него грудь в орденах, надо думать, самопальных. Люди Кочубея в офисных костюмах, люди Мазепы в сапогах и с обрезами (а потом еще будут палачи с бензопилами). Народ хлещет горилку залпом из пластиковых стаканов, вместо гопака, которым поселяне ублажают приехавшего гетмана, балетный номер, переходящий в оргию со стриптизом и мордобоем. При чем тут музыка? Ни при чем, конечно, но кого из современных оперных режиссеров хоть чуток занимает это пустячное обстоятельство?

Постановка вообще на редкость немузыкальна. Сценография Бранко Лепена — на пустой черной сцене конструкция в виде огромного передвигающегося параллелепипеда, на него проецируют нарезку украинского немого кино из крестьянской жизни. Ролик закольцован, так что к десятому показу надоедает пуще горькой редьки. При этом музыка старательно игнорируется — например, эта дробная скачущая картинка сопровождает арию Мазепы «Тиха украинская ночь», написанную в очень плавном темпе andante molto. Ни в чем, как всегда, не виноватые певцы старательно исполняли, что им велено. Увы, эту кашу на фестивальном показе не умаслил и оркестр вообще-то весьма способного Модеста Питренаса.

«Лючия» — настоящая продукция Латвийской оперы и по принадлежности, и прежде всего по уровню. Режиссер Андрейс Жагарс (возглавляющий эту компанию), слава богу, не изобретает никаких квазиконцепций, насилующих произведение. Его сильная сторона — логика взаимодействия героев, подробная проработка психологических мотивировок, эмоциональная правда. Одно из умных решений: под оркестровое вступление к третьему акту свежеиспеченный муж Артуро на глазах у гостей тащит Лючию в спальню чуть не тумаками, так что она убивает не просто нелюбимого, но насильника. Дельная режиссерская драматургия и в знаменитой сцене сумасшествия: по ходу 12-минутной арии Лючия достает из складок платья портупею, снятую с убитого мужа, в безумии вертит пистолетом, хор на сцене и мы в зале напрягаемся: куда пальнет, в себя или… Палит она в результате в злодейского спецслужбиста Нормана. В общем, хрестоматийная история про бессердечного жадного братца, который решил поправить делишки, выгодно выдав замуж сестру, для того обманом разлучил ее с возлюбленным, а в результате три трупа (в спектакле четыре), предстала чувственно-внятной, а потому даже современной.

Хотя действие, судя по изысканной красоты платьям Кристине Пастернака, происходит в Италии 1930-х. Отменные костюмы гармонируют с декорациями мэтра Андриса Фрейбергса: пространство ограничено гигантскими панелями белого мрамора с серыми прожилками. Но мрамор ведь одновременно знак и горячей банной неги, и надгробного холода — а как раз в движении от одного к другому и проходит опера Доницетти. Мрамор оживлен стильным, ненавязчивым и очень музыкальным видеоартом Катрины Нейбурги: летают птицы, мерно колышется вода, колышутся пары на балу…
Немецкий дирижер Кристоф Штиллер провел спектакль с большим подъемом, и певцы все время поднимали градус (прежде всего обворожительная вокально, актерски и просто внешне Марина Ребека в заглавной партии), так что обычно чопорная публика на поклонах устроила овацию стоя.
Рига
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2012 12:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062205
Тема| Опера, Московская филармония, Оперный абонемент, «Друг Фриц» Пьетро Масканьи, Персоналии,
Авторы | Петр Поспелов
Заголовок| Чем «Друг Фриц» похож на «Вишневый сад»: Оперой Масканьи закроют сезон в зале Чайковского
Дуэт Костелло и Перез. Рекомендует Петр Поспелов
Где опубликовано| Ведомости.Пятница
Дата публикации| 20120622
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/2028538/chem_drug_fric_pohozh_na_vishnevyj_sad_operoj_maskani#ixzz1yVabzAgB
Аннотация| Оперный абонемент

В Москве в концертном исполнении прозвучит опера Пьетро Масканьи «Друг Фриц» —
лирическая комедия со счастливым концом

Оперный абонемент Московской филармонии закрывается ударно: звездный дуэт американских певцов Стивена Костелло и Айлин Перез украсит исполнение малоизвестного в России шедевра Пьетро Масканьи. Публику ждут три акта страстного вокала и роскошного оркестра, а также трогательная история о том, как один мудрый раввин соединил судьбы закоренелого холостяка и юной девушки.

Пьетро Масканьи было 27 лет, когда его «Сельская честь», одержав победу на конкурсе одноактных опер, имела сенсационный успех на римской премьере в 1890 году, за которой немедленно последовали триумфальные постановки по всему миру, от Америки до России. Слава и достаток свалились на голову молодого композитора, который никак этого не ожидал. Возникла и проблема: что же делать теперь?
Можно было оставить профессию и до конца дней жить на отчисления — их бы хватило. Можно было начать копировать себя, надеясь повторить успех. Масканьи не сделал ни того, ни другого. Уже на следующий год он выпустил оперу, диаметрально противоположную «Сельской чести». Это и был «Друг Фриц» (Рим, 1891).

По контрасту с «Сельской честью» (убийственной драмой из народной жизни) «Друг Фриц» — лирическая комедия со счастливым концом. От раскаленных камней Сицилии действие новой оперы унесено в тихий Эльзас. Ее герой — богатый землевладелец, он празднует день рождения на веранде, выходящей в вишневый сад, местный цыганенок играет ему на скрипке, крестьянские дети дарят цветы, любимые друзья чокаются за его здоровье. Все хорошо, да вот только Фриц в свои сорок лет все еще холостяк. А рядом живет юное созданье, дочь арендатора Сузель, которая робеет при одной мысли о любви. Иногда они вместе собирают вишни, только и всего.

Масканьи, по сути, описал ту самую некоммуникабельность, певцом которой более чем полвека спустя стал другой великий итальянец — Микеланджело Антониони. Но и современник Масканьи, Чехов, вывел похожую коллизию: богач Лопахин и бедная девушка Варя созданы друг для друга, им нужно только объясниться — а ничего не выходит. Средство драматурга — пауза: в этой паузе Лопахина окликают со двора, и он, ничего не сказав, с облегчением уходит, оставляя Варю плакать. Средство композитора — пение и оркестр: многие страницы упоительной музыки герои тенором и сопрано пропевают порознь (чаще) или вместе(реже), изнемогая от любви и мучаясь от невозможности выпустить ее на волю. Хотя что мешает? Разница в возрасте, в положении — разве это причины?
Но трехактная пьеса не может состоять только лишь из излияний чувств. Действию нужна пружина, а герою — друг. Давид — раввин, жизнелюбие сочетается в нем с древней мудростью, а еще он знаток душ.«Ты скоро женишься, давай поспорим?» — поет Фрицу Давид. Друг Фриц, смеясь, отмахивается, но упрямый Давид бьется с ним на пари, а потом запускает уместную оперную интригу, которая и приводит к тому, что в финале Фриц и Сузель поют-таки любовный дуэт — почти такой же красивый, как знаменитый «Вишневый дуэт» во втором акте.

Успеха, равного «Сельской чести», Масканьи не добился ни в одной из прочих своих четырнадцати — весьма разных — опер. И все же «Друга Фрица» любят и публика, и певцы. Его шикарно исполняла, например, звездная супружеская пара Роберто Аланья — Анжела Георгиу. В исполнении супругов возрастная разница героев сглаживалась, а все действие напоминало эдакий флешбэк, сладкое воспоминание о переживаниях и ухаживаниях.
Ровно то же ждет нас и на предстоящем концертном исполнении: главные партии исполнят муж и жена — американцы Стивен Костелло и Айлин Перез, одни из лучших в поколении 30-летних. Друга Давида изобразит британский бас-баритон Саймон Бэйли, а меццо-сопрано Александра Кадурина из Большого театра споет за музыкального цыганенка. Оркестру Московской филармонии предстоит сыграть многие страницы красивейшей музыки, о чем и позаботится хорошо знакомый московской публике дирижер Антонино Фольяни, которому не впервой аккомпанировать певцам на сцене Зала имени Чайковского.

25 июня, Концертный зал Чайковского, Триумфальная пл., 4/31, тел. 232 53 53
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2012 12:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062206
Тема| Опера, БТ, Премьера, Чародейка, Персоналии
Авторы | Дмитрий Ренанский
Заголовок| Оперные раскопки
"Чародейка" в Большом театре
Где опубликовано| Журнал "Коммерсантъ Weekend"
Дата публикации| 20120622
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/1957776
Аннотация| Опера Премьера

Третья в нынешнем сезоне оперная премьера Большого неотделима от обстоятельств времени и места. Открытие после многолетней реконструкции основной сцены главного театра страны, к тому же пришедшееся на непростой социальный и исторический момент, не могло не спровоцировать консервативных проявлений. Впервые за последнее десятилетие, ставшее для Большого эпохой реформ, репертуарного либерализма и эстетического западничества, в афише театра появляется спектакль демонстративно реакционный. Он соответствует ключевым приметам большого советского оперного стиля: парадной пышности квазиисторического антуража, постановочному роскошеству, внешней декоративности, дирижерскому диктату и подчеркнутой режиссерской пассивности. Все потому, что проект "Чародейка" с самого начала задумывался как камбэк дирижера Александра Лазарева и художника Валерия Левенталя. Пришедшие в Большой на рубеже 1960-х и 1970-х, дослужившиеся к концу 1980-х до руководящих постов и оставшиеся не у дел в 1990-е, теперь они возвращаются на родные подмостки в статусе "священных чудовищ" советского музыкального театра.

В контексте новейшей истории Большого эта премьера на первый взгляд должна была бы восприниматься мракобесным жестом, перечеркивающим весь предыдущий опыт театрального переосмысления национального оперного канона, под знаком которого ГАБТ существовал во второй половине нулевых. Но на самом деле ностальгическая "Чародейка" Лазарева — Левенталя с ее тоской по утраченному времени внятных эстетических координат и стилевой цельности выглядит скорее реакцией на сегодняшний кризис отечественной музыкальной режиссуры. Это напоминание о том, что современному оперному театру в России нечего сказать о классических оперных текстах — в свою очередь очевидно уставших, потерявших эластичность от того, сколько раз их встряхивали, переиначивали, выворачивали наизнанку. Показательно, что первой оперой Чайковского, выпущенной в стенах обновленного Большого, станет не "Пиковая дама" и не "Евгений Онегин", а именно "Чародейка". Не зрительский хит, не популярная партитура, но название вполне маргинальное, остававшееся таковым и в 2003 году, когда его поставил одновременно в Лиссабоне и в Мариинке Дэвид Паунтни, и в 2011-м, когда спектаклем Татьяны Гюрбачи дирижировал в Антверпене Дмитрий Юровский,— этими двумя трактовками недавняя сценическая биография "Чародейки", в сущности, и исчерпывается.

Обращением к столь раритетному материалу подспудно преследуется и другая цель: легитимизировать появление в репертуаре Большого спектакля, уже заранее по многим причинам уязвимого. Вместо того чтобы смотреться знающим себе цену почтенным винтажем, причудливым образом обернувшимся дернье-кри театральной моды, "Чародейке", по всей видимости, будет уготована неловкая судьба пронафталиненного бабушкиного платья, в условиях тотального дефицита извлеченного из сундука истории — и с горя предъявленного городу и миру как эталонный образец для подражания и воспроизведения. Не так давно кто-то из крупных сценографов уместно заметил: самое радикальное, что может сделать сейчас театральный художник — взглянув с расстояния пройденного искусством пути на традицию прошлого, развесить на сцене мягкие декорации и писанные задники. В "Чародейке" стоит ожидать и того, и другого — но только не спасительной дистанции, отделяющей профессиональную саморефлексию от бесконечного самоповтора. Это в первую очередь касается дизайна Валерия Левенталя: его десятилетиями не меняющийся стиль выглядит сегодня не совокупностью индивидуальных авторских приемов, но общим местом театра с давно истекшим сроком годности.

Можно, конечно, предположить, что ситуацию хоть как-то спасет участие в проекте Александра Тителя, но присутствие за дирижерским пультом столь авторитарного игрока, как Александр Лазарев, автоматически отводит режиссуре в структуре спектакля функциональную и в конечном счете сугубо вторичную роль. Вообще, кажется, что имя худрука МАМТ появилось на афише "Чародейки" просто потому, что в начале XXI века как-то неловко выпускать оперную премьеру без участия постановщика — хотя в противном случае художник и дирижер с удовольствием обошлись бы и без него. Имея дело с современным оперным процессом лишь эпизодически (последний серьезный ангажемент на Западе — да и тот не премьера, а возобновление — четырехлетней давности "Борис Годунов" в амстердамской De Nederlandse Opera), Лазарев продолжает мыслить категориями театра середины прошлого столетия. Об этом свидетельствует и последняя премьера музыкального руководителя "Чародейки" — выпущенный в начале сезона в Екатеринбурге на пару с Юрием Лаптевым "Князь Игорь" Бородина: единственной полноправной волей в той постановке признавалась воля дирижера.

Для нынешнего сезона, славного как раз музыкальными, а не театральными свершениями, подобная расстановка сил как будто вполне обыкновенна. Вот только историческую сцену Большого открыл в ноябре прошлого года не кто-нибудь, а Владимир Юровский, предложивший совершенно революционное прочтение глинкинских "Руслана и Людмилы" — трактовку оперной классики, вписанную в контекст самых актуальных сегодня исполнительских исканий. Это опасное соседство, как ни крути, не сможет не повлиять на восприятие работы консерватора и ретрограда Лазарева — причем явно не в пользу многострадальной "Чародейки".

Большой театр, 26 июня — 1 июля, 19.00
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2012 6:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062207
Тема| Музыка, МТ, Премьера, «Реквием» Верди, Персоналии, Д. Ф. Паска
Авторы | Олег Кармунин
Заголовок| «Реквием» Верди поставили во здравие Мариинки
В спектакле Даниэле Финци Паска есть плюшевые ангелочки, но нет музыки
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20120622
Ссылка| http://izvestia.ru/news/528296#ixzz1yWwxysiP
Аннотация| Премьера

Заупокойную мессу великого итальянца издавна принято называть «двадцать шестой оперой Верди». Однако за всю его историю мало кто из режиссеров решался превратить «Реквием» в полноценный спектакль.

Новую попытку театрализации предпринял швейцарец Даниэле Финци Паска, уже знакомый питерскому зрителю по прошлогодней «Аиде», поставленной в нестандартном пространстве концертного зала.
 В этом году Паска, он же постановщик открытия Олимпийских игр в Турине и режиссер Цирка Дю Солей, перенес «Реквием» из концертного зала на главную сцену и разыграл его как сказочную феерию.

По уверению Паска, главный герой спектакля — сам Мариинский театр. Реквием у него стал гимном во славу легендарных театральных подмостков. Это чествование старушки Мариинки с ее обшарпанными стенами, пыльными цехами, скрипучими полами, с ее многовековой историей. Так хотелось бы думать, но спектакль получился о другом.
Маленькая девочка в сопровождении ангелов с плюшевыми крыльями шествует через зрительный зал. Поднявшись на авансцену, закрытую пожарным занавесом, стучит в него три раза, и, как по волшебству, сценическая коробка Мариинки распахивается во всю ширь, и на переднем плане появляется хор. У хористов на глазах красные повязки.
Громадное кадило-колокол вешают под колосники и раскачивают под раскатистый «День гнева», откуда-то появляются мигающие ярко-красные люминесцентные лампы, неприятно бликующие в зеркальных плитах, затем эти плиты катают по планшету, за ними во время пения солистов прячется многочисленный хор.

Ангелы же все это время выполняют функцию рабочих сцены. Апофеозом становится «полет» девочки. Ее прикрепляют к огромным белым воздушным шарам и заставляют висеть над громогласным хором. Исполнительница Аня Мошникова оглядывается по сторонам, машет ручонкой зрителям, болтает ножками и, видимо, очень ждет приземления. Больше ничего не происходит, и становится немного неловко.
На поверку режиссерский гимн театру оказывается гимном допотопной театральщине, одновременно наивной, несдержанной и смешной. Спектакль-энциклопедия расхожих сценических ходов разных эпох. Пасторальные плюшевые ангелочки соседствуют с новомодным хай-теком, рисованные задники уживаются с металлическими панелями.

Плюс электрические свечи, видеопроекции, бархатные занавесы. Все это множится на протяжении полутора часов, и к финалу наряду с объяснимым пресыщением возникает неожиданное ощущение эстетической законченности. Действительно, здесь воплотилась почти вся история театра. И все его родовые болезни.

Спектакль панически боится аскезы, ежеминутно исторгая псевдоэффектные красивости. Под этим тяжким грузом полностью теряется музыкальная составляющая. В постановке нет Верди (хотя оркестр и хор Мариинского театра под управлением Михаила Агреста звучит достойно, солисты — Анна Маркарова, Надежда Сердюк, Хачатур Бадалян, Владимир Феляуэр — также на высоте), потому что у публики нет времени слушать, только — смотреть.
Все это, конечно, грустно. «Двадцать шестую оперу» Джузеппе Верди после такого зрелища хочется вернуть в концертный зал и больше оттуда не выпускать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пн Июн 25, 2012 10:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062501
Тема| Музыка, МТ, Премьера, «Реквием» Верди, Персоналии, Д. Ф. Паска
Авторы | Дмитрий Циликин
Заголовок| Веселые похороны
В Мариинском театре скрестили реквием и цирк
Где опубликовано| Московские новости
Дата публикации| 20120625
Ссылка|http://mn.ru/culture_theater/20120625/321363837.html
Аннотация| Премьера

На премьере Алиса Бердичевская уверенно справилась с почти цирковой ролью ребенка // © наталия разина

Из всех заупокойных месс, сочиненных за долгую историю музыки, для театральной интерпретации выбрали именно Реквием Верди. Закономерно: эту жарко-эмоциональную, с ясной проработанной драматургией партитуру не зря называют еще одной оперой великого композитора. Зато приглашение на постановку Даниэле Финци Паски кажется на первый взгляд оксюмороном: режиссер, специализирующийся на цирковых шоу, жизнеутверждающих церемониях вроде открытия Олимпиады, — и траурное религиозное произведение. Однако от такого сопряжения возникло зрелище, захватывающее в процессе и на редкость глубокое по результату.

Тема смерти, как известно, одна из самых сложных для искусства. В отношении людей к смерти и, соответственно, в отражении ее художниками растерянность перед этой умом не постигаемой загадкой, трепет перед таинством сплошь и рядом оборачивается пошлой сусальностью, фальшивым внешним ритуалом. Особенно трудно изъяснить смерть ребенку. Но Финци Паска недаром называет практикуемую им технику — микст цирка, драматической игры и пластики — «театром ласки». Он ласков к ребенку, который поставлен в центр спектакля. Реквием — организованное для него путешествие туда.

Еще до того как вступит оркестр, раздаются очень тихие удары колокола. Под них по проходу партера движется девочка в сопровождении двух ангелов с огромными пушистыми крыльями за спиной. Процессия по мостику пересекает оркестровую яму, упирается в пожарный занавес. Ангел стучится. Огнеупорная преграда уплывает вверх, открывая пышный расписной головинский, который уже почти сто лет встречает публику Мариинского театра. Когда и он исчезает, за ним занавес голубой с золотом, который — как врата — расходится в стороны, и перед нами предстает

Финци Паска обещал показать «всю красоту старого театра как живого существа; старые театры, как и корабли, максимально приближены к раю». Так и есть. Перед нами предстает коробка, раздетая до арьерсцены — необыкновенно выразительной кирпичной стены с огромной, как вход в таинственную пещеру, аркой. Полумрак мерцает магическим светом (художники — сам Финци Паска и Алексис Боулс), который исходит будто от свечей, спустившихся на штанкетах. Из глубины пещеры бьют лучи, пронзая гигантский прозрачный шар — это родной брат выданного ангелом девочке красного мячика, которым она тут же примется играть, не смущаясь присутствия хора. Художник по костюмам Джованна Буцци обрядила хор по европейской моде между двумя мировыми войнами: аристократы в цилиндрах, простецкие парни, должно быть, мастеровые, нарядные дамы, поп в рясе, школьница в пышном переднике и кельнер в переднике рабочем, много всякого люда разного возраста и звания. У всех глаза завязаны красными тряпками. Зрячие — только четверо солистов, вылупившихся из недр толпы. Они и начинают горестный и страшный рассказ.

Вот уже ангелы волокут здоровенное кадило, крепят к канату, и когда приходит пора грянуть первым громовым аккордам Dies irae, оно взмывает в воздух, один из крылатых раскачивает дымный маятник, который будто отмеряет минуты наступившего Дня гнева. Валерию Гергиеву привычно повелевать стихиями — и здесь казалось, что ураганный вихрь его оркестра вот-вот снесет все сущее.

Но будет и умиротворение, и тихое просветление. Художник Жан Рабасс, как и режиссер, поднаторевший в цирковых чудесах и спецэффектах, немало их предусмотрел и для Реквиема. Сдвигаются две свободно перемещающиеся по сцене плоскости, образуя матовое зеркало, удваивающее оставшиеся одинокими фигуры солистов, — мизансцена полна горечи и печали. Девочка отважно и с явным удовольствием парит в воздухе на белых воздушных шарах, а хор, прозрев — сняв с глаз повязки, — любовно поддерживает ее ножки. Открывается небо, кишащее ангелами (их маневры происходят на полу и отражаются в наклонной плоскости). Дело к концу — тут наша девочка айда на мостик через оркестр, в зал, к выходу — ангелица бросилась хоть мячик дать с собой, да той уж и след простыл. То есть ребенок сюда не насовсем, а, так сказать, в ознакомительном порядке. Какой маленький нежный катарсис.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пн Июн 25, 2012 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062502
Тема| Музыка, 7-й фестиваль симфонических оркестров мира
Авторы | Юрий АЛЯБОВ, Стелла АРГАТУ
Заголовок| Дворец музыкальных сокровищ
В Москве завершился 7-й фестиваль симфонических оркестров мира
Где опубликовано| Литературная газета
Дата публикации| 20120625
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/19230/
Аннотация| Фестиваль

Вот уже седьмой год подряд, в начале июня, Колонный зал Дома союзов становится местом паломничества любителей оркестровой музыки – именно здесь в это время проходит фестиваль симфонических оркестров мира, организованный Ассоциацией симфонических и камерных оркестров России (АСКОР) во главе с Лолитой Сильвиан. Принцип формирования программы фестиваля, его участников остаётся неизменным все эти годы – это наряду с зарубежными коллективами обязательное участие двух отечественных оркестров, один из которых должен быть региональным. В этом году это был Ярославский академический симфонический оркестр под руководством Мурада Аннамамедова и Академический симфонический оркестр Московской филармонии Юрия Симонова. Вот с него-то и хочется начать отчёт о работе фестиваля, в первую очередь в силу уникальности проекта, в который оркестр был вовлечён.

Речь идёт о последнем концерте фестиваля, как всегда, приуроченном к Дню России. На этот раз музыканты представили совершенно необычную программу – музыка гимнов России разных времён. Идея столь экзотического подхода принадлежит члену оргкомитета фестиваля, народному артисту России, режиссёру и прекрасному вокалисту-баритону Юрию Лаптеву. Как признавался сам Юрий Константинович, «когда эта идея меня посетила, я, будучи тогда чиновником (советником президента по культуре), с опаской к ней отнёсся, ибо мы, чиновники, – народ боязливый. А как только перестал быть чиновником, подумалось: а почему бы и нет?» Идею с энтузиазмом поддержали не только члены оргкомитета, но и дирижёр Юрий Симонов, и руководитель Свешниковского хора Борис Тевлин.

А работа предстояла поистине титаническая – нужно было не только отыскать в пыли архивов нотный материал, но и частично оркестровать его заново (что сделал завкафедрой композиции музыкальной Академии Гнесиных Кирилл Волков), а затем разучить совершенно незнакомый материал и убедительно его исполнить. Музыка даже для искушённого слушателя довольно необычная – произведения царей Ивана Грозного и Фёдора Алексеевича (старшего брата Петра I), который был ох как не прост. Просвещённый монарх своего времени, немало сделавший для реформ армии и образования за короткое время своего царствования, оказывается, писал и музыку. И его «Достойно есть» в переложении Ивана Гарднера и исполнении Свешниковского хора действительно слушалось очень достойно. Затем зрители услышали «Гром победы, раздавайся» поляка Осипа Козловского на стихи Державина – неофициальный русский гимн конца XVIII века (именно его насвистывал Троекуров в знаменитом «Дубровском» Пушкина) и уникальное произведение Бортнянского «Коль славен наш Господь», бывшее также неофициальным духовным гимном России. Качество этого произведения было столь высоко, что представители всех христианских конфессий, от староверов до протестантов, приняли его для исполнения на своих богослужениях. Особое место было отведено сочинениям, написанным для знаменательных исторических дат, – 1000-летию Росиии (Балакирев, симфоническая поэма «Русь»), коронации Николая II («Коронационная кантата» Глазунова со сложнейшей партией сопрано, сопоставимой с оперной арией, в исполнении Венеры Гимадиевой) и удивительно тонкая, красивейшая кантата Цезаря Кюи «В честь 300-летия дома Романовых». Ну и конечно же не обошлось без «Боже, Царя храни!» Алексея Львова. На смену ему пришёл «Гимн свободной России» Гречанинова-Бальмонта, написанный в дни Февральской революции 1914 года и долго звучавший в качестве заставки радио «Свобода». Затем пришло время советского периода – прозвучали проекты гимнов России и СССР, соответственно Прокофьева и Свиридова. Что же касается музыкальной стороны этих произведений, то гимн Свиридова очень похож на трудовые марши того времени, а гимну Прокофьева явно не хватило пафоса и широты, даже по сравнению с александровским. Наиболее остро это ощутилось во время исполнения последнего сочинения в концерте – увертюры Чайковского «1812 год», особенно уместной в нынешнем году, году 200-летия войны с Наполеоном. Оркестр и хор исполнили её с удивительным подъёмом, вдохновенно, мощно и торжественно. Впечатление усиливалось и от компьютерного коллажа икон, колоколов и салюта.

Кроме оркестра Московской филармонии, Россию представлял довольно крепкий Академический оркестр из Ярославля, исполнивший Пятые симфонии – Чайковского и Ашота Тертеряна.

Зарубежные оркестры на этот раз, как и обещала год назад Лолита Сильвиан, представляли Американский континент. По её словам, накоплен жирок за предыдущие годы, который и позволил нам осуществить это, отнюдь не дешёвое мероприятие. На нынешнем фестивале немного поменялся формат: каждому коллективу давалось два дня на выступления. И если Национальный оркестр Кубы, особенно в первый день, когда исполнялась музыка национальных композиторов, вызывал лёгкое недоумение – уж очень по-ресторанному звучали румбы и босса-новы кубинских музыкантов, то филармонический оркестр Боготы оставил очень приятное впечатление. Да это и неудивительно, если, как утверждает главный дирижёр оркестра Энрике Димекке, любимая музыка у колумбийской молодёжи – это Малер и Брукнер. Музыка национальных колумбийских композиторов, например, представляла собой своеобразный сплав Малера и Гершвина. От Малера у оркестра стройность и мистическая строгость звука, чёткость формы, а от Гершвина – терпкость гармоний, синкопы и свобода ритмики. Неудивительно, что 5-я симфония Малера, исполнявшаяся во второй день, была абсолютно органичным продолжением дня первого.

В качестве фестивального «тяжеловеса» был приглашён Хьюстонский симфонический оркестр из США – коллектив с богатейшими традициями и историей. Нынешний дирижёр Ханс Граф, прекрасно говорящий, между прочим, по-русски, пытается эти традиции сохранить и приумножить. Один из важнейших принципов существования оркестра – строжайшая творческая и административная дисциплина. Достаточно сказать, что новый материал в оркестре разучивается каждым участником индивидуально и не менее чем за три месяца до премьеры. Что же касается фестивальной программы, она оказалась очень неровной – так, Пражская симфония Моцарта звучала несколько тяжеловесно, да и при исполнении 9-й симфонии Брукнера не всегда хватало тонкости в проработке деталей. Зато 11-я симфония Шостаковича прозвучала просто блестяще – мощно, ярко и убедительно, абсолютно по-русски. Поневоле напрашивалось сравнение с «Атомным доктором» Джона Адамса, звучавшим в первом отделении второго дня. И хотя композитор делал переложение одноимённой оперы для оркестра и даже убрал одну часть, всё равно сочинение, написанное через 50 лет после Шостаковича, значительно уступает ему по мастерству, по крайней мере складывалось такое впечатление.

Куда направится фантазия организаторов и кого услышат зрители Колонного зала в следующем году? Поживём – увидим.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пн Июн 25, 2012 10:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062503
Тема| Опера, БТ, Премьера, Чародейка,
Авторы | Сергей Ходнев
Заголовок| Театр одной бабы
Сергей Ходнев — о будущей премьере «Чародейки» в Большом
Где опубликовано| Огонек
Дата публикации| 20120625
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/1961270
Аннотация| Премьера Опера

26 июня Большой театр покажет последнюю премьеру сезона — "Чародейку" Чайковского


В "Чародейке" нет никаких "надругательств" над чувствами зрителей, никаких джинсов и мини-юбок (за исключением репетиций, на фото). "Хотели, чтобы никакие вольности не отвлекали от музыки? -- словно спрашивает Большой театр.-- Получите".
Фото: Дамир Юсупов/Большой театр / Коммерсантъ


"Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Иоланта". Других опер Чайковского у современных театров (что российских, что западных) для нас как будто бы и нет. Многие в оперной публике, правда, знают о существовании еще и оперы "Орлеанская дева", но исключительно по названию и по знаменитой сцене Иоанны "Мой час настал", которую редко какое русскоязычное меццо-сопрано не включает в концертный репертуар.

За скобками при этом остается не так уж и мало — если не брать всякие замыслы и наброски, законченных оперных партитур Чайковскому принадлежало 10. Сохранилось девять (потому что еще одну, "Ундину", композитор уничтожил, но некоторые фрагменты пустил в дело позднее; самые популярные музыкальные страницы "Лебединого озера", например, родом именно оттуда, из сожженной "Ундины"). Девять поставленных при жизни опер — это для второй половины XIX века очень солидный композиторский результат. И все равно, если более внимательно взвешивать степень и прижизненного, и последующего успеха, картина получается крайне неоднородная. Вот для сравнения балеты: пусть у Чайковского их только три, но все живут счастливой сценической жизнью, и никто не позволяет себе усомниться в значительности каждого из них. И совсем другое дело — оперы.

Казус "Чародейки" очень удобно рассматривать как пример этой незадачливой, вопреки всем стараниям композитора, судьбы второплановых оперных вещей Чайковского. Во-первых, либретто. Трагедию Ипполита Шпажинского "Чародейка" композитор выбрал сам, никто его не неволил. На либреттистов ему вообще как-то особенно не везло, даже в случае "Онегина" и "Пиковой дамы", либретто которых вряд ли кто-нибудь, не краснея, назовет прямо-таки конгениальными литературным первоисточникам. Вот и пьеса Шпажинского, слегка переработанная самим драматургом для оперных нужд, выглядит сейчас ужасной вампукой с неловко наведенным древнерусским колоритом. Правда, кровавой и душещипательной, этого не отнимешь.

Фото: Дамир Юсупов/Большой театр, Коммерсантъ

Действие происходит в Нижнем Новгороде в конце XV века, но влияние на сюжет эти заботливо уточненные автором обстоятельства времени и места имеют минимальное — могла бы быть хоть Рязань XIV века, хоть Псков XVI века. Чародейка — это Настасья, она же Кума, прекрасная молодая вдовушка, держащая постоялый двор и, очевидно, отличающаяся довольно вольными нравами — в меру собственного нежного душевного устройства и жестких театральных приличий времен Александра III, конечно. В Настасью влюбляется наместник московского государя, князь Курлятев, она влюблена в его сына, злыдня княгиня ревнует мужа, коварный дьяк Мамыров (фамилии-то какие!) строит интриги. Авансы старого сладострастника Настасья отвергает, а княжич Юрий, подосланный маменькой убить разлучницу, сам становится жертвой ее чар. Но финальный занавес опускается над двумя телами: переодетая княгиня поит ядом Настасью, князь закалывает сына.

В кратком пересказе это, может, и увлекательно, но в 1887-м "Чародейку" пожурили в том числе и за драматургическую слабость. Что тут скажешь: два с лишним года, потраченные на работу над оперой, оказались для Чайковского не самыми благополучными. Это был вроде бы успокоительно начавшийся период между успехами 1884-1885 годов, которые капризного Петра Ильича даже утомили, и славой пяти его последних лет, за который чего только не случилось. Смерть племянницы, Татьяны Давыдовой, ставшей жертвой пристрастия к морфию. Смерть близкого друга Николая Кондратьева. Очередные атаки бывшей жены. Очередные чувственно-эмоциональные метания, тоже переживаемые не без мучительности и самокопания, и очередные приступы нездоровья, явно психосоматического толка. Были композиторы, которые на таком фоне как раз и ушли бы с головой в перфекционистскую работу по шлифованию драматургии всех этих средневековых любовей и ненавистей, но Чайковский был не из их числа.

Однако была в работе над "Чародейкой" как минимум одна вещь, которая, судя по всему, продолжала его волновать несмотря ни на что. Это образ главной героини. Судя по его знаменательному письму к певице Эмилии Павловской, Чайковский видел свою Настасью ни много ни мало воплощением вечной женственности, манящей, властной и в конечном счете губительной. "То обстоятельство, что могучая красота женственности скрывается у Настасьи очень долго в оболочке гулящей бабы, скорее усугубляет сценическую привлекательность ее",— выводит композитор слова, которые способны сильно удивить тех, кто его центральными героинями видит Татьяну, Лизу и Иоланту, кротких, жертвенных и уж никак не годящихся в "гулящие бабы". И дает понять, что "Чародейка" — его персональный ответ и "Травиате", и "Кармен" разом.

Фото: Дамир Юсупов/Большой театр, Коммерсантъ

Ощутив эту подспудную психологическую напряженность, легко представить себе даже без знакомства с партитурой, что в музыке "Чародейки" Чайковский просто не мог не проговорить нечто очень для себя важное. Вот и теперешнее появление оперы в репертуаре Большого тоже, в сущности, идет исключительно от музыки: это была инициатива маэстро Александра Лазарева, который в конце 1980-х — начале 1990-х был главным дирижером Большого, а теперь, на правах одного из приоритетных приглашенных дирижеров, получил карт-бланш на выбор оперного названия. А оформлял спектакль, поставленный режиссером Александром Тителем, человек, который тоже тесно связан с позднесоветской историей Большого,— классик отечественной сценографии Валерий Левенталь. Так что свой беспрецедентно громкий сезон, настоящим началом которого стали открытие основной сцены и нашумевшие "Руслан и Людмила" в постановке Дмитрия Чернякова, Большой театр завершает вроде бы в примирительном тоне: никаких надругательств над чувствами филистеров, никаких джинсов и мини-юбок. Вы хотели, чтобы никакие вольности не отвлекали от музыки,— получите. Нужна только одна малость: чтобы эту музыку хорошо исполнили.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пн Июн 25, 2012 11:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062504
Тема| Музыка, Гастроли, Персоналии, Х. Кура
Авторы | Марина Гайкович
Заголовок| Тенора в Кремле по достоинству не оценишь
А вот артиста – еще как: Хосе Кура выступил в Москве
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 20120625
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2012-06-25/7_tenor.html
Аннотация|

фото РИА Новости

Кремлевский дворец не сдается в борьбе за статус площадки для оперных звезд – в этот раз с кондиционерами и микрофонами сражался Хосе Кура. И вышел победителем.

Аргентинский тенор в неофициальных рейтингах занимает позицию после знаменитых трех теноров, его часто сравнивают с Пласидо Доминго – он и баритональные партии поет (правда, Доминго до них добрался не так давно, а Куре еще и 50 нет), и дирижирует, и кучей других талантов обладает. (Каких? Придержим читателя в неизвестности – чуть-чуть.)

Надо отдать ему должное, наследником трех теноров Куру называют по праву. Он построил вечер так, что даже самые яростные противники неакустических концертов, как автор этих строк, получили удовольствие: колоритный тембр, умение перестроиться с бархатных драматических нот на нежные лирические, одинаково мастерское владение и теноровым, и баритональным репертуаром можно было оценить и через динамики, а уж обаяние и артистизм – тем более.

Программа была составлена на ура – «Паяцы», «Отелло», «Тоска», «Богема», «Травиата»: в общем, репертуар, где певец, известный умением прочувствовать образ (например, он сам говорит, что его Отелло не мужественный герой, а просто несчастный человек), смог своим мастерством блеснуть. Кура немедленно установил контакт с залом, взял на себя функции конферансье – нехитрыми, но искренними историями заполнял паузы, галантно представил свою партнершу – солистку Большого театра Динару Алиеву, которая, кстати, составила Куре достойную пару и даже задорно блеснула хореографическими навыками в бисовой части.


И пошла демонстрация талантов: певец сам продирижировал знаменитой увертюрой и арией Леоноры из «Силы судьбы» и Интермеццо из «Манон Леско». А потом (вот он, обещанный сюрприз, не оказавшийся по обыкновению «пустышкой» из пресс-релиза) взял в руки гитару, подозвал переводчицу и поведал трогательную историю о том, как завидовал однокласснику, умевшему играть на гитаре и покорявшему, конечно, всех девочек в школе. Хосе захотел эти лавры разделить и тоже освоил инструмент, а первой песней, которую он выучил, стала Yеsterday. Ее он и исполнил – очень романтично – под собственный аккомпанемент, чем уложил у своих ног весь шеститысячный зал Кремля, довольно плотно заполненный.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пн Июн 25, 2012 11:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062505
Тема| Музыка, Гастроли, Персоналии, Х. Кура
Авторы | Ярослав Тимофеев
Заголовок| Метаморфозы Куры
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20120624
Ссылка| http://izvestia.ru/news/528380#ixzz1ymq1E0X4
Аннотация| Концерт классика

В затемненном зале Государственного Кремлевского дворца опера так и не вышла из сумрака

«Услышат зрители и Куру-дирижера, и Куру-баритона», — завлекал пресс-релиз концерта, состоявшегося 21 июня в Государственном Кремлевском дворце. Речь об аргентинском оперном мачо Хосе Куре, который уже в четвертый раз приехал покорять Москву.
В многостаночности ему действительно нет равных. Тенор, баритон, дирижер, композитор, гитарист, оперный режиссер, продюсер, книгоиздатель — в общем, люди Возрождения при виде Куры нервно закуривают. И все же суетливые перевоплощения на сцене воспринимались как пыль в глаза. Если бы Хосе Кура просто отпел весь вечер на той высоте — акустической и артистической, — которая ему доступна, впечатление было бы сильнее.

Этого не случилось по множеству досадных обстоятельств. Во-первых, певец простудился (вину он возложил на систему кондиционирования ГКД) и порой кашлял, не дожидаясь конца вокальной фразы. Во-вторых, даже если бы Кура был здоров, 6-тысячный зал едва ли почувствовал бы разницу: система усиления звука в ГКД предназначена для чего угодно, кроме классической музыки. И оркестр, и солисты звучали как из покрикивающего патефона за дверью — и вовсе без обаяния старины.

Пожалуй, самая обидная причина недостигнутого триумфа — в усталости г-на Куры от концертов и, может быть даже, от своих талантов. Во всех его жестах, повадках, темпах чувствовалось, что алгоритм выступления проживается и прожевывается в тысячный раз.
Притом, что диковинный пресс-релиз, утверждающий, что Куру «природа наградила по-царски», в общем-то прав. Его сильный и страстный тенор не только хорош тембром, но и прекрасно оснащен всеми убойными техническими приемами итальянской школы. Спетые им и Канио, и Каварадосси звучали бы комильфо — если бы не перечисленные выше «но».
Оркестр «Русская филармония» под руководством Марио де Роса работал весьма прилично, если не учитывать вопросы оркестрового баланса и звуковых красок, о которых благодаря качеству микрофонов можно было забыть.

Героиней же вечера стала та, чье имя было выписано на билбордах петитом — Динара Алиева. Она, казалось, не замечала сомнительного контекста и выпевала каждую ноту так самозабвенно, словно в глаза ей сверкали софиты «Метрополитен» или Венской оперы. Чистейшее для лирико-драматического сопрано интонирование, виртуозное и сопряженное с удовольствием владение своим аппаратом, благородная скромность поведения, выигрывающая на фоне донжуанского бахвальства Куры, — в общем, Алиева явно не уместилась в рамки отведенной ей роли принцессы-консорт. Кто знает, может, дворцовый переворот не за горами, и скоро блистательная российская прима будет приглашать артистов уровня Хосе Куры на свои бенефисы.

Несколько отдельных слов заслуживает публика, совсем не похожая на прихожан Большого зала консерватории или даже Дома музыки. Перед концертом сотни посетителей отчаянно перемещались по залу, почуяв хищнический аппетит к пустым креслам в партере. На концерте они столь же отчаянно отказывались хлопать. Что, пожалуй, даже можно понять, когда появление артистов на сцене удается разглядеть только в военный бинокль.

Сам Кура все время причитал по поводу гигантских масштабов Кремлевского дворца (хотя десять лет назад у него уже была возможность их оценить: тогда аргентинский тенор пел здесь с Любовью Казарновской) и требовал включить свет в зале, затемненном почти до предела, словно происходило что-то неприличное.
Но даже при свете контакт с аудиторией, большая часть которой привыкла считать слово «опера» существительным во множественном числе, не складывался. Куре пришлось опуститься до приемов ниже тенорового достоинства, вроде: «Что-то я не слышу аплодисментов, вам не понравилось?» Взаимопонимание между публикой и многогранным артистом пришло лишь с битловским Yesterday, который Хосе Кура исполнил под гитару, предварив трогательным рассказом о том, как когда-то кадрил подруг этой песней. Аудитория наконец-то была покорена. С оперой было покончено.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 3 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика