Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2012-06
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12129

СообщениеДобавлено: Пт Июн 29, 2012 11:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062908
Тема| Опера, БТ, Премьера, Чародека, Персоналии, А. Лазарев, А. Титель
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Русь без джинсов в Большом театре
Где опубликовано| РБКdaily
Дата публикации| 2012-06-26
Ссылка| http://www.rbcdaily.ru/2012/06/26/lifestyle/562949984181464
Аннотация| Опера Премьера

Либретто «Чародейки» написано по модной во времена Чайковского пьесе Ипполита Шпажинского, которая, в свою очередь, основана на старинном нижегородском предании XV века. Молодая вдова Настасья, прозванная Кумой и слывущая в округе чародейкой, кружит голову и местному князю, и его сыну, княжичу Юрию. Ревнивая жена князя достает у знахаря яд, чтобы избавиться от соперницы. После гибели Настасьи Юрий проклинает мать, а обезумевший от страсти князь, решив, что сын и соперник спрятал Куму, в исступлении убивает наследника, а потом падает замертво.

Постановочная команда «Чародейки» состоит из театральных «возвращенцев»: ее основные участники ранее работали в Большом театре, причем на руководящих постах. Дирижер-постановщик Александр Лазарев, к примеру, 22 года служил дирижером в ГАБТе, из них восемь лет — главным дирижером театра. Сценограф Валерий Левенталь в 1965—1995 годах трудился в Большом, довольно долго занимая пост главного художника. Лишь третий член команды, режиссер Александр Титель рулит в соседнем столичном коллективе: более 20 лет он руководит оперой в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Впрочем, в ГАБТе Александр Титель тоже ставил. «Этой же командой мы когда-то делали «Ночь перед Рождеством» в Большом театре, — рассказал режиссер корреспонденту РБК daily. — Нынешняя постановка — идея дирижера Лазарева, который придумал, что оформлять должен Левенталь, а ставить — Титель».

Дирижер и сценограф известны достаточно традиционными представлениями о том, каким должен быть русский спектакль в Большом театре, и режиссер спектакля не вошел в конфронтацию с коллегами. Осовременивания событий и переноса действия на сцене явно не будет, и спектакль с большой долей вероятности можно рекомендовать консервативной части зрителей. Но для театра эта работа непростая.

«Чародейка» — раритетная опера, она не имеет счастливой сценической судьбы по сравнению с другими операми Чайковского. На сайте Большого театра опус назван «полузабытым шедевром», но бытует и мнение, что партитура Петра Ильича не лишена недостатков, страдает дефицитом органики и целостности. По мнению Александра Тителя, в музыке есть «ряд сильных мест, но есть и такие, которые ставят перед режиссером очень большие вопросы, как делать». К либретто тоже с наскока не подступишься. «Бытовой театр есть, сказка тоже есть, как это сложить в единую систему?» — задается режиссер вопросом.

По словам г-на Тителя, Чайковский не был так требователен к слову, как, например, Римский-Корсаков или Мусоргский. В тексте «Чародейки» «много славянских архаизмов, речевой нарочитости, есть вычурность и искусственность, заигрывание со старинной русской речью; похоже на псевдорусский стиль в тогдашней архитектуре». Недаром в советские времена «Чародейке» сделали «косметическую» коррекцию либретто. Да и «народ на оперной сцене — всегда вещь опасная: как бы не впасть в славянскую слащавость».

Как бы то ни было, а публику должны привлечь поистине шекспировские страсти в древнерусской упаковке. К тому же в опере масса народных хоровых песен, а действие разворачивается на берегах Оки и в окрестностях Волги.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12129

СообщениеДобавлено: Пт Июн 29, 2012 11:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012062909
Тема| Музыка, фестиваль "Музыкальная коллекция", Персоналии, В. Мулова
Авторы| Владимир Дудин
Заголовок| Скрипка лучше, чем банк
Скрипачка Виктория Муллова представила в Петербурге "Крестьянскую девушку"

Где опубликовано| "Российская газета" - Федеральный выпуск №5820 (147)
Дата публикации| 20120629
Ссылка| http://www.rg.ru/2012/06/29/mullova.html
Аннотация| Интервью



Известная крутыми поворотами в своей судьбе, эмигрировавшая из Советского Союза в 1983 году во время гастролей в Финляндии и вскоре снискавшая мировую славу, Виктория вместе с ансамблем своего мужа, виолончелиста Мэтью Берли, представила на VII Международном фестивале "Музыкальная коллекция" в Большом зале Петербургской филармонии свою программу "Крестьянская девушка".

Почему "Крестьянская девушка"? Вы хотите показать широту ваших артистических намерений, найти новую публику?

Виктория Муллова: Проект родился как бы сам собой, в процессе свободного музицирования. Мы с мужем, виолончелистом Мэтью Барли, однажды задумались, какая музыка больше всего подходит моему характеру. Выяснилось, что это музыка, так или иначе связанная с землей, - простая, непосредственная, напевная. Мои родственники, в особенности по маминой линии, - из украинской деревни, всегда были связаны с земледелием. Программа из сочинений Бартока и Кодаи оказалась мне очень близка - это музыка, основанная на мелодиях восточно-европейского музыкального мира, цыганских корнях, повлиявших на музыку и классическую, и джазовую.

Мы выступили с этой программой во многих городах Европы, на фестивале "Звезды Байкала" в Иркутске. Двенадцать лет назад, когда мы готовили подобный проект, состоящий из аранжировок, было намного труднее, никто не понимал, что это такое. Сегодня достаточно заглянуть на YouTube, чтобы не опасаться.

Разные стилевые манеры помогают сохранять свежесть отношения к музыке?

Виктория Муллова: Наверное. Если играть в одинаковой манере, никогда ничего не меняя, получится рутина - музыканту, дающему по сто концертов в год, становится неинтересно, он высыхает, а страдает музыка.

А легко переключаться с одного стиля на другой?

Виктория Муллова: Мне всегда была интересна любая музыка - от барочной до поп-музыки, джаза, world music, индийской музыки и игра в разных стилях доставляет мне большое удовольствие. Но есть вещи, которые я бы хотела, но не могу сыграть. Например, кантри требует другой техники. Или настоящий джаз, которому нужно учиться годами. Все возможно, но есть пределы.

Увлечение барочной музыкой привело к тому, что я пересмотрела то, как играла Баха, Моцарта, Бетховена. Играть Баха барочным смычком оказалось намного легче, к тому же и звучит он лучше, и смысл произведения яснее. Я вообще не люблю правил. Но у меня есть интуиция, и если я чувствую, что так интереснее, я так и буду играть. Разучивая Чакону Баха, я многому научилась у исполнявших ее гитаристов. С некоторых пор музыку до Брамса играю на скрипке Гуаданини с жильными струнами, а музыку после Брамса - на Страдивари.

Современных композиторов в вашем репертуаре немного - с чем это связано?

Виктория Муллова: Современные композиторы иногда в техническом плане настолько сложны и тяжелы, что руки опускаются: времени на разучивание нет, а их музыка порой не стоит того, чтобы тратить на нее столько времени. Иногда перестаешь понимать: для чего все это написано, что все это дает? Когда такое случается, я просто говорю себе: "Хорошо, буду играть Баха". Впрочем, современная музыка тоже бывает разная...

Вы получили основательную школу игры на скрипке еще в Советском Союзе. Что сегодня думаете о том периоде?

Виктория Муллова: Конечно, я была совершенно другим человеком. На конкурсах Сибелиуса и Чайковского единственной мыслью было победить, во что бы то ни стало. С малых лет от меня требовалось нигде не допускать никаких ошибок. Это был ужасный страх. Но не могу не признать, что прочная техническая база, которую дали в Советском Союзе, позволила мне в дальнейшем развиваться как музыканту. Папа, которого уже нет, бросал свои дела и ходил со мной, четырехлетней, на уроки, каждый день занимался дома. Мой муж сочинил произведение, назвав его именем моего отца "Юра"... Думаю, мне очень повезло, что я не сижу в каком-нибудь банке, а играю на скрипке.

Еще одно ваше достижение - у вас большая семья. Это не мешает вашему творчеству?
Виктория Муллова: Да, семья у меня большая. Все дети связаны с музыкой, все играют на рояле. Сын выбрал музыку своей профессией - он композитор, играет джаз на бас-гитаре. Младшая дочь, которой 14 лет, учится в Школе Королевского балета в Лондоне и имеет самые серьезные намерения. Но я никогда не занималась с ними музыкой - у них свои педагоги.

Какой проект, из намеченных на ближайшее будущее, вам особенно важен?
Виктория Муллова: Для меня таким является любой проект. Возвращаюсь к уже, казалось бы, хорошо освоенному произведению, нередко подхожу с плохим настроением: что-то не получается и каждый раз все начинается заново. Скоро, например, мне предстоит исполнить концерт Шостаковича, которого я не играла десять лет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 01, 2012 8:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012063101
Тема| Опера, МАМТ, Премьера, Сон в летнюю ночь
Авторы | Евгений МАЛИКОВ
Заголовок| Олден ломает комедию
Где опубликовано| ©"Литературная газета" №26 (6374)
Дата публикации| 20120627
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/19290/
Аннотация | ПРЕМЬЕРА


Сергей Балашов (Флейта), Антон Зараев (Основа), Денис Макаров (Пень); Вадим ЛАПИН

Нас пугали безобразиями, но и без них спектакль вышел потрясающим: «Сон в летнюю ночь» Бенджамена Бриттена на оперной сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко.

Пугали – и было страшно. Ибо темы, которые затронул в своей постановке Кристофер Олден, для русской культуры запретны. Вернее, так: для советской культуры они были полным табу, в дореволюционной литературе обозначались лишь в произведениях «нигилистов». Зато теперь демос пробует освоить новые смысловые пласты. Получается всё не так, как нужно. И уж точно – не как у Олдена, англичанина, привычного к присутствию рядом аристократии.

Что обещали «алармисты»? Сексуальные перверсии и пропаганду наркомании – я не шучу. Обвинения выдвигались не Шекспиру, а Олдену, хотя комедия груба донельзя и донельзя же неприлична изначально. В ней смешано всё: утончённый разврат Эллады и фаллический китч английского площадного театра, хаос панэротизма и диакризис перехода к культуре, любовное томление и жестокое насилие.

Итак, герцог Тезей накануне свадьбы оказывается в зачарованном месте. Для героев Шекспира – это лес, для Олдена – мужская школа закрытого типа. Параллель более чем уместна. Что такое лес у Шекспира? Царство Пана – бога неокультуренной природы, неупорядоченного эроса, эроса неопределённого, направленного вовне без чётких указателей. Олден говорит, что сексуальная неопределённость, не осознающий себя панэротизм – это детство. Тезей выходит, снимает галстук, надевает школьный – и оказывается в мире духов. Начинается приключение. Весёлое ли? Нет.

Кристофер Олден ломает комедию Шекспира. В его трактовке детство не есть безмятежное время, оно преисполнено тупой давящей индивида мощи, но, согласно его оптимизму, даже бесы будут спасены из отроческого ада – режиссёр уверенно проповедует апокатастасис (всеобщее спасение после понесённого наказания), тем более что насилие выступает у него основной силой, структурирующей общество. Но до понимания этого ещё дорасти нужно. У нас смотрят проще.

Сексуальная неопределённость – то, что возмутило кого-то из пуристов.

Других заело то, что волшебная «травка» Оберона превращается на сцене в «косячок», который, оказываясь у разных персон, вызывает галлюцинации.

Что же, серьёзное по нынешним временам обвинение. И если учесть, что на сцене присутствует портрет королевы Елизаветы, а над ним никто не глумится, то театру и национальное предательство можно инкриминировать.

Впрочем, оставим последнее в качестве «неполживого креатива» и обратимся к теме наркотиков.

Бдительный зритель, а ты не знал, что даже изначальный культ Деметры включал головки мака, надрезанные так, как нынче это принято у мирных афганских земледельцев? Что Дионис, жестоко окультурив страсти, был в том числе и богом «наркотического кайфа», когда прямо предписывал излишества?

Тогда поверь: об этом раньше говорили вслух в классической гимназии. Не было для гимназистов секретом и то, за что взят Зевсом на Олимп виночерпием прекрасный Ганимед.

Есть, правда, но. Гимназические знания предназначались не для всех, а преимущественно для господ. Невольно думаешь: а не правильно ли это?

Знание – сила, а силой может распорядиться лишь аристократ, знающий её применение на себе.

И вот мы подошли к основному – к английской школе для мальчиков. К школе закрытого типа, выковывающей элиту нации. К тому, что культура – это насилие, и чем быстрее ты поймёшь это, тем будет для тебя лучше.

Коротко: коллизия Олдена сводится к травматическому расставанию с хаосом Пана в пользу определённости. Сексуальной правильности в том числе. Андрогин разрубается надвое, и не окультуренная часть в плаче погибает. Жаль её герою? Безусловно, но насилие необходимо, ибо если оно упорядочивающего рода, предопределено.

Соотечественники – это не про толерантность, скорее, наоборот.

Признаем, что в нашей литературе, а мы литературоцентричная нация, тема закрытых школ не была основной. Самое суровое повествование можно найти у Лескова, но оно и близко не похоже на то, что мы можем прочесть, например, у Киплинга. У Лескова – мудрость доброго миропорядка, у Киплинга – справедливость силы и воспевание способности противостоять силе другой.

Тема элитной школы в английской литературе заметна. Самые лиричные сцены Олдена окрашены в тона светлой грусти «Возвращения в Брайдсхед» Ивлина Во. Однако то, что для католика Во было Аркадией, для практикующего агностика Олдена лишено однозначности очарования. Правда, ужасов Роджера Уотерса (Pink Floyd, The Wall), а затем и одноимённого фильма Алана Паркера в версии Олдена нет. У него Шекспир остаётся Шекспиром всегда, то есть Англия остаётся пёстрой, неоднородной, но вечной. И как для каждого англичанина – лучшей: примером человечеству.

Нет, не о сексуальности спектакль Олдена – он о воспитании господ. О способах социализации внутри элиты, о постоянном «конфликтном симбиозе» между командной игрой и крайним индивидуализмом. «Сталки и компания» Редьярда Киплинга как раз об этом. Там воспевается герой, там Киплинг восхваляет доблесть и отвагу офицера – дисциплинированного человека par excellence.

Другой пример. Возьмите «Меч почёта» Ивлина Во и вы удивитесь преображению английского аристократа во время войны.

Наконец, вспомните фильм Нагисы Осимы «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс», поставленный по двум романам сэра Лоуренса ван дер Поста: «Семя и сеятель» и «Ночь полнолуния», у нас не переведённым.

Вы вновь увидите закрытое мужское сообщество в лагере для военнопленных, вы снова окунетесь в воспоминания о школе майора Джека Селлиерса – главного героя, искупающего предательство школьного конформизма предельной провокативностью поведения в плену. Вновь в этом замкнутом мире будет любовная коллизия, связанная с чувством японского капитана Йонои к английскому майору. Вновь увидите две стратегии победы: сорвиголовы Селлиерса и мистера Лоуренса – рассказчика – осторожного бойца, подполковника, оставшегося в живых. Человека, гармонично примиряющего самоубийственный бунт английского майора и сверхчеловеческую жестокость капитана Йонои с ницшеанским «да» миру японского сержанта Хары.

Но сэр Лоуренс ван дер Пост спокоен и несентиментален: он остаётся жив и наверху, а Англия в лидерах – ещё и потому, что не перевелись в ней Селлиерсы, воспитанные частной школой для мальчиков закрытого типа. С телесными наказаниями и неотапливаемыми помещениями. Грубоватые аристократы, тупологоловые и упёртые, как Берти Вустер Пелэма Вудхауза, эксцентрики, чудаки и забияки.

Без этого пласта знаний английской культуры невозможно понять «Сон в летнюю ночь» Кристофера Олдена. Это тот «бэкграунд», который обязан быть у зрителя, если он решается на критику спектакля.

Спектакля, кстати, блестяще исполненного театром!

Нельзя сказать, что зрелище получилось лёгким, нет. Первый акт вызывает недоумение и почти раздражение: чарующая музыка Бриттена иллюстрируется бытовым английским поведением: от футбола до попоек выпускников-аристократов. Но ещё большее недоумение вызывает выход за пределы быта: конец второго акта знаменуется вязкой пантомимой певцов, которая томит и утомила бы насмерть, не скажи Шекспир вот в этом самом месте: «Тягостная ночь».

Озарение приходит не сразу. Складывается всё в третьем акте, но в перерыве между сдвоенными действиями первой части и им некоторые дезертируют. Но здесь как в футболе: нужно смотреть матч до конца. Тогда всё связывается, а главное – нас настигает самый дух личного опыта Кристофера Олдена. И режиссёр, сначала принимаемый в штыки, убеждает. Противоречия становятся взаимными дополнениями. Произведение приобретает свойства подлинности и самосогласованности.

Мучения герцога у Олдена велики. Тезей отбрасывает прошлое, тот способ социализации в воинском союзе, который не исчез совсем из практики со времён Эллады. Его жертвоприношение, разделение хаоса в себе – травматично, но только через боль приходит истинная мудрость и вместе с болью даются истинные знания.

В апофеозе – примирения всех «я» Тезея. В аристократе под конец – всеведение и принятие мира. Группа господ смотрит грубую поделку «народного театра», и ты понимаешь: не умерла «старая добрая Англия», которая не позволяет перебить друг друга аристократу с «чавом».

Акт насилия по отношению к себе – это жестокость по отношению к неопределённости, к хаосу.

Олден сломал комедию, смело перешагнул драму, вернув трагедии её истинный смысл «песни козла», эллинский смысл дионисова действа, в котором главное – не сексуальные излишества и травестия, а разрывание живьём и последующее возрождение героя из воссоединённых членов.

Если мы будем выступать против таких спектаклей сейчас, то вскоре потребуем держать в тайне таблицу умножения.

Впрочем, я – не ханжа и не стану считать это горем. И прежде всего постараюсь спрятать её от лукавых «охранителей», ибо нет ничего более отвратительного, чем самодовольное полузнание.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12129

СообщениеДобавлено: Ср Июл 04, 2012 6:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012063102
Тема| Музыка, Фестивали, Шумановский фестиваль в Дюссельдорфе
Авторы | Гюляра Садых-заде
Заголовок| Фестиваль Шумана в Дюссельдорфе: Несколько судорожных движений — и все
В Дюссельдорфе завершился масштабный фестиваль, посвященный Роберту Шуману. Немецкого романтика поместили в богатый контекст мировой музыки
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20120629
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/2229432/neskolko_sudorozhnyh_dvizhenij#ixzz1zfZzhnxC
Аннотация | Фестиваль

Нам не избавиться от Шумана. Никогда. В его фантасмагорическом мире поют вещие птицы, плещут рейнские волны, кривляются арлекины и трепещут крылышками бабочки. Он квинтэссенция немецкого романтизма, сентиментального и чуть-чуть наивного. Все острые углы мира, о которые билась неутоленная душа Шумана, воплощены в переусложненной фактуре «Крейслерианы», томных изломах «Арабески» и яростных порывах «Фантастических пьес».

В Дюссельдорфе Шуман прожил три с половиной относительно спокойных года. Впервые служил — главным капельмейстером местного оркестра, переняв эту должность от Феликса Мендельсона (тот отбыл в Лейпциг, порекомендовав на свое место друга). Здесь родились два его последних ребенка — сын и дочь. Но здесь же его настигло и безумие: он убежал из дома во время бушующего в городе карнавала в одной ночной рубахе с намерением утопиться в Рейне.

Впечатлениями от Рейна, плавно несущего свои воды через город, порождена знаменитая «Рейнская симфония». Но отнюдь не только симфониями он оставил след в истории музыки. Но тем, что, в сущности, предвосхитил, провидел и художественно подготовил фортепианными пьесами-миниатюрами новый тип восприятия человека ХХ и ХХI веков: калейдоскопичный, дискретный, опирающийся на визуальные образы. Сценки-зарисовки, запечатленные состояния, моменты, останавливающие безумный бег души. Только сейчас новаторство Шумана, музыка которого переключает сознание с восприятия длинных, «романных» симфонических циклов на сиюминутные, спонтанные «музыкальные моменты», осознается нами вполне. Свидетельство тому — Шумановский фестиваль, который проводится в Дюссельдорфе раз в два года.

В этом году доминирующее положение в афише заняли камерные концерты. Утонченную программу представил «Эрленбуш-квартет», включив в нее Шесть багателей Веберна. Эти краткие, афористично емкие пьесы, несомненно, наследуют шумановским миниатюрам, доведя его композиционный принцип до логического предела. Каждая пьеса Веберна длится менее минуты: как говаривал Кант,«несколько судорожных движений — и всё кончено». В других концертах музыка Шумана предстала в контексте, изобилующем неожиданно точными и тонкими отсылками то к Чарльзу Айвзу, то к Джону Корильяно. Экстракт из американской музыки представил знаменитый«Эмерсон-квартет» с участием оркестра «Камерата-Зальцбург» и самый раскрученный из всех европейских перкуссионистов — Мартин Грубингер. Не забыли, разумеется, Брамса, Шопена, Листа и Малера. Шуман сопрягался то с Бартоком, то с Сен-Сансом и Лало. Конечно же, не обошлось без Чайковского, чья музыка буквально пронизана шумановскими влияниями.

Но творчество немецкого романтика постарались сочетать также с установкой на развлечения и модой на кроссовер, согласно которой академическую музыку изо всех сил «адаптируют», стараясь придать ей опознаваемые приметы, легко усвояемые массами формы, цвет и вкус. Слава богу, в Дюссельдорфе до «адаптации» собственно шумановских опусов не дошли — всего лишь окружили его музыку выступлениями знаменитых музыкальных эксцентриков Игудесмана и Джу, которые в очередной раз учинили«Маленький музыкальный кошмар» на сцене «Тонхалле». А также невзначай намекнули на родство с Шуманом песен Beatles, проведя концерт из песен легендарной британской группы, которые прозвучали в исполнении пианистки Кати Лабек и ансамбля электронной музыки.
Иррадиация шумановских влияний вовне, в будущее — вот что стремился продемонстрировать интендант фестиваля, оркестра и«Тонхалле» Михаэль Беккер. И это ему, безусловно, удалось, несмотря на сомнительное с точки зрения чистоты жанра отклонение в сторону кроссовера. Простим ему это — ведь, как всякий интендант, он должен заботиться не только об изысканности программ, но и о наполняемости кассы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 03, 2012 2:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012063103
Тема| Музыка, Международный конкурс вокалистов имени Муслима Магомаева, Персоналии, Тамара Синявская
Авторы | Якубовская Анжела
Заголовок| Тамара Синявская: Муслима Магомаева вспоминаю каждую минуту…
Где опубликовано| "Собеседник"
Дата публикации| 2012-06-02
Ссылка| http://sobesednik.ru/culture/20120602-tamara-sinyavskaya-muslima-magomaeva-vspominayu-kazhduyu-minutu
Аннотация | ИНТЕРВЬЮ


Муслим Магомаев и Тамара Синявская на сцене... Фото magomaev.info

В этом году знаменитому советскому певцу Муслиму Магомаеву исполнилось бы 70 лет. Мы встретились с его вдовой народной артисткой СССР и солисткой Большого театра Тамарой Синявской, которая готовится почтить память супруга вторым Международным конкурсом вокалистов имени Муслима Магомаева, который пройдет в Москве 20 и 21 октября 2012 года на сцене Крокус Сити Холл.

- Тамара Ильинишна, расскажите, как начинался конкурс имени Муслима Магомаева?

- Идея конкурса родилась два года назад. Казалось бы, спонтанно, но это не так. Все было предначертано. В прошлом конкурсе было подано 500 заявок, отобрано всего 14 исполнителей, в этом - из двухсот выбрали пятнадцать. Это огромное количество, учитывая практику международного конкурса, хотя он очень молодой и не разрекламированный. И говорит об очень высокой профессиональной планке. Планке, которую задал сам Муслим Магомаев.

На конкурсе Муслима Магомаева нужно не только красиво петь, надо владеть такими жанрами как опера, мюзикл, эстрада. Многие видимо не очень четко прочитали условия отбора, и мы им, увы, отказывали. Я бы, наверное, и сама не смогла пройти отбор...

- Кто-то из участников уже «засветился» на большой сцене?

- Знаете, конкурс Муслима Магомаева - это, все-таки, не «Новая волна», где находят новых исполнителей и выявляют таланты. Сюда приезжают состоявшиеся люди, и, как правило, где-то выступающие. Участие и победа в этом конкурсе - это как знак качества, серьезный штрих в их биографии. Отобраны лучшие из лучших. И здесь полностью отсутствует возможность кого-то «протащить»... В прошлый раз был один певец, Самир Джафаров, народный артист Азербайджана, потрясающий вокалист. До конкурса он выступал в Италии. Услышав его голос , Монсерат Кабалье заплакала, Хосе Каррерас был в восторге... И никто не верил, что такой выдающийся певец не занял у нас первое место!

- К слову об отборе - в прошлый раз член жюри Елена Образцова ставила очень низкие баллы. С чем это было связано?

- Это можно объяснить тем, что Елена Образцова привыкла ездить на сугубо оперные смотры, а здесь была и эстрада и мюзиклы. Поэтому она ставила оценки, как человек, привыкший к оперному репертуару. Она была очень строга, это ее право...

- Ну а вы видите среди участников преемника Муслима Магомаева?

- Я работаю в ГИТИС, возглавляю музыкальный факультет, воспитываю поющих актеров, участвую во многих конкурсах, встречаю очень многих исполнителей и могу сказать, что то сценическое мастерство, артистизм, чувство стиля; то, как был одет, как перемещался по сцене, то, что было у Муслима Магомаева нет ни у кого. Магомаев был великим исполнителем. Он феноменально пел оперу, потрясающе пел эстраду. Это необъяснимо, как ему удавалось удерживать тысячные залы...

- Часто ли бывает, что вокалисты этого, скажем так, не понимают? Что у человека нет данных и перспектив; что ему не дано, но он все равно продолжает петь?

- Да, и я называю их «заблудившиеся». Пытаюсь с такими людьми говорить очень бережно и деликатно, ищу слова чтобы не обидеть, не обрубить крылья человеку. И особенно сложно общаться с родителями, которые возлагают большие надежды на свое поющее дитя...

- Вы как-то праздновали юбилей Муслима Магомаева?

- Со смертью Муслима слово «праздновать» ушло из моего лексикона. Отмечаю, вспоминаю в своей душе каждую минуту... Одной из таких «памяток» Муслима Магомаева станет диск с песнями к кинофильму «Семнадцать мгновений весны». Магомаев в свое время записал все песни к кинофильму, но так случилось, когда режиссер Татьяна Лиознова прослушала записи, то пришла в восторг, но при этом оказалась разочарована.

Она посчитала, что в исполнении Муслима Магомаева было слишком много Магомаева и они не ассоциировались с образом, созданным Вячеславом Тихоновым. В итоге эти песни замечательно записал Иосиф Кобзон, а эти записи, которые никогда и нигде не звучали и не издавались, бережно хранились у меня.

Мне кажется, миллионы россиян с удовольствием услышат это потрясающее исполнение. Оно не даст им забыть великого певца Муслима Магомаева...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12129

СообщениеДобавлено: Пн Авг 06, 2012 7:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012063104
Тема| Музыка, Опера, Мастер и Маргарита, Персоналии, Владимир Юровский
Авторы| София Станковская
Заголовок| 23 года OpenSpace.ru
Дата публикации| 20120629
Ссылка| http://os.colta.ru/music_classic/events/details/38073/page1/?attempt=2
Аннотация| Интервью

Ваш отец, Михаил Юровский, был дирижером-постановщиком «Мастера и Маргариты» почти четверть века назад. Помните ли вы обстоятельства, при которых происходила эта постановка?

— Московская премьера оперы Сергея Михайловича Слонимского «Мастер и Маргарита» состоялась в конце мая 1989 года, но ее партитура в кожаном коричневом переплете поселилась у нас дома задолго до премьеры. Ее получил из Ленинграда мой отец и загодя начал репетировать с солистами. У нас дома стали один за другим появляться певцы, а с ними и некоторые оркестранты. Это было необычно: и раньше, конечно же, случалось, что отец дома работал с вокалистами и пианистом-концертмейстером над оперными партиями, но солистов-инструменталистов он приглашал домой только для того, чтобы подготовиться с ними, скажем, к какому-нибудь скрипичному концерту Брамса или Чайковского. А вот то, что приглашались оркестровые музыканты вместе с вокалистами, и прямо в кабинете, дома, «сводились» воедино один пласт с другим, это для меня было совершенно внове. Так я впервые столкнулся с этой необычной партитурой, где к каждому герою прикреплен один или несколько инструментов, которые как бы рассказывают судьбу этого героя, но только без слов.

— В оперной музыке это встречается нечасто?

— В «Мастере и Маргарите» Слонимский пытается вернуться к самым истокам жанра оперы. Вся ткань этого произведения соткана из диалогов, которые ведут между собой певческие голоса и музыкальные инструменты. Как во Флорентийской камерате, откуда начинается история оперы в Европе, как в операх Монтеверди — здесь вместо арий, дуэтов — монологи и диалоги, вместо тем и мелодий — псалмодии, прихотливый речитатив. Практически полностью отсутствует понятие оркестрового тутти. Само слово оркестр не очень подходит к тому камерному ансамблю, который здесь использован. Причем если и играет одновременно больше, чем один инструмент, то сочетаются голоса не гомофонно, но и не контрапунктически, а скорее гетерофонно, по принципу свободного многоголосия. Я помню, что вначале музыка звучала для меня очень необычно, было стилистически трудно ее определить. Но постепенно она входила в меня, с каждым разом внедряясь все глубже и прочнее в уши и в сердце.

— Общий культурный контекст перестроечного времени влиял на подготовку премьеры?

— Все это происходило на волне отцовского увлечения идеей независимого или, как тогда было принято говорить, «кооперативного» театра «Форум». Он действительно на тот момент стал первым полностью независимым от государства оперным театром. На самом деле это был театр без театра, помещения брали в аренду, музыкантов набирали по всей Москве. Отец дружил с замечательным артистом Большого театра Станиславом Сулеймановым, и их дружба легла в основу этого начинания; они задумывали всевозможные содружества искусств. Помню, у нас дома происходили очень бурные собрания на эту тему. В них принимали участие самые различные люди, например, приходили Геннадий Хазанов, Юрий Норштейн; они всерьез хотели свести все музы под одно крыло. Первая ласточка этого союза появилась в 1987 году, это была опера Дмитрия Бортнянского «Квинт Фабий», доселе в России полностью не звучавшая. Постановку осуществил тогда еще совсем молодой студент Дмитрий Бертман. А потом в доме все чаще и чаще стало звучать название «Мастер и Маргарита»; затем появилась партитура, а в какой-то момент появился и сам Сергей Михайлович Слонимский. Я никогда не спрашивал у отца, были ли они знакомы раньше. Из ленинградских композиторов отец исполнял сочинения Юрия Фалика, это я помню, и Фалик у нас дома бывал, а про Слонимского до «Мастера и Маргариты» — не помню. Возможно, они познакомились в доме творчества в Рузе. Сам я запомнил уже более позднюю мою встречу с Сергеем Михайловичем в Москве, незадолго до премьеры «Мастера», когда мы столкнулись с ним в фойе зала Чайковского на концерте, где под управлением Валерия Полянского звучала «История доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке. Помню комментарии Сергея Михайловича, его замечания по поводу партитуры Шнитке, как обычно, довольно сдержанные и ироничные, но удивительно емкие и, что называется, «по делу».

— О полноформатной постановке речь не шла?

— Было принято решение делать концертное исполнение «Мастера и Маргариты»; были определены сроки, конец весны 1989 года, сначала в Большом зале консерватории, затем в зале Чайковского. Репетировали несколько месяцев, почти полгода. В процессе репетиций отец стал меня использовать в качестве пианиста-концертмейстера, поручал мне заниматься с отдельными певцами. Хотя основным концертмейстером на той постановке работала Алла Басаргина, замечательный музыкант, концертмейстер Большого театра, но ей не хватало времени на всех, и меня, 17-летнего студента, отец стал постепенно впрягать в это дело.

Сводные репетиции в итоге заняли приблизительно неделю, а подготовительные домашние уроки были очень долгосрочные. Потом возникла необходимость найти кандидатов на реплики членов МАССОЛИТа в сцене сумасшествия Ивана Бездомного. По изначальной задумке Слонимского их должны были произносить артисты хора, но так как хор по ряду причин тогда не мог быть задействован, отцу пришла в голову мысль поручить это студентам-теоретикам Мерзляковского училища. И так получилось, что я и мои товарищи по курсу (тогда еще второкурсники), попали в эту постановку, нам были доверены по одной или по две реплики. Я помню, что отец нас собрал в своем рабочем кабинете и довольно долго и подробно с нами репетировал, а потом нас стали уже вызывать на оркестровые репетиции. Когда я недавно вновь прослушивал запись той постановки, которая с разрешения Сергея Михайловича Слонимского была размещена в интернете, я свой голос узнал, как и голоса всех своих товарищей. Мне было доверено возмущенное «Нет, вы слышите!», и еще было нечто вроде «Что он сказал?», «Кто убил?»... Я очень волновался. У меня тогда, как у большинства людей в этом возрасте, ломался голос, и основной моей заботой во время концерта было, чтобы голос не дал «петуха». Правда, в том московском исполнении мне была поручена еще одна «важнейшая и ответственейшая» функция: включение магнитофонной пленки с записью приближающегося трамвая в первом акте и соловьиных трелей во втором акте, в сцене убийства Иуды Искариота. Я помню, мы из дома приносили магнитофон, потому что ни Большой зал консерватории, на зал Чайковского не предоставляли никаких технических средств. И я, сидя на сцене, прямо со своего «МАССОЛИТовского» стула должен был нажимать кнопку магнитофона. И нажимал — почти всегда вовремя. Но на премьере в БЗК в сцене заседания МАССОЛИТа я едва не пропустил свою реплику, настолько был заворожен взглядом... Ивана Семеновича Козловского, который оказался прямо передо мной в зале. Ему, наверное, было к 90 годам, если не больше, он сидел в своей… нет, не тюбетейке, скорее, это была такая «фесочка», какую в свое время носил Джавахарлал Неру; он сидел, совершенно не шевелясь и не мигая глазами, — и смотрел почему-то именно в нашем направлении. Я думаю, что он просто очень внимательно слушал. Это было самое первое исполнение в Большом зале консерватории. Потом Козловский пришел за сцену, благословил Таню Моногарову, перекрестил ее и поцеловал в лоб — такое вот было «сошествие с небес». Второе мое сильное воспоминание по поводу восприятия публики, это Ленинград, полгода спустя, поздняя осень 1989 года. В Большом зале филармонии на одном из первых рядов сидел профессор Исаак Давыдович Гликман. Потом он пришел за кулисы, со своим вечным мундштуком с папиросой, задымил, тогда там еще можно было курить. Помню, Гликман как-то сразу захватил всеобщее внимание и очень интересные вещи говорил по поводу произведения. Я сейчас понимаю, что для ленинградцев тогда это исполнение было еще большим событием, чем для москвичей, потому что для москвичей Слонимский был просто известным советским автором, а для ленинградцев-то он был своим. Свой настоящий классик. И то, что было рождено здесь и как бы в родах удушено, мы привезли спустя 17 лет.

— Получилось настоящее художественное событие?

— Было невероятно интересно просто следить за всем процессом создания этого спектакля. В нем участвовали совершенно блистательные артисты. Станислав Сулейманов замечательно создавал Пилата. В роли Маргариты была совсем юная Татьяна Моногарова, которая тогда только-только начинала свою профессиональную карьеру — от нее все были просто без ума. Я помню, что когда Сергей Михайлович ее только услышал, он совершенно был зачарован, признавался, что именно для такой Маргариты он и писал. Был замечательный Игорь Морозов в роли Мастера, Вячеслав Почапский и Вячеслав Войнаровский были роскошны в ролях Воланда и Берлиоза — они оба будут участвовать и в предстоящей постановке в Михайловском театре. Ивана Бездомного пел Леонид Зименко, один из басов-корифеев театра Станиславского... В общем, для нас, тогдашних 17-летних студентов, это было посвящение в другой, неведомый доселе мир современной оперы. Все мы были в совершеннейшем восторге от этой партитуры — не припомню ни одного человека среди нас, кому бы эта партитура не нравилась. И это при том, что мы — тогдашние студенты-теоретики (как, видимо, и сегодняшние студенты-теоретики) — были настроены весьма критично и даже воинственно по отношению к большинству современных авторов, в особенности отечественных, и у нас всегда находился повод для интеллектуальных баталий.

Шнитке, Денисов и Губайдулина — тогдашний передовой отряд отечественного авангарда — были в те годы у всех на устах. Нам было странно, почему к ним не причисляли и Слонимского, который уже в 1972 году писал такую удивительную, свежую, экспериментальную музыку... Ну, конечно же, мы очень многого тогда еще не знали: не знали по-настоящему ни Б.А. Циммермана, ни Штокхаузена, ни Луиджи Ноно, ни Берио, ни Пендерецкого. А это все музыка, о которой все вышеназванные отечественные авторы безусловно имели достаточное представление уже в 1960-е и 1970-е годы. И сейчас ясно, что все они во многом опиралась на опыты, которые пришли с Запада. Но при этом все они полностью сохранили свою творческую индивидуальность. Что касается Слонимского, то уже буквально по нескольким тактам его музыки можно определить, кто автор.

— На Западе «Мастера и Маргариту» исполняли?

— Мне очень давно хотелось вернуться к «Мастеру» Слонимского и продирижировать его самому. Я неоднократно пытался это осуществить на Западе, но это каждый раз упиралось в то, что это произведение невозможно играть не на языке страны. В нынешней оперной практике повсеместно пользуются субтитрами, но в «Мастере и Маргарите», с моей точки зрения, это невозможно. Взаимоотношения текста и музыки изначально таковы в самом произведении, что зритель и слушатель должен воспринимать все напрямую, ни в коем случае не через перевод. Существует авторизованный немецкий перевод (мой отец делал это сочинение в 2000 году в Ростоке и в Ганновере), а вот других переводов пока нет. Но, конечно же, при создании новых переводов необходимо сотрудничество автора для достижения идеального сочетания ударений в языке и музыке.

— Каковы особенности предстоящей постановки в Михайловском театре?

— Я очень счастлив, что для предстоящего исполнения оперы в Михайловском театре, помимо некоторых исполнителей, которые участвовали в тогдашнем московском спектакле, нам удалось заполучить Сергея Лейферкуса на роль Пилата. Я считаю, что ему эта роль подходит как никому другому. И еще очень приятно, что Виталий Фиалковский, один из авторов либретто, согласился принять участие в нашей авантюре в качестве режиссера. Мы хотим создать некую полуконцертную-полутеатрализованную форму. Произведение это таково, что очень трудно поддается традиционному сценическому воплощению. Оно скорее не опера, а драматическая оратория, в чем-то сродни баховским «страстям». Постановка, которая последовала в Москве в театре «Форум» уже вслед за концертным исполнением, была, к сожалению, не очень удачной. С моей точки зрения, ее основная неудача была в том, что она была очень иллюстративной. Получилось, как известная всем книга Булгакова, но с картинками и с музыкой. Мне кажется, сам необычный метод музыкального повествования у Слонимского, его рефлексивность и ненарративность (ведь он не рассказывает, он как бы комментирует уже свершившееся или еще только ожидаемое действие, и мы пребываем в нескольких временных измерениях одновременно), эта многоплановость и многослойность временного и нарративного развития — они требуют какой-то особой, нестандартной театральной формы. Я могу ошибаться, но мне кажется, что форма полуконцертного исполнения как нельзя более удачно подходит для воплощения именно этой оперы, потому что это не совсем опера и не совсем оратория. Определенная остраненность, дистанция, которую создают действия артистов без настоящих костюмов и декораций и вместе с тем полная эмоциональная вовлеченность их во «внутреннее», духовное действие романа, может оказаться как нельзя более подходящей для «озвучивания» эфемерного булгаковского мира.

Сама природа музыки Слонимского такова, что он может быть невероятно лиричен, и по соседству с этим лиризмом в нем живет абсолютно обэриутовский трагический сарказм, в духе Хармса или Александра Введенского. Это есть, конечно же, прежде всего у самого Булгакова в книге, но для меня это как раз тот аспект булгаковской книги, который очень тяжело поддается воплощению в драматическом театре и совсем уже плохо получается в кино. Это всегда очень трудно. Когда речь идет о такой известной книге, у каждого свое представление о том, каким голосом должен разговаривать Мастер, Пилат, Воланд, как звучит Маргарита; угодить всем невозможно. Но булгаковские полутона и оттенки, мне кажется, гораздо легче воссоздаются именно за счет музыки.

Это исполнение — для искушенных меломанов? Или вы готовы пригласить на концерт поклонников прозы Булгакова? Не секрет, что многие теряются и даже испытывают робость перед современной академической музыкой?

— Поклонникам прозы Булгакова, далеким от современной оперы, я не могу гарантировать, что они услышат у Слонимского именно то, что знают с самого детства (текст Булгакова использован в опере не полностью, местами слегка видоизменен, а главное, совершенно в другом порядке, чем в романе, излагается канва событий). Но ведь и сам Булгаков чуть ли не семь раз переписывал свой роман, каждый раз добавляя, сокращая, изменяя формулировки, переставляя те или иные эпизоды!.. Мне кажется, что основная заслуга создателей этой оперы именно в том, что им удалось создать на основе булгаковского романа единое и неразрывное целое драматургии музыки и текста, когда одно от другого уже нельзя отделить. Поэтому я бы порекомендовал людям, не очень искушенным в современной музыке, постараться при прослушивании оперы не разделять пласты текстовый и музыкальный, воспринимать продолжение речи героев в инструментальных соло как переход от монолога реального к монологу внутреннему. Ведь и Булгаков тоже часто перемежает реальную прямую речь и неслышимые уху мысли героев, часто в течение одного единственного абзаца!.. А еще не следует анализировать эту музыку на предмет наличия в ней «ярких запоминающихся мелодий и ритмов», а попытаться услышать ее как крайне личностное, авторское прочтение текста Булгакова. И тот, кто захочет по-настоящему вникнуть в эту музыку, возможно, заново переосмыслит для себя хорошо знакомый булгаковский текст.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12129

СообщениеДобавлено: Пн Авг 06, 2012 7:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012063104
Тема| Музыка, Опера, Мастер и Маргарита, Персоналии, Владимир Юровский
Авторы| София Станковская
Заголовок| 23 года
Где опобуликовано|OpenSpace.ru
Дата публикации| 20120629
Ссылка| http://os.colta.ru/music_classic/events/details/38073/page1/?attempt=2
Аннотация| Интервью

Ваш отец, Михаил Юровский, был дирижером-постановщиком «Мастера и Маргариты» почти четверть века назад. Помните ли вы обстоятельства, при которых происходила эта постановка?

— Московская премьера оперы Сергея Михайловича Слонимского «Мастер и Маргарита» состоялась в конце мая 1989 года, но ее партитура в кожаном коричневом переплете поселилась у нас дома задолго до премьеры. Ее получил из Ленинграда мой отец и загодя начал репетировать с солистами. У нас дома стали один за другим появляться певцы, а с ними и некоторые оркестранты. Это было необычно: и раньше, конечно же, случалось, что отец дома работал с вокалистами и пианистом-концертмейстером над оперными партиями, но солистов-инструменталистов он приглашал домой только для того, чтобы подготовиться с ними, скажем, к какому-нибудь скрипичному концерту Брамса или Чайковского. А вот то, что приглашались оркестровые музыканты вместе с вокалистами, и прямо в кабинете, дома, «сводились» воедино один пласт с другим, это для меня было совершенно внове. Так я впервые столкнулся с этой необычной партитурой, где к каждому герою прикреплен один или несколько инструментов, которые как бы рассказывают судьбу этого героя, но только без слов.

— В оперной музыке это встречается нечасто?

— В «Мастере и Маргарите» Слонимский пытается вернуться к самым истокам жанра оперы. Вся ткань этого произведения соткана из диалогов, которые ведут между собой певческие голоса и музыкальные инструменты. Как во Флорентийской камерате, откуда начинается история оперы в Европе, как в операх Монтеверди — здесь вместо арий, дуэтов — монологи и диалоги, вместо тем и мелодий — псалмодии, прихотливый речитатив. Практически полностью отсутствует понятие оркестрового тутти. Само слово оркестр не очень подходит к тому камерному ансамблю, который здесь использован. Причем если и играет одновременно больше, чем один инструмент, то сочетаются голоса не гомофонно, но и не контрапунктически, а скорее гетерофонно, по принципу свободного многоголосия. Я помню, что вначале музыка звучала для меня очень необычно, было стилистически трудно ее определить. Но постепенно она входила в меня, с каждым разом внедряясь все глубже и прочнее в уши и в сердце.

— Общий культурный контекст перестроечного времени влиял на подготовку премьеры?

— Все это происходило на волне отцовского увлечения идеей независимого или, как тогда было принято говорить, «кооперативного» театра «Форум». Он действительно на тот момент стал первым полностью независимым от государства оперным театром. На самом деле это был театр без театра, помещения брали в аренду, музыкантов набирали по всей Москве. Отец дружил с замечательным артистом Большого театра Станиславом Сулеймановым, и их дружба легла в основу этого начинания; они задумывали всевозможные содружества искусств. Помню, у нас дома происходили очень бурные собрания на эту тему. В них принимали участие самые различные люди, например, приходили Геннадий Хазанов, Юрий Норштейн; они всерьез хотели свести все музы под одно крыло. Первая ласточка этого союза появилась в 1987 году, это была опера Дмитрия Бортнянского «Квинт Фабий», доселе в России полностью не звучавшая. Постановку осуществил тогда еще совсем молодой студент Дмитрий Бертман. А потом в доме все чаще и чаще стало звучать название «Мастер и Маргарита»; затем появилась партитура, а в какой-то момент появился и сам Сергей Михайлович Слонимский. Я никогда не спрашивал у отца, были ли они знакомы раньше. Из ленинградских композиторов отец исполнял сочинения Юрия Фалика, это я помню, и Фалик у нас дома бывал, а про Слонимского до «Мастера и Маргариты» — не помню. Возможно, они познакомились в доме творчества в Рузе. Сам я запомнил уже более позднюю мою встречу с Сергеем Михайловичем в Москве, незадолго до премьеры «Мастера», когда мы столкнулись с ним в фойе зала Чайковского на концерте, где под управлением Валерия Полянского звучала «История доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке. Помню комментарии Сергея Михайловича, его замечания по поводу партитуры Шнитке, как обычно, довольно сдержанные и ироничные, но удивительно емкие и, что называется, «по делу».

— О полноформатной постановке речь не шла?

— Было принято решение делать концертное исполнение «Мастера и Маргариты»; были определены сроки, конец весны 1989 года, сначала в Большом зале консерватории, затем в зале Чайковского. Репетировали несколько месяцев, почти полгода. В процессе репетиций отец стал меня использовать в качестве пианиста-концертмейстера, поручал мне заниматься с отдельными певцами. Хотя основным концертмейстером на той постановке работала Алла Басаргина, замечательный музыкант, концертмейстер Большого театра, но ей не хватало времени на всех, и меня, 17-летнего студента, отец стал постепенно впрягать в это дело.

Сводные репетиции в итоге заняли приблизительно неделю, а подготовительные домашние уроки были очень долгосрочные. Потом возникла необходимость найти кандидатов на реплики членов МАССОЛИТа в сцене сумасшествия Ивана Бездомного. По изначальной задумке Слонимского их должны были произносить артисты хора, но так как хор по ряду причин тогда не мог быть задействован, отцу пришла в голову мысль поручить это студентам-теоретикам Мерзляковского училища. И так получилось, что я и мои товарищи по курсу (тогда еще второкурсники), попали в эту постановку, нам были доверены по одной или по две реплики. Я помню, что отец нас собрал в своем рабочем кабинете и довольно долго и подробно с нами репетировал, а потом нас стали уже вызывать на оркестровые репетиции. Когда я недавно вновь прослушивал запись той постановки, которая с разрешения Сергея Михайловича Слонимского была размещена в интернете, я свой голос узнал, как и голоса всех своих товарищей. Мне было доверено возмущенное «Нет, вы слышите!», и еще было нечто вроде «Что он сказал?», «Кто убил?»... Я очень волновался. У меня тогда, как у большинства людей в этом возрасте, ломался голос, и основной моей заботой во время концерта было, чтобы голос не дал «петуха». Правда, в том московском исполнении мне была поручена еще одна «важнейшая и ответственейшая» функция: включение магнитофонной пленки с записью приближающегося трамвая в первом акте и соловьиных трелей во втором акте, в сцене убийства Иуды Искариота. Я помню, мы из дома приносили магнитофон, потому что ни Большой зал консерватории, на зал Чайковского не предоставляли никаких технических средств. И я, сидя на сцене, прямо со своего «МАССОЛИТовского» стула должен был нажимать кнопку магнитофона. И нажимал — почти всегда вовремя. Но на премьере в БЗК в сцене заседания МАССОЛИТа я едва не пропустил свою реплику, настолько был заворожен взглядом... Ивана Семеновича Козловского, который оказался прямо передо мной в зале. Ему, наверное, было к 90 годам, если не больше, он сидел в своей… нет, не тюбетейке, скорее, это была такая «фесочка», какую в свое время носил Джавахарлал Неру; он сидел, совершенно не шевелясь и не мигая глазами, — и смотрел почему-то именно в нашем направлении. Я думаю, что он просто очень внимательно слушал. Это было самое первое исполнение в Большом зале консерватории. Потом Козловский пришел за сцену, благословил Таню Моногарову, перекрестил ее и поцеловал в лоб — такое вот было «сошествие с небес». Второе мое сильное воспоминание по поводу восприятия публики, это Ленинград, полгода спустя, поздняя осень 1989 года. В Большом зале филармонии на одном из первых рядов сидел профессор Исаак Давыдович Гликман. Потом он пришел за кулисы, со своим вечным мундштуком с папиросой, задымил, тогда там еще можно было курить. Помню, Гликман как-то сразу захватил всеобщее внимание и очень интересные вещи говорил по поводу произведения. Я сейчас понимаю, что для ленинградцев тогда это исполнение было еще большим событием, чем для москвичей, потому что для москвичей Слонимский был просто известным советским автором, а для ленинградцев-то он был своим. Свой настоящий классик. И то, что было рождено здесь и как бы в родах удушено, мы привезли спустя 17 лет.

— Получилось настоящее художественное событие?

— Было невероятно интересно просто следить за всем процессом создания этого спектакля. В нем участвовали совершенно блистательные артисты. Станислав Сулейманов замечательно создавал Пилата. В роли Маргариты была совсем юная Татьяна Моногарова, которая тогда только-только начинала свою профессиональную карьеру — от нее все были просто без ума. Я помню, что когда Сергей Михайлович ее только услышал, он совершенно был зачарован, признавался, что именно для такой Маргариты он и писал. Был замечательный Игорь Морозов в роли Мастера, Вячеслав Почапский и Вячеслав Войнаровский были роскошны в ролях Воланда и Берлиоза — они оба будут участвовать и в предстоящей постановке в Михайловском театре. Ивана Бездомного пел Леонид Зименко, один из басов-корифеев театра Станиславского... В общем, для нас, тогдашних 17-летних студентов, это было посвящение в другой, неведомый доселе мир современной оперы. Все мы были в совершеннейшем восторге от этой партитуры — не припомню ни одного человека среди нас, кому бы эта партитура не нравилась. И это при том, что мы — тогдашние студенты-теоретики (как, видимо, и сегодняшние студенты-теоретики) — были настроены весьма критично и даже воинственно по отношению к большинству современных авторов, в особенности отечественных, и у нас всегда находился повод для интеллектуальных баталий.

Шнитке, Денисов и Губайдулина — тогдашний передовой отряд отечественного авангарда — были в те годы у всех на устах. Нам было странно, почему к ним не причисляли и Слонимского, который уже в 1972 году писал такую удивительную, свежую, экспериментальную музыку... Ну, конечно же, мы очень многого тогда еще не знали: не знали по-настоящему ни Б.А. Циммермана, ни Штокхаузена, ни Луиджи Ноно, ни Берио, ни Пендерецкого. А это все музыка, о которой все вышеназванные отечественные авторы безусловно имели достаточное представление уже в 1960-е и 1970-е годы. И сейчас ясно, что все они во многом опиралась на опыты, которые пришли с Запада. Но при этом все они полностью сохранили свою творческую индивидуальность. Что касается Слонимского, то уже буквально по нескольким тактам его музыки можно определить, кто автор.

— На Западе «Мастера и Маргариту» исполняли?

— Мне очень давно хотелось вернуться к «Мастеру» Слонимского и продирижировать его самому. Я неоднократно пытался это осуществить на Западе, но это каждый раз упиралось в то, что это произведение невозможно играть не на языке страны. В нынешней оперной практике повсеместно пользуются субтитрами, но в «Мастере и Маргарите», с моей точки зрения, это невозможно. Взаимоотношения текста и музыки изначально таковы в самом произведении, что зритель и слушатель должен воспринимать все напрямую, ни в коем случае не через перевод. Существует авторизованный немецкий перевод (мой отец делал это сочинение в 2000 году в Ростоке и в Ганновере), а вот других переводов пока нет. Но, конечно же, при создании новых переводов необходимо сотрудничество автора для достижения идеального сочетания ударений в языке и музыке.

— Каковы особенности предстоящей постановки в Михайловском театре?

— Я очень счастлив, что для предстоящего исполнения оперы в Михайловском театре, помимо некоторых исполнителей, которые участвовали в тогдашнем московском спектакле, нам удалось заполучить Сергея Лейферкуса на роль Пилата. Я считаю, что ему эта роль подходит как никому другому. И еще очень приятно, что Виталий Фиалковский, один из авторов либретто, согласился принять участие в нашей авантюре в качестве режиссера. Мы хотим создать некую полуконцертную-полутеатрализованную форму. Произведение это таково, что очень трудно поддается традиционному сценическому воплощению. Оно скорее не опера, а драматическая оратория, в чем-то сродни баховским «страстям». Постановка, которая последовала в Москве в театре «Форум» уже вслед за концертным исполнением, была, к сожалению, не очень удачной. С моей точки зрения, ее основная неудача была в том, что она была очень иллюстративной. Получилось, как известная всем книга Булгакова, но с картинками и с музыкой. Мне кажется, сам необычный метод музыкального повествования у Слонимского, его рефлексивность и ненарративность (ведь он не рассказывает, он как бы комментирует уже свершившееся или еще только ожидаемое действие, и мы пребываем в нескольких временных измерениях одновременно), эта многоплановость и многослойность временного и нарративного развития — они требуют какой-то особой, нестандартной театральной формы. Я могу ошибаться, но мне кажется, что форма полуконцертного исполнения как нельзя более удачно подходит для воплощения именно этой оперы, потому что это не совсем опера и не совсем оратория. Определенная остраненность, дистанция, которую создают действия артистов без настоящих костюмов и декораций и вместе с тем полная эмоциональная вовлеченность их во «внутреннее», духовное действие романа, может оказаться как нельзя более подходящей для «озвучивания» эфемерного булгаковского мира.

Сама природа музыки Слонимского такова, что он может быть невероятно лиричен, и по соседству с этим лиризмом в нем живет абсолютно обэриутовский трагический сарказм, в духе Хармса или Александра Введенского. Это есть, конечно же, прежде всего у самого Булгакова в книге, но для меня это как раз тот аспект булгаковской книги, который очень тяжело поддается воплощению в драматическом театре и совсем уже плохо получается в кино. Это всегда очень трудно. Когда речь идет о такой известной книге, у каждого свое представление о том, каким голосом должен разговаривать Мастер, Пилат, Воланд, как звучит Маргарита; угодить всем невозможно. Но булгаковские полутона и оттенки, мне кажется, гораздо легче воссоздаются именно за счет музыки.

Это исполнение — для искушенных меломанов? Или вы готовы пригласить на концерт поклонников прозы Булгакова? Не секрет, что многие теряются и даже испытывают робость перед современной академической музыкой?

— Поклонникам прозы Булгакова, далеким от современной оперы, я не могу гарантировать, что они услышат у Слонимского именно то, что знают с самого детства (текст Булгакова использован в опере не полностью, местами слегка видоизменен, а главное, совершенно в другом порядке, чем в романе, излагается канва событий). Но ведь и сам Булгаков чуть ли не семь раз переписывал свой роман, каждый раз добавляя, сокращая, изменяя формулировки, переставляя те или иные эпизоды!.. Мне кажется, что основная заслуга создателей этой оперы именно в том, что им удалось создать на основе булгаковского романа единое и неразрывное целое драматургии музыки и текста, когда одно от другого уже нельзя отделить. Поэтому я бы порекомендовал людям, не очень искушенным в современной музыке, постараться при прослушивании оперы не разделять пласты текстовый и музыкальный, воспринимать продолжение речи героев в инструментальных соло как переход от монолога реального к монологу внутреннему. Ведь и Булгаков тоже часто перемежает реальную прямую речь и неслышимые уху мысли героев, часто в течение одного единственного абзаца!.. А еще не следует анализировать эту музыку на предмет наличия в ней «ярких запоминающихся мелодий и ритмов», а попытаться услышать ее как крайне личностное, авторское прочтение текста Булгакова. И тот, кто захочет по-настоящему вникнуть в эту музыку, возможно, заново переосмыслит для себя хорошо знакомый булгаковский текст.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 20, 2012 9:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012063201
Тема| опера, театр Станиславского и Немировича-Данченко, премьера, "Сон в летнюю ночь", Персоналии, Бенджамин Бриттен, Кристофер Олден, Уильям Лейси,
Авторы | Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| К чему снится Шекспир
Где опубликовано| Газета "Культура"
Дата публикации| 2012-06-17
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/theater/k-chemu-snitsya-shekspir/
Аннотация| Премьера опера

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера «Сна в летнюю ночь» Бриттена в постановке американца Кристофера Олдена. «Стасик» в очередной раз доказал, что на московском оперном олимпе он самый сильный и профессиональный игрок.


Фото: Вадим Лапин

Неуверенным шагом сцену пересекает молодой мужчина в роскошном твидовом костюме. Накануне своей свадьбы герцог Афин Тезей приплелся к воротам закрытой школы для мальчиков, где он когда-то учился, чтобы раз и навсегда избавиться от тяжких воспоминаний, которые, по всей видимости, мешают ему стать обычным человеком. Тезей прислоняется к серой кирпичной стене здания и засыпает. Следующие два часа действием будет дирижировать Морфей.

В школе для мальчиков случился переполох: старшая учительница Титания привела с собой ребенка, потерявшего родителей. Титания хочет заботиться о нем, наставлять. Но это не нравится ее мужу Оберону — директору школы и по совместительству учителю латыни. За ссорой супругов с грустью и тоской наблюдает красивый молодой подросток, экс-фаворит директора, его отвергнутый паж Пэк (получается, что таким было прозвище герцога Тезея в школе). Директор требует от Пэка, явно связанного с ним неприятной интимной тайной, услуги — достать чудесный цветок, с помощью которого можно будет усыпить Титанию, влюбить ее в какого-нибудь проходимца и в качестве награды за избавление от позорной страсти заполучить себе в ученики милого мальчика.

Есть в школе и другие — тихоня-очкарик Лизандр и нахальный плейбой Деметрий, дитя каких-то шишек. Обходя законы закрытого заведения, парни встречаются с девчонками из соседней женской школы. Богачка Гермия любит бедняка Лизандра, но родители уже просватали ее за Деметрия. А в Деметрия тщетно влюблена Елена, близкая подруга Гермии. Здесь же, на месте тайных «свиданок» у мусорных баков, дворники во главе с Основой репетируют пьесу «Пирам и Фисба».

Далее по сюжету Пэк добывает травку, обкуривает «неправильных» любовников, дремлющих в лесу, в спешке перепутав все указания Оберона, а тот подсовывает «косячок» Титании. Училка входит в транс, берет в охапку попавшегося ей на пути главного дворника и вместе с ним отправляется на угарную вечеринку старшеклассников, где развязно куролесит. Пэк тащит оставшегося без присмотра ребенка в кабинет директора. Довольный Оберон ведет мальчика к доске и объясняет ему основы латинского спряжения — amo, amas, amat, amamus, amatis, amant («я люблю, ты любишь, он любит...»). Без комментариев…

За окном слышатся крики дерущихся девиц — теперь оба парня влюблены в Елену, а Гермия осталась одна. Пэк получает порцию розог от директора и несется исправлять свои ошибки с «косячками». В третьем акте все женятся — Тезей на Ипполите, Деметрий на Елене, а Лизандр на Гермии. Счастливые на вид пары садятся в боковую ложу «Стасика» и смотрят пьесу, которую разыгрывает перед ними любительская труппа дворников.

Тут, собственно, и начинается разгул ренессансной скабрезности, тонны юмора «ниже пояса». Зрители-актеры в ложе хохочут, в том числе увлеченный театральной драмой Тезей, пока перед его глазами не поплывет снова тягостный кошмар из детства.

Рассказывая жестокую школьную историю, которая гармонично легла на таинственный, но не очень веселый шекспировский сюжет и вписалась в грустную музыку оперы Бриттена, Олден поднял серьезную тему отношений детей и взрослых в закрытом учебном заведении. Понятно, что это ближе англоязычной культуре, но фанатам литературы типа «Оливера Твиста» будет легко сопереживать герою оперы Тезею-Пэку, павшему жертвой разнузданных прихотей учителя. Режиссер опирался на биографию Бриттена, который в конце жизни решился обнародовать страшную историю о насилии, которая приключилась с ним в школе и «перепахала» всю его творческую жизнь.

Проблема восприятия трудного спектакля остается (не все зрители доживают до конца триллера о трудном детстве подростка), но если хочешь услышать новую музыку, придется брать ее со всем веером коннотаций. У Бриттена была сложная миссия историографа английской музыки — он вернул обществу британского композитора Пёрселла, опубликовав его партитуры. Его «Сон в летнюю ночь» — реплика XXI века на «Королеву фей» — оперу Пёрселла по одноименной комедии Шекспира и одновременно хрестоматия по музыке XX–XXI веков. В Москве оперу Бриттена ставили однажды — в 1965 году в Большом театре, а в прошлом году в Питере состоялась интересная постановка, к сожалению, не отмеченная жюри «Золотой маски».

Впрочем, московский Музыкальный театр обыграл всех — они заполучили и знаменитого режиссера, и толкового дирижера Уильяма Лейси. Под руководством опытного маэстро музыканты «Стасика» творили чудеса, умело путешествуя по морям Малера, Гершвина, Пёрселла и Стравинского. Олег Безинских, контртенор, исполнитель роли Оберона, создал неповторимый образ порочного директора школы. Прекрасен Пэк Александра Молочникова, фантастически одаренного юного артиста, который выразительно «басил» свои английские речитативы. Дмитрий Степанович был излишне громогласен в роли Тезея, но легкая истерика этому проблемному во всех отношениях герою и не помешает. Как обычно, Музыкальный театр дарит миру чудесных певиц: Вероника Вяткина блистала в роли Гермии, Дарья Терехова — в роли Титании, а Оксана Шилова великолепно страдала в партии «уродины» Елены.

«Сон в летнюю ночь». Бенджамин Бриттен. Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Дирижер Уильям Лейси. Режиссер Кристофер Олден. Художник-постановщик Чарльз Эдвардс. В ролях: Олег Безинских, Александр Молочников, Дарья Терехова, Дмитрий Степанович, Антон Иванов, Вероника Вяткина, Алексей Лавров, Оксана Шилова, Антон Зараев, Роман Улыбин, Томас Баум.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Ср Окт 07, 2020 10:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012063202
Тема| Опера, Персоналии, Максим Аниськин
Авторы | Марина ШАБАНОВА
Заголовок| «Очень приятно. Князь!»
Где опубликовано| Ведомости Законодательного Собрания Новосибирской области
Дата публикации| 2012-06-15
Ссылка| http://xn--b1aecnthebc1acj.xn--p1ai/article/39432
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото Валерия ПАНОВА и из архива НГАТОиБ

Больше пяти лет Максим Аниськин поёт на сцене Новосибирского театра оперы и балета. В его репертуаре партии Князя Игоря, Евгения Онегина, Елецкого и Томского в «Пиковой даме», Роберта в «Иоланте». Он приглашённый солист Большого театра, пел на оперных сценах Рима и Мадрида, победитель Всероссийского конкурса имени Ипполитова-Иванова.

ПОПАЛ В «ДЕСЯТКУ»

Ждём артиста у гримёрки, где, по словам пресс-секретаря театра Елены Медведской, располагаются все «цари и князья». В конце коридора появляется молодой парень спортивного вида, лёгкой походкой подходит к нам, здоровается. И после представления произносит: «Очень приятно!» — так словно сейчас добавит: «Князь». Вечером ему предстоит петь Князя Игоря. По просьбе фотокорреспондента баритон примеряет костюм героя.

— Максим, есть у вас любимые сценические костюмы?

— Это зависит от партии, хотя я все партии по-своему люблю. Пел бы я Онегина, или Игоря, или Скарпия из «Тоски». Всё потому, что занимаюсь абсолютно своим делом. В этом я счастлив. Попал в «десятку».

— Вы давно знали, что оперное пение — это ваше?

— У меня интересная судьба. И то, что я стал артистом, по сути, чудо. До семнадцати лет я не знал, куда пойти учиться. Ни в строители, ни в инженеры, как других мальчишек, меня не тянуло. После окончания школы поступал в политехнический институт на архитектурный факультет только потому, что нужно было какую-то профессию получать, но не поступил. А тут армия начала поджимать, мать говорит, иди уже куда-нибудь, годик проучишься и снова будешь в политех поступать. Идём, говорим с ней об этом, спускаемся вниз по проспекту от политехнического института, дело было в Туле, подходим к музыкальному училищу. И мама в шутку говорит, давай попробуешь сюда. Я когда маленьким был, она меня в музыкальную школу водила, где я с горем пополам окончил три класса, но потом увлёкся спортом — волейбол, плавание.

— И никакого отклика музыка в вашей душе не находила?

— Что такое классическая музыка, я, конечно, знал, но был человеком совершенно другого направления, слушал рок, пел что-то под гитару с пацанами… Вошли мы в училище, спросили, какие есть специальности. Приходим на вокальное отделение, как раз шло заседание кафедры, обсуждали экзамены поступавших, я объяснил, зачем пришёл. Мне говорят, спойте что-нибудь. Я отвечаю, что не знаю ничего. «А гимн-то знаете?» — спрашивают. «Знаю». И запел: «Союз нерушимый республик свободных…» Потом ещё народную песню попросили исполнить, я вспомнил припев из «Ой, мороз, мороз»… Через три дня мне позвонили и сказали, что я принят без экзаменов.

— Стало быть, голос уже тогда «прорезался»…

— Не знаю, чем им тогда мой голос понравился. Я ещё три месяца не ездил в училище, не хотел там учиться. Единственное, что мне понравилось, так это то, что там были одни девушки. А потом мне позвонили и спросили: «Максим, вы учиться будете?» И я только в ноябре стал ходить на уроки к своему педагогу по академическому вокалу — Татьяне Григорьевне Шеверёвой, она-то и вызвала у меня интерес к оперному пению. В первый же экзамен после полугода обучения я почувствовал, что сильнее других, и тут у меня взыграла гордость, я ведь Лев по гороскопу. Стал думать: а что если я ещё позанимаюсь? Перестал курить перед уроками, стал серьёзнее к учёбе относиться и после второго курса, никому не сказав, поехал поступать в Московскую консерваторию. Прошёл все туры, но в конце написал сочинение на «два». Конкурс был серьёзный: поступало четыреста человек, прошло всего семнадцать. Я уехал, а потом оказалось, что меня искали, хотели даже исправить ошибки в сочинении, но сотовых телефонов тогда не было. Ещё год отучился в училище, снова поехал в Москву, поступил, правда, на подготовительный курс консерватории. Проучился год, но снова не поступил. Этот год мне дал многое, я учился у очень интересных людей — Юрия Александровича Григорьева, солиста Большого театра, и его жены Людмилы Александровны Соколоверовой. Так я снова вернулся в Тулу, окончил, наконец, училище, после пробовал поступать и в Гнесинку (Российская академия музыки имени Гнесиных. — Прим. автора), и в Московскую консерваторию, нигде не получилось. Тогда я пошёл в Московский музыкально-педагогический институт имени Ипполитова-Иванова и проучился там пять лет у хорошего педагога — Юрия Николаевича Савельева. И после окончания поступил в Новую оперу в Москве. Правда, уже через полгода благополучно вылетел оттуда, так и не спев ничего. Это был тяжёлый период в моей жизни, начались проблемы со связками, и мне пришлось лечить голос.

ДУБЛЁР ХВОРОСТОВСКОГО

Стараясь держать себя в форме и чтобы не потерять голос окончательно, Максим Аниськин стал заниматься в оперном классе Гнесинки. Подготовил там партии Марселя из «Богемы» Пуччини и Малатеста из «Дона Паскуаля» Доницетти и уже задумался о Графе в «Свадьбе Фигаро» Россини. Тогда его познакомили с Теодором Курентзисом, в то время музыкальным руководителем и главным дирижёром Новосибирского театра оперы и балета.


— Встреча с Курентзисом, как я понимаю, существенно изменила вашу жизнь…

— Да, я ему очень благодарен. Теодор прослушал меня, дело было в Доме музыки в Москве, и сказал: всё, улетаем. Я-то думал, что он мне предложит что-то в Москве, поучаствовать в одном из его проектов, а он говорит, летим в Новосибирск. Для меня это было всё равно, что на край России. Привозит он меня сюда, проезжаем мимо театра, я говорю: «Хороший у вас цирк». Он в ответ: «Это не цирк, а оперный театр». А когда он меня на сцену вывел, я глазам своим не поверил. Думал я, что театр большой, но не до такой же степени!

— Как вы освоили эту сцену, трудно было?

— Она действительно либо зажимает человека, либо раскрывает его. Я сначала был немного зажат, первая партия, которую я здесь пел, — Елецкий в «Пиковой даме». Это было 17 декабря 2006 года. Через полтора месяца, 9 февраля 2007-го, я пел Роберта, а 13-го спел Онегина. После стал петь Марселя из «Богемы», ввёлся в «Травиату», пел Жермона. И у меня пошли ключевые партии, как, к примеру, Эскамильо в «Кармен». Эта сцена, её размах помогли мне раскрыться. Так я влился в коллектив новосибирского театра.

— Ваш незаурядный талант заметили и за рубежом. Есть интересные предложения?

— В октябре мне предстоит лететь в Нью-Йорк, предложили в Метрополитен-опера страховать нашего знаменитого Дмитрия Хворостовского в партии Рената из «Бал-маскарада» Верди. И следующий контракт — в январе-феврале будущего года страховать его же в «Доне Карлосе». И кто знает, в оперном мире так случается: Кабалье в своё время страховала Марию Каллас. Каллас заболела, Кабалье вышла. И мы теперь знаем Монтсеррат Кабалье.

— Так однажды мы услышим, что Максим Аниськин проснулся знаменитым…

— Тут главное быть готовым. Страшновато, конечно, длительный перелёт, другая страна, потом я должен быть на всех репетициях, где-то петь за Хворостовского, ведь я, по сути, его дублёр.

— Вот говорят, у вас раскрылся голос. Как вы это сами почувствовали?

— Он шёл ровно, постепенно раскрывался и продолжает развиваться. И это правильно. Если певец считает, что он достиг определённого максимума, значит, он уже умер как артист. Это все великие говорят, нужно каждый день работать со своим голосом, развивать его, украшать, постоянно к чему-то стремиться, искать что-то новое. Так в любой профессии, если, конечно, ты любишь то, чем занимаешься. Это главное — найти себя в профессии, а значит, найти себя в жизни.

ЧТО-ТО ОТ ОСТАПА БЕНДЕРА

— Как вы ощущаете себя в баритональном репертуаре?


— Я начинал петь басом, но очень скоро перешёл в баритоны. Что такое «баритон»? Неверный тон. Нечто среднее между басом и тенором. Басы важные, величественные, теноры — особый характер, всё самое красивое, что написано в опере для мужских голосов, поют теноры, они герои-любовники. Баритоны же наглые, в их характере есть что-то от Остапа Бендера. Типаж человека «сам себе на уме».

— Вы в себе культивируете это?

— До некоторой степени. Певец должен быть хитрым. Ты должен уметь работать и с режиссёром, и с дирижёром, хотя это бывает очень непросто. Каждый требует своё. Бывают, конечно, исключения. Скажем, в прошлом году осенью в Перми я участвовал в постановке оперы Моцарта «Так поступают все женщины», Теодор Курентзис ставил её с немецким режиссёром Маттиасом Ремусом. Это была классическая постановка, всё сделано так, как написано в клавире. Никаких современностей. И при этом получилось удивительно красиво. А сколько там эмоций, сколько игры! И отзывы прекрасные. Видео выложили в «YouTube».

— Владимир Галузин, выдающийся оперный певец, начинавший на сцене НГАТОиБ признался, что для него артистичное исполнение — одна из главных задач.

— Я с ним пел здесь Томского, когда он приезжал прошлой осенью участвовать в «Пиковой даме». Он абсолютно прав. Я считаю, что наше оперное искусство одно из самых сложных, оно включает в себя много граней, целую палитру красок. Некоторые артисты берут не столько голосом, сколько драматической игрой, и от этого выигрывают. Тем более, на нашей огромной сцене, где мазки должны быть крупными, заметными.

— Спортом до сих пор занимаетесь?

— Да, я и в бассейн хожу, и бегаю, и в фитнес-зале занимаюсь. Считаю, что тело певца должно быть как пружина сильным. Представьте, что вы стоите на одном берегу реки и пытаетесь докричаться до другого берега. Так кричать нужно в течение часа и делать это красиво, при этом нужно играть, попадать в ритм, помнить все слова и, если это не русский язык, понимать, о чём поёшь. Представляете, сколько нужно энергии?!

— Влияет ли на состояние голоса, работу на сцене обстановка в семье?

— Абсолютно, у певца должен быть просто замечательный тыл. У меня недавно большое счастье случилось — 1 июня родилась дочь.

— Поздравляем вас!

— Спасибо! Семья, люди, которые тебя любят и ждут, дают безумную, колоссальную энергию. У меня это второй брак. С первой женой мы жили около десяти лет, часто ссорились, в этот период у меня было не всё благополучно с голосом. А сейчас идёт расцвет, я думаю потому, что появился надёжный фундамент. Кстати, вторую жену я встретил здесь, в Новосибирске. Она меня моложе и с музыкой совершенно не связана. В оперный театр прежде и не заходила, а теперь все оперы знает. Мне важно знать, что я нужен своей семье, родным, близким, тогда я могу всецело отдаться творчеству. Я ведь безумно люблю эту музыку и всё, что с ней связано.

===============
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
Страница 5 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика