Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2012-05
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Ср Май 02, 2012 8:56 pm    Заголовок сообщения: 2012-05 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в мае 2012 года (первый номер ссылки - 2012050101 означает: год - 2012, месяц - 05, первый день месяца - 01, первый порядковый номер ссылки за данный день - 01 ). Пустой бланк для библиографической карточки.

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Ср Май 02, 2012 8:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012050201
Тема| Музыка, фестиваль Мстислава Ростроповича, оркестр академии Санта-Чечилия, Персоналии, А. Паппано
Авторы | Петр Поспелов
Заголовок| Футляры с радостями
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20120502
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/280093/futlyary_s_radostyami#ixzz1tiz6Kb2a
Аннотация| Фестиваль

Фестиваль Мстислава Ростроповича закрылся выступлением Антонио Паппано и оркестра академии Санта-Чечилия, подаривших Москве два полных вечера итальянского жизнелюбия

Мстислав Ростропович на фотопортрете, в дни фестиваля висевшем над сценой Колонного зала Дома союзов, изображен заразительно улыбающимся. Никогда не унывавший музыкант был бы доволен, что гости фестиваля, носящего его имя, поддержали его настроение не словом, а делом. Два вечера подряд римские музыканты во главе с Антонио Паппано изливали на слушателей щедрыми потоками радость и полноту жизни.
Антонио Паппано и римский оркестр Национальной академии Санта-Чечилия уже выступали в Москве в 2007 году — на Фестивале оркестров мира. Но если тогда они играли программу из поэм и увертюр, то на сей раз привезли целые две серьезные симфонии. Кто только не исполнял в Москве Четвертую Шумана и Девятую Дворжака? — но итальянцы с Паппано в грязь лицом не ударили. Все у них получилось: Паппано строго выдержал форму целого, позаботился о драматургии, при этом дал простор солистам (очаровательно солировал рожок в медленной части симфонии Дворжака), но и собрал все группы в богато звучащее целое. В каждом футляре оркестр привез радость. Без сучка без задоринки строили свои хоры медные, порадовал безупречный валторнист, струнные играли тепло и увлеченно.
Но не один лишь могучий симфонизм демонстрировал итальянский оркестр — ему удалась и тонкая настройка аккомпанемента в Третьем концерте Прокофьева. Паппано уловил и нервный ритм концерта, и предрассветное марево, и привольный разлет лирических тем. Солировала молодая китаянка Юджа Вонг — ее звук был напевен и не пропадал в оркестровых тутти. Публике так понравилась обаятельная пианистка, что ее вызывали раз за разом; девушка сыграла транскрипции из «Орфея» и «Кармен», изящно, хотя не без кашицы, которой смазала доброе впечатление.
Маэстро Паппано — невысокий сангвиник комического типа, два вечера из него фонтаном бил темперамент — а как без него исполнять фрагменты из итальянских опер, без которых не обошлось в программах? Нескончаемым удовольствием полнились увертюра и балетные фрагменты из «Вильгельма Телля» Россини (впрочем, это опера французская), с искренним чувством прозвучало Интермеццо из «Манон Леско» Пуччини. С особой гордостью Паппано поднимал на поклоны концертмейстера и всю группу виолончелей. Увертюра к «Аиде» Верди прошла величественно, с ощущением спектакля. А главным подарком стал «Танец часов» — вставной балет из оперы Понкьелии «Джоконда», искрометный финал которой был повторен в последней программе на бис.
В этом сезоне мы не обижены гастролями высококлассных оркестров — Чикагский, Лондонский филармонический, оркестр Де Пари. Подводя итоги, мы запишем в этот перечень и Санта-Чечилию — если концерты, которые так легко слушались, не забудутся так же легко.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Чт Май 03, 2012 2:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012050301
Тема|Опера, Борис Годунов, Постановки, МТ, Премьера
Авторы | Дмитрий Ренанский
Заголовок| Царь на злобу дня
Дмитрий Ренанский о политической актуальности постановок «Бориса Годунова»
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20120503
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/1922340
Аннотация| Премьера

Мариинский театр готовит премьеру «Бориса Годунова». Каждая постановка этой оперы Мусоргского оказывается событием, причем не только культурным, но и политическим. Прочтение Грэма Вика, скорее всего, продолжит эту традицию.

Поразительная вещь: если составить список постановок «Бориса Годунова», выпущенных на российской сцене за последние три десятка лет, в нем не окажется ни одного проходного спектакля. Что вовсе не означает, будто бы без исключения все прочтения оперы Модеста Мусоргского были как на подбор хороши — отнюдь. Вот, например, пятилетней давности творение Большого театра — форменный, конечно, ужас, но ужас не случайный, а эмблематический. Сам по себе опус Александра Сокурова и ломаного гроша не стоит, но в контексте театральной биографии «Бориса Годунова» он выглядит знаковым событием. И так — с каждым новым спектаклем: один продолжает (как вариант — оспаривает) другой, включаясь в неспешно текущий режиссерский полилог и становясь частью бесконечного и бесконечно увлекательного гипертекста. Все как будто просто, ведь «Борис» входит в число тех ключевых русских опер, линиям сценической жизни которых сам бог велел складываться в законченный сюжет. Но в том-то и дело, что ничего похожего на этот удивительный процесс в отечественном музыкальном театре не происходило и не происходит. Взять хотя бы то же «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова или «Пиковую даму» Чайковского — уж на что важные и мифоемкие партитуры, и кто только их в новейшую эпоху не ставил, а в истории почему-то нашлось место лишь для «Китежа» Дмитрия Чернякова и «Пиковой» Александра Галибина. Только с оперой Мусоргского все совсем иначе: нет режиссерской трактовки «Бориса», которая была бы как Остров, сама по себе.
I. 2005, Дмитрий Черняков. Staatsoper Unter den Linden, БерлинФото: Валентин Барановский, Коммерсантъ

Ответов на вопрос, почему, собственно, так произошло, как минимум два. Уникальность оперы Мусоргского, существующей в бесчисленном количестве кардинально отличающихся друг от друга авторских и посмертных редакций,— в неслыханной открытости ее текста, готового принять форму современности, впитав, словно губка, содержание Zeitgeist. Хочешь — ставь поджарую, растрепанную, горячечную и откровенной монтажностью дерзновенной драматургии предвосхищающую киноязык первую редакцию, с которой композитор в 1869 году пришел в Мариинку и которую местный театральный комитет нашел слишком радикальной. Хочешь — инсценируй пышный многоактный блокбастер второй редакции 1872 года, инкрустированной драгоценностями польского акта и увенчанной сценой народного восстания под Кромами. Хочешь — собирай, как конструктор, собственную версию, благо мобильных элементов и вариантов их стыковки в рукописях Мусоргского немало. Каждому, решившемуся взяться за «Бориса Годунова», приходится всякий раз заново раскладывать этот пасьянс, сообразуясь с общим дыханием времени и с частными творческими устремлениями: ни одна другая русская опера не дает режиссеру столько свободы для смысловых и концептуальных маневров.
В кругу нечуждых музыкальному театру столичных интеллектуалов с недавних пор модно полагать, будто бы по истории отечественной оперы можно изучать историю всей страны, проводя параллели и делая далеко идущие выводы о природе постановочных канонов и новаций в контексте породившего их времени. В случае «Бориса Годунова» подобные размышления не кажутся натяжкой — по крайней мере начиная с советского этапа его театральной биографии. Да, в 1898 году партию Бориса Годунова впервые исполнил Федор Шаляпин, и, как потом станет ясно, фирменная роль легендарного певца оказалась одним из поворотных пунктов становления музыкальной драмы ХХ века, но достоянием в равной степени культуры и политики «Борис» сделался все-таки много позже — после воцарения диктатуры пролетариата. Окончательно политический статус «Годунова» закрепила премьера Большого театра, выпущенная в 1948 году и узаконившая в правах традицию большого сталинского стиля, созидавшегося на оперных подмостках еще с середины 1930-х сценографом Федором Федоровским: когда-то он начинал с конструктивистских опытов в дягилевской антрепризе, но знаменитым стал благодаря эскизам рубиновых кремлевских звезд и режиссуре массовых празднеств на Красной площади.
Советские культуртрегеры числили оперный жанр идеологическим фасадом империи, и именно детищу Мусоргского в постановке Большого суждено было стать его краеугольным камнем — не без личного, как считается, участия товарища Сталина, смотревшего спектакль Федоровского несметное количество раз. Сегодня этот признанный исторический факт воспринимается как нечто само собой разумеющееся, хотя вообще-то по прошествии десятилетий ситуация кажется более чем парадоксальной: руководство страны Советов назначает главной своей оперой сочинение про преступную власть, мучительно выясняющую взаимоотношения с народом и с собственной совестью — жест, как ни крути, достаточно экстравагантный (хотя и вполне объяснимый с позиций классического психоанализа). Так или иначе, но «Борис Годунов» Федоровского на долгие годы останется визитной карточкой и самой прибыльной статьей советского культурного экспорта: ностальгический экстаз, испытанный на недавних гастролях восстановленного из пепла и в правах спектакля консервативной лондонской публикой — лишнее тому напоминание.

II. 2006, Леонид Баратов – Федор Федоровский. Гастроли Большого театра в Ковент-ГарденеФото: Getty Images/Fotobank

Содержавшая в себе полную коллекцию открыточных видов и объездившая, кажется, весь мир постановка Большого сформировала привычный для иностранца имидж «Бориса Годунова» как энциклопедии загадочной русской жизни, базового набора диковинных национальных идиом (tzar, dukhovnost, bunt, smuta, etc.) — и потому определила счастливую судьбу произведения за рубежом. Об особенностях восприятия партитуры Мусоргского на Западе точнее прочих говорил эпохальный спектакль Херберта Вернике, впервые показанный на Зальцбургском фестивале в 1994 году, в самом эпицентре оперного процесса конца прошлого века: вневременная драма, в символически емкой сценографии которой старинные колокола уживались с противотанковыми ежами, разыгрывалась на фоне гигантского фотоиконостаса, собиравшего всех правителей России от Рюрика до Михаила Горбачева. Пожалуй, что первой результативной попыткой перевести содержание «Бориса» с обобщенно-имперсонального на театральный язык, понятный среднестатистическому европейскому зрителю, стала семилетней давности постановка в берлинской «Унтер ден Линден» — Дмитрий Черняков выворачивал хрестоматийные представления об опере Мусоргского наизнанку в желании продемонстрировать, что (и кто) скрывается за парадными московскими фасадами в начале третьего тысячелетия.

В России же пышнотелая эстетика Федора Федоровского будет определять сценический канон «Бориса Годунова» вплоть до распада СССР. Клиническую смерть этой традиции фиксирует спектакль Бориса Покровского, вошедший в репертуар Мариинского (тогда еще Кировского) театра в 1986 году: характерная для режиссуры классика советской оперы осторожная попытка, оставаясь в официозно-партикулярных рамках, сделать спектакль про живых людей потерпела оглушительное поражение, напомнив о неотвратимости грядущей театральной ревизии. Ее вестником стал «Борис» Андрея Тарковского — единственная оперная постановка великого кинорежиссера, осуществленная в 1983-м в лондонском Ковент-Гардене, репатриированная в Ленинград в 1990 году только-только приступившим к обязанностям художественного руководителя Мариинки Валерием Гергиевым. Спектакль-катастрофа о безжалостной необратимости движения времени смотрелся послесловием к истории века-волкодава — и одновременно эпиграфом к новейшим прочтениям оперы Мусоргского.
III. 2006, Андрей Тарковский. Мариинская театрФото: Monika Rittershaus/Staatsoper
За два с небольшим десятилетия на подмостках Мариинского театра поочередно пройдут три ее постановки — ни один российский оперный дом никогда не обращался к «Борису Годунову» с такой интенсивностью. Когда в 1994 году спектакль Тарковского вернется в лондонский стационар, три сезона спустя его сменит сначала трактовка Александра Адабашьяна (лагерные вышки, зависшие между небом и землей истлевшие церковные маковки, тяжелые свинцовые облака и тотальное вырождение всего и вся), затем в 2002-м придет черед мариинского дебюта Виктора Крамера (народ как тлен, власть как золотая тщета и высшее наказание). Здесь показательна даже не столько последовательность взятого Валерием Гергиевым курса на авторскую режиссуру, сколько завидное постоянство радикализма, с которым «народная музыкальная драма» Мусоргского переосмысливалась на мариинской сцене — освободившись от оков тоталитарной эстетики, оперный театр стремительно включался в общественную дискуссию о судьбах страны, пытаясь по-новому и по-разному взглянуть на сочинение, традиционно воспринимавшееся одним из символов и оплотов отечественной государственности.

IV. 2002, Виктор Крамер, Мариинский театрФото: Валентин Барановский, Коммерсантъ


Примечательна в этом отношении и та пауза в появлении новых постановок «Бориса
Годунова», которая пришлась на вторую половину нулевых, на признанный период социокультурного застоя: в это отмеченное резким сворачиванием общественного дискурса время Мариинскому театру, подкошенному еще и надвигающимся кризисом российской оперной режиссуры, не оставалось ничего иного, кроме как вспомнить хорошо забытое старое, предприняв капитальное возобновление версии Андрея Тарковского (2006), а Большому театру — выпустить обезличенно-декоративный, сочиненный словно бы под девизом «назад к Федоровскому» спектакль Александра Сокурова (2007). В прошлом десятилетии крупнейшие отечественные режиссеры если и решались работать с «Борисом», то главным образом на Западе — и случай Дмитрия Чернякова, реализовавшего лучшее из недавних прочтений текста Мусоргского в Германии, здесь не менее симптоматичен, чем опыт петербургского авангардиста Андрея Могучего: он хотел было поставить его в родном городе, но в результате смог осуществить замысел спектакля о современной России и о Кремле, выстроенном на нефтяных бочках, только в Варшаве и лишь «по мотивам» оперного первоисточника.
Если бы нынешняя премьера «Бориса Годунова» уже давно не значилась в репертуарных планах Мариинского театра, ее определенно стоило бы придумать — главная оперная сцена страны не могла не отреагировать на социальные катаклизмы последних месяцев, а партитура Мусоргского для такой цели подходит как нельзя лучше. Говорят, что маститый британский режиссер Грэм Вик, начавший репетиции в самый разгар зимнего протестного движения, углубился в изучение тонкостей российской внутренней политики. Еще говорят, что действие постановки якобы будет помещено ни много ни мало в декорации сегодняшней Государственной думы. Все это, разумеется, интригует, но ничуть не более того обстоятельства, что отечественному зрителю в кои-то веки будет предоставлена возможность взглянуть на самого себя и на текущий момент отечественной истории глазами крупного западного художника. У которого, кстати, уже был успешный опыт подобного рода: в 1991 году, ровно за месяц до небезызвестных августовских событий, Грэм Вик выпустил в Мариинке «Войну и мир» Сергея Прокофьева — спектакль, диагностировавший неизбежность скорых перемен. Мы, конечно, сделаем вид, будто нам интересно, какой прогноз покажет барометр Вика на этот раз,— но на самом деле будем втайне надеяться на то, что результат окажется идентичным тому, двадцатиоднолетней давности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Чт Май 03, 2012 2:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20120450302
Тема|Музыка, Фестиваль Ростроповича, оркестр Национальной академии Санта Чечилия, Персоналии, А. Паппано, Юджи Вонг
Авторы | Сергей Бирюков
Заголовок| Паппанинский кураж
Фестиваль Ростроповича завершился гарибальдийски-лихим марш-броском итальянцев в Москву
Где опубликовано| Труд
Дата публикации| 20120503
Ссылка| http://www.trud.ru/article/03-05-2012/275751_pappaninskij_kurazh.html
Аннотация| Фестиваль

Двумя концертами одного из самых знаменитых симфонических коллективов мира – оркестра Национальной академии Санта Чечилия (Италия) – завершился крупнейший музыкальный смотр этого сезона из числа тех, что проходили в Москве – Международный фестиваль имени Мстислава Ростроповича. Обозреватель «Труда» нашел это выступление эффектным и эмоционально заразительным, хотя в деталях не безупречным – как и сам фестиваль.

Оркестр академии Санта Чечилия, наряду с Оркестром Тосканини – лидер симфонической культуры Италии. Достаточно сказать, что именно ему главный итальянский симфонист XX века Отторино Респиги некогда поручил премьеры своих симфонических поэм «Фонтаны Рима» и «Пинии Рима». Среди главных дирижеров коллектива – такие великие музыканты, как Джузеппе Синополи и Игорь Маркевич, за его пультом стояли Густав Малер, Рихард Штраус, Игорь Стравинский, Артуро Тосканини, Вильгельм Фуртвенглер, Герберт фон Караян… Антонио Паппано возглавил коллектив в 2005 году. Рецензенты традиционно отмечают взрывную эмоциональность маэстро, и нынешние московские концерты подтвердили эту репутацию. Хотя не в каждом из произведений программы эта эмоциональная, темповая и звуковая избыточность (напомнившая некоторые крайности стиля Тосканини) была уместна.
Бесспорно, индивидуальность маэстро лучше всего легла на образцы итальянского театрального симфонизма – такие как увертюра к опере Россини «Вильгельм Телль» с ее плакатными контрастами пейзажных, лирических и батальных образов, как весело-волшебный «Танец часов» Понкиелли из оперы «Джоконда», как увертюра к «Аиде» Верди… Однако любопытно: Паппано взял не то краткое вступление, которое обычно играется во всех оперных театрах мира, а длинный вариант увертюры, написанный Верди для самой первой, миланской премьеры, но самим композитором забракованный – и на теперешнем московском концерте стало ясно, почему. Пьеса невероятно длинна, шумна, тематически избыточна, тогда как в окончательном варианте гениальным музыкальным драматургом оставлены только два главных образа – нежная мелодия Аиды и тяжело ступающая тема жрецов. Однако такой лаконизм – явно не во вкусе Паппано, в творческом почерке которого внешний блеск играет более важную роль, чем мудрая сдержанность.

Сыгранная в подобной манере Четвертая симфония Шумана приобрела такой характер экзальтации, на который, пожалуй, даже этот неистовый романтик не рассчитывал: в последнем из своих симфонических циклов он стремился уравновесить напор быстрых частей проникновенной лирикой – как, например, во второй части «Романс», но дирижер словно этого намерения не заметил, превратив партитуру в почти неостановимый поток экспрессионистических излияний.
Во второй вечер в качестве большой симфонии маэстро избрал Девятую Дворжака – самую знаменитую у выдающегося чешского мастера, и надо признать, драматическая сила этой вершинной партитуры заставила Паппано превзойти самого себя. В пламенном потоке музыки не потонули тонкие лирические моменты и причудливые гармонические краски второй части, а в общей драматургии точно выделены тематические переклички частей, так мастерски продуманные Дворжаком и скрепляющие форму в неразрывное целое, как сложная система контрфорсов, аркбутанов и нервюр нерушимо держит ажурную конструкцию гигантского готического собора.

Увы, за эту удачу слушателей ждала «компенсация» в виде далеко не идеального исполнения Третьего фортепианного концерта Прокофьева. Здесь, впрочем, главные нарекания – в адрес не дирижера, а солистки из Китая Юджи Вонг. Говорят, очаровательная 25-летняя девушка – уже международная звезда. Но если судить по московскому концерту, ее игре, достаточно виртуозной, элементарно не хватает физической силы: покрыть звуком не очень уж большой Колонный зал Дома Союзов ей не удалось, во многих местах, где рояль играет отнюдь не фоновую роль, он «тонул» в оркестровой массе. Тем более странно было наблюдать манерные пассы дивы, так вдохновенно вихлявшей всеми суставами, словно она свингует в какой-нибудь джазовой пьесе. Судя по немногочисленным донесшимся до слуха фрагментам фортепианной партии, эксцентричная Юджи действительно начудила с акцентами, насажав «джазовых» синкоп там, где их Прокофьев (кстати, не любивший джаз) совершенно не предполагал, а важные тематические моменты, наоборот, глотая. Но юность и обаятельная самоуверенность девушки (внешне чем-то напомнившей нашу Анну Чапман) сделали свое дело: зал неистовствовал и потребовал бисов, каковыми стали «прошептанная» себе под нос «Мелодия» Глюка и небольшая фантазия на темы «Кармен», лихо оторванная по принципу «главное – не терять темпа».
Отдельных слов заслуживает манера поведения Паппано на сцене. Сказать, что дирижер экспансивен – ничего не сказать. Экспансивны были Тосканини, Бернстайн. Но даже они вряд ли так страшно гримасничали, как наш нынешний гость, все время будто что-то грызущий, жующий, шипящий… Тем слушателям, которые хотят сосредоточиться на музыке, а не на суетливой акробатике, советую на его концертах садиться не в самые первые ряды партера.

После концертов вспомнился вычитанный когда-то в американском русскоязычном издании «Русский базар» грустный рассказ нашего знаменитого баритона Владимира Чернова о том, как ему пришлось готовить с неистовым Антонио исполнение «Евгения Онегина» в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера»:
«Мне не хватает русской атмосферы, наверно, постановщики не почувствовали поэзию Пушкина и музыки. У меня было столкновение с дирижером Паппано на репетиции последней сцены с Татьяной. Дирижер машет палочкой, как будто дирижирует концертным исполнением симфонического оркестра. Я ему говорю: ”Подождите, здесь надо паузы делать, здесь каждое слово звучит отдельно, как слезы капают: «А счастье...было...так возможно...так близко...» А дирижер отвечает: «Но это же скучно!»

Позволю себе также замечание по поводу одной неприятной особенности Колонного зала. Еще на концертах фестивалей симфонических оркестров мира, традиционно в течение многих лет здесь проходящих, автор этих строк заметил постоянный раздражающий писк типа «вилкой по тарелке». Пищало и сейчас. Проведенное собственное небольшое расследование показало: это скрипят сидения в зрительном зале. Неужели у Федерации независимых профсоюзов – далеко не самой бедной организации России – нет денег на элементарный ремонт своего главного парадного зала? Ведь это позор – приглашать лучшие музыкальные коллективы планеты играть в такой «грязной» звуковой атмосфере.

И все же, подводя итог, скажу: фестиваль Ростроповича завершился на достаточно высокой эмоциональной ноте – какой и достоин этот масштабный праздник длиной в месяц. Пусть он приносил иногда разочарования (вроде программы Владимира Юровского, Лондонского филармонического оркестра и пианиста Рудольфа Бухбиндера, где небрежно были сыграны 5-й концерт Бетховена и 4-я Симфония Брамса), но чаще – яркие художественные открытия, вроде концертного исполнения оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» с участием «симфонической сборной» Англии, или программы классических скрипичных сонат в интерпретации вернувшегося на концертную сцену после длительного перерыва Максима Венгерова, или первого в мире исполнения того варианта оратории «Иван Грозный» Прокофьева, который был благословлен самим композитором
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Пт Май 04, 2012 12:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20120450401
Тема| Музыка, Фестиваль Ростроповича, Центр Ростроповича
Авторы | Юлия Бедерова
Заголовок| Спор симфонических субъектов
Центр Ростроповича подселят к Чайковскому
Где опубликовано| Московские новости
Дата публикации| 20120503
Ссылка| http://mn.ru/culture_misic/20120504/317102607.html
Аннотация| Музыка

Фестиваль Мстислава Ростроповича в этом году начался с Шостаковича, а завершился обсуждением Чайковского, когда был обнародован громкий проект создания центра культурного наследия Ростроповича и Вишневской — в том здании, где сейчас находится Культурный центр имени Чайковского. Публика обрадовалась и заволновалась одновременно. Государство подарило ей возможность приобщиться к наследию выдающихся музыкантов, но смешанные чувства вызывал адрес размещения подарка.

В интернете уже можно подписать обращение к главе Фонда Мстислава Ростроповича Ольге Ростропович, где сказано: «Обнародованная на днях информация о том, что на Кудринской площади, дом 46/54, строение 1 и строение 2, будет создан Центр культурного и исторического наследия М.Л. Ростроповича и Г.П. Вишневской, могла бы считаться радостной новостью, свидетельствующей о внимании властей к развитию отечественной культуры. Вас можно было бы искренне поздравить, если бы не одно обстоятельство, а именно сам адрес предполагаемого будущего центра. В сообщениях о том, что центр культурного и исторического наследия ваших выдающихся родителей будет располагаться по вышеуказанному адресу, нигде не сказано, что это единственный уцелевший в Москве адрес, по которому жил великий русский композитор. Думается, что и вы наверняка не располагали этой информацией. Будучи дочерью выдающихся музыкантов, вы вряд ли посягнули бы на святое для каждого любящего классическую музыку место, так тесно связанное с Чайковским. Иначе как досадным недоразумением сложившуюся ситуацию назвать трудно».
На сегодняшний день петицию подписала только сотня человек, а министр культуры Александр Авдеев между тем сообщил на пресс-конференции, что здание, находившееся в ведении Москвы и служившее филиалом Музея музыкальной культуры им. Глинки, передается в федеральное подчинение. Экспозиция в комнатах, где жил Чайковский (личных вещей композитора там нет, но воссоздана соответствующая атмосфера и антураж), сохранится. В остальных помещениях и в здании, которое еще надо построить рядом, будет выставлена коллекция Ростроповича—Вишневской — инструменты, костюмы, архивы, среди которых письма Чайковского, Римского-Корсакова, Балакирева, Шнитке.
Интонация спора появилась в сюжете о принадлежности и расположении материальных ценностей со всей их культурной значимостью скорее всего потому, что в Культурном центре им. Чайковского в последние годы стали регулярно случаться хорошие концерты — верхний этаж особняка перестроен в современный камерный зал на манер европейских лофтов, и в нем обосновалось новое исполнительское поколение. Там было свободно, недорого, делай что хочешь. Маленький европейский зал в центре города стал важен для искусства, иначе передача здания из одного подчинения в другое и появление в Москве коллекции Ростроповича—Вишневской вызвало бы среди музыкантов только восхищение торжеством красоты, что и было бы справедливо.

Есть понятная административная логика в том, что сообщение об учреждении центра появилось под финал фестиваля. Но по-хорошему и одного музыкального содержания было бы достаточно, чтобы фестиваль произвел впечатление и запомнился. Месяц концертного ажиотажа, три превосходных европейских оркестра после голодных дней прошлого и нынешнего сезона, красивые программы и интригующие дирижерские имена. Ударный финал проекта — два концерта римского оркестра Национальной академии Санта-Чечилия с Антонио Паппано (у него в подчинении еще оркестр лондонского оперного театра «Ковент-Гарден»). Один из лучших европейских оркестров наиграл за два вечера несколько популярных и раритетных симфонических миниатюр и две хрестоматийные симфонии — Четвертую Шумана и Девятую Дворжака, очаровывая публику энергичными манерами, улыбающимися оркестрантами, азартным стилем и роскошным, самодостаточным звучанием. Совсем иначе за несколько дней до появления в Москве итальянцев звучал Оркестр де Пари, с которым ловко управляется сын легендарного эстонского дирижера Неэме Ярви и сам востребованный в мире специалист Пааво Ярви. Не так давно он раз продирижировал в Москве Российским национальным оркестром, и с парижанами сыграл здесь только одну программу, но парижане для него свои, и это слышно. Оркестр играл, как будто был продолжением дирижерского жеста, дышал, был пластичен, мягок и утонченностью не пугал, но подкупал. И настолько же, насколько Четвертая симфония Шумана в исполнении итальянцев представала пышной игрой симфоническими мускулами, настолько же шумановская Первая в парижской версии Ярви, будучи, кажется, игрой ума, звучала нежным подарком. В котором каждая реплика — быстрая мысль и сильное чувство, и от разговора не оторваться.
Весь фестиваль стал очевидным событием года, и жаль, что для части публики к нему пристроилась мысль о странном выборе — между возможностью организации такого шикарного проекта и сохранением маленького концертного пространства в центре города. Лучше бы, правда, и того и другого, можно без хлеба.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Пт Май 04, 2012 12:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20120450402
Тема| Музыка, Центр Ростроповича, Персоналии, О. Ростропович
Авторы | Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Некоторые почему-то думают, что Вишневская хочет закрыть музей Чайковского»
Ольга Ростропович — о будущем культурном центре, ограблении московской квартиры и трех примадоннах в семье
Где опубликовано| Московские новости
Дата публикации| 20120503
Ссылка| http://www.izvestia.ru/news/523605#ixzz1ttJKNW2T
Аннотация| Интервью

В столичном Музее музыкальной культуры имени Глинки открылась масштабная выставка «Ростропович — Вишневская: Судеб скрещенье». Экспозиция, которая будет работать до 30 июня, задумана как один из финальных аккордов Третьего фестиваля Мстислава Ростроповича. В будущем ее экспонаты составят основу Центра культурного наследия легендарной семьи. «Известия» встретились с инициатором фестиваля и плодом «скрещенья судеб» Ольгой Ростропович.

— Как родился московский фестиваль Ростроповича?
— Юрий Лужков пришел в оперный центр Вишневской и в антракте вдруг сказал: «А почему бы нам не сделать неделю Ростроповича?» Так все и началось — уже через 6–7 месяцев мы провели первый фестиваль. Сами мы ничего не пробивали, это не в нашем характере.

Пока что фестиваль с каждым годом растет. В следующий раз размах будет еще больше?
— В нынешнем году папе 85 лет и пять лет со дня кончины, поэтому Третий фестиваль получился особый, очень большой. Месяц — это слишком, уже волосы начинают седеть от напряжения. В следующем году будет дней 10.

— Как вам удается уговаривать самых недоступных артистов?
— Просто беру телефон и звоню, говорю с директорами. Если они не могут в этот год, договариваюсь на следующий. Это пазл, который должен сложиться.

— Вы можете назвать эту работу главным делом жизни?
— Первое главное дело — чтобы у Галины Павловны всё было хорошо. А второе главное — сделать так, чтобы папино имя жило и чтобы память о нем была достойна его. Чтобы никто не мог посметь использовать его имя в корыстных целях. Я четко знаю, кто и как может это сделать, и моя задача — стоять на страже.

Вы не жалеете, что закончили свою музыкальную карьеру?
— Не только не жалею — я счастлива. Меня трясет, даже когда на сцену должны выходить другие, например Максим Венгеров. А какая мука говорить со сцены! Выступать не хочу, не буду и никому не советую.

— Манерой речи вы очень похожи на Галину Павловну, согласны?
— Абсолютно не согласна. В последние несколько лет мне стали говорить об этом каждый день, и меня это поражает. Я трещу как пулемет, а мама терпеть не может быструю речь.

— Правда ли, что в юности, когда вы вернулись домой позже назначенного, Галина Павловна отрезала вам косу?
— Это произошло с моей сестрой Леной. Я была более «правильной», а она иногда задерживалась. Сейчас мама вспоминает об этом поступке с ужасом.

— Тяжело было жить в одной квартире с примадонной?
— У нас была не одна, а две примадонны. Нет, даже три: у Риммы, домработницы, тоже был характер. Если она решала, что хочет уйти за полчаса до ухода мамы на спектакль, нам приходилось с этим считаться.

Когда родители объявили вам о выезде из СССР, что вы чувствовали?
— Представляете, какое счастье — отправиться в путешествие по миру на два года? Потом вернешься и будешь всем рассказывать, какую красоту ты видела. Никому ведь и в голову не приходило, что мы уезжаем насовсем.

За рубежом папа и мама поместили вас в монастырь?
— Сначала нас возили с собой, но путешествовать вчетвером плюс виолончель — это ужасно. Нам с Ленкой было сложно табором ездить. Швейцарский монастырь мы восприняли, как сказку. Потом, конечно, были очень недовольны тем, что выходить за территорию нельзя.

Какой город вы назовете второй родиной?
— Для меня это Нью-Йорк, для моей сестры — Париж. Мы поступили в Джульярдскую школу, потом за меня взялись менеджеры из Columbia Artists, а затем пригласили преподавать в Manhattan School of Music. В Нью-Йорке я вышла замуж, там родились мои дети.

Что ваши дети чувствуют к России?
— Они больше американцы; из языков лучше знают французский, потому что их отец француз. Но мой старший сын, Олег, сегодня меня огорошил: хочет приехать на год в Москву, учить русский. А его только что приняли в два престижных университета в Америке! С одной стороны, я счастлива, но махнуть рукой на образование — это подозрительно. Чую второе дно — в виде какой-нибудь русской подружки, — которое сейчас буду активно изучать.

В ночь открытия фестиваля, пока вы были в консерватории, вашу квартиру ограбили. Как идет расследование?
— Не знаю и не хочу об этом думать. Мы подали заявление. Полицейские работали у нас до четырех часов следующего дня с собаками. У меня было сильнейшее потрясение. Если бы я разрешила себе впасть в отчаяние, наш фестиваль провалился бы. Я ведь сама занимаюсь приездом и размещением всех коллективов.

Памятник Ростроповичу хотели открыть в день юбилея, 27 марта, а открыли только 29-го. Задержка вышла из-за графика Владимира Путина, который присутствовал на церемонии?
— Наверное, да.

Новость о том, что Центр Ростроповича и Вишневской появится в здании Культурного центра Чайковского, вызвала непонимание у многих музыкантов.— Это потому, что многие не разобрались в ситуации. Папа и мама, находясь в эмиграции, занимались собирательством культурных ценностей, связанных с Россией, — архивов великих музыкантов, художников, императорской семьи. У папы в последние годы была мечта: привезти все это в Россию и сделать доступным для русского народа. Все эти ценности хранятся в разных странах, их необходимо систематизировать и изучать. Нам это не под силу, поэтому мама обратилась в правительство с идеей создать такое учреждение. Министерство культуры предложило нам вариант Культурного центра на Кудринской площади. Там есть возможность строительства отдельного здания под наш архив. Вот и вся история. Почему-то некоторые люди думают, что Вишневская хочет закрыть музей Чайковского и поставить там свой архив. Бред какой-то! Всему миру известно трепетное отношение моих родителей к каждой ноте Петра Ильича Чайковского.

Сейчас вы — известный культурный деятель, ваши труды у всех на виду. А чем вы занимались лет 20 назад?
— У меня была совсем другая жизнь. Я занималась семьей. Вела с первым мужем сезонную светскую жизнь, перемещаясь по планете. Охота на кабанов, потом охота на уток, потом горные лыжи… Я ужасно не любила это — все эти «поцелуи в воздух», знаете.

У вас есть ощущение, что вы нашли себя?
— Да. Видимо, папа знал меня лучше, чем я. Мы с ним постоянно спорили: он хотел, чтобы я переехала сюда жить. Как я могла взять своих детей, всё бросить, всю свою жизнь? Я была категорически против. А вот как интересно получилось. Прямо вижу, как он оттуда улыбается — «я выиг'ал», говорит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Пт Май 04, 2012 12:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20120450403
Тема| Музыка, Пасхальный фестиваль,
Авторы | Ярослав Тимофеев
Заголовок| Валерий Гергиев совершил оркестровое паломничество
Концертный поезд маэстро достиг южных рубежей нашей Родины
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20120502
Ссылка| http://www.izvestia.ru/news/523444#ixzz1ttKaP18i
Аннотация|

В рамках XI Московского Пасхального фестиваля оркестр Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым предпринял турне по южным городам России. Маршрут лежал из Воронежа в Краснодар, из Кисловодска в Ростов и, наконец, к Родине-Матери — в Волгоград.

Говорят, на Пасхальном фестивале многие «немыслимые» идеи, высказанные шутки ради, через пару лет становятся реальностью. Кто-то пошутил: «Зачем мариинским оркестрантам гостиницы? Пусть живут прямо в поезде». Вскоре в расписании РЖД появился чартерный состав Пасхального фестиваля.

Идея вовсе не выглядит живодерством. Здесь вам и два вагона-ресторана, и набор душевых, и радушные проводники, знающие, что нужно музыкантам. Одна, хоть и передвижная, гостиница оказывается куда комфортнее, чем утомительные ежесуточные передислокации.

Почти в каждом пункте отправление задерживалось на полчаса-час, но прибывать на следующую станцию машинисты умудрялись всегда вовремя. Легендарный гергиевский темп жизни стал нормой для всей фестивальной команды: не успеешь оглянуться, как инструменты телепортируются из поезда в автобусы, и уже через 15 минут музыканты разыгрываются в очередном зале.

На ежедневных пресс-конференциях Гергиев, игнорируя микрофон, тихо рассказывал об успехах мариинской труппы и о печальной акустической карте России.
— Почему для Кисловодска вы выбрали именно такую программу? — вопрошала местная журналистка.
— Что мы сегодня играем? — поворачивался к пресс-секретарю Гергиев. И получив ответ — «играем Седьмую симфонию Прокофьева» — говорил: «Ну вот, шикарное произведение».
Привязку репертуара к местной специфике он не без оснований считал излишней: академическое искусство не боится глобализма.
Погружаться в музыку маэстро начинал за час до концерта. Репетировали половину программы — другая половина подбиралась из джентльменского списка, который играется оркестром давно и уверенно.
Следующий обязательный пункт — ода местному губернатору («без которого ничего бы не состоялось») из уст ведущей или с помощью торжественно выносимого в конце программы раскидистого букета.
Поведение публики во всех провинциальных городах отличали две особенности. Первая — хор мобильников, поющих как птицы в весеннем лесу. Порой между звонками проходило не более 15 секунд. Оркестранты иногда поглядывали в зал, Гергиеву хватало выдержки даже не повести бровью.
Вторая особенность умиляла. Когда после очередного поклона дирижера музыканты, как положено, садились, публика по инерции делала то же самое — и переставала хлопать. На следующий поклон маэстро выходил в тишине.
Главная — музыкальная — сторона дела была ровно на той же высоте, что и на московских концертах, и это органическое неумение трудиться «вполсмычка» доставляло истинное удовольствие. Особенно впечатляла страсть, с которой гергиевцы изо дня в день проживали увертюру к «Силе судьбы» Верди, назначенную на должность постоянного биса.
В целом программы, как и всегда, были ориентированы на поздний романтизм и первую половину ХХ века. На вопрос «Известий», считает ли он партитуры венских классиков прерогативой аутентичных ансамблей, Валерий Гергиев ответил решительным «нет» и заодно напомнил, что лучшая моцартовская певица наших дней Анна Нетребко училась петь Моцарта в Мариинке и точно в таком же виде поет его на западных сценах.
Тем не менее в отсутствие Анны Юрьевны место венских классиков в мариинском пантеоне великих упорно теснят Онеггер и Рихард Штраус. Последний («Жизнь героя»), кстати, стал самой однозначной удачей южных гастролей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Пт Май 04, 2012 1:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20120450404
Тема| Музыка, Пасхальный фестиваль,
Авторы | Сергей Ветлужанин
Заголовок| Под музыку Прокофьева в Петербурге открылся Московский Пасхальный фестиваль
Концерт в Мариинском театре сопровождался овациями
Где опубликовано| Московский комсомолец
Дата публикации| 20120502
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/article/2012/05/02/699531-pod-muzyiku-prokofeva-v-peterburge-otkryilsya-moskovskiy-pashalnyiy-festival.html
Аннотация|

22 апреля большим праздничным концертом на сцене Концертного зала Мариинского театра в Петербурге открылся XI Московский Пасхальный фестиваль.

Под управлением художественного руководителя фестиваля Валерия Гергиева Симфонический оркестр Мариинского театра исполнил Четвертую симфонию Сергея Прокофьева. В этом году маэстро Гергиев решил сделать акцент на творчестве композитора Сергея Прокофьева. Его произведения — цикл симфоний и фортепьянные концерты — прозвучат на всех основных площадках, где пройдет фестиваль. Всего в программе — 150 выступлений, в которых участвуют исполнители из Белоруссии, Украины, Болгарии, Греции, Израиля, Германии, Латвии и Венгрии.
Говорить об этом празднике музыки можно много, однако скажем главное: выступление Симфонического оркестра на родной для него сцене Мариинки имело успех. Концерт прошел с аншлагом, не раз сопровождался не просто аплодисментами, но овациями — такими в Санкт-Петербурге удостаивают только Валерия Гергиева.
Что же определило такой потрясающий прием и успех? Конечно же, подбор произведений, включенных в программу. Конечно же, настрой блистательного, выступающего на родине оркестра мирового уровня. Безусловно, энергия и талант самого Маэстро Гергиева. И конечно, интерес со стороны самой широкой аудитории, во многом охваченной за счет благотворительной направленности фестиваля. Идею сделать искусство открытым и доступным для всех слоев общества поддерживают и меценаты фестиваля.
«Благотворительность всегда составляла важную часть Пасхального фестиваля, — говорит Пьер де Лабушер, президент и генеральный директор компании JTI, которая последние несколько лет является главным спонсором фестиваля. — Ежегодно значительная часть билетов на концерты передается ветеранам и малообеспеченным семьям бесплатно. А значит, многие люди со скромным достатком смогут услышать выступления ярчайших звезд мировой музыкальной сцены». Это важная социальная задача, и в этом направлении JTI полностью поддерживает организаторов.
Итак, о программе. Антон Рубинштейн, под портретом которого в Большом зале Московской консерватории совсем недавно открылся XI Пасхальный фестиваль, как бы незримо присутствовал на концерте в Северной столице. И это понятно — написанная им увертюра «Антоний и Клеопатра» остается весьма необычным явлением в творчестве композитора: до нее он не обращался к сюжетам Шекспира ни в операх, ни в симфонических картинах. Что же касается Мариинского симфонического оркестра, то он ответил на гениальные задумки автора блестящим исполнением — темпераментным, ярким, драматичным.
Великий Прокофьев, тревожный и пронзительный, был представлен в концерте необычным произведением. Его Четвертая симфония до мажор, а точнее, ее вторая, переработанная редакция, стала кульминацией концертной программы. Сам композитор так отзывался о своем произведении в «Автобиографии»: «В начале осени 1928 года Дягилев предложил мне написать новый балет на сюжет библейской притчи о блудном сыне... Дело сводилось к тому, что блудный сын, забрав свое имущество, покидает семью, пирует, поддается очарованию красавицы. Ограбленный и избитый, он на коленях возвращается к отцу, который встречает его ласково и прощает: короткий сюжет в трех картинах, но в нем наличествуют все элементы. Это сделало работу легкой и интересной. На мой взгляд, лучше всего вышел конец: возвращение». Именно это настроение в полной мере удалось передать Валерию Гергиеву.
Несколько слов стоит сказать и о масштабах проекта. Одиннадцатый Московский Пасхальный фестиваль продлится в течение двух недель и завершится гала-концертом 9 мая в День Победы. Участникам фестиваля, которые в этом году представляют Белоруссию, Украину, Болгарию, Грецию, Израиль, Германию, Латвию и Венгрию, предстоит дать более 150 концертов. Они составят симфоническую, хоровую, камерную и звонильную часть программы фестиваля.
Помимо Москвы и Петербурга, события симфонической программы охватят Петрозаводск, Мурманск, Архангельск, Ярославль, Воронеж, Краснодар, Кисловодск, Ростов-на-Дону и Волгоград.
Хоровая программа пройдет в Москве, Туле, Коломне, Суздали, Фряново, Пущино, Орле, Дмитрове, Электростали, Тучково, Егорьевске, Сергиевом Посаде, Муроме, Александрове, Пушкино, Зарайске, Серпухове и Гусь-Хрустальном. Жители российских регионов смогут услышать выступления хоровых коллективов из Болгарии, Венгрии, Германии, Греции, Израиля, Латвии.
Выступления, составляющие камерную часть программы, пройдут в Москве, Салехарде, Костроме, Пскове, Клину, Липецке, Ельце и Великом Новгороде.
Звонильная программа в этом году охватит 33 храма Москвы и Подмосковья, а также Петропавловский собор Санкт-Петербурга. Все события звонильной программы может посетить любой желающий — концерты колокольной музыки общедоступны.
Скажем откровенно — не сразу удастся вспомнить мероприятие, равное Московскому Пасхальному фестивалю. Сейчас по размаху, настроению, уровню организации и, что важно, уровню внимания и поддержки со стороны зрителей и государства Московский Пасхальный фестиваль стоит особняком, недостижимым и великолепным.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Сб Май 05, 2012 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20120450501
Тема| Опера, Берлинская опера, Персоналии, А. Нетребко
Авторы | Ярослав Тимофеев
Заголовок| Анна Нетребко отказалась быть Донной Анной
Певица отменяет свои выступления в Берлинской опере ради трехлетнего сына
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 201205004
Ссылка| http://www.izvestia.ru/news/523711#ixzz1tyYcoPqQ
Аннотация|

Пресс-служба Берлинской государственной оперы распространила заявление о том, что оперная дива Анна Нетребко отказалась выступать в готовящейся постановке «Дон Жуана» Моцарта.

В письме, адресованном дирижеру Даниэлю Баренбойму и интенданту театра Юргену Флимму, госпожа Нетребко сообщает, что причины ее демарша — сугубо личные. После крайне напряженного сезона она хочет провести некоторое время со своим трехлетним сыном Тьяго.
Вместо Нетребко в спектаклях, назначенных на 24, 27 и 30 июня, а также на 3 и 6 июля, в роли Донны Анны выступит шведское сопрано Мария Бенгтссон. Супруг Анны Нетребко Эрвин Шротт, также участвующий в «Дон Жуане» в роли Лепорелло, пока от своих обязательств не отказывается.
Постановка культовой оперы Моцарта, в которой должна была блистать Нетребко, является совместным проектом Берлинской оперы и Зальцбургского фестиваля (в качестве режиссера приглашен Клаус Гут). В 2007 и 2008 годах Анна дважды со скандалом отменяла свой ангажемент в Зальцбурге: первый раз по причине ларингита, второй — из-за беременности. Из-за осложнения отношений с менеджментом фестиваля следующие два сезона в Зальцбурге прошли без участия русской дивы.
В 2007-м директор Зальцбургского форума Хельга Рабль-Штадлер отреагировала на изменение планов госпожи Нетребко предельно экспрессивно.
— Если певец или певица заболели, то они, как правило, либо лежат в кровати дома, либо приезжают в означенный в контракте город, где местные врачи пытаются сделать всё возможное, чтобы вернуть солиста в рабочее состояние, — сказала тогда она. — Но если сообщение о «болезни» вокалиста приходит в то время, когда тот безмятежно ходит по бутикам или куролесит в кафе, то скандал неизбежен.
Нынешняя реакция театральных менеджеров куда более сдержанна.
«Государственная опера воспринимает эту новость с большим сожалением, но и с пониманием. Мы с нетерпением ждем встречи с Анной Нетребко в ноябре 2013 года», — сообщается на сайте Берлинской Staatsoper.
16 июля 2012 года, спустя 10 дней после завершения серии спектаклей «Дон Жуана», должен состояться концерт Нетребко и Шротта в Ганновере. О его судьбе пока ничего не сообщается.
В последние годы Нетребко заслужила репутацию одного из самых ненадежных и непредсказуемых контрагентов в оперном мире. Помимо зальцбургских отмен, широкую огласку получил ее внезапный отказ ехать в Японию на гастроли «Метрополитен-опера» в июне 2011 года. Тогда певица сослалась на боязнь получить радиоактивное заражение. «Звезды есть звезды» — оставалось вздыхать генеральному менеджеру «Метрополитен» Питеру Гелбу.
В конце декабря 2011 года Анна Юрьевна отменила два концерта в Москве, на которые были проданы все билеты. Правда, она целиком вернула долг столичной публике, выступив двумя месяцами позже.
Сравниться с ней в капризности среди оперных певиц могут разве что Анжела Георгиу и Джесси Норман. Георгиу известна тем, что неоднократно разрывала контракты с «Метрополитен» и «Опера Бастий» из-за конфликтов с непокорными режиссерами. А Норман знаменита своим райдером из 86 пунктов, в котором упомянуты «розы со слабым запахом», питьевая вода «Эвиан» и «бледно-розовое освещение сцены».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Сб Май 05, 2012 10:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20120450502
Тема| Музыка, Персоналии, II рахманиновский фестиваль «Белая сирень», Персоналии, Н. Луганский
Авторы | Ян Смирницкий
Заголовок| Николай Луганский: «Было страшно, когда Рахманинов кусками вычеркивал свою же музыку»
Приступ музыки на фестивале Рахманинова
Где опубликовано| Московский комсомолец
Дата публикации| 20120504
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/article/2012/05/04/700753-pristup-muzyiki-na-festivale-rahmaninova.html
Аннотация| ИНтервью

Рахманинов — удивительная фигура. Это плоть от плоти русская, духовная музыка, ставшая гиперсовременной на века... Любимец всех пианистов на свете, сделавший концерты для фортепиано поистине субкультурным явлением. И неудивителен такой ажиотаж вокруг II рахманиновского фестиваля «Белая сирень», который скоро откроется в Казани: по задумке идеолога феста дирижера Госоркестра РТ Сладковского, музыку Рахманинова будут снова играть пианисты разных музыкальных школ. С одним из них, Николаем Луганским, отметившем своё 40-летие, и пообщался «МК».

Николай, во-первых, поздравляю с юбилеем, который, как знаю, Вы отметили потрясающим концертом в Цюрихе, а во-вторых... что для Вас — Рахманинов?
— Спасибо, очень рад слышать. Рахманинов... многие пианисты скажут — «он самый любимый», я в этом не оригинален... а о любви глупо говорить словами. Нет критериев. Нет объективности. Любишь и всё. А за что... да он самый родной.

В Казани Вы, кажется, будете играть Третий концерт?
— Его исполнял еще на конкурсе им. Чайковского в 1994 году, играл и сейчас в День рождения, в Цюрихе. Что говорить — Рахманинов феноменально пианистичен. Есть три композитора за всю историю, которые для рояля физически писали самым лучшим, гибким и красивым образом. Шопен. Наверное, Лист. И разумеется, Рахманинов. Независимо — зашкаливало вдохновение или оно было «обычным» — всё равно выходило замечательно.

— И его музыка не устаревает?
— Популярность только растет и это поразительный факт, потому что Сергей Васильевич всегда был в стороне от главных мировых прогрессивных тенденций. В том числе, авангардных. Относился к ним с нескрываемой иронией и в своем творчестве прошел мимо. Даже с точки зрения отторжения. До Первой Мировой войны Шёнберг описал двенадцатитоновую технику... ну и что? Для Рахманинова ее не существовало. Верность себе, своей натуре...

— То есть крепкий композиторский стержень: не метало из стороны в сторону?
— Нет. Он, видимо, с детства знал цену всем этим «влияниям» и посторонним мнениям... В этом его колоссальное отличие, скажем, от своего современника Стравинского: Стравинский как раз подслушивал что творилось, и тут же выдавал «по последнему слову моды». И еще. Стержень Рахманинова из всех русских композиторов — самый музыкально древний. Для него главная опора была не столько на русскую-народную музыку, сколько на музыку церковную, на знаменный распев.

— Использовали его многие наши композиторы, тот же Чайковский.
— Рахманинов не «использовал»: это стало его языком. Массу рахманиновских вещей, которые народ может напевать на улице, основаны на знаменном распеве. Та же главная тема Третьего концерта, — его музыковеды спрашивали — из какого церковного сборника он ее взял. Сергей Васильевич отвечал, что ни откуда не взял, а просто решил сочинить мелодию, то есть для него эта почва — почва духовной музыки — была естественной.

— Слышал, что Вам предстоит запись двух сонат Рахманинова в Англии...
Интересно, что для этой записи я сам «делаю» версию Второй сонаты. Потому что существует две редакции — первая ранняя (1913 год) огромная и вторая очень коротенькая, сделанная в Америке в 1931-м. Что интересно: почти все композиторы, художники поэты обычно обожают свои опусы, относясь к ним трепетно и трогательно. У Рахманинова же случались приступы ненависти к своей музыке — вдруг считал, что написал ее плохо.

— Этакое самобичевание?
— Ну да, как у Гоголя. Вдруг начинал вычеркивать огромные куски. Самый страшноватый пример — это этюды из 33-го опуса, на которые Рахманинов в завещании наложил запрет даже на смотрины. Их, по счастью, нашли, теперь многие играют. Вот и во Второй сонате он опускает огромные фрагменты, считая, видимо, что это длинно, скучно, неинтересно. И вот я эти две редакции свожу: в основном, это получится первая длинная, моих нот там одна-две... Рад буду увидеться на фестивале!

Итак, на «Белой сирени», кроме Луганского выступят замечательные пианисты Дмитрий Майборода, Шон Боткин (США/Япония), Мурад Адигезалзаде (Азербайджан), — по аналогии с прошлым годом, когда Рахманинова играли столь непохожие друг на друга Мацуев, Березовский и Рамзи Ясса: объединение западной и восточной пианистических традиций — главная задача фестиваля в Казани. И не странно, что в качестве «плацдарма» для этого подошла исключительно глубокая, «корневая» музыка Рахманинова.

Так, на форуме прозвучат Первая и Вторая симфонии, концерты для фортепиано с оркестром (от Первого до Четвертого), Рапсодия на тему Паганини, сложнейшая сюита «Симфонические танцы» и симфоническая поэма «Остров мертвых».
Любопытно, что уже анонсируется и следующий, Третий фестиваль, который будет включен в программу Всемирной летней универсиады 2013 года (она также пройдет в Казани). Заранее приглашаются Денис Мацуев, пианисты Стивен Хаф, Фазиль Сай, Гаррик Оллсон, дирижеры Владимир Федосеев и Джанадреа Нозеда (Италия), известный по своим выступлениям в Мариинском театре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17930
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 07, 2012 9:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012050701
Тема| Опера, БТ, История, Персоналии, Владислав Пьявко
Авторы | Олег Андреев
Заголовок| Солист
Где опубликовано| Журнал ИТОГИ №19
Дата публикации| 20120507
Ссылка| http://www.itogi.ru/arts-spetzproekt/2012/19/177681.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Владислав Пьявко — про то, как вывел на сцену Иннокентия Смоктуновского и стал певцом с одобрения маршала Малиновского, о первом свидании с Ириной Архиповой и о последнем слове, которое осталось за Галиной Вишневской, о дороге, ведущей в рюмочную, а также о том, почему после ремонта Большой театр осип и оглох

Если на роду написано петь в Большом театре, так тому и быть. Однако же путь Владислава Ивановича Пьявко на эту прославленную сцену простым не был, и прежде чем освоить исполнительское искусство, он изучал науку побеждать в Коломенском артиллерийском училище. Неизвестно, много ли потеряла в его лице армия, зато отечественная школа оперного пения обогатилась еще одним тенором.

— В сценическом гриме вид у вас, Владислав Иванович, прямо мефистофельский. Не цыганских ли кровей будете?

— Нет, корни мои с Сицилии. А родился я в Сибири. И я кержак.

— Кержак — понятно, это старообрядец.

— Нет. Мы не старообрядцы. У кержаков вера дохристианской Руси.

— А солнечный остров каким боком?

— Фамилия Пьявко и отчество Иванович достались мне от первого мужа моей матери. С этим браком ей не повезло, они расстались, и однажды на танцах в красноярском Доме офицеров она встретила молодого летчика по имени Александр и по фамилии Амгуэма.

— Амгуэма — по названию заполярной речки?

— Я тоже так думал. Но здесь другая история. Еще в XVII веке, будучи в Голландии, Петр Великий присмотрел двух братьев из Сицилии, которые тоже учились корабельному делу. Одного звали Массимо, другого — Алессандро. Массимо так и остался мальчиком на побегушках, а вот другой брат вышел в корабельные мастера и уехал по императорскому приглашению в Россию. От этого Алессандро и протянулась ниточка к моему отцу, который в одной команде с будущей легендой отечественной авиации Бахчиванджи перегонял самолеты на Дальний Восток и по дороге, на промежуточном аэродроме, познакомился с моей матерью. Безумный двухнедельный роман… Обещал быстро вернуться, но так и не вернулся. Никогда.

Через некоторое время, когда я уже появился на свет, Бахчиванджи снова залетел в Красноярск, вот тогда мама узнала, что пилот Амгуэма разбился в тот же день, когда они улетели из Красноярска. Возможно, не случайно, потому что знал: на него поступил донос и на том конце маршрута его уже ждут…

Но и мой отчим Николай Маркович Бахин тоже был летчиком. Ему присудили высшую меру за то, что на своей собственной свадьбе ударил энкавэдэшника, но потом заменили на пожизненное. Ну а Рокоссовский, с которым он вместе сидел, вытащил моего «приемного батю» на фронт. И уже в поверженном Кенигсберге, за праздничным столом, полагая, что уж здесь-то все свои, он сказал о том, что победа добыта слишком дорогой ценой. Этого оказалось достаточно… А с матерью они познакомились, когда арестантский этап гнали через Красноярск в речной порт для отправки в Норильск. Пока молоденький конвоир отвернулся, мама около нашего дома передала бате буханку... Он заметил улицу и номер дома, и каким-то образом стал писать письма, когда ему уже это разрешили. История — как в кино...

В итоге мы перебрались в Норильск, где я прожил одиннадцать лет. Недалеко от нашего дома был кинотеатр, в котором потом обосновался знаменитый Норильский театр, где начинали свою карьеру Георгий Жженов и Иннокентий Смоктуновский. Ну и я там в детстве подвязался в роли статиста.

— И Смоктуновского помните?

— А как же! В десять лет мне в драке выбили зубы, и я страшно шепелявил. И вот Смоктуновский что-то замешкался в кулисах, а я суетливо дергаю его за штанину и твержу: «Кефа, Кефа, пойдем на ффену, реплику пропустиф». До сих пор помню этот эпизод.

— А он помнил?

— Была такая традиция: в первую неделю сентября все московские театры предъявляли музыкальной и театральной общественности свой молодняк. И вот в Доме композиторов лицом к лицу, сколько лет прошло, сталкиваюсь с великим Иннокентием Смоктуновским. Говорю: «Здравствуй, Кеша!» Он: «Не понял…» — «Кеша... Норильск... пацан, который тебя дергает за штанину и шепелявит: «Кефа, Кефа, реплику пропустиф». Он: «Владька? А что ты здесь делаешь?» — «Петь буду. Меня в Большой взяли…»

— Смоктуновский в Норильском театре тоже блистал?

— Там ему долго не давали толковых ролей. И когда Смоктуновский уходил, он поднатужился и собрал отходной обед, на котором сказал: «Я понимаю, что главному режиссеру Норильского театра в моем лице нужны были лишние штаны на сцене. К сожалению, к этой роли я не подхожу».

— При чем здесь лишние штаны?

— Это значит быть статистом без слов.

— Ну а как у вас голос прорезался?

— С детских лет собирал мелюзгу под выключенным репродуктором и воспроизводил для них все мелодии, которые слышал. Да так самозабвенно, что возмущенные соседи не выдерживали, кричали матери: «Нина, уйми ты свое радио!» Потом мать купила аккордеон, и я стал заниматься музыкой, пошел в хор. Но преподаватель сказал, что я со своим голосом торчу, как шило в заднице, — то есть вываливаюсь из слаженных рядов, солирую. И это стало чем-то вроде предвидения...

Я по очереди поступал во все театральные вузы Москвы и всюду проваливался на третьем туре. Последним был ВГИК. Рядом Студия имени Горького. Зашел, а там в одном павильоне снимают сцену в вагоне с Володей Ивашовым и Жанной Прохоренко из «Баллады о солдате», в другом — сцену в метро из «Добровольцев». Тут же услышал, что «какой-то» Леонид Трауберг ведет набор на высшие режиссерские. Пошел, все сдал, оставалось только собеседование. Сижу, жду своей очереди, а вокруг такие серьезные дяди и тети... Если среди своих сверстников не прошел, подумал я, то здесь и подавно не возьмут. И... в военкомат…

Так я стал курсантом Коломенского артиллерийского училища, где вскоре вместо пушкарей стали готовить ракетчиков. Решение о перепрофилировании принимали после инспекции, которую проводил маршал Малиновский. А через несколько лет, когда я уже служил в ракетных частях на Дальнем Востоке, Родион Яковлевич помог мне уволиться из армии, по сути дела помог стать певцом.

— А почему оперным?

— Тут целая история. В 1959 году, еще курсантом, я получил десять суток отпуска. В Норильск ехать далеко, и я остался у тетушки. Как сейчас помню: июнь, должно состояться открытие ВДНХ. До реконструкции она называлась ВСХВ. Но открытие сорвалось, и я пешком пошел в центр. Дошел до Большого, а там столпотворение. Смотрю: симпатичная девчонка кого-то ждет, я у нее и спроси, что здесь творится. Она в ответ: «Читать умеешь? Посмотри на колонну». А там написано, что в Большом дают «Кармен» с участием итальянского тенора Марио Дель Монако. Спрашиваю, что такое «Кармен». Она: «Ты что, дурак или прикидываешься? Это опера». В общем, провела она меня в театр, посадила на галерку. Договорились, что после спектакля встретимся у колонн, но так и не встретились. В тот день вместе с Марио Дель Монако пела Ира — Ирина Константиновна Архипова…

Я был сражен и исполнителями, и самой оперой. Возвращался на электричке к тетке и уже знал, что без театра не смогу.

— И маршал так легко отпустил?

— Всеми правдами и неправдами пробился к нему на прием, напомнил, как пел, когда он был у нас в Коломне, «Вьется, вьется знамя полковое, / Командиры впереди». Вопрос не сразу был решен. Но был решен. А когда окончил вокальное отделение ГИТИСа и был принят в Большой, прислал Родиону Яковлевичу приглашение. На премьеру «Чио-Чио-сан», где я дебютировал с партией Пинкертона, он не попал, лежал в госпитале. А на последнем прогоне был. В маршальской форме. Представляете, что началось, когда к театру подкатил правительственный лимузин?

— Насколько помнится, в «Чио-Чио-сан» тогда пела Галина Вишневская. Это была ваша первая встреча?

— На сцене — да. А познакомился я с Галиной Павловной, когда поступал в Большой. Нас было триста человек, по пятьдесят на место, а она возглавляла приемную комиссию. Вышла после первого тура и наговорила кучу комплиментов мне и моему педагогу. Поверить было невозможно.

— Говорят, Вишневская была чертовски хороша!

— Вы даже не представляете насколько!

— И такая же монументально-холодная?

— Она не то чтобы холодная, скорее величественно-мраморная. На сцене это смотрелось великолепно. Например, в «Аиде», где вместе с Галиной пели Ирина Архипова, Зураб Анджапаридзе и Павел Лисициан, — это был знаменитый состав… Если Ира была у меня, как амфора, то Галина — как статуэтка. Очень интересная и красивая она была в «Тоске», хороша в «Фиделио», даже очень… И на самом деле она очень женственная и очень ранимая. А вот ее якобы стервозность — это маска. Она никого близко к себе не подпускает. Я думаю, ее внутренний мир до конца не был открыт даже супругу Мстиславу Ростроповичу.

— У Галины Вишневской чего больше — артистизма или организаторских способностей?

— Скажу так: она актриса одного режиссера, который понял ее природу. Это Борис Александрович Покровский. Он много ей дал, очень много, и она не стеснялась об этом говорить. Да и я не стесняюсь, потому что и я ученик Покровского.

…Но на язык Вишневской лучше не попадать. Да и построить она могла кого угодно. Помню случай, когда одна из артисток пришла в театр без чулок и, столкнувшись с Галиной Павловной, услышала: «Ты чего это с голыми ногами в театр ходишь? Денег нет на чулки? Могу дать».

— И как же уживались в одном театре сразу три примы — Архипова, Вишневская и Образцова?

— Добавьте Милашкину, Синявскую... Сцена большая, места хватало...

— Вы часто пели вместе с Ириной Константиновной?

— Конечно. Хотя и у нее, и у меня были и другие партнеры и партнерши.

— Ирина Константиновна была модница, любила одеваться?

— Любила. У нее была великолепная портниха, а материалы мы привозили из-за границы.

— Экономили на командировочных?

— Мы с Ирой — никогда.

— Но ведь девяносто процентов вашего заработка забирало государство.

— Я на этом не зацикливался. Ирина тоже.

— И от зарубежных постановок случалось отказываться?

— Случалось. Я развернулся и уехал из Аргентины, куда меня пригласили петь Германа в их «Пиковой даме». Посмотрел, что за постановка, и... послал их. Госконцерт, которому пришлось платить неустойку, нажаловался на меня в ЦК. Я же им ответил, что не собираюсь быть могильщиком великой русской литературы и великой русской музыки.

— Герман выходил в полосатых трусах?

— Хуже… Но контракт сорван, и мне сказали, что не выпустят больше за границу. А мне плевать — у меня в распоряжении одна шестая часть суши!

— А где в советские времена певцы зарабатывали основные деньги — в театре или на гастролях?

— Это в шоу-бизнесе, тогда на эстраде, были какие-то левые концерты. У нас левых не было, но мы и в театре хорошо получали. Все-таки ведущие исполнители.

— И сколько надо было спеть Германов, чтобы купить машину?

— Как-то мы с Ирой посчитали, что за одни гастроли в Италии она сдала государству столько валюты, что можно было купить целый автопарк. Это не фигура речи, а на полном серьезе.

— Как вам досталась партия Пинкертона в «Чио-Чио-сан»?

— По сей день благодарен Галине Павловне за то, что она взяла меня в Большой и предложила спеть Пинкертона. Но прежде, чего я не знал, она посоветовалась с Ириной: дескать, у нас появился парень из ГИТИСа, хочу, чтобы он у меня спел Пинкертона. А до этого у меня была крохотная роль, буквально в три слова, в «Мазепе». Я пел Искру, друга Кочубея, а Ирина Константиновна — Любовь. И Ирина так сказала Вишневской: «Я не слышала, как он поет, потому что там и петь нечего, но играет здорово». Вот так и решилась моя судьба.

— А как судьба свела вас с Ириной Архиповой?

— После премьеры «Чио-Чио-сан» с моим участием театр бурлил. Видите ли, всех страшно интересовало, почему это Вишневская отдала партию Пинкертона какому-то выскочке. И пока Ирина была на гастролях в Америке, Галина в одиночку держала оборону. Ирина приехала, послушала спектакль и приняла волевое решение отправить меня на учебу в Италию — подучиться и вообще подальше от театральных страстей и сплетен. Вот тогда между нами и завязалась переписка, но по старой памяти всякий раз, когда в театре шла опера «Чио-Чио-сан», я присылал Галине огромный букет цветов. А потом как-то так получилось, что Ирина стала все больше и больше занимать мое внимание. Помнится, Зураб Анджапаридзе сказал мне тогда: «Тут у тебя ничего не получится». Ирина была старше меня, к тому же замужем. Но он ошибался…

— А как же Вишневская?

— О, это отдельная история. Я готовил с Ириной партию Хозе из «Кармен». В это время Галина тоже собралась петь Кармен и хотела, чтобы я был ее партнером, а дирижировал Ростропович. Дело в том, что Вишневская была в то время членом худсовета театра и председателем цехкома оперы, и от ее мнения зависели вводы артистов в спектакли. В общем, она была категорически против, чтобы я пел с Ириной. И после этого худсовета две подруги столкнулись у лифта. Некоторые свидетели утверждали, будто Ирина Константиновна, которой по природе не была свойственна бранная лексика, грубо выразилась в адрес Галины Павловны. Дело дошло до парткома. А вскоре, по-моему, и весь мир знал, что две примадонны Большого театра поссорились из-за какого-то Пьявко. Потому, дескать, что сначала он ухаживал за одной, а потом стал ухаживать за другой.

— А как было на самом деле?

— Вот умру, узнаете…

— Все случилось в Италии?

— Потом узнаете...

— Ирина Константиновна осознавала, что она великая?

— Никогда не было разговора на эту тему. Но, безусловно, она знала себе цену.

— Возраст на голосе сказывался?

— Самое интересное, нет, у нее оставался до самого конца очень молодой голос. Чаще стала брать дыхание, но вот эта самая линия звука шла ровно. Что от Бога, то от Бога…

— Вишневскую называют царицей оперной сцены. Кто тогда Ирина Архипова?

— Богиня. Не даром же она получила Всемирный приз искусств — «Бриллиантовую лиру» с присвоением титула «Богиня искусств». Ира великий человек, великая женщина.

— А кто кому приносил кофе в постель — вы богине или она вам?

— Поочередно. А вот готовить Ирина не умела и не любила. Да это и не ее дело, она пела.

— И сколько же генсеков и других государственных руководителей имели честь ее слушать?

— Могли все, начиная с Булганина...

— Владислав Иванович, почему у наших теноров — Лемешева, Козловского — не было такой мировой славы, как у итальянцев? Чем наши хуже?

— Да ничем, просто страна была закрыта. Собинов имел мировую славу и с успехом пел в Италии. Блистал в Европе и Дмитрий Смирнов.

— Это в прошлом. А вот с Лучано Паваротти и Пласидо Доминго встречаться приходилось?

— Так называемое шапочное знакомство. А вот с Марио Дель Монако мы дружили семьями. Гениальный певец. Мог передать голосом любое состояние души, сыграть любую сцену. Поэтому Вальтер Фельзенштейн и не приглашал его в «Комише Опер», говорил, что Марио тембром и силой своего голоса делает больше, чем другие артисты, двигаясь и выполняя сложные мизансцены.

— Кого из современных певиц можно назвать творческой наследницей Ирины Константиновны?

— Конечно, Ольгу Бородину. Ирина верила в нее, и Оля оправдала надежды. Сейчас это мастер экстра-класса. Настоящая царица и богиня оперы. Хочу назвать и Елену Зарембу с уникальнейшим голосом. При этом они совсем непохожи на Ирину Константиновну, яркие индивидуальности. Но глубина и масштаб дарования, уровень мастерства соразмерны уровню, который задавала Архипова.

— А Анна Нетребко, у ног которой сейчас лежит весь оперный мир?

— Ирина Архипова с 1968 года была бессменным председателем жюри Международного конкурса вокалистов имени Глинки. Оля Бородина и Дима Хворостовский в 1987 году прогремели первыми, потом Аня Нетребко. Так что все они наши дети. Анна очень талантлива, у нее драгоценный дар актрисы, не только певицы.

— Вот только редко теперь они бывают в родных краях…

— Не так уж редко, как вам кажется. Посмотрите хотя бы афишу Мариинского театра...

— Но Большой-то по-прежнему бренд, по-прежнему нарасхват!

— Большой всегда был славой Российской империи, Советского Союза, а теперь России. Хотя Большого — в моем понимании — уже нет! Большой театр сейчас переживает не лучшие времена. И для меня пока перспектива туманна… В свое время театр собирал голоса со всего Советского Союза, отбирали лучшее. А сейчас?.. У нас в консерватории училась японская певица Теруко Оно, потом ее часто приглашали в жюри конкурса имени Чайковского. Бывала она и у нас дома и как-то сказала: «Обывателю жить в капитализме хорошо, а вот для искусства советская власть лучше». И она права. Если бы мне сейчас было семнадцать лет, я бы вряд ли вырвался из своего Норильска. И не было бы в моей жизни никакого Большого театра и этой волшебной сцены.

— Волшебной! А как же зависть, сплетни?..

— Люди же разные! Например, Зураб Иванович Анджапаридзе был человеком исключительной доброжелательности. На всю жизнь сохраню чувство благодарности за то, как он воспринял мой приход в театр. Потом, когда мы встретились на сборе труппы, он подошел и сказал самые простые слова: «Хорошо поешь, парень. Поздравляю». Но что они для меня тогда означали, думаю, объяснять не надо.

И еще один эпизод. Большой театр давал очередной шефский концерт в клубе КГБ. Я отпел, выхожу за кулисы и вижу, что Зураб Иванович не отрывает взгляда от моих убогих студенческих желтых ботинок на микропорке. После концерта привез меня к себе, открыл шкаф, а там разной обуви пар двадцать с лишним. Говорит: «В тех, что ты поешь, даже выходить на сцену неприлично. Выбирай!» Так мне достались туфли с ноги великого певца. Никто не верил, что их подарил сам Анджапаридзе.

— А на кого театральные мужики больше обращали внимание — на певиц или на балерин?

— Природа… ее пути неисповедимы…

— Особенно когда рядом Лепешинская или Семенова.

— Лепешинская называла меня Пьявочкой.

— Дразнила?

— Ага. А Мариша Семенова, царство ей небесное, тоже была ой какая!.. Однажды я ее подхватил и начал кружить.

— Что там было кружить?

— Не надо, она была в потрясающей форме! «Поставь, — говорит, — а то пожалуюсь Ирке».

…Я, когда попал в театр, по очереди просмотрел все спектакли, в том числе и балеты. Мне нравились эти ребята — Володя Васильев, Миша Лавровский, Юра Владимиров, Саша Годунов, молодой Боря Акимов, потрясающий Марис Лиепа, ну и девчонки, естественно. Мы дружили.

— И на пиво ходили с балетными?

— Вообще-то я с 1962 года ничего не пью. Как сказал мой педагог: либо петь, либо пить… Но иногда, бывало такое, захаживали.

— И куда, где чаще всего можно было встретить звезд Большого?

— В Москве рюмочных хватало — у МХАТа «Артистическое» кафе, потом подвальчик на углу Пушкинской, забегаловка у Театра оперетты — в том доме, где жила Яблочкина. Места были.

— А почему о Майе Михайловне Плисецкой ничего не говорите? Она что, не из вашей компании?

— Мы встречались чаще всего на спектаклях. Она потрясающая балерина! А ее «Умирающему лебедю» нет равных.

— Но есть и другая точка зрения: то, что делала Плисецкая, это не балет, а пантомима — ловкость рук.

— Кто вам сказал эту глупость? Посмотрите ее Черного Лебедя — Одиллию или Китри в «Дон Кихоте». Это величайшая танцовщица с потрясающей техникой. Причем эту уникальную свою техническую оснащенность сохраняла феноменально долго, перейдя на пластически-образный репертуар практически после пятидесяти лет. А мы с Ириной очень любили ее трагическую Зарему в балете «Бахчисарайский фонтан». Какие у нее там были прыжки! Земное притяжение было не властно над ней, она зависала в воздухе...

— Вам ведь тоже доводилось воплощать на сцене музыку Родиона Щедрина?

— Как-то в году 1976-м иду по Калининскому проспекту, и тут кто-то сгребает меня сзади в охапку. Оборачиваюсь: Щедрин. «Владь, — говорит, — я тут «Мертвые души» закончил. Я там для тебя такое написал!» — «Ноздрева!» — «Откуда ты знаешь?» — «Да я в жизни Ноздрев!»

— И что, вы тоже мот, кутила, мошенник и скандалист?

— Ноздрев как персонаж был еще и жизнерадостным человеком, очень русским и нескучным, переполненным энергией, которую ему девать было некуда.

— У Ирины Константиновны какая партия была любимой?

— Кармен, партия Марфы, ну еще Марина Мнишек, Эболи из «Дон Карлоса». А петь Ира начала еще в архитектурном институте, в вокальном кружке, который вела Надежда Матвеевна Малышева — супруга нашего великого филолога Виктора Владимировича Виноградова. И как-то на одном из вузовских концертов Ирина сорвалась на верхнем ля. На что ее первый муж, Женя Архипов, сказал: «Чего ты лезешь? Обуховой ты все равно не станешь, у тебя для этого данных нет».

— Обуховой Ирина Константиновна действительно не стала, она стала Ириной Архиповой!

— Но не сразу. До этого успела поработать архитектором и построить в Москве двенадцать объектов. Например, гараж на Воробьевых горах, химлабораторию и библиотеку, а потом, уже совершенно самостоятельно, здание военного факультета финансового института возле ВДНХ.

— С середины восьмидесятых Ирина Константиновна возглавляла Всесоюзное музыкальное общество, которое потом переименовали в Международный союз музыкальных деятелей. А как появился фонд ее имени?

— Очень просто. Однажды к нам пришли ребята, молодые певцы и певицы, и сказали, что хотели бы поехать на конкурс, но нет денег. Деньги мы тогда нашли, но проблема-то не одноразовая, вот и возникла идея создать фонд, который помогал бы молодым певцам на постоянной основе. Эту идею активно поддержали Георгий Свиридов и Наталия Сац. И уже в 1993 году большим концертом в Большом театре была отмечена презентация фонда имени Ирины Архиповой.

— Кто сейчас возглавляет Фонд Ирины Архиповой?

— Я. Планов много, но в первую очередь надо искать способы зарабатывать и привлекать средства.

— А по линии Минкультуры не дают?

— Дают, но немного. Бюджет у них ограничен, но и конкурс имени Глинки, и фестиваль имени Ирины Архиповой Министерство культуры поддерживает, мы это ценим.

Сегодня молодежи часто не на что и негде подготовить партию — нет ни материальных возможностей, ни соответствующего помещения. Вот мы в фонде и даем молодым возможность подготовить оперные партии и концертные программы. У нас есть программа «Опера — новое поколение», в которой задействованы молодые, которые уже окончили консерваторию. Готовим с ними оперные партии, оттачиваем, отшлифовываем программы и выдаем по сути дела уже готового исполнителя с востребованным репертуаром.

— И как быстро работает ваш «конвейер»?

— Смотря что вы имеете в виду. Если вообще подготовка певца, то это процесс длительный. Пять-шесть лет обучение в консерватории. А потом еще лет десять, пока окончательно не созреет, надо понаблюдать… Не быстро, в общем!

— Уникальный вокальный материал еще попадается в наших палестинах?

— Его полным-полно.

— А что у нас с бывшим советским музыкальным пространством?

— Именно его сохранением и стремится заниматься наш Международный союз музыкальных деятелей, мы в тесном контакте работаем и с Украиной, и с Белоруссией, и с Казахстаном, и с Киргизией, и с Эстонией, оживились контакты с Латвией. Много совместных мероприятий, прежде ориентированных на молодежь, конкурсы, фестивали. Стремимся и выдающимся мастерам давать возможность выступить в Москве, совсем недавно пел у нас выдающийся бас из Белоруссии Олег Мельников, прошел творческий вечер эстонского певца Мати Пальма. В постоянном контакте находимся с Марией Биешу. Время неумолимо, многих дорогих друзей и коллег уже нет, задача, чтобы новые поколения сохранили драгоценную связь.

— Звучат шаги, мои друзья уходят…

— Мы жили в одном доме с Иваном Семеновичем Козловским, который, когда выходил на улицу, последовательно кланялся всем мемориальным доскам. Я же, пробегая мимо, подначивал: «Иван Семенович, хватит причитать! Не слышат они!» «А, это опять ты, бандит!..» — беззлобно говорил Козловский. Он очень хорошо ко мне относился: я же не понимал тогда, что он с этими людьми прожил рядом свою жизнь. Теперь и у меня есть свой пантеон.

— Кстати, о «волшебной сцене». Как вам Большой театр после грандиозного ремонта — звучит? Пробовали?

— Не пробовал, но слышал, и мне этого достаточно. Голос не летит в зал. Слышно, что кто-то поет там, на сцене, а раньше рот открыл — и звук пошел в зал… Потом они подняли оркестровую яму, и дирижер теперь торчит по пояс, что очень смешно и некрасиво. Но главное все-таки акустика. Она нарушена. А вот наш бывший министр культуры ректор Московской консерватории Александр Сергеевич Соколов с умом отреставрировал Большой зал консерватории. Акустика прекрасная. Даже, кажется, стала еще лучше. Можно сказать, воздвиг себе прижизненный памятник.

— Как вы, оперный певец, относитесь к талантливым самоучкам, то есть к бардам?

— Считаю, что по-настоящему у нас было три стоящих барда — Александр Галич, Булат Окуджава и Владимир Высоцкий. Мне ближе всех Высоцкий, масштабом поэзии и мощью актерской. И только у Высоцкого была боль за Россию, за ее вечную неустроенность. Однажды я зашел в ВТО пообедать, сидит Высоцкий, уже немного выпивший и страшно злой. Говорит: «Владька, иди сюда. Ты «Маршала смерти» читал?» — «А что это?» — «Это Галич про Жукова написал. Но я ему отвечу!»

— И ответил?

— Конечно. Потом появилась его знаменитая песня «Мы вращаем землю»: «От границы мы Землю вертели назад — /Было дело, сначала./Но обратно ее закрутил наш комбат,/Оттолкнувшись ногой от Урала».

Такое и со сцены Большого спеть не стыдно…

Олег Андреев


Досье

Владислав Иванович Пьявко




Родился 4 февраля 1941 года в Красноярске.

1960—1965 годы — учеба в Государственном институте театрального искусства (ГИТИС), Москва.

1965 год — зачислен в стажерскую группу Большого театра СССР.

1966 год — дебют на сцене Большого театра в партии Пинкертона в премьере оперы Пуччини «Чио-Чио-cан» («Мадам Баттерфляй»).

1965—1989 годы — ведущий солист Большого театра СССР. Исполнил главные партии тенорового репертуара, среди которых Герман («Пиковая дама» Чайковского), Самозванец («Борис Годунов» Мусоргского), Ноздрев («Мертвые души» Щедрина), Гришка Кутерьма («Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова), Сергей («Катерина Измайлова» Шостаковича), Радамес и Манрико («Аида», «Трубадур» Верди), Каварадосси («Тоска» Пуччини).

1980—1985 годы — преподавал в ГИТИСе.

В 1989 году становится солистом Немецкой государственной оперы (Staatsoper, Берлин). С 1996 года — первый вице-президент Фонда Ирины Архиповой. Художественный руководитель программ фонда, в том числе «Опера — новое поколение» и «Русская камерная вокальная лирика». Творческий и семейный союз Архиповой и Пьявко длился более сорока лет.

С 1998 года — вице-президент Международного союза музыкальных деятелей, с 2010 года — президент.

С 2000 года преподает в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, с 2007 года — профессор.

Народный артист СССР (1983). Награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17930
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 08, 2012 7:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012050801
Тема| Опера, ОНАТОБ , Премьера, Персоналии, Юрий Александров
Авторы | Гудыма Мария, Фото: Пётр Катин
Заголовок| Срам искусства. В Одесской опере умудрились испохабить шедевр Моцарта
Где опубликовано| ТАЙМЕР
Дата публикации| 20120508
Ссылка| http://timer.od.ua/neformat/v_opere_umudrilis_ispohabit_shedevr_motsarta_125.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Унылый разврат озабоченных старцев вместо высокой эротики.

В Одесском национальном академическом театре оперы и балета состоялись два премьерных спектакля оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан» в режиссёрской версии народного артиста России Юрия Александрова. Штатный меломан ТАЙМЕРА Мария Гудыма не получила никакого удовольствия.

Сперва показалось: вот оно, счастье! Стильные, объёмные декорации, созданные заслуженным художником России Вячеславом Окуневым наконец-то соответствовали роскошному обрамлению зала нашей оперы, который словно отразился двумя ярусами в зеркале сцены. Канва готова – бери да вышивай по ней узоры, заданные шедевром Моцарта! Но в этом эстетически безупречном и соразмерном театру пространстве сразу же стали происходить странные вещи. Например, заскакали по сцене стайки каких-то нимфеток в корсетах, панталончиках и масках. Не иначе, авторы спектакля перепутали первого любовника человечества Дон Жуана с развратником Казановой или даже маркизом де Садом, групповые развлечения – это их конёк. Юные балерины исполняли незатейливые па (а у кого-то ещё остались иллюзии относительно мастерства главного балетмейстера ОНАТОБ Юрия Васюченко?), широко раздвигая ножки, имитируя половой акт. А ещё в сцене попойки, отбросив всякие там батманы и релеве, изображали разнузданную «цыганочку». Слушайте, страшно детей в балетные школы и училища отдавать – выучатся, придут вот так работать в национальный театр, а там…



Но что балет, когда оперные солисты изощрялись в похабных мизансценах. Так, благочестивая и целомудренная Донна Анна (ну ладно бы ещё молодые солистки Инга Мартынова и Анна Литвинова, но Ларисе Зуенко в её элегантном возрасте и вовсе не пристало) появляется перед своим женихом Доном Оттавио в белом трико и металлическом бикини с конусами а-ля ранний Готье, поёт свою арию, запрыгивает жениху на спину и уезжает на нём за кулисы. А в финале герои и вовсе поведут себя как какие-то, прости Господи, свингеры: Донна Анна усядется на колени к Мазетто, а его невеста Церлина наваливается бюстом на Дона Оттавио. Сам же Командор (он почему-то жив, он только притворялся мёртвым и явился вовсе не с того света за грешником), прикончив Дон Жуана при помощи кубка с ядом, будет радоваться жизни в объятиях нимфеток. Содом и Гоморра! На таком фоне сам Дон Жуан выглядит незадачливым романтиком, и совершенно непонятно, отчего все эти мерзавцы на него так ополчились.



Интересно реагируют зрители. Каждая пошлая мизансцена вызывает сначала лёгкую оторопь, затем, очевидно, из боязни показаться «непродвинутыми» люди начинают аплодировать. Впрочем, не все. Несколько молодых зрительниц, прекрасных во гневе и чувствующих себя, как оплёванные, на выходе из театра на моих глазах накричали на билетёров (к ним почему-то всегда предъявляют претензии в таких случаях), утверждая, будто никому не позволено издеваться над Моцартом, который наверняка сейчас переворачивается в своём гробу.

Хотя где он, гроб Моцарта? Давным-давно бесследно истлел в общей могиле, а всё ещё пытаются некоторые деятели заколотить в его виртуальную крышку виртуальный гвоздь. Но только зачем? Чтобы принизить, опохабить, низвести до уровня пещерных инстинктов тонкую философию произведений гения, чей полёт был слишком высок для человечества? Наверное, это заговор. Или непрофессионализм? Или убеждённость, что для Одессы сойдёт? Что ж, попробуем разобраться…

Напомним, что на пресс-конференции, состоявшейся перед премьерой в ОНАТОБ, постановочная команда позиционировала свой труд как спектакль эротичный, но отнюдь не пошлый.

«Эту оперу я ставил уже раз пять, в том числе в Мариинском театре и театре «Арена ди Верона», - рассказал Юрий Александров. – Но никогда не повторяю спектакли, ставлю на артистов. И в Одессе поработал с тремя составами, некоторые партии даже с четырьмя солистами прошёл. Вы не увидите на сцене обнажённых артистов. Считаю, что голое тело на сцене – это ужасно, это неэротично. Эротизм должен быть в ощущениях, в прикосновениях, в голосе. Во все времена все режиссёры старались понять, плох Дон Жуан или хорош. Я поймал себя на мысли, что в разные периоды своей жизни по-разному отношусь к этому персонажу. В своей постановке особое внимание уделяю окружению Дон Жуана, размышляю о том, насколько готово общество к контакту с такими фигурами, ошибки которых многие вспоминают как великие миги своей жизни».

Ошибку уважаемого режиссёра как «великий миг своей жизни» вряд ли кто-нибудь вспомнит. Окружение Дон Жуана, конечно, поле для исследований, но свита не сыграет короля, если его нет. И если режиссёр не смог помочь исполнителям партии главного героя (партию Дон Жуана подготовили Василий Добровольский, Владимир Муращенко, Александр Стрюк и Вадим Черниговский) убедить зал в том, что на сцене личность исключительная, обладающая обаянием необыкновенной силы, остаётся изощряться над окружением, выставляя каждого извращенцем и подлецом.

Но тогда господин режиссёр мог бы оказаться более последовательным и заставить, к примеру, Церлину (Алину Ворох и Анастасию Голуб) во время исполнения арии Batti, batti (в русском варианте – «Ну прибей меня, Мазетто»), и без того разгуливающую в мини-юбке и откровенном декольте, нацепить на себя ошейник с шипами, а оскорблённому жениху Мазетто вручить плётку. Живенько и концептуально, дарю идею!

Кстати о костюмах. Стоит заметить, что действие происходит почему-то на горнолыжной базе (не у Моцарта, конечно, у Александрова), народ ходит преимущественно в белых спортивных одежках. Но как быть с необходимостью оправдать появление Анны, Оттавио и Эльвиры в масках? Эти персонажи ищут Дон Жуана, не желая быть узнанными. Очевидно, чтобы слиться с толпой, они являются на горнолыжную базу в роскошных кринолинах, масках и алых перьях, маячат в арках второго яруса декорации. Красиво, но как-то по-дурацки получается. Впрочем, остроконечный бюстгальтер затмевает все остальные костюмы и является абсолютным и неоспоримым достижением постановочной команды. Вот что бывает, когда мэтры пенсионного возраста рискуют «задрав штаны, бежать за комсомолом» - поди вспомни уже, что страсть, а что похабщина, в чём дерзость, а в чём пошлятина, недостойная национального, между прочим, театра, академической, если кто не понял, сцены.

Ну ладно, скажете вы, режиссура дурацкая, но зритель может закрыть на худой конец глаза и наслаждаться музыкой. Пока не получается. Хоть и заявлял музыкальный руководитель постановки, главный дирижёр театра Александр Самоилэ, что с солистами проведена большая работа, дабы от Верди и Пуччини перейти к Моцарту, а это совершенно другой вокал, радоваться преждевременно. По привычке, уместной в «веристских» операх (от слова vero, то есть правда), певцы не отказывают себе в удовольствии смачно расхохотаться, взвизгнуть, всхрапнуть, издавать разные, но одинаковые в своей непосредственности звуки, но до постижения стиля венского классика ещё как до Луны.

Помнится, экс-директор ОНАТОБ Сергей Проскурня за новую «Кармен» получил от той же труппы обвинения чуть ли не в порнографии (ну как же, здесь «храм искусства», а Кармен щеголяла в платье до колена), а в своих прекраснодушных стремлениях поставить в Одессе «Дон Жуана» не только с западными, но и с местными оперными артистами, мечтал пригласить преподавателей из Вены, а иначе ничего не выйдет. Мечта осталась мечтой, а реальность такова, какова она есть. Покойтесь с миром, маэстро Моцарт! И простите нас, грешных.

Все фото см. на сайте: http://timer.od.ua/neformat/v_opere_umudrilis_ispohabit_shedevr_motsarta_125.html
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2012 5:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20120501001
Тема| Пасхальный фестиваль, Опера, «Дон Кихот», «Валькирия», Персоналии
Авторы | Сергей Ходнев
Заголовок| Боги и мельницы
Оперная музыка Массне и Вагнера на Пасхальном фестивале
Анна Кикнадзе под руководством Валерия Гергиева (справа) исполнила партию Дульсинеи во время концертного исполнения оперы Жюля Массне "Дон Кихот"
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20120510
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc-y/1930448
Аннотация| Фестиваль классика

Вчера концертом в Большом зале консерватории завершился XI Пасхальный фестиваль. В последние дни московской программы фестиваля Валерий Гергиев представил на той же сцене два больших оперных концерта — "Дон Кихота" Массне с итальянским басом Ферруччо Фурланетто в заглавной партии и третий акт "Валькирии" Вагнера. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Вообще говоря, на Валерия Гергиева никто не обиделся бы, если и оперная часть теперешнего Пасхального фестиваля, как и симфоническая программа, строилась бы вокруг Прокофьева,— а ну как плохо было бы получить в Москве по такому случаю концертное исполнение "Огненного ангела", "Игрока" или "Семена Котко". Или, наконец, "Войны и мира", если помнить юбилейную тональность этого года. Но так уж повелось, что в программные расклады Пасхального фестиваля, эффектные, но почти традиционно хаотичные, опера вплетается с какими-то стройными концептуальными замыслами совсем редко. Вот и теперь "Дон Кихот" смотрелся в основном возможностью отыграться за незадачу двухлетней давности, когда Ферруччо Фурланетто должен был выступить на фестивале в этой опере, но не приехал по болезни. А заодно, конечно, и напоминанием о менеджерском благополучии мариинского оперного хозяйства: только что театр выпустил запись оперы Массне (с ровно тем же составом, что и предъявленный теперь в Москве), а в следующем сезоне обещает выпустить премьеру сценической версии, опять-таки с именитым итальянским певцом. Что до "Валькирии", то с ее функцией тоже все ясно: грандиозный, исключительный концертштюк под занавес фестиваля, очередное свидетельство о вагнеровских прерогативах и маэстро, и его оркестра, и его певцов. Вдобавок Брунгильду должна была петь шведка Нина Штемме, качественная и весьма востребованная вагнеровская певица, пару раз выступавшая в Питере, но до Москвы еще не добравшаяся.
Вопреки короткому знакомству с партитурой "Дон Кихот" у оркестра прозвучал, казалось, скорее в жанре "блистательной недорепетированности", которая, пожалуй, только у мариинцев получается настолько неожиданной — это когда среди общих мест, сыгранных порывисто, громко и крупным помолом, возникают удивительные по красоте и вдохновенности звуковые моменты. В трактовке Валерия Гергиева много азарта, много вкуса к условной иберийской праздничности, которой Массне щедро украсил иные страницы оперы, много и хорошего театра, но для драматической подлинности и адекватности происходившего на сцене Ферруччо Фурланетто сделал, может быть, даже больше. По-своему это предсказуемо, учитывая, что Дон Кихот (партия, которую пожилой Массне писал для Шаляпина) давно уже числится одной из коронных его ролей, и все нюансы партии, и вокальные, и актерские, даются ему играючи, несмотря ни на концертный формат, ни на не всегда идеальную вокальную форму. Рядом с естественностью его Рыцаря Печального Образа, мастерски сделанного и благородного без всякой позы, все-таки принужденно смотрелись и в общем-то вполне качественный Санчо Панса в исполнении баритона Андрея Серова, и звучное, но неровное меццо Анны Кикнадзе (Дульсинея).
В случае с "Валькирией" ожидания, возможно, не стоило бы завышать, зная о том, что театр только что вернулся из Киева, где (в рамках того же Пасхального фестиваля) исполнял "Хованщину", а назавтра оркестру играть на закрытии фестиваля. Тем более что прямо перед концертом выяснилось, что Нина Штемме заболела, так что Брунгильду перепоручили хорошо известной вагнеровской приме домашнего значения Ларисе Гоголевской. И все же в артистическом смысле третий акт вагнеровской оперы, пожалуй, стоил полного исполнения "Дон Кихота". Грустные впечатления от состояния голоса Ларисы Гоголевской уравновесили Вотан в исполнении Евгения Никитина, уверенный, отличной выделки и с импозантным металлом в голосе, крепкая Зиглинда Екатерины Шиманович и октет валькирий, уверенно метавших в зал свой боевой клич поверх бушевавшего оркестра (хотя и не без помощи подзвучки, кажется). Но и оркестр уверенно превзошел все ожидания — что самое приятное, не только по части густоты и неистовства, играя на подъеме, свежо, с охотой и умно: Пасхальный фестиваль в очередной раз подтвердил репутацию фестиваля сюрпризов, которая, наряду с пышными титулами и количественными показателями, все-таки есть у этого форума Валерия Гергиева.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2012 5:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20120501002
Тема| Пасхальный фестиваль, Опера, «Валькирия», Персоналии
Авторы | Михаил Фихтенгольц
Заголовок| Валькирия
Важная шведская певица Нина Штемме споет оперу Вагнера на Московском Пасхальном фестивале.
Где опубликовано| Timeout
Дата публикации| 2012
Ссылка| http://www.timeout.ru/classic/event/267229/
Аннотация| Фестиваль классика

Будучи самым мощным и убедительным защитником отечественной вокальной традиции, Валерий Гергиев нечасто выступает с западными звездами — в любом репертуаре, который он отбирает для исполнения в Мариинке, от Моцарта до Рихарда Штрауса, он предпочитает обходиться собственными силами — благо труппа подвластного ему театра насчитывает десятки прекрасных певцов. Соответственно, нужен очень веский повод, чтобы дирижер привлек для какого-либо проекта иностранца; и еще более веский — если этот проект связан с музыкой Вагнера — именно для многочасовых вагнеровских баталий Гергиев в свое время взрастил в Петербурге целую когорту мощных голосов, которым нипочем ни заковыристый немецкий, ни многочасовые вокальные бдения, ни огромный, исполинского масштаба оркестр.

Сейчас такой веский повод нашелся — и, проигнорировав майские праздники, хорошую погоду и подмосковные грядки, в Большой зал Консерватории всеми правдами и неправдами будут просачиваться записные меломаны — в Москве впервые выступает Нина Штемме. Имя этой шведской певицы стало известно в одночасье лет десять назад, несмотря на то что к тому моменту она уже была профессионалом с большим стажем и внушительным послужным списком. Однако когда на престижнейшей фирме EMI Classics выходит новая запись «Тристана и Изольды» Вагнера с невероятным звездным составом солистов во главе с Пласидо Доминго и мало кому известной певицей в роли Изольды — то тут успеха не избежать, и он обрушился на Штемме со всей силой. Можно даже сказать, что она установила некий новый стандарт вагнеровского пения — обычно к Вагнеру подступаются на исходе вокальных сил, когда в голосе остается мало красоки еще меньше нюансов, и главным его преимуществом становятся пробивная сила и стенобитные верхние ноты. Голос Штемме — сильное, но в то же время мягкое, сочное и полетное сопрано, в котором угадываются итальянская нега и французский шарм, но самое главное — музыку Вагнера он делает необыкновенно поэтичной и какой-то очень человечной. Зная это качество Штемме, интенданты всех без исключения мировых театров осаждают ее предложениями, и график ее забит до предела. Но было бы странно, если бы для Валерия Гергиева дива не сделала исключения — и Москва может лицезреть ее один-единственный вечер в третьем акте вагнеровской «Валькирии».

Лет семь назад в программе Пасхального фестиваля уже был тот же самый третий акт из «Валькирии» — пожалуй, самой мелодичной и «легкоусвояемой» для широкой публики оперы из тетралогии «Кольцо нибелунга». Тогда Гергиев презентовал в Москве другую звезду — валлийского баса-баритона Брина Терфеля, компанию которому в партии Брунгильды составляла солистка Мариинки Ольга Сергеева. Теперь расклад меняется — и Нине Штемме в роли Брунгильды будет противостоять один из самых статусных мариинских басов, исполин Евгений Никитин в партии Вотана. Будто по заказу, масштабную сцену дочери и отца, выясняющих отношения, предваряет едва ли не самый известный фрагмент из всего вагнеровского оперного наследия — знаменитый «Полет валькирий». Зная же, каких солистов заготовил дирижер на этот вечер и с каким темпераментом он всякий раз обращается к одной из своих любимых партитур, можно предположить, что полет пройдет нормально.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10599

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2012 5:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20120501003
Тема| Опера, БТ, Золотой петушок
Авторы |
Заголовок| Большой театр заявляет, что не запретит оперу "Золотой петушок" по требованию православных
Где опубликовано| Вести.ру
Дата публикации| 20120510
Ссылка| http://www.vesti.ru/doc.html?id=790247&cid=7
Аннотация|

Большой театр вправе сам определять свое художественное развитие. Такое заявление сделала пресс-секретарь театра Екатерина Новикова. Так пресс-секретарь театра отреагировала на возмущение группы верующих новой постановкой оперы "Золотой петушок", которые сочли спектакль богохульным.

"Если мы не призываем к насилию, национальной розни и не пропагандируем порнографию, то запретить ничего невозможно, одним нравится одно, другим — другое", — цитирует слова Екатерины Новиковой "Интерфакс". "Золотой петушок" в постановке Кирилла Серебренникова — версия одноименной оперы Николая Римского-Корсакова по мотивам одноименной сказки Пушкина. Премьера оперы состоялась на новой сцене Большого театра.

Недовольные православные граждане, которые предпочли скрыть как свои имена, так и количество подписантов, в своем письме выразили недовольство постановкой от имени всех верующих и выразили надежду на то, что Патриарх Московский и всея Руси Кирилл "скажет свое веское слово об этом богохульстве и обратится на сей счет к власти". По их мнению, постановка направлена "на унижение достоинства православных христиан".

"Мы хотим выразить недовольство постановкой "Золотой петушок" (Большой театр) режиссера Кирилла Серебренникова, так как считаем эту постановку кощунственной по отношению к православной вере", — говорится в их заявлении.

"Действие происходит публично, с использованием средств массовой информации. В первом акте режиссер выводит на сцену актеров, изображающих казаков с карикатурами на православные иконы. "Царь" изображает патриарха, размахивающего кадилом. Мы можем наблюдать глумление над святынями, священством и Русской православной церковью", — сказано в заявлении анонимной группы православных граждан.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 1 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика