Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2012-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Newmom
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 16.04.2011
Сообщения: 256

СообщениеДобавлено: Пт Мар 09, 2012 6:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012030901
Тема| Балет
Авторы| Антонина Ростовская
Заголовок| Танцы маленьких балерин
Где опубликовано| © ежедневная газета «Вечерний Петербург»
Дата публикации| 2012-03-02
Ссылка| http://www.vppress.ru/stories/Tantcy-malenkikh-balerin-13213
Аннотация|

8 и 9 марта на сцене театра «Плоды просвещения» в «Гранд Каньоне» (пр. Энгельса, 154) будут показаны спектакли для детей «Снежная королева» и «Белоснежка и семь гномов» в исполнении артистов Театра балета «Хореографические миниатюры» и учеников «Школы балета под руководством Владислава Курамшина».
Балеты, созданные руководителями школы и театра Татьяной Петровой и Владиславом Курамшиным, пользуются большим успехом у петербуржцев. 8 и 9 марта свое мастерство продемонстрируют юные артисты Лада Сартакова, Регина Строкина, Виктория Федорова, Владислав Богданов, дипломанты международных конкурсов артистов балета Мария Буланова, Таисия Палей, а также учащиеся «Школы балета под руководством Владислава Курамшина».
О своих артистах рассказывает Татьяна ПЕТРОВА, художественный руководитель «Школы балета под руководством Владислава Курамшина», ведущая артистка Театра балета «Хореографические миниатюры»: «Лада Сартакова учится в нашей школе с 4 с половиной лет. Сейчас ей 9. Она — лауреат многих международных конкурсов, сейчас девочка приглашена в Нью-Йорк на финал конкурса «Юная Америка Гран-при», который пройдет в конце апреля. Также Лада выиграла стажировку в школе Нью-Йорка. Она блестяще танцует ведущие партии в наших спектаклях, например Белоснежку, Герду. Когда Ладе было 8 лет, она танцевала «Лебединое озеро», партии Одетты и Одилии. Мы даже не меняли под нее хореографию! По-моему, это достойно Книги рекордов Гиннесса.
Регина Строкина обучается в нашей школе с 8 лет, сейчас ей 17. Она тоже лауреат международных конкурсов, прекрасная танцовщица, хорошо ставит балетные номера, поэтому хочет поступать на балетмейстерское отделение в Консерваторию. В спектакле «Белоснежка и семь гномов» она танцует специально написанную для нее партию Королевы-мачехи. Это полухарактерная роль, и Регина делает ее очень убедительно. На гастролях в Финляндии все были просто потрясены ее актерской игрой. В спектакле «Снежная королева» она танцует партию Снежной королевы и Разбойницы.
Когда мы создаем спектакль для детей, мы ориентируемся на хорошую музыку. Например, музыку для спектакля «Снежная королева» написал московский композитор Константин Васильев. В «Белоснежке и семи гномах» звучит классика: Сен-Санс, Массне, Оффенбах, Дворжак. Для того чтобы детям было еще интереснее, спектакли сопровождаются динамичным и насыщенным видеорядом. И самое главное: в наших спектаклях не взрослые изображают детей, а сами дети танцуют партии детей. Мы надеемся, что кого-то наши спектакли подтолкнут к творчеству, может быть, к тому, чтобы поступить в балетную или музыкальную школу!».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
luk
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 16.03.2004
Сообщения: 412
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 10, 2012 11:18 am    Заголовок сообщения: San Francisco Ballet’s week of Romeo and Juliet Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031001
Тема| Балет
Авторы| Janice Berman
Заголовок| Star-Crossed and Stellar
SAN FRANCISCO BALLET
Где опубликовано|San Francisco CLASSICAL VOICE
Дата публикации| 2012-03-06
Ссылка| http://www.sfcv.org/reviews/san-francisco-ballet/star-crossed-and-stellar
Аннотация|

March 6, 2012

Star-Crossed and Stellar
SAN FRANCISCO BALLET
BY JANICE BERMAN



San Francisco Ballet’s week of Romeo and Juliet began in stunning fashion Tuesday night. Choreographed for the company by artistic director Helgi Tomasson in 1994, it was restaged in 2010 with a set by Jens-Jacob Worsaae, that is as full of moonlight and sunshine, romance and sorrow, as the Shakespeare tale itself.

The power of the company’s production resides not only in the extraordinary dancing — highlighted Tuesday by Maria Kochetkova’s Juliet — but in the entire cast’s devotion to story as well as to steps, to shadings of emotion and twists of fate. The clarity of every moment, accentuated by the orchestra under the baton of Martin West, added up to a powerful evening of theater as well as dance.

Powerful, and soaring. Tomasson’s choreography uses Prokofiev as a catapult, taking flight even at the moments of greatest conflict or anguish — Juliet, running from her father’s demands that she marry Paris; Mercutio, hiding his fatal wound at the hands of Tybalt. As created by some dancemakers (I’m thinking especially of Kenneth MacMillan’s version at American Ballet Theatre), “Romeo and Juliet” struggles against the music, like a ship tossing at anchor. This isn’t always a bad thing; there are some great moments in MacMillan’s work. But Tomasson’s is an elevating, inspiriting show.


Maria Kochetkova and Joan Boada in Tomasson's Romeo and Juliet
Photos by Erik Tomasson

Maria Kochetkova is notable for the way she uses her own physicality, especially that slender fragility, both to depict Juliet’s immaturity — she truly looks like a little girl — and then her full-bodied elation after her night with Romeo (the superb Joan Boada), visibly underscored by sorrow. The complexity of her portrayal is echoed in her technique. The fluttery unfolding of a developpe as she’s lifted in Boada’s arms, for example, during the masked ball sequence, conveys both her adolescent hesitancy and her burgeoning maturity. Kochetkova’s natural ease, her elevation, her inborn dramatic facility all made her performance extraordinary.

As Mercutio, Romeo’s wingman, Gennadi Nedgivin continues on his remarkable trajectory with the company. His technique is balanced by his acting ability and his impeccable sense of timing. He’s funny, he’s tragic. He has amazing spins and leaps, including a few that probably don’t have names yet, and his sense of comedy is a match for his velocity. When he was killed by Tybalt (a satisfyingly stalking Daniel Deivison) it was a terrible moment; you knew you’d miss him for the rest of the ballet.

The company looks remarkably in tune. The citizens of the beautiful golden-walled city of Verona, who include students from the San Francisco Ballet School, perform with hearty conviction. The ballet’s smaller roles are presented as attentively as the larger ones. Particular note must be given to the gravity-defying acrobatics of Dores Andre and the two Stewarts, Benjamin and Matthew; the harlots, who as enacted by Courtney Elizabeth and Shannon Roberts, were high-spirited hussies with legs as well as hearts of gold; Anita Paciotti’s loving warmth as Juliet’s nurse, and Jaime Garcia Castilla’s Benvolio, with technique that was a match for his compadres Romeo and Mercutio, particularly in their delightful high-flying trio.

Janice Berman was an editor and senior writer at New York Newsday. She is a former editor in chief of Dance Magazine.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Newmom
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 16.04.2011
Сообщения: 256

СообщениеДобавлено: Вс Мар 11, 2012 12:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031101
Тема| Балет
Авторы| Олег Сердобольский
Заголовок| Культура
Где опубликовано| © СПБ-ТАСС
Дата публикации| 2012-03-08
Ссылка| http://www.itartass.spb.ru/news/286/
Аннотация|
Новая петербургская площадка "Плоды просвещения" предоставит свою сцену сказочным балетам юных танцовщиков города на Неве
/Корр. СПБ-ТАСС Олег Сердобольский/. Юных артистов балета впервые примет 8 марта новая сценическая площадка северной столицы - "Плоды просвещения", которую открыл Торгово-развлекательный комплекс "Гранд Каньон". Праздничным подарком мамам, бабушкам, сестрам станет спектакль "Снежная королева", который покажут на этой сцене артисты театра "Хореографические миниатюры" и ученики "Школы балета Владислава Курамшина". А в пятницу, 9 марта, они представят здесь еще одну сказочную работу - "Белоснежка и семь гномов". Главные роли в спектаклях исполнят лауреаты международных конкурсов артистов балета Лада Сартакова, Регина Строкина, Виктория Фёдорова, Владислав Богданов.
Спектакли театра и школы в постановке хореографов и педагогов Татьяны Петровой и Владислава Курамшина - оригинальные постановки, очень подходящие для посещения всей семьей. В них есть роли для артистов от пяти до восемнадцати лет. Петербуржцы показывали свои работы на гастролях в Германии, Латвии, Финляндии, Хорватии. В числе восьми их репертуарных спектаклей есть и "Щелкунчик, и "Лебединое озеро", и "Новый оловянный солдатик", с которым юные танцовщики приглашены в августе на фестиваль во Францию. А сейчас идет работа над спектаклем "Красная Шапочка", премьеру которого петербуржцы планируют показать в октябре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18369
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 11, 2012 1:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031102
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Андрей Меркурьев
Авторы| Владислав Васюхин
Заголовок| Солист Большого театра Андрей Меркурьев:
"Я хочу станцевать в Сыктывкаре!"

Где опубликовано| © Молодежь Севера №9 (7546)
Дата публикации| 2012-03-09
Ссылка| http://mskomi.ru/n/article.php/15497
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото Ивана ФРОЛОВА

Ведущий солист Большого театра Андрей Меркурьев родился в Сыктывкаре. В середине 90-х один сезон танцевал на сцене Государственного театра оперы и балета Республики Коми. Регулярно гостит в родном городе, а в этом году даже планирует устроить специально для земляков несколько артистических акций. Подробности – в интервью, которое провел специально для МС московский журналист Владислав Васюхин.


- Андрей, сегодня ваше имя упоминают в одном ряду с лучшими артистами балета, у вас есть свой зритель и фан-клуб в интернете, вас выбирают в партнеры знаменитые балерины Светлана Захарова, Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина, вы работаете с выдающимися хореографами – от Юрия Григоровича и Алексея Ратманского до испанца Начо Дуато, вы получаете престижные премии… В общем, перечислять можно долго. Но довольны ли вы сами своей карьерой?

- Нет. Я уверен, что смог бы сделать в Большом театре, который считаю своим домом, гораздо больше и проявить себя гораздо ярче и полнее. Впрочем, то же самое, возможно, вам может сказать о себе любой из моих коллег, даже самый успешный и титулованный. Такой уж у артистов странный характер – по-настоящему мы живем только на сцене и больше всего желаем получить новую интересную работу!

- Что мешает?

- Часто мешает репертуарная политика. Я могу отказаться от какой-то партии, но сам себя назначить на роль, разумеется, не могу. Ну и как реагировать, если руководство балетной труппы вдруг заявляет, что «не видит» Меркурьева в той или иной постановке?!

- И как вы реагируете? На баррикады не идете?

- Я – человек северный, а значит, довольно спокойный. Мне чужды конфликты и скандалы, истерики в прессе и публичные выяснения отношений, демонстративное хлопанье дверями. Но, можете не беспокоиться, за себя постоять могу. Хотя, конечно, переживаю и нервничаю!.. Однажды, когда у меня целых четыре месяца не было работы в Большом, я даже впал в депрессию и всерьез подумывал о том, чтобы уйти из театра и из профессии. А сейчас, как шутят мои друзья, я могу захандрить, потому что работы слишком много! Скажем, в марте, кроме Большого театра, у меня выступления в Лондоне и Нью-Йорке, а в апреле – в Петербурге и Казани. К тому же, приглашают другие театры, в том числе драматические. Скажем, в Театре наций, которым руководит замечательный артист Евгений Миронов, у меня есть любимая роль – в спектакле «Бедная Лиза». Его поставила в 2009 году Алла Сигалова, а моей партнершей выступает Чулпан Хаматова. Мы играем с ней не только в Москве, но и в разных городах и странах. В феврале, к примеру, летали на гастроли в Алматы и были поражены и теплым приемом, и красотой Медео.

- Ваша «Бедная Лиза» – довольно сложное, синтетическое произведение…

- Да, критики называют его «спектаклем не для всех», говоря, что он производит гипнотическое впечатление, сравнивают его с шампанским брют или горьким шоколадом – это ведь тоже деликатесы на любителя. Если в двух словах, то Алла Сигалова создала хореографическую новеллу на камерную оперу Леонида Десятникова, а он – один из главных современных композиторов. Кстати, сейчас в Большом театре идет его балет «Утраченные иллюзии», где я танцую главную партию. Так вот, «Бедная Лиза» создана по мотивам повести Карамзина. Наверное, все помнят это сентиментальное классическое произведение, но у нас действие перенесено в нынешнее время, более того, в кинотеатр, которого в карамзинские годы и представить себе не могли. Это современная хореография, неожиданная, смелая, интересная. В общем, причин увидеть спектакль есть несколько, но публика, чего уж там скрывать, приходит посмотреть на танцующую Чулпан Хаматову. Это, действительно, интрига и сенсация.

- Да, но уходят многие зрители под впечатлением от вашего танца, и именно вас за эту роль номинировали на «Золотую маску». Вы расстроились, что не стали обладателем национальной театральной премии?

- Конкурс есть конкурс. Вспомните, сколько раз не доставался «Оскар» Мэрил Стрип! У меня уже есть одна «Золотая маска», а номинация главного фестиваля страны – это уже награда. Я погрешу, если скажу, что совсем уж равнодушен к званиям, премиям и тому подобным знакам отличия. Просить ничего не буду, но если награды существуют, получать их приятно. К примеру, несколько лет назад я с радостью принял итальянскую премию имени Леонида Мясина. Но при этом всегда можно сказать, что Михаил Барышников не является народным артистом США, а другой выдающийся танцовщик, Владимир Малахов, не носит звания заслуженного артиста Германии, хотя эта страна, где он давно уже живет и работает, им гордится... Но, честно признаюсь, мне не очень весело слушать от журналистов или зрителей вопрос, почему же я до сих пор не получил звание заслуженного артиста России. Отвечаю просто: это вопрос не ко мне, а к дирекции Большого театра и Министерству культуры. Для артиста важнее всего имя.

- В начале октября вам исполнится 35. Для артиста балета – это серьезный юбилей. Планируете как-то его отмечать?

- Если имеете в виду торжественный вечер, речи, банкет и тому подобное, то, конечно, даже смешно об этом говорить! Мне же исполнится не 75!.. Лучший подарок к этой дате – новая роль, и, надеюсь, она у меня будет. Но недавно московские друзья натолкнули меня на интересную мысль: приехать в дни этого маленького юбилея в родной Сыктывкар и сыграть спектакль. Я хочу показать землякам, чего я достиг в творчестве. Но надо быть реалистом: представить на гастролях в Коми полноценный спектакль Большого театра – это почти невыполнимая идея, она потребует больших усилий и больших денег. Хотя, конечно, я бы с удовольствием станцевал перед земляками и Красса в «Спартаке», и Базиля в «Дон Кихоте», и Хозе в «Кармен-сюите» или балеты, сочиненные современными хореографами. Но, думаю, мне вполне по силам привезти на гастроли «Бедную Лизу», о которой мы сегодня так много говорили. Думаю, Чулпан Хаматова и Театр наций пойдут мне навстречу. Или можно показать спектакль «О.С.» по роману де Лакло «Опасные связи». Это тоже современная хореография. Меня неожиданно пригласили в независимый проект SounDrama Studio, а поскольку я склонен к экспериментам, то согласился. Но, понятно, что и в этом случае потребуются спонсорская поддержка и единомышленники из числа моих земляков. Кроме того, у меня есть другие креативные идеи, так или иначе связанные с Сыктывкаром и балетом, правда, пока подробно говорить о них я не хочу.

- Переехав сперва в Петербург, а после в Москву, точнее даже, став гражданином мира, человеком, о котором говорят «звезда мирового балета», часто ли вы вспоминаете Сыктывкар?

- А как о нем можно забыть, если здесь живут мои родители, мои братья и другие родственники? Даже если я приезжаю сюда на один - два дня, Сыктывкар дает мне силы, подпитывает энергией. Это мой родной город, и этим все сказано!


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Авг 01, 2016 8:41 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18369
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 11, 2012 1:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031103
Тема| Балет, Михайловский театр, "Многогранность. Формы тишины и пустоты" Персоналии, Начо Дуато
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| Гениальный балет теперь наш
Где опубликовано| © "Афиша"
Дата публикации| 2012-03-07
Ссылка| http://www.afisha.ru/performance/88803/
Аннотация|


Гениальный балет Начо Дуато про Баха

Ситуация была очень баховской по сути: в 1999 году Начо Дуато попросили соорудить типичный «датский» спектакль – захудалый Веймар заказал «про Баха» по случаю бюрократического статуса культурной столицы года. Любой другой хореограф спокойно бы схалтурил: нет шанса, что о твоих проделках в Веймаре кто-либо узнает; но если узнает, то поймет правильно: это же вам не Нью-Йорк, не Лондон, ни одна репутация там не родилась и не пострадала. Но Начо Дуато сочинил шедевр. Всё честно, балет про Баха. Это едва ли не единственная биография на языке рук и ног, за которую не стыдно. И это настоящее балетное лакомство. Начо Дуато демонстрирует такие взаимоисключающие качества как чувство юмора (вообще для хореографов редкое) и патетичность. У балета соответственно две части.

Не известно, выйдет ли на сцену Михайловского Дуато лично (может быть: два года назад на Чеховском фестивале в Москве острый, как жало, 53-летний красавец сразил публику наповал; а сам балет, кстати, стал высшей точкой двухмесячного международного марафона театральных звезд). Но по идее, все начинается именно с его соло. Потом он уступает место Баху – в камзоле и парике. И тот дирижирует оркестром. Невероятной женщиной-виолончелью: Дуато поставил ошеломляющий сидячий дуэт. Четвероногим танцовщиком-клавесином, на спине которого выбивают беглую мелодию. Мужчинами-скрипками. Про Баха это или нет, не важно. Это про самого Дуато: видно, что процесс сочинения для него это не мучительное пуканье в окружении изнывающей от нетерпения или скуки труппы, а игра, фонтан идей и радость. А потом приходит смерть в белой маске и все становится серьезно. Сцену закрывают черные панели, похожие на нотный стан, сами танцовщики в черном – на ноты. И просто скулы сводит от блаженства, когда Начо Дуато своими танцовщиками прядет и строит мелодию, абсолютно конгениальную музыкальной: грустную или истовую, ликующую или медитативную, но всегда проникнутую строгой дисциплиной мысли. Пока все не оборвет Смерть; но хореограф-герой продолжит танцевать свой менуэт с ней. Видимо, Начо Дуато, всё понял про себя и свой новорожденный балет сразу, еще тогда в 1999-м: все умрут, а я останусь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18369
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 11, 2012 2:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031104
Тема| Балет, фестиваль DANCE OPEN (Санкт-Петербург), Персоналии,
Авторы|
Заголовок| DANCE OPEN вновь покажет в Петербурге балет мирового уровня
Где опубликовано| Санкт-Петербург.ру
Дата публикации| 2012-03-11
Ссылка| http://saint-petersburg.ru/m/309153/dance_open_wnowy_pokazhet_w_peterburge_balet_mirowogo_urown.html?yn
Аннотация|



В рамках фестиваля пройдет гала-концерт, посвященный 100-летнему юбилею Натальи Дудинской,на котором выступят Ульяна Лопаткина, Владимир Малахов, Виктория Терешкина, Йона Акоста, Джозеф Гатти, Иван Ваcильев.

Лучшие премьеры мировых балетных трупп вновь соберутся в в Санкт-Петербурге, чтобы показать свое мастерство российскому зрителю, на сцене XI Международного фестиваля балета DANCE OPEN, который пройдет в Северной столице с 13 по 16 апреля.

Как рассказали в пресс-службе фестиваля, кроме мировых балетных знаменитостей, принять участие в детских мастер-классахприедут учащиеся балетных школ со всего мира. Заявки на участие подали ученики из США, Японии, Венесуэлы, Финляндии, Панамы и др. 13 апреля на сцене театра "Зазеркалье" состоится Детский гала-концерт, он и начнет концертную программу DANCE OPEN.

Среди других ярких акцентов фестиваля- единственный российский концерт BAD BOYS OF DANCE 14 апреля. Труппа покажет шоу ROCK the Ballet. Именно DANCE OPEN в прошлом году открыл BAD BOYS OF DANCE для российского зрителя, показав один номер этого коллектива в финальном Гала-концерте. В этом году DANCE OPEN привозит в Россию шоу BAD BOYS OF DANCE целиком. Этот коллектив был основан Раста Томасом, в прошлом — классическим танцовщиком, который объединил в своей работе балет и акробатику

Раста Томас создал танцевальное шоу, которое вбирает в себя классическую традицию и по-новому осмысляет легендарную американскую танцевальную манеру. Сегодня BAD BOYS OF DANCE широко известны западной публике: коллектив выступает в Carnegie Hall, сотрудничает с такими популярными исполнителями, как сэр Элтон Джон и Леди Гага. Классическая хореографическая подготовка солистов и потрясающая техника чечетки создают необыкновенный эффект и вызывают восторг публики. Иллюстрацией к происходящему служит видео проекция, созданная с использованием захватывающих передовых технологий.

15 апреля фестиваль DANCE OPEN совместно с Академией русского балета им. А.Вагановой подготовил для своей публики еще один сюрприз: на сцене Театра Санкт-Петербургской Консерватории состоится Гала-концерт, посвященный 100-летнему юбилею великой балерины Натальи Дудинской.



В этот вечер ее ученики и ученицы — артисты и педагоги — отдадут дань памяти легендарной танцовщице. Мировые звезды балета — Ульяна Лопаткина, Владимир Малахов, Виктория Терешкина, Йона Акоста, Джозеф Гатти, Иван Ваcильев, Денис и Анастасия Матвиенко и многие другие — станцуют фрагменты знаменитых партий великой балерины. В концерте также принимают участие солисты Театра балета Б.Я.Эйфмана и учащиеся Академии русского балета им.А.Вагановой. Дополнит программу вечера видеоряд, составленный из записей спектаклей и фотографий из личного архива балерины.

"В этот вечер я, моя одноклассница - Ульяна Лопаткина, хореограф Василий Медведев, Маргарита Куллик, Полина Рассадина и многие другие соберемся, чтобы вспомнить нашу любимую Наталью Михайловну, - говорит директор фестиваля DANCE OPEN Екатерина Галанова, - Это будет уникальный гала-концерт по танцевальному наполнению, по внутреннему духу и теплоте. Наталья Михайловна, как хореограф, сохранила многие фрагменты старинной хореографии, сделав свою редакцию, и кое-что будет исполнено: к примеру, "Фрески" из балета "Конек Горбунок". Петербуржцы прекрасно помнят Дудинскую, это будет великолепный подарок для них".



Логическим завершением Фестиваля 16 апреля станет гала-концерт Мировых звезд балета DANCE OPEN в БКЗ "Октябрьский". Петербуржцы увидят то, что заставляет замирать сердца зрителей во всем мире, а также станут свидетелями рождения новых моментов истины — номеров, созданных на волне творческого озарения и пределе человеческих возможностей. Как всегда на сцене лучшие из лучших: Эшли Баудер и Дэниэл Ульбрихт (New York City Ballet), Изабель Сьяравола и Бенджамин Пеш (Paris Opera Ballet), Йона Акоста (English National Ballet), Иржи Бубеничек (Dresden Semper Oper Ballet) и Отто Бубеничек (Hamburg Ballet), Мария Эйхвальд и Филип Баранкевич (Stuttgart Ballet), Дину Тамазлакару, Яна Саленко и Мариан Вальтер (Staatsoper Berlin), Элена Альгадо и Мигель Анхель Корбачо (National Ballet of Spain) Джозеф Гатти (Boston Ballet), Иван Васильев (Михайловский театр), Денис Матвиенко (Национальный театр оперы и балеты Украины), Анастасия Матвиенко (Мариинский театр) и другие.

Сразу после Гала-концерта, уже в третий раз, в Мраморном зале Музея Этнографии пройдет закрытая церемония вручения Международной балетной Премии DANCE OPEN.Все желающие смогут увидеть трансляцию в Интернете на сайте фестиваля. Жюри Премии состоит из руководителей мировых балетных трупп и признанных идеологов балетного искусства, они определят победителей в семи номинациях из числа участников. Победители получат хрустальную статуэтку - реплику скульптуры со слепка ноги великой балерины Анны Павловой.

Церемония — один из самых изысканных и торжественных приемов Санкт-Петербурга. Призы танцовщикам вручают звезды российского спорта и кино, в разные годы это были Алиса Фрейндлих и Николай Валуев, Александр Домогаров и Тамара Москвина, Алина Кабаева и Михаил Боярский, Эдуард Хилль. Победителя в номинации "Приз зрительских симпатий" определят зрители, проголосовав на выходе после концерта своими билетами.

ФОТО: danceopen.com
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18369
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2012 11:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031201
Тема| Балет, История, Персоналии, Вацлав Нижинский
Авторы| Елена Соковенина
Заголовок| Вацлав Нижинский: Неприличный эгоист
12 марта 1889 года родился танцовщик и хореограф Вацлав Нижинский

Где опубликовано| Частный Корреспондент
Дата публикации| 2012-03-12
Ссылка| http://www.chaskor.ru/article/vatslav_nizhinskij_neprilichnyj_egoist_27146
Аннотация|


Вацлав Нижинский 1910-1911 //digitalgallery.nypl.org

В 1907 году в труппу Мариинского театра был принят восемнадцатилетний Вацлав Нижинский. Невысокий, всего 160 см, со слишком мускулистыми ногами и лицом фавна, он вышел на сцену, и очень быстро стало ясно, что в театре новый премьер. Нижинский в совершенстве чувствовал стиль и виртуозно перевоплощался. Он был утонченно грациозен.

Это был человек, опередивший свое время на полвека; его жизнь была эротическим спектаклем - глубоко нарциссичным, интуитивным, непринужденным; его творчество уловило ритм жизни поколения, постепенно вовлекавшегося в зловещий карнавал Первой мировой войны.
Эндрю О’Хаган, ст. «Дневник Нижинского»

Его партнершами стали Кшесинская, Преображенская, Карсавина. Нижинский танцевал главные роли в балетах М.Фокина «Павильон Армиды» (Белый раб), «Египетские ночи» (Раб), «Шопениана» (Юноша).

Однажды, тогда ставили «Жизель», Вацлав самовольно надел костюм, созданный по эскизу А. Бенуа. Это была реконструкция немецкого костюма XIV в. До того в мужском балете носили широкие шаровары. Увидев неприлично обтянутое трико мужское тело, императрица засмеялась (потом напишут: «...это вызвало смятение в царской ложе». Надо полагать, так оно и было: рядом с императрицей сидел супруг), и Вацлав был изгнан. Артист царского балета не должен вызывать смех. Слова «похоть» произнесено не было.

Что было дальше? Дальше князь Львов, покровитель Нижинского, познакомил его с Дягилевым. Последовали «Русские сезоны» в Париже.



«Карнавал», «Шехерезада», «Петрушка», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Жар-птица»... а после «Весны священной» Россия «сделалась в большой моде». В большой. Костюмы, безделушки «а-ля рюс» и все такое. Английские танцовщики Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс взяли русские псевдонимы – Антон Долин, Алисия Маркова и Лидия Соколова, под которыми и выступали в труппе Дягилева. И даже супруга короля Великобритании Георга VI выходила замуж в русском платье. Над декорациями и костюмами постановок работали Бакст, Рерих и Бенуа.

«Русский сезон, словно порыв свежего ветра, пронесся над французской сценой с ее устаревшей условностью, – напишет потом Карсавина. – Я иногда спрашиваю себя, гордился ли собой Дягилев в свои счастливые часы — ведь ему удалось объединить целое созвездие талантов — сам Шаляпин, Бенуа (мэтр), Бакст (Ie bateau de la saison russe, корабль русского сезона), имя которого было у всех на устах, его чопорность денди, пунктуальность и неизменное добродушие резко контрастировали с яростным хаосом наших репетиций. Фокин кричал до хрипоты, рвал на себе волосы и творил чудеса. Павлова мимолетным видением мелькнула среди нас и уехала, выступив в паре спектаклей; муза Парнаса — так назвал ее Жан Луи Водуайе. Наиболее виртуозная из всех современных балерин Гельцер тоже была среди нас, ею восхищались почитатели академического искусства. Дух экзотики нашел свое наивысшее воплощение в Иде Рубинштейн и в ее незабываемой Клеопатре. Перечисление может показаться скучным; и все же я должна добавить еще имя Нижинский — целые тома книг не могут сказать больше, чем одно это имя».

«Я никогда не видел подобной красоты», – писал Пруст своему другу Рейнольдо Хану. Когда русский балет привез на следующие гастроли «Жизель», это стало настоящей сенсацией. Такого в Париже еще не было: превосходящая всякую меру пышность декораций, ярчайшие, экзотические костюмы, будоражащая музыка, почти сверхчеловеческое мастерство артистов и в центре всего этого – Нижинский, который выпрыгивал так высоко, что казалось, уже не вернется обратно. Он электризовал воздух своей жгучей, абсолютно современной экспрессией, бесследно вытравив традиционные сценические манеры и научившись выжимать все из ничего. Даже Фокин (хореограф в труппе Дягилева и сам блестящий танцор) считал, что Нижинский в своем минимализме хватает через край: «Да вы просто стоите и ничего не делаете!» – воскликнул он как-то. «Я играю одними глазами», – ответил Нижинский» (Эндрю О’Хаган, «Дневник Нижинского»).

«Подобно Айседоре Дункан десятью годами ранее и Марте Грэхем четверть века спустя, Нижинский был вынужден отбросить все, что он знал, и найти собственный способ выражения художественной истины. Он двигался тем же путем, каким за три года до него шел Пикассо, создавая свои первые кубистические картины» (Фокин).

Париж рукоплескал. Еще несколько выступлений – и по Нижинскому сходил с ума весь мир. Больше того: мир вожделел Нижинского – и тоже стал вести себя вызывающе. Неприлично, нет слов. Но мир не интересовали тогда приличия. Мир интересовал Нижинский. А Нижинский был Фавном. Его интересовали он сам и то, что он делает на сцене.

Понимаете? У страсти нет пола. У красоты его тоже нет. Красота, как известно, в глазах смотрящего, а страсть – в душе вожделеющего. Каждый, кто смотрел на Нижинского, видел воплощение собственной страсти. Разве странно поэтому, что публика валила валом? Артист танцевал свою мечту – то главное, что жгло его душу. Люди смотрели и видели души собственные. У нас ведь чертовски много общего. Когда кому-то удается показать это общее, его объявляют гением. А гений творит для себя. Собственно, последнего гения, который не был эгоистом, звали Иисус Христос.

Партнерши Нижинского с горькой обидой отзывались о гениальном эгоцентристе: они творили, теряли голову и умирали, не ощущая с его стороны никакой отдачи, никакого взаимодействия. Он танцевал свои роли для себя.

Парадокс? Артист ведь не должен так делать, и даже более того: такой эгоцентризм действует самым пагубным образом. Да, это конечно, так».

Но перед тем, как перейти к трагедии, давайте задержимся на вещах осязаемых. Перед вами фотографии Нижинского 1911-1916 гг.

















Нижинский искал в танце простое. Вопреки бытовавшему мнению об эстетике изощренности, танцор стремился к противоположному. Однажды залюбовавшись фигурами на древнегреческих вазах, он положил вазопись в основу нового танца. Танца собственной школы. Да, именно школы, кто бы что ни говорил.

Вот, например, как выглядела первая хореографическая постановка Нижинского, «Послеполуденный отдых фавна». Сюжет ее прост: фавн, безмятежно гревшийся на весеннем солнце, пытается поймать одну из нимф, резвящихся у ручья, и, не сумев этого сделать, возвращается с покрывалом одной из них.

«…мы все так же отчетливо, – замечает в своей статье О’Хаган, описывая попытки реконструировать балеты Нижинского, – чувствуем привкус сексуальной непристойности. <...> Зрители, присутствующие на теперешних утренних спектаклях в Королевской опере, по-прежнему отвлекают внимание детей от сцены, когда фавн ползком преследует тень собственного желания, похотливо свиваясь с античным покрывалом».

«Игры»

Знаменитый теперь на весь мир, Дягилев очень верил в своего премьера, охотно вдохновлял и поддерживал его дерзкие начинания, но собственная антреприза? Нет, невозможно. Нижинский принадлежит Дягилеву. Именно Дягилев подсказал замысел второй его постановки, балета «Игры». Именно Дягилеву пришло в голову, что в основу танца может лечь теннисный матч! По крайней мере, он на этом настаивал. Матч на Бедфорд-Сквер смотрели вместе, и действительно, вскоре состоялась премьера нового балета, в котором две женщины втягивают мужчину, пытающегося поднять упавший теннисный мяч, в танец на грани приличия.

Вот что пишет об этом О’Хаган:

«Это был первый в истории балета случай, когда артисты танцевали в современных костюмах. <...> Три актера – застывшие образцы английской парковой скульптуры в стиле модерн – оживают на глазах у зрителей, однако их движения, напоминающие игру в теннис ("свечи" и удары с лета), довольно необычны. Стоит напомнить, что Нижинский, работая над этим балетом, держал на полу своей мастерской открытый альбом с репродукциями Гогена».

Мы говорим «Гоген», подразумеваем…

Да, отрицать вызывающий эротизм Нижинского невозможно. С его откровенными па был связан не один скандал, и каждый раз Дягилев пускал в ход все свое влияние, чтобы его замять. Но Дягилев был импресарио. Мало того, он был отличным импресарио. Он понимал, на что делает ставку. А вот Фокин, почувствовавший, в конце концов, себя уязвленным в своих творческих амбициях, не раз и не два устраивал истерики с угрозами покинуть труппу, и, в конце концов, настоял на своем. Как и все в подобных случаях, он наверняка ожидал, что его будут уговаривать, но … Дягилев его отпустил. Мало того: на прощальном банкете не было Нижинского. Спустя много лет Нижинский напишет в своем дневнике, что поступить так попросил его Дягилев – якобы для того, чтобы не раздражать обиженного маэстро. До последних лет Фокин не узнает, что Нижинскому очень хотелось пойти на эти проводы, а Нижинский – что Фокин до последней минуты ждал, пока он выйдет из гримерной.

Они стали врагами.

На безрыбье

Итак, Нижинский оказался основателем новой школы, этого нельзя было не признать. Но тем более нельзя было не признать и тот факт, что вчерашние единомышленники стали бы в таком случае конкурентами, а триумф «Русских балетов» – единственный в своем роде. Борьба была бы жестокой, победа – спорной, и допустить противостояние двух школ, рожденных, к тому же, в одной колыбели, было нельзя. Открытую войну спровоцировала женитьба Нижинского. Он остался без покровителя.

Нельзя сказать, что мир от него отвернулся. Нет. Вскоре после ухода от Дягилева последовало множество предложений. Самые знаменитые варьете мира хотели, чтобы их труппой руководил Нижинский. Но Нижинский не хотел варьете. Ему был нужен балет. Свой, новый балет. Ему удалось собрать небольшую труппу (в которую входили сестра Нижинского Бронислава с мужем и несколько других единомышленников, покинувших труппу Дягилева), воплотить несколько новых замыслов, наконец-то переделать на свой лад старые. Но ни Бакст, ни Рерих, ни Бенуа работать над спектаклями Нижинского не согласились: они знали, как опасно ссориться с Дягилевым. Так у молодого хореографа не осталось почти ничего.

Нижинский выкручивался, как мог. Он был вынужден пригласить неизвестного художника. Фамилия этого человека была Пикассо. Музыку (а с музыкой было очень трудно: из-за войны и артисты, и публика бойкотировали немецких композиторов) писал тоже малоизвестный композитор. Некий Равель.

Но Дягилев снова употребил всю свою силу, все влияние – на этот раз, чтобы уничтожить Нижинского. Он затевал судебные иски, оспаривал авторские права, а пока они длились, спектакль за спектаклем снимались со сцены. Дягилев ловко выбирал время очередной претензии – за час до спектакля. Тем самым он лишал Нижинского возможности маневра, и тот оставался беззащитным. Скандал следовал за скандалом. Приглашенные из России артисты были вынуждены вернуться домой, а выплаченное им жалованье оставило семью Нижинских без денег.

Положение стало плачевным. Нижинские решили вернуться в Петербург.

Те же и теща

Однако, еще не успев добраться до России, семья Нижинских с новорожденной дочерью оказалась на положении военнопленных. Началась Первая Мировая война, и долгих два года пришлось провести в Будапеште, в доме родителей жены. Без труппы, без театра, без сцены, сцепив зубы: Нижинский был русским, его ненавидели. Ну а что до европейской славы, она только разжигала эту ненависть. Особенно со стороны тещи, Элеоноры, которая хотя и была известной артисткой, но известность ее не выходила за пределы родины. Она распоряжалась жизнью супругов. Она вмешивалась в воспитание маленькой Киры. А зять – зять был виновен во всем, что делал. И во всем, чего не делал. Доходило до того, что Нижинскому было запрещено принимать ванну и пользоваться горячей водой. Пришло ли хоть раз в голову Элеоноры, что она превращает в кошмар жизнь своей дочери? Этого мы не знаем. Но мы знаем, что Ромоле неоднократно предлагали развестись с Нижинским, даже настаивали – и она в ярости отказывалась.

В 1916 г. стараниями друзей семью, наконец, выпустили. Последовали гастроли в Нью-Йорке. Нижинский ставил тогда балет «Тиль Уленшпигель». На подготовку было отпущено всего три недели, напряженная обстановка лишила Нижинского душевного равновесия. На одной из репетиций он подвернул ногу и был вынужден провести в постели шесть недель. Контракт с лондонским «Палас» был разорван.

Этим моментом воспользовался Дягилев. Зрители по-прежнему хотели Нижинского. Он пригласил Нижинского.

Теперь над спектаклями «Русских балетов» работали Пабло Пикассо, Коко Шанель, Анри Матисс, Рихард Штраус, Морис Равель, Сергей Прокофьев, Клод Дебюсси, Игорь Стравинский. Нижинскому аккомпанировал Рубинштейн. Если бы мы привели здесь полный список, он занял бы половину страницы. Но ни громкие имена, ни успех, ни обожание публики не могли скрыть ненависти Дягилева. Жена Нижинского, Ромола, в своих воспоминаниях отмечает бесконечный ряд «совпадений» и «несчастных случаев», каждый из которых мог стоить ее мужу жизни. Таких случаев было много. Но самым несчастным была дружба ее Вацлава с двумя господами, которые уже очень давно называли себя его друзьями и, к несчастью, вызвали ответное расположение.

Г-н Костров и еще один, который в ее записках обозначается «Н.», были толстовцами. Было ли это еще одной интригой Дягилева, стремящегося внести разлад между супругами, или же просто семена попали на благодатную почву – мы не знаем. Но Нижинский, которого жена описывает в своих воспоминаниях как человека жизнерадостного, меняется на глазах.

На этом месте стоит задержаться. Дело в том, что о Нижинском любят писать, что учеником он был ленивым, туповатым, что он и Императорском балетном училище успевал только по основным предметам, но вот в его дневнике мы читаем обратное. Не успевал Вацлав ровно до того момента, как однажды чуть не был отчислен. Ученики ехали в театр, Вацлав, слывший хулиганом, выстрелил из рогатки и попал в глаз батюшке. Отправленный домой, он увидел, что семья нищенствует, стал свидетелем унизительной сцены заема денег – и, вернувшись, вдруг превратился в гордость учителей. Не давались ему только французский и закон Божий.

Любопытно вот что. В мемуарах Ромолы эта рогатка потом превратится в «игрушечные луки и стрелы», которые «мальчики захватили с собой в театр». Перечитайте еще раз и попробуйте представить: полтора десятка мальчишек, отправляющихся в сопровождении учителя в театр и вооруженных при этом таким вот образом… А ведь Ромола была умной женщиной. Ей в голову не пришло приукрашивать в мемуарах собственные поступки. Кроме того, к такому штриху как рогатка не придрался бы ни один редактор. Значит, анекдотичная «цензура» появилась в тексте, повинуясь чьей-то чужой воле? Кто же это? Вероятно, все та же маменька, желающая только добра.

В своем дневнике Нижинский вспоминает, в частности, как еще мальчиком увлекся чтением Достоевского. Согласитесь, необычный выбор для ребенка ленивого и туповатого. А любимым произведением Нижинского стал «Идиот». Теперь, полагаем, вам не покажется парадоксальной перемена в его поведении. Скорее всего, именно из образа князя Мышкина и выросли бесконечно повторяющиеся в его дневнике слова и мысли о любви и Боге: «Бог есть любовь. Я хочу любить всех. Я есть Бог». Более того, там же, в его воспоминаниях, мы находим начало истории.

Вот юный Нижинский – единственная надежда брошенной мужем матери, у которой на руках психически больной старший сын. Семье отчаянно нужны деньги. Нижинский уступает богатым покровителям. Это его единственный выход. И если о князе Львове он пишет с любовью, то связь с Дягилевым была связью вынужденной, из-за денег. Очень скоро Вацлав, едва вышедший из подросткового возраста, уже стремится разорвать эти отношения, – но поздно. Дягилев считал его своей игрушкой, и если Нижинскому когда-либо казалось, что он оборвал нитки своего кукловода, то всякий раз оказывалось, что это иллюзия.

Первая тетрадь. «Чувство»

К тридцати годам Нижинский считал себя грешником. Он был к себе беспощаден. Воспоминания о парижских кокотках, о Дягилеве, мысли о собственных желаниях вызывают у него отвращение. Он старается воздерживаться. Он отказывается от мяса и хочет, чтобы то же самое сделала его семья. Он с досадой пишет о Ромоле, которая не хочет ему подчиниться.

«Сумасшедший», – считает теща, и тесть с ней согласен. С ней все согласны. Она принадлежит к тому роду тещ, спорить с которыми – напрасная трата времени.

А между тем представьте Вацлава. Он стремится удержать балетную форму. Половые излишества плохо сказываются на танце. Наконец, маменькины представления о здоровом питании… легко представить, правда? А ведь Ромола – бывшая балерина. Но она находится в таком напряжении, что как бы беззаветно не верила мужу, больше у нее нет сил. И если описанные проявления толстовства глубоко здравы, то все остальное быстро превращалось в странности.

Впрочем, пока они еще не очень заметны. Пока что семейство Нижинских только что закончило гастроли в Северной и Южной Америке и намеревается покинуть труппу Дягилева, чтобы поселиться в Швейцарии.

Ромолу тревожит психическое состояние мужа. Он стал скрытным. Ведет тайный дневник. Подвержен агрессии и часто отправляется на прогулки в одиночестве. Однажды она узнает, что ее муж бродит по деревням с огромным крестом на груди и проповедует поиски истины.

Тем временем в своем тайном дневнике Вацлав описывает мысли, галлюцинации, страхи. Он видел кровь на дороге, и не может понять, что произошло в действительности: убийство или же это Бог проверяет силу его веры? Его тревожит, что дочери «наговорили». Он поминает тещу. Элеонора с мужем давно уже решили взять судьбу дочери в свои руки и именно поэтому их сопровождают. Он, конечно, понимает. Он терпит. Он старается всех любить.

Сколько душ сгубила эта проклятая любовь ко всему сущему! Любовь, которой не может быть. Любовь лживая, выдуманная, искусственная. Но Нижинский не был бы Нижинским, если бы не стремился к такой любви. Он хотел любить всех, и чтобы его любили тоже. Он хочет писать стихи, играть на рояле и танцевать. Он хочет забыть о войне – и не может этого.

Несколько раз Нижинский бунтует. Он даже ищет наемную комнату где-нибудь в деревне. Но очень скоро понимает, что и это тупик, и возвращается. Он пишет дневник короткими рублеными фразами. Он хочет быть ясным. Хочет видеть правду. Он беспощаден к себе и людям. Он пишет все.

Ромола только что вернулась домой. Вчера днем Вацлав опять пропал, и доктор только что сообщил ей, что видел его в городе.

- Что случилось? – спрашивает она у прислуги. – Почему у вас такие странные лица?

- Мадам! – отвечает ей истопник. – Простите, возможно, я ошибаюсь. Мы любим вас обоих. Помните, я рассказывал вам, что дома в деревне, еще ребенком, я выполнял поручения господина Ниц¬ше? Я нес его рюкзак, когда он ходил в Альпы рабо¬тать. Мадам, прежде чем заболеть, он смотрел и вел себя в точности как месье Нижинский сейчас. Пожа¬луйста, простите меня.

- Что вы хотите ска¬зать?

Последняя тетрадь. «Смерть»

В 1919 г., когда в швейцарском отеле состоялось последнее выступление, Нижинского, ему не было еще и тридцати. Он по-прежнему остался блестящим танцором. Все так же прекрасен был его знаменитый прыжок-полет. Но в его дневнике стали появляться странные рисунки: человеческие глаза. Красные или черные, с непередаваемым выражением безумия, они были нарисованы с таким нажимом, что карандаш рвал бумагу. Кроме глаз, были еще пауки. У них было лицо Дягилева. Нижинский пытается писать стихи, но они безумны. Если в начале текста они, пусть и довольно примитивные, все-таки осмыслены, то чем дальше, тем чаще слова заменяют слоги. Они не имеют смысла, но имеют ритм. Слова «Чувство», «любовь», «Бог» постепенно вытесняют любую мысль и записываются сами по себе, в произвольном порядке. Посреди этого хаоса внезапно прорываются воспоминания: ясные и четкие. Затем опять тьма.

На том, последнем выступлении Нижинский в течение получаса сидел на стуле перед публикой и смотрел на нее. Затем сложил два рулона ткани в виде креста. «Сейчас я станцую вам войну, – сказал он, – войну, которую вы не сумели предотвратить».

Вскоре Вацлав встретился с Эриком Блейлером – человеком, впервые произнесшим вслух слово «шизофрения». В дневнике Нижинского запись о намерении пойти на эту встречу – последняя. Очень скоро Вацлав был отправлен в Крейцлинген, затем в санаторий Бельвю. Там он провел 30 лет, целиком уйдя в себя.

«Дневник Нижинского» был издан в Париже, в 1958 г.

В подготовке публикации использованы:

В. Нижинский, «Чувство».

Р. Нижинская, «Вацлав Нижинский».

Т. Карсавина, «Театральная улица»

Эндрю О'Хаган, «Дневник Нижинского». (Ст. в London Review of Books, 2000 г.Пер. Г. Маркова.)

Иллюстрации из архива Нью-Йоркской Публичной библиотеки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18369
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2012 12:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031202
Тема| Балет, БТ, "Анюта", Персоналии,
Авторы| Надежда ПОЛЮБИНА, фото автора
Заголовок| Ритм есть дыхание бытия …
Где опубликовано| Газета "Танцевальный Клондайк"
Дата публикации| 2012-03-11
Ссылка| http://dancerussia.ru/publication/250.html
Аннотация| "Анюта" в БТ

Печальная завораживающая мелодия гаврилинского вальса, очаровывающая таинственной недосказанностью, завладела когда-то воображением танцовщика и балетмейстера В. Васильева, и ожили на балетной сцене герои чеховской «Анюты». Более четверти века трогает зрительские души история девушки, жертвующей своей любовью, отдающей руку богатому пожилому чиновнику во имя спасения от нищеты братьев и отца и превратившейся в бессердечную красавицу. В серии недавно прошедших спектаклей «Анюта» Большого театра можно было увидеть как зрелых мастеров, так и молодых исполнителей.


На фото: А. Сташкевич, В. Лопатин

Дебютировавшая в партии Анюты Евгения Образцова исходит из ритма контрастно сменяющих друг друга сценических картин убогой серой жизни и блеска великосветского бала. Противопоставляя нищету – роскоши, она акцентирует внимание зрителей на резком изменении внутреннего состояния своей героини перед балом. Подаренное мужем страусовое черное боа как символ богатства и власти в одно мгновение лишает Анюту страха и покорности, превращая из послушной жены в женщину, знающую себе цену и готовую повелевать. Чувственный цыганский танец и искрометная тарантелла на балу помогают Евгении нарисовать образ блистательной красавицы, с азартом бросающейся в стихию всеобщего обожания, фальшивых улыбок и пустого кокетства, забывшей об утратах, страданиях и близких.


На фото: В. Лопатин

Ритм – это способ существования артиста балета на сцене, и он определяет не только внешний пластический рисунок танца, но и внутреннее душевное состояние актера под влиянием предполагаемых обстоятельств. Для героини Анастасии Сташкевич, впервые выступившей в роли Анюты, бал – это грань, за которой нет больше бедной и унылой жизни, но превращение из сердечной девушки в бездушную красавицу происходит у нее плавно от эпизода к эпизоду. В сцене бала ее Анюта в роскошном платье и страусовом боа сначала осознает себя не нищей, а состоятельной женщиной, затем, почувствовав силу своих чар и пьянея от успеха, отчаянно ликует в стремительной торжествующей тарантелле. Равнодушной Анюта Сташкевич становится в финале под воздействием продажной и циничной атмосферы окружения.


На фото: Г. Янин

Музыкальный ритм для Нины Капцовой, танцующей партию Анюты уже давно, является дополнительной «живой системой импульсов выразительности» (трактовка предложена В. Холоповой), помогая найти мельчайшие подробности душевных переживаний ее героини – будь то разлука с возлюбленным, мучительная безысходность замужества или нежданный успех на балу. Капцовой удается нарисовать живую трепетную душу, которая сомневается, ошибается и страдает. Без остатка отдавшись цыганскому танцу на балу, ища в нем не развлечение, а забвение, Анюта Капцовой закутывается в шаль, сжимаясь от боли и защищаясь от острых мужских взглядов. Пригубив по-русски чарку, ее героиня кружится в безудержной тарантелле. Духовное перерождение в Анюте начинается тогда, когда муж предательски провоцирует ее на порочную связь, и она отказывается от нравственных идеалов.


На фото: Е. Образцова, Г. Янин

Полноценный дуэт в балете предполагает совпадение внутренних ритмов артистов. Партнер Нины Капцовой, дебютировавший в партии Студента Артем Овчаренко, находясь с ней в одной вибрации, подхватывает ритм внутренних переживаний артистки. В дуэте расставания, не отводя взгляда от партнерши и откликаясь на каждый ее жест, Студент Овчаренко ищет вместе с Анютой выход, вселяет уверенность. Помогает танцовщику создать образ живого, искреннего человека его фантазия – небольшую партию он дополняет придуманными подробностями, начиная с предыстории.


На фото: Е. Образцова

В гротескной партии Модеста дебютировавшим Яну Годовскому и Вячеславу Лопатину пришлось не только детально продумать ритм поведения их персонажа для продолжительных мимических сцен, но и изменить принцип движения, приспосабливая тело к огромному животу их героя. Для роли чиновника Ян Годовский нашел необычно острую и вкрадчивую походку, которая выражает и подобострастие, и лицемерие, и хитрость, и чванство. Исходя из принципа антитезы, надменного и важного на людях Модеста танцовщик рисует в домашней обстановке смешным и нескладным, похожим на откормленного индюка. Годовский точно следует завету К.С.Станиславского: «Играя злого, ищи в нем доброе». Артисту веришь, когда подбежав к настенным часам и приняв их за орден, он смеется над собой, и по-человечески жалко, когда не обнаружив на шее ордена, он безутешно огорчается. Повинуясь постоянно меняющемуся музыкальному ритму финального монолога с орденом, Ян Годовский пластически раскрывает многоликость Модеста - от рабской угодливости и религиозного смирения до взлета в ангельском парении.


На фото: Н. Капцова, А. Овчаренко

В поиске выразительных средств, делая упор на эмоционально окрашенные жесты, Вячеслав Лопатин изображает Модеста кичливым бюрократом с подлой и лицемерной душой. Его герой настолько низко сгибается перед титулованным богачом, что едва не падает на колени. Движимый низменными помыслами внешне набожный Модест подталкивает жену к безнравственной связи, после чего притворно отворачивается, изображая невинность. Ритм существования Вячеслава Лопатина в сцене видения Модесту ордена захватывает правдоподобием сменяющих поочередно чувств – от неподдельного страха до блаженства.


На фото: Н. Капцова, А. Овчаренко

Убедительный образ не может существовать без рельефного вплетения движения в ритм непрерывного музыкального полотна, без точно найденных акцентов. Признанный и много лет исполняющий партию Модеста Геннадий Янин реагирует на каждую перемену ритма, изменяя характер поведения своего персонажа. Как в старинном театре комедии дель арто, находя аналогию человеческих пороков в повадках животных, артист в финальном монологе награждает своего Модеста и хитростью лисы, и смертельной хваткой паука, и подлостью шакала. Модест Янина, как ангел сатаны, обаятелен и страшен одновременно.


На фото: Я. Годовский

Чеховские образы, мастерски нарисованные когда-то рукой художника-балетмейстера, продолжают отражать «дыхание бытия» и учить молодых артистов длительное время пребывать в созданном воображаемом ритме, а бурный характер сегодняшнего дня направляет на поиск новых средств выразительности, рождая новые акценты и краски.


На фото: Я. Годовский


На фото: А. Сташкевич
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25124
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2012 3:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031203
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Наталья Осипова
Авторы| Дмитрий Циликин
Заголовок| Вертишься, крутишься, летишь
Где опубликовано| Деловой Петербург, № 038, сс. 14-15
Дата публикации| 2012-03-12
Ссылка| http://www.dp.ru/a/2012/03/12/Balerina_Natalja_Osipova/
Аннотация| Интервью

Балерина Наталья Осипова среди самой широкой публики прославилась благодаря скандальному переходу из Большого театра в Михайловский в конце 2011 года. В интервью "ДП" Наталья рассказала, зачем это было сделано, и ответила на вопрос, платит ли олигарх и директор Михайловского Владимир Кехман бешеные деньги.

Вас удивил огромный резонанс, который вызвал ваш уход из Большого театра?
— Да, удивил. Но, с другой стороны, я очень люблю Москву и знаю, что у нас там и правда много поклонников, которые нас искренне, от всей души любят, и мы их очень–очень любим. И мы сильно переживали и страдали из–за того, что уходим, уезжаем, оставляем их. Но вместе с тем сейчас ужасно приятно сталкиваться с ними в Петербурге на спектаклях. На «Лауренсию» приехало 40 человек из Москвы — для меня это был просто шок. Что может для артиста быть большим счастьем — когда ты понимаешь: то, что ты делала, не прошло зря, появились люди, которым интересна, важна и дорога твоя работа настолько, что они готовы приехать на твой спектакль в другой город.

В Михайловском театре говорят, что не платят никому больше, чем он стоит на рынке. На вас это правило распространяется?
— Да. Абсолютно. Иногда нам платят больше, иногда меньше, но, в принципе, это средняя стоимость, мы часто за один концерт получаем такие же деньги, как в Михайловском театре за спектакль.

То есть раздававшиеся кое–где утверждения, будто директор Михайловского театра Владимир Кехман перекупил вас за бешеные деньги, безосновательны?
— Смотря для кого что является бешеными деньгами. Но скажу честно: я считаю, что люди искусства, и тем более артисты балета, должны получать достойную зарплату, потому что это невероятно тяжелая и короткая профессия!

Главной причиной вашего перехода из Большого театра в Михайловский называлось желание расширить репертуар. В декабре вы станцевали в премьере «Спящей красавицы» Начо Дуато, в январе — в «Лауренсии», поставленной Михаилом Мессерером, в феврале — в сделанной им же новой редакции «Баядерки». Это хорошо или нормально?
— Вообще–то, это нормально — с тем опытом, что у нас накопился. Мы ведь станцевали уже множество спектаклей, сейчас много танцуем, очень много ездим. Про себя могу сказать, что у меня бывали и более сложные ситуации — когда пришлось за 2 недели сделать три разных партии. Это было 2 года назад: я танцевала в балете Парижской оперы Клару в «Щелкунчике» в хореографии Рудольфа Нуреева, Балерину в «Петрушке» Фокина, а в Большом театре — «Эсмеральду».

Вы быстро учите текст?
— Да тут дело ведь не в том, быстро или медленно. Все зависит от того, как подойти к работе. Когда у тебя есть силы и ты правильно их распределяешь, работаешь сконцентрированно — успеваешь все сделать. А когда я немножко уставшая, вот как сейчас, когда организм обессиленный, к сожалению, мне уже тяжело заставить себя пойти в 10 часов вечера в зал заниматься, думать, пробовать…

Вы удовлетворены своими выступлениями в «Спящей» и «Лауренсии»?
— Никогда после премьеры нельзя сказать, что ты хорошо станцевал. Потому что любой спектакль меняется, растет, с каждым разом становится все лучше. Хотя иногда случается и наоборот. Я никогда не бываю довольна собой на 100 %, серьезно. И тот, и другой спектакль могла станцевать лучше — что, думаю, в будущем и сделаю. Что касается «Спящей», то мы ведь танцевали вечер памяти Ролана Пети в Большом театре, а на следующий день была премьера здесь, в Михайловском, и мы немножко не успели: не хватило времени прочувствовать, положить текст не только в ноги, но и в душу — так, чтобы они как бы сливались вместе. Поэтому, может быть, некоторые движения не выглядели моими родными. Но вот сейчас, через месяц, когда мы снова танцевали «Спящую», спектакли прошли намного лучше.

А «Лауренсия»?
— О, вот тут все родное — все движения, все позы мне родные! Я понимаю абсолютно все, что происходит в этом спектакле. Но и его мы готовили очень быстро, и хотя сделали в принципе все нормально, но еще требуется, скажем так, некоторая отделка. Да, все на месте, все лихо: вертишься, крутишься, летишь — но можно все это сделать поаккуратнее, поизящнее. У меня ведь, когда доходит до душевных танцев, когда вот просто на разрыв аорты, я уже не помню ни о чем, к сожалению… Или к счастью. Ну так для этого есть Михаил Мессерер, который не только балетмейстер–постановщик, но и отличный педагог. Я думаю, что мы вместе этот спектакль доведем до совершенства.

Как вас приняла труппа Михайловского театра?
— Мне кажется, нормально. Я, разумеется, ни к кому специально не подхожу, никого ни о чем не спрашиваю, пока ни с кем здесь не дружу, но ощущение такое. Возможно, сначала для них было странно, что мы переходим в их труппу. Наверное, кто–то обрадовался, кто–то, наоборот, расстроился. Но в целом — прекрасный коллектив, я не чувствую никакого негатива в наш адрес. В принципе, как я понимаю, довольны все: и мы — что работаем в Михайловском театре, и, наверное, они — что мы танцуем вместе с ними. Мы ведь с Ваней (Иван Васильев — партнер Натальи Осиповой. — Ред.) такие люди — у нас совсем нет какого–то пафоса, заносчивости. Я вообще себя никем не считаю. Если спросить, считаю ли я себя хорошей балериной, отвечу: я считаю себя самой ужасной балериной на свете! И не могу понять, почему я кому–то нравлюсь, за что меня люди любят как балерину. Для меня это нонсенс. А Ваню я обожаю как танцовщика.

Когда в этом сезоне премьер American Ballet Theatre Дэвид Холберг подписал контракт с Большим театром, это подавалось чуть ли не как наша национальная победа: американские звезды едут работать в Россию. С другой стороны, ваш переход генеральный директор Большого Анатолий Иксанов назвал атакой частного бизнеса на главный театр страны. Почему у нас по–прежнему «наши» — доблестные разведчики, а «ихние» — подлые шпионы и предатели?
— Ой, ну вы же все прекрасно понимаете. И мы понимаем. Так складывалось, уж извините за нескромность, что в последнее время мы с Ваней в Большом театре были одними из самых ярких фигур. И на гастролях наши спектакли очень хорошо принимали, всегда была прекрасная пресса, и в Москве мы вызывали интерес. Для меня это удивительно, честно говоря, но многих людей волновало то, что с нами происходит. Поэтому наш уход, несомненно, все заметили, он произвел сильное впечатление. Мы ведь танцевали большой и очень хороший репертуар, у меня были какие–то весьма удачные роли, которые я всем сердцем люблю, и у Вани — он так танцевал Спартака, что я вообще не вижу адекватной замены ему в этой партии в труппе Большого. И вот мало того что мы уходим из Большого, так еще и в Петербург. Но мы продолжаем всем сердцем любить Большой театр, наших педагогов, коллег, концертмейстеров, костюмеров, гримеров и всех, с кем работали и сделали вместе много хорошего.

Раньше считалось, что тому, кто танцует Жизель, не годится Китри в «Дон Кихоте» и наоборот. Вы — одна из тех балерин, кто отменил понятие амплуа, и в вашем репертуаре и нежно–лирические, и виртуозно–бравурные партии. Что больше соответствует вшей индивидуальности, а что все–таки — роли на сопротивление?
— Это вообще очень сложный вопрос. Те партии, которые я уже танцую, — я их считаю своими, не могу к ним отнестись как к не своим. С другой стороны, когда вспоминаю, как готовила Жизель, через что прошла, пока добилась какого–то результата, который мне самой нравился... И то я не знала, как это народ воспримет… Понимаете, тут непростая ситуация. Многие ведь считают, что мне не надо выходить в каких–то партиях, куда–то рваться, доказывать, что я имею на это право.

В чем вам не надо выходить?
— Ну, думают, что я вообще не должна танцевать классический репертуар, такие балеты, как «Спящая красавица», «Баядерка», «Лебединое озеро». Но вот мы вчера смотрели мультик про гадкого утенка, и я кричала: в каждом гадком утенке живет прекрасный лебедь, надо только дать ему вырасти. А иначе зачем жить, нету смысла никакого! Если я чувствую и понимаю, как это сделать, но этого не сделаю, я буду неудовлетворенным человеком в искусстве и в жизни. И пусть потом мне скажут, что я самая отвратительная, мне все равно. Меня трогает, когда вижу любовь зрителей, когда вижу, что их трогает то, что я делаю, они плачут, хлопают — вот это супер, вот для этого я танцую. А когда идет негатив — что я уродка, ужасная и все такое, меня это вообще никак не задевает, честно. Мне параллельно. Хотя когда конструктивная критика — рада прислушиваться, исправляться, учиться и становиться лучше.

Понятно, что в идеале должно все соединяться, но, если выбирать, вы предпочтете партнера, который вам что–то дает актерски, или того, с которым вы уверены, что все поддержки будут надежными и он вас никогда не уронит?
— Так ведь идеальный партнер у меня все–таки есть. У нас с Ваней Васильевым и актерски складывается, и держит он прекрасно, и опыт совместный у нас уже такой, что мы понимаем друг друга с полуслова. Но есть еще много замечательных партнеров, с которыми я работаю и которых очень люблю. Например, Андрюша Меркурьев, которого никогда не забуду, он был моим первым Альбертом в «Жизели», и это в моем сердце на всю жизнь. Каждый партнер — это какая–то новая история, с каждым партнером ты меняешься. Но, честно говоря, мне плевать, как держат, если мне ничего не дают эмоционально, если я от них не заряжаюсь. Тогда я даже не могу репетировать, на репетицию иду с пустым ощущением. Потому что когда тебе человек тупо смотрит в переносицу и вообще не пытается ничего изобразить — такого партнера, спасибо, не надо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18369
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2012 6:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031204
Тема| Балет, Национальный балет Нидерландов, Персоналии,
Авторы| Светлана Наборщикова
Заголовок| Ратманский в Голландии вспомнил о Чайковском
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2012-03-12
Ссылка| http://www.izvestia.ru/news/518195
Аннотация|

К празднованию 50-летнего юбилея Национальный балет Нидерландов привлек лучших европейских хореографов


«День 4», фото: Angela Sterling

Национальный балет Нидерландов празднует 50-летие. В программе — нетленная классика, неизменные для западных театров Форсайт и Баланчин, а также фестиваль новых работ с многообещающим название Present(s). Аншлаговая премьера последнего состоялась в Амстердаме.

К юбилейной атмосфере голландцы предлагают приобщиться еще в фойе Het Muziektheater. На стенах — изречения работавших здесь солистов и хореографов. Попадаются весьма лестные. Например, Рудольф Нуреев сообщает, что в Нидерландах его танец был подобен размышлению. Джордж Баланчин заявляет, что ему не нужны люди, которые хотят танцевать, нужны те, кто умеет это делать — таковых, надо полагать, он нашел в Амстердаме. Хореограф-резидент труппы Кристоф Пастор замечает, что не важны длинные ноги, важна энергия в ногах — в собственную постановку он, однако, отобрал длинноногих.

Ознакомившись с афоризмами, можно выпить кофе в балетной компании — фотографиями танцовщиков украшены столешницы, а заодно убедиться, насколько тяжел этот труд. В центре фойе высится огромный стеклянный чан с заслуженными балетными туфлями. На каждой — автограф владельца, тут же прайс-лист: туфли солистов — ?35, корифеев — ?25, кордебалета — ?15. Вид у них такой же неприглядный, как у выработанных балетных ног, но торговля идет бойко.


"Недолго вместе"
фото: Angela Sterling

Кордебалетная обувка раскупается лучше, что вполне справедливо с точки зрения искусства. Национальный балет Нидерландов при наличии ярких солистов, в том числе и из России, прежде всего отличный ансамбль. Так что хореографы, объединившись в команду, последовали хорошей местной традиции.

Упоминание о новизне применительно к фестивалю не должно смущать взыскательного зрителя. В отличие от привычных на Западе воркшопов, просеивающих килограммы хореографической руды ради золотой песчинки, два голландских вечера — полноценный смотр зрелых достижений. Восемь хореографов — восемь одноактных композиций, созданных специально для Нидерландского балета.

Возглавляет парад постановщиков Ханс ван Манен, ранее артистический директор, ныне резидент-хореограф труппы. В июле 2012-го Амстердам отметит 80-летие мэтра, который продолжает сочинять и удивлять. Его новая работа «Вариации для двух пар» — 12-минутный неоклассический шедевр, кристально ясный и ошеломляюще простой.

Две пары — нежная, лирическая и яркая, взрывная — обмениваются энергией. Первый союз становится более активным, второй обретает сдержанность. Метаморфозы продиктованы музыкой — осторожно смакующим нюансы Бриттеном и противоречивым Пьяццолой.


"Воспоминание о дорогом месте"
фото: Angela Sterling


Временами маэстро позволяет себе непозволительную для прочих роскошь — останавливает движение и наслаждается чистым звучанием. Он давно дал понять: баланчинский завет «music first» для него неоспорим. На земную суету патриарх смотрит с ее заоблачных высот.

Остальные участники программы встревожены житейскими проблемами, решают любовные коллизии, предаются мирским радостям — словом, живут здесь и сейчас. С Ван Маненом большинство из них роднит глубокое уважение к музыке и почти исследовательский интерес к музыкальным структурам.

Акварельная размытость фортепианного Равеля вдохновляет Кристофера Уилдона («Дуэт») на серию зыбких поз и летящих поддержек. Пол Лайфут и Соль Леон («Недолго вместе») с иронией (мужчины, не жалея тел, грохаются оземь) читают жизнеутверждающее аллегро Седьмой симфонии Бетховена. Тон Симонс («Природа отличий» на музыку Томаса Адеса) ищет пластические соответствия прозрачному, как студеный воздух, звучанию деревянных духовых. Серо-белые танцовщики уподоблены шахматным фигурам — вступают в некие отношения, но сохраняют индивидуальное пространство.

Одна из красивейших работ программы — «День 4» Дэвида Доусона, взявшего в союзники минималиста Грега Хайнца. На разреженную музыкальную ткань накладывается жесткая асимметрия танцевального ансамбля. Ближе к финалу в людские перестроения вмешивается белое вертикальное полотно. Оно же в итоге вытесняет танцовщиков: для хрупких звучаний их тела чересчур материальны.

Выбор Алексея Ратманского, нелюбителя умозрительных концепций, — Размышление и Скерцо из «Воспоминания о дорогом месте» Чайковского. Так же называется и балет.

У Ратманского уже было нечто подобное. Для Михаила Барышникова он сочинил «Вальс-фантазию» на музыку одноименного произведения Глинки. Гениальный Миша танцевал и за себя, влюбленного, и за неверную подругу, и за праздных зевак. В новом балете — двое мужчин и две женщины, но на повестке дня те же вопросы: любовь, ревность, ссоры, примирения, принятие неизбежного.

Воспоминаний, подернутых дымкой времени, впрочем, не получилось. Балет скор, динамичен, кадр за кадром (стилистика немого кино очевидна) меняя состояния. Легкий наклон головы, взмах кисти, горестный вздох, вплетенные в фирменное petite allegro, — и образ готов. Танец и пантомима повенчаны здесь по обоюдному согласию, а сентиментальный драйв Чайковского — то, что нужно этой высокой хореодраме.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18369
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2012 8:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031205
Тема| Балет, Франция, История, Персоналии, Жорж Головин
Авторы| Ника ВОЛКОНСКАЯ
Заголовок| «Жорж Головин весьма неплох...»
Где опубликовано| "С.-Петербургские ведомости" Выпуск № 042
Дата публикации| 2012-03-12
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10286251@SV_Articles
Аннотация|

Впервые в Петербурге побывал знаменитый французский танцовщик Жорж Головин – внучатый племянник художника Александра Головина, представитель артистической династии и создатель театра Головиных в Авиньоне. На творческом вечере в Музее театрального и музыкального искусства он представил свою книгу «Россия моего отца». Мемуары не переведены на русский язык, но владеющие французским балетоманы могут ознакомиться с содержанием книги в медиатеке Французского института. Полистать богато иллюстрированное издание тоже интересно – много семейных фотографий и снимков в компании со знаменитыми коллегами.

Бывший премьер балетной труппы Парижской оперы сначала попробовал изъясняться на ломаном русском, но понял, что присутствующие с трудом улавливают смысл сказанного, и воспользовался помощью переводчика, предусмотрительно приглашенного Французским институтом.

В своей книге он с подробностями описал кочевую жизнь артиста балета, снабдив повествование бытовыми деталями и подробностями о знакомствах с легендами танцевального искусства.

С Рудольфом Нуреевым Серж Головин делил общую гримерку. Они оба танцевали роль принца Альберта в «Жизели». Журнал Time поместил на первую полосу две фотографии, на них оба танцовщика были изображены в одинаковой позе, и написал: «Рудольф Нуреев великолепен, но и Жорж Головин весьма неплох...». Господин Головин до сих пор хранит тот номер.

Когда советская труппа приехала на гастроли во Францию, Головина попросили дать несколько уроков гостям: «Я вошел в репетиционный зал и увидел Уланову! Непроизвольно вскрикнул от восторга... Посмотрел в другую сторону, а там Плисецкая! Я готов был провалиться сквозь землю. Чему я мог их научить?!».

Собравшиеся в музее узнали некоторые детали о судьбе славного артистического рода. Старший брат Жоржа Серж и сестра Соланж тоже были солистами балетной труппы Парижской оперы. Они учились танцевать у балерины Юлии Седовой, которую исключили из труппы Императорских театров из-за высокого роста (этот факт вызывает сомнение, но Жорж Головин в нем уверен), в Париже она давала частные уроки. Позже Жорж стал лучшим учеником другой российской эмигрантки – балерины Ольги Преображенской. Она была сиротой, в младенчестве оставленной родителями на ступенях казарм Преображенского полка и воспитанной его командиром – так и получила свою фамилию.

Увлечение музыкой внуки унаследовали от бабушки, пианистки с дипломом петербургской Консерватории. Ее музыкальной карьере помешало замужество – дед был экономом петербургской епархии и считал, что женщине подобает вести домашнее хозяйство и растить детей.

– Ведущим солистом труппы я стал по воле случая, – рассказал господин Головин. – Во время гастролей в Чили один из главных артистов свалился с дизентерией – и мне пришлось исполнять вместо него главные партии.

В книге Головин описал свой путь со всеми его колдобинами и не всегда привлекательными пейзажами, зато честно и откровенно. Теперь мечта автора – найти издателя в России. Но в Петербург он приехал не с этой целью.

– Сегодня я здесь турист. Давно мечтал увидеть этот город. Мой сын Юрик работает танцовщиком на круизных лайнерах. Однажды лайнер причалил к берегам Невы. Юрик привез мне в подарок меховую шапку. Зная о моем желании, дочка с сыном скопили денег, они люди небогатые, и подарили мне путешествие в Петербург, – рассказал уважаемый гость и напоследок спросил, можно ли увидеть декорации и эскизы, которые создал его двоюродный дедушка. В детстве Жорж мечтал стать художником.

Вечером ему предстоял визит в Музей-квартиру Шаляпина, где хранится роскошный костюм главного героя из оперы «Борис Годунов». Но прежде – экскурсия по экспозиции основного здания Музея театрального и музыкального искусства. Дольше всего Жорж Головин задержался в зале с эскизами Александра Головина к спектаклю «Маскарад», поставленному Всеволодом Мейерхольдом. Премьерой этого спектакля 25 февраля 1917 года завершилась эпоха, и началась другая Россия, из которой семья Головиных уехала навсегда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18369
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 13, 2012 8:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031301
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Премьера, Персоналии, П. Лакотт, Эрика Микиртичева,
Авторы| Инна СКЛЯРЕВСКАЯ
Заголовок| Новый миф
Где опубликовано| Газета «Экран и сцена» № 4
Дата публикации| 2012-03-08
Ссылка| http://www.screenstage.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=557:2012-03-08-15-00-07&catid=12:2009-08-15-06-13-50
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


• Сильфида – Эрика Микиртичева, Джеймс – Олег Рогачев. Фото О.ЧЕРНОУСА

В репертуар Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко вошел балет “Сильфида” в постановке Пьера Лакотта по мотивам легендарного спектакля Филиппа Тальони.

“Сильфида” – балет знаковый, одна из важнейших вех в истории мировой хореографии, с ним связано несколько ключевых культурных мифов: миф о романтизме, миф о “белом балете”, о великой балерине Марии Тальони и, наконец, о пуантном танце как высшем проявлении того, что называется “элевацией” – в техническом плане это способность к прыжкам, в метафорическом – идея воздушности, стихия воздуха в танце. Балет был поставлен в 1832 году и стал неписаным манифестом нового искусства. Сценическая жизнь его была чрезвычайно бурной, но недолгой. С угасанием романтизма (и с экспансией новой итальянской виртуозности, в основе которой лежала идея “стального носка” и которая стала основой всего современного классического танца на пальцах) тихо сошла на нет – везде, кроме Датского королевского балета, бережно сохранявшего свой вариант 1836 года в постановке Августа Бурнонвиля. Этот вариант благополучно дожил до появления интереса к классическому наследию, и с середины ХХ века “Сильфида” вновь распространилась по свету. Так что к тому моменту, когда французский танцовщик и хореограф Пьер Лакотт выпустил в 1971 году свой одноименный фильм-балет, она была хорошо известна и шла на многих сценах мира.

Лакотт, однако, предложил таинственный альтернативный вариант: предприняв ряд исторических изысканий (нигде, впрочем, не обнародованных), он представил телезрителям другое произведение, полное импрессионистских зыбкостей и пленительной простоты, провозгласив, что это воссоздание утраченного оригинала, того самого, что в 1832 году потряс Европу, того самого, что был создан для гениальной Марии Тальони ее отцом.

Успеху телебалета в огромной степени содействовало блестящее исполнение заглавной роли балериной Гилен Тесмар, женой и единомышленницей Лакотта, своим легчайшим танцем воскрешавшей легенду о невесомости Тальони. Безупречно сработал сам ход: Лакотт не только подавал свое сочинение как академический опыт реконструкции, но еще и ставил его в ряд культурных апокрифов, оспаривающих канонизированные образцы (что-то вроде “Подлинной истории дамы с камелиями”) и захватывающих уже потому, что они связаны с актом узнавания тайны и развенчания мифа. В данном случае нам как бы предлагалась “подлинная история” балета “Сильфида”.

Лакотт попал в яблочко. Апокрифическая “Сильфида” сразу сделала его знаменитым и даже определила род дальнейшей деятельности: он всецело занялся утраченными балетами. Его тут же пригласили в парижскую Оперу для постановки “Сильфиды” на сцене; туда же пригласили и Тесмар – сразу как этуаль.

В чем же было обаяние этой “Сильфиды”? Что отличало ее от общеизвестной датской? И в чем, кстати, была разница между спектаклем Бурнонвиля и парижским оригиналом?

История создания датской версии известна. Сославшись на то, что Парижская Опера запросила за партитуру Шнейцхоффера слишком большую цену, Бурнонвиль заказал новую музыку молодому местному композитору Лёвенскьольду и на эту новую музыку поставил балет по-своему, отчасти повторив оригинал, отчасти с ним полемизируя. Он деловито структурировал зыбкую хореографическую материю, которой Филипп Тальони окружил не имевший аналогов танец своей гениальной дочери, принципиально укрупнил мужскую партию (и роль), которую сам же исполнял, и, заострив драматургию в целом, внес в балет элементы психологизма.
В отличие от многочисленных бледных копий у Бурнонвиля была именно версия, осмысленная и жизнеспособная (что с успехом и доказали последующие полтора столетия и более). Но тут есть один нюанс: хотя в целом “Сильфида” по-прежнему неразрывно связана с именем Марии Тальони, на деле датская версия оторвала балет от образа его создательницы, который был сохранен там лишь опосредованно. Это не тальониевский, но пост-тальониевский балет.
Вместо Тальони у Бурнонвиля была Люсиль Гран, балерина следующего поколения и другой фактуры. Он и ставил для нее; она обладала отменной элевацией и отменной техникой, но элевация ее была вполне земной. Виртуозка Гран была легка, Сильфида ее летала над сценой, но мистическим духом не становилась. И датская “Сильфида” доносит до нас именно ее образ.
А что же Тальони, от которой сходила с ума вся Европа? Чем была она, и чем потрясала она современников?

Вот это Лакотт и пытался понять.
Для этого ему, как и Филиппу Тальони, надо было создать среду для своей Сильфиды, то есть сам спектакль. Лукавые разговоры о реконструкции он, в конце концов, оставил – все равно было ясно, что об этом речь и не шла, наоборот, он легко жертвовал документальной правдой, делая лишь то, что хотел. Где, например, знаменитые, вошедшие в анналы четверки сильфид, шеренгами несущиеся на зрителей из глубины сцены? А пуанты? И для балерины, и для кордебалета Лакотт использовал нынешние туфли-”коски” с твердыми носами, на которые не вспархивают, а вспрыгивают, те самые, которые заставшая их стареющая Тальони с отвращением называла “ортопедическими приспособлениями”. У самой же Тальони башмачки были из тонкого шелка, без каких-либо твердых вкладок (один из них хранится в Театральном музее в Петербурге), а это значит, что ее пуантный танец был принципиально иным, чем тот, что мы знаем сейчас (каким именно – одна из главных загадок истории балета). Кордебалет же и вовсе не использовал пальцевой техники, танцуя на полупальцах.

Лакотт показал лишь то, как “наши балетные предки” танцевали “в его мечтах” – так говаривал Михаил Фокин о своей “Шопениане”. Как ни странно, даже не с “Па-де-катр” Антона Долина, тоже фантазировавшего на темы конкретного тальониевского балета (но с куда большим остранением, вплоть до моментов иронии!), а именно с пылкой фокинской реминисценцией резонирует опыт Лакотта, 60 лет спустя тоже попытавшегося разгадать тайну романтического балета. Но если балет Фокина нос-тальгичен, то балет Лакотта фантазиен.

Тем не менее, ему удается добиться необъяснимого ощущения подлинности – отчасти за счет свежести и новизны, коренящихся в отличиях от привычного, отчасти за счет интуитивного проникновения в энергетику другого века, а главное – за счет точек опоры в виде моментальных снимков со старых гравюр: если датский спектакль уже почти два века обтачивается временем, то Лакотту ничто не мешало внести туда силуэты прямо с эстампов. Что вовсе не означает исторической точности целого. Но, в конце концов, Лакотт ведь и не ставил для историков балета. Он ставил для театральных трупп.
Впрочем, кое-что им схвачено остроумно. Известно, что именно в эпоху Тальони унифицируется и становится унисонным танец кордебалета, и у Лакотта кордебалет, как в первом, так и во втором акте, не просто танцует в унисон, но подчинен очень четкому ритму. Так же ритмизированы и унифицированы динамичные пляски ведьм.
Еще в погоне за духом старинного спектакля Лакотт изобретает ложные “анахронизмы”, подернутые искусственной патиной. Так, форма па-де-де у него требует ясного психологического обоснования, а хореографический текст переполнен “обратными цитатами”: из той же “Шопенианы” (Джеймс среди сильфид), из “Жизели”, но не 1841 года, тоже утраченной, а дошедшей до наших дней в переосмыслении Петипа, с классическим представлением об архитектонике “белого балета”. И даже из Баланчина: например, в особых динамичных поддержках, сочетающих замедленное (балерина, раскрывающая ноги, как в прыжке) со скоростным (танцовщик, бегом несущий ее через всю сцену, чтобы создать иллюзию полета). Или в сцене, где Эффи рукой прикрывает глаза Джеймсу, смотрящему на невидимую всем Сильфиду: это, конечно, отголоски сцены из “Серенады”, где балерина, словно некий рок, торжественно уводит героя, рукой заслонив ему глаза, а другая, будто страдающая возлюбленная, тщетно пытается его удержать. Эта мизансцена Баланчина – квинтэссенция романтического мифа, переосмысленного модернистом ХХ века. И Лакотт, который на изящной идее демифологизации на самом деле выстраивает свой новый миф, подставляет под эту мизансцену вымышленный старинный прообраз, в реальности никогда не существовавший.

В том спектакле, который видела я, заглавную роль исполняла молодая балерина Эрика Микиртичева, танцующая во втором составе. Ее Сильфида оказалась неожиданно точным попаданием в образ. Должно быть, интуитивно она пытается пробиться к Тальони напрямую, не беря в расчет привычные позднейшие осмысления. В создаваемом ею образе отражается то, что известно историкам балета из старинных источников – не только изображений, но и текстов. Она деликатно и точно фиксирует пленительные позировки тальониевских гравюр, а движения старается сделать длящимися и затухающими постепенно – именно это создает специфическое ощущение невесомости и именно этим эффектом, судя по всему, блистательно пользовалась Тальони.
В том, что делала в свое время Тесмар, чувствовались очень тонкие, но все же современные воззрения на романтическую мифологию “белого балета”. Она была не просто бесплотна, но полна неземной печали; на нее словно бросал свой отблеск весь позднейший “белый балет”, от фокинских сильфид до Жизели Ольги Спесивцевой, “плачущего духа” двадцатого столетия. Тесмар, хоть и показывала нам нежнейший трепет пуантов, парила, но не порхала. Тальони же, вопреки сложившимся позже представлениям о Сильфиде как существе довольно анемичном, именно порхала, как диковинная огромная бабочка, и была не только одухотворена, но и шаловлива. Микиртичева демонстрирует именно это: у ее Сильфиды есть особый грациозный темперамент, живой и нежный. Наконец, Тальони была велика ростом (что опять-таки не вяжется с нашим представлением о ее бесплотности – в наше время роль Сильфиды часто получают танцовщицы миниатюрные). Это тоже схвачено: ее танец так занимает пространство, что она кажется достаточно большой. При этом к ней вполне применимо старинное слово “грация”, наиболее частотное в текстах о Тальони.
Не делая никаких некорректных сопоставлений, мы можем сказать, что молодая московская танцовщица нащупала некую формулу тальониевского танца – браво, и браво педагогическим усилиям Лакотта и Тесмар, которые, как говорят, долго и тщательно с ней работали.

Инна СКЛЯРЕВСКАЯ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18369
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 13, 2012 2:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031302
Тема| Балет, XII Международный фестиваль балета "Мариинский", Персоналии, Алина Кожокару
Авторы| Галина Столярова
Заголовок| Выше бутафории
Где опубликовано| Euromag.ru
Дата публикации| 2012-03-12
Ссылка| http://www.euromag.ru/euroblogs/124/19109.html
Аннотация|

25 марта в Мариинском театре выступит самая трогательная балерина планеты. Солистка Лондонского Королевского балета Алина Кожокару станцует Сильфиду на XII Международном фестивале балета "Мариинский".

Почему на это стоит посмотреть? Чуть застенчивая естественность Кожокару на сцене сродни той, которую можно увидеть у актрис в фильмах Сокурова или у героинь неоклассического кинематографа. Таких танцовщиц больше нет.

Классический балет – триумф условностей. В какой-то момент кто-то из солистов начинает задыхаться в этом мире кисеи, фанерных домиков, поблекших яблок из папье-маше и негнущихся пыльных синтетических роз. Им хочется жизненной правды. Тридцатилетняя Кожокару, в отличие от многих коллег по профессии, никогда не озвучивала жалоб такого свойства, не металась из труппы в труппу и не искала стратегических альянсов с современными хореографами. Она выбрала другой способ творческого роста. Просто решила, что будет выше бутафории, а на условности, как в жизни, не станет обращать внимания.



Уроженка Бухареста, Алина выросла в семье конюхов. Ее первым увлечением стала гимнастика, однако девочка довольно быстро переключилась на балет и в девятилетнем возрасте отправилась учиться в школу балета в Киеве.

В карьере балерины ключевое значение имели две партии – Жизели, ставшей для десятилетней Алины партией мечты, и Золушки, которую балерина станцевала в Киевском театре оперы и балета в 1998 году.

«Увидев Жизель, я поняла, какой хочу быть на сцене; у меня с этой героиней произошло какое-то сцепление, сразу – и намертво», – рассказала балерина.

Классическая петербургская Жизель – рафинированное, почти бестелесное существо. Мечта эстета. Жизель Алины Кожокару очень телесная, земная, как любят говорить некоторые киношники, «нутряная» – такая, что реагирует всеми потрохами.

В отличие от кино, балет не является искусством крупного плана. О выражении глаз балерины публика может только догадываться, но из этого правила есть исключение. Взгляд Алины Кожокару зрители могут почувствовать. В этом взгляда – изумление женщины, которую только что предали, изумление, перерастающее в ужас, который переживается почти по-детски.

Ее широко раскрытые от ужаса глаза мы видим каким-то внутренним зрением. В отличие от большинства русских танцовщиц, которым нравится наделять Жизель легким флером фатализма, – ведь все же, в конце концов, читали либретто, что тут прикидываться; и кто устоит перед искушением поиграть в femme fatale, – Кожокару в партии Жизели доверяется своей первой любви с почти щенячьей радостью, не чувствуя подвоха. Превращение из крестьянской девушки в вилису у Алины Кожокару получается особенного свойства: это трансформация наивной девочки в ночной кошмар мужчины, который ее предал. А про femme fatale – это не к ней.


Кожокару никак не назовешь гламурной. Разговаривать со мной в гримерке балерина пришла совсем без косметики, тихо присела на краешек дивана.

«Я очень серьезно отношусь к жизни», – в какой-то момент говорит танцовщица, но это замечание, в общем-то излишне. Все читается в ее позе прилежной ученицы: балерина слушает вопрос, наклонив голову, задумывается, и, когда находит точную формулировку, улыбается с радостным облегчением.

Гипер-ответственность сочетается в Алине с очаровательной непосредственностью, перед которой невозможно устоять. Чего стоит фраза про то, что победительница престижного конкурса балета в Лозанне, переехав в Лондон и танцуя в Ковент-Гарден, ощущала себя в первые пару лет неотесанным восточноевропейским гастарбайтером. «Все было проблемой; языка я не знала совсем и не умела даже пользоваться банковской карточкой – в Киеве всегда платили наличными», – вспоминает Кожокару. «А эти тучи квитанций – за газ, свет, телефон – снились мне в кошмарах по ночам».

Сказка про Золушку не была в детстве ее любимой, но относилась к очень понятным. Бедность, упорный труд и мечта о признании – Алина Кожокару с этим выросла. «В какой-то момент, уже танцуя Золушку на сцене, я вдруг поняла, ой, да это же про меня», – рассказывает балерина. «Но я мечтаю нечасто и не особенно много. В балетной школе в Киеве мне хорошо объяснили вашу русскую поговорку про терпение и труд».

Алина Кожокару поделилась со мной своей мечтой. Ей хочется сыграть в кино серьезную драматическую роль. И чтобы там было то, что ей понятно в Жизели и Золушке – про хрупкость, беззащитность, черную работу и счастливый конец. Я пожелала ей успеха. Она заслужила крупный план, свое право смотреть в глаза зрителю с экрана, широко раскрыв глаза.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18369
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 13, 2012 6:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031303
Тема| Балет, БТ, Трансляция в Интернете, Персоналии,
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Пиратам дали разгуляться
Большой театр перенес балет «Корсар» на историческую сцену и показал его в сети

Где опубликовано| Московские новости
Дата публикации| 2012-03-12
Ссылка| http://www.mn.ru/culture/theater/79176
Аннотация|


Николая Цискаридзе и Марию Александрову можно увидеть только в самом Большом театре // © Дамир Юсупов

Пять лет назад, когда Юрий Бурлака и Алексей Ратманский выпускали эту реконструкцию балета Мариуса Петипа, сразу было ясно: на Новой сцене спектаклю тесно. Теперь «Корсара» заново поставили на восстановленной сцене Большого — и это явно улучшило спектакль. Вот только зрителям, смотревшим первую в истории трансляцию спектакля Большого театра на youtube, в полной мере представить, как хорош этот балет, было не очень просто.

Большой балет, «императорский балет», был рассчитан на значительно большие пространства, чем пять лет назад могла предоставить Новая сцена, а постановщики тогда бескомпромиссно стремились как можно точнее воспроизвести именно масштаб зрелища. В первой картине шумел, торговался, грелся под солнцем и переругивался настоящий восточный базар, во второй гигантскую пещеру заполняла пиратская команда с подругами и детьми. В следующем действии хихикал и танцевал канкан немаленький гарем правившего городом паши — везде было много (порой очень много) танцующего и играющего народа. И если толкотня на экзотическом базаре вполне работала на историю, придавая ей некоторую достоверность (хотя, помилуйте, какая достоверность в балете?), то скученность в сцене «Оживленного сада» (паша спит, и ему снится, что все одалиски гарема превратились в цветы) просто мешала танцам. В этом самом «Оживленном саду» на сцену выволакиваются клумбы, и балерина прыгает через них — в премьерные дни пять лет назад иногда трудно было понять, как девушка находит место, чтобы приземлиться. Теперь, на исторической сцене, добавилось пространство, добавился воздух — ряды кордебалета «в саду» не слипаются в кучу, можно рассмотреть строгие геометрические перестроения, и они по-новому радуют глаз.

За пять лет подросло новое поколение танцовщиц, дебютирующих в маленьких, но важных вариациях (балетоманский народ уже, кажется, поровну разделился на поклонников петербурженки Ольги Смирновой и московской выпускницы Анжелины Воронцовой — и будущее обещает превращение двух юных девиц в пару соперничающих прим, что всегда придает новый драйв театру). В ролях гречанки Медоры, чуть не проданной алчным опекуном в гарем, и пирата Конрада, спасшего ее от этой участи, по-прежнему лучше всего смотрятся Мария Александрова и Николай Цискаридзе. Большая сцена — это их масштаб, императорский балет — их стиль. (Правда, Цискаридзе и этой сцены слегка не хватает — перекрывши пространство в три прыжка, приземлился он в полуметре от оркестровой ямы.) При этом в составы добавился и Михаил Лобухин — его сдержанный, спокойный и надежный как скала Конрад, вовсе не похожий на пламенного романтика, каким выходит герой у Цискаридзе, вполне органично смотрится в спектакле. Но это радости для тех, кто посещает Большой «вживую», — онлайн-трансляция пока что проходит не без проблем.


В первую очередь проблем технических — картинка иногда выключалась. Максимум на 30 секунд, но 30 секунд — это вообще-то половина вариации. Периодически расходились картинка и звук — нет, не до катастрофических масштабов, но глаз и ухо вздрагивали. (При этом надо отметить отличную работу операторов — редко можно встретить у телевизионщиков такое понимание специфики балета, такую точную смену планов, позволяющую и разглядеть детали, и всмотреться в большие сцены.)

Во-вторых (что ничуть не менее важно), проблемы с составами. Почему был выбран для трансляции именно спектакль с совершенно дежурным исполнителем главной роли, непонятно. ОК, Цискаридзе в немилости (и даже ради престижа страны театральное начальство не может об этом забыть), Денис Матвиенко давно в Мариинке, Филин уже руководит, а не танцует. Ну пусть бы был Лобухин, но не человек-функция Руслан Скворцов! Потому что такой выбор исполнителя-служащего для первой трансляции на страну и в заграничные кинотеатры равносилен утверждению администрации: «Выдающихся танцовщиков у нас нет, извиняемся-с». Балерина есть — Светлана Лунькина была отличной Медорой, нежной, мудрой и забавной. А вот танцовщиков — увы. И неудивительно, что в день трансляции не было ни одного вызова за занавес по окончании спектакля, — публика, что бы ни говорили, не дура и овации устраивает только харизматикам. И это отсутствие поклонов вполне заметил смотревший трансляцию народ (достаточно простого поиска по блогам).

И последнее: экономические соображения — важная вещь, и понятно нежелание Большого подставлять своих западных партнеров, которые организуют трансляцию спектакля в кинотеатрах. Но все же ограничивать право просмотра на YouTube только пользователям с российскими ip неправильно — есть масса стран в мире, где нет ни одного кинотеатра-транслятора. (Об этом тоже говорят в блогах.) Все-таки если дали волю пиратам, надо дать волю и зрителям — а то они начинают уже на сетевых пиратов уповать.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Авг 01, 2016 8:50 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18369
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 14, 2012 10:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012031401
Тема| Балет, Башкирия, История, Персоналии, Гузель Сулейманова
Авторы| Елена ШАРОВА
Заголовок| Когда жизнью правит любовь //
Для Гузель Сулеймановой танец был молитвой

Где опубликовано| © «Республика Башкортостан» №45
Дата публикации| 2012-03-14
Ссылка| http://www.resbash.ru/stat/2/814
Аннотация|


Несравненная Жизель — Гузель Сулейманова

Великая танцовщица Айседора Дункан, привыкшая мыслить образами, соединяя каждое движение с выражением чувств человеческого сердца, сказала как-то: «Тело танцора — это светящееся проявление его души». Именно эта фраза да еще почему-то андерсеновская сказка о Русалочке приходят на память, когда речь идет о народной артистке РСФСР Гузель Галеевне Сулеймановой. Тот же идущий из глубины бурный всплеск чувств — от сводящей с ума страсти до безбрежной, касающейся самого сердца нежности — выраженный в гордом повороте головы, изысканном изломе руки и тела, кажется, подхваченного неистовыми волнами оркестровой музыки и летящего навстречу неизбежной судьбе. Та же до смертельной тоски короткая жизнь. Будто залетело к нам ненароком создание с планеты, где разговаривают языком танца, и унеслось, пропало в неясных глубинах Вселенной.


Когда по улицам шальной, слепящей вьюгой, заметающей тропинки своим рваным подолом, неистово кружил февраль, на свет появилась та, для кого танец станет судьбой, любовью, счастьем, — Гузель Сулейманова. Ее отец, Шагали-агай, родом из села Исламбахты Ермекеевского района, мать, Габида Кудашева — из села Кляшево Чишминского района. Все, верно, неслучайно в этом непостижимом мире. Исламбахты, Кляшево — не их ли свежий ветер, уютно свернувшийся среди пологих холмов, нашептывал на ухо свои истории писателям, имена которых вошли в золотой фонд литературы — Мустаю Кариму и Явдату Ильясову. А девочке из рабочей семьи, переехавшей в Уфу, — мечту о пленительном свете рампы, о бесконечном пространстве сцены, когда ты уже не ты — а Жизель, Раймонда, Одетта, которая летит над замершим залом, затаившим дыхание.


Будущая Китри, Эсмеральда, Джульетта девятилетней девочкой попала на просмотр комиссии из Ленинграда, которая ежегодно приезжала в Уфу для отбора талантливых детей на башкирское отделение хореографического училища. Гузель попала в лучшую в мире балетную школу, где уже учились Зайтуна Насретдинова, Тамара Худайбердина, Халяф Сафиуллин, Фаузи Саттаров. Казалось, чудесное превращение хрупкой девочки в принцессу балетной сцены становится восхитительной реальностью. Но жизнь вносит свои, порой жестокие поправки. Гузель только окончила пятый класс, как началась война, немилосердно оборвавшая планы, разлучившая с любимой преподавательницей Натальей Камковой. Уфимцев срочно отправили домой, в балетную труппу молодого музыкального театра — в горькие военные годы искусство, хоть на время дающее возможность забыться измученным, старающимся выжить людям, как никогда было необходимо. Выпускникам доверили сольные партии, а Гузель с «незаконченным хореографическим образованием» старательно шлифовала мастерство, танцуя в кордебалете, в оперных спектаклях. В те годы Башкирия стала родным домом для бесприютных, лабораторией для эвакуированных ученых, творческой мастерской для покинувших подмостки разбомбленных театров актеров. Не было бы счастья... У Гузель появился новый, не менее одаренный, оценивший таланты девочки педагог — Антонина Васильева, балерина эвакуированного Киевского театра оперы и балета. Она даже подготовила с юной ученицей сольную партию подруги Сванильды из «Коппелии» — первого балетного спектакля, поставленного на башкирской сцене. Но война строит для людей свои планы: в 1943 году маленькая балерина уезжает в Пермь, где ее ждет родное ленинградское хореографическое училище и любимая Наталья Камкова. Будущие принцы и принцессы жили совсем не по-королевски, стараясь укрыться от зимней стужи 43-го года, по двое, по трое укладываясь в одну кровать, пытались забыть о голоде, засыпая в мечтах о победе, о манящих лучах мелькнувших было софитов.


Гузель вновь вернулась в Уфу. Правда, повод был отрадный: она должна была участвовать в балете «Журавлиная песнь», посвященном 25-летию Башкирской автономии. Учеба закончилась лишь в 1947 году. Но к тому времени юную балерину уже никак нельзя было назвать ученицей. Ее имя было на слуху у любителей искусства танца: роли в «Коппелии» и «Журавлиной песне», мечтательная и гордая Мария в «Бахчисарайском фонтане» — партия, с которой Сулейманова дебютировала на уфимской сцене в победном 45-м году. «Бахчисарайский фонтан», полный страсти и ревности, отчаяния и нежности — сложнейшая радуга всех оттенков человеческих чувств — это и дебют как балетмейстера Фаузи Саттарова, станцевавшего в нем одного из главных героев — Вацлава, а позднее, не менее талантливо, — хана Гирея. Смертельно жгучее сплетение человеческих эмоций породило на свет один из самых незабываемых актерских дуэтов — и в жизни, и на сцене: Гузель Сулейманову и Фаузи Саттарова.


Великий русский хореограф Михаил Фокин писал: «Будем же искать красоту, последуем за ней: ведь в этом наша миссия, смысл нашего существования, наши сладкие мучения». «Как бы трудны не были эти поиски, блуждания наощупь, в них есть та сладость, ради которой можно все начать сначала, — вторила ему Гузель Галеевна. — Но проходит премьера.., и в глубине души начинает копошиться сомнение: а не обыкновенный ли холмик та выпуклость, которую ты приняла за вершину?» Впрочем, зрителей сомнения не мучили: секрет до сих пор непреходящего восхищения искусством балерины прост — Гузель Сулейманова обладала не только отточенной классической пластикой выпускницы знаменитой Вагановки, но и редким для танцовщицы даром драматической актрисы.

Вспоминает Светлана Борисова, театралка с 60-летним стажем: «Мы, еще будучи школьницами, старались не пропускать ни одного спектакля с участием Гузель Сулеймановой и Фаузи Саттарова. Нам даже ничего не надо было придумывать, пускать в ход воображение: такой поток сильных чувств и откровения шел со сцены в зрительный зал, что слова казались бы лишними на этом торжестве парящего над реальностью жизни танца. А вечерами мы, совсем девчонки, осторожно прячась за кустами парка Матросова, любовались прекрасной парой гуляющих влюбленных, и, казалось, только что увиденная на сцене сказка реальна и так же чудесна, как в обманчивом мире театра».


Когда-то, поставив «Элегию» Сергея Рахманинова, Фаузи Саттаров посвятил ее Гузель. Она танцевала ее, даже когда понимала, что уходит, что обречена. Танцевала как всегда одухотворенно, нежно, с легкой грустью. Потому что ей всегда светила звезда: звезда любви к танцу, дарящему неповторимое наслаждение полета, к жизни, к своему Прекрасному принцу, с которым не расставалась ни в жизни, ни на сцене.


В этом году на самом исходе зимы ей исполнилось бы 85 лет...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 2 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика