Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2004-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 17, 2004 9:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111703
Тема| Балет, БТ, Мастерская молодых хореографов, Персоналии, Ратманский А., Симонов К., Плотников В., Мирошниченко А., Бурлака Ю.
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Вечера открытой форточки
В Большом театре идут показы «Мастерской новой хореографии»
Где опубликовано| Время новостей
Дата публикации| 20041117
Ссылка| http://www.vremya.ru/2004/210/10/112419.html
Аннотация|

Смешение жанров, стилей, манер, недоумение охранников. Раньше все в Большом театре было просто: одна сцена, и что-то считалось ее достойным, что-то нет (один из «динозавров» Большого торжествующе рассказывал мне, как не пригласили на постоянную работу молодого Гергиева, -- масштабом якобы не вышел). Теперь есть Новая сцена со своим репертуаром, вменяемым и разнообразным. А над Новой сценой есть еще один зал, все как положено -- с партером и балконом, но называется «Большой репетиционный». В понедельник туда впервые пустили зрителей -- начались трехдневные показы «Мастерской новой хореографии».

Для западных театров дело привычное, называется workshop. Раз в году знаменитые труппы дают возможность своим танцовщикам и гостям из других краев показать себя в качестве сочинителей танцев. Что-то входит в репертуар, большинство творений тихо растворяется в воздухе; но, собственно говоря, мастерские, где начинающие сочинители могут примерить свои творения как на кордебалетный люд, так и на лучших солистов, это главный ресурс обновления балетной сцены; и именно в мастерских начинали все действующие сегодня звездные хореографы. То есть для России, где действующих балетмейстеров можно пересчитать по пальцам одной руки, это вещь жизненно необходимая.

Но как же трудно ворочается Большой! Как на самом продвинутом мероприятии сильны традиции «охранения и непущания»! Получился не «день открытых дверей», а просто какой-то «вечер открытой форточки». Билеты не продаются, посмотреть концерт (составленный из работ пяти хореографов) могли только журналисты и знакомые артистов. При этом охрана проводила публику в зал буквально под конвоем: шаг вправо, шаг влево запрещены, а пообщаться со знакомым на балконе, если уж ты сел в партер, в антракте можно было только по специальному разрешению охраны. (Давали не сразу -- надо было упрашивать.) Нет-нет, никаких охраняемых граждан на спектакле не было. Просто «шкафы с рыбьими лицами» искренне не понимали, что происходит.

А происходила живая, нерегламентированная жизнь. Люди балета показывали, каким представляют себе будущее театра и свое личное будущее.

Кирилл Симонов, чей постановочный дебют в Мариинке был придавлен массивами шемякинского оформления, только что стал худруком балета в Петрозаводске. Северный город, видимо, возьмется за изучение истории европейского балета ХХ века -- в переложении Симонова. Его Не Pas de Quatre поставлен на музыку Цезаря Пуни -- ту же самую, на которую в XIX веке сделал спектакль для четырех великих балерин Жюль Перро, а в начале ХХ века сочинил свою версию Антон Долин. У Симонова тоже четыре танцовщицы, но не в романтических пачках, а в черных колготках и синих майках -- балетной униформе XXI века. То есть претензия понятна: классики -- в прошлых веках, теперь за дело взялся я. Задачей классиков были индивидуальные вариации для каждой из балерин, выражение характера, выражение личного мифа. Чертой балета XXI века Симонову видится неразличимость балерин -- пусть сочинены маленькие монологи (одна совсем стелется по земле, как вечно умирающий лебедь, другая бодро шагает, ставя ноги на пятки), но главный мотив одинаков: все описывают круг сначала плечами, затем спиной -- будто по ним спускается невидимый цирковой обруч. Балерина XXI века, по мнению Симонова, -- виртуозка со стертой индивидуальностью, великолепной координацией движений и отношением к работе не как к священнодействию, но как к службе: деловым шагом выходит на сцену и, воспроизведя свой текст, уходит. Пусть так. Осталось добавить одну деталь: русские балерины XXI века, судя по этому балету, обречены воспроизводить перепевы хореографии Форсайта...

Юрий Бурлака (однокурсник Алексея Ратманского в московском училище, танцевавший в театре «Русский балет») рассматривает еще одну возможную перспективу балета: реставрационные работы. После яростных споров о спектаклях Сергея Вихарева и Пьера Лакотта эта тема у балетных людей на слуху, она сейчас в моде. И восстановленные Бурлакой фрагменты просто просятся быть развернутыми в большой формат, представленными на большой сцене. Реконструкция па-де-катра «Розарий» из «Пробуждения Флоры» и па-де-катр «Ковры» из «Конька-горбунка» -- Мариус Петипа и Александр Горский, на выбор. Совсем юные девчонки с удовольствием играют в императорских див; и тут нельзя забыть ни поющие, кантиленные руки Елены Кулаевой, ни чуть кокетливое благородство поз Анны Никулиной.

Виктор Плотников, последние полтора десятка лет работающий в Бостоне, предложил следовать грамотному западному мейнстриму: два мужчины и женщина (образцовые работы Анастасии Яценко, Андрея Евдокимова и Евгения Головина), серый свет, чуть слезливости, голова женщины, положенная на руки двух мужчин (называется «Ее сны», на музыку Баха), трио, то распадающееся на дуэты, то плетущееся гирляндой вновь. Обыденность ситуации, переведенная в поэтический сон, -- необременительно и без открытий. А Алексей Мирошниченко, танцевавший в Мариинском театре и ставивший для театра новосибирского, вдруг вспомнил про умирающие в отечественном театре характерные танцы и поставил Брамса. У всех солистов в «Венгерских танцах» одна рука постоянно вздергивалась за голову, другая упиралась в бок; когда это произошло в сороковой раз, в зале начался хохот. Еще двумя известными хореографу «венгерскими» движениями оказались руки, сложенные перед грудью, и сплетенная ногами «косичка».

Рассмотрев все возможности развития театра, худрук балета Большого Алексей Ратманский показал еще одну -- и наиболее очевидную, -- поставив для пришедшей в театр в этом году молодежи свое строгое, неожиданно холодное, черно-белое «Болеро» (два года назад он его выпустил в Дании). И тем успокоил собравшихся: пусть хореографов совсем мало, один у нас все-таки работает.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 17, 2004 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111704
Тема| Балет, БТ, Мастерская молодых хореографов, Персоналии, Ратманский А., Симонов К., Плотников В., Мирошниченко А., Бурлака Ю.
Авторы| Михаил Малыхин
Заголовок| Ночной балет
В Большом театре открыли лабораторию хореографии XXI века
Где опубликовано| Новые Известия
Дата публикации| 20041117
Ссылка| http://www.newizv.ru/news/?id_news=15388&date=2004-11-17
Аннотация|

В ночь с понедельника на вторник на Новой сцене ГАБТа в режиме строгой секретности трем десяткам специалистов показали результаты работы лаборатории современной хореографии Большого театра. Демонстрировались, как восстановленные по уникальным архивным записям старинные балеты Петипа, так и суперсовременные проекты хореографов Москвы, Петербурга и Нью-Йорка.

Пройти в здание Новой сцены Большого театра без соответствующего приглашения и пропуска было невозможно. После тщательного обыска одежды и досмотра личных вещей одетая во все черное охрана попросила подняться избранных приглашенных на шестой этаж по лестнице (лифт был зарезервирован для представителей администрации театра). «Люди в черном», заботившиеся о том, чтобы у кого-нибудь не оказалось при себе фотоаппарата или, не дай бог, видеокамеры, были везде. Они зорко наблюдали за каждым шагом гостей на лестничных маршах, за тем, как балетные специалисты и критики давились бутербродами перед секретной презентацией, за тем, как вели себя гости в полутемном репетиционном зале.

Тихий ропот голосов прервал глава балета Большого театра Алексей Ратманский, который объявил цель собрания. По его словам, во времена жесткого дефицита хореографов Большой ищет новые кадры и пытается нащупать те тенденции, которые определят новый век отечественной хореографии. Через минуту стало ясно, почему презентация была «засекречена».

В программе концерта были представлены 7 небольших работ пяти хореографов. Каждая из работ – отдельный проект, характеризующий отдельное направление в современной хореографии. Несерьезным в этой экспериментальной коллекции оказался лишь номер петербуржца Кирилла Симонова для четырех балерин «Не «Па де Катр» – он казался пародией на современную хореографию, где милые улыбчивые нимфы в трико, совершая классические па, умудряются фривольно вращать бедрами. Совсем по-новому открыл классику Юрий Бурлака, восстановивший по записям фрагменты из лучших балетов Петипа, неизвестных современной публике – «Волшебное зеркало», «Пробуждение Флоры» и «Конек-Горбунок». Каждая из композиций казалась уникальной – в отличие от фривольных десятитысячных переработок «Лебединых озер», эти танцы действительно казались настоящими шедеврами, где каждое движение отточено до бриллиантового блеска. На композиции «Ее сны» бывшего украинца, а ныне американца Виктора Плотникова, у присутствующих перехватило дыхание. Это был настоящий балет XXI века. Встреча двух парней и девушки начиналась в полной тишине, затем головокружительные энергичные комбинации любовного треугольника продолжались на мелодиях Баха, и завершались, как в кинофильме, прокрученном назад, расставанием. Казалось, будто любовь балерине просто приснилась. После балетного ретро и балетной фантастики молодые танцовщики вернули зал в современность, исполнив «Балеро» на музыку Равеля – недавнюю работу руководителя балета Большого театра Алексея Ратманского. Это сумасшедшее соревнование в ловкости и грации трех пар, одетых в спортивные костюмы, было создано хореографом специально для Датского королевского балета 2 года назад. Алексей Ратманский признался «Новым Известиям», что все показанные номера смогут рано или поздно увидеть и зрители, а с Виктором Плотниковым театр намерен заключить контракт на постановку нового современного балета. Возможно, уже в ближайшее время экспериментальная лаборатория начнет выдавать продукцию, которая затмит даже заслуги русских балетмейстеров позапрошлого века.


В новом веке балет Петипа «Пробуждение Флоры» станет «ретрофантастикой».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 17, 2004 10:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111705
Тема| Балет, МТ, гастроли, юбилей, Персоналии, Нуреев Р.
Авторы| Владимир ВОЛЫНСКИЙ
Заголовок| Последняя гастроль божественного Нуреева
Где опубликовано| Электронная газета «Утро»
Дата публикации| 20041117
Ссылка| http://www.utro.ru/articles/2004/11/17/374906.shtml
Аннотация| 15 лет назад в жизни Петербурга случилось невероятное. На родину вернулся (увы, не навсегда) Рудольф Нуреев – легенда мирового балета и величайший, наряду в Вацлавом Нижинским, танцовщик минувшего века. Правда, он приезжал в СССР еще за год до того. Однако тогда это было визит инкогнито – благодаря специальному разрешению властей, которое последовало по просьбе Раисы Горбачевой, Рудольфу разрешили проститься с любимой матерью в Казани.

А через год была гастроль триумфатора – официальная и громогласная. В ленинградском (тогда еще) аэропорту Нуреева встречали не только бесчисленные телекамеры, но и постаревшие поклонницы, многих из которых артист узнавал в лицо.
Ему предстояло танцевать на сцене Кировского театра, где он более трех десятилетий назад начинал свою великолепную карьеру, поражая современников не только мастерством танца, но и смелостью высказываний и суждений. Именно из-за этого молодую звезду старались не брать на гастроли. Но в Париж все же взяли: выступления на сцене Гранд-Опера без Нуреева – это были бы уже не те гастроли. И потому спецслужбы, запиравшие на ночь в номере "смутьянку" Аллу Осипенко, так и не решились приручить ее партнера. Нуреев каждый вечер танцевал в Пале-Гарнье, а по ночам разгуливал с новыми друзьями по Парижу. Казалось, город вливал в него силы, и на каждый следующий спектакль он выходил таким же блистательным, как и на предыдущий.
Все знают, как он бежал и какую карьеру сделал на Западе. Разумеется, он и не помышлял вернуться, а приезжавшим в Париж советским гастролерам было строго-настрого запрещено общаться с опальным танцовщиком, приговоренным за измену Родине к тюремному заключению сроком на 15 лет, – этот приговор не отменен и по сей день. Рисковали лишь немногие, например, Игорь Моисеев, встретившийся с Рудольфом в Париже, или Майя Плисецкая, выступавшая с ним в Нью-Йорке.
И вот, наконец, приехал он сам. Надо ли говорить, что попасть на историческое представление "Сильфиды" было невозможно – билеты спрашивали от самого Невского. Своим сестре и племяннику Нуреев раздобыл билеты сам – в первый ряд партера. Здесь же занял место его ближайший парижский друг – бизнесмен и оператор Владимир Рэн. А в кулисах, затаив дыхание, ждала своего выхода прима Жанна Аюпова. Ей предстояло танцевать с гением.
Он уже был не тот? Возможно... К тому времени Нуреев редко выходил на сцену как танцовщик, предпочитая ставить (его хореография, правда, не имела в мире того успеха, который имела артистическая деятельность) и дирижировать. Но этот божественный полет-прыжок, в котором он парил под сводами всех театров мира (а теперь и своей родной обители), эта неподражаемая грация и неподдельный аристократический артистизм – это осталось.
Конечно, он приехал не на один день и встречался с друзьями, с любимой старинной партнершей Нинель Кургапкиной, которая спустя три года будет помогать ему, уже почти недвижимому, ставить в Гранд-Опера "Баядерку" и которая проводит его в последний путь на Сен-Женевьев-де-Буа. Из его возвращения мог бы получиться целый фильм – благо В.Рэн снимал пребывание Нуреева на брегах Невы на свои суперсовременные камеры.
Потом он приезжал снова, останавливаясь в "каморке" Кургапкиной близ Дворцовой – и казалось, что он все не мог надышаться петербургским (уже) воздухом. Он мечтал поставить в городе на Неве свою "Спящую красавицу" и дирижировать ею. Но судьба не предоставила изгнаннику такого случая. Он успел лишь дирижировать самым длинным балетом Чайковского в Казанской опере. Это было в 92-м. И больше он не возвращался... Никогда.
Потом была болезнь, которую он надеялся превозмочь на итальянском острове Галли, который купил у наследников известного русского балетмейстера Леонида Мясина. Была последняя в его жизни постановка "Баядерки" и после нее, под громовые овации Гранд- Опера, – Орден Почетного Легиона. Уже совсем больным он даже нашел в себе силы прийти на премьеру балета своего друга Ролана Пети "Чаплин" в Театр Елисейских Полей.
...И были тяжелые дни ухода – в огромной квартире-музее на набережной Вольтера, увешанной подлинниками мужской обнаженной натуры кисти Буше и восточными головными уборами (которые он обожал), уставленной антикварными портиками и бюстами великих, которые он раздобывал в своих бесконечных странствиях по всему белу свету. И люди – Кургапкина и верная Дус Франсуа, поклонница и прислуга.
Скончавшийся в православный Сочельник 1993 г., бог танца завещал похоронить себя на самом знаменитом русском эмигрантском кладбище, где покоятся Тарковский и Бунин, Юсупов и Кшесинская. Отходная – скорбный голос Джесси Норман, поющей (как он хотел) хорал Баха, сонм народа на площади перед Оперой – и скорбный путь в парижский пригород. Там и сегодня всякий паломник-пилигрим увидит могилу, покрытую расписным восточным ковром – издалека он всегда кажется настоящим. Нет, это мрамор. А под ним – царство тлена, принявшее под свою сень и того, кто, казалось, был ему неподвластен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 17, 2004 7:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111706
Тема| Балет, БТ, Мастерская молодых хореографов, Персоналии, Ратманский А., Симонов К., Плотников В., Мирошниченко А., Бурлака Ю.
Авторы| Ольга Гердт
Заголовок| БОЛЬШОЙ ИЩЕТ ХОРЕОГРАФОВ
Среди подающих надежды - Мариус Петипа
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20041117
Ссылка| http://www.izvestiya.ru/culture/article702961
Аннотация|

В репетиционном зале на Новой сцене Большого театра проводят необычный эксперимент: на три дня сцену предоставили молодым хореографам, назвали мероприятие "Мастерская новой хореографии"

Подобные инициативы в Большом театре возникали и раньше. Вспомнить хотя бы "Новогодние премьеры" благодаря которым и "засветился" в большом балетном мире нынешний художественный руководитель балета Большого театра Алексей Ратманский. Правда, дальше пробы дело тогда не пошло: ошеломившее всех "Каприччио" Ратманского показали ровно один раз, а самого хореографа тут же и надолго умыкнул Мариинский театр.

Обжегшись на молоке, дуешь на воду. Чем закончится нынешний эксперимент, сказать трудно - в Большом театре, да и вообще в российской хореографии, с вариативностью плохо: назначат одного лидера и молятся, пока сам не рухнет. В том, что такой подход Алексею Ратманскому, инициатору "Мастерских", чужд, можно не сомневаться. Сам он много работал в западных театрах и привык к тому, что хореографов надо медленно и методично выращивать, причем внутри театра, где есть для этого все возможности - репетиционные залы, артисты, обмен идеями и реакциями.

Вопрос, среди кого искать, Ратманский решил просто, очертив ближний круг. В первый проект "Мастерской" попали те, кого он знает лично или по хорошей рекомендации. Одноклассник Юрий Бурлака - увлеченный исследователь старинной хореографии, аттестованный как потенциальный конкурент Лакотта и Вихарева (на вечере показал свои реконструкции Петипа - сюиту "Розарий" из балета "Пробуждение Флоры", вариацию наперсницы Принцессы из балета "Волшебное зеркало", а также па де катр "Ковры" из "Конька-Горбунка" Александра Горского). Дальше - практикующие коллеги по Мариинскому театру: хореографы Кирилл Симонов (тот, что довел до премьеры "Щелкунчика", когда Ратманский и Шемякин не поладили) и Алексей Мирошниченко (ставит, кроме Мариинского, в Новосибирске, смешивая классику, модерн и неоклассику - эклектично, сумбурно, но с энтузиазмом искреннего неофита). Наконец, новый персонаж, но тоже из "наших" - Виктор Плотников, некогда танцевавший в Донецке, теперь работающий в Бостоне (очищенный от классики, но не от советской нарративности, модерн).

Второй вопрос: что со всеми этими пробами делать, Ратманскому еще предстоит решить. Если стараться непременно использовать все, что коллеги понаставили в репертуаре, - то лучше не надо. Поскольку, если попытаться честно пропустить через критический фильтр увиденное (чего мы делать не будем из страха порушить благородное начинание), выяснится, что подающих надежды хореографов пока ровно двое - Алексей Ратманский, "Болеро" которого только технологически на несколько порядков сложнее работ его коллег, и... Мариус Петипа, представший в реконструкциях Бурлаки.

Формат "Мастерской" - более чем правильный: работы показывают не для широкой публики, а для специалистов, руководства и коллег на маленькой сцене репетиционного зала: у хореографов есть шанс реализовать свои замыслы, у артистов - не ждать в очереди места в "Дон Кихоте", а попробовать себя в новых работах. Последнее особенно важно. Кто, к примеру, мог предположить, какой экспрессивной и неутомимой может быть Наталья Осипова в босоногом "Болеро" Ратманского, если до сих ее видели только в классике? Или какая драматическая силища и способность к современной пластике таится в Анастасии Яценко, станцевавшей "Ее сны" Виктора Плотникова? Именно поэтому будет глупо закрыть "Мастерские" только по той причине, что не появились балеты, которые можно сразу включить в репертуар. Для начала их надо хотя бы открыть и проводить регулярно. Остальное - дело божье.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 17, 2004 8:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111707
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Лопаткина У.
Авторы| Мария Ратанова
Заголовок| Петербургская версия газеты: Гостья из прошлого
// В Мариинском театре показали "Баядерку" 1941 года
Заголовок| Московская версия газеты: Балет на одно лицо
// Ульяна Лопаткина в "Баядерке" 1941 года
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20041117
Ссылка| http://www.kommersant.ru/region/spb/page.htm?year=2004&issue=215&id=91461§ion=34
Аннотация|

В Мариинском театре при полных аншлагах прошел балет "Баядерка" в версии Вахтанга Чабукиани. Львиная доля успеха досталась приме-балерине, танцевавшей заглавную партию. Комментирует МАРИЯ РАТАНОВА.

В репертуаре Мариинки значатся две "Баядерки". Два года назад театр осуществил реконструкцию оригинальной "Баядерки" Петипа в версии 1900 года. Но рядом с роскошным возобновлением в афише остался и этот советский вариант балета, вырастивший вереницу блистательных Никий -- от Натальи Дудинской и Аллы Шелест до Галины Мезенцевой, Габриэлы Комлевой и Ульяны Лопаткиной.

Версия Вахтанга Чабукиани представляет собой не только странноватый стилистический гибрид, где танцы времен Александра Второго и Александра Третьего переплетаются с танцами сталинских времен, но и определенную идеологию. Возобновленная полная "Баядерка" 1900 года, предъявив изящную драматургию, хореографическое могущество и экзотическую роскошь, сделала свое дело. После знойного пиршества красок скучновато выглядит скупой колорит спектакля времен Великой Отечественной войны. Однако не только в скупости декораций дело. Вахтанг Чабукиани ставил свой спектакль тогда, когда религиозный пыл был опасен, как и упадочнические настроения несчастной любви. Четвертый акт из "Баядерки"-1941 попросту выкинули, вместе с ним из сюжета исчезла и неизбежность кары небесной.

Зато понятно, впрочем, почему примы-балерины любят именно эту оскопленную версию. Зритель идет не на спектакль, он идет на Ульяну Лопаткину или на Диану Вишневу, тоже танцующую Никию. Балерины могут не носить шальвары с туниками, а обнажать свои прекрасные ноги и плоские животы, да и не столь выигрышный для Никии четвертый акт можно не исполнять. Напоминает все это, однако, не музейные сороковые, а недавние восьмидесятые, освященные концепцией театра-музея, когда кроме балерин в Мариинке смотреть было действительно не на что.

Под аплодисменты зрителей спускается по ступеням храма Ульяна Лопаткина. Застывает идолом, когда с ее головы сбрасывают прозрачную вуаль, с холодной надменностью отвергает притязания Брамина, красиво акцентирует прогибы спины в дуэте с Солором. Благо костюм для Latina dance в виде короткого лифа и юбки с разрезами позволяет демонстрировать самые невероятные изгибы. Кроме роскошного тела Ульяны Лопаткиной на сцене, в сущности, не на что смотреть. Ни пантомимы, ни пышных одежд, рисующих разделенное на касты индийское государство, -- как тут понять запретную страсть безродной баядерки?

Ощущение странной пустоты не покидает и во второй картине -- во дворце раджи. Зритель аплодирует появлению Гамзатти (Виктория Терешкина), тоже полураздетой, пережидает танец джампэ (который здесь выглядит как упражнение в академическом танце). Наконец выходит Ульяна Лопаткина. Снова красиво гнется в танце с рабом, сохраняя на лице выражение строгости и превосходства. Не покидает ощущение, что все это страшно знакомо, что все это уже давно было. Ну конечно, эта печать избранности на лице и пустота вокруг -- это же "Баядерка" 1980-х годов с лучшей тогда Никией -- Габриэлой Комлевой! Маска трагизма и виртуозно выделанные па. А главное, в каждом движении и взгляде -- манера уже всего достигшей примы-балерины. Так прекрасная Ульяна Лопаткина вливается в славную советскую традицию.

Главный драматизм второго акта кроется вовсе не в страданиях героев, а в неравной борьбе Петипа со сталинской эпохой. Антураж убран, сложная ритуальная индийская символика уничтожена, сцена расчищена, как арена для виртуозных танцев Солора и Гамзатти: это их свадебное гран па из последнего акта ни к селу ни к городу вставлено в торжественные шествия на празднике Бадрината, это их танцам в 1941 году был придан большой советский стиль. Лишь "Тени" оставляют более или менее радужное впечатление. Виртуозный, струящийся танец Лопаткиной тонок и изящен, как соло скрипки в оркестре. Да и весь ансамбль выглядит уже как труппа ХХ века, прошедшая музыкальный искус балетов Джорджа Баланчина. Заканчивается спектакль под бурную овацию зрителей. Артисты счастливы и не замечают одного: спектакль Вахтанга Чабукиани, превратившись в музейный раритет, превратил и их в застывшие экспонаты.


Фото: Валентин Барановский
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 18, 2004 11:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111801
Тема| Балет, Персоналии, Артамонова Т.
Авторы| Жанна КОВАЛЕВСКАЯ
Заголовок| Измены горьких лет ей заменил божественный балет
Где опубликовано| Еженедельник «Страна Калининград» №47(270)
Дата публикации| 20041118
Ссылка| http://www.strana.kaliningrad.ru/N270/09.html
Аннотация| Прима-балерина Воронежского и Пятигорского музыкальных театров Тамара Артамонова в 30-х годах купалась в любви поклонников и славе. Сегодня Тамаре Васильевне 91 год, она одинока и замерзает в своей однокомнатной хрущевке.

Гастроли на телеге
Тамара родилась в 1913 году в семье директора кинотеатра города Острогорск Воронежской губернии. Скука в провинциальном городке была смертная, и единственным развлечением Томы, ее брата и сестры был черно-белый синематограф. Экранные балерины в белых пачках действовали на девочку магически, а вскоре балет ворвался в жизнь семьи Артамоновых и перевернул ее вверх дном.
- В Острогорск, - рассказывает Тамара Васильевна,- приехал на гастроли музыкальный театр. На представление мы пошли вместе с сестрой, а на следующий день выяснилось, что Валя, не говоря ни слова, сбежала вместе с театром.
Родители были в шоке, искали дочь, но, когда вскоре Валя прислала письмо, в котором сообщила, что стала балериной и жить не может без сцены, простили беглянку. Быть артисткой решила и Тамара. В 13 лет она стала ученицей балетной студии при оперном театре Харькова, куда переехала семья, и все педагоги прочили девочке большое будущее.
Однажды в Харьков приехал директор передвижного театра оперетты Лазарь Немковский. Антрепренер провел отбор среди начинающих балерин и отметил Тамару. Юная артистка грезила сценой и готова была на любые лишения, лишь бы осуществить свою мечту.
- Из города в город, - вспоминает Тамара Васильевна,- мы ездили с труппой на телегах, ютились в нищих комнатушках, голодали. Это была самая настоящая бродячая жизнь в забытом богом захолустье.
В 30-е годы передвижная труппа Немковского стала настолько прибыльной, что ее хозяин открыл в Воронеже стационарный музыкальный театр. Здесь было 40 оркестрантов, а в афишах театра значились самые известные постановки - «Сильва», «Баядерка», «Принцесса цирка», «Свадьба в Малиновке». Все ведущие партии в новом театре исполняла Тамара Артамонова. После каждого спектакля публика в зале бесновалась и засыпала балерину цветами, у черного выхода ждали поклонники. Сам балетмейстер не сводил с девушки глаз, но свою первую любовь Тамара встретила в родном Харькове.
- Я приехала в отпуск, - вспоминает она, - и зашла в гости к знакомой. Поправляю волосы перед зеркалом, вдруг вижу - стоит парень и смотрит на меня, как завороженный. Яша оказался братом мужа знакомой, стал за мной ухаживать, и вскоре мы поженились.
После свадьбы Яков остался в Харькове, Тамара вернулась в Воронеж, но жизни без любимого не было. Через полгода, упав в ноги Немковскому, Тамара упросила дать мужу любую работу в театре. Сначала Яков был простым администратором, но благодаря успеху жены и ее связям за несколько лет дорос до заместителя директора.
В театре у Тамары всегда было много завистниц, злые языки болтали о ней всякое. Когда поползли сплетни, что Яков спутался с одной из хористок, Тамара не придала этому значения. Оказалось - зря.
- На гастролях в Курске, - рассказывает Тамара Васильевна, - выяснилось, что я беременна. Это была такая радость, но муж воспринял новость очень холодно. Сказал, что не готов стать отцом, и попросил побыстрее избавиться от ребенка.
Аборты в то время были запрещены, и Тамаре пришлось обращаться к повитухе. А вскоре она убедилась, что муж действительно ей изменял. Скандалить Тамара не стала, собрала вещи и уехала в музыкальный театр Пятигорска. Вскоре она узнала, что Яков женился на хористке, у них родился сын, но и эту семью он бросил ради другой женщины.

Приговор врачей
Война застала Тамару в Харькове. Она написала письмо в Пятигорск, но из ответа стало ясно, что с балетной карьерой придется повременить - театр был распущен.
Тамара хотела быть нужной и не раздумывая устроилась в военный госпиталь. Вскоре научилась ловко делать уколы и капельницы. В госпитале красавице Тамаре мужчины не давали проходу. Некоторые бойцы даже отказывались от процедур, если их делала другая медсестра.
- Один раз, - вспоминает Тамара Васильевна, - стою на стуле, мою окно. Оборачиваюсь, а на меня смотрит мужчина.
- Извините, - говорит он, - а кем вы работаете?
- Медсестрой, - отвечаю я.
- А до войны?
- Была балериной.
- То-то я смотрю - вы порхаете.
В военном Харькове Тамара вышла замуж во второй раз. Управдом Геннадий Степанович Воробьев был старше ее на 10 лет и любил до безумия. Но счастье молодых было недолгим. Сначала Геннадия, а потом Тамару немцы угнали в Германию. Путем невероятных усилий она разыскала мужа в плену и смогла с ним воссоединиться. Жизнь в депортационном лагере под Берлином была тяжкой, Тамара работала уборщицей, Геннадий - рабочим на военном заводе. Но зато они были вместе!
Когда в 45-м советские войска освободили заключенных, Тамара была на 6-м месяце беременности. Из Германии приехали жить в Калининград. Супруги, ожидая ребенка, были самыми счастливыми, но стать родителями им было не суждено.
Пять суток у Тамары длились схватки, она никак не могла родить. Врачи госпиталя Саулькина, куда ее привезли, поставили Геннадия перед выбором - жена или сын. Мальчик родился мертвым, и после кесарева врачи сообщили, что детей Тамара больше не сможет иметь никогда. Подпольный аборт, сцена, каторжная работа в лагере сделали свое черное дело.

«Меня забыли все»
Танцевать на сцене Тамара Артамонова уже не могла - за годы войны навыки были безнадежно потеряны, здоровье подорвано. Когда в Калининграде открылся Дворец пионеров на Сергеева, Тамара Васильевна стала его первым хореографом. Спектакли «Кошкин дом», «Золушка», «Дюймовочка» собирали огромные аудитории. С успехом ставила она оперетты и в Доме офицеров. Во всех начинаниях ей помогал муж.
… Сегодня Тамаре Васильевне 91 год, 20 лет она вдова. Умерла ее сестра Валентина, забыли ученики, племянница из Киева не звонит и не пишет. Тамара Васильевна не выходит из дома - не слушаются ноги. Уже третий год температура в квартире балерины не поднимается зимой выше 10 градусов.
- Обращались в мэрию, в ЖЭУ № 24, - говорит социальный работник Московского района Валентина Мотевич (она ухаживает за Артамоновой), - толку никакого. Говорят - трубы старые, давления в системе нет.
Сегодня в однокомнатной хрущевке Тамары Васильевны ледяные батареи, а она, закутавшись в несколько кофт, готовится к мучительной зимовке.
- Наверно, мало страданий выпало на мою долю, - говорит она, - если мне досталась такая старость. Со мной остался только балет, который снится мне до сих пор.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 18, 2004 12:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111802
Тема| Балет, Batsheva Dance Company, Израиль, Персоналии, Нахарин О.
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| ОХАД НАХАРИН: Внутри хаоса есть моменты истинной гармонии
Где опубликовано| Культура № 45 18-24.11.04
Дата публикации| 20041118
Ссылка|
Аннотация|

Охад Нахарин - один из самых известных хореографов в мире. И хотя его называют звездой современной хореографии, в нем нет ничего звездного: Нахарин скромен и самоуглублен. Ему заказывали постановки такие известные танцевальные коллективы, как Кульберг-Балет, Балет Лионской оперы, Франкфуртский балет, Нидерландский национальный театр, Балет Гранд-театра Женевы, Национальная труппа танца Мадрида. Уже десять лет Нахарин успешно возглавляет израильскую труппу "Batsheva Dance Company", основанную в 1964 году Мартой Грэхем. Маршруты гастролей коллектива пересекают весь мир, труппа — желанный участник престижных международных фестивалей, и призы для нее — неотъемлемая часть существования. В ноябре в Москве состоялись двухдневные гастроли израильской танцевальной труппы со спектаклем "Анафаза ". После спектакля Охад НАХАРИН ответил на вопросы корреспондента газеты.

- "Batsheva Dance Company" использует непривычный танцевальный язык. Как вы можете его охарактеризовать?
- Я против разделения танца на балет, модерн или что-либо другое -терминов сейчас немало. Танец есть танец. В Европе, в Гранд-Опера, к примеру, я работал с классической труппой, но создавал не балет, а танец. Делить танец на жанры - слишком старомодно. И музыку, кстати, я не делю на фолк, рок или классику.
Больше того - не стремлюсь занять нишу в системе какой-либо классификации, но хочу научить людей смотреть на танец как на искусство, которое дает им то, чего они не увидят ни по телевизору, ни в кино, о чем не прочтут в книгах или в газетах. А профессиональный мой интерес состоит в исследовании движения, системы танцевальных координат, языка тела. Занимаюсь этим давно, но сейчас наступил самый интересный и волнующий период, случился прорыв - я смог придумать ход ежедневных разминок, в которых используется мой язык, способ, при котором мы его ежедневно развиваем.
- Эти разминки заменили традиционный балетный класс?
- Балетный экзерсис мы все-таки сохраняем, но делаем его раз в неделю, а не каждый день, как раньше. Теперь я включаю музыку для настроения, всегда разную, и объясняю танцовщикам, что они должны в тот или иной момент почувствовать внутри себя. Главное - прислушаться к каждой клеточке организма, понять то, что должны воспринимать и передавать руки, ноги, шея - все части тела. Честно говоря, я не был уверен в правильности такого тренажа, пока он не повлиял на результаты поисков и не "родил" доверительную атмосферу в труппе. Наш педагог -опытный профессионал - довольна такой методикой. Она считает, что в результате предпринятых мною усилий танцовщики быстрее набирают мастерство. Это вижу и я, но если бы не было столь заметного прогресса, то я бы, естественно, думал об иной разминке.
- По этой системе занимаются все или только танцовщики основной - взрослой - труппы?
- В "Batsheva" две труппы: основной коллектив и молодежная студия, в каждой по 16 танцовщиков, и все занимаются по единой системе.
- В ваших репетиционных залах действительно нет зеркал?
- У нас - большая студия, но без зеркал. Никто никогда не смотрит на свое отражение. Отмена зеркала, мощного отвлекающего момента, для меня принципиальна. Вы, думаю, не найдете в мире классического танцовщика, который бы не контролировал себя в зеркале. Я запрещаю артистам делать это, даже когда репетируем в балетном классе с зеркалами, где-нибудь на гастролях. Танцовщики не видят, как они выглядят, и это связывает их с пространством, с самоощущением так, как того требует сцена. Выстраивает их отношения друг с другом. Постигнуть искусство можно, только растворившись в нем, размыв границы между танцем, театром и бытовой пластикой. Средством общения становится не то, "как я выгляжу" а сосредоточенность на развитии движения. Только так рождаются кульминационные "выбросы" энергии. А в основе и тренажа, и репетиций, конечно, заключается расширение выразительных возможностей человеческого тела.
- Эту мысль высказывали и другие хореографы, можете ли вы назвать своих предшественников?
- Конкретных имен назвать не могу, хотя это не означает, что их нет. Главный мой учитель - природа, она подталкивает к познанию законов сущего. Что есть человеческое тело? Что ему необходимо для здоровья? Для формы? Для диалога? Природа дает главный совет - постоянное развитие. Танцовщику необходимо преодолевать свои возможности, идти дальше и дальше. Сделать это можно, лишь зная пределы - свои собственные и те, что выставляет природа. Мы никогда не насилуем своего тела и никогда не пытаемся его мучить, более того - заботимся, чтобы ему было комфортно. Одна из главных моих идей: танец оздоравливает тело и душу.
Мы изучаем возможности своих суставов (каждый из которых действует по-своему), "текстуру" тела, состояние каждой мышцы - мягкая она или зажатая. И ищем ту взрывную силу, которая заставит почувствовать себя свободно в трехмерном пространстве. Образец координации - правильность и "природность" движений животных.
- Как пришла идея спектакля "Анафаза"? Он состоит из многих танцевальных фрагментов. Они меняются или представляют собой завершенную систему?
- Десять лет назад Израиль готовился к церемонии открытия фестиваля, и меня попросили поставить какой-нибудь танцевальный фрагмент. Не мудрствуя, назвал поставленный танец "Открытие" В нем было уже немало тех элементов, которые составили "Анафазу" Через полгода я превратил номер в спектакль, но в нем сохранились мотивы преувеличения, гиперболы, одним словом -"открытия" Но все, включая танец, конечно, меняется: что-то добавляется, что-то уходит. А принцип остается, как уровень звука: либо чуть слышный, либо чрезмерный.
- Вы действительно ярый противник сюжета? Считаете, что он сковывает воображение?
- Нет, я не против сюжета. Когда кто-нибудь использует сюжет, мне это очень нравится, но лично для меня рассказывать о чем-то конкретном - скучно. Может быть, когда-нибудь я и сделаю спектакль с сюжетом. Пока же мои истории - это композиции, история текстуры, динамика движения, что тоже - сюжет. Вот вы, допустим, размешиваете сахар в чашке. Это - сюжет. А если мы оба размешиваем сахар в двух чашках -это уже другое. Другая интрига. Дело не в истории, а в том, как она рассказана. Хороша не занимательная книга, а та, что хорошо написана.
- Ваш герой из "Анафазы" - тот, что в алом длинном платье - кто он?
- Для меня он - церемониймейстер, который руководит всем действием. Но каждый может трактовать его как угодно.
- Не вспомните ли о своей работе с Бежаром, Килианом, Эком?..
- Когда я работал у Бежара, то был очень молод, жил в Брюсселе, ничего не ставил, был танцовщиком, и меня поначалу распирала гордость: "Я танцую в знаменитой труппе!" Таких эмоций хватило всего на десять месяцев. На самом деле мне было не очень комфортно. Потому что то, что делал Морис, мне не было интересно. Он не исследует движение, а колдует с театральностью, он делает то, о чем вы спрашивали, - разрабатывает фабулы.
Встреча с Килианом оказалась чрезвычайно важной. Килиан доверил мне, начинающему постановщику, работу со своим коллективом из Нью-Йорка. Потом я ставил и в других его труппах. Интересны мне Триши Браун, Уильям Форсайт, Мэре Каннингем. В Израиле, где современный танец чрезвычайно популярен, занятно работают две молодые девушки - Шарон Яль и Ясмин Годе.
У Килиана и Эка меня волнуют музыкальность и чувство времени. Вообще в театре понятие времени, быть может, самое важное.
- А как вы понимаете время в театре?
- Время - это состояние тишины. Возможность вобрать в себя тишину, которую в повседневной жизни постоянно нарушает шум. Время, движение и пространство в танце взаимосвязаны. Самое маленькое движение, которое мы делаем, требует и пространства и времени. Но время - самостоятельно, оно существует и без движения и без пространства.
- Обычно хореографы (вы - не из их числа) из своих авторских коллективов неохотно отпускают артистов в другие проекты, да и сами не любят приглашать звездных хореографов в собственные труппы...
- В "Batsheva" ставят разные хореографы. Мои танцовщики участвуют не только в спектаклях своей труппы, но и в совместных постановках различных балетных ансамблей. Возможность учиться у кого-либо другого - один из самых верных путей к самосовершенствованию. Мы ведь все вместе ищем и открываем что-то новое, но многое остается непознанным. Успех хореографа, поставившего спектакль в моей труппе, стимулирует и мои собственные поиски. Я не против того, если кто-то другой добивается успехов. Всегда рад видеть удачливых и талантливых людей. Мне это нравится - я не завистлив.
- Вы не только ставите, танцуете, но и создаете музыку...
- Музыка - поле, на котором я играю. Люблю подбирать музыку.
Единого рецепта, как это делается, не дам. Иногда сотрудничаю с композиторами, иногда беру уже написанную музыку, а когда-то, как в "Анафазе" использую фрагменты музыки разных времен и народов -от еврейских мелодий и пасхальных песнопений до современных ритмов. В прошлом году поставил балет на музыку японского композитора, совершенно непохожую на что-нибудь известное - что "на слуху" Иногда сочиняю на фортепиано, на гитаре или на компьютере.
- По отношению к своим артистам вы диктатор?
- Был намного жестче, когда чувствовал неуверенность в себе. Сейчас же не сомневаюсь в том, что руководитель не должен что-либо заставлять делать, он должен убеждать людей. Надо направлять, вести. Мои актеры всегда знают, что мое отношение к ним серьезно и в основе его - любовь и уважение. Никогда не вижу в них простых исполнителей собственной воли. Даю им возможность проявить себя как постановщиков, поддерживаю проект "Творческие поиски ансамбля "Batsheva".'
- Сколько спектаклей в репертуаре труппы и как часто бывают премьеры?
- Премьеры - раз в полтора года для главной компании, и раз в два года - для молодой труппы. В репертуаре на сегодняшний день десять балетов.
- В московских спектаклях принимали участие обе труппы?
- Основная труппа была представлена полностью, из молодежной танцевали десять человек. .
- Расскажите о спектакле "Вирус", за который в Америке вы получили премию "Бесси" в области хореографии и сценического искусства.
- В 60-х годах драматург из Германии Петер Хандке написал пьесу "Осмеяние публики" и в "Вирусе" используются фрагменты текста этой пьесы. В 60-х пьеса была радикальна, потому что разрушала устои театра тех лет, ломала традиции, бросала вызов. Пьеса - о театре без истории, театре без декораций, театре без сюжета. Все равно как балет без зеркал. Через отрицание традиций я создал пространство для танца. Конечно, не придерживался текста пьесы, хотя текст и рождает взаимоотношения между словом и движением. Поэтому он, текст, в спектаклях читается на языке той страны, где мы выступаем. Подробнее рассказать не смогу. Да и сколько бы я ни рассказывал, вы все равно не поймете, о чем это. Пока не увидите своими глазами.
- Вас не раз обвиняли в сюрреализме и сумбурности...
- Не только в этом. Однажды я сотрудничал с композитором-арабом, который живет в Израиле. В спектакле было много арабских мелодий, и мое произведение сочли неполиткорректным, восприняли как антиизраильское. На самом деле все было не так. Я же израильтянин и не могу что-либо делать против себя. Но тем не менее выступал против многих безумных вещей, которые происходят в нашей стране. Подозреваю, что не только в ней. говорить об этом тоскливо и скучно, ведь все слишком очевидно. Но я оптимист и думаю, что люди сегодня могут учиться, могут познавать то, чего не знают. Еще или - уже. Каждому нужно то, что может увлечь. Мир слишком похож на хаос, и он гораздо более сюрреалистичен, чем мое искусство. Но и внутри хаоса есть моменты истинной гармонии.
- В "Анафазе" вы выводите зрителей на сцену. Часто используете этот прием?
- Игра с публикой есть только в "Анафазе" а диалог со зрителем я веду постоянно, но не тащу их на сцену. В "Анафазе" где исследуется зыбкая природа сентиментальности, это было необходимо. Этот прием позволяет и публике, и актерам посмеяться над собой, усилить эмоциональный накал.
- Вы родом из артистической семьи?
- Родился в Израиле, в кибуце. Отец - профессор по психодраме, он очень хорошо пишет, тонкий стилист, в молодости был актером. Мама преподавала танец и композицию, занималась музыкой, любит пластические импровизации, много работала с детьми. Сколько я помню, в доме всегда звучала музыка, мы играли на разных инструментах, устраивали спектакли, и не только на праздники. Веселились для себя.
- Семья большая?
- Самое веселое время было, когда нас было всего трое. Позже появились брат и сестра. Мои бабушка и дедушка приехали в Израиль из России и очень любили русские песни.
- Вы действительно верите, что танец - один из способов борьбы с болезнями?
- Китайцы каждое утро делают тайдзи, и совершенно очевидно, что это помогает им ощущать жизнь, получать от нее удовольствие, быть более здоровыми. Наши органы работают лучше, когда мы двигаемся: печень очищается, когда мы потеем и тому подобное. Клетки обновляются только тогда, когда мы движемся, гимнастика, особенно танцевальная, необходима всем. Даже тем, кому кажется, что он здоров и силен. В каждом теле множество атрофированных точек. Их излечивает только подвижность. Танцуя легче найти свои слабые места и "залатать" их, а красота и сила станут не самоцелью, а оздоровят организм. Хотя бы по чуть-чуть и каждый день любой из нас должен танцевать. Просыпаться, включать музыку и двигаться.
У меня в Израиле есть большой зал, где люди танцуют. Туда каждый день может придти любой, чтобы подвигаться, потанцевать, а вовсе не для того, чтобы подготовить себя к профессиональной карьере. Просто почувствовать радость движения. Называется эта студия "Gaga" и теперь наши гости говорят: "Мы занимаемся гагой"
- Вы первый раз в России?
- В 1978 году я приезжал в Москву с труппой Мориса Бежара. Надеюсь, следующий приезд произойдет побыстрее. Может быть, и в Большом я смогу что-нибудь поставить.
- А есть предложения?
- Пока нет...
- Вас везде принимают так же радушно, как в Москве?
- Нас всегда принимают потрясающе. Но для меня важно другое -хорошая работа. Иногда спектакль бывает не совсем удачным в техническом плане, иногда танцовщики оказываются не в лучшей форме. Сужу о спектакле не по приему зрителей, а по тому, как мы сами его ощущаем.
Что касается публики, то я считаю, что все мы похожи друг на друга и поэтому можем легко общаться и друг друга понимать. Так похожа любовь, где бы и когда она ни случалась. Основа этого чувства едина, связана с сексуальностью, щедростью, чувством юмора. Отличия же незначительны и определяются только нашим характером: один - более ранимый, другой - более жесткий, третий - бесстрастен снаружи, но раним внутри. И все они - наши зрители.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 18, 2004 12:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111803
Тема| Балет в кино, Петербург
Авторы| Юрий КОНЕНКО
Заголовок| Танцующие фигуры
Хореография на экране
Где опубликовано| Культура № 45 18-24.11.04
Дата публикации| 20041118
Ссылка|
Аннотация|

С 10 по 19 ноября в Санкт-Петербурге проходит единственный в России 4-й Международный фестиваль танцевальных фильмов "Кинотанец". Его цель - познакомить всех ценителей современного искусства с новым для нашей страны направлением, сочетающим танец и кинематограф. У истоков фестиваля стоит питерская Школа "Каннон Дане". В 2001 году именно она представила в рамках фестиваля "Открытый взгляд" мастер-класс по видеосъемкам танца. Этот проект получил столь горячий отклик, что постепенно "Кинотанец" выделился в самостоятельный фестиваль, с каждым годом привлекающий к себе все больше внимания.

Попытки запечатлеть танец на пленке были предприняты еще на заре кинематографа. Одним из первых сделал это волшебник экрана Жорж Мельес в 1899 году - он снял фантастический балет "Золушка'.' Известный режиссер Боб Фосс считал, что одним из основателей танцевального кино был и Чарльз Спенсер Чаплин.

Пластика танца постепенно становилась органическим элементом поэтики кино. Как только кинематограф обрел звук, одним из популярнейших жанров являлись музыкально-танцевальные фильмы. Во Франции успешно создавались картины, в которых участвовали знаменитые парижские танцовщики. Так, ставшую легендой Иветт Шовире можно было увидеть в "Умирающем лебеде" (1937) Жана Бенуа-Леви. Большой популярностью пользовался фильм Теренса Янга "Раз, два, три, четыре, или Черное трико" (1960), состоящий из четырех одноактных балетов, хореографом которых был знаменитый Ролан Пети.

С 70-х годов в мировом кинематографе наблюдался бум фильмов-балетов как в классической, так и в современной интерпретации. Родился новый жанр - кинобалет.

За годы существования фестиваля значительно увеличился спектр и количество его программ. Цифры говорят сами за себя. Если на первом "Кинотанце" было показано всего три программы, то на нынешнем - их одиннадцать. Публике представлены работы режиссеров из 15 стран: Великобритании, США, Франции, Японии, Исландии, Норвегии, Швеции, Финляндии, Белыми, Нидерландов, Германии, Австралии, Словении, Венгрии, Италии.

Фильмы фестиваля - настоящая экспозиция идей творческого взаимодействия между кино и танцем. Режиссеры и хореографы демонстрируют ошеломляющее разнообразие подходов к созданию танцевальных фильмов и исследованию хореографического пространства в рамках кадра. Одна из программ содержит музыкальные видеоклипы и короткометражные фильмы, снятые с помощью новейших цифровых технологий, как, например, фильмы Збигнева Рыбчинского. Среди полнометражных работ будут показаны "Дракула: рассказы из дневника девственницы" Гая Маддина - гения канадского кинематографа и "Танцующая фигура" известного венгерского режиссера Ференца Грюнвальского.

Документальная часть фестиваля представляет огромный интерес. Невозможно не отметить такие ленты, как "Четыре императора и один соловей" - об утерянном и вновь восстановленном балете Джорджа Баланчина на музыку Игоря Стравинского с костюмами и декорациями Анри Матисса. О признанном мастере американского современного танца Лестере Хортоне поведает картина "!ений не на том берегу" "Летний шторм Татцуми Хиджикаты" воссоздает историю легендарного хореографа - основоположника появившегося в 50-е годы в Японии театра Буто. Австралийские "Танцы Экстаза" - исследование ритуальных танцев представителей различных культур. Одни программы рассказывают об отдельных танцевальных направлениях. Другие представляют работы из определенного региона: одна из них полностью посвящена фильмам из Скандинавских стран. По традиции обязательно проводятся и мастер-классы. На заключительном вечере фестиваля будет демонстрироваться признанная классика-"Дом наТрубной" Бориса Барнета с музыкальным сопровождением Алексея Айги и "Ансамбля 4.33".

Очень важно, что в этом году "Кинотанец" впервые объявил конкурс на лучший российский танцевальный фильм, где представлены работы, снятые в России за последние несколько лет. Среди членов жюри: директор фестиваля "Кинотанец" Алла Ковган, учредитель главного приза - директор Института ПРО АРТЕ Елена Коловская, питерский аниматор Ирина Евтеева, а также режиссеры из США и Японии - Даниэль Вилмаут и Мисао Араи. Победители получат грант на создание нового танцевального фильма, а фильмы-финалисты будут показаны на Танцевальном форуме в Монако в декабре 2004 года. А до этого программа фестиваля из Петербурга отправится в Москву и Екатеринбург.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 19, 2004 10:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111901
Тема| Балет, Персоналии, Плисецкая М
Авторы| Шундрин А.
Заголовок| "В целом мир сошел с ума совершенно"
Где опубликовано| Газета
Дата публикации| 20041118
Ссылка| http://www.gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu&id=64050700000036732
Аннотация|
20 ноября - день рождения Майи Плисецкой. Специально к этому дню великая балерина подготовила альбом, посвященный своей жизни и творчеству, который собирается представить в Москве. Накануне несколько вопросов Майе Плисецкой специально для ГАЗЕТЫ задал Александр Шундрин.

- Расскажите об альбоме, подготовленном к вашему дню рождения.
- Десять лет назад Пьер Карден уже издавал альбом, посвященный моей жизни, там было собрано примерно 200 фотографий без подписей. Новая книга - это уже 300 фото, и каждое снабжено подробными, хотя и краткими комментариями, сделанными непосредственно моей рукой. Представление книги состоится в Москве, будет специальный вечер с гала-концертом.

- И вы тоже выступите?
- По настроению...

- Что вы исполните?
- «Аве, Майя!» на музыку Баха-Гуно - номер, который специально для меня поставил Морис Бежар. Дело ведь в том, что в прошлом году в Риме у меня случилась травма колена, и теперь репертуар мой значительно сократился - в «Послеполуденном отдыхе фавна» я уже не выступаю. «Аве, Майя!» можно станцевать.

- А что еще в ваших планах?
- О, вы считаете, они могут быть у меня такими уж грандиозными?

- Почему нет? Почему бы не продолжить ваши мемуары?
- Нет, этого не будет. Книга вышла у меня очень цельной, а если продолжать - цельность утратится.

- Ну а грядущий юбилей - в 2005-м - традиционно в Большом?
- Увы, нет, потому что театр будет закрыт. Это вопрос - где проводить. И вообще неизвестно, будет ли он. Думаем… Ближайшее - это концерты Родиона Щедрина в Москве и Ярославле, встречи с друзьями в России… а потом я лечу в Рим - тот самый, где я испортила в прошлом году ногу, - чтобы председательствовать на международном конкурсе. Ну и надо какое-то время и тут в Мюнхене побыть: мы его очень любим, и не только мы. Знаете, как говорят? «Есть люди, которые живут в Мюнхене, и люди, которые хотят жить в Мюнхене». Нам посчастливилось - жить. Тут такие парки - по 35 километров тянутся, а воздух... Вы знаете, что тут хороший бензин?

- Догадываюсь.
- Спокойно, зелено, никуда не хочется отсюда уезжать. Но приходится. Недавно вот были на новом представлении «Кармен-сюиты» Щедрина в Зальцбурге, представляла интернациональная, как теперь почти всегда бывает, труппа. Довольно неплохо.

- Как вы вообще относитесь к авангарду?
- Если он осмысленный, то хорошо. Я когда-то танцевала в Индии «Умирающего лебедя» - и им понравилось, а вот Па-де-де из «Дон-Кихота» - нет. Они спросили: "А про что это?" Так вот, всегда должно быть «про что». У Матса Экка в его «Лебедином озере» есть «про что». Даже в некоторых мужских «Лебединых» тоже можно найти зерно истины, хотя, конечно, в целом мир сошел с ума совершенно. Мы недавно слушали «Пиковую даму», в которой Германн, словно милиционер, ходит по сцене с портфелем. А зачем? А Лиза в третьем акте остается в чем мать родила. Как вам?

- А публике нравится?
- Представьте - нет. Кричат «бу!», но модно - ничего не поделаешь. К счастью, бывает и другое. Чудный была гала в Каннах в мае, когда впервые балетные журналы Франции и Италии вручали премии за жизнь в искусстве. И выступали премьеры ведущих театров. Прекрасная идея, правда?

- А с кем из балетных вы общаетесь сегодня?
- Почти ни с кем, потому что уже почти все закончили карьеру - и уже лет 5-10 назад.

- Я слышал, что о вас собираются сделать фильм в Голливуде?
- Да, разговоры были, но пока лишь разговоры.

- Видите кого-то в вашей роли?
- Да, если она будет красивой и хорошо сыграет.

- Недавно о вас вышел биографический документальный фильм на французском канале Arte…
- Он мне не понравился. Я дала им 20 кассет, а они не взяли ничего - просто все списали у Васи Катаняна из его фильма. Глупость какая-то…

- Вы родились в один день с Александрой Даниловой, 21-го появилась на свет Наталья Макарова. За день до вашего дня родился Асаф Мессерер - ваш дядя…
- Ну, 20-го еще и Боб Кеннеди родился. Вы знаете, я к астрологии, к гороскопам - не очень как-то… Ну, совпало - и совпало.


Майя Плисецкая: "Я когда-то танцевала в Индии "Умирающего лебедя", и им понравилось
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18649
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 19, 2004 12:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111902
Тема| Балет, Международный фестиваль "Гран па"
Авторы| Мария КАРЕЛОВА
Заголовок| Лебеди играют мускулами
Где опубликовано| Московская правда (Москва) , N214
Дата публикации| 20041116
Ссылка|
Аннотация|

Международный фестиваль "Гран па" проводился в третий - и в последний раз. Нет, мероприятие не отменяется, наоборот, его организаторы обещают любителям балета златые горы в будущем: лучшие компании мира, опеку московских властей и щедрых спонсоров.
Просто со следующего года проект меняет название - "Гран па"сменится на "Гран балет". Это чтобы народу было понятнее: фестиваль посвящен танцу (все знают слово "балет", но не все знакомы с коротеньким французским словечком "па", означающим танцевальное движение). А "гран" в названии остается, отчего в новом, французско-русском сочетании - "Большой балет" - появится аналогия с Большим театром, а значит, отсылка к чему-то солидному, респектабельному и со знаком качества.

Кстати, большая часть программ нынешнего "Гран па" прошла на Новой сцене ГАБТа, хотя открылся фестиваль в Малом театре - именно там выступила британская танцевальная компания "Рэндом". Ее возглавляет Уэйн Мак-Грегор, чьи постановки - смесь танца и компьютерных технологий. Показанный в Москве балет "Немезида", кроме того, отсылает к античной мифологии - так звали древнегреческую богиню мщения, насылавшую насекомых на людей. Снабдив электронным музыкальным сопровождением "гуляющие" по экрану изображения тех же танцовщиков, что двигаются перед экраном, хореограф на этом не остановился. Он приделал к человеческим конечностям металлические протезы, отчего люди стали похожи на насекомых (отсылка к названию).
Мак-Грегор хотел, по его словам, поработать с мотивами "измененного состояния человечества". Формально он и стремился так сделать, чтобы люди в балете стали виртуальными или не похожими на людей. Однако фактически получилось другое. Главным оказались не протезы и компьютеры, но хорошо обученные британские артисты, которым по воле постановщика есть что танцевать: смешивая разные пластические стили, хореограф знает, как заставить человеческое тело выдать энергетику по максимуму.

Англичан сменил Национальный балет Нидерландов - самая известная труппа этой страны и единственная, в которойкультивируют классические и неоклассические постановки (все остальные голландские компании погрязли в ультрасовременной хореографии). Сорокалетней давности балет "Адажио для клавесина" (сочинение живого классика европейского балета Ханса ван Манена) исполняется женщинами на пуантах, что уже говорит о его "старомодности".

Впрочем, это слово на самом деле можно употребить лишь в кавычках: партитура Бетховена вдохновила хореографа на балет, который совершенно не устарел в сочетаниях классических па и современных "босоногих" и угловатых вставок, причем тела исполнителей - будто еще один инструмент оркестра. Поразительным контрастом "Адажио" выглядел другой балет программы - "Серая зона". Его автор, молодой хореограф Дэвид Доусон, получил за это сочинение целую "гроздь" международных балетных наград и, как и Уэйн Мак-Грегор, доказал, что если в Европе и был какое-то время кризис хореографов, то он уже в прошлом.

"Зона" - балет об относительности времени и пространства. Спектакль поставлен на музыку сюиты Баха, причем четырехминутная партитура растянута на полчаса, отчего она начинает звучать в минималистском ключе, а хореография становится похожей на шкатулку с секретом: в черно-сером сумраке сцены встречаются мужчины и женщины, чьи пространственные связи полны таинственности. Сам хореограф говорит об "открытой чувственности", но зрителям порой кажется, что перед ними - странная танцевально-акробатическая конструкция, составленная из постоянно меняющихся тел, завораживающих красотой непостоянства.

Компания "Комплекшнс" подарила ощущения совсем другого рода. Не чураясь открытой социальности, американские артисты привезли в Москву фрагменты из разных -постановок, рисующих образ "человека из народа", а также балет "Гимн", посвященный теме национального флага (шире и не буквально -событиям 11 сентября).
Спортивные американцы с накачанными мускулами и открытым пафосом показали, что в "Комплекшнс" все как один - большие патриоты (музыка ко всем танцам - исключительно своя, американская) и напористые, сильные танцовщики, не признающие полутонов. Впрочем, обладая таким замечательным танцором, как премьер труппы Дезмонд Ричардсон, можно отдать ему на откуп заботу о пластических деталях - все равно никто лучше этого темнокожего виртуоза не справится с танцевальными тонкостями.

На десерт "Гран па" преподнес балетные пародии. Их доставила в Москву труппа "Трокадеро де Монте-Карло" - мужская танцевальная компания, смеющаяся над штампами классического балета. Кто может лучше обыграть эти штампы, как не парень, переодетый в женскую балетную "пачку" и вставший на пуанты? Московские зрители действительно смеялись от души и над "белым" актом "Лебединого озера", превращенным в капустник, и над нарочито помпезной "Пахитой" а-ля "императорский балет", , и над тонко обыгранной "бессюжетностью" знаменитого американского хореографа Джорджа Баланчина. Все это было сделано с чувством стиля каждой вещи и на высоком уровне профессии: грация этих "балерин" не уступала женской, а владение пуантами и умение крутить фуэте поражали воображение.

По окончании фестиваля "Гранпа" можно с удовольствием отметить, что уровень проекта был высок: ни одной заведомо плохой компании или провальной хореографии. Хорошо бы и грядущий фестиваль "Гран балет" продолжил эту традицию.

Фото:

- На снимке: сцена из балета "Серая зона" (Нидерланды).

Фото Надежды БАУСОВОЙ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 19, 2004 6:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111903
Тема| Балет, Петербург, Персоналии, Баланчин Дж.
Авторы|
Заголовок| В Петербурге установили мемориальную доску Джорджу Баланчину
Где опубликовано| Росбалт
Дата публикации| 20041119
Ссылка| http://www.rambler.ru/db/news/msg.html?s=260004729&mid=5291329
Аннотация|

Торжественное открытие мемориальной доски, посвященной знаменитому хореографу Джорджу Баланчину (1904-1983), состоится в пятницу на 4-й Советской улице, 18 (бывшей Рождественской), сообщает СПБ-ТАСС. Доска будет установлена к 100-летию Баланчина и станет первым мемориальным знаком, открытым в Петербурге в память о великом хореографе. Инициатором ее открытия выступил историко-культурный фонд "Грузинское дворянство в Санкт-Петербурге". Автор доски - скульптор Татьяна Милорадович.

Георгий Баланчивадзе (Джордж Баланчин) родился в Петербурге в 1901 году. В 1913 году он поступил в театральную школу. В 1921 году был принят в балетную труппу Мариинского театра, а через год прошли первые представления организованной Баланчиным труппы "Молодой балет". В 1924 году хореограф покинул Россию и поступил в знаменитую труппу Дягилева. В 1934 году стал руководителем Школы американского балета. Удостоен президентской медали Свободы - высшей американской награды для гражданских лиц. За границей Баланчин жил сначала во Франции, потом в США. В его творческом наследии - 465 работ. Некоторые из них сейчас идут на сцене Мариинского театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18649
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 19, 2004 7:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004111904
Тема| Балет, МТ, Пермский балет, Персоналии, Кунакова Л., Мажелис Юлия, Попов Сергей .
Авторы| Татьяна ЧЕРНОВА
Заголовок| Наши лебеди из "Мариинки"
Где опубликовано| Вечерняя Пермь (Пермь) , N 47
Дата публикации| 20041111
Ссылка| нет сайта
Аннотация|

Она уехала из города тридцать лет назад. Она была лучшим лебедем. В первом акте поражая зрителей сдержанной силой пробуждающейся любви, во втором - каскадом чувственных антраша и магией соблазна, в третьем - трагическим настроением обманутой любимой. Три акта балета - как три разных спектакля. Каждый по состоянию "тянул" на самостоятельное драматургическое решение. А хореографический рисунок роли становился все сложней и в тоже время все мягче, лиричней. От бестелесной, воздушной "птицы" к образу заколдованной девушки - естественной, доверчивой и очень женственной.

После окончания Пермского хореографического училища (выпуск 1970 года, класс педагога Галины Кузнецовой), Любочка всего три года проработала в Пермском театре, однако успела станцевать в "Коппелии", "Щелкунчике", "Спящей красавице", "Пахите", "Чудесном мандарине". Но публика обожала ее именно в "Лебедином озере".

Предложение перейти из провинциальной труппы в прославленную "Мариинку" было неслыханной удачей по тем временам. Собственно, Кунакова открыла пермякам дорогу в большой мир балета. В большой труппе среди ярких звезд, в чужом городе и большом коллективе легко потеряться. С Любой этого не произошло. Более того, народная артистка России, лауреат международных конкурсов стала настоящей звездой и в Санкт- Петербурге, завоевав сердца публики и перья критики. Как ни коротка сценическая карьера, переход в новое качество всегда дается непросто. Любовь Кунакова достойно справилась и с этой проблемой: с 1998 года она педагог-репетитор прославленной труппы, и теперь ее задача - помогать становлению молодых солистов балета. А еще у нее был опыт участия в драматическом спектакле. Содружество с таким известным режиссером, как Роман Виктюк - вещь неожиданная для артистов балета. У Кунаковой премьера прошла с успехом.

- Последний раз я была в Перми в 1995 году и была потрясена, что меня еще помнят в Перми. Нас так хорошо принимали... Это было как возвращение в молодость, но сегодня я здесь с другой миссией...

Через два дня на сцене Пермского театра оперы и балета состоится необычный спектакль "Лебединое озеро". Так сказать, двойной дебют. Главные партии в спектакле будут исполнять балетные артисты поколения XXI века - Юлия Мажелис и Сергей Попов.

Юлия - артистка балета во втором поколении. Ее мама, Людмила Манжелис, давно работает в Пермском театре. Дочка в маму. Красивая. Высокая. С фигурой модели. Ребенку, который вырос за кулисами театра - прямая дорога в Пермское хореографическое, которое Юля и окончила в 2003 году. Ее педагогами классического танца были Людмила Сахарова и Елизавета Хребтова. Первая - с горячим темпераментом и огромным опытом, вторая - с огромным терпением и любовью к детям. Этот сплав, плюс физические данные девочки, неплохая наследственность и крепкий характер дали неплохие результаты. За годы учебы Юля успела поучаствовать в балетах "Весна в Аппалачах", "Айболит" (Ласточка), "Щелкунчик" ("Трепак", розовый вальс), "Дон Кихот" (вставные вариации), "Коппелия" (одна из подруг, Сванильда). Но и первый сезон в театре оказался удачливым - Юля не отказывалась ни от какой возможности выйти на сцену. Среди сольных партий, которые она станцевала, - мать Джульетты и Фея Сирени ("Спящая красавица"). В своем первом в жизни интервью Юля Манжелис шутя заметила, что ее мечта - танцевать в Мариинском театре. Она только что вернулась из Санкт-Петербурга, где стажировалась в течение месяца. А педагогом ее по "Лебединому озеру" стала наша "лебедь" Любовь Кунакова!

- Такое возможно благодаря личным контактам, - считает Любовь Кунакова. - Художественный руководитель вашей балетной труппы Наталья Ахмарова проявила великолепные менеджерские способности и, употребив все свое личное обаяние и авторитет труппы, сумела договориться о стажировке Юлии в Мариинке. Занятия проходили успешно, и теперь нам остается лишь ждать результата...

Что касается Юлиного партнера, то Сергей Попов - молодой солист Мариинского театра, и партия Зигфрида в "Лебедином озере" для него - тоже событие, важный факт в творческой биографии актера.

- Для меня эта поездка равносильна сказке. Я и не предполагала, что моя мечта о пребывании в стенах этого театра может исполниться, - говорит Юлия Манжелис. - Мне удалось посмотреть многие спектакли, я в восторге. Очень понравились репетиции - это настоящие уроки мастерства. Огромное спасибо всем, кто этому способствовал. Что касается моих планов, то загадывать боюсь... Надо сначала "Лебединое" станцевать, а уж потом о чем-то говорить. Танцевать с таким партнером, как Сергей Попов, мне очень комфортно - он тоже высокий, и у него прекрасные поддержки. Мечтаю о Мирте или Жизели, да многое хочется станцевать, думаю, что в нашем театре это возможно...

Ну, а то, что дебют молодых проходит именно на сцене нашего театра -глубоко символично. Дружба этих двух творческих коллективов началась еще в годы Великой Отечественной войны и продолжалась все это время. Сегодня пермский "десант" в Мариинке насчитывает более десятка талантливых танцоров и педагогов. Недавно пермяки с успехом выступили в городе на Неве, а на фестиваль "Дягилевские сезоны" мы ожидаем весной будущего года в Пермь десанта из Санкт-Петербурга, так что будем считать предстоящее "Лебединое озеро" некой прелюдией к событиям нынешнего сезона.

Как удастся партия Одетты-Одиллии юной Юлии Манжелис - можно только предполагать. Это надо увидеть... Кстати, билетов на этот спектакль в кассе театра уже нет... Пермскую публику не проведешь, она "носом" чувствует сенсацию. К тому же на каждом балетном спектакле обязательно присутствуют гости из дальних городов России и зарубежья. Так что рождение новой звездочки не окажется незамеченным...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18649
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 22, 2004 2:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004112201
Тема| Балет, История, Персоналии, Мария Тальони
Авторы| ЛЮДМИЛА ТРЕТЬЯКОВА
Заголовок| День рождения Сильфиды
Где опубликовано| Вокруг света (Москва) , N 011
Дата публикации| 20041101
Ссылка| Материалы доступны в бумажной версии издания
Аннотация|

История жизни и творчества балерины Марии Тальони очень похожа на всем известную сказку о неожиданном превращении утенка в лебедя. Разница этого сюжета лишь в том, что чудесное превращение осуществилось не "волею судеб", а благодаря собственной силе воли и неиссякаемому вдохновению балерины, как самому сильному источнику ее легкокрылых побед. Мария Тальони родилась ровно 200 лет назад.

"МАЛЕНЬКАЯ ГОРБУНЬЯ"

По всей видимости, танцовщик-профессионал сдался в Филиппе Тальони под наплывом отцовского чувства. Иначе невозможно представить, каким образом он выбрал для своей дочери стезю балерины. Невозможно представить, где были глаза у премьера Королевского театра в Стокгольме, который не заметил очевидного: балет не может быть профессией Марии.

Девочка действительно была плохо и непропорционально сложена, ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез. Талия была короткой, а спина вдобавок ко всему - несколько сгорбленной.

И с такими-то данными молодой отец привез свою малышку учиться балету в Париж к мсье Кулону - своему бывшему учителю. Девочка стала заниматься под насмешки хорошеньких, с фигурами юных нимф учениц. "Эта маленькая горбунья", - говорили они про Марию и по-своему были правы, потому что знали: балет - это искусство красавиц. Ведь на сцене собственно танца и не было: требовались изящные движения, обворожительные улыбки и позы, как отмечалось, "иногда даже лишенные скромности".

И тут Филиппе осенило: старая французская школа ничему его худышку не научит. Он забрал Марию и стал учить ее сам.

Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель - преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, - это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. "Да, она летала", - скажут ее будущие зрители.

Однажды, когда слава Марии уже гремела вовсю, человек, живший под ее квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины. Узнав об этом, отец Марии негодовал: "Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери". Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене. Но никто не знал, какой изнуряющей работой давалось это сопротивление вечному закону земного притяжения.

...Девочка плакала. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку. Почему она не возненавидела балет? Значит, Филиппо, этот темпераментный уроженец Милана, все рассчитал верно. Он верил - им с дочерью быть единомышленниками. Своей верой он заразил и ее.

Мария с юности прониклась идеей отца: он создавал из нее балерину совершенно иного плана - воплощение того вдохновенного таланта, который сможет передать тончайшие движения, самые искренние переживания. По сути дела, Марии предстояла революция на сцене - мягкая, убедительная, что требует особого мастерства, гигантского таланта и трудолюбия.

В 1822 году Филиппе Тальони поставил балет "Прием молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры". Дебют состоялся в Вене. Первое же появление юной балерины на сцене заставило зал тихо ахнуть.

Филиппе напрочь отказался от привычного балетного костюма. Никаких тяжеловесных платьев из парчи и атласа, никаких громоздких париков, мушек, румян. Мария с бледным, еле тронутым гримом лицом была в удлиненной юбке из легкой материи, которая то поднималась вверх, как от порыва ветра, то мягко опускалась, подчеркивая воздушность танца.

Забегая вперед, скажем: этот строгий наряд был так непривычен, что после спектакля кто-то из австрийских августейших особ обратился к Марии с вопросом: "Разве в короткой юбке не легче танцевать? " - "В короткой юбке? А разве вы бы позволили вашей супруге или дочери надеть короткое платье? " - спросила она.

Целомудрие и чистота женщины, такие непривычные в театре, навсегда сделались частью сценического имиджа Марии Тальони. А о вечере ее дебюта сложилась легенда, что от волнения она позабыла рисунок танца и, повинуясь лишь собственной интуиции, стала импровизировать, причем так удачно, что по окончании ее восемь раз вызывали на сцену. Пишут также, что с этих самовольных вариаций начался триумф Тальони, не знавший ни спадов, ни перерывов и сопровождавший ее всю жизнь. Но вот это утверждение не соответствует действительности. Следующие несколько лет не принесли Тальони особого успеха. Наибольшее огорчение вызвал у нее холодный прием в Париже. И только в 1827 году публика, собравшаяся в Опере, очаруется воздушностью и необыкновенной красотой движений Марии Тальони в "Венецианском карнавале". Там она блеснет новинками, ставшими впоследствии классикой балета, освоение которой теперь обязательно для каждого поколения балерин.

Мария замирала в своем знаменитом аттитюде: верхняя половина корпуса с поднятыми к небу руками устремлена вперед, в то время как одна нога оставалась вытянутой назад. Точка замирания - на полупальцах. Все это вместе представляет загадку равновесия, которое, кажется, может быть нарушено одним лишь вздохом кого-нибудь в зале.

И сегодня хореографы пишут об этом аттитюде как о самом изящном, но и самом трудном из всех балетных па.

ЦВЕТЫ ДЮПОНШЕЛЯ

Слава Марии не упала с неба. Она была завоевана, но и удержана - блистательные 25 лет.

...Тем временем Филиппе Тальони стремился быстрее ознакомить Европу с талантом своей дочери. Гастроли следовали за гастролями. Мир признавал: это что-то невиданное. Даже холодные англичане замирали в восторге. Чопорные денди Лондона рукоплескали "божественной Марии".

Теперь она действительно так выглядела. Вдохновение, которое Тальони испытывала на сцене, благородство облика совершенно преобразили внешность балерины. "Лицо ее носило отпечаток совершенно особой прелести, какого-то мягкого и нежного обаяния". Особое впечатление производили "ее глаза, большие, печальные глаза, глубокие и немного таинственные". Кто теперь мог заметить "плохое сложение"? Немцы говорили, что фигура Тальони напоминала безупречную легкокрылую бабочку.

В Париже, где она танцевала "Психею", одними аплодисментами дело не обошлось. Произошло маленькое, до этого неведомое событие: на сцену к ногам Тальони впервые в истории театра летел, огибая торжественную дугу, букет живых цветов. Хроники
подмостков сохранили имя этого восхищенного смельчака - архитектор Дюпоншель...

В 1831 году состоялась премьера оперы Мейербера "Роберт-Дьявол", в которой целое действие композитор отвел балету. Тальони танцевала партию предводительницы монахинь-призраков. Ее отец, увидев это исполнение, понял, как великолепно ложатся на индивидуальность дочери подобные героини: мистические, сказочные, бесплотные, как грезы, и непостижимо влекущие. Духи воздуха, русалки, фантастические крылатые создания, тени покинувших этот мир девушек, невест, принцесс - вот где ей не будет равных. Марии была подвластна виртуозная сложность приемов, необходимых для создания подобных образов: зависающие прыжки, замирание на пальцах одной ноги, непостижимая легкость вращений. Балет, новый, революционный балет - вот чего достойна его дочь!

...В одной из сцен, готовясь к своему выходу, Мария заметила, как с колосников падает декорация-облако. Быстрая реакция и тот высокий прыжок, которым она отличалась, спасли ее. Оглянувшись на глухой удар за своей спиной, она увидела, что тяжелая декорация упала на то место, где она только что стояла. Но, что ни говори, во время этой премьеры родилась идея, навсегда обессмертившая имя Марии Тальони, - она должна сыграть Сильфиду...

СИЛЬФИДА

И вот наступил 1832 год - год триумфа балерины, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель - невозможно было представить ничего более подходящего для таланта "бесплотной Марии".

Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.

В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядела теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.

Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.

...Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожно-восхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку -
она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.

В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда!

Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что "она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места". Но самое главное - "Сильфида" Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, "вступать в яркий храм изящных искусств".

УЗЫ ГИМЕНЕЯ

В архиве парижской Оперы хранится подлинный брачный контракт Марии Тальони, помеченный датой 18 сентября 1832 года. В 1915 году С.Н. Худеков в своем знаменитом фолианте-летописи балета впервые опубликовал извлечения из этого любопытного документа. Их надо отнести к тем достоверным штрихам личной жизни балерины, имя которой овеяно невероятным количеством легенд.

Итак, 30-летняя Мария Тальони выходила замуж за графа Жильбера де Вуазена четырьмя годами старше нее. Кроме "взаимной любви и дружбы" она получала титул, которым, впрочем, никогда не пользовалась, а жених - весьма богатую невесту, чьим приданым он в будущем попробует воспользоваться, хотя и не в том объеме, в котором ему бы хотелось.

"Земная" Сильфида не была так оторвана от житейских дел, как это казалось из зала. В брачном контракте ясно проглядывалась цель: гарантировать и защитить нотариальным порядком интересы только одной стороны - невесты. О женихе и его имущественных правах в документе почти не упоминается. Несомненно, контракт составлялся под присмотром отца балерины Филиппо Тальони, который дожил почти до 100 лет и никогда не оставлял дочь без своего попечения. Вот почему здесь было скрупулезно перечислено все движимое и недвижимое имущество, начиная с ценных бумаг, мебели, экипажей, ваз "с инициалами г-жи Дюбарри" и кончая погребком с точным количеством бутылок. Все это оставалось за невестой и находилось в полном ее распоряжении. Точно так же ей и только ей одной будет принадлежать все купленное за время "брачного сожительства" - были бы чеки, подтверждающие оплату.

Контракт интересен тем, что дает представление о том, насколько высоко оплачивался талант Тальони. Речь идет не об обеспеченности, а о роскоши, в которой она жила. Тальони любила красивые, дорогие вещи и удержу тут не знала. Столовое серебро, библиотека, фарфор, картины, мебель знаменитых мастеров, целая "бриллиантовая кладовая", палантин и боа из соболей, бронзовые канделябры и другие предметы составили огромную сумму - более 100 тысяч франков.

Каков вклад в этот брак графа де Вуазена, остается непроясненным. Но в материальном плане тут, безусловно, перевес остался за "артисткой Королевской Академии музыки".

Контракт был скреплен подписями жениха и невесты. Но, очевидно, граф де Вуазен полагал, что жизнь внесет свои коррективы в эти серьезные бумаги.

Во всяком случае, на первых порах новобрачная в ослеплении семейного счастья дала своему графу волю. Когда же она попробовала усмирить его разыгравшиеся аппетиты, то разразилась целая череда скандалов - совсем не в духе романтизма. Это заставило умную Марию взглянуть на создавшееся положение без иллюзий. Муж не только оказался заядлым картежником, но и сразу после свадьбы обзавелся любовными связями или, возможно, восстановил их. Все это, разумеется, требовало денег и, как писали, супружество приняло все черты "несчастного". Мария же за два первых года брака родила двоих детей: сына и дочь. И на этом поставила точку. Официальный развод был оформлен уже в начале 1835 года.

Случилось так, что по прошествии многих лет графа де Вуазена представили "великой Тальони". И при этом неосторожно заметили:

- Ваша супруга...

- Да? - удивился тот. - Может быть. Все возможно...

Впрочем, мнения современников о характере балерины разнились до противоположных. Она могла быть мелочной, требовательной, капризной, жестокой. Но в то же самое время посетители ее салона, когда она разъехалась с мужем, восторгались ее "обворожительностью". Разумеется, жертвами Тальони чаще других становились директора театров, среди которых за ней закрепилась репутация "деспота в юбке".

Тальони умела ценить свой талант. Подобные заработки никому и не снились, что не мешало ей крайне аккуратно вести свою бухгалтерию. В случае задержки жалованья она прибегала, как писали, "к энергичным мерам". "Деньги вперед! " - это было ее правилом. Так, в Лондоне, не получив утром обещанного гонорара, она так и не вышла вечером на сцену, несмотря на все заверения директора, что он с ней расплатится.

Ожесточение на Тальони со стороны театрального руководства доходило до того, что директор Гранд-опера мсье Верон искал в Европе замену звезде. Конечно, это была очень трудная задача, но контракт с Тальони все-таки возобновлен не был, и в 1837 году она в последний раз танцевала "Сильфиду".

Марии уже исполнилось 33 года. Парижская публика, которая была свидетельницей ее головокружительного триумфа, теперь видела в Тальони "увядающую розу, исчезающим благоуханием которой каждому хотелось упиться до пресыщения".

После спектакля Сильфида, как писали, "отлетела в Петербург", в котором ей с лихвой воздалось за несколько меланхолическое настроение Парижа. Пять петербургских сезонов превратятся для нее в один сплошной триумф.

НА БРЕГАХ НЕВЫ

Редкое письмо русского путешественника из Парижа той поры не содержало дифирамбов в адрес "царицы воздуха". Восторг счастливца от танца "божественной Марии" перекрывал все прочие впечатления. В октябре 1829 года А.И. Тургенев писал Жуковскому: "Видел чудесные ножки мадемуазель Тальони". Так, в рассказах очевидцев и в пространных газетных статьях триумф Сильфиды стремительно докатился до берегов Невы. Обстановка накалялась: да когда же, наконец, она приедет к нам?

Первые известия о возможных гастролях появились еще весной 1837 года. Князь В.Ф. Одоевский писал знакомому: "...высылайте нам поскорее из Парижа Тальони".

Подтверждением слухов о ее приезде стало объявление в газетах книгопродавца Лисенкова: он извещал, что в продаже вот-вот появятся портреты прославленной балерины. Несмотря на высокую стоимость, они были буквально сметены с прилавков.

Последовало объявление и о том, что цены на билеты будут выше обыкновенного. Это не только не испугало петербуржцев, но лишь прибавило интереса и суеты. Для столицы, избалованной гастролерами, ее приезд становился событием из ряда вон выходящим. Не случайно художник Рудольф Жуковский в своих знаменитых литографированных "Сценах петербургской жизни" счел нужным запечатлеть продажу билетов на спектакль "г-жи Тальоновой". Мы видим, как перед кассой толпится самая разношерстная публика - искусство уравнивает всех. Тут и барин, и сиделец из лавки, которого послали "держать очередь", и извозчик, приехавший за билетами по чьему-то поручению, и даже двое подростков-воришек, которые, пользуясь толчеею, лезут в карманы зазевавшимся. А в стороне видны счастливцы, удаляющиеся с билетами в руках.

Понятно, что на первом представлении, перенесенном с 3 сентября на 6-е, что привело город в немалое волнение, в ложах и партере присутствовал весь цвет петербургского общества. Свою встречу со столичными театралами Тальони ознаменовала выступлением в "Сильфиде". Те немногие, кто с определенной долей ревности отнесся к некоему безумию, охватившему город из-за чужеземной дивы, свидетельствовали, что зал разразился громоподобной овацией до самого спектакля, как бы авансируя появление Тальони на сцене. Булгарин возмущался, что "молодежь дерзает вопить и стучать ногами". В любом случае для балерины это явилось приятным подарком: "Мы знаем, что вы оправдаете наши ожидания! Мы любим вас, Мария! "

Тальони танцевала в Петербурге пять сезонов подряд, с 1837 по 1842 год. С наступлением Великого поста, когда в России прекращалась деятельность театров и всякого рода увеселений, она уезжала на гастроли по Европе. Однако сама интенсивность ее выступлений в российской столице - балерина танцевала здесь через день - казалось бы, давала возможность публике сполна насладиться ее искусством. Но нет! Однажды она повредила руку, спектакли отменили, что заставило "Северную пчелу" написать: "Две длинные, скучные, бесконечные недели, и все это время Петербург страдает
жестоким сплином. Другие артистки старались развлекать публику, но все напрасно. Она вновь выступила с перевязанной еще шелком рукой, и Петербург снова оживился и просиял..."

Между тем петербургские поклонники были отнюдь не прекраснодушными созерцателями, готовыми платить бешеные деньги, не получая взамен ожидаемого. В большинстве своем они хорошо разбирались в искусстве танца, были подготовлены и к восприятию балета, и к оценке исполнительского мастерства. К моменту появления в России Тальони достижения отечественного балета свидетельствовали о создании русской национальной школы классического танца, ни в чем не уступающей европейской.

Целая плеяда настоящих звезд, таких как Адам Глушковский, Авдотья Истомина, Анастасия Лихутина, Екатерина Телешова, своим мастерством подняли планку этого искусства очень высоко и воспитали тем самым требовательного, умевшего разбираться в мельчайших нюансах исполнения зрителя. Этот зритель прежде всего ценил в артисте умение создавать танцевальный образ, выразительный, трогающий душу, где технические возможности только средство, а не цель. И понятно, что Тальони со своей отшлифованной, совершенной, а потому не отвлекающей внимания техникой явилась для петербургской публики воплощенным идеалом. Из моря откликов, где подчеркивалось именно это ее свойство, выделим лишь некоторые:

"Неужели это танец, сопряженный с трудностями? .. Здесь в каждом жесте, в каждом колебании стана кроется роскошная поэзия".

"Она не танцует, а поет, как скрипка Паганини, рисует, как Рафаэль".

"Нет балетов, ни балетмейстеров, ни танцев, есть Тальони, и этого довольно"...

В этих трех кратких отзывах сквозит одна и та же мысль: Тальони потрясла русского зрителя не виртуозностью и даже не классическим благородством своих движений - ее облик, грустно-неуловимый, как будто вибрирующий, был выше того, что зовется балетом. Он задел в русской душе, вечно романтичной, рвущейся к идеалу и страдающей от его недостижимости, нечто такое, чему нет эквивалента в языке. И беспредельной становилась благодарность зрителя за то, что это "нечто" он почувствовал, увидел собственными глазами в бессмертном полете над обыденной жизнью.

Примечательно, что буквально за несколько месяцев до приезда в Россию Тальони в Москве прошли выступления молодой талантливой балерины Екатерины Санковской, которая специально ездила в Париж и Лондон, чтобы познакомиться с творчеством "великой Марии" и ее входившей в силу соперницы Фанни Эльслер.

Более того, в тот же день, что и Тальони, 6 сентября 1837 года, Санковская танцевала Сильфиду, но только в Москве. Судя по отзывам в тогдашней прессе, образ главной героини трактовался обеими совершенно различно. Русская Сильфида, как писали, "своим танцем протестовала против окружающей действительности", Тальони же "уводила зрителей в мир мечты". Что ж, быть может, "мир мечты" был тогда более важен тем, кто всего несколько месяцев назад похоронил убитого на дуэли Пушкина, кто продолжал получать скудные весточки от родных из "глубины сибирских руд". Не оказался ли танец Тальони своеобразным врачеванием их душ и умиротворением их сердец?

Кстати, сам император Николай I был в восторге от Тальони и, как писали, старался не пропустить ни одного из спектаклей, привезенных ею в Петербург. Дело тут, конечно, не в его пристрастии, как часто пишут, "к балеринам" - можно подумать, что только один император ими и увлекался. Нет, по всей видимости, одухотворенность танца Тальони, ее "нечто" воздействовали на его лишенную сантиментов душу. Известно, что он не раз приглашал балерину в царскую ложу, познакомил ее с императрицей и, вероятно, вел себя с ней настолько располагающе, что позволило ей без всякого трепета как-то сказать императору: "Какая же очаровательная ножка у вашей жены! "

Однажды публика и вовсе отказалась верить своим глазам: Николай I после антракта спустился из царской ложи в зал, величаво прошествовал по проходу и сел, видимо, в заранее освобожденное место в первом ряду партера. Тут же к нему присоединился и его брат великий князь Михаил Павлович. Это было нарушением всякого этикета, но когда танцует Тальони - императорам тоже не до правил.

ТАНЦУЮТ ВСЕ!

Перед Тальони в Петербурге открылись двери самых известных аристократических гостиных. Везде она производила впечатление дамы с безукоризненными манерами, скромной и милой. Ее туалеты, безупречно сдержанные, но элегантные, с изюминкой, заставляли смотреть во все глаза и, конечно, подражать. Так, в моду вошла "шляпка Тальони". Рассказывали, что однажды модистка, увидев на голове балерины свое очередное изделие, чуть не расплакалась: "Что вы наделали! Я специально отогнула поля вашей шляпки, чтобы они не помялись, а вы так ее и надели! " - "Помилуйте, -обескураженно оправдывалась Тальони, - я думала ее так и полагается носить". Не стоит и говорить о том, какие шляпки тут же вошли в моду.

Воздушные одеяния Сильфиды также обрели поклонниц и в Париже, и в Петербурге. Как всегда, модницы даже переусердствовали: для большей воздушности они нашивали на многослойные юбки воланы длиной не в один десяток метров.

Появились "карамельки Тальони", сбитый из сливок "торт Тальони". Изменился театральный этикет: с легкой руки архитектора Дюпоншеля русские почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами. Стало принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий.

Но все эти милые примеры влияния балерины на своих современников, конечно же, заслоняются вещами куда более существенными. "Марию Тальони, - писал один из русских критиков, - нельзя называть танцовщицей: это - художница, это - поэт в самом обширном значении этого слова. Появление Тальони на нашей сцене принесло невероятную пользу всему нашему балету, и в особенности нашим молодым танцовщицам".

Одна возможность видеть Тальони на сцене являлась хорошим уроком для профессионалов. К ней приезжали танцоры из московского Большого театра. Заниматься же у нее в классе, который она стала вести в Петербурге, было выше всякой школы.
В Петербурге ученицей Тальони среди других стала замечательная русская танцовщица Елена Андреянова. Занятия с великой балериной развили в ней романтическую сторону ее дарования. Это помогло балерине блестяще исполнить главную партию в балете Адана, поставленном в 1842 году в Петербурге. Андреянова стала первой русской Жизелью.

Влияние Тальони выразилось и в страстном, возникшем вдруг увлечении петербуржцев самых разных слоев населения танцами. Всем захотелось красиво двигаться, иметь такие же изящные манеры, как у той, имя которой не сходило с уст. Вероятно, эта аура всеобщего оживления, восторга и теплоты, с которыми говорили о ней, влияла на Тальони. У нее было хорошее расположение духа. Она и сама могла бы уличить себя в неожиданных поступках. Взяла вдруг и сочинила музыку для гавота, изданную под названием "Тальонигавот". На одном из балов его исполнили 120 девочек в розовых платьях под личным руководством артистки. Но "Тальонигавот" танцевали и в более скромных апартаментах. Его танцевали везде и повсюду. Достаточно сказать, что газеты сообщали "совершенно невероятное известие о том, что ноты выдержали в России за три месяца двадцать два издания".

Вероятно, правы были те, кто считал, что Тальони "принадлежала более области художеств, чем театральным подмосткам. Она образовывала вкус нашей публики, приучала ее к изящному, научила ее чувствовать истинную грацию".

В своих воспоминаниях дочь известного артиста Брянского Головачева-Панаева пишет о посещении Тальони театрального училища в Петербурге:

"Она была очень некрасива, худенькая-прехуденькая, с маленьким желтым лицом в мелких морщинках. Я краснела за воспитанниц, которые после танцев окружали Тальони и, придавая своему голосу умильное выражение, говорили ей: "Какая ты рожа, какая ты сморщенная! " Тальони, воображая, что ей говорят комплименты, кивала им с улыбкой и отвечала: "Спасибо, мои детки! " Эта юная жестокость, по счастью, так и не обнаруженная балериной, с лихвой окупалась такой любовью поклонников, что порой невозможно отличить правду от небывальщины. Какой-то купец выпросил разрешение сделать ободья колес экипажа балерины из чистого серебра. Группа офицеров выкупила балетные туфельки Тальони, полила их соусом и, разрезав на куски, поужинала ими. Подобным курьезам потеряли счет, как и богатым подношениям, драгоценностям, из которых за "петербургскую пятилетку", наверное, можно было составить коллекцию.

Петербургские гонорары балерины превышали парижские. Кроме того, в контракте она оговаривала не один бенефис в год, что вообще не практиковалось. На бенефисные спектакли артист мог сам назначить цену на билеты и имел всю выручку сполна. Это делало для Тальони подобные мероприятия суперприбыльными. Вероятно, поэтому, избалованная ими, она не смогла договориться с директором московских театров Загоскиным, хотя очень хотела увидеть древнюю русскую столицу и выступить там.

С нескрываемым осуждением потерявших голову "тальонистов" один из современников писал: "Надо было видеть, как так называемые россияне спешили закладывать последнее свое скудное имение, чтобы только иметь счастье принести свои деньги на бенефис Тальони... Так называемый порядочный человек, встречаясь с подобным себе, стыдился, если он пропустил
какое-нибудь представление..."

Магия таланта. Что можно с ней поделать! Она увлекает человека вне зависимости от его звания и положения. В журнале"Русская Старина" за 1888 год приведен рассказ внучки известного писателя и миссионера архимандрита Иакинфа Бичурина, которая рассказывает, как, несмотря на свой сан, дед с большим риском для репутации приехал в театр, спрятался в закрытой ложе, чтобы увидеть Тальони в балете "Дева Дуная".

Последнее выступление балерины в Петербурге состоялось 1 марта 1842 года. Ее вызывали 18 раз. По окончании спектакля она обратилась к зрителям со словами о том, что в стране с нещадными морозами ей всегда было тепло.

С Россией Тальони действительно связывали крепкие узы: она выдала свою дочь за князя А.В. Трубецкого. Во время же петербургских гастролей произошла ее встреча с двоюродными сестрами и братьями. Это были дети родной тети балерины, вышедшей замуж за русского генерала.

В середине марта того же года "Ведомости Санкт-Петербургской полиции" объявляли: "По случаю скорого отъезда г-жи Тальони продаются у нее мебель, бронза, столовые и чайные сервизы, кухонная посуда и пр." А позже "Северная пчела" сообщила, что в квартире балерины собралась лучшая публика, и все вещи были раскуплены. Каждый хотел иметь память о восхитительной артистке, и многие "слезно просили пару башмачков артистки за какую угодно цену".

Император Николай I распорядился поставить в царской ложе бронзовую фигурку Тальони. Петербургский театрал Р. Зотов в своих воспоминаниях писал: "Она уехала и оставила после себя такую пустоту, которая ужаснула".

ДУЭЛЬ

И все-таки дело шло к закату. Появлялись имена, которые молодые балетоманы произносили с восхищением. До Тальони все
чаще долетало: Фанни Черрито...

18 марта 1840 года в Королевском театре яблоку негде было упасть. В этот вечер две балерины - Тальони и Черрито - должны были танцевать одна вслед другой. Инициатором этой своеобразной дуэли выступила сама "божественная Мария". Опыт решил помериться силами с молодостью. В зале стояло напряжение, как перед началом боевых действий. Старики были за Тальони, молодежь - за Черрито.

Тальони еще раз продемонстрировала то совершенство, которое стало для нее нормой. А молодая, грациозная соперница, сначала сникнувшая под впечатлением увиденного, в конце концов, махнув на все рукой, танцевала взахлеб, как в последний раз, дав выход природному азарту. Зал замер... В сущности, это была дуэль двух стилей: благородства, чистоты классики и той эффектности движений в танце, которые олицетворяла темпераментная итальянка.

...Минутная пауза, и зал взорвался. С одной стороны кричали: "Черрито! Черрито! Долой Тальони! " С другой неслось не
менее громкое: "Тальони! Тальони! Долой Черрито! В этот момент среди неистовствовавшего зала не оказалось главного судьи - Времени, которое последним выносит свой вердикт, и его трудно обжаловать. Время оставило победу за Тальони.

РЕВАНШ

Земным богам достается не менее горькая чаша, чем простым смертным. И Тальони пришлось испить ее до дна. Она поддалась на уговоры неугомонного отца, который настаивал на реванше. Тот придумал номер, смысл которого заключался в танце Марии
на стебельках цветов. Разумеется, розы, анемоны, тюльпаны были закреплены на упругой пружине, за прочность которой можно
было поручиться. Но здесь в хореографию вплелся избыток трюкачества. Номер, показанный в Лондоне, успеха не имел.

Раздраженная Мария поспешила перебраться в Италию и тут в миланском театре Ла Скала продолжала борьбу за пальму первенства среди балетных прим. Как горько заметил один критик, "Тальони забыла, что для танцовщицы существует только одно время года - весна, и очень редко удается ей захватить еще небольшую часть лета".

В театральных календарях Парижа отмечены две даты последних появлений Тальони на публике - 1840 и 1844 годы. Но "бывшая воздушная "Тень" была действительно только тенью прежней легкокрылой танцовщицы".

В 1870-х годах Тальони поселилась в Лондоне, давая уроки в аристократической среде. В частности, она учила танцевать сына королевы Виктории принца Уэльского. Считала ли она это делом престижным или все-таки вынужденным? Известно только, что к концу жизни от ее крупного состояния ничего не осталось, и она вынуждена была считать каждый грош - теперь уже из-за насущной необходимости.

Как переносила она полное исчезновение своей фантастической популярности? Впрочем, у нее хватало переживаний, перед которыми все крах и суета. Во время Франко-прусской войны Тальони получила сообщение о гибели сына. Оно оказалось ошибочным - он был только тяжело ранен. Но это надо было пережить. Наступала та пора жизни, когда все прошлые триумфы, блеск и поклонение кажутся сказкой, рассказанной про кого-то другого.

Мария Тальони умерла 22 апреля 1884 года в канун своего 80-летия.

Памятью о ней будет каждая новая Сильфида в белоснежной пачке и венчике на голове, совершающая свой полет в дерзкой надежде уподобиться той, что стала вечным символом красоты и благородства.

Фото:

- Мария Тальони - это стихия, неподвластная простым смертным

- Изображение Тальони на нотах моментально делало их сверхпопулярными

- По характеру Мария Тальони была совсем не меланхолична. На сцене ей доводилось исполнять полные задора танцы

- Карло Феррари. Мария Тальони в гондоле перед своим дворцом. XIX век

- Балетный костюм Тальони стал образцом для подражания. Тысячи "сильфид" появились на улицах европейских городов...

- Эскиз декорации к венецианской премьере "Сильфиды". Еще мгновение, и в воздухе появится божественная Тальони

- Бронзовые статуэтки Сильфиды оставались вечным воспоминанием о самой прославленной балерине XIX века

ЭРМИТАЖ/[Далее на ин. языке. Материалы доступны в бумажной версии издания.]
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 23, 2004 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004112301
Тема| Балет, Персоналии, Волочкова А
Авторы| Кваша С.
Заголовок| Настя и печник. Сосланная из столиц в Краснодар Анастасия Волочкова представила в Государственном Kремлевском дворце свою новую концертную программу «Новеллы о любви».
Где опубликовано| Сайт "Газета" RU
Дата публикации| 20041122
Ссылка| http://www.gazeta.ru/2004/11/22/oa_140263.shtml
Аннотация| Очередь у Кутафьей башни, где желающих приобщиться к кремлевскому искусству проверяют на благонадежность и пластит, была подозрительно маленькой – всего только два витка. Представление задержали меньше чем на двадцать минут, что для Кремля, можно сказать, раньше начали. Перед началом спектакля капельдинерши сгоняли обладателей умеренно дорогих билетов (нельзя сказать «дешевый» про пятьдесят долларов) из амфитеатра в партер: не может же балетная дива танцевать перед пустыми креслами. Но вот наконец свет погас – и началось. На сцене было несколько пар в шляпах и без, совершающих странные телодвижения и перебегающих туда-сюда, пока наконец не появились дети за полупрозрачным задником и сама Анастасия Волочкова в длинном легком платье.

Анастасия Волочкова невероятно красива. Ее ни с кем не перепутаешь даже из амфитеатра: невероятно длинные шея и ноги делают ее похожей на цаплю или страуса. Одета (одетта) она была в длинное сине-фиолетовое платье. Когда она поднимала ногу (обычно правую) в вертикальный шпагат, под платьем обнаруживалось белье в тон.

Дети пели «Отче наш» и «Аве Мария», Волочкова демонстрировала растяжку, кубики на животе под платьем и духовность, музыка играла какая-то странная и записанная вроде бы на синтезаторе, но, возможно, это просто был конфликт одной из лучших в городе аудиосистем с худшей акустикой. Надо понимать еще, что в будке тоже непростые люди сидели: раза четыре перед началом номера забывали включать звук, и тогда на весь зал звучало сакраментальное «Лена! Фонограмма!». Волочкова, впрочем, музыку игнорировала и танцевала исключительно под звуки высших сфер, звеневшие в ее душе.

Периодически она уходила передохнуть, и тогда на сцене появлялись мальчики с палками, крутившиеся колесом, человек в маске с двумя катанами, изображавший, судя по застывшей позе, огородное пугало, и китайские звери из папье-маше – не то львы, не то попугаи, с клювами и гривами.

Затем Волочкова снова выходила на сцену, кружилась и делала вертикальный шпагат. Время от времени она это проделывала с партнером, и тогда она заставляла его себя носить – недавний шквал обвинений в преступной любви к печенью требует немедленного дезавуирования. Затем на сцене возникли лыжники. То есть они с самого начала там были: свет погас, пустили дым, а в дыму обнаружились фигуры в черных плащах с капюшонами. Под плащами у них были трико, горнолыжные ботинки и лыжи, они на них ходили, имитировали секс и невероятным образом гнулись, становились под углом 45 градусов к сцене, извиваясь, как змеи друг вокруг друга. Это было красивее любой цапли или страуса. Понятно, что лыжи – широкая платформа, дополнительная точка опоры, позволяющая показывать невероятные трюки с телом и гравитацией, но на фоне прочего комплекса формальных упражнений под названием «Русский балет» это было настоящим творчеством. Придумал этот номер хореограф Андросов.

Лыжников, впрочем, скоро унесли, вместо них на сцену опять вынесли Анастасию Волочкову в парчовой пачке и с партнером. Далее они продемонстрировали архаический комплекс формальных упражнений – в кунг-фу такие называются «кате». «И быстрой ножкой ножку бьет», количество оборотов вокруг своей оси было скромным, но приличным, партнер носил балерину над головой по несколько секунд кряду. Все это вызвало овацию довольно жиденькой клаки (можно было бы и побольше фанатов собрать в правой части партера, честное слово), подхваченной немногочисленной публикой. Публика наша любит фуэте, струящиеся ткани и прочую архаику – лыжи и другой хип-хоп на кремлевской сцене действительно выглядят странновато, не говоря уже о засасываемой круговыми движениями под юбку простыне – фокусе, который в самом начале представления заставил фанатов лучшей балерины страны занервничать.

Составитель фонограммы (в программке не указан) выдавал все новые и новые шедевры, например, ужасающую хаус-переделку темы Монтекки и Капулетти из балета «Ромео и Джульетта» (Прокофьев, кстати, тоже в программке не был указан, так что память его как бы чиста). Апофеозом первого акта была грандиозная, фантастическая идея, пришедшая, видимо, в голову автору либретто «Новелл о любви» и режиссеру-постановщику Эдвальду Смирнову: можно совместить балет с французским шансоном! Сразу два грандиозных упаднических искусства подчеркивают друг друга и выдают какую-то уж совсем кисломолочную романтику. Объединить Волочкову с Эдит Пиаф – это уже нечто совершенно запредельное, как если бы Питер Джексон начал снимать снафф-порно. Хотелось бы, чтобы нового Годзиллу или Кинг-Конга встретили на Монмартре.

Волочкова представила прекрасный балет. У нее великолепная растяжка, прекрасные костюмы, крупные красивые руки и ноги и широкие плечи, солдатская выправка и голубые глаза. У нее волшебное чувство ритма – внутренней, слышимой только ей музыке она следует безошибочно. Жаль только, что у нее нет хореографа.

То есть какие-то хореографические кусочки она позаимствовала у разных великих хореографов, но надсмотрщика с палкой, так необходимого любой балерине для бенефиса, у нее не было. В результате любовь великой балерины Волочковой к великой балерине Волочковой победила, и представление в основном свелось к демонстрации возможностей тела великой солистки Краснодарского театра балета и ее знания формальных комплексов упражнений. Это, безусловно, прекрасное зрелище: какие только позы может принимать женщина!

Особенно важно это зрелище для новой мифологии Волочковой. Ей очень важно, чтобы ее помнили не как балерину, которую отказался поднимать над головой танцовщик Цискаридзе, а Ведерников с Иксановым выгнали из Большого театра. Ей нужно, чтобы о ней помнили, как о Ленине: Волочкова и дети, Волочкова и лидеры иностранных государств, Волочкова и ходоки, Волочкова и лыжники, Волочкова и французский шансон. Новому шоу сильно не хватает печника – не вспоминать же про так и не проплаченный звездой евроремонт. Добавить его – и у великой артистки будет полностью законченная, логичная и совершенная творческая биография.

Тогда, в сущности, и публика будет лишней.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 23, 2004 10:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004112302
Тема| Балет, Персоналии, Волочкова А
Авторы| Наборщикова С.
Заголовок| Кремлевский выход казачки Насти
Анастасия Волочкова представила новую сольную программу
Где опубликовано| Русский курьер
Дата публикации| 20041123
Ссылка| http://www.ruskur.ru/text.php?identity=15249
Аннотация|Предыдущий творческий отчет Анастасии Волочковой перед московскими зрителями состоялся в апреле. Мероприятие, несмотря на билеты, афиши и зрителей, имело чисто служебный характер. На сцене ГЦКЗ «Россия» снимались танцы для детективного телесериала «Место под солнцем», бесславно прошедшего по НТВ в начале сентября. В нем героиня Волочковой, оклеветанная балерина Большого театра, боролась за свое доброе имя и немалое имущество.

Собственное место под солнцем артистке пришлось отстаивать далеко от Москвы, и в этом деле она преуспела. В марте, по приглашению Юрия Григоровича, Волочкова стала солисткой Краснодарского театра балета и за короткий срок утвердилась в качестве звезды Кубани. Без ее участия не обошлось ни одно пафосное мероприятия юга России, включая правительственные саммиты, благотворительные акции и кинофестивали. Список творческих достижений кубанского периода также впечатляет. Балерина станцевала главные партии в «Дон Кихоте», «Лебедином озере», «Баядерке» и «Жизели», а в августе, во время гастролей краснодарцев в Петербурге, триумфально вернулась на давно покинутую сцену Мариинки, исполнив роль Эгины в «Спартаке».

Борьба артистки с администрацией Большого театра и лично гендиректором Анатолием Иксановым, будоражившая общественность весь прошлый сезон, перешла в вялотекущую стадию. Стороны заняли выжидательную позицию, по принципу «ни мира, ни войны». Иксанов больше не обсуждает творческую кухню балерины, а Волочкова не собирается с ним судиться, хотя свой последний, апрельский судебный процесс против гендиректора она проиграла. Чиновник так и не извинился за публичные высказывания о росте и весе балерины и не вернул ей отобранные партии. Пикантность ситуации состоит в том, что Волочкова по-прежнему значится солисткой Большого, ей начисляется зарплата и выписываются репетиции. Балерина, будучи в Москве, исправно посещает ежедневный класс, но исполнять предписанные ей роли Мирты в «Жизели» и феи Сирени в «Спящей красавицы» категорически отказывается. «Дело не в том, что я считаю их недостойными своей квалификации, – пояснила она обозревателю «РК», – напротив, это мои любимые партии. Я танцевала их еще в Мариинке и с радостью станцую в Большом. Но только после того, как получу назад Одетту-Одиллию, Никию, Китри и Жизель».

Как бы там ни было, но на сцене Большого театра артистка не появлялась уже больше года – срок достаточный, чтобы подзабыть даже столь яркую героиню. Однако, похоже, поговорка «с глаз долой, из сердца вон», не про нее. Новая сольная программа изгнанницы собрала почти полный зал Кремлевского дворца, и это несмотря на безбожно кусающиеся цены – до 5 тысяч рублей за кресло в партере. Позволившие себе такое удовольствие активно скупали в кремлевских киосках менее дорогостоящую продукцию – видеокассеты с портретом томной Насти, футболки и кофейные чашечки с ее фирменным, в виде лебедя, логотипом. Из публичных персонажей были замечены нобелевский лауреат Жорес Алферов, адвокат Генрих Падва, думский деятель Евгений Райков и бывший царедворец Александр Коржаков. Балетных представлял явившийся в гордом одиночестве Михаил Лавровский, единственный из коллег опальной балерины, открыто вставший на ее защиту в роковом сентябре. Ожидали также посла России на Украине Виктора Черномырдина. Судя по шепотку в кулуарах, давний поклонник Волочковой ради такого случая собирался проигнорировать тамошние президентские выборы, но, видимо, государственные соображения перевесили любовь к искусству.

Новую программу Анастасии «Новеллы о любви» поставил ее преданный сотрудник, режиссер и хореограф Эвальд Смирнов, который в прошлом году, сразу после увольнения Волочковой из Большого, отметился грандиозным кремлевским действом под названием «Лестница в небо». То был путаный, сбивчий и до истерики эмоциональный рассказ о тяжкой, но прекрасной судьбе балерины. Балериной, естественно, была Анастасия, а недоброжелателями – безымянные, но отлично узнаваемые господин Иксанов и компания. Кроме того, в сюжете фигурировали утраченный, но затем счастливо обретенный партнер – Евгений Иванченко, и великий, но гонимый балетмейстер – Юрий Григорович. В финале победительница, вернувшая себе любимое «Лебединое озеро», по-ангельски взмывала вверх на небесно-голубых полотнищах.

Нынешний кремлевский выход соавторы замыслили совсем иным. По словам Смирнова, если "Лестница в небо" была построена на вызове и протесте, то "Новеллы о любви" основаны на добре и чувстве умиротворения. Жанр композиции, где кроме Волочковой с Иванченко и Марком Перетокиным, задействованы тенор Алексей Коровин, трубач Семен Мельштейн, ансамбль танца «Русские сезоны» Николая Андросова и Театр спорта Натальи Киор, режиссер-постановщик определил как балет-фантазию.

Надо сказать, что в фантазии Смирнов почувствовал себя намного органичнее, чем в истории. Избавившись от дидактического сюжета, он с ловкостью фокусника перетасовал парадно-классическую «Эсмеральду» и номера с эстрадным уклоном, задушевно-неоклассический «Призрачный бал» и акробатические упражнения с булавами, игриво-фольклорную «Ламбарену», специально поставленную для Волочковой лауреатом приза «Бенуа де ла Данс» Велом Канипаролли, и высокое бельканто Доницетти. Глянца этой пестрой колоде добавили непрерывно обновляющиеся тематические картинки на заднике, роскошные туалеты Анастасии и достойно поставленный свет.

Броское и добротное шоу можно было бы назвать удавшимся, но, вот беда, подвела козырная карта. Волочкова, увы, оказалась далеко не в лучшей форме. Не только танец, но и простые бег с ходьбой давались ей с видимым усилием, а состояние прежней лучезарности прима обретала только в надежных руках партнеров. То ли артистка перегорела в процессе авральной подготовки к концерту, то ли девять выходов за два часа многовато даже для славящейся выносливостью Анастасии, но факт остается фактом: так слабо Волочкова еще не выступала.

А как замечательно она когда-то танцевала, смогли увидеть те, кто в антракте остался в зрительном зале. На экране, без которого сегодня не обходится ни одно мероприятие в КД, показывали кадры из петербургских «Баядерки», «Корсара», «Лебединого», «Жар-птицы». Там совсем юная, тоненькая и легонькая Анастасия пленяла отменно отточенной техникой и нежным девичьим лиризмом. Утерянного лиризма не жаль. На смену ему пришел победоносный женский апломб. Но легкость и технику необходимо вернуть любыми усилиями. Иначе на следующем сольнике нашей героине придется демонстрировать только наряды.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 5 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика