Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2011-11
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 14, 15, 16  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 30, 2011 7:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113014
Тема| Танец, проект "Платформа", центр "ЦЕХ" и израильская танцевальная компания Club Guy and Roni
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Кому война //
«Историю солдата» рассказали и станцевали на «Платформе»

Где опубликовано| Газета "Московские новости"
Дата публикации| 20111130
Ссылка| http://www.mn.ru/culture/theater/76010
Аннотация|


Сверху сидит солдат // © Владимир Луповской


Название спектакля, который до 30 ноября включительно играют в центре современного искусства «Винзавод», всем людям, интересующимся танцем, напоминает об «Истории солдата» Игоря Стравинского. Совершенно зря. Ни сюжет о том, как беглый солдат продал душу черту — вполне натуральному черту, с рогами — и получил за это книгу с появляющимися котировками биржевых акций, ни сочиненная в 1918 году музыка к новенькой постановке отношения не имеют. Речь о вполне сегодняшнем солдате — вернувшемся с чеченской войны. А музыка заново создана Алексеем Сысоевым.

Копродукция проекта «Платформа» (детище Кирилла Серебренникова), центра современного танца «Цех» и голландской компании Club Guy and Roni (хореографы Гай Вайман и Рони Хавер) представляет собой череду монологов, прослоенных фрагментами танцев. Монологи произносит актриса Виктория Исакова, одетая подчеркнуто женственно (высокие каблуки, роскошное черное вечернее платье), но речи эти — от лица мужчины. Того самого солдата, что добровольно отправился в военкомат (потому что «каждый мужик должен отслужить»), на войне убивал (в том числе не пожелавшую сдаться девчонку), попал в плен и был освобожден штурмовым отрядом, в то время как товарищ, сидевший с ним в той же яме, был разорван на куски брошенной своими же гранатой. Утверждается, что тексты эти, сочиненные Екатериной Бондаренко, основаны на реальных рассказах — что ж, легко поверить: похожие истории может услышать каждый из нас, сейчас практически у каждого человека в России есть такие знакомые или родственники.

Но вот что важно: когда что-то подобное — про потерянность, про то, что «и сейчас готов их всех убивать», про то, что на хорошую работу в мирной жизни не берут (боятся эксцессов), — слышишь в магазине или от водителя раздолбанной пятерки, что подбрасывает тебя до дома, сердце сжимается и болит. А в театре смотришь и раздражаешься: во всем этом чувствуется какая-то невероятная фальшь. И дело даже не в том, что произносит это все дама в вечернем платье, а в том, что выдаваемый ею надрыв искусственный до невозможности. И материться она не умеет — каждое слово выговаривает старательно, как фразу на суахили; меж тем подобные персонажи матом просто говорят. (Не то чтобы я это одобряла в жизни и на театре, но если театр декларирует этакое приближение к реальности, значит, должен соответствовать.)

Танцевальные куски лишены всякого сюжета и призваны лишь транслировать в зал ту энергию, что копится и взрывается в человеке. Одетые в черное танцовщики Роман Андрейкин, Илья Шабуров, Станислав Шмелин, что принадлежат к лучшей десятке исполнителей контемпорари в России, вьются вокруг трех стриптизерских шестов, взлетают вверх по ним, почти не касаясь опоры (прямо как ниндзя). Обозначение ярости поствоенного существования этого солдата перемежается с обозначением его растерянности — когда одному из танцовщиков надевают повязку на глаза и движения его становятся медленными и неуверенными. Но этого простого (хотя и достаточно эффектного) контраста недостаточно, чтобы перебить неприятное впечатление от монологов, которые выглядят просто спекуляцией на больную тему.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Авг 22, 2016 7:22 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 01, 2011 12:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113101
Тема| Балет, проект «Шедевры мирового балета», Персоналии, Руслан Нуртдинов
Авторы| Станислав БЕССОНОВ. Фото Екатерины ФОМИНЫХ
Заголовок| Руслан Нуртдинов: «Артисты балета едят, и очень много»
Где опубликовано| Газета "Уральский рабочий"
Дата публикации| 20111130
Ссылка| http://ur-ra.ru/sc/pub_ur.php?pub_select=15043
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Настоящего русского балета должно быть много. Много, сразу и во всех его проявлениях. Как в проекте «Шедевры мирового балета», с которым солисты прославленных театров Москвы и Санкт-Петербурга не так давно выступили перед екатеринбуржцами на одной площадке.

Художественному руководителю проекта Руслану Нуртдинову удалось свести танцовщиков Большого театра, Кремлевского балета, Мариинского и Михайловского театров. Стенкой на стенку они, по сути, конкуренты, друг на друга не пошли — все станцевались. Позади выступления в Испании, Франции, Гонконге. Теперь с гастрольным туром ездят по России.

О том, как создавался театральный квартет и нет ли в статусном коллективе интриг, Руслан Нуртдинов рассказал на встрече с журналистами.



— Каков основной посыл программы уникального хореографического действа?

Р.Н.: Нам в первую очередь хотелось познакомить зрителей с самыми яркими артистами и показать самые известные отрывки из различных балетных спектаклей. Поэтому в программу вошли, например, легендарные фрагменты из «Лебединого озера», «Щелкунчика», «Шехерезады», «Корсара», «Тщетной предосторожности», «Болеро» и многих других классических балетов. Также в нее включили арии из опер. В частности, у нас с солисткой Башкирского государственного театра оперы и балета, меццо-сопрано Ларисой Ахметовой есть совместный номер — дуэт Хосе и Кармен.

Л.А.: Однажды сказала Руслану, что я своим участием разбавляю балет. Но он меня поправил: «Ты его украшаешь, а не разбавляешь». Конечно, это большая ответственность — украшать балет! В основном я исполняю в этом проекте вокальные номера, но, как сказал Руслан, у нас есть с ним совместное выступление, которое режиссерски поставлено очень необычно. Оно сочетает в себе как вокал, так и дуэтный танец. То есть меня и танцевать заставили. Каждый раз добавляем в этот номер что-то новое. Надеемся, публика это оценит. усРР

— Все номера были специально поставлены для гала-концерта?

Р.Н.: Большинство из них взяли из готовых балетных постановок. Специально для «Шедевров…». Лариса Ахметова разучила арию Лебедя, и вместе с ней мы подготовили упомянутый дуэт.

— Есть ли где-то в мире подобные проекты?

Р.Н.: Конечно, существует множество аналогов. Уникальна наша программа тем, что в нее включена опера. Я вообще стараюсь не разделять оперу и балет. Хотя я и не оперный певец, все равно люблю и ценю красивые голоса. И потому считаю, что хороший вокал может придать шарма нашему проекту…

Уникальность «Шедевров…» также в объединении солистов четырех театров. Увидев их выступления, провинциальный зритель будет понимать, что такое виртуозность артиста, утонченность, техничность, грамотность балетных поз. Нам важно, чтобы живущие в провинции знали, что же происходит на сценах столичных театров.

— Значит, балетные школы в регионах не так сильны, как московская и питерская?

Р.Н.: В каждом городе свой уровень. Например, в день выступления в Екатеринбурге мы успели утром позаниматься на классическом уроке в Екатеринбургском театре оперы и балета. Урок давал балетмейстер, педагог-репетитор Станислав Фечо, с которым многие из нас уже знакомы. Это было потрясающее занятие. У вас в театре вообще достаточно хороший уровень профессионализма балетной труппы.

Жаль, что не удалось попасть на спектакль наших коллег. Надеемся, в следующий раз будет возможность не только себя показать, но и других посмотреть.

— Вы постоянно гастролируете за рубежом. Русский балет там столь же популярен, как и прежде?

Р.Н.: Да, и поэтому если за границей на афише написано «Russian ballet», аншлаг будет обеспечен.

Но везде зрители ведут себя по-разному. Так, если испанцы очень довольны балетным спектаклем или концертом, они реагируют настолько бурно, что даже топают ногами. Во Франции аудитория поспокойнее.

— Балет — конкурентная среда. Нет ли соперничества между артистами, приглашенными на ваш проект?

Р.Н.: В нашем коллективе, несмотря на то, что в нем собраны представители ведущих театров России, никакой конкуренции не возникает. У каждого свое амплуа, свой репертуар, каждый из артистов по-своему уникален и интересен.

(К беседе подключились солист Большого театра Иван Михалев и солист театра «Кремлевский балет» Егор Матузов.)

И.М.: К тому же мы уже достаточно давно дружим. С некоторыми даже выпускались в одной школе.

Е.М.: Всегда приятно увидеть своих коллег. Поэтому нужно говорить не о конкуренции, а о возможности посмотреть, чему научились другие.

— На какую аудиторию прежде всего ориентирована ваша программа?

Р.Н.: Она — для любого зрителя. Понять классический балет может и дилетант. Чтобы оценить красоту позиций, утонченных линий, не нужно разбираться в балете на уровне профессионала. Что касается нашего выступления, в любом случае реакция сидящих в зале будет зависеть от того, насколько хорошо мы отработаем на сцене.

— Екатеринбуржцам, думаю, выступление придется по душе. Через какое-то время заглянете к нам вновь?

Р.Н.: Я сейчас работаю над проектом «Черный лебедь», в котором партию Лебедя впервые в России исполнит чернокожая балерина Кити Фетла (Йоханнесбург, ЮАР). С этой программой мы приедем в Екатеринбург в следующем году. В первом отделении будет гала-концерт. Возможно, даже присоединится пятый театр — Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. А во вторую часть включим оперу, балет и поэзию. За поэзию будем отвечать все вместе. Состав труппы точно изменится, потому что некоторые из нынешних солистов будут задействованы в других проектах — у всех нас очень плотные графики занятости.

(На этом встреча закончилась. Но только на полминуты — Руслан Нуртдинов продолжил беседу.)

Р.Н.: Странно, что вы ничего не спрашиваете о нашем питании, ведь журналистов обычно это интересует в первую очередь. Нас часто спрашивают: «Наверное, вы ничего не кушаете?! Расскажите о секретах ваших диет». В каждом городе на пресс-конференциях отвечаю, что артисты балета едят, и очень много. И хлеб, и мясо, и пирожное, и мороженое. У нас с утра до ночи колоссальная нагрузка, поэтому калории быстро сжигаются. То, что балерина остается стройной, поскольку ничего не ест, — это легенда.

Наша справка

Один из самых молодых продюсеров России Руслан Нуртдинов родился в Уфе. Начинал обучение в Башкирском хореографическом училище им. Р. Нуреева, окончил Академию Русского балета им. А. Я. Вагановой, также стажировался в международной балетной академии «Universal Ballet Academy» (Вашингтон, США).

В качестве солиста балета танцевал в лучших балетных труппах страны: в Пермском театре оперы и балета им. Чайковского, Михайловском театре, Петербургской государственной консерватории им. Римского-Корсакова. Гастролировал с труппами SPBT Константина Тачкина (Санкт-Петербург), Московским театром балета классической хореографии «La classique» и Санкт-Петербургским театром классического балета В. Королькова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 01, 2011 1:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113102
Тема| Танец, проект "Платформа", центр "ЦЕХ" и израильская танцевальная компания Club Guy and Roni
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Сквозь слезы и мат
Где опубликовано| Газета "Труд"
Дата публикации| 20111129
Ссылка| http://www.trud.ru/article/29-11-2011/270138_skvoz_slezy_i_mat.html
Аннотация|

Проект «Платформа», Международный центр современного танца и перформанса ЦЕХ и танцевальная компания Club Guy and Roni представили пластическую поэму по мотивам чеченской войны


Обновленная «История солдата» переносит сказку Игоря Стравинского в наши дни

Современный танец, в противоположность классическому балету, лелеющему лишь сказки да фантазии, часто обращается к острым проблемам, и новый спектакль «История солдата», поставленный в центре современного искусства «Винзавод», — еще одно тому доказательство.

«История солдата» была написана Игорем Стравинским в конце Первой мировой войны. Автор назвал новинку «Сказка о беглом солдате и чёрте, читаемая, играемая и танцуемая». В новой версии солдатской истории, показанной в «Винзаводе», как и встарь, говорят, играют и танцуют. Это, да еще внимание к деталям места, где создается и показывается работа (то, что в современном искусстве называется site specific), — пожалуй, единственная общая черта, соединяющая премьеру в Цехе Белого с оригиналом 1918 года.

Работая над постановкой, ее создатели, хореографы из Голландии Гай Вайцман и Рони Хавер, создали новый текст и новую музыку. От Стравинского осталась структура: чтец задает тему, музыканты и танцовщики — через физическое усилие — ее развертывают. А темы вечно сиюминутные. Как не продать душу дьяволу, если вчерашнего школьника бросили в кровавую мясорубку? Как сохранить себя, если жизнь выворачивает наизнанку? И как жить в мире, где войны больше нет, а подсознание по-прежнему воюет?

Музыка Алексея Сысоева возникает не из скрипок и флейт. Ее играют на железных спинках кроватей, краях жестяных листов и в недрах дребезжащих предметов. Да, это некомфортно для слуха — напоминает автоматную очередь или взрыв гранаты, а иной раз как металлом по асфальту. Но кто сказал, что война — это комфорт? Такой же «дребезжащий» и «жестяной» танец возникает в зале, где сцены как таковой нет, «предбанник» заставлен ржавыми автомобилями без колес, а подмостки обходятся без кулис. Артистам некуда спрятаться, и не возьмешь паузу для передышки. Вот и крутится мрачный хоровод тел, извиваясь на черных, воткнутых в пол шестах. Мчится угловатый и (парадокс!) лирический поток пластики под непрерывным, как обстрел, круговоротом софитов, чей свет ударяет по глазам. Спотыкаясь, льется рассказ с матом — где требуется, и со слезой — где надо. Дневники убийств и воспоминания о детстве, повесть без прикрас с невкусными подробностями и мелочами, которые важнее всего. Танцовщики предсказуемо одеты в черное. Но у некоторых черным закрыты лица: то ли паранджа, то ли дьявольщина. А в россыпь маек и штанов неожиданно внедряется кружевное вечернее платье. Это инфернальный Чтец расхаживает среди мальчиков и девочек, скользящих тенью, как фобии, от которых не уйти, как демоны памяти, не дающей покоя. Мы погружаемся в ад, где прошлое разъедает настоящее, словно кислота — металл. Тем неожиданнее финальный фокстрот «Спокойной ночи». Это смерть? А может, надежда? Может быть. Авось не придется бывшему солдату таскать ведрами желчь и до конца дней чувст-вовать, как война течет по венам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 01, 2011 1:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113103
Тема| Балет, Национальный театр оперы и балета им. К. Байсеитовой, Премьера, Персоналии, Тони Канделоро
Авторы| Ольга Шишанова
Заголовок| Любовный треугольник Эсмеральды
Где опубликовано| газета «Новое поколение»
Дата публикации| 20111129
Ссылка| http://www.np.kz/index.php?newsid=9789
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


В Астане состоялась премьера знаменитого балета Чезаре Пуньи “Эсмеральда” по мотивам романа В. Гюго “Собор Парижской Богоматери” в постановке известного итальянского хореографа Тони Канделоро.
По мнению критиков и публики, он считается очень просвещенным артистом, реализующим такие идеи, которые возносят танец в необычный ранг, примером чему стало его выступление в 1995 году в концертном зале “Нерви” в Ватикане в присутствии самого Иоанна Павла II. Сегодня Тони Канделоро - наш собеседник в эксклюзивном интервью


- Г-н Канделоро, почему Вы выбрали для постановки именно балет “Эсмеральда”?



- Когда-то, в 40-е года, в Казахстане было несколько его постановок. Но вот тогда как-то не сложилось. Это вообще очень редко исполняемый балет, и я в восторге от того, что руководство столичного театра пригласило меня на постановку этого знаменитого спектакля.
Та постановка, над которой работал я, максимально приближена к первоначальному оригиналу самого Петипа, классическому. Кроме того, как я уже сказал, балет весьма редко ставился на мировых сценах. Одна его классическая постановка была осуществлена в Берлине, еще одна - в театре Мусоргского (ныне Михайловский театр) в Санкт-Петербурге, и вот теперь в Астане. Все остальные постановки - это те, в которых хореографы захотели предложить свое видение балета, далекого от классических канонов.

- Спектакль поставлен по мотивам произведения Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”. Какие мотивы были выбраны конкретно для постановки балета “Эсмеральда”?

- Либретто было написано французским балетмейстером Жюлем Перро, который впервые поставил этот балет на сцене Лондонского Королевского театра в марте 1844 года. Он отобрал несколько сцен, наиболее близких к раскрытию темы Эсмеральды. Например, та же сцена “Праздник безумцев” с участием Квазимодо в книге расположена вначале, а в балете он поставил ее почти в конце. Тем самым он хотел показать, как народ был отвлечен двумя совершенно противоположными ситуациями - приговором Эсмеральде и праздником, что устроил Квазимодо на площади. Так часто бывает и в жизни.
Я считаю, что Гюго - великий мастер, который с циничным психологизмом описал те моменты, когда мы не отдаем себе отчета в своих действиях либо понимаем это слишком поздно.

- Вырисовывается довольно мрачная картина...

- Отнюдь! Поверьте, моя реконструкция балета носит позитивный характер. Я старался, чтобы в балете было видно, что в нем много праздника, что в нем очень много оттенков любви - от обожания до ненависти и предательства. Вообще, по моему мнению, этот спектакль - своеобразный гимн любви и страсти. Кстати, в середине XIX века постановка “Эсмеральды” Перро вызвала даже скандал с церковью, поскольку показывала неприемлемое качество для отцов церкви - священник в их представлении попросту не мог влюбиться в цыганку, в их глазах это было не только насмешкой, но и кощунством. Хореографу пришлось поменять некоторые сцены...

- Что Вы скажете о казахстанской балетной труппе, которая задействована в Вашей постановке?

- Прежде чем я приехал в Астану и познакомился с труппой столичного Театра оперы и балета имени К.Байсеитовой, я уже слышал много хорошего о них в Европе от знатоков мира балета и искусства. Многие очень лестно отзывались о возрастающем мастерстве артистов и улучшении разнообразия репертуара спектаклей.

- Вам доводилось работать с коллективами многих стран. В чем творческая особенность казахстанских артистов?

- Мне очень нравится не только профессиональное отношение к делу театральной труппы, что задействована в спектакле, но и тот факт, что у меня не было проблем при распределении ролей, так как типология артистов оказалась смешанных кровей, что сыграло на руку героям балета. Ваши артисты балета просто молодцы, я восхищен их динамизмом в работе. Мы проработали благодаря этому три состава, а это, поверьте, очень сложно для премьеры, которую готовили всего полтора месяца.



Ваш любимый балет?

- Я принимал участие во многих балетных постановках - на сцене я с 18 лет. Но до того как заняться танцами, мне прочили неплохое будущее художника. Даже свои первые уроки танцев я оплачивал деньгами, вырученными от продажи моих рисунков и картин. Наверное, потому что во мне сидит эта искорка художничества, все эскизы костюмов и декораций к балету “Эсмеральда” я создал сам.
Что же касается моих предпочтений в балете, то я очень люблю балеты Михаила Фокина и особенно практически весь романтический репертуар такого прославленного мастера, как Петипа. Кроме того, мне очень нравятся артисты балета бывшего СССР. Например, Олег Гализовский, который, по моему мнению, создал скульптуру танца, находящуюся в движении.
Из тех балетов, что поставил я сам...Мне трудно ответить на этот вопрос - в каждый из спектаклей я вложил душу, время, деньги. Когда я работаю, для меня перестают существовать обычные человеческие потребности - сон, еда, и тогда я сожалею, что в сутках всего 24 часа, а не 48.
Моя жизнь - это танец. Иногда меня посещают мысли, что я где-то недоработал, где-то мог бы и лучше сделать - предела совершенству нет. Но тут главным критерием тогда выступает зритель. Так было, например, с моей постановкой спектакля “Рождение Вселенной” на музыку Хайдина, композитора, когда-то вдохновившего самого Моцарта. Я очень нервничал. К счастью, зрителю он понравился настолько, что это вселило в меня уверенность того, что мои душевные затраты при осуществлении постановки оказались не напрасны.

- Ваши ближайшие планы после Астаны?

- Сейчас, после прошедшей в столице Казахстана премьеры “Эсмеральды”, я должен ехать в Париж на реконструкцию трех одноактных балетов: “Сильфида”, “Послеполуденный отдых фавна” и “Петрушка”. Так что скучать не приходится...

- Каковы Ваши впечатления о Казахстане?

- В Астане я в первый раз. Впечатления о столице после почти полутора месяцев работы просто восхитительны - для меня этот город стал особым местом, и я хочу это подчеркнуть. Очень впечатляет то, как сложились творческие и человеческие отношения с коллективом и руководством столичного Театра оперы и балета. Я просто не хочу отсюда уезжать. И когда-нибудь буду рад вернуться.

Астана

Справка “НП”

Тони Канделоро - один из выдающихся итальянских танцоров на европейской сцене. Начал свою карьеру в 1983 году на сцене театра “Арена ди Верона”. Танцевал в балетах Джорджа Баланчина, Леонида Массинэ, Михаила Фокина, Жири Килиана, Ганса ван Манена. В 1991 году его пригласили в качестве ведущего солиста балета в Кировский театр в Ленинграде (ныне Мариинский театр, г.Санкт-Петербург), в театр Лувра в Париже, на фестиваль в Лодзи (Польша) и в театр “Ла Фениче” в Венеции. Обладатель премии “Европейское выражение” и премии Позитано в категории “искусство танца”.
На протяжении почти тридцатилетней карьеры в балете Тони Канделоро работал в качестве художественного руководителя, хореографа и балетмейстера в таких балетных труппах международных театров, как: Национальный театр балета Кубы, оперный театр Тираны, оперный театр в Вильнюсе, молодежная балетная труппа Национальной консерватории музыки и танца в Париже, Национальный музыкальный центр имени Эрика Сати в Париже, оперный театр в Цюрихе, Фонд и Театр Верди в Триесте, театр “Ла Фениче” в Венеции, театр “Комунале Болонья”, Театр Верди в Бриндизи, Фонд и Театр Беллини в городе Катания, Фонд и Театр Массима в Палермо, Фонд Тито Скипа в Лечче и др.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 03, 2011 3:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113104
Тема| Балет, юбилей журнала «Балет», БТ, Премьера, Персоналии,
Авторы| Нина Аловерт
Заголовок| МОСКОВСКИЕ БАЛЕТНЫЕ ПРАЗДНИКИ
Где опубликовано| Еженедельная газета «РУССКИЙ БАЗАР»
Дата публикации| 20111130
Ссылка| http://russian-bazaar.com/ru/content/68341.htm
Аннотация|

Русскому журналу «Балет» исполнилось 30 лет. Думаю, что этот юбилей не менее значителен, чем юбилеи театров, знаменитых артистов, юбилеи спектаклей, дошедших до нас сквозь десятилетия.

Журнал «Балет» сегодня один из очень немногих в мире, где по-прежнему занимаются проблемами не только сегодняшнего балета, но и его историей, понимая, что без прошлого нельзя всерьез говорить о настоящем. Где с любовью, рыцарской верностью этому искусству стремятся к анализу и пониманию происходящих процессов.

Служение балету как миссия – таково направление журнала, которое его редакторы и сотрудники пронесли через все временные перемены, смены моды и ориентиров в этом прекрасном, таком уязвимом, и, по сути, совсем не эфемерном искусстве – искусстве балета.

Естественно, за тридцать лет изменился внешний вид журнала (с изменением полиграфических средств печати), метод подачи материала, расширился диапазон взглядов на мировое искусство, но служение балету осталось. И прежде всего – русскому балету, что в настоящее время в России, где тенденция зачеркнуть свою историю театрального искусства ХХ-го века очень сильна, почти подвиг.

Словом, часто «Балет» в современном мире России – один в поле воин.
Тридцать лет назад главным редактором журнала стала знаменитая балерина Большого театра Раиса Стручкова, через четырнадцать лет она передала бразды правления журналом Валерии Уральской, сумевшей сохранить и журнал, и его академический стиль, создать при журнале газету «Линия», детский балетный журнал, конкурс «Душа танца».

Журнал и по сей день остается единственным профессиональным изданием в России, отражающим жизнь хореографического искусства в своей стране и, по возможности, в мировом балете.

В журнале печатаются критики разных поколений. Я же всегда с особым пристрастием рассматриваю огромный – и всегда с пониманием отобранный – фотографический материал. Неизменный фотограф «Балета» Дмитрий Куликов, а также Игорь Захаркин, Алексей Бражников и многие другие замечательные русские балетные фотографы сохранили для истории прекрасные моменты непрестанно меняющегося балетного искусства.

В честь юбилея журнал пригласил критиков, профессоров балетных кафедр, директоров балетных школ и балетных трупп разных городов России и зарубежья: Эстонии, Узбекистана, Белоруссии, Украины, Франции, Америки.

На симпозиумах обсуждались актуальные проблемы современного русского искусства и балетоведенья.
Журнал поздравили министр культуры А.Авдеев, заместитель мэра Москвы Л.Швецова, Мариинский, Михайловский и другие театры и балетные коллективы страны и зарубежья, журналы, газеты и т.д.

Поздравления продолжают поступать. Юбилейная неделя завершилась событием истинно волнующим, драгоценным и уникальным подарком журналу и его главному редактору – Уральской: гала-концертом хореографических коллективов страны, как было сказано в предуведомлении к юбилейным торжествам.

На сцене зала «Россия» в Лужниках выступили не только знаменитые группы народного русского танца, находящиеся в Москве: «Березка», Краснознаменный ансамбль песни и пляски им. А.В.Александрова, «Гжель» и другие, но и ансамбли из таких отдаленных мест, как Северная Осетия, Дагестан, Башкортостан. Они добрались на автобусах за свой счет, им не оплатили дорогу и суточные, они привезли свои роскошные национальные костюмы и выступили бесплатно в честь любимого журнала, который всегда проявлял интерес к их театрализованному народному искусству.

В наше меркантильное время эта история кажется почти нереальной, но так было!

И как они танцевали! С какой отдачей и самозабвением, с каким мастерством!
Это был, я думаю, лучший подарок журналу и Уральской, сделанный от всего сердца.
Кроме встреч и разговоров за круглым столом, журнал предоставил гостям возможность увидеть несколько спектаклей Московских театров. И, прежде всего, генеральные репетиции перед премьерой балета Чайковского/Петипа «Спящая красавица» (редакция Ю.Н. Григоровича), которым Большой театр открывал балетный сезон на исторической сцене после реконструкции здания.
Я смогла посмотреть репетиции и спектакли с различными составами исполнителей.

«СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА» И ДРУГИЕ СОБЫТИЯ В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ

Итак, балетный сезон в отремонтированном здании Большого театра открылся «Спящей красавицей», – «антологией и энциклопедией классического танца», как принято называть хореографию этого балета.

Сам Григорович говорит, что на сегодняшней «Спящей красавице» отразилось много «индивидуальных и исторически-объективных влияний» по пути от премьеры 1890 г. до ноября 2011 г.

«В одной «Спящей» можно наблюдать всю историческую вертикаль развития классического балета... Пока существует классический балет, существует «Спящая красавица» и ее вечное цветение» (из статьи Григоровича «Спящая красавица – цветение», опубликованной в буклете, выпущенном театром к премьере балета).

Сегодня, в наше «быстротекущее время», постановщики постепенно сокращают старые балеты (чаще всего – за счет пантомимных сцен). Григорович постарался сделать сокращения так, чтобы «швы» не были заметны, и весь спектакль казался плетеным кружевом.

Задачей балетмейстера было воссоздать в московском спектакле изысканную красоту стиля, свойственную петербургскому балету.

К сожалению, оформители балета, итальянцы Эцио Фриджерио и Франка Скуарчапино, этого не поняли.
Громоздкие декорации изысканными не назовешь, они «давят» на танцовщиков, узорчатый пол мешает зрительному восприятию танца, некоторые костюмы вызывают недоумение (вроде шляпы на голове Белой кошечки, по которой она «скребет лапкой», вместо того, чтобы погладить свои ушки, как поставлено).

Чем больше смотришь оформление, создаваемое современными художниками, тем с большей печалью вспоминаешь волшебника сцены – покойного Сулейко Вирсаладзе.

Конечно, великие художники всегда неповторимы... но как с их уходом страдает искусство в целом!
Премьеру танцевали Светлана Захарова и Дэвид Холберг. Захарова, главная прима-балерина театра, она и танцевала Аврору, как Мастер и Балерина, безупречно и с королевским достоинством.

Холберг с этого сезона является танцовщиком (не гостем) труппы Большого театра.

Несколько месяцев назад на мой вопрос, что толкнуло Холберга на этот поступок - стремление к неизведанному приключению, новый репертуар или возможность танцевать с русскими балеринами - танцовщик ответил, что его первым побуждением принять предложение Большого было «приключение».

Позднее в интервью «Нью-Йорк Таймс» Холберг признался, что одной из причин, по которой он перешел работать в Большой, было желание танцевать с молодой балериной театра Наталией Осиповой, с которой он уже выступал на сцене МЕТ и с которой у него на сцене возникает исключительный контакт.

Но за несколько дней до премьеры стало известно, что Н. Осипова и И. Васильев перешли работать из Большого театра в Михайловский. Впрочем, директор Михайловского В. Кехман обещал в будущем приглашать Холберга выступать в Петербурге.

Причины, побудившие молодых премьеров оставить Большой (впервые в истории московские премьеры переходят работать в Петербург и даже не в Мариинский театр), пока обросли домыслами и легендами. Вероятнее всего – это возможность свободно строить свое расписание выступлений в разных театрах мира, которая оговорена в контракте. И обещание Кехмана купить им квартиру в Москве. Но истинную подоплеку этой странной истории покажет будущее.

Возвратимся к «Спящей красавице». Мне кажется неправильным решение дать Холбергу «открыть» сезон на исторической сцене. Он хороший танцовщик с хорошей школой (Холберг учился во французской балетной школе при Гранд Опера), он танцевал красиво и держался настоящим Принцем. Но первый спектакль на Московской сцене должен был танцевать русский танцовщик и – прежде всего – Николай Цискаридзе, единственный сегодня премьер Большого театра с международным признанием, который начинал на этой сцене свой творческий путь.

Конечно, в биографии Холберга есть забавная деталь: в 2003 году он тоже выступал на сцене Большого театра! Валерий Головицер (продюсер, автор многих балетных альбомов) привез тогда из Америки собранный им гала-концерт «Все звезды Нью-Йорка», в котором среди известных американских танцовщиков того времени принимал участие и молодой Дэвид. Но это эпизод в его биографии. А Цискаридзе – это слава Большого театра.

Я видела затем «Спящую красавицу» с Цискаридзе в роли Дезире. С первого же выхода на сцену, с исполнения изумительной вариации, которую Григорович поставил Принцу, зрительный зал встретил его с восторгом. Этот Дезире пришел в спящее царство Авроры действительно как гость из другого времени, как источник жизненной силы и олицетворение красоты.

К сожалению, роль Авроры не подходит замечательной московской балерине Марии Александровой. Сейчас в театрах стали упорно игнорировать прежнее профессиональное понятие «амплуа». Александрова по характеру своего дарования – исполнительница Феи Сирени, но никак не Авроры. Поэтому Александрова и Цискаридзе не сочетались в этом балете.
В балете много сольных партий – феи, персонажи французских сказок, так что в целом можно было составить впечатление как обо всей Московской труппе сегодня, так и об отдельных молодых танцовщиках (особо надо отметить Нину Капцову, как в роли Авроры, так и в роли Флорины).

В целом, труппа производит хорошее впечатление, Григоровичу удалось добиться общего стилевого единства в исполнении.
После разнобоя в манере танца в нашем американском балете, так отрадно было видеть, как танцовщики русской школы, весь ансамбль в целом, воссоздают красоту и «вечное цветение «Спящей красавицы».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 05, 2011 12:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113105
Тема| Балет, Национальный театр оперы и балета им. К. Байсеитовой, Премьера, Персоналии, Тони Канделоро
Авторы| Влада Гук, Фотограф: Александр ГОНЧАРЕНКО
Заголовок| О Эсмеральда!
Где опубликовано| газета «Инфо-Цес» (Казахстан)
Дата публикации| 20111118
Ссылка| http://www.info-tses.kz/red/article.php?article=97764&sphrase_id=124112
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Столичный Театр оперы и балета готовит премьеру балета «Эсмеральда» Цезаря Пуни по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Романтическую и ужасную историю бедной цыганки-плясуньи ставит в Астане Тони Канделоро (Венеция).



Знаменитый артист балета (на протяжении почти тридцатилетней карьеры Канделоро танцевал на сценах лучших европейских театров с такими балетными звездами, как Рудольф Нуриев, Майя Плисецкая, Галина Панова, Лучиана Савиньяно, Эйлин Брэди, Эвелин Десаттер и другие) учился у легендарных мастеров в Париже, а теперь Канделоро известен как увлеченный реконструктор классических балетов. В работе над постановкой «Эсмеральды» он «един в трех лицах»: хореограф-постановщик, художник-постановщик и художник по свету.

— Меня в первый раз позвали реконструировать балет «Эсмеральда», — говорит постановщик. — Для меня это было большой честью, большой возможностью, которую я долго ждал, потому что сейчас «Эсмеральда» идет только в двух театрах мира: в Большом и в Берлинском. И вот теперь будет в Астане.

Особенность балета «Эсмеральда» в том, что он, впервые поставленный в 1844 году в Лондоне балетмейстером Жюлем Перро, в конце XIX века был восстановлен Мариусом Петипа в Петербурге и в результате как-то особенно прижился именно в русском балете. В 1935 году балет серьезно изменился благодаря новой сценической редакции Агриппины Вагановой.

Тони Канделоро, учившийся у русских педагогов и танцевавший в Мариинском (тогда Кировском) театре, в своей постановке использует хореографию Перро, Петипа, Вагановой.

— Технике, стилю я обучился у своих педагогов, которые участвовали в той первой постановке «Эсмеральды» в Советской России в 1935 году, — говорит он. — Но жесткого канона, по которому нужно ставить «Эсмеральду», сегодня нет. Красота балета, каким он дошел до наших дней, именно в том, что каждый постановщик внес в него свою лепту. В эту постановку я хотел вложить все то, чего недоставало. И кстати, за два месяца до приезда в Астану я нашел в Париже хореографическую жемчужину, недостающую этому балету. Например, па-де-де, которое Эсмеральда танцует с Фебом. Все знают интерпретацию Вагановой, где Эсмеральда танцует с тамбурином. А на самом деле в оригинальной версии нет никакого тамбурина! Эту версию я изучил благодаря грузинской танцовщице Этери Пагава — этой балерине сейчас уже 90 лет, она работала с Егоровой и Преображенской, которые, в свою очередь, работали с самим Мариусом Петипа. В 20-60-х годах эти балерины танцевали в Париже… Очень большое внимание я уделил мимическим эпизодам, поскольку именно Перро их использовал. Например, когда Эсмеральду в последней картине ведут на суд сквозь толпу — каждый человек в этой толпе играет свою роль и каждый по-своему взаимодействует с Эсмеральдой. Вообще, «Эсмеральда» — один из первых балетов, в которой артисты кордебалета вживаются в роль от первой картины до последней. К тому же впервые в балете артисты здесь стоят к публике спиной, спиной «играют».

— А от чего вы отказались?

— Да, некоторые моменты я убрал — длинноты, устаревшие сцены. Как вы знаете, балетные спектакли идут в среднем три часа, и в эти три часа я стараюсь уместить самые яркие, декоративные, психологические моменты.

— Расскажите о художественном решении спектакля. Эта история обаятельна своим историческим колоритом: средневековый Париж, Двор чудес, нищие, воры и так далее. Это все мы увидим?

— Я делаю спектакль в классическом стиле. Конечно, декорации будут отображать средневековый Париж, но я отказался от маньеризма, от пышности в костюмах, обилия деталей. Скажем так, мы придерживаемся золотой середины.

— Как вы трактуете мужские персонажи? Их вокруг Эсмеральды много. В вашем спектакле есть герой, равный Эсмеральде, или главная — она одна?

— Именно в этой постановке нет какого-то одного главного персонажа: все несут свою психологическую и драматическую нагрузку. Не будем забывать, что либретто основано на романе Гюго, который был представителем психологической школы. Он описал священника, испытывающего страсть к девушке, к цыганке, — при том национализме, который процветал во Франции, это был невероятный скандал, и именно это хотел выразить Перро.

— Публика очень любит образ Квазимодо, и в советской балетной традиции ему, как угнетенному персонажу, уделялось большое внимание. А в либретто Перро эта партия не из главных. А у вас как?

— А почему вы думаете, что Квазимодо — второстепенный персонаж? Он просто не танцующий. Для меня техника — это не только танец, но и пластика, и мимика. Да, есть, например, редакция Ролана Пети, созданная в 60-х годах, в которой Квазимодо танцует. Но я, делая постановку в классическом стиле, изучал всю историю «Эсмеральды» начиная с Перро, и для Квазимодо в балете есть очень хорошая мимическая сцена.

— Существует ведь два варианта финала? У вас какой: счастливый или печальный? Эсмеральда умрет или нет?

— А мы должны выдать секрет? Может, не стоит?.. В моей постановке, как и в некоторых других, побеждает любовь.

Премьера балета назначена на 25 ноября. Затем, 26 и 27 ноября, решено дать подряд еще два представления. Театр подготовил для этого спектакля четыре состава исполнителей, и Тони Канделоро по-итальянски горячо клянется, что все они хороши одинаково, то есть по-разному, но хороши. «Некоторые думают, что в вечер премьеры танцуют самые лучшие, на второй день — чуть похуже, на третий — еще похуже… Не верьте! Напишите, что это не так!»

Как рассказал нам главный балетмейстер театра, главную партию танцуют Гульфайруз Курмангожаева, Гаухар Усина, Мадина Онербаева и Анель Рустемова. И у каждой — своя Эсмеральда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11061

СообщениеДобавлено: Пн Дек 05, 2011 8:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113106
Тема| Балет, ТВ, Балет на телевидении, Болеро, Спящая красавица, Персоналии.
Авторы| Теленеделя с Александром Мельманом
Заголовок| Билет на балет
Где опубликовано| Московский Комсомолец
Дата публикации| 20111125
Ссылка| http://www.mk.ru/social/article/2011/11/24/646638-bilet-na-balet.html
Аннотация|

Балет Чайковского «Спящая красавица», показанный на канале «Культура» чуть ли не в прямом эфире, я смотрел затаив дыхание, с чувством восторга и восхищения. Кажется, телевизор начал замаливать свои грехи. Действительно, ну сколько можно уже заниматься дебилизацией страны! Пора уже остановиться, оглянуться. За это время сделано немало: мозги зрителя окончательно расплавились от присутствия дешевой попсятины, еще более дешевого юмора и сугубого криминала почти на всех каналах. Народ к разврату готов.

Но, кажется, уже сами телевизионщики поняли, что натворили. Так понизили планку, довели людей практически до растительного амебного состояния, что дальше некуда. Поставь в эфир что-то чуть более серьезное — уже не торкает, никто не ведется. То есть игра на понижение закончилась всеобщим обломом. И вот решили, дойдя до дна, хоть на миллиметр повысить культурный уровень электората. Все началось с пресловутого «Призрака оперы». До этого-то у нас весь вечер на экранах были призраки в погонах — опера наших очень внутренних дел. Но вдруг такой переход! Пусть даже нас зовут к большому искусству такие большие и не всегда понятные люди, как Филипп Киркоров и компания, все равно первый шаг был сделан.

И понеслось! В пику «Призраку...» на той же «Культуре» появилась «Большая опера». Где все уже было всерьез и без дураков. Ну, а затем нам показали, как открывали Большой. Конечно, было смешно, но здесь размер имеет значение. Или тренд, как сказал наш президент.

Теперь на Первом появилась еще и «Болеро». Вроде ничего особенного, но какие там балериночки — пальчики оближешь! Современные такие девушки, со всеми вытекающими из этого последствиями, а совсем не закостенелые, как раньше казалось.
Все это отличный пиар, господа. Для внедрения высокой культуры в массы. Почему бы сейчас не сделать новую моду на оперу и балет? Телевизор просто обязан постараться. Отличная задача для нашего голубого друга. И плюнем мы тогда в одночасье на футбол этот противный. Действительно, зачем то и дело смаковать, как армейцы проигрывают какому-то «Лиллю» из Франции, а «Зенит» впустую бьется с киприотами под огневые петарды дураков-болельщиков. Вот билет на балет, на футбол билета нет!

Представьте себе: страна обсуждает не то, почему Аршавин сидит глубоко в английском запасе или кто является третьим братом Березуцких, а как выступила на очередной премьере Светлана Захарова или Мария Александрова. Не о переходе Это’О в клуб «Анжи» судачат фанаты и не о перебежчике Быстрове из «Спартака» в «Зенит», а о том, с какого бодуна примы Большого Осипова и Васильев вдруг оказались в стане заклятых друзей из Михайловского театра. А Дэвид Холберг! Это же первый наш легионер — из Америки в Москву и прямо с любовью. Куда уж тут Роберто Карлосу на его тонких ножках. А тренеры — Слуцкий там, Карпин. Оно нам надо? То ли дело Иксанов, Филин, Кехман — вот настоящие русские богатыри! Болельщики же с пеной у рта начнут толковать не то, как Бухаров в очередной раз не попал в пустые ворота, а до чего же замечательно делает батман Ульяна Лопаткина. Ну и скандировать не «лучший наш игрок — это Саша Кержаков», а «Цис-ка-рид-зе — чемпион!». И с оперой будет то же самое, даже не сомневайтесь.

Ох, и жизнь тогда настанет! Будем мы все ходить такие культурные-культурные и смотреть по телевизору один только канал «Культура». Вернее, все каналы будут одна сплошная «Культура». И перестанем быть быдлом, а станем гражданами, настоящими патриотами своей родины. И пойдем на выборы, и выберем на свою голову...

Мечтать не вредно. Не будет этого никогда. Потому что это ненормально, не бывает так, чтобы в одной стране жило сразу 140 миллионов интеллигентов. В 60-е тоже была мода — на поэзию, и поэты собирали стадионы. И где теперь эти стадионы?
Так что не надо нам столько балета. И оперы не надо. Пусть будут лучше опера. Так спокойнее.

Далее на сайте МК : http://www.mk.ru/social/article/2011/11/24/646638-bilet-na-balet.html
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 15, 2011 12:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113107
Тема| Балет, AВT, Персоналии. Денис Матвиенко, Вадим Мунтагиров,
Авторы| Майя Прицкер
Заголовок| Звездный обмен: еще несколько питомцев русской балетной школы выступят в АБТ
Где опубликовано| RUNYweb
Дата публикации| 20111118
Ссылка| http://www.runyweb.com/articles/culture/theater/russian-dancers-in-abt.html
Аннотация|


Вадим Мунтагиров. Фото с сайта dariaklimentova.com

Пока Дэвид Холберг осваивает сцену Большого театра (вы, кстати, можете увидеть результат в «Спящей красавице», которую будут транслировать в кинотеатры сети EmergingPuctures 20 и 27 ноября), Американский балетный театр продолжает добавлять лучших танцовщиков «русской школы» в свои спектакли. Только что стало известно, что с АБТ скоро начнут танцевать Денис Матвиенко (премьер Мариинского) и Вадим Мунтагиров (солист Английского национального балета).

Матвиенко исполнит роль Солора в «Баядерке» Петипа (днем в субботу 26 мая на сцене Метрополитен-оперы). Мутагиров будет занят больше: он танцует Солора днем 4 февраля в Кеннеди-центре и 23 мая в Метрополитен-опере, и Зигфрида в «Лебедином озере» днем 30 июня – вместе с Ириной Дворовенко.

Пока что они именуются «приглашенными солистами», но со временем возможно и приглашение в труппу в качестве постоянных солистов. Такой переход сделала в свое время Диана Вишнева, а в январе будет официально объявлено, что и Наталья Осипова становится примой АБТ.

32-летний Денис Матвиенко – уроженец Днепропетровска, выпускник Киевского хореографического училища, и лауреат почти десятка престижных международных конкурсов. Еще будучи студентом, он получил роль принца Дезире в спектакле Киевского государственного театра оперы и балета, где потом провел несколько лет в качестве солиста, потом танцевал на сценах Мариинского, Большого. Национального балета Японии, Парижского балета, миланского Ла Скала, пару лет провел в Михайловском театре, пока не был приглашен в 2009 году премьером в Мариинский. Он и в Нью-Йорке появлялся, но в гала-концертах. Он необыкновенно техничный танцовщик, с огромным репертуаром и высоким, смелым прыжком.


Денис Матвиенко. Фото: Виктор Дмитриев/x1.ru

Вадим Мунтагиров Нью-Йорку пока незнаком – очень уже молод, 21 год. Он из Челябинска, питомец Пермского училища. После победы на знаменитом балетном конкурсе в Лозанне, он был приглашен совершенствоваться в Высшей школе Лондонского королевского балета, а в 2009 году, в возрасте 19 лет, стал солистом Английского национального балета. Лондонские критики дали ему в 2011 году звание «Лучшего танцовщика года» и «Лучшего нового артиста».

Таким образом Матвиенко и Мунтагиров присоединятся к большой и продолжающей расти группе танцовщиков из постсоветского пространства, выступающих с АБТ, -- таких как Наталья Осипова, Иван Васильев, Диана Вишнева, Полина Семенова, Вероника Пярт, Ирина Дворовенко и другие. Прямо скажем, есть чего ожидать от нового сезона, расписание которого уже есть на сайте АБТ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 29, 2011 9:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113108
Тема| Балет, История, Персоналии, Войцех Весёловский
Авторы| Владимир ГЛАЗОВ
Заголовок| ЗВЕЗДА МИРОВОГО БАЛЕТА первые шаги в жизни сделал в Бресте-над-Бугом
Где опубликовано| © "Брестский курьер"
Дата публикации| 20111102
Ссылка| http://www.bk-brest.by/ru/100/favourites/2688/
Аннотация|

Один из самых ярких представителей польского и мирового балета, которому в годы коммунистического режима позволили выступать в лучших мировых балетных труппах, создавший яркие, незабываемые образы как классического, так и современного балета, – Войцех Весёловский.

Читатели постарше, должно быть, прекрасно помнят замечательную традицию Центрального телевидения транслировать по понедельникам перед программой «Время» классический балет. Я, знаете ли, обеими руками «за» возрождение таких трансляций. А то ведь все равно – политики у нас нет, да и ну ее, эту политику! С экономикой тоже все хорошо, сами знаете. Так что очень хочется балета! «Щелкунчик», там, только упаси Боже, не в 3D, или, например, «Лебединое озеро». А то все футбол да футбол – па-де-де с мячом по кочкам, мат-перемат в партере и мордобой на галерке. А как представишь себя в смокинге, галстук-бабочка, с бокалом шампанского, женщины кругом в вечерних туалетах, красивая музыка, и на сцене красивые мужчины и женщины летают и порхают, летают и порхают. Аж дух захватывает, до чего красиво! И на душе такое, знаете ли, блаженство и аристократизм. Великое дело – балет по понедельникам.

Это я к тому, господа, что, оказывается, рождались в нашем городе люди, добившиеся в искусстве классического балета, где, как известно, конкуренция чрезвычайно высока, мирового признания и выступавшие на лучших сценах мира.

Танцы на руинах

Жизнь многих звезд мирового искусства покрыта тайнами и овеяна легендами. Тем более такого вида искусства, как классический балет. Оно и понятно: конкуренция крайне жесткая, завистников и «доброжелателей» пруд пруди – и все, как пел Высоцкий, «стремятся в примы-балерины». Немудрено, что многие артисты желают всячески оградить свою жизнь от посягательств любопытствующей галерки. И информацию о жизни таких людей приходится собирать по крупицам.

Войцех Веселовский родился в Бресте-над-Бугом 11 октября 1939 года. Судя по всему, отец его был офицером польской армии. По воспоминаниям школьного друга Войцеха – Ежи Войцика – мать воспитывала сына одна, а отец, вероятно, был одним из тех, чья нить жизни обрвалась в Катыни. (Говорить об этом в те времена не полагалось.) Мать и сын в конце Второй мировой войны перебрались в Варшаву, где снимали маленькую комнату на улице Вавель. Войцех с детства рос очень способным мальчиком. В школе, на протяжении всех лет учебы, был лучшим учеником в классе.

Любовь к музыке и танцам привил мальчику школьный учитель музыки. Он организовывал музыкальные спектакли, в которых Войцех был одним из лучших. И в 1952 году его отобрали в балетную школу в Варшаве.

Через четыре года, окончив балетную школу, Войцех Веселовский поступает в труппу Большого театра в Варшаве. Уже через два года он исполнял первые партии практически во всех постановках.

Одаренные люди всегда жаждут самосовершенствования. Войцех Весёловский не был исключением. В 1961 году он едет в Ленинград, где в течение двух лет стажируется в хореографическом училище имени А. Я. Вагановой. Результаты не замедлили себя ждать. В следующем по окончании стажировки 1964 году, на Первом международном конкурсе балета в Варне, Войцех Весёловский получил серебряную медаль. Но это еще цветочки! Ягодкой было то, что его заметил и пригласил к себе в труппу Морис Бежар, один из крупнейших хореографов XX века. Грех было отказываться. Но тогда, в 1964-м, Варшава и Брюссель были как две разные планеты.

«Даешь фанфары, лавры и цветы!»

И все же… Невероятно, но факт! В 1966 году польские власти принимают беспрецедентное решение и отпускают первую звезду польского балета за рубеж. Русским танцовщикам для того, чтобы выступать на лучших сценах мира, нужно было стать «отщепенцами», «безродными космополитами» -- короче говоря, «невозвращенцами». Вспомним хотя бы Рудольфа Нуриева, Михаила Барышникова и Александра Годунова.

С первых же спектаклей в труппе Мориса Бежара «Балет XX века» о Войцехе Веселовском заговорила вся мировая пресса. Когда же через несколько лет «Балет XX века» приехал на гастроли в Варшаву, публика неистовствовала, провожая артиста длительными овациями, а критика захлебывалась в восторге, отмечая безупречную технику и разработанные до мельчайших подробностей движения.

Такой бешеный успех, однако, не вскружил ему голову. По воспоминаниям людей, близко его знавших, Войцех Весёловский оставался очень скромным человеком и настоящим трудоголиком. Он вечно находился в творческом поиске, постоянно что-то придумывал и экспериментировал. И ему постоянно хотелось чего-то нового. В 1971 году Войцех Веселовский переходит в труппу другого, не менее знаменитого хореографа – Ролана Пети.

Но и здесь, в Марселе, у Ролана Пети, он продержался менее двух лет. Ему нужно было бросить новый вызов судьбе. И Войцех Весёловский отправляется в Америку, в Бостон, где собрались на то время, может быть, величайшие звезды мирового балета. Прежде всего, это великий хореограф Джордж Баланчин и танцовщик Михаил Барышников. Семь лет, с 1972 по 1979 год, Войцех Весёловский был первым солистом Бостонского балета. Он танцевал практически весь классический репертуар и современные неоклассические балеты.

Уйти на пике славы

К сожалению, на пике славы и в расцвете сил Войцех Весёловский вынужден был уйти из балета по состоянию здоровья. Ему было всего 40 лет. Но и после завершения карьеры, на протяжении дарованных ему 16-ти лет жизни, он продолжал заниматься любимым делом и искусством. В каких только балетных школах по всему миру он не преподавал: в Каннах и Антверпене, Базеле и Западном Берлине, Гамбурге и Рио-де-Жанейро. На основе своих методик он написал книгу о преподавании классического балета. А незадолго до смерти на польском телевидении вышел фильм Збигнева Дягиля с его участием «Я не люблю зеркала». Проведя большую часть жизни за рубежом, он вернулся в Польшу и год работал балетмейстером Польского национального балета.

Умер Войцех Весёловский 24 ноября 1995 года в Варшаве. С 1997 года в Гданьске проводится Национальный конкурс танца имени Войцеха Весёловского.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 01, 2012 10:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113109
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Михаил Мессерер
Авторы| Азарий Мессерер (Нью-Йорк, США)
Заголовок| Михаил Мессерер: жизнь как триллер. Интервью
Где опубликовано| журнал "Чайка" № 21 (200)
Дата публикации| 20111101
Ссылка| http://www.chayka.org/node/4405
Аннотация| Интервью


Михаил Мессерер дает урок артистам Большого театра. 2007 г. Фото Михаила Логвинова

Жизнь Михаила Мессерера с её темпом и неожиданными поворотами напоминает мне триллер. Он как бы мчится по скоростной полосе, принимая мгновенные решения. Порой делает ошибки, но чаще удача сопутствует ему. Я не раз восхищался его находчивостью и быстротой реакции. Приведу один пример:

7 февраля 1980 года Михаил выходит ночью из отеля в японском городе Нагоя, продумывая план побега. Он знает, что судьба предоставила ему и его матери Суламифи, женщине необыкновенно мужественной, уникальный шанс — случайно, по недосмотру КГБ, они вдруг оказались вместе в капстране. Случайно, потому что после скандала с Александром Годуновым и его женой Людмилой Власовой (Годунов остался в США, а Власову чуть ли не насильно, после нескольких дней противостояния американским властям на аэродроме, отправили из Нью-Йорка в Москву), КГБ ввело предписание: не выпускать за границу артистов вместе с членами их семей. Фактически имелось в виду — во всех случаях оставлять заложников. Обстоятельства, однако, сложились так, что когда Михаил в составе труппы Большого театра приехал в Японию, Суламифь преподавала там в «Токио-балет» — недаром ее называют матерью японского классического балета. Правда, артисты Большого в те дни проводили гастроли в другом японском городе.

Ночью Суламифь позвонила сыну и сказала: «Приезжай». Выйдя из отеля в Нагоя, Михаил столкнулся с артистом балета, выполнявшим функции кегебешного соглядатая: «Куда это ты отправился, на ночь глядя?» — насторожился тот, покосившись на пластиковый пакет в руках Михаила. Лично я, как и многие другие, не нашел бы, что ответить в подобной ситуации. Миша, так я его по-родственному буду здесь называть, небрежно бросил: «Сдавать бутылки из-под молока». Такой, казалось бы, невероятный ответ, как ни странно, успокоил гебешника: он прекрасно знал, что артисты получали мизерные суточные, и им приходилось экономить буквально на всем, чтобы привезти домой подарки, так что пустые бутылки тоже шли в дело.

Побег семидесятилетней Суламифи и ее сына грянул как гром среди ясного неба. Выпуски новостей по Би-би-си и «Голосу Америки» начинались с интервью, которое беглецы дали репортерам, сойдя с трапа самолета в Нью-Йорке. За «железным занавесом» в Москве я, само собой, слушал их ответы с превеликим волнением. Отметил, что они избегали политики, повторяя раз за разом, что не просят политического убежища, — наверняка, беспокоились о нас, родственниках. Причиной же своего ухода называли желание обрести на Западе больше возможностей для свободного творчества. О том же, впрочем, говорили и Михаил Барышников, и Наталья Макарова, и Александр Годунов — все они осуждали застойную атмосферу в советском искусстве, препятствовавшую их творческому росту. В Большом театре, например, главный балетмейстер Юрий Григорович не допускал к постановкам талантливых западных и советских балетмейстеров, хотя сам уже давно творчески выдох­ся и почти ничего нового не ставил.

Безусловно, побег на Запад стал переломным моментом в жизни Миши. Однако, по-моему, самый поразительный поворот в его судьбе произошел спустя четверть века, когда его, уже известного на Западе педагога-балетмейстера, пригласили ставить балет в Большом театре. Новая карьера Михаила Мессерера в России развивалась настолько успешно, что через несколько лет, продолжая жить в Лондоне, он становится главным балетмейстером Михайловского театра в Петербурге. Сейчас он волен ставить все, что захочет. Тем не менее, первые его постановки в Михайловском — это восстановленные классические советские балеты. Не противоречит ли это сказанному им в интервью американским репортерам в 1980 году, не видит ли он тут парадокса? Именно с этого вопроса я начал записывать на диктофон беседу с Мишей в кабинете главного балетмейстера в недавно отреставрированном Михайловском театре, который через 12 лет должен отметить свое двухсотлетие.

— Нет, я не вижу парадокса в том, что мне удалось возродить любимые произведения своей юности, такие, как «Класс-концерт», «Лебединое озеро» и «Лауренсия». Приехав в Россию, я застал здесь зияющую брешь — лучшие спектакли, созданные почти за 70 лет существования СССР, потеряны. Истории воссоздания мной этих немногих шедевров в каждом случае различны. Скажем, в Большом театре меня попросили восстановить «Класс-концерт» Асафа Мессерера потому, что я уже ставил этот спектакль в нескольких западных странах: в школе Королевского балета в Англии, в школе при театре Ла Скала в Италии, а также в Швеции и Японии. Алексей Ратманский, в то время художественный руководитель Большого, придерживался схожих со мной позиций: считал, что лучшие спектакли того времени нужно возродить из небытия — если еще не поздно.

Во втором случае Владимир Кехман, генеральный директор Михайловского театра, пожелал, чтобы в его репертуаре непременно появилась новая версия «балета балетов» — «Лебединого озера». Он спросил меня, какой вариант «Лебединого» я мог бы порекомендовать. В Михайловском была мысль поставить тот же спектакль, что идет на сцене Мариинского театра. Я сказал, что эта идея мне не нравится, потому что два одинаковых спектакля в одном городе ставить неразумно, и стал перечислять постановки современных западных хореографов: Джона Ноймайера, Матса Эка, Мэтью Боурна... Но Кехман предпочитал иметь в репертуаре «Лебединое озеро», рассказанное языком классического балета. Тогда я упомянул, что хорошее «Лебединое» шло в Москве в постановке Александра Горского-Асафа Мессерера.

— Разве ты не знал, что в Петербурге с давних пор относятся, мягко говоря, недоверчиво к балетам, поставленным в Москве? Наоборот, стало традицией, что хорошие постановки возникают сначала в Петербурге, а потом переносятся в Москву.

— Да, это верно, но ведь пригласили же они меня, зная заведомо, что я представляю московскую школу, хотя и работал тридцать лет на Западе. Конечно, я сомневался, что Кехман заинтересуется так называемым «старомосковским» спектаклем. Однако он, как человек широких взглядов, принял эту идею с энтузиазмом. Мы решили делать спектакль в тех же декорациях и костюмах 1956 года, в каких он был показан во время исторических гастролей Большого в Англии. Запад впервые тогда познакомился с «Лебединым озером» и «Ромео и Джульеттой» в исполнении российской труппы, и Большой театр имел бешеный успех.

Мы обратились в Большой с просьбой дать нам эскизы костюмов и декораций 56-го года художника Симона Вирсаладзе, но нам ответили, что все эскизы Вирсаладзе находились в личном пользовании Юрия Григоровича и хранились у него на даче. И что, увы, дача эта сгорела вместе с содержимым... Но недаром Михаил Булгаков писал, что «рукописи не горят». Существует фильм, сделанный Асафом Мессерером в 1957-м году, с Майей Плисецкой и Николаем Фадеечевым, и в этом фильме, хоть и коротком, показаны все персонажи спектакля. Кропотливую работу проделал наш главный художник Вячеслав Окунев: с кадров фильма он срисовывал костюмы и декорации. Сам я много раз смотрел тот спектакль и танцевал в нем, так что за точность восстановления вполне могу поручиться.



Здесь стоит привести несколько исторических фактов, описанных в программке к этой знаковой постановке. Мы знаем о великом спектакле Петипа-Иванова, шедшем в Петербурге в конце ХIХ века. Тем не менее, впервые «Лебединое» было поставлено все-таки в Москве, хотя не известно доподлинно, каков был тот спектакль. В 1901 году Александр Горский перенес петербургский спектакль в Москву, но при этом создал собственную версию. Он много раз потом переделывал свою постановку, а Асаф Мессерер принимал участие в редактуре работы Горского. Спектакль был капитально переделан Асафом в 1937-м году, потом в 1956-м, и в Михайловском идет сейчас именно эта последняя версия, причем идет с аншлагом. А спустя полвека спектакль возвратился в Англию и был с триумфом показан в лондонском Колизее, куда Михайловский отвез его летом 2010 года.

— Как говорится, лиха беда начало: вслед за «Лебединым озером» ты восстановил «Лауренсию» Александра Крейна, тоже вопреки традиции, перенеся московский вариант постановки в Петербург.

— Работу над «Лебединым» я начинал, являясь лишь приглашенным балетмейстером, поэтому не мог выбирать, просто предложил данный вариант, тогда как «Лауренсию» я ставил уже в качестве главного балетмейстера. Мне очень хотелось отметить столетие со дня рождения великого танцовщика и крупнейшего хореографа советского периода Вахтанга Чабукиани. Поначалу я задумал поставить всего один акт, даже не целый акт, а свадебный дивертисмент из него, восстановив хореографию Чабукиани. В театре согласились, что идея хорошая, но выяснилось, что у меня в распоряжении всё про всё четыре недели на репетиции, а театр едет в Лондон в конце сезона, и английский импресарио просит привезти еще один полнометражный классический спектакль. Этот затор возник в мои первые дни, когда я только что заступил. Что делать? Пригласить какого-нибудь знаменитого западного хореографа, чтобы поставить новый спектакль? Но кто же согласится выполнить заказ в такие сжатые сроки? И если ставить новый спектакль, где взять время на репетиции концерта в память Чабукиани? В расстройстве я вышел из кабинета директора, и тут меня осенило, что единственным выходом из положения может быть объединение обоих проектов — вместо одного акта, поставить целиком весь спектакль «Лауренсия» и отвезти его в Лондон. Так и получилось. Успех в Лондоне был неоспорим, английские критики номинировали «Лауренсию» на лучший спектакль года, и мы затем вышли в финал этого конкурса. Это особенно почетно, если учесть, что Британия знаменита не столько танцовщиками, сколько собственными хореографами, так что для них признать иностранный спектакль одним из лучших — это немало, и мне было тем более приятно, что параллельно с нами в Лондоне выступал балет Большого театра. Они удостоились этой премии, но за исполнительские достижения, а не за постановочные, хотя привезли четыре новых спектакля.

— Поразительно, что твои две предыдущих постановки тоже были номинированы — на почетный российский приз «Золотая маска». Правда, только номинированы, но не удостоены его. Не повергло ли тебя это в уныние?.. Особенно если учесть, что многие российские критики писали о вопиющей необъективности к тебе членов жюри. Например, критик Aнна Гордеева восклицала: «Перфекционист Михаил Мессерер добился такого качества лебединого кордебалета, что это не снилось ни Большому, ни Мариинке». А журналист Дмитрий Циликин писал о «символическом и трогательном возвращении Москве ее главного балета».

— Важно было получить номинацию — Михайловский театр много лет не выдвигался на «Золотую маску», а уже сам приз — дело вторичное. Как ты заметил, про нас, акцентируя на несправедливость жюри, писали больше, чем про лауреатов, которых упоминали кратко. Так что поневоле сделаешь вывод, что иногда лучше не победить. Статьи в прессе, высокая оценка специалистов, ажиотаж московской публики... Билеты были мгновенно распроданы. У спекулянтов они стоили по 1000 долларов (при номинальной цене в 100 долларов); знаю точно, ибо мне самому пришлось купить билет за такую баснословную цену, так как в последний момент надо было пригласить друга, с которым не виделся десять лет.

Разумеется, этот успех меня сильно обрадовал, ведь мы показали спектакль в том городе, где он был создан, а потом незаслуженно забыт. Между прочим, я также пригласил хореографа из Великобритании Славу Самодурова, бывшего российского танцовщика, поставить в Михайловском театре одноактный современный балет, и этот спектакль также был номинирован на «Золотую маску».


Миша рано повзрослел. В 15 лет он пережил трагедию — покончил жизнь самоубийством его отец. Григорий Левитин (Михаил взял фамилию матери) был талантливым инженером-механиком, создавшим собственный аттракцион, в котором он поражал бесстрашием — автомобильно-мотоциклетные гонки по вертикальной стене. Аттракцион этот собирал тысячи зрителей в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького и принес «московскому супермену» целое состояние. Но жил он, что называется, на острие ножа, ежедневно подвергая себя смертельной опасности. Миша винит во всем молодого напарника, воспитанного и обученного Григорием. Вместо благодарности, напарник подстроил своему учителю аварию, чтобы завладеть выгодным аттракционом (Григорий был уверен в его вине, хотя она и не была доказана). Григорий Левитин получил тяжелые травмы, вынудившие его бросить работу. Оказавшись не у дел, он впал в депрессию, и Суламифь делала все возможное, чтобы не оставлять его одного. Но в тот роковой день ей никак нельзя было пропустить репетицию своего выпускного класса в Хореографическом училище Большого, а заменить ее дома на несколько часов было некому. Недавно в очерке Юрия Нагибина об Адександре Галиче я прочитал такие слова: «Левитин покончил самоубийством в приступе умственного помрачнения. Ежедневный риск расшатал психику крепкого, как из стали литого, жестокосердного супермена».

После смерти мужа, чтобы заглушить душевную боль, Суламифь стала много ездить по свету, давая мастер-классы, благо отовсюду приходили приглашения — ее считали одним из лучших в мире педагогов. Миша, понятно, скучал без матери, но его всячески поддерживали родственники. Его взяла к себе Рахиль Мессерер-Плисецкая, старшая сестра Суламифи, и он близко общался с ее сыновьями Азарием и Александром, солистами Большого. В какой-то степени старшие двоюродные братья, по словам Миши, возместили для него отсутствие отца. Он делился с ними своими школьными переживаниями и заботами, тем более, что когда-то они учились в той же школе, у тех же педагогов.

Я приходил в их коммунальную квартиру в Щепкинском проезде, что за Большим театром, и хорошо помню, как Миша с жаром рассказывал старшим кузенам о танцах, в которых он поучаствовал или видел на репетициях. Он выразительно показывал на пальцах всевозможные пируэты, а кузены задавали ему уточняющие вопросы. Уже в те ранние годы меня поражала Мишина память на подробности балетной хореографии.


— Если смелость и предприимчивость у тебя от отца, то память, надо думать, от матери?

— До мамы мне далеко: она обладала фотографической памятью, запоминала очень многое без всякой видеозаписи, которой в то время просто не существовало. А у меня память избирательная: я хорошо запоминаю только то, что мне нравится и, в самом деле, на всю жизнь. А если не интересно, запоминаю из рук вон плохо, ну, может быть, суть, а букву — нет. Было довольно трудно запоминать балеты в Большом как раз потому, что многие из них мне не нравились. Зато, как выяснилось, четко запомнилось то, что нравилось, и через много лет это пригодилось.

— Ты выглядишь совсем еще молодым, а уже вправе отмечать солидные юбилеи. Вспомни, как рано ты стал гастролировать по городам СССР, а до этого принимал участие в спектаклях, поставленных Суламифью в Японии.

— Да, страшно подумать, что это было полвека назад... Мама поставила в Токио «Щелкунчика» и заняла меня в спектакле, когда я приехал к ней погостить. Мне было тогда 11 лет, и я танцевал па-де-труа с двумя японскими девочками из школы имени Чайковского, которую мама основала в Японии. Мы гастролировали с этим спектаклем по многим городам страны.

Несколько лет спустя, по просьбе мамы, находившейся по-прежнему в Японии, ее приятельница, администратор Муся Мульяш, включила меня в бригаду гастролеров, чтобы я не оставался летом один. Мне было 15 лет, и я сам себе поставил сольную вариацию на музыку Минкуса из «Дон-Кихота» — слышал, что Вахтанг Чабукиани на эту «женскую» вариацию танцевал эффектный прыжковый номер, но никогда его не видел. Я ее исполнял в концертах в сибирских городах, наряду с адажио из «Лебединого» и Мазуркой в постановке Сергея Кореня, которые мы танцевали с моей юной партнершей Наташей Седых.

— В которую ты тогда был влюблен, но о первой любви многие предпочитают не рассказывать.

— Вот именно. Надо сказать, что это были трудные гастроли: некоторые артисты не выдерживали стресса и после спектаклей напивались. На следующее утро они вовсе не возражали на мое предложение их заменить, мне же тогда чем больше удавалось танцевать, тем было лучше.


Михаил Мессерер: последние наставления труппе Михайловского театра перед премьерой «Лебединого озера», 2009 г. Фото Николая Круссера

— Ты, как говорится, был молодым, да ранним. И не только на сцене, но и в педагогике. Обычно артисты балета задумываются о педагогической карьере, когда их артистическая карьера подходит к концу, а ты поступил в ГИТИС, помнится, лет в 20. Может быть, причиной стали притеснения со стороны Григоровича в Большом?

— По натуре я перфекционист, поэтому критически относился к своему будущему танцовщика. В Большом я танцевал несколько сольных партий, например, Моцарта в спектакле «Моцарт и Сальери», но даже это меня не удовлетворяло, ибо знал, что Владимира Васильева из меня не выйдет. Наверное, это понимал и Григорович — только сейчас, сам руководя большим коллективом, я могу более объективно оценить его действия. Мне тоже теперь приходится отказывать артистам, возмечтавшим исполнять неподходящие для них партии. Правда, Григорович на словах мог разрешить, а когда я у режиссёров просил репетиционный зал, мне отказывали, дескать, худрук им ничего не говорил. По-моему, с артистами надо всегда быть честным, не кривить душой.

Так вот, я действительно стал самым молодым студентом педагогического факультета ГИТИСа. Подтолкнула меня к этому решению реакция соучеников на мои уроки, ведь я пытался преподавать еще в школе. Когда учитель по болезни или другим причинам не приходил и большинство ребят разбегалось поиграть в футбол во дворе, несколько человек все же оставалось, и я давал им класс, который им явно нравился. И сегодня, как и тогда, в юности, мне очень важно знать, что мой класс нравится занимающимся в нём.

В школе я внимательно следил, как выстраивала свои классы мама, наблюдал за действиями других педагогов — учеников Асафа Мессерера. Я даже застал в школе самого Асафа Михайловича в последний год его преподавания там. Я еще был в первом классе, и нам не разрешалось открывать двери в другие залы, но пару раз во время перемены оставляли открытой дверь, за которой продолжал заниматься его выпускной класс. Я видел мельком, как он делал замечания и показывал, как нужно танцевать. На меня это произвело грандиозное впечатление. И в дальнейшем, когда я, уже работая в Большом, занимался 15 лет в классе Асафа, то всегда примерял на себя, как я, руководствуясь его методом, стану преподавать самостоятельно.

— Мне лично посчастливилось лишь раз быть в классе Асафа в Большом. Я пришел к нему в качестве переводчика знаменитого премьера Американского театра балета Игоря Юшкевича. Он тогда, как и я, выделил из всего класса только двух танцовщиков — Александра Годунова и тебя. А было это за два года до вашего побега на Запад.

— Да, я танцевал тогда неплохо, но все же мне был уже 31 год, когда я остался в Японии, а в этом возрасте начинать карьеру танцовщика на Западе уже поздно. Что касается Барышникова, Годунова и Нуреева, то они были известны на Западе еще до побега и, конечно, обладали колоссальным талантом. С другой стороны, сам репертуар Большого не очень способствовал моей карьере на Западе. Я несколько лет танцевал знакомые мне главные партии в театрах Нью-Йорка, Питтсбурга, Сент-Луиса, Индианаполиса, но как только мне предложили преподавать вместе с мамой в лондонском Королевском балете, я оставил сцену.

— В педагогике ты явно стал продолжателем семейных традиций, следуешь методам Асафа и Суламифи Мессерер. Ты также выполняешь благородную миссию по сохранению их творческого наследия...

— Московская мессереровская система мне действительно кровно близка. Я очень благодарен Асафу за полученные от него знания и неимоверно ценю созданный им великий метод логического построения урока, а балетный класс — это ведь база хореографического образования. Все его и мамины комбинации упражнений были красивыми — от простейших до самых сложных, их правильней было бы назвать маленькими хореографическими этюдами. А мамин метод к тому же оказал мне огромную помощь в ведении женских уроков. Как ты сам видел, в моем классе даже больше женщин, чем мужчин.

Что касается творческого наследия, то, помимо «Лебединого» и «Класс-концерта», я также восстановил «Весенние воды» Асафа Мессерера и его «Мелодию» на музыку Глюка. Наш артист Марат Шемиунов будет вскоре танцевать этот номер в Лондоне с выдающейся балериной Ульяной Лопаткиной. А «Мелодию Дворжака», также в постановке Асафа, танцует выпускающаяся из питерской Академии Ольга Смирнова, очень талантливая девушка, у которой, я думаю, большое будущее. Я рад, что эти номера были исполнены в нашем театре, в частности, на Гала-концерте, посвященном столетию Галины Улановой, великой балерины, которая ежедневно в течение десятилетий занималась в классе Асафа.

— Итак, ты доказал, что умеешь ювелирно восстанавливать старые балеты, а как обстоит дело с новыми постановками?

— Даже в старых балетах, при всем стремлении быть скрупулезно точным, что-то приходилось менять. Например, в «Лебедином» Асаф показал мне дивную вариацию Принца, которую он станцевал в 1921-м году, но из-за трудности — из-за того, что потом в течение многих лет никто не мог ее повторить, она из спектакля выпала. Я ее вернул, но кроме этого не внёс почти никаких изменений в спектакль 1956-го года. В «Лауренсии», напротив, мне пришлось ставить некоторые танцы самому, поскольку материала сохранилось значительно меньше — долгое время никто особенно не пекся о наследии. В отличие от «Лебединого», в «Лауренсии» — балете в принципе совсем ином — я не ставил себе задачу восстановить всё, как было, а стремился сделать спектакль, который бы хорошо смотрелся сегодня, и сохранил примерно процентов на 80 хореографию Вахтанга Чабукиани.

Знаешь, восстановление старого сродни педагогике. В классе я оттачиваю с артистами традиционную технику и стиль исполнения, а при восстановлении старых балетов стремлюсь сохранить стилистику периода и манеру автора. Причем, чтобы невозможно было определить шов, то есть, указать, где оригинальный хореографический текст, а где мои добавления. Работа эта в высшей степени кропотливая: нужно найти записи, которые зачастую оказываются плохого качества, почистить старую хореографию, чтобы грани заблестели, но главное — заинтересовать современных артистов и современного зрителя. Вот это многотрудное дело я люблю, а постановка совершенно новых балетов меня не очень привлекает.

— Я провел несколько часов в твоем кабинете и видел, что тебе все время приходится решать массу всевозможных проблем, сталкиваться с непредвиденными обстоятельствами. По-видимому, в твоей должности нельзя расслабиться ни на минуту.

— В самом деле, каждый день приносит что-то неординарное. Главное тут не паниковать. К тому же я по натуре человек эмоциональный, легко могу поддаться настроению, чего в моем положении делать никак нельзя. Недавно, к примеру, по ходу спектакля получила травму исполнительница главной роли Одетты-Одиллии. Я смотрел спектакль из зрительного зала, о том, что она не сможет танцевать мне сообщили по телефону буквально за три минуты до ее выхода на сцену. Сообразил, что одна из солисток, танцующая в тот вечер в Трех лебедях, знала главную партию. Я бросился за кулисы, сказал ей, что через минуту она будет танцевать вариацию Одетты. «Но мне же надо выходить в трио!» — возразила она. «Пусть танцуют вдвоем, а ты выйдешь Одеттой». Костюм — пачка Одетты — мало, чем отличается от пачек Трёх лебедей. Уверен, что многие в публике даже не заметили подмены. А в антракте девушка переоделась в черный костюм и станцевала в третьем акте Одиллию. Но к таким происшествиям относишься как к чему-то само собой разумеющемуся.

Когда я заступил на должность главного балетмейстера, у нас оставалось всего семь месяцев, по истечении которых предстояло отвезти труппу на гастроли в Лондон с внушительной программой из четырёх полнометражных и трех одноактных балетов. Работали мы все семь месяцев, как одержимые, по 12 часов в день. Зато нам действительно удалось показать труппу в достойном виде, получить прекрасную прессу. Мне приходилось быть предельно требовательным к артистам, но они меня поддерживали. В отличие от артистов Большого и Мариинки, наши не зазнаются, а наоборот, очень осознанно подходят к своей профессии.

— А тот факт, что ты когда-то убежал из СССР, никак не помешал тебе в отношениях с артистами?

— Помнится, одна знатная дама, представительница старшего поколения, после успеха «Класс-концерта» в Большом возмущалась: «Кому они аплодируют, он же — диссидент!» Не знаю, был ли я диссидентом, но для артистов нового поколения термин «диссидент», если они его слышали, по моему, не имеет отрицательного значения.

— Да, в современной России этот термин явно устарел, нынешней молодежи её окрик был, думаю, просто смешон. Кстати, ты и сам нередко шутишь во время уроков. Считаешь ли ты, что юмор помогает тебе проводить класс?


Главный балетмейстер Михайловского театра в Петербурге Михаил Мессерер (справа) с директором Михайловского театра Владимиром Кехманом (слева), хореографом Вячеславом Самодуровым и балериной Антониной Чапкиной, 2011 г. Фото Николая Круссера.

— Я знаю, какая нагрузка лежит сегодня на артистах балета, так что стараюсь разрядить обстановку, призываю на помощь юмор, чтобы помочь побороть их усталость. Ведь ребятам порой приходится работать по 12 часов в день. Думаю, даже продавцам в магазине было бы трудно выстаивать столько часов на ногах, что же говорить об артистах балета, которые не только постоянно на ногах, но, как говорится, на головах стоят! К сожалению, их тяжелый труд в России оплачивается неадекватно.

И другое: мама часто повторяла, что заниматься балетом нужно только после того, как снят зажим, когда тело находится в свободном состоянии. Атмосфера на уроках и репетициях должна быть достаточно серьезной, но в то же время легкой, ненатянутой.

— Мне показалось во время твоего класса, что каждый из более 30 танцовщиков, ждал, что ты подойдешь к нему и посоветуешь нечто важное, что поможет ему или ей танцевать на более высоком уровне. И тебя хватило на всех — ты никого не забыл. Один артист, Артем Марков, сказал мне потом, что ему «теперь очень интересно работать, потому что мастерство танцовщиков на глазах улучшается и все время происходит нечто новое, а значит, театр развивается».

— Уверен, что без индивидуального подхода к каждому исполнителю не многого можно добиться в коллективе. Считаю своей обязанностью не делать различия между артистами в классе, уделять внимание каждому. Опять же в этом плане я следую примеру Асафа и Суламифи Мессерер.



Уважение и любовь Михаила к традициям семейным, как и вообще к традициям, естественным образом гармонируют с окружающей его обстановкой. В Лондоне он живет с женой Ольгой, балериной Королевского оперного театра, и двумя детьми близ Кенсингтонского парка, где находится знаменитый дворец, в котором жила принцесса Диана со своими сыновьями. В мои прежние приезды в Лондон мы часто уходили с Суламифью, моей тетей, в этот парк, посмотреть на величавых лебедей, полюбоваться прудами, аллеями, беседками, описанными в стихах Байрона, Китса, Уордсворта и других классиков английской поэзии. По прямой аналогии, рядом с петербургским театром, где работает Миша, находится тенистый Михайловский сад. Весной там царит аромат цветущих лип. В саду любили гулять и Пушкин, и Тургенев, и Толстой, и Достоевский, и Чехов. Великие русские писатели ходили на премьеры в Михайловский театр, записывали в дневниках свои впечатления от новых опер и балетов. Сегодня Михаилу Мессереру должно быть приятно сознавать, что он может вдохнуть новую жизнь в произведения классиков балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 07, 2012 12:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113110
Тема| Балет, Астраханский театр оперы и балета, Персоналии, педагог-репетитор Виктор Илюхин
Авторы| беседовала А. Бояринцева
Заголовок| Интервью в балетном классе
Где опубликовано| сайт Астраханского театра оперы и балета
Дата публикации| 20111112
Ссылка| http://www.astoperahouse.ru/people_teat/interview_in_ballet_class.php?sphrase_id=11952
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В новом сезоне работу в Астраханском государственном театре оперы и балета начал опытнейший педагог-репетитор Виктор Илюхин. На протяжении многих лет он совмещал преподавание с артистической деятельностью в прославленных коллективах, среди которых – Московский академический Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, труппа Джона Ноймайера, труппа «Балет XX века» Мориса Бежара. Его достижения – это не только яркие выступления в балетных спектаклях, но и успехи учеников, танцующих в лучших театрах мира. Виктор Валентинович рассказал о некоторых моментах своей артистической биографии, о секретах балетной педагогики, о перспективах развития балетного искусства в Астрахани.

- Виктор Валентинович, в Вашей биографии есть удивительный момент: после работы в труппе Джона Ноймайера Вы поступили в труппу Мориса Бежара. Это два совершенно разных мастера, два разных хореографических «языка». Каким был для Вас переход из одной пластики в другую?

- Переход был, конечно, непростым. Ноймайер и Бежар – абсолютно гениальные балетмейстеры. Для меня это была очень интересная работа. Я окончил Московское хореографическое училище, которое даёт превосходное классическое образование. Но эти два мастера открыли мне необычайно много в плане постижения современной хореографии. А это необходимо для развития в профессии.

- После знакомства с некоторыми постановками Ноймайера у меня сложилось впечатление, что у него исключительное значение приобретает пантомима – не в традиционном балетном значении, а как самостоятельное средство выразительности…

- Безусловно, у Ноймайера есть спектакли, которые требуют главенства пантомимы. Она помогает не только ведущим солистам, но и артистам кордебалета решать задачи, которые ставит постановщик.

- Работая с этими балетмейстерами, удалось ли Вам заметить, как рождается хореографический номер? Сначала появляется танцевальная идея, а потом «приходит» музыка?

- Сначала музыка! Имея музыкальный материал, они создают движения, пластику, танцевальную драматургию. Кстати, Бежар хорошо рисовал. Слушая музыку, он видел будущий спектакль, как художник видит будущие картины.

- То есть, сначала появляется влюблённость в музыку, затем начинается поиск адекватного выражения музыки в пластике.

- Верно. И прочтения одного и того же произведения у разных постановщиков могут значительно различаться. Будучи учеником хореографической школы, я участвовал в «Болеро» Равеля, поставленном Леонидом Лавровским. Лавровский подчёркнул испанскую природу этого танца – мы даже работали с кастаньетами. «Болеро» мы показывали и за границей: везде оно производило яркое впечатление. Совершенно другое «Болеро» получилось у Мориса Бежара. Он создавал его в расчёте на мужской состав. Бежар сочинял этот номер, отталкиваясь от природной пластики замечательного танцовщика, солиста его труппы Хорхе Донна. Кстати, я спрашивал Бежара, почему мы танцуем с оголённым верхом. Он ответил: «Тело должно быть красиво показано». Бежар всегда обращал особое внимание на положение тела в статике. Везде в его работах прослеживается фиксация поз, идущая от искусства скульптуры. И всё это – рождено внутренним состоянием.

- В чём секрет успеха балетного педагога-репетитора? Что является самым важным и самым сложным в балетной педагогике?

- Когда я учился в ГИТИСе, Марина Тимофеевна Семёнова, Евгений Петрович Валукин и другие мои наставники всегда подчёркивали: педагог должен идти от индивидуальности ученика. Конечно, есть учебная программа, но, в первую очередь, нужно помочь ученику раскрыть свой потенциал. Важно помочь ученику избежать копирования другого танцовщика или балерины. Научиться работать над самовыражением в танце – вот что имеет огромное значение. Иногда приходишь в класс и видишь, что есть чисто выученная, технически «сделанная» партия. Выучены па, но нет образа.

- Движение получает законченность, когда оно внутренне наполнено…

- Конечно. Физического выучивания недостаточно: необходимо внутреннее состояние. Нужно понимать эпоху, исторический контекст. Педагог много работает над этим в классе, но, помимо этого, сами молодые исполнители должны постоянно искать, пробовать, трудиться. На протяжении тех двадцати лет, которые нам отведены на артистическую карьеру, мы должны себя всё время развивать: ведь работая в театре, мы танцуем в разных спектаклях, в разных партиях, с разными партнёрами… Артист балета должен уметь прожить партию от начала до конца – вот что очень важно. В своё время меня этому учили мои педагоги.

- Какова роль педагога, работающего в театре?

- Этих ролей много. Одна из самых важных – сохранение традиций. У каждого театра есть свое лицо. Есть спектакли, составляющие гордость театра. И спектакль может жить долго только тогда, когда, при естественной смене поколений, педагоги сохраняют образ спектакля во всех деталях.

- Каковы, на Ваш взгляд, перспективы балетной труппы в Астрахани? Ведь эта труппа - одна из самых молодых в России…

- У Константина Семёновича Уральского <главного балетмейстера театра – А. Б.> всегда была одержимость. Он знает, к чему нужно стремиться. Всегда интересно начинать с нуля и потом видеть результаты. Но, с другой стороны, - это огромная ответственность.

Хотя в городе нет давних балетных традиций, нет хореографического училища, балет в Астрахани будет развиваться. Мы должны приучить астраханскую публику к хорошим балетным спектаклям. Конечно, сразу не будет больших прорывов. Для создания профессиональной балетной труппы, для создания серьёзного балетного репертуара нужно время.

Константин Уральский - это человек, любящий свою профессию. Он не боится трудностей. Мы давно поддерживаем творческие контакты. Когда возникает необходимость, я приезжаю. Уже сегодня могу сказать, что для молодых артистов работа в Астраханском театре – это огромная перспектива. Новый театр, который я сегодня видел, очень впечатляет. Когда он заработает в полную мощь, это будет серьёзным стимулом и для труппы, и для публики.

Балет всегда был интересен русским зрителям – и в больших, и в маленьких городах. Он даёт яркий эмоциональный заряд. Ребята, молодые балетные артисты, уже с первых выступлений должны оставить след-впечатление, чтобы публике захотелось приходить на балетные спектакли театр снова и снова. На нас на всех – артистах, педагогах, руководстве - лежит огромная ответственность. Мы постараемся справиться. Между нами есть взаимопонимание, а это позволяет работать с большим удовольствием.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 26, 2012 10:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113111
Тема| Балет, Академия им. Вагановой, МТ, Персоналии,
Авторы| ЮРИЙ МЯЧИН, балетмейстер
Заголовок| Грянувшая катастрофа
Где опубликовано| Газета «Новый Петербургъ» – еженедельная городская газета №44 (994)
Дата публикации| 20111117
Ссылка| http://npeterburg.ru/2011/gryanuvshaya-katastrofa
Аннотация|

Жить прошлым неразумно. Помнить его следует. Без него нет наследования ни в чем. От нашей забывчивости больше всего страдает культура. Её аспекты неисчислимы, они проникают во всю нашу жизнь. Культурой нации называются все её достижения, на всех поприщах её развития. Достижения науки, искусства во всем их многообразии форм и стилей, даже отношение друг к другу людей обусловлено понятием нами общности культуры. Мы живем в удивительное время - смешений и перемен устоявшихся в прошедшем веке понятий. Перестаем быть русскими?! - «Что имеем - не храним, потерявши плачем».

Вряд ли кто-нибудь сегодня вспомнит фурор русского балета в прошлом веке в Париже... Навеянная им мода на русские имена у балерин разных национальностей еще долгое время прочитывались на афишах всего мира. До дня сегодняшнего все еще сохраняется завоеванная нами в этом виде искусства непревзойденная слава нашей необычности, исключительности нашей балетной школы! Да, мы познали многие балетные школы мира, узнали их отличия друг от друга, опробовали их на себе, приглашая к себе известных балетных деятелей из Франции, Италии, Дании. Балетные школы этих стран все были представлены в России. Мы не только учились, но и осмысливали плоды усвоенного труда других, и его совершенствовали. Лучше всех, и полнее всех это удалось А. Я. Вагановой. Её книга «Основы классического танца» теперь известна всему миру. И все балетные школы мира стараются следовать русской балетной методике, её основам и требованиям. Слава, приобретенная русским балетом, её отголоски, все еще не меркнут долгие и долгие годы. Она сопутствовала и мне во Франции, Англии, США, Японии и многих других странах. Тогда еще в стране оставались понимающие и любящие балетное искусство высокопрофессиональные люди, передававшие и нам свой неоценимый опыт, приобретенный ими очень тяжелым, но святым трудом. Трудом артиста классического балета. Память об оглушительных парижских сезонах русского искусства сохранялась еще моими учителями. Не только сохранялась, но и приумножалась - новыми темами и иным осмыслением иных условий существования. Писавшие о достижениях балетного театра критики, не только его любители. Левинсон, Худяков, Плещеев, Светлов придирчиво разбирали чуть не каждый увиденный спектакль. Действия в них актеров театра, их сольные выступления, технику и осмысленность выступлений, свои оценки увиденного, вполне грамотные с профессиональной точки зрения подвергали критике. Свои рассуждения о полученных ими впечатлениях от всего увиденного публиковали в печати, предавали гласности. Не оставляли этих усилий и последовавшие за ними балетные критики нашего времени - В. Красовская и Ю. Слонимский. Труды В. Костровицкой, А. Писарева, Н. Серебренникова, Н. Тарасова стали настольными книгами хореографов. Времена изменились, критики балета, казалось бы, занимались свои делом - видели и понимали, «что такое хорошо и что такое плохо». Но недолго - иное наступившее время человеческого существования, другой век, потребовали не только несколько иного осознания, но и изменения в самом названии, по самой его сущности - называемый ранее балетным критиком поменял в последнее время свое название и стал называться - балетоведом. Теперь ему не вменено в обязанности разбираться в частностях балетных выступлений артистов, их педагогов, деятельности балетмейстеров, наличии таланта или его отсутствии у артиста. Движения чувств его души, выраженные движениями его натренированного этому тела, теперь не очень-то являются языком его общения с нами. Движенческие действия стали преобладать над чувствованиями. Кажется, что все это частности и мелочи. Сегодняшнему балетоведу стала близка не сиюминутность происходящего, а историческое происхождение этого происходящего - критика (как помощь актеру, театру в целом) исчезла. Балетоведов больше заинтересовало время действия прошедших веков.

Деградация одного тяжелого вида искусств началась с уходом из жизни его мэтров, и ухода из жизни тех, кому они сумели передать свою любовь и преданность классическому балету. С тех пор, как к руководству хореографическим училищем оказались привлечены люди, знакомые с ним только поверхностно, далеко от прочувствования всем телом и душой особенностей танцевального искусства, данного только молодости, упадок этой артистической профессии стал неизбежен. Сейчас масса проректоров, да и сам ректор, - люди иных профессий, и по образованию иному, ничего о профессии, которой призваны обучать, не знающие. Только одна проректор - худрук, имеет законченное хореографическое образование, но не имеет ни педагогического, ни балетмейстерского опыта, т.е. необходимых профессиональных знаний. Наступило глупейшее и неразумное состояние петербургского балета. Этого совершенно не замечают деятели из управлений или комитетов культуры, - зримого упадка того, чем они призваны руководить. Удивительные события происходят впервые на моей памяти: училищем, ставшим теперь Академией, руководят люди, никогда в нем не учившееся! Материалы, которые находят место на страницах издаваемого Академией «Вестника», в большинстве бездарны, а некоторые и безнравственны. Атмосфера прежнего элитарного учебного заведения с его высоким нравственным духом учения и ученичества безвозвратно утрачена, т.к. об искусстве балета её руководство понятия не имеет. И ничто, и никто не может им помочь. Да, они и не принимают помощи, так как она обнажила бы полную некомпетентность в их понимании балета. Они не одиноки. То, что показывается сегодня нам Мариинским театром, судя по моим впечатлениям от увиденных его балетных спектаклей и новых постановок, - безрассудство, самоуничтожение. Великий балет в Великом городе исчезает. Сегодня, не испытывая никаких надежд, я даже не могу предполагать, что великое искусство когда-нибудь, возродится.

В октябре я был на спектакле Мариинского театра. Давали балет «Жизель». Поражало отсутствие всякого присутствия! Было в давние времена такое слово - вампука. Оно обозначало неразумное несоответствие текста слышимого с действиями самих актеров на сцене. Пели «скорее, скорее бежим отсюда», но актеры неподвижно стояли на месте). Ожидая увидеть спектакль, в котором сам был занят сотни раз, видел в нём исполнителей с мировыми именами, и не знал - то ли мне смеяться над глупостью исполнителей (о чем я уже писал в газете «НП» от 9 ноября), то ли печалиться о столь скором умирании движенческого человеческого искусства. Веками оно этого не заслуживало, и теперь изничтожается.

Напрашивается вопрос: не уничтожается ли планомерно наше национальное достояние? Где наша национальная гордость? Как мы храним то многое, чему научились наши предки, чему рукоплескала Европа, и в чем мы - нынешние последователи их? Почему разрешаем обстоятельствам складываться так, что разрушается наше историческое, если не сказать - генетическое наследие? Кому выгодна утрата определяющей и связующей характеристики нации - культуры? Как язык определяет нацию, так и культура. Её-то мы и теряем. А вместе с ней - себя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 31, 2012 3:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113112
Тема| Балет, Гастроли в США, Персоналии, Нина Ананиашвили
Авторы| Александр Сиротин (Нью-Йорк, США)
Заголовок| Нина Ананиашвили в Нью-Йорке и Вашингтоне. Интервью
Где опубликовано| журнал "Чайка" № 22 (201)
Дата публикации| 20111101
Ссылка| http://www.chayka.org/node/4425
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Всемирно известная балерина прилетела в Америку на гастроли вместе с балетной группой из Грузии, чтобы дать всего два спектакля: один в Нью-Йорке, и другой в Вашингтоне.

На репетиции в студии ABT (Американского театра балета) я спросил у балерины:

— Почему всего два выступления? По-моему, в Америке достаточно любителей балета и ваших почитателей, чтобы собрать публику на десяток спектаклей.

— Это не от меня зависит, это зависит от продюсера. Хорошо, что хоть так получилось. Приехать в Нью-Йорк станцевать — очень дорого. Сейчас всё меньше и меньше продюсеров во всём мире, которые могут вложить деньги, не получая возврата на вложенный капитал. Мы же не можем написать на пачке или на пуантах «Кока-Кола», «Пепси-Кола» или «Найки», то есть выйти и рекламировать. Мы не как спортсмены, когда вложишь доллар и получишь тысячу обратно из-за того, что продастся твой лейбл. Поэтому всё очень сложно организовывать, и я рада, что хоть так получилось, что удалось привести молодых артистов Грузинского балета и показать современные постановки Алексея Ратманского. Сейчас Алексей Ратманский очень известный хореограф. А я показываю его первые работы, самые первые, которые он делал для меня и других звёзд Большого театра и Мариинки. Сейчас эти балеты — наш эксклюзив.

На репетиции Нина Ананиашвили отрабатывала с молодыми танцовщиками малейшую деталь. На гастроли в Америку приехали из Грузии 34 человека: артисты, персонал, музыканты.

— «Сны о Японии» вы впервые привезли в Америку?

— Нет, не впервые. Я показывала этот балет несколько лет назад в БАМе (Бруклинская академия музыки). Тогда у нас тоже было всего одно выступление.

— А как в Японии воспринимали этот балет?

— Каждый номер в этом балете — маленькая история из «Кабуки». Но мы не копировали театр «Кабуки». Мы просто взяли идею, тему, мысль. Поэтому японцам очень понравилось. Наверно, этим спектаклем я смогла выразить мою любовь к Японии. Алексей Ратманский очень удачно всё сделал. Где бы мы ни танцевали «Сны о Японии», был большой успех. Я бы сказала, это как классический «Дон Кихот» — везде, всегда и всем нравится.

Мне повезло увидеть и запечатлеть на видеоплёнке, как ведёт репетицию, как показывает движения молодым танцовщикам Нина Ананиашвили. Это не менее интересно, чем увидеть сам балет на сцене.

После репетиции мы продолжили разговор.


— «Прелести маньеризма» в хореографии Ратманского?

— «Маньеризм...» Для меня это самый любимый балет из всех, поставленных Ратманским. Может быть потому, что это была первая встреча с ним. В этом балете всё очень тонко, хорошо, с юмором сделано. Ратманский учёл индивидуальности первого состава, который танцевал. Это были я, Татьяна Терехова — прима Мариинского театра, Алексей Фадеечев, Сергей Филин... Сейчас, к сожалению, из них уже никто не танцует, кроме меня. А я всё ещё продолжаю танцевать. «Прелести маньеризма» очень миниатюрный, воздушный, эстетический балет. Начинается, как марионетки, как куклы ожившие, и потом мы превращаемся в личности, и каждый из нас имеет отношение друг к другу. Это па-де-де, или па-де-катр, или па-де-труа. Каждый из нас раскрывает какую-то свою маленькую историю в этом балете. Жаль, мы редко его танцуем.

— Вы выступали во многих странах на лучших сценах. Где вы чувствуете себя лучше всего?

— Конечно, мой родной дом — Грузия. Там мой театр, мой народ. Большой театр — это тоже для меня был дом. Когда я приезжаю в Нью-Йорк, меня охватывает необыкновенное чувство. У меня много связано с этим городом. С первых моих шагов здесь, с первых выступлений у меня была удача, успех. Вот я сейчас стою на полу танцевального класса ABT и ужасно рада, что сегодня мы здесь репетировали. В этих залах у меня 15 лет жизни прошло. Наверно, с 2009 года я не танцевала в Нью-Йорке. Очень много друзей у меня здесь, своя публика, которая меня ждёт, любит... Моё чувство при встрече с нью-йоркской публикой невозможно описать. Это нужно присутствовать в зале и почувствовать.

...Те, кому удалось посмотреть в Нью-Йорке и в Вашингтоне три одноактных балета «Прелести маньеризма», «Бизе-вариации» и «Сны о Японии» с Ниной Ананиашвили, подтвердят слова балерины: «Это невозможно описать. Нужно было присутствовать в зале и почувствовать».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 10, 2012 9:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113113
Тема| Балет, «РУССКИЕ СЕЗОНЫ. XXI ВЕКА», Гастроли в ОАЭ, Персоналии, А. Лиепа, И. Лиепа, Н.Цискаридзе
Авторы| Елена Ольховская; Фотографии: Глеб Осипов, Александр Гуляев
Заголовок| Мне в ту ночь играл рояль, Шопен, Шопен...
Где опубликовано| журнал "Русские Эмираты" Выпуск 46/6 2011
Дата публикации| 2011 11 15
Ссылка| http://www.dxb.ru/project/re/detail.php?ID=51295
Аннотация| ГАСТРОЛИ

ПОСТАНОВКОЙ УДИВИТЕЛЬНОЙ «ШОПЕНИАНЫ» НА МУЗЫКУ ФРЕДЕРИКА ШОПЕНА ОТКРЫЛИСЬ ДОЛГОЖДАННЫЕ «РУССКИЕ СЕЗОНЫ. XXI ВЕКА» В СТОЛИЦЕ ОБЪЕДИНЕННЫХ АРАБСКИХ ЭМИРАТОВ – АБУ-ДАБИ. ВПЕРВЫЕ В ИСТОРИИ РЕГИОНА БЛИЖНЕГО ВОСТОКА И ТАКОГО МОЛОДОГО ГОСУДАРСТВА, КАК ЭМИРАТЫ, ПОСЛЕ ГОЛОВОКРУЖИТЕЛЬНОГО УСПЕХА В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ "CHAMPSELYSEES" И ЛОНДОНСКОМ "COLISEUM", ПОСЛЕ ВЫСТУПЛЕНИЙ В КРУПНЕЙШИХ ГОРОДАХ РОССИИ, БЕЛОРУССИИ И УКРАИНЫ ДЯГИЛЕВСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ “BALLET RUSSES” ПРОШЕЛ В ОАЭ НА СЦЕНЕ ТЕАТРА ПЯТИЗВЕЗДОЧНОГО ОТЕЛЯ “EMIRATES PALACE”. ТЕПЕРЬ, ОБО ВСЕМ ПО ПОРЯДКУ…



Всё началось с того, что в апреле 2011 года в ОАЭ прибыл Андрис Лиепа, известный российский танцовщик, хореограф и продюсер, руководитель Благотворительного фонда имени своего отца, Мариса Лиепы, воодушевленный идеей показать местной публике лучшие балетные постановки из восстановленных им и командой его единомышленников спектаклей легендарного мецената и патрона искусств Сергея Дягилева.

И уже 22 сентября 2011 года Благотворительный Фонд имени Мариса Лиепы под патронажем Его Высочества Шейха Нахайяна бен Мубарака Аль Нахайяна и при поддержке посольства Российской Федерации в ОАЭ, а также компаний ОАО «Газпром», Olympic City, Pearl Revival Committee, "M Premier" и Российского Совета предпринимателей в Дубае и северных эмиратах представил блистательных Илзе Лиепу и Николая Цискаридзе в «Русских Сезонах XXI века».

В программу этого поразительного вечера были включены театральное представление, выставка произведений живописи современных художников, гала-ужин и благотворительный аукцион, проведенный аукционным домом Bonhams. Медийными спонсорами события выступили издательский дом «Русские Эмираты» и «Русское радио» в Арабских Эмиратах.

Балет «Шопениана» на музыку Ф. Шопена, жемчужина «Русских сезонов» Сергея Дягилева, был выбран для этого вечера неслучайно, именно в нем Марис Лиепа когда-то танцевал партию Юноши. В вечер эмиратской «Шопенианы» выступили звезды Большого – народный артист России, лауреат Государственных премий Николай Цискаридзе, заслуженная артистка России Марианна Рыжкина, лауреат Международного и Всероссийского конкурсов Анжелина Воронцова. Cледующим подарком балетоманам стали «Половецкие пляски» из оперы Игоря Бородина «Князь Игорь», где в партии Половчанки предстала дочь Мариса Лиепы, звезда мирового балета, солистка Большого театра, народная артистка России, лауреат Государственной премии Илзе Лиепа.

Неотъемлемой частью всех спектаклей проекта «Русские сезоны XXI века» являются артисты театра «Кремлевский балет» (художественный руководитель – народный артист России, лауреат премии Москвы Андрей Петров), которые в этот вечер также вышли на сцену Emirates Palace. В перерывах между основными фрагментами из спектаклей были показаны русский народный танец в исполнении Илзе Лиепа, а также специально подготовленные танцы Белой и Черной жемчужных королев, посвященные спонсору вечера – эмиратской компании Pearl Revival Committee.

«Я абсолютно уверен, что этот вечер русского балета в Абу-Даби станет еще одним поводом для общей радости, укрепления нашей дружбы и взаимопонимания между культурами. Нам в ОАЭ представилась уникальная возможность насладиться творчеством одних из самых талантливых и известных в мире артистов русской классической балетной сцены», – отметил в своем приветственном обращении шейх Нахайян бен Мубарак Аль Нахайян, министр высшего образования и научных исследований ОАЭ, открывая вечер.

«Это наше первое выступление в Арабских Эмиратах, и мы считаем большой привилегией давать спектакль перед столь многонациональной аудиторией зрителей, живущих в этой удивительной стране. Мы приготовили для вас прекрасный репертуар и надеемся, что он поможет показать всё мастерство наших артистов на этой прекрасной сцене. Мы также надеемся, что зрители ОАЭ по достоинству оценят выбранные нами фрагменты из выдающихся балетных постановок, и конечно же, надеемся превратить дягилевские «Русские сезоны XXI века» в традиционное ежегодное мероприятие для всех поклонников русского балета в этой стране» – сказал Андрис Лиепа.

Напомним, что Благотворительный фонд содействия развитию хореографического искусства имени Мариса Лиепы был основан в 1996 году, год 60-летия со дня рождения легендарного русского танцовщика, хореографа и педагога Мариса Эдуардовича Лиепы (19361989). Вся мировая хореографическая общественность и любители балета отмечали это событие. Очень многие из его планов и идей остались не реализованными и не осуществленными, поэтому было принято решение о создании структуры – общественного благотворительного фонда, для возможно более полной реализации творческих планов.

Целью фонда стало сохранение, поддержание и развитие традиций в области культуры и хореографии. Марис Лиепа был прекрасным педагогом, воспитавшим большое количество артистов. Поддержание молодых артистов балета и воспитанников хореографических училищ, предоставление им возможности выступлений и привлечение их к серьезной работе в новых спектаклях стало одной из задач фонда.

Помимо преподавательской деятельности, Марис Лиепа в течение многих лет собирал материалы по «Русским сезонам в Париже» и увлекался идеей восстановления шедевров русской хореографии, которые были представлены в начале века меценатом и благотворителем, основателем компании "Ballets Russes" Сергеем Дягилевым (1872-1929), оказав огромное влияние на развитие всей мировой культуры. Марис Лиепа был первым, кто вернул зрителям балет Михаила Фокина, который не шел в России: в 1966 году Марис Эдуардович восстановил «Видение розы» и станцевал его премьеру на гастролях Большого театра на Кубе, а потом уже в Большом театре СССР.

Любовь к восстановлению спектаклей пришла к Андрису Лиепа от отца. В 1989 году, работая в балетной труппе Михаила Барышникова, он познакомился с внучкой Михаила Фокина – Изабель Фокиной, и, начав работу над восстановлением трех шедевров хореографического искусства – «Петрушкой», «Жар-птицей», «Шехерезадой», в 1992 году пригласил Изабель в Москву. Проект восстановления балетов получил название «Возвращение Жар-птицы», так как мечтой Михаила Фокина было когда-нибудь вернуться в Россию, хотя бы в виде спектаклей. В 1993 году Кировскому театру вернули его первоначальное имя – Мариинский, и «Жар-птица» символично вернулась в родной и любимый театр Михаила Фокина.

Вот почему сегодня одной из главных задач фонда является привлечение внимания общественности к утраченным или забытым шедеврам хореографического искусства.

Руководят фондом дети Мариса Лиепы, приемники традиций балетной династии Лиепа – народный артист России Андрис Лиепа и народная артистка России Илзе Лиепа. Артистическим директором является Екатерина Лиепа, исполнительным директором – Елена Ульянова. Художники фонда Анна и Анатолий Нежные. Для каждого проекта привлекаются волонтеры и добровольцы.

На сегодняшний день фонд имени Мариса Лиепы считается одним из интереснейших культурных и продюсерских центров. Его работа широко освещается средствами массовой информации. География деятельности фонда очень широка. Он организует и проводит мероприятия не только в Москве и других городах России, но и за рубежом. Причем, не только в странах Европы, но и Востока.

Многие зрители, наверное, даже сразу и не сумели понять, насколько нам всем повезло. Мы в ОАЭ получили возможность увидеть лучших танцовщиков в лучших балетных постановках всех времен и народов, которым когда-то, в начале ХХ столетия рукоплескали Габриэль Шанель, русская аристократия и представители правящих домов Европы. И если вы весь вечер в Абу-Даби внимательно следили за тем, что происходит на сцене театра в отеле Emirates Palace, то в какой-то момент, вам, наверняка стало непонятно, в какой стране и каком веке всё происходит…

Приятным наблюдением стало и то, что среди зрителей в вечер 22 сентября было немало известных и состоятельных членов эмиратского общества, с которыми мы вместе слушали Шопена, глядя за воздушными и совершенно невесомыми балеринами, буквально парящими над сценой…

Осталось еще раз выразить бесконечное восхищение, благодарность и искреннюю любовь Андрису и Илзе Лиепа, и всем тем, кто поддержал их неповторимый проект и желание восстановить для будущих поколений то, что было создано гениями, увы, уже ушедшего XX столетия.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 25, 2012 10:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011113114
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Иван Васильев
Авторы| Артур Гранд; Фото: Дамир Юсупов
Заголовок| ПЕТЛЯ КАК КОРОНА
Где опубликовано| Журнал "DE I / DESILLUSIONIST", № 23
Дата публикации| 2011 11
Ссылка| http://deiz.ru/data/23/07.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Он умирает в Древнем Риме. Умирает, будучи Юношей, встретившим загадочную девушку в желтом. Умирает на парижских баррикадах. Он — это самый молодой премьер в истории Большого театра Иван Васильев, несколько лет назад поразивший своим харизматичным Спартаком московскую публику. Когда Иван говорит о балете, самое интересное — как он это говорит. Драйв? Энергетика? Одержимость? Все вместе?


Публика, по Пастернаку, «не читки требует с актера, а полной гибели, всерьез». Жить ради того, чтобы каждый день умирать на сцене. И все это не в драме, а в балете — искусстве намного более исполнительском, чем драматический театр.
После встречи с Иваном Васильевым DE I задался вопросом: может, «гибель всерьез» — это и есть необходимый драйв?

DE I: Иван, а почему балет? Может, кто-то в семье занимался балетом, театром?

И.В.: Так уж получилось (улыбается). Все началось с народных танцев, которыми я занимался в Днепропетровске с 4 лет. Моего брата, который старше на 2 года, отдали в народный ансамбль. Мне стало обидно, что набор начинается с шести лет, и я решил тоже пойти. В итоге меня взяли в народный ансамбль в 4 года. Затем я занимался бальными и современными танцами. Потом я как-то раз побывал в нашем Днепропетровском театре, куда в то время на гастроли приезжал Вадим Писарев с балетом «Дон Кихот». Я посмотрел и понял, что хочу заниматься именно этим. Меня отдали в балетную школу при театре. Затем я переехал в Минское училище, где были замечательные педагоги. Там я, кстати, учился с ребятами, которые были на два года старше меня. Во время обу-чения участвовал во всех основных балетных конкурсах, некоторые из них выигрывал. На последнем году обучения я в качестве стажера станцевал несколько спектаклей в Минском театре — «Корсар» и «Дон Кихот». По окончании училища меня позвали в Большой театр, причем сразу солистом. С тех пор началась моя карьера в Большом.

DE I: В другой профессии вы себя даже не представляли?

И.В.: Однажды начав танцевать, я так сильно этим заболел, что других желаний просто не возникало. Как будто мой выбор был предопределен. Я настолько кайфовал и продолжаю кайфовать от сцены, от возможности танцевать, что ни о чем другом не думаю. Я даже отдыхать долго не могу, для меня неделя отдыха — это мучение, хочется уже заниматься, репетировать, танцевать. Наверное, это прекрасно, когда работа доставляет огромное удовольствие.

DE I: Был ли для вас кто-то в балете авторитетом, кумиром — Нуриев, Барышников?

И.В.: Я смотрел много старых записей, при этом вкусы мои периодически менялись. Скажем, в школе мне очень нравился Барышников, технически он был виртуозным танцором. Даже сейчас немного найдется артистов, которые могут делать то же, что и он. Повзрослев, я начал понимать балет несколько иначе: ведь то, что преподают в училище — очень важно, но это еще далеко от балета. Конечно, было много выдающихся артистов — Барышников, Вл. Васильев, Лавровский, Владимиров. Но один из моих любимейших артистов — Рудольф Нуриев, про него вообще можно бесконечно говорить. Он не обладал феноменальными физическими данными, мало учился, но он сделал выдающуюся работу над собой. Гениально вылепил сам себя. Плюс его потрясающая энергетика, почти звериная, на разрыв аорты. Как мне кажется, я его хорошо понимаю, он ведь — «больной», настоящий фанатик своего дела. Когда Нуриев понял, что в СССР его загоняют в рамки, запрещают делать то, что ему хочется, он порвал с Родиной, то есть сделал выбор в пользу творчества. На такое способен только очень сильный человек.

DE I: Нуриев обладал большой степенью внутренней свободы. Вам это тоже присуще?

И.В.: Безусловно. Если просто плыть по течению, это ни к чему не приведет. Балет — довольно жестокая профессия. Все учатся в одних классах, все хотят танцевать, исполнять большие роли, но получается все равно у единиц. Надо учиться преодолевать — боль, себя, обстоятельства. И никогда нельзя останавливаться, потому что если чувствуешь свой потолок — считай, ты умер как артист.

DE I: В последнем фильме Аронофски «Черный лебедь» показывается, насколько трагичным может быть подчинение себя одной, пусть даже и возвышенной цели. Может, иногда нужно уметь вовремя останавливать себя?

И.В.: Фильм мне, кстати, не очень понравился, хотя Натали Портман сыграла замечательно. На мой взгляд, все зависит от желания человека. Если ты сейчас хочешь танцевать, делай все для этого. Сначала этот балет, потом другой, и так далее. Затем ты можешь остановиться и сказать: всё, не хочу больше танцевать, хочу петь — иди и занимайся пением. Пускай не будет получаться, главное — заниматься тем, чем хочется. Жизнь дается один раз, и прожить ее надо в удовольствие.

DE I: Покорить Москву мечтает каждый. У вас это получилось, как кажется, довольно легко. Как вы сами к этому отнеслись? Осталось ли еще, о чем мечтать?

И.В.: Честно говоря, я никогда в жизни не думал, что буду работать в Большом театре. Мне просто всегда нравилось танцевать, но ни о чем подобном я не задумывался. Так получилось, что меня пригласили, и я поехал. И я не могу сказать, что было легко. Препятствия, трудности закаляют, и не будь их, было бы довольно скучно. Если бы нам все давалось легко, было бы просто неинтересно. Другое дело, когда для достижения цели надо упорно работать, добиваться ее.
Когда я пришел в Большой театр, было очень трудно. Я пришел совсем мальчиком и сразу стал солистом такого театра — в 17 лет! Психологически было сложно, поскольку в Большом много талантливых артистов, которые идут к должности солиста годами. А здесь какой-то подросток неизвестно откуда становится солистом, представляете? Хотя должен сказать, что коллектив Большого принял меня очень тепло — это замечательная труппа. Для меня было главное — танцевать, чем я и занимался. Цели покорить что-то у меня не было.
Конечно, приятно, когда твою работу оценивают по достоинству, когда тебя хвалят. Но я не думаю о своих успехах, как о покоренных вершинах. Просто Москва стала для меня действительно родным городом. И мне приятно, что, когда я выхожу на практически родную для себя сцену, в зале находится моя публика, которая за меня переживает, волнуется, поддерживает.

DE I: «Большой театр навсегда»?

И.В.: Сейчас не то время, когда для того, чтобы танцевать в другом театре, надо рвать со своим и, как Нуриев, покидать страну. Есть возможность, оставаясь в Большом, танцевать в других труппах и на других площадках, иметь свою публику не только в Москве, но и, скажем, в Лондоне или Париже.

DE I: У Бродского есть такие строчки: «Классический балет есть замок красоты». Для вас балет — это красивый замок или скорее открытая площадка для поисков, экспериментов?

И.В.: Есть большие классические балеты — «Спящая красавица», «Лебединое озеро», в которых, на мой взгляд, нужно сохранять возведенную когда-то красоту. Однако этой красоте свойственно меняться. Раньше в этих спектаклях танцевали одни артисты, сейчас — другие, с иными возможностями и внутренним наполнением. Поэтому балеты все равно не похожи друг на друга, хотя артисты исполняют те же самые движения. Каждый танцор — индивидуальность. Именно эта индивидуальность и обновляет старый спектакль, заряжает его свежими эмоциями. Балет должен развиваться во всех направлениях. Если бы этого не происходило, то юноши вообще не танцевали бы, а просто ходили за девушками и поддерживали их. Развитие классического балета налицо — техника танца сейчас намного выше, чем раньше. К тому же не будем забывать, что классика — это принадлежность к вечности.

DE I: А где вы чувствуете себя органичнее — в классическом или современном балете?

И.В.: Я еще очень молод. Несмотря на то, что я заканчиваю пятый сезон в Большом, практически весь мой репертуар — классический. Это «Дон Кихот», «Корсар», «Баядерка», «Жизель» и т. д. Скажем, «Дон Кихот» — это бравурный, буффонадный балет, который очень нравится публике. Но мне гораздо интереснее танцевать в тех спектаклях, где есть серьезная внутренняя драматургия, сложные характеры. Например, гениальный балет «Спартак» Юрия Григоровича.
Это невероятно сложный технически балет. Но не это в нем самое главное. Содержание балета, образы, драматургия — вот что такое «Спартак». Если артист выйдет сцену и все сделает технически безупречно, это никому не будет интересно. Главное в балете — прожить свою роль. Я со своим педагогом Юрием Владимировым готовился к «Спартаку» ровно год. Технически я освоил все довольно быстро, а поиски своего Спартака были настоящим испытанием.

DE I: Вам интересен современный танец?

И.В.: Безусловно, интересен. К тому же в последнее время я стал больше танцевать его. Мне не очень нравится современный танец, когда это просто голый танец. В лучшем случае это гимнастика. Даже если нет какой-то известной классической истории, должен быть какой-то смысл. Недавно я участвовал в проекте «Отражение» Сергея Даниляна, который делает современные постановки для классических артистов. Я танцевал в «Кантате» Мауро Бигонзетти. Для меня это была очень интересная работа — абсолютно неклассическая. Мы с партнершей танцевали босиком. На вопрос «что мы танцуем?» ответ был — «мужчину и женщину», «вы — не артисты балета, вы — мужчина и женщина». Нет ни одного классического движения, ни одного пируэта, но это очень интересно, потому что танцуешь голые, обнаженные эмоции, чувства. И чувствуешь себя очень свободным. Классический балет задает определенные рамки, границы. В современном танце их нет. Полная свобода ощущений-жестов. К тому же, у современного танца ты можешь многому научиться. Классический артист, танцующий модерн, очень многое приобретает, да и переключается на современный танец он достаточно легко. Наоборот — значительно тяжелее. Но если современный балет рождается и умирает у нас на глазах, то классика — вечна.

DE I: Как вам работа с Юрием Григоровичем?

И.В.: Это гениальный хореограф и потрясающая личность. Когда с ним встречаешься, понимаешь, какая величина, глыба перед тобой. Так получилось, что я танцевал первый акт «Спартака» на 40-летие этого балета. Григорович пришел на репетицию и сказал мне об этом. Помню, я просто стоял как вкопанный после его слов и улыбался. При всей своей именитости, в общении Григорович — абсолютно нормальный, живой человек. Он всегда поговорит, когда нужно — объяснит, подскажет. В работе же, говоря о тех или иных движениях, он объясняет, зачем это надо делать. И ты сразу начинаешь понимать, что от тебя требуется.

DE I: Как вы для себя выстраивали образ Спартака? Кем бы он мог быть в наши дни, против чего он восстает?

И.В.: Его заветная цель — свобода. Спартак идет за свободой. И еще это спектакль про то, как сильный, смелый, брутальный мужчина не позволяет себе быть марионеткой. У каждого человека должно быть право выбора. Если ты это осознаешь и делаешь свой выбор, то играешь по своим правилам. Главное — попробовать сделать этот шаг. Может и не получиться, но пробовать — необходимо. Спартак — это тот же Нуриев, делающий свой внутренний выбор, реализующий самого себя не благодаря, а вопреки системе.

DE I: Когда вы работаете над образом, что вы стремитесь в первую очередь задействовать — воображение или собственный жизненный опыт?

И.В.: Когда работаешь над ролью — много о ней думаешь. Внутри складывается некая мозаика образа, в которую ты вливаешь свои чувства, переживания. Я стараюсь чувствовать балет, и эти чувства переплавлять в движения. У каждого артиста свой подход, но мне кажется, главное — делать свою работу искренне, от души. На сцене надо жить. И пока ты на сцене, тебе неважно, что о тебе скажут после спектакля. Надо вкладывать энергетику себя в энергетику образа. Ты мог быть, по мнению прессы, самым «нетехничным» Спартаком, но если ты был искренним и честным — это дорогого стоит. Когда отдаешь всего себя балету — зрители это чувствуют. Хотя всегда будут те, кому понравилось, и кому нет. Это нормально.

DE I: Для вас важна энергетика зала, его «дыхание»? Или зритель — пятая стена?

И.В.: Когда я танцую сюжетные балеты, например, «Спартак», то все, что происходит вне сцены, для меня не существует. Только, пожалуй, на поклоне обращаешь внимание на зал. Бывает, что после спектакля зрители подходят и говорят очень теплые слова. Одна женщина как-то сказала, что после спектакля поняла, ради чего стоит жить. Это очень приятно. Осознаешь, что занимаешься всем этим не зря. Балет ведь не развлекает, он оперирует смыслами, «подзаряжает» людей энергетикой, эмоциями. Это обращение не к материи, а к духу. Есть зрители, которые восторгаются пируэтами, вращениями: «смотри, как подпрыгнул, а!» Но когда происходит восприятие на уровне смыслов, переживаний — это самое дорогое.

DE I: Вы уже успели собрать приличную коллекцию призов. Насколько для вас важно получать награды? Чье мнение — родных, коллег или критиков — для вас самое важное?

И.В.: Когда танцуешь, об этом, конечно же, не думаешь. Когда тебя отмечают той или иной наградой — это, безусловно, приятно. А что касается оценок — для меня очень важно мнение моих родителей. Поскольку они видели меня в самых разных постановках, то порою высказывают критичные замечания. Конечно же, мнение моего педагога — к нему я прислушиваюсь всегда, а также к словам близких для меня людей.
К балетной критике я отношусь довольно спокойно. Если обо мне кто-то плохо напишет, то что мне — перестать танцевать после этого? Все равно любой критик высказывает сугубо личное мнение — пусть даже он очень уважаем в своей области. Я танцую не для критиков. Мне важны эмоции — мои собственные, зрительские — а не мнение того или иного журналиста. Кто-то замечает технические огрехи. Но важнее, если в танце было настроение, энергетика.

DE I: Вы много танцуете вместе с Натальей Осиповой. Насколько важно найти своего партнера? Или вам все равно, с кем танцевать?

И.В.: Абсолютно не все равно. Большое спасибо Наташе, она — замечательная балерина и актриса. С ней, как мне кажется, у нас действительно сложился дуэт. Она пришла в театр незадолго до того, как я сам впервые оказался в Большом. Солистами мы стали почти одновременно, и станцевали вместе большое количество спектаклей. Возможно, это судьба или что-то еще, но мы действительно нашли, почувствовали друг друга. У каждого из нас свои достоинства и недостатки, но по духу мы очень близки. Скажем, балет «Пламя Парижа» — революция, баррикады… на сцене мы проживаем все это вместе, до конца. Нам обоим кажется, что просто танцевать неинтересно — нужны чувства, эмоции, драматизм. И еще нам свойственно стремление к тому, чтобы постоянно развиваться, не останавливаться на достигнутом. У артиста не должно быть таких слов, как «не могу». Много чего нам говорили, когда мы приступали к некоторым партиям: «это не ваше», «у вас не получится». Но мы пробовали, старались, пахали, и в итоге мы исполняем эти партии. Надо очень сильно хотеть — и все получится.

DE I: Как вам работа с Роланом Пети над постановкой «Юноша и смерть»? В роли Юноши побывали едва ли не все величайшие танцоры прошлого. Не было ли психологически трудно приниматься за работу?

И.В.: Я — абсолютно счастливый человек, поскольку мне довелось поработать с такими мэтрами, как Григорович и Пети. Пети поставил «Юношу и смерть» в 1947 году, балет прошел огонь, воду и медные трубы. Кто из великих его только не танцевал! Хореография проста, но музыка И. С. Баха вкупе с сюжетом Пети и Кокто — это потрясающе! Балет длится всего 18 минут. В нем только два исполнителя, но очень много драматургического накала. Я давно мечтал станцевать его, и когда появилась такая возможность, у меня был перехлест эмоций. Когда мы со Светланой Захаровой его полностью подготовили и отрепетировали, произошла первая репетиция с Пети. Он пришел, сел и произнес: «Начинайте». Надо сказать, что этот балет репетируется без музыки, то есть это в принципе драматический спектакль. Музыка — только фон.
И вот мы начинаем, Пети останавливает все и просит включить музыку. Нервы на пределе. Включают музыку, мы танцуем все 18 минут балета, заканчиваем, наступает полная тишина. Ролан Пети некоторое время сидит молча, и затем начинает тихо аплодировать. Это было очень театрально. В ожидании его реакции, казалось, прошла целая вечность.

DE I: Насколько вам близка сама тема постановки? Весь этот набор экзистенциальных переживаний, мрачных — и в то же время прекрасных?

И.В.: Для меня этот спектакль — о художнике (в широком смысле слова). Об одиночестве, мимолетности времени, безумстве и страсти. Возможно, смерть художника — это только игра его воображения, подсознание. В финале мой герой одевает петлю на шею — Ролан Пети мне говорил, что это не петля, а олицетворение короны. То есть победила не смерть, а художник, его творческое воображение. Кстати, этот балет сильно пересекается с фильмом Кокто «Орфей», где Жан Маре, играющий поэта, влюбляется в собственную смерть. Метущийся, сомневающийся художник и его творчество, которое может обернуться для него гибелью — вот, как мне кажется, главная тема балета.
Любому художнику в принципе присуща доля безумия, сумасшествия. Когда танцуешь спектакль, настолько веришь в то, что делаешь на сцене, что потом долго привыкаешь к реальности. Скажем, после балета «Юноша и смерть» я отходил очень долго. Ты вешаешься на сцене! И отойти, переключиться можно только с помощью работы, новых спектаклей. Каждый спектакль — это повод к тому, чтобы немного сойти с ума.

DE I: О природе таланта спорят и говорят очень много. Что это для вас — больше трудолюбие и дисциплина — или что-то трудно объяснимое, некая сила извне?

И.В.: Вы знаете, научиться чисто технически можно всему. Есть танцоры — настоящие учебники по балету, они делают все элементы идеально. И это мало кого трогает. От чего это зависит? Что это за сила? Если у художника нет чего-то индивидуального, своей страсти-смерти, в которую он готов влюбиться, его искусство никого не заденет. Я видел на Кубе удивительных танцоров, которые делали какие-то изумительные вращения, просто потрясающе. И делали их на «раз-два». Но это не трогало. А бывает, что танцор упал с пируэта, где-то поскользнулся, но так это сделал, что хочется ему орать «браво!».

DE I: У меня сложилось ощущение, что вы — одержимый человек. Это так?

И.В.: На сто процентов. Когда ты что-то делаешь, то должен делать это по максимуму. Летать — так летать.

DE I: Есть ли балет ,партия, в которой вы мечтаете станцевать в будущем?

И.В.: Раньше я хотел станцевать «Спартаке», и я это сделал. То же само произошло с балетом «Юноша и смерть» и «Арлекинадой», которую я станцевал в Риме. Никогда не представлял себя в роли Ромео, но сейчас очень хочу станцевать именно эту партию. Роль Меркуцио у меня уже была. Так что на сегодняшний день мои грезы — это балет «Ромео и Джульетта».

DE I: А есть ли такой балет, в котором вы никогда не станцуете?

И.В.: Как мы уже выяснили, я — одержимый (улыбается). Если мне будет дана возможность, и все будет против этого — я обязательно станцую. Не люблю отказываться. Нужно только время, чтобы подготовить себя к роли и выложиться в ней. Артисты — счастливые люди: у них есть возможность прожить много жизней. И поменять это на что-то другое или отказаться вовсе — просто безумие. Сцена — это и есть жизнь. И абсолютное счастье.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Авг 22, 2016 7:43 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 14, 15, 16  След.
Страница 15 из 16

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика