Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
1994

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Inga
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 546
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 16, 2004 10:43 am    Заголовок сообщения: 1994 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1994080001
Тема| Балет, МТ, Лопаткина У, Курков А, Нефф Е.
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Дебют в "Лебедином озере" в 211 сезон Мариинского театра
Где опубликовано| «Коммерсант»
Дата публикации| 19940820
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/87344
Аннотация|

211 сезон Мариинского театра завершился. Среди событий сезона весьма заметен дебют молодой балерины Ульяны Лопаткиной в главной партии балета Чайковского-Петипа-Иванова "Лебединое озеро". Ее партнерами были Александр Курков (Зигфрид) и Евгений Нефф (Ротбарт); за оркестровым пультом стоял Виктор Федотов. Заключительный блок репетиций проводил Андрис Лиепа. Как считает обозреватель Ъ ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН , художественный потенциал этого дебюта позволяют уже сегодня вписать его в историю петербургского и русского балета.

Снимок сделан в петербургском Мариинском театре 6 августа 1994 года в 19 часов 50 минут, или около того, проявлен и напечатан 17 августа, а выглядит как архивная фотография. Через много лет он таковым и станет, но несомненно выпадет из вороха снимков, методично фиксирующих будни и рутину первой балетной сцены России образца 90-х годов ХХ века, -- фотография из уникального архива завтрашнего и даже послезавтрашнего дня.

По характеру изображения она напоминает эпоху раннего кинематографа (и отчасти -- легендарные, известные всему миру кинокадры, зафиксировавшие танец Анны Павловой в фокинском "Лебеде"). В ней есть техническое несовершенство, которое отменяет детали, зато проявляется силуэт и то специфическое фосфоресцирующее свечение, излучаемое с экранов бледными звездами немого кино.

Фотография-эмблема, фотография-миф. Впрочем, и спектакль, на котором она была сделана, уже превратился в легенду. Сразу по его окончании, у парадного подъезда театра возбужденные балетоманы, не решаясь говорить о главном -- о дебютантке, -- отмечали некоторое детали и почти мистические странности, отклонившие спектакль от раз и навсегда прочерченной траектории: например то, что 6 августа -- двадцать девятый день лунного календаря ("сатанинский день") и в зале видели слепого зрителя; что сошла с дистанции Pas de trois одна из самых надежных солисток театра, а после первого акта вышел из строя молодой исполнитель партии шута; что дирижер провел каноническое "белое адажио" в неканонических джазовых ритмах; и ту невероятную метаморфозу, которая произошла с обычно замороженным и равнодушным мариинским премьером. Кто-то предположил, что фотографы суетились зря: все равно "это" не поддается фотофиксации, пленки наверняка будут засвечены. Так и случилось, но все же Наташа Разина, преданный петербургскому балету фотограф Мариинского театра, в метрах испорченного целлулоида смогла отыскать этот единственный в своем роде кадр.

Мы не беремся его (равно как и спектакль) описывать. Для этого необходимо обладать навыком профессионального разглядывания и литературным даром как минимум Акима Волынского. Впрочем, либертианский, модерновый словарь Волынского (а Волынский безусловно был человеком модерна, отсюда и упор на ornement floral -- растительный орнамент в его системе понятий, описывающих феномен классической балерины) здесь вряд ли будет уместен. Больше подходит излюбленное им понятие "контрапосто", которым он виртуозно манипулировал в попытках зафиксировать пространственные координаты танцующего тела; еще больше -- разработанная им теория "апперцепции", художественной воли, в которой он искал внутреннюю энергетическую пружину классического танца. Этой художественной волей, сфокусированной в патетичном "контрапосто" головы, очерке подбородка, в энергичном развороте плеч, иначе -- художественной волей, сориентированной в сценическом пространстве, и поражает этот снимок. А еще -- некоторой странной линией рук, делающей его безусловным.

Можно предположить, что произведенное ею (линией) впечатление будет сродни шоку, который не так давно испытал элитарный круг архитекторов, до зевоты привыкший к стилевой и словарной эзотерике архитектурного постмодернизма и внезапно обнаруживший на свежей журнальной странице нео-модернистские росчерки египтянки Захи Хадид. Архитектурный истеблишмент был в высшей степени возмущен (как до этого он был возмущен "вульгарной постмодернистской мазней"). Балетный истеблишмент, ловящий сегодня вялый кайф от стилевых экзерсисов "в духе Бурнонвиля", "в духе Тальони", "в духе раннего Баланчина", "в духе Сен-Леона" -- увидев эту линию, видимо, тоже будет раздражен. Раздражен ее очевидной несбалансированностью, раздражен специфическим и даже **пограничным физическим строением, а главное -- раздражен абсолютной невозможностью сослаться на что-либо, **вписаться в учебники истории балета, **попытаться найти в каталогах памяти прототип, привязаться к конкретной художественной традиции: традиции ли "стационарности, длительного какого-то стояния, пребываемости, имманентного сияния в каждой минуте танца" (А. Волынский) Матильды Кшесинской, зафиксированной невозмутимой оптикой фотоателье императорских театров, или к трудноуловимой кинетике фокинского импрессионизма, концентрующего внимание не на позах, паузах и остановках, но выбравшего объектом разглядывания весь класс связующих движений; к экспрессионизму ли Спесивцевой, к "ар деко" Агриппины Вагановой -- Марины Семеновой, линии неоклассицизма 30-х годов, тому немногому, что напрямую связало Ленинград с актуальным европейским искусством; или к героическому пафосу советских балерин 40-50-х (отметим, пресловутого "социалистического пафоса" здесь совершенно нет, вероятно это и отметил в ученице Школы на улице Росси Джон Ноймайер, подаривший ей миниатюру "Павлова и Чекетти", это же делает ее в какой-то степени посторонней в нынешней пластическом контексте труппы Мариинского театра, который она, впрочем, при определенных удачных обстоятельствах, в состоянии полностью изменить); к ленинградскому ли дистиллированному академизму Колпаковой, или к московскому "субъективному орнаментализму" Плисецкой, наконец, -- все эти попытки разобьются в силу своей несостоятельности.

Эта линия вне ассоциаций. Она воистину беспрецедентна. Линия -- отклонение. Линия -- аберрация, линия -- тот самый набоковский "ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркала". Понадобилось колоссальное напряжение Школы (которую, кстати сказать, в последнее время принято обвинять в архаичности и вялости), чтобы произвести столь удивительный продукт. Эта линия предвосхищает, дает аванс, рисует такие заманчивые перспективы, о которых мы все перестали даже мечтать в наше вполне скромное (по уровню художественных результатов) время. И поразительно, что эта линия инспирирована едва не самым затасканным спектаклем мирового балетного репертуара, хореографическим текстом, который в следующем году отсчитает свои первые сто лет.

6 августа 1994 года в петербургском Мариинском театре молодая балерина Ульяна Лопаткина впервые станцевала "Лебединое озеро", балет Мариуса Петипа и Льва Иванова. Поставьте рядом два архивных фотоснимка: Пьерина Леньяни, первая Одетта (1895 год) и Ульяна Лопаткина в "Лебедином озере" (1994 год) -- вы увидите движение петербургского балета в последние сто лет и сможете почувствовать, что будет дальше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Ср Авг 27, 2008 8:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1994040002
Тема| Балет, Вечер Нины Ананиашвили, Персоналии, Н. Ананиашвили
Авторы| ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН
Заголовок| Новый космополитизм в Театре оперетты
Вечер Нины Ананиашвили
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 06-04-94
Ссылка| http://teacrit.ru/?readfull=2407
Аннотация| В понедельник в Театре оперетты прошел гала-концерт "Нина Ананиашвили и звезды балета" с участием знаменитой балерины Большого и избранных ею солистов крупнейших театров мира: парижской Оперы, Датского королевского балета, Мариинского и Немецкой оперы на Рейне. Рассказывает.


Пресс-конференции, посвященные крупному художественному событию, проводятся обычно прежде, чем оно произойдет. После – пишутся рецензии. Но в случае с гала-концертом было бы неплохо провести встречу с журналистами еще раз. Тем более, что некоторые вопросы уже приготовлены:
Почему гала-концерт представлял директор Датского королевского балета, а не директор танца парижской Оперы, например? Нам предлагали вечер хореографа Бурнонвиля? Но антрактный занавес провозглашал – Les Saisons Russes.
Зачем нам снова показали безграмотные живописные штудии на тему "Александр Головин и мы", с успехом себя (а заодно и Головина, и Бенуа, и Бакста) дискредитировавшие еще год назад на пресловутых балет-абендах "Русских сезонов"?
Почему Андрис Лиепа – чуть ли не единственный хранитель фокинского хореографического наследия в России (так он считает) – в финале дуэта из "Жар-птицы" спрятал за пазуху добытое в головоломном хореографическом состязании птичье перо так, будто случайно нашел энную сумму долларов, хотя известно, что в 1910 году в Париже, где состоялась фокинская премьера, в обращении были франки?
Почему солист Немецкой оперы на Рейне Вадим Писарев показывает сочинение хореографа Лавровского, а не что-нибудь менее известное в Москве, например, что-то из репертуара этой самой Оперы на Рейне? Чтобы продемонстрировать свою танцевальную форму? – Она неплохая, и мы это знаем.
Неужели в "Спящей красавице" нет ничего, кроме Pas de deux из III акта – единственного на все случаи жизни, в любых географических, климатических и политических условиях?
Зачем снова и снова танцевать (Нина Ананиашвили в паре с Юрием Посоховым делали это чисто, прелестно, эффектно) концертный экстракт, именуемый "второй акт `Сильфиды`"? Зачем разрывать конструкцию этого шедевра Августа Бурнонвиля, выпуская сложнейшее раннеромантическое Pas de deux, в котором чудом сохранилась и стилистика преромантического балетного театра? Зачем приучать к этому кастрированному варианту не только малоинформированную часть публики, но и вполне информированных артистов тех балетных театров, где "Сильфида" все еще идет в полной редакции?
И, наконец, что означает финальное "дефиле" под названием "Дон-Кихот", собравшее всех участников этого квазидивертисмента? Решенное в стиле цирковых парадов-алле и эстетике видеоклипов, оно демонстрировало сразу все: и некоего всеобщего "Дон-Кихота", и некое всеобщее Grand pas; стандартные технические козыри примадонн и "гимнастический академизм" премьеров в придачу с их до этого момента удачно скрытыми изъянами; всеобщий метафизический ballet russe, и то, что, сегодня с определенностью можно обозначить, как "новый космополитизм" – новейший исполнительский гибрид, странное отсутствие (или нежелание) конкретного места и конкретного времени.
P. S. Элизабет Платель и Николя Ле Риш танцевали Pas de Deux из "Щелкунчика" в никому не известной редакции (в кулуарах выяснилось, что это "широко известная на Западе как каноническая Льва Иванова") и танцевали так, что позволительно быть пристрастным. Это можно смотреть в любом контексте, на любой сцене, в любой редакции. Они показывают не природные данные и не премьерские амбиции, но портрет парижской Школы, с ее галльской точностью, с ее шиком и шармом, музыкальностью и безусловной артистической породой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 29, 2008 3:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1994080003
Тема| Балет, балетный конкурс "Майя-94", Персоналии,
Авторы| ПЕТР ПОСПЕЛОВ
Заголовок| Гала-концерт конкурса "Майя" //
Майя Плисецкая — великая балерина, сорт гладиолусов или направление в балете?

Где опубликовано| Коммерсант № 161
Дата публикации| 27-08-1994
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/88085
https://www.kommersant.ru/doc/87993
Аннотация|

В четверг в академическом театре "Московская оперетта" состоялся гала-концерт международного балетного конкурса "Майя-94". Он включал в себя торжественное начало, выступления 14 призеров и дипломантов, а также торжественное заключение, позволившее москвичам одарить теплом своих оваций несравненную хозяйку конкурса.

Конкурс "Майя-94" стал счастьем и гордостью жителей Петербурга — города великой балетной традиции, не имевшего, однако, до сих пор своего балетного конкурса. Едва ли гала-концерт смог восполнить упущенное московской публике, и, во всяком случае, вряд ли по нему возможно судить о конкурсе в целом. Однако факт: москвичи увидели то, что они увидели, и это было, по мнению организаторов, лучшее и существенное, что внес в историю мирового балета завершившийся конкурс.
Одним из уникальных условий состязания было "исполнение любого фрагмента из балета 'Кармен-Сюита' Бизе-Щедрина в новом прочтении". Требование, на первый взгляд жесткое, делало необходимым только использование музыкальных номеров из партитуры — а также оригинальный хореографический текст, созданный специально для "Майи-94". Судя по услышанному, хореографы и артисты смогли достаточно разнообразно распорядиться богатством музыкального материала — во всяком случае, одни и те же фрагменты музыки повторялись далеко не часто. Судя по увиденному, ни у кого из них не входило в планы подходить на небезопасное расстояние к оригиналу Альберто Алонсо—Майи Плисецкой. Поэтому все представленные миниатюры могли претендовать лишь на статус посвящения образцу — даже не на художественный комментарий.
Из всех представших на московской сцене танцовщиков лишь Виктор Альварес (Германия, 3-я премия) был Тореадором и никем иным. Бенжамен Пеш (Франция, 1-я премия) был одновременно Тореадором и бедным Хосе, а вот Стефан Фаворен (Франция, 2-я премия) скорее походил на персонажа из фильмов Эрика Ромера, лирически существующего в мире утративших значение понятий.
Что касается женщин, то им было еще сложнее, поскольку образец для подражания находился не только у всех на уме, но непосредственно во втором ряду партера. Но их хореографы, вооруженные знанием всех "Кармен" XX века (вспомним, для крайности, сумрачную камерную драму Питера Брука), постарались увести своих медиумов со скользкой тропы сравнений.
Кармен Эгле Шпокайте (Литва, 3-я премия) была нервной и изощренно чувственной, а в общении со своим дезертиром-десантником — скорее эгоистичной, чем свободной. В самом конце она под властью любви и по воле хореографа Юлиуса Сморигинаса на мгновение превратилась в "Умирающего лебедя" (эффектно связав два полярных образа Плисецкой) — но только на мгновение. Остальные танцовщицы выбрали просто другие женские роли. Ванесса Легасси (Франция) играла "играющую в Кармен" поломойку из ресторана, Анна Поликарпова (Германия) — леди Макбет, а Екатерина Ковмир (Россия) — леди Макбет Мценского уезда. Елена Филипьева (Украина, 1-я премия) и Дарья Соснина (Россия), хотя и весьма по-разному, вместо Кармен обошлись испанскими мотивами в танце.
Хореография всех без исключения выступлений была нарочито небанальной. Всем повредило то, что "Кармен-Сюита", как она есть у Щедрина, сильна как драматическое целое, и представить отдельный ее фрагмент в виде законченного балета сложновато. Все лауреаты выглядели очень солидно, что не удивительно: многие из них представляют ведущие труппы (например, парижскую Grand Opera или гамбургскую труппу Джона Ноймайера). Московский зритель приветствовал их тепло, но, в отличие от петербургского, имевшего возможность поболеть за участников конкурса, не успел их так же полюбить и, отдавая должное мастерству танцовщиков, как будто все время ждал чего-то, чего так и не дождался.
Вторая часть гала-концерта заметно проигрывала первой в концептуальной продуманности. В ней чередовались отдельные вариации из классических балетов и этюды новейших хореографов. Многие из них отличались такой ничтожной продолжительностью, какая была бы уместна разве что в теленовостях. Вероятно, опытному жюри на конкурсе большего и не требовалось, но было заметно, что современным авторам танца пришлось вместить в свои миниатюры изрядное количество разнородных элементов в весьма клишированных сочетаниях — по принципу фигурного катания. В более развернутых номерах было много хореографической воды и мало связи с музыкой. Главное же — облик свободного и универсального балета из этого совершенно не складывался.
Когда все участники концерта выстроились, наконец, вместе, двое молодых людей галантно вывели на сцену Майю Плисецкую. Сверху сыпались конфетти, устилавшие сцену скользким ковром, что едва не стоило жизни неописуемой красоты гжельскому кувшину. Из нелепостей, которыми наградили публику постановщики концерта, эта была далеко не единственной. Помимо того что качество звуковоспроизведения было довольно мерзким, один раз музыку просто спутали, и танцовщикам пришлось начинать по новой. Другой раз спутали имя и отчество министра культуры. Но было и несколько приятных мгновений. Например, Бенжамен Пеш в дополнение к своему гран-при, золотой медали и премии в $10 тыс. получил от московских спонсоров камкордер S-8. Екатерина Ковмир получила телевизор Sony от Росинтерфеста: она была на конкурсе единственной представительницей Мариинского балета (из Большого не было вообще никого). Смысл награды можно передать традиционным выражением "За отвагу", поскольку своим поступком балерина нарушила бойкот, объявленный Майе Плисецкой ведущими столичными театрами, и теперь у этого телевизора ей, видимо, и придется продолжить свою карьеру.
В заключение вечера почтенный непредставленный человек вручил главной героине букет гладиолусов им самим выведенного сорта под названием "Майя Плисецкая". Трудно сказать, были ли эти минуты лучшими в жизни артистки, или наоборот — врагам с молчаливых броненосцев довелось злорадно потирать руки. В их старых конкурсах, рутинных и протекционистских, была все же идея государственной славы советского балета, на которую работали, хотя того или нет, все их участники. Была ли идея у организаторов оппозиционного конкурса — кроме расплывчатой формулировки "право на творческое самовыражение"? Показательный концерт, к сожалению, смог прибавить уверенности тем, кто считает, что Плисецкая — великая балерина и только. Ее искусство, вероятно, одно может затмить все достижения советского балета, но вряд ли ее гений может быть лекалом для вычерчивания новых индивидуальностей.
Царственной, счастливой и вознагражденной выглядела Майя Плисецкая в окружении юных артистов, но все-таки ее было немножечко жаль. Жаль оттого, что ее безусловная моральная победа не смогла обернуться триумфом воспитанного на ее славе нового балетного поколения.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Авг 18, 2018 7:58 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пт Сен 12, 2008 9:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Размещено Inga

Номер ссылки| 1994060004
Тема| Балет, МТ, Лопаткина У, Лиепа М.
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Фокин в Мариинке или уроки "нового балета"
Где опубликовано| «Коммерсант»
Дата публикации| 19940611
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/80931
Аннотация|

В Мариинском театре прошли премьерные показы Балетных вечеров Михаила Фокина. В программе "Шопениана", давно идущая на сцене театра в редакции Агриппины Вагановой, а также реставрация "Шехеразады" и "Жар-птицы" (возобновление -- Андрис Лиепа, консультант -- Isabelle Fokine, художники -- Анна и Анатолий Нежные). Проект изначально вызывал необыкновенный интерес, обещая встроиться в ряд знаменательных акций по воссозданию репертуара дягилевской антрепризы, уже предпринятых нью-йоркским Geoffrey-ballet и парижской Opera. В Петербурге сделали ставку на истоки Saisons Russes, фокинский "новый балет" -- и проиграли. Здесь есть концептуальный просчет, есть и закономерность, -- считает обозреватель Ъ ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН . Впрочем, по его же собственному признанию, триумфальный дебют в "Шехеразаде" молодой мариинской балерины Ульяны Лопаткиной блистательно опровергает некоторые из положений его статьи.

Контекст
Первое. Акцию, предпринятую Мариинским театром, следует рассматривать в контексте "балетного неоконсерватизма". Пришедший из Соединенных Штатов в начале 80-х, он всеми правдами и неправдами задался целью воссоздать утраченное, казалось бы, навсегда: дешифруются обрывки хореографических записей, копируются живопись и костюмы. Но, как писал Андрей Левинсон в 1917 году, "серия точек еще не есть прямая". Балетные реставрации 80-х -- археологические мистификации. Можно точно воспроизвести последовательность поз и ошибиться в главном -- в передаче специфики движения. Архивная оснащенность "реставраторов" отнюдь не защищает от эстетической глухоты.

Второе. Жест Мариинского театра следует оценивать в контексте эпохи post-modern (по правилам игры), что всегда предполагает акт ориентации в пространстве культуры. Смотреть сегодня "Шехеразаду" и "Жар-птицу" -- интеллектуальный тренаж. Непосредственное восприятие затруднено: образованный зритель автоматически чувствителен к ауре артистических имен, премьерных триумфов и скандалов, к прессингу бульварной беллетристики и к авторитету искусствоведческих штудий. Образованный балетоман становится заложником истории искусства, пленником ее мифов. Иногда это влечет за собой аберрацию зрения, но чаще -- воспитывает проницательный взгляд и способность отличить подлинник от эрзаца. С этим мы и пришли в Мариинский театр: проверить его претензии на владение духом и буквой фокинских шедевров, а заодно -- проверить на прочность самого Фокина.

Бакст
Эскизы Бакста (как и эскизы Головина) знакомы каждому художественно образованному школьнику. Они обошли все мыслимые музейные экспозиции, из события чисто сценического превратились в индекс выставочного каталога, номер аукционного лота и едва ли не надоели вконец. Единственный способ вновь возбудить к ним интерес -- это поместить их обратно в сценическое пространство для проверки того легендарного визуального впечатления, которое они произвели на парижскую публику.

Задача кажется простой до предела: всего лишь выполнить благородную и отчасти теневую функцию, известную как "роль князя Шервашидзе" в истории дягилевской антрепризы, то есть со всей максимальной точностью и безусловным пиететом воспроизвести хрестоматийные эскизы в масштабе сцены.

Но художники, подписавшиеся подарить мариинской сцене эту "победу русской живописи в Grand Opera" (и известные, кстати сказать, по своей деятельности в оперетте), кажется, решили, что Бакст и Головин нуждаются в модернизации. Намерение само по себе настолько обескураживающе, а результат настолько вопиющ (разрушена композиция, смещен масштаб, испорчен рисунок, убит колорит), что можно лишь пожать плечами, подивиться их веселой художественной самоуверенности, и напомнить, что Лев Бакст не работал для music-hall (хоть и работал для Haute Couture), а "Баядерка" -- это совсем не "Баядера".

Фокин
"Если заменить все действие 'Шехеразады' или 'Жар-птицы' умело подобранным рядом живых картин, зритель мог бы более глубоко воспринять необыкновенные красоты композиции и орнаментики, рассыпанные Головиным и Бакстом. Иногда все бешеное движение на сцене воспринимается лишь как досадная сутолока и помеха, тем более, что отказ от скудного хореографического содержания названных балетов не представляется слишком большой жертвой".

Так писал в 1910 году один из самых проницательных очевидцев парижских премьер Андрей Левинсон. Он точно почувствовал иерархию отношений хореографа и художника. Причем, во главе художник, он -- инспиратор. В памяти навсегда отпечаталась живопись Бакста, Бенуа, Головина. Хореографические же "тексты" Фокина вряд ли поддаются воссозданию (а по Левинсону, вряд ли в этом нуждаются).

И никакие туманные ссылки на мифические архивы Fokin`s family не в состоянии оправдать ту степень художественной неподлинности в самом характере движения ("драмбалетный" пафос ориенталистских оргий "Шехеразады", или энтузиазм фольклорно-танцевальных ансамблей в экстатических плясках "Жар-птицы"), которая видна даже невооруженным глазом на сцене Мариинского театра. К тому же, вряд ли найдется более достоверный документ, чем собственные мемуары Фокина, дважды в России изданные.

Нижинский
"Нижинский был великолепен в роли негра. Отсутствие мужественности, которой отличался этот удивительный танцовщик, очень подошло к роли серого негра. Видя маленького Нижинского рядом с очень высокой Рубинштейн, я почувствовал, что он был бы очень смешон, если бы старался быть мужчиной. Когда в роли Главного негра выступают красиво сложенные, высокие юноши, я сожалею о том, что нет передо мною Нижинского с его низко поставленными коленями, с его немужской фигурой..." -- Фокин, Мемуары.

Так у Фокина -- и яснее выразиться невозможно. Но то, что мы увидели на мариинской сцене, говорит лишь о странном желании реставраторов досадить несчастному Фокину, то есть культивируется именно то, от чего он предостерегал. Во всяком случае, простодушный гимнастический академизм рослых представителей советской школы мужского танца, их педалированная мужественность и эротическая агрессивность в устаревшем голливудском стиле воспринимаются как точная иллюстрация фокинских предостережений.

Конечно, Нижинского сегодня нет и ждать его появления неоткуда. Но тогда бессмысленно все предприятие: фокинские балеты держались исключительно на артистических personnalite его премьеров, об этом говорит сам Фокин и оспорить это не удалось еще никому. Раб "Шехеразады" -- это Вацлав Нижинский и никто другой, а потому пыльные страницы книг и выцветшие фотографии волнуют куда больше, чем вольные пластические экзерсисы господ X,Y или Z, изображающих кого угодно: Солора из "Баядерки", Раба из "Корсара", мариинского премьера, больше всего самого себя -- только не Нижинского.

Мариинский театр
Неудача фокинских балетов в Мариинке -- а это почти что провал, несмотря на вялый энтузиазм досужих западных туристов и надуманный -- питерских балетоманов, из последних сил убеждающих себя, что скука есть одно из проявлений эстетического наслаждения, -- неудача эта вполне закономерна.

"Возвращение Фокина" в Мариинку с пугающей очевидностью продемонстрировало тот буквально геологический слом, который произошел за 80 лет в художественном сознании балетных артистов: это другая школа, другое физическое строение, склад души, другое время наконец. Танцовщикам выпала сложнейшая интеллектуальная задача -- сыграть не "Шехеразаду", но ее парижский триумф; станцевать не Раба, Зобеиду или Жар-Птицу, но симулировать присутствие на сцене Нижинского, Карсавиной, Иды Рубинштейн. Видит бог, они старались, но оказались фатально несостоятельны соотнести себя ни с темпо-ритмами великих предшественников, ни воссоздать их специфический "вязкий флер" и неизъяснимый шарм.

Впрочем, о "возвращении" говорить не совсем корректно. И "Шехеразада", и "Жар-птица" имеют отношение к Мариинке лишь формальное -- по генеалогии автора. Оба балета предназначались не просто для другой (парижской) сцены, но и для совершенно другой модели художественного организма. Сегодня абсолютно ясно -- "фокинская реформа" в условиях Мариинского театра была невозможна. И не в силу, как любят объяснять (Фокин в том числе), инерции, рутины и патологической интригомании чиновников Дирекции императорских театров, но в силу того, во-первых, что феномен "императорской Мариинки" (а он, кроме концепции балетного Дома, включает инсценирование иерархии монархической пирамиды) совершенно несовместим с художественной концепцией фокинского "нового балета", для реализации которой лишь космополитическая антреприза Дягилева могла быть идеальным местом.

Положившись на гениальных артистов, Фокин не создал пластической системы. Поэтому его "новый балет" исчез, превратился в навязчивый искусствоведческий и беллетристический фантом. А Мариинский театр -- театр системы, театр великой консервативной силы и, в некоторых случаях, театр рутины -- выжил и даже устремился в погоню за призраками.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пт Сен 12, 2008 9:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 199401005
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, Персоналии, Ж-К. Майо
Авторы|
Заголовок| Theatrum mundi
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 5(473)
Дата публикации| 15.01.94
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/68696
Аннотация|

Встреча нового года и проводы старого принесли поклонникам балета много приятных неожиданностей. Как всегда, грандиозные новогодние представления прошли в Монте-Карло, заставив даже поклонников азартных игр на время оторваться от сукна игорных столов и сменить рискованные удовольствия рулетки и покера на более возвышенные наслаждения. Балетная труппа Монте-Карло посвятила праздничную программу памяти знаменитого американского хореографа Джорджа Баланчина. Слово "программа", впрочем, в данном случае неточно и преуменьшает размах мероприятия: новый директор компании "Балеты Монте-Карло" Жан-Кристоф Майо (Jean-Christophe Maillot) сумел организовать целых три новогодние программы, объединенные общей темой и включающие в свой репертуар как полное собрание творений Баланчина, так и два произведения, созданных специально по этому случаю в честь американского хореографа.
Первая программа открывается "Серенадой". Это первый балет мастера, созданный еще безвестным "мистером Б." в Нью-Йорке в 1934 году. Зрителя поражает в этом неординарном произведении сочетание юношеской непосредственности и зрелого мастерства, отточенного перфекционизма мастера и изобретательности дебютанта, изысканной гармонии и наивности преданного читателя волшебных сказок. Заслуга балетной труппы из Монте-Карло состоит в том, что творческий замысел сценографа был донесен до зрителя во всех деталях, ничто в тексте не расценено как неважное или второстепенное. Семнадцать танцовщиц, красивых, изящных и породистых -- среди них звезда европейского балета Паола Канталупо (Paola Cantalupo) -- подчинялись строжайшей дисциплине постановки естественно и органично. Оркестр высокого класса сопровождал представление музыкой Чайковского, исполняемой с проникновенным лиризмом.
Жан-Кристоф Майо, явно не лишенный отваги, представил на суд зрителей и собственное произведение: "Тема и четыре вариации", использовав для этого балета ту же музыку Поля Хиндемита, что и Баланчин для своих "Четырех темпераментов". Французский хореограф разумно воздержался от подражания знаменитому коллеге: его балет, выдержанно классичный и четко структурированный, основан на любви к геометрии и вдохновлен строгой поэзией симметричных фигур.
Наибольшее признание по достоинству получил балет "I had a dream", поставленной хореографом с мировым именем Кароль Армитаж. Сценография его основана на резком контрасте между изысканной и классичной первой частью, исполняемой под музыку для лютни и виолы-да-гамбы Дениса Готье и Куперена, и намеренно кичевым финалом под тяжелый рок.
Исполнители были превосходны и самоотверженны: тяжелый грипп с температурой 40°, коварно проникший в ряды танцоров, не смог сломить творческого энтузиазма балетной труппы Монте-Карло.
Вышеупомянутые приятные неожиданности в новом году ожидали не только зрителей: что, в самом деле, все им да им. Французский балетный мир с удовольствием и белой завистью узнал в начале января о назначении знаменитого французского хореографа Анжелена Прейлокая, лауреата многих международных конкурсов, обладателя балетного Гран-при 1992 года, художественным руководителем труппы Северного Балета. Весной этого года ожидается первая ласточка грядущей, по слухам, сногсшибательной программы.
Если бы новогодние праздники принесли с собой лишь новые высоты классического балета и удачные назначения, жить было бы скучно. Человеку свойственно развлекаться: из этого утверждения исходили артисты труппы эксцентрического балета французского города Монбельярда, устроившие своим согражданам необыкновенное новогоднее представление прямо на улице. В программу праздника, помимо собственно балета, входили имитация авиационной катастрофы с полным сожжением всех декораций спектакля, гонка водителей-эксцентриков на Фиате-500 и двух мотоциклах, коррида с участием искусственного быка из металла и материи, запуск огромного дракона с сопровождающими трюками воздушных эксцентриков и демонстрация прочих инфернальных машин, а также грандиозный фейерверк. Зрители были весьма довольны и, кроме того, значительно обогатили и расширили свои представления о балете.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пт Сен 12, 2008 9:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1994050006
Тема| Балет, МТ, БТ, «Раймонда»
Авторы| П. Гершензон
Заголовок| Московский десант "Раймонды"
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 19940507
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/78058
Аннотация|

В Петербурге в разгаре балетный сезон. Труппа Мариинского театра дома, в уютных условиях прокатывает "золотой фонд": "большие балеты" Мариуса Петипа. Гвоздь сезона – радикальная акция директора балета Олега Виноградова, соединившего в репертуаре сразу две редакции "Раймонды": ленинградскую версию Константина Сергеева (1948) и московскую – Юрия Григоровича (1984). Сегодня играют московскую, однако как клятвенно обещают, обе редакции впредь будут идти параллельно, что дает основание обозревателю Ъ ПАВЛУ ГЕРШЕНЗОНУ еще раз взглянуть на проблему "эпохи Сергеева" и "эпохи Григоровича" в балетном театре.

Московскую "Раймонду" в Петербурге ждали скептически, раздраженно, если не враждебно. Петербург традиционно привык к хореографическому экспорту. Примеров пересадки балетов с петербургской сцены на московскую – сколько угодно. А обратно – разве что "Дон-Кихот" в редакции Горского. К тому же осенью, под давлением Фонда Константина Сергеева, театр возобновил "родной" вариант 1948 года, так что вакантное место в репертуаре оказалось занято. Тем не менее премьера московской "Раймонды" состоялась. И произошло невероятное: даже у самых радикально настроенных петербургских критиков резко переменился тон, что в общем понять можно. Хореография Петипа вроде бы на месте; исполнение – безусловно в границах нынешних петербургских стандартов; широко разрекламированная сценография Вирсаладзе (для La Scala) – тоже, кажется, устраивает всех. Но все же есть нечто, мешающее присоединиться к голосам энтузиастов и заставляющее сформулировать ряд суждений общего эстетического плана.

Грезы "Раймонды"
"Раймонда" 1948 года – продукт "большого" сталинского стиля. Выиграв войну, советская империя справедливо желала триумфальных арок. И если Москва спешным порядком возводила высотные дома, то в Ленинграде по Невскому проспекту провозили "Самсона, разрывающего пасть Льва", а в ГАТОБе им. Кирова Константин Сергеев перечитал "большие" балеты Петипа ("Раймонда", 1948; "Лебединое озеро", 1950; "Спящая красавица", 1952). Триада редакций Сергеева – в полной мере художественный триумф постблокадного Ленинграда ."Раймонда" в трио – лучшая. Все сошлось идеально: героический поход рыцаря де Бриена и сокрушительное поражение Германии; ансамблевый пафос балетов Петипа и коллективистский порыв советского народа; велеречивые "шествия" миманса бывшего Мариинского театра и "массовки" советского "драмбалета". И даже подвиг юной Раймонды, прошедшей через сарацинские наваждения и соблазны, – как подвиг советской женщины, выдержавшей все и сохранившей кристальную чистоту.
Но точно в "десятку" попал Симон Вирсаладзе. Он всего лишь следовал указаниям сценария Петипа и работал в послевоенных нормах, но оказалось, что эстетика последних Романовых и эстетика "позднего Сталина" адекватны настолько, что официозных персонажей нашумевшей выставки "Агитация за счастье" можно с полным основанием поместить в сценическую обстановку "Раймонды" 1948 года. Был создан неоимперский канон, воплощены грезы – Раймонды, искусства, империи. Это был звездный миг советского балетного театра и его самая плодотворная иллюзия. Повторить подобный триумф нельзя, возможно лишь автоцитирование, этому пример – Александр Бенуа, всю последующую жизнь буквально преследуемый парижским триумфом "Петрушки" и обреченный копировать его заново, еще и еще.

Ностальгический реализм
"Раймонда" Симона Вирсаладзе 1984 года всегда оценивалась по высшему баллу, как очередное достижение стареющего мастера. Но при внимательном взгляде она – лишь копия "Раймонды"-48. Правда, объект копирования пребывает в пространственном и временном удалении: балетные страсти "Раймонды"-84 бушуют на фоне интерьеров и пейзажей "Раймонды"-48, обрамленных, что существенно, величественными драпировками, и "социалистический реализм" плавно дрейфует в сторону "ностальгического реализма". Название знаменитого соц-артистского цикла возникает не случайно, потому что вся символика и композиционный строй – идентичны: Комар & Меламид смотрят на утраченную Москву из Нью-Йорка, Вирсаладзе из Москвы-84 – на утраченную "Раймонду"-48. Конечно, "Раймонда"-84 могла бы стать фактом эпохи post-modern, но для этого ей не хватило малого – рефлексии и самоиронии, то есть не хватило всего. А без этого тощие, редко расставленные колонны, небрежно прописанные задники и искусственные бриллианты "Раймонды"-84 – лишь эрзац, досадные знаки усталости и вырождения триумфальной эстетики.

Сон "Раймонды"
И если все же цинично предположить, что Вирсаладзе ностальгировал в постмодернистском духе (что, повторим, делать не вполне корректно в силу его безусловного простодушия), то Юрий Григорович – автор "новой" хореографической версии, увы, работал на развалинах культуры. Это была его "объективная реальность" и его несчастье. Покидая историческую сцену, одряхлевшая империя, а с ней и ее официозное искусство, буквально впадали в сон, (потому, быть может, Григоровичу в "Раймонде" так удалась сцена сна). Во сне забывается все. То, например, что "Раймонда", поставленная Петипа в 1898 году, – прощальный дар тяжеловесного "историзма" с его культом "фактуры". Фактурны прелестные "нелепости" либретто и обстоятельные "мимические" сцены; фактурно пространство танца – всегда и принципиально интерьер, а, соответственно, фактурен интерьерный "партерный" (terre-a-terre) классический танец; фактурны прима-балерины Мариинского театра, миланские гастролерши-виртуозки с литой мускулатурой ног, развитыми формами и уверенными лицами.
Для эпохи fin de l`Empire все это было слишком осязаемо и слишком витально. Все это раздражало, как может раздражать импотента картина плотских радостей, и все это было отменено, а место "фактуры" заняла жестокость. В "Раймонде" жесток ослепленный страстью Абдерахман, кидающий к ногам принцессы сарацинскую свиту, а в возобновленной позднее Большим театром петербургской "Баядерке" – балете, где есть стилизованные любовные страсти и есть орнаментированное "индусское" коварство, – миманс с остервенением хлещет янычарскими нагайками пол балетной сцены.
"Раймонда"-84 погрузилась в оцепенение: выхолощен (это называется "драматургически выверен") сюжет и сведен к паре элементарных положений. Во сне подробно декорированные интерьеры старой "Раймонды" уходят в туман, за горизонт (арьерсцену), оставляя танец один на один с неким метафизическим концертным пространством, отчего бесчисленные вариации и грандиозные ансамбли начинают испытывать состояние агорафобии. В сцене сна балерины танцуют словно сомнамбулы, забывая смысл хореографических форм, теряя фактуру танца, его детали.
Пробуждение наступает, как правило, внезапно, и, очнувшись от трехчасового забытья, публика понимает, что из всего балетного романа Раймонды она отчетливо помнит одно – жестокость сарацинского воина Абдерахмана.

Постскриптум
"Раймонда" Сергеева-Вирсаладзе 1948 года – безусловный факт культуры, чем и замечательна. Она концептуальна, потому что за ней конкретный исторический триумф и художественный стиль. Она легитимна, потому что за ней живая исполнительская традиция: за ней Наталья Дудинская – воплощенная Раймонда и ученица Агриппины Вагановой; за Вагановой – Школа на Театральной улице и репетиционные залы Мариинского театра; за всем этим – Мариус Петипа – петербургский балет – и точка.
Московская "Раймонда" Григоровича-Вирсаладзе 1984 года в некотором смысле self made ballet. За ней – пустота, усталость, скучная эпоха "безвременья". Перенесение ее в Петербург образца 1994 года – явный анахронизм, а соседство с версией-48 – лишь повод для культурологических дискуссий. Что же более достойно "хореографического Эрмитажа" – решать тем, кто формирует его коллекцию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3623

СообщениеДобавлено: Пт Апр 08, 2016 3:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1994120007
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Ираида Лукашова, Валерий Парсегов, Татьяна Таякина, Валерий Ковтун, Алексей Ратманский, Елена Филиппьева, Людмила Сморгачева, Ирина Дворовенко
Авторы| Галина Родина
Заголовок| «…И ДАЖЕ В ОБЛАСТИ БАЛЕТА МЫ ВПЕРЕДИ ПЛАНЕТЫ ВСЕЙ!»
Где опубликовано| «Зеркало недели. Украина» №10
Дата публикации| 19941209
Ссылка| http://gazeta.zn.ua/CULTURE/i_dazhe_v_oblasti_baleta_my_vperedi_planety_vsey.html
Аннотация|

В конце текущего года у Национальной оперы Украины - своеобразный юбилей: 30 лет со дня выхода на мировую сцену.

В теперь уже далёком 1964 году выступления балетной труппы Киевского государственного оперного театра в Париже стали мировой сенсацией года. А произошло это так. В 60-е годы директором театра был зять Н.С.Хрущёва Виктор Гонтар, которого и поныне вспоминают как театрального деятеля, собравшего в главном театре столицы Украины лучшие творческие силы. Тогда на сцене киевской оперы пели Евгения Мирошниченко, Белла Руденко, Юрий Гуляев, Андрей Кикоть и другие выдающиеся певцы. Сформировалась также и крепкая балетная труппа. В то же время Никита Хрущев налаживал отношения со скандинавскими странами, и параллельно с его официальными визитами в Скандинавии проходили гастроли киевского балета.

На одном из концертов выступление труппы увидел премьер Гранд Опера Юрий Алгаров, который и спродюсировал её участие во Втором фестивале танца в Париже. Киевляне на сцене Гранд Опера показывали три программы, и на протяжении двух недель парижане аплодировали украинским артистам и Украине, о существовании которой до этого многие из них даже не слышали. А финал Второго фестиваля танца увенчался триумфом киевской труппы: балет награжден Золотой Звездой; Парижский университет танца вручил премии Анны Павловой и Вацлава Нижинского феноменальной (по выражению критиков) паре - Ираиде Лукашовой и Валерию Парсегову. Кроме того, дует за исполнение па-де-де из балета Пуни «Эсмеральда» был отмечен специальным «Призом города Парижа». Награды киевляне получали из рук известного всему миру Сержа Лифаря. Крупнейший центр мировой культуры признал киевский балет как высокопрофессиональный, с оригинальным прочтением классики, с филигранной техникой всей группы танцовщиков и темпераментными, эмоциональными солистами.

Прошло более десяти лет. Европа и танцевальный мир снова заговорили об украинском балете. И снова Серж Лифарь вручал премии Анны Павловой и Вацлава Нижинского, но теперь представителям новой генерации мастеров классического танца в Украине Татьяне Таякиной и Валерию Ковтуну. На то время украинские танцовщики от имени Советского Союза уже допускались к участию в международных конкурсах, откуда всякий раз привозили награды и лауреатские звания.

Киевский балет с момента своего первого выхода на сцены за рубежами СССР переживал периоды взлётов и падений, застоя и расцвета. Что же с ним происходит сейчас?

Ныне Национальная опера и ее балетная труппа переживают те же самые трудности, что и вся Украина. Впрочем, засеянное поле продолжает плодоносить. Но лучшие представители украинской балетной культуры разлетелись по миру. И лишь некоторые представители «старой гвардии» мастеров продолжают своё дело на родине: Татьяна Таякина последние пять лет руководит единственным в Украине Киевским хореографическим училищем; Валерий Парсегов ведёт в нём студию классического танца. Его учеников можно встретить в разных уголках земли: вьетнамец Фам Минь, получивший образование и воспитание в Киеве, уже два года работает по контракту в труппе «Молодой балет Франции»; Константин Костюков - премьер в югославской труппе; Виталий Бреусенко танцует в Москве под руководством выдающегося балетмейстера Прокофьева. Каждый из них имеет несколько международных лауреатских наград на конкурсах. Валерий Ковтун создал в Киеве Театр Классического Балета, с которым каждый год гастролирует в разных странах мира. Сегодня он совмещает роль главного балетмейстера своего театра с преподаванием в балетной школе в Японии. Ираида Лукашова ведёт студию в балетной школе в Югославии, получила приглашение в Вену, где будет продолжать своё дело. Одна из лучших репетиторов Национальной оперы - Людмила Сморгачёва уезжает работать в Грецию.

Выросло поколение артистов, которые по контрактам работают в театрах и школах классического танца в Европе и за океаном. А самые престижные конкурсы до сих пор каждый год отдают наивысшие награды нашим танцовщикам. Конкурсы этого года ярко засветили для мирового балета ещё несколько украинских «звёзд» - etoiles. Среди них - Ирина Дворовенко, получившая Гран-при на конкурсе имени Сержа Лифаря, Елена Филипьева, обладательница Золотой медали на конкурсе «Майя» в Санкт-Петербурге, Виталий Бреусенко, дипломант международного конкурса имени Дягилева в Перми. Ирина Дворовенко, киевская etoile, теперь «блистает» в Соединённых Штатах Америки рядом со своим мужем и партнёром Максимом Белоцерковским. (Кстати, у Максима только что закончился контракт в гамбургской труппе Джона Ноймайера.) Молодой талантливый балетмейстер Алексей Ратманский вот уже второй год с успехом работает в Канаде. Ещё один украинский танцовщик Владислав Калинин по контракту танцует в нью-йоркском Сити-Балете. И Вадим Соломаха - тоже в Америке. Список можно продолжать долго.

Однако долго ли будет продолжаться отток артистических сил из Украины? Уже не хватает артистов даже в кордебалете Национальной оперы, о региональных же украинских балетных труппах (как львовская, одесская и пр.) говорить не приходится. Неиссякаемый, казалось бы, источник начинает усыхать. Только ли в экономических трудностях Украины причина катастрофически быстрой потери национальных кадров?

Одна из основных причин - полное отсутствие интереса у театральной администрации к проблеме сохранения генофонда и творческого роста труппы. Национальная опера за последние шесть лет почти не обновила свой балетный репертуар. Удерживаясь за счет «накоплений» прошлых лет, «главный театр Украины», в настоящий момент работает в основном для гастрольных поездок за рубеж. Растеряв уже в достаточной мере собственных талантливых балетмейстеров, администрация не пытается развеять рутинный климат коллектива за счет приглашения ярких специалистов со стороны для новых постановок, для освоения современных направлений в мировом балете. А скажем, привлечение для киевских постановок теперь уже канадского Алексея Ратманского, который работает в эстетике модерн, еще не освоенной у нас: разве не выиграла бы Национальная опера, если б Алексей нашел свое достойное место у себя на родине?

«Бывает, и довольно часто, когда я долгое время не выхожу на сцену - один спектакль в месяц... Это катастрофа! Я могу и хочу работать гораздо больше! Чувствую себя невостребованной», - говорит Елена Филипьева. Невостребованными и никому не нужными, к сожалению, себя чувствуют многие. На конкурсе имени Сержа Лифаря его организаторы даже не вспомнили о педагогах, готовивших киевских «звезд» к победе. Многие заслуженные деятели и мастера классического танца были сознательно отодвинуты от подготовки этого важного для Украины и ожидаемого всеми события. Мало того, народные и заслуженные артисты, создававшие славу украинскому балету на заключительный концерт в заполненный нуворишами зал не попали.

Некому позаботиться о достойной оценке деятельности ветеранов, особенно бывает обидно, когда, к примеру, юбилейный концерт проходит без афиш, без упоминаний в прессе. Полностью выкорчевана балетная критика, а ведь профессиональная критика необходима любому мастеру, не говоря уже о дебютантах. И прочее, и прочее, и прочее...

В продолжение затронутой темы предлагаем интервью с Ириной Дворовенко.


Последний раз редактировалось: atv (Пт Апр 08, 2016 3:26 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3623

СообщениеДобавлено: Пт Апр 08, 2016 3:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1994120008
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Ирина Дворовенко, Максим Белоцерковский
Авторы| Наталия Гладкоскок
Заголовок| «…ЗДЕСЬ ЦЕННОСТЬ ЕЕ НЕ НУЖНА!»
Где опубликовано| «Зеркало недели. Украина» №10
Дата публикации| 19941209
Ссылка| http://gazeta.zn.ua/CULTURE/zdes_tsennost_ee_ne_nuzhna.html
Аннотация|

На вопрос - какое впечатление на вас произвела наша героиня? - Игорь Иванович Махаев, почетный гость конкурса им.С.Лифаря, директор «Дома Дягилева» в Перми, ответил: «Ира - балерина редкого дарования, «etoile» мировой величины. Ее танец радостный и лучезарный. В ней нет демонизма. Эта девочка «обречена» на успех».

Ирине Дворовенко 21 год. За плечами - экстерном оконченное с красным дипломом Киевское хореографическое училище, успешное участие в шести балетных состязаниях, среди которых международные и весьма престижные конкурсы: в Джексоне (1990 г., серебряная медаль), им.С.Дягилева в Москве (1993 г. - золотая медаль и премия им.Анны Павловой). Четыре года Ирина работала ведущей солисткой балета в Национальной опере Украины. Эксклюзивное интервью с прелестной «обреченной», которая очень торопилась, переросло в двухчасовой серьезный разговор о проблемах современного балетного театра. Вместе с Ириной находился рядом и активно участвовал в беседе ее партнер и супруг - Максим Белоцерковский, ведущий солист театра, заслуженный артист Украины.

Предлагаем вам фрагменты разговора, в которых затронуты наиболее острые проблемы из жизни современного украинского балета.

- Стал ли конкурс им. С.Лифаря «этапным» в вашей творческой жизни?

- Этот конкурс прошел для меня «под светом» первого исполнения хореографии Джорджа Баланчина. Зная, что состав жюри весьма солидный, я боялась критической оценки, но в то же время ждала ее. Мне хотелось испытать себя в чем-то новом. Видеозапись в исполнении «Нью-Йорк Сити Бэлей», которую предложила мне проработать Людмила Ивановна Сморгачева, послужила «первоисточником». И хотя сама Людмила Ивановна не танцевала Баланчина, обладая тонким чутьем и профессиональной интуицией, она мне очень помогла. В итоге наши усилия увенчались успехом - «моего» Баланчина оценили! Балетмейстерский почерк Баланчина основан на классике. Но все немножко изменено: акценты, нюансы, движения рук, повороты головы, «вскоки» на пальцы. Привычная плавность классики заменяется порывистостью, импульсивностью. Но не грубо, а изысканно, пикантно. И темпы - раза в четыре быстрее обычных (presto) - стремительно, полетно. Балерина должна быть подвижной, при филигранной (brilliante) технике. Хореографический рисунок не громоздкий, не давящий объемом, а легкий, кружевной. Владимир Деревянко, премьер Дрезденской труппы и член жюри, был весьма удивлен, когда узнал, что я знакома с баланчиновским стилем лишь по видео. Он сказал: «Ты танцуешь лучше, чем в оригинале. Впечатление, что с тобой работал сам Баланчин». Это было наивысшей похвалой.

- Джорж Баланчин - виртуоз хореографических миниатюр. До сих пор исполнение его балетов для танцовщиков является «высшим пилотажем»...

- Мне очень нравится танцевать Баланчина. Я просто купаюсь в его танце! Но существуют проблемы авторских прав на исполнение хореографии Баланчина. Все исполнения баланчиновских балетов у нас фактически являются незаконными, контрабандными. Для того, чтобы получить разрешение на исполнение, нужно официально обратиться в общество Баланчина в Нью-Йорке, оплатить 0 и позаниматься с конкретными знатоками балетов этого мастера. Только после того, если там сочтут, что вы освоили стиль, дадут разрешение на исполнение хореографии Баланчина. Таким образом, контролируется охрана не только авторских прав, но и чистоты стиля.

- Как ты оцениваешь уровень участников конкурса им.С.Лифаря?

- Для международного уровня - конечно, низкий. Да, по сути, он и не был таким. Но зато принимали участие все, кто хотел. А вот оценки были далеко не объективными. Я бы не удивилась, если бы мне дали, например, серебро или бронзу. У нас возможно все! Мне просто смешно, порой, наблюдать «возню» вокруг места под солнцем.

- Твои пожелания устроителям будущего конкурса?

- Любому конкурсу нужна достойная реклама. Мы должны заявить о себе во всех известных балетных журналах мира. Рассказать, зазвать, оповестить заранее. Кроме того, помнить, что по чисто финансовым причинам многие танцовщики не согласятся ехать, - ведь премии не окупают даже Проезд, не говоря уже о вознаграждении. Есть все-таки мировой стандарт престижных конкурсов - 000 за первую премию.

- А нужен ли нам конкурс балета вообще при такой ситуации, когда самим жить по-человечески не удается?

- Именно сейчас необходимы такие мероприятия международного масштаба. Нам нужно сызнова заявлять о себе, напоминать, знакомиться с миром. Не наша вина, что о Киевской балетной труппе, которая привлекла к себе внимание еще в 1964 году на Фестивале танца в Париже, забыли начисто. Пришло время создавать себе международный имидж заново.

- Особенность вашего сотрудничества с Национальной оперой состоит еще и в том, что дебютировали вы на ее сцене еще будучи ученицей выпускного класса Киевского хореографического училища...

- Я проработала целый сезон бесплатно, исполняя главные партии в балетах «Белоснежка», «Дон-Кихот», «Золушка». Когда же в сентябре следующего театрального сезона меня оформили на работу в театр официально, то на предложение главного балетмейстера дать мне сразу ставку солистки (200 руб.!) мои коллеги запротестовали и потребовали дать не больше, чем всем остальным начинающим, - 120 руб. (т.е. ставку кордебалета). Продолжая танцевать ведущие партии репертуара, я получала этот минимум еще около двух лет... Работать в театре мне помог случай. Как обычно, кто-то заболел, и мне, ученице, предложили «вести» «Белоснежку». Спустя некоторое время мне опять «повезло»-я «стала» Китри. Старалась изо всех сил. В итоге - дебют был воспринят и оценен лишь оркестрантами! Первое время мною, конечно, затыкали все дыры, и это нужно было пережить...

- Как у вас складываются отношения с критикой? Освещались ли успехи или остались незамеченными?

- Так получалось, что большинство моих премьер состоялось за рубежом: «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» - в Японии, «Спящая красавица» - в Германии, «Золушка» - в Канаде. Отклики в зарубежной прессе были, а вот в нашей - очень мало, да и те, в основном, сухо-информационные. Нет профессиональной оценки дебюта, нет откликов об участии в конкурсах. Полный вакуум или откровенная «лапша». Журналист должен нести ответственность за то, что он пишет. Информация должна быть достоверной, а не на уровне слухов. Легендами мое имя и так успеет обрасти!

- Нужен ли педагог танцовщику? Или на каком-то этапе он сам себе становится хозяином?

- В каком бы возрасте танцовщик не находился, какой бы суперзвездой не считался - без педагога он ничто. Обязательно нужен взгляд со стороны. Собственные ощущения часто бывают ложными, даже если ты уверен, что все знаешь. Без опытного педагога артисты балета быстро деградируют.

- Кто же они, твои учителя?

- К своим педагогам всегда относилась как к родителям. Я просто влюбляюсь в них. Их слово свято для меня. Я бесконечно благодарна своим учителям. Каждый старался дать мне все, что только мог. Первыми, конечно, были родители. В училище моим педагогом была Евгения Гиляровна Сыкалова. Именно она способствовала тому, чтобы я часто выступала на сцене. На протяжении первого сезона в театре со мной работал Веанир Иванович Круглов, лелеющий меня, как дитя. Кроме «Золушки», мы подготовили с ним «Спящую красавицу». Почувствовав, что мне не хватает «женского» в эстетике танца, после откровенного разговора с ним, я приняла решение заниматься с Еленой Михайловной Потаповой. Но не прошло и двух месяцев, она внезапно меня покинула, уехав работать в Японию... Я не находила себе места. Металась несколько недель беспризорная, пока не решилась обратиться к Алле Вячеславовне Лагоде. К счастью, она согласилась, и я снова обрела «точку опоры». Мы насыщенно поработали два года. Алла Вячеславовна - мой наиболее «масштабный» педагог, с ее помощью я выучила большой репертуар, познала эстетику многих спектаклей. В театре обязательно нужна поддержка. Сама в прошлом темпераментная танцовщица, А.Лагода сумела меня обучить «боевой хватке» в исполнительстве, посвятила в тонкости профессионального мастерства... В итоге интересных репетиций состоялись мои премьеры в балетах «Жизель», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Пахита».

- Последние полгода вы работаете с народной артисткой Украины, лауреатом международных конкурсов Людмилой Сморгачевой, но, к сожалению, не в стенах Национальной оперы...

Максим: - Прекрасной, умной балерине, обладающий огромным запасом знаний, не нашлось места в театре. Да, что говорить, у нее как, впрочем, и у Раисы Хилько, не было прощального концерта. Такая же судьба ждет, очевидно, Николая Прядченко. А ведь Николай Данилович в недалеком будущем - один из лучших педагогов театра! Как для него, так и для Хилько, Сморгачевой, театр - это жизнь! Да, видно, нашему театру они не нужны...

Ира: - Тактичный педагог, Людмила Ивановна в высшей степени уважительно относится к артисту, никогда не обидит, с замечаниями подойдет деликатно, не агрессивно. Спокойствия - море! Она сама не так давно прошла всю эту «кухню», поэтому ее рекомендации точны и конкретны. Работая с нею, я начала мыслить по-другому. Она меня научила думать, а не просто повторять движения. Мне дорога и интересна каждая минута работы с ней.

Максим: - Сейчас смотришь на сцену: сердце кровью обливается - голая техника! Никакого удовольствия не получаешь от происходящего. Уровень артистов пал так низко! Не удивительно, что многие профессионалы перестали ходить в театр. Обидно. Неприятно. Неинтересно. Быть балериной - это значит быть яркой и неповторимой. Такой была Людмила Сморгачева. Сейчас особой разницы между кордебалетом и примами нет. Когда же на сцене была Людмила Сморгачева, мы видели - это Балерина, и нам до нее еще далеко. Она на работе горела, изматывая своих партнеров, концертмейстеров, педагогов, но добилась уровня, которого в театре никто не мог достичь.

Ира: - Прошло полгода нашей совместной работы, в ходе которой я почерпнула огромное количество информации. Ее слушаешь, будто читаешь увлекательный роман. Ведь она до всего дошла сама - выстрадала и пережила. Потому и веришь. Потому и интересно. У меня по-другому заработали мозги. Я стала не просто выполнять движения, а понимать стиль его исполнения. Сморгачева считает, что репетитор должен отвечать в спектакле за все - за текст партии, внешний вид актера, музыкальность... Она - единственная в театре, кто уделяет большое внимание разработке мизансцен, прорабатывая и оговаривая все детали, нюансы. Ведь спектакль держится не на «па-деде», а именно на мизансценах. Это своего рода связующая нить всего спектакля, кровеносный сосуд! В театре ведение мизансцен сведено порой до примитива, да и то их последовательность оговаривается перед выходом актера на сцену: «Вася и Петя, пойдете туда, возьмете свечку, спрячетесь за елку, упадите...»

Максим: - Вот почему все замечания Сморгачевой воспринимаются нами в диковинку, неслыханным откровением. А ведь она говорит о нормальных для театра вещах, необычного не требует. Так должно быть в Театре и так было во все времена. Поэтому она строга и непреклонна в своих требованиях к актеру, к процессу. Нам именно этого остро не хватает. Все упростилось до позорного примитива...

P.S. В данный момент Ирина и Максим находятся в гастрольном турне по США и Канаде. Впереди длинная, полная неожиданностей творческая жизнь... Людмила Ивановна Сморгачева - тоже уезжает. И будет работать так же самоотверженно в Греции. Здесь ценность ее не нужна. Ее просто выплюнули из своего театра, в котором она прожила всю свою сценическую жизнь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3623

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 10, 2017 1:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1994120009
Тема| Балет, Персоналии, Карин Сапорта
Авторы| ВИКТОР ШУМАХЕР
Заголовок| Бой быков с философическим уклоном
Где опубликовано| "Коммерсантъ" №29
Дата публикации| 19940218
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/71581
Аннотация| Гастроли французского балета

16 февраля на сцене петербургского театра "Балтийский дом" открылись гастроли труппы Национального хореографического центра Кана и Нижней Нормандии. Давали спектакль "Быки Химены", поставленный хореографом и танцовщицей Карин Сапорта (Karine Saporta). По свидетельству ленинградского критика ВИКТОРА ШУМАХЕРА, единственное представление в Петербурге прошло с аншлагом. Московская публика увидит "Быков Химены" в Театре им. Моссовета 20 и 21 февраля.

Карин Сапорта — танцовщица с философским образованием — основала собственную балетную труппу в Париже в 1982 году и с тех пор поставила 17 спектаклей. За то же время она создала около пятидесяти фотосерий. Впервые ее снимки были представлены на выставке с участием Бернара Плоссю и Клода Нори. В прошлом году она осуществила проект, который свел вместе фото- и хорео- "графии", сделав серию автопортретов и поставив на их основе моноспектакль.
С хореографией Карин Сапорта наши кинозрители могли познакомиться в гринуэевских "Книгах Просперо". Ее фильм-балет "Невеста с деревянными глазами" (совместная постановка с Люком Алавуаном) в 1990 году получил Гран-при конкурса "Видео-данс" в городе Сете.

Привезенные в Россию "Быки Химены" — поставлены по специальному заказу барселонского театра "Меркат де лес Флорс". Постановщику было поставлено условие: труппа должна была состоять наполовину из испанских, наполовину из французских танцовщиков. "Быки Химены" построены на контрасте французской классики и вневременной темы Испании — боя быков и проникнуты реминисценциями из корнелевского "Сида". Мужчины в видении Сапорта реальны, тонки, податливы, женщины — химеричны. Ее работа обладает мощью завершения, ее власть над движением поражает.
"По логике вещей меня должны были вышвырнуть из того чистого искусства, каким был танец, когда я начинала свой путь", — говорит Карин Сапорта. Она не считает хореографию только созданием движений, понимая ее прежде всего как создание изображений. Это можно отнести к безусловным особенностям Сапорта — постановщика. Ее философская практика так же синтетична. "Над какой темой Вы работали в университете?" "Над соотношением мысли и действия. Меня занимало, почему нечто действует именно так..." — отвечает философ Карин Сапорта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3623

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 10, 2017 1:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1994120010
Тема| Балет, Персоналии, Карин Сапорта
Авторы| СЕРГЕЙ КОРОБКОВ
Заголовок| "Бой с ненавистью страсть ведет..."
Где опубликовано| "Коммерсантъ" №32
Дата публикации| 19940223
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/71942
Аннотация| Театр из Нормандии в Москве

О петербургской премьере спектакля Карин Сапорта, выдающегося французского хореографа, руководителя Национального хореографического центра Кана и Нижней Нормандии, Ъ рассказал 18 февраля. На московских показах ее "Быков Химены", проходивших 20 и 21 февраля в Театре им. Моссовета, побывал критик СЕРГЕЙ Ъ-КОРОБКОВ, интерпретировавший эту постановку танцовщицы с философским образованием в традиции и терминах экзистенциалистской философии.

Жан-Поль Сартр в трактате "Объяснение 'Постороннего'" (имеется в виду роман Альбера Камю), рассказав о Чужом как об одном "из тех простодушных, которые вызывают ужас и возмущают общество, потому что не принимают правил его игры", вывел четыре, названные "святыми от абсурда", типа: Дон Жуан, Комедиант, Завоеватель, Творец.

Карин Сапорта устраивает на подмостках традиционного ренессансного театра (с ярусами и балконами, с рампой и лепными порталами сцены) настоящий бунт против здравого смысла и плененного логикой сознания. Декларируя характер этого бунта — наступление на традиционный классический театр и традиционный танцевальный язык — она создает в высшей степени странное зрелище, определяя ему две границы при полном отсутствии сюжета как такового. С одной стороны — зрительный зал с темным бархатом кресел, существующий прямо на сцене, с другой — арена, Коррида — место, где "бой с ненавистью страсть ведет".

"Бой с ненавистью" — это из классической трагедии Корнеля "Сид", герой которой стал едва ли не национальным символом Франции. Обнаруживая автобиографические аллюзии в пьесе (отец Карин, испанский писатель, был вынужден бежать от диктатуры Франко), равно как и выражая в композиции спектакля его "двуязычие" (труппа состоит из испанских и французских танцовщиков), хореограф "размечает" действие между монологами корнелевского "Сида" и музыкальным рядом Жана-Марка Паске и Ги Каскалеса, в котором на фоне растущего гула, выражающего движение страсти, сплавлены цитаты из Моцарта, Бизе и испанского фольклора. Но автобиографичность, как и другие внешние обстоятельства, никак не определяет архитектонику постановки Карин Сапорта.

Абсурд выступает в повторяемости сценических событий и во внутреннем развитии танцевального языка как порядок вещей. Танец у Сапорта (словно в классическом бессюжетном балете) равен танцу. Образ, почти пугающий упорством самоповторов, становится наваждением, бесстрашно навязанным зрительному залу, алчущему логических связей и мотивировок. Странный мир Карин Сапорта вырастает из красоты как понятия, красоты как единственно неиссякающего источника Жизни.

Сапорта слагает действие на основе абсурдистской мифологемы, где непреодолимый дуализм разума и природы, колеблемый порывами человека к вечному, дает беспокойное и напряженное до эмоциональных пределов (зрительских в том числе) движение "святых от абсурда". Она, Карин Сапорта, и есть тут главный "святой" — Дон Жуан, Комедиант, Завоеватель и Творец в одном лице. Превозмогающий сюжет, преодолевающий иллюстрирование жизни художник, заставляющий зрителя жить по законам собственных снов и иллюзий, погружает его в путаный мир собственных видений и представлений.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18639
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 18, 2018 8:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1994120011
Тема| Балет, Мариинский театр, Персоналии,
Автор| ОЛЬГА РОЗАНОВА
Заголовок| ЗАМЕТКИ О «ЖИЗЕЛИ» – ПРЕЖНЕЙ И НЫНЕШНЕЙ
Где опубликовано| «Петербургский театральный журнал» № 5 1994
Дата публикации| 1994 декабрь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/5/v-peterburge-5/zametki-o-zhizeli-prezhnej-i-nyneshnej/
Аннотация|

Прошли времена, когда «Жизель» была неким «святилищем», открытием для балерин-избранниц. Начало этой полувековой традиции Мариинской сцены положила, сама о том не ведая, божественная Анна Павлова. Её блистательный дебют в «Жизели» (1903 г.) возродил интерес к старинному балету, с запозданием признанному абсолютным шедевром. Павлова обнаружила истинный масштаб заглавной роли, её неведомую прежде духовную глубину. Нервная сила игры, утончённая красота воздушного танца Павловой устанавливали тот критерий художественности, подняться до которого не дано было даже самым талантливым её современницам. Ни Карсавина, восходящая звезда дягилевского балета, получившая роль после отъезда Павловой за границу (1910 г.), ни маститые балерины Кшесинская, Ваганова, Маклецова, Егорова (1916 г.) не вытеснили из памяти петербургских театралов совершенного создания Павловой.


Е. Люком (Жизель). Фото из фондов Музея театрального и музыкального искусства

Равновеликая по художественной значимости Жизель появилась лишь через двадцать лет после дебюта Павловой, когда в 1923 году балет исполнила Ольга Спесивцева. Увы, её фантастически прекрасная и столь же трагическая героиня промелькнула на нашей сцене мимолетным видением — спустя год балерина навсегда покинула Россию. Единственной, многие годы никем не заменимой Жизелью оказалась старшая современница Спесивцевой Елена Люком.

Этой удивительной танцовщице суждено было существеннейшим образом повлиять на жизнь романтического шедевра в советское время. Именно Люком без обиняков провозгласила своей Жизелью, что самое ценное в ней — не стилевые изыски, не поэзия мистического, но простая и великая мысль о чудодейственной силе любви, звучащая в лирических откровениях танца. Сегодня это воспринимается как аксиома. Однако в начале двадцатых вокруг Жизели поднялась полемическая буря (впервые за всю ее сценическую историю!). Даже Аким Волынский, посвящавший Люком рецензии-поэмы, категорически отверг её новую работу. Ревнители традиций сочли непозволительной дерзостью снижение романтического канона, но суть непривычной трактовки осталась ими непонятой. Люком лишила образ ореола исключительности, найдя источник поэзии в характере и чувствах героини, в свойствах её души. Нежная, доверчивая, ранимая, эта душа выдерживала самые трудные испытания, потому что была способна верить и любить наперекор всему. Такую вот — обыкновенную, но и романтическую, только по-иному, чем прежде — Жизель поняли и полюбили зрители двадцатых. Теперь Люком считалась «единственно возможной Жизелью».

С тех пор сменилось не одно поколение исполнителей. Почти забыта первая балерина послеоктябрьской эпохи, её, может быть, самая трудная и самая значительная актёрская победа. Но и сегодня в «Жизели» слышится отзвук чистосердечной и нежной люкомовской лирики, а в игре вовсе не похожих на далёкую предшественницу актрис живёт память о люкомовской высокой простоте и правде. Не потому ли, что балерина вложила в роль всю себя — своё отношение к жизни, к самому главному в ней?

Люком было что сказать современникам — вольным или невольным участникам грандиозного и чудовищного исторического переворота. В начале 20-х годов скованный голодом и стужей Петроград ещё содрогался от ужасов военного коммунизма. В августе двадцать первого Россию потрясла весть о гибели Блока и Гумилёва. А в ноябре на сцену бывшего Мариинского театра вышла миниатюрная, хрупкая танцовщица, чтобы поведать зрителям историю разбитой, но не сломленной души. Наивная балетная сказка прозвучала как страстный призыв к человечности.

Казалось бы, что значил этот призыв рядом с железной, необратимой логикой событий? Но вот любопытнейшее свидетельство очевидца — выдающегося русского поэта, писателя и литературоведа Владислава Ходасевича, возвращающегося в нашу культуру после многолетнего забвения. В 1922 году им написано стихотворение «Жизель». Это отклик на одно из первых выступлений Люком.

Да, да! В слепой и нежной страсти
Переболей, перегори,
Рви сердце, как письмо, на части,
Сойди с ума, потом умри.
И что ж? Могильный камень двигать
Опять придётся над собой,
Опять любить и ножкой дрыгать
На сцене лунно-голубой.

Пусть не смущает читателя неожиданно комическое «ножкой дрыгать». Это страховка от сентиментальности. Ирония — защитная маска поэта. Ведь смысл и тон стихотворения патетичны: оно о всесилии любви, над которой не властна даже смерть.

О многом говорит и беглый авторский комментарий к стихотворению, сделанный на полях сборника в 1927 году. «1 мая, утром, в постели, больной, под оглушительный „Интернационал“ проходящих на парад войск. Накануне был с А. И. на „Жизели“, она плакала всё время. Это мои последние стихи, написанные в России…».

Вот так! В ушах — рёв революции, а в сердце — музыка «Жизели», рождённые ею поэтические строки. Зная дальнейшую судьбу Ходасевича, можно услышать в этих строках предчувствие близкой разлуки с Россией и неизбывную любовь к ней, «рвущую сердце на части».

Примечательная подробность — слёзы жены поэта (Анны Ивановны). Нам никогда уже не узнать их причины, ведь слёзы зрителей были обычным явлением на спектаклях Люком. Каждый оплакивал что-то своё, дорогое и потаённое, затерявшееся в сутолоке будней. Люком заставляла вспомнить.

Ей помогал в этом постоянный партнёр и близкий друг Борис Шавров. В сценической истории «Жизели» их имена по праву стоят рядом. Как и Люком, Шавров подверг решительному пересмотру образ своего героя. Он вылепил «портрет» графа Альбера с меткостью художника-психолога, наделив традиционно «голубого» героя непредсказуемо сложным характером. Врождённый эгоизм аристократа в нём уживался с искренним чувством, безответственный азарт авантюриста — со склонностью к рефлексии. Актёр бесстрашно обнажал душу героя, чтобы показать, как через боль и муки в ней побеждает человеческое.


Лопаткина (Жизель). Фото Н. Разиной

Союз талантов, разных по природе, но беспримерно чутких во взаимодействии друг с другом, рождал особую гармонию и содержательность дуэта. Люком и Шавров бесповоротно превратили «Жизель» в спектакль-дуэт, где непрекращающийся диалог партнёров становится лирическим «нервом» драмы.

Позднее обнаружились скрытые возможности и в других партиях балета.

В 40^. годы заметно укрупнился образ Мирты. Царственно-властная, непроницаемая у Марины Шамшевой, она олицетворяла высший нравственный закон, подтверждая свои права совершенством танца. Алла Шелест наделила Мирту величавой красотой античной богини и магнетической внутренней силой — грозной и непреклонной.

В 50 — 60-е годы из-под маски традиционного балетного злодея выглянуло живое лицо Ганса. Константин Шатилов, Юрий Григорович, Анатолий Гридин, Игорь Чернышев, Игорь Уксусников, Николай Остальцов — каждый по-своему — делали Ганса невольным виновником катастрофы, жестоко наказанным за содеянное.

Нынешняя «Жизель» немыслима без актёрского ансамбля, и всё же очарование балета улетучивается, как подвенечный убор вилис, если нет настоящей героини. Многое требуется исполнительнице заглавной роли: соответствующие образу внешние данные, актерское и танцевальное мастерство, чувство стиля и прочее, но решает удачу масштаб артистической личности, способность сказать со сцены нечто своё, проникающее в душу зрителей. Такие танцовщицы во все времена были наперечёт. Без малого десять лет Люком оставалась единственной Жизелью, пока в 1932-м из-за болезни балерины не понадобилось срочно подготовить новую исполнительницу. Ею стала двадцатидвухлетняя Галина Уланова. Вскоре роль прочно соединилась с именем гениальной балетной актрисы, снискав впоследствии мировое признание. В послевоенное время, когда Уланова перебралась в Москву, роль перешла к её младшей современнице Наталии Дудинской. Звезда ленинградского балета удерживала почти безраздельную монополию до конца 50-х. Зато потом произошло прежде небывалое: «Жизель» стала доступной едва ли не всем балеринам труппы, в том числе и самым юным. Почти одновременно роль получили уже завершавшая сценическую карьеру Алла Шелест и недавняя выпускница Наталья Макарова. Партнёром обеих был начинающий Никита Долгушин. Критики обсуждали дебюты Ирины Колпаковой, Эммы Минчёнок, Аллы Сизовой, Ксении Тер-Степановой, сверяли с трактовкой Константина Сергеева — первого лирика балетной сцены — героев Рудольфа Нуреева, Юрия Соловьева, Сергея Викулова, Владлена Семёнова, Олега Соколова, Святослава Кузнецова. А зрители выбирали кумиров по собственному вкусу. Старинный балет стал едва ли не самым репертуарным и вполне мог проходить по разряду «молодёжного спектакля».

Нововведение закрепилось в последующие десятилетия. «Жизель» — похоже, навсегда — утратила свой особый статус. Конечно, не каждый спектакль становится событием. Поклонники Алтынай Асылмуратовой, Константина Заклинского, Фаруха Рузиматова, Андриса Лиепы подолгу ждут встречи с ними, ибо «Жизель» не обходят вниманием и другие солисты, а кроме того, она служит «взлётной площадкой» для начинающих. Одним суждено долгое странствие к вершинам мастерства, другим приходится совершить «пересадку». Дебют в «Жизели» подобно рентгеновскому снимку высвечивает нутро исполнителя, выявляя добросовестных подражателей и людей, способных думать и чувствовать на сцене самостоятельно.

Пора сплошных дебютов пришлась на конец сезона 1991/92 годов, когда основной состав балетной труппы находился на гастролях. Воображение рисовало безрадостную картину: оркестр, собранный «с бору по сосенке», извлечённые из запасников декорации и костюмы, кордебалет, наскоро сформированный из артистов вспомогательного состава. Но спектакль не развалился. Старые декорации и костюмы выглядели совсем неплохо. На удивление ровно танцевал кордебалет (репетитор Наталия Спицына). Слаженно звучал «сборный» оркестр под управлением Павла Бубельникова. Опытный балетный дирижёр подчинил себе музыкантов, задал спектаклю живой, гибкий ритм, но при этом чутко реагировал на настроение солистов-танцовщиков, заранее зная, где нужно продлить мелодию, а где тактично «подогнать» темп. К тому же Бубельников — дирижёр именно театральный: он в высшей степени артистичен, а потому следить за его мимикой и пластикой не меньшее удовольствие, чем погружаться в сценическое действие. Дирижёр-мастер способствовал успешным дебютам молодёжи.

Критерием их оценки поневоле стала Мирта Марины Чирковой. Ещё четыре года назад, когда вчерашняя выпускница впервые появилась в сложной роли, поразило идеальное соответствие образу — результат серьёзной и вдумчивой работы (репетитор Габриэлла Комлева). Цельность общего решения при отточенности каждой детали, мощный заряд энергии и благородная сдержанность манер, острота танцевального рисунка, даже в статике поз излучающего смертоносный холод, сделали юную Мирту истинной повелительницей вилис.

Безусловно удачен и выбор на роль Альбера Виктора Баранова — танцовщика с благодарной внешностью и превосходной техникой.

В танцевальном отношении партия вполне освоена молодым артистом: его исполнение легко и красиво. Но его герой ещё не обрёл своего лица. Это некий романтический образ вообще, без признаков индивидуальности.

Едва ли не интереснее главного героя оказался его соперник, воплощенный Петром Остальцовым. Ганс — первая роль молодого артиста, застоявшегося в кордебалете. Впрочем, объяснить это можно неординарностью Остальцова — уж очень необычно скрестились в нем данные классического и характерного танцовщика: высокий рост, длинные мягкие ноги с громадным подъёмом и смуглая «цыганистая» красота лица с крупными чертами и огненными черными глазами. Неожиданным получился и его Ганс — нелюдимый, болезненно-ранимый, замкнувшийся в гордом одиночестве. Безответной страстью, необузданностью чувств этот Ганс взорвал идиллию первого акта, пережил как крушение мира потерю Жизели и нашёл успокоение истерзанной душе в ледяных объятиях вилис… Первая роль свидетельствует о потенциальных возможностях молодого танцовщика. Он обещает быть интересным и в других партиях.

Насколько различны реальный и потусторонний облики Жизели, настолько же непохожими оказались три новых исполнительницы роли — Эльвира Тарасова, Маргарита Куллик и Ульяна Лопаткина.

Тарасову не отнесёшь к редкому типу «сильфидных» танцовщиц. Контуры её фигуры женственно-округлы, а в танце ощущается упругая сила. Большой прыжок с мягким приземлением — «конёк» Тарасовой — компенсирует недостающую воздушность облика. Робость дебютантки незнакома молодой балерине. Она чувствует себя на сцене уверенно, зная, что техника не подведёт, а роль тщательно выверена (репетитор Г.Комлева). Душевно контактная, безмятежная, не таящая чувства к Альберу, её Жизель в первом акте балета подобна ясному дню. И во втором она словно стремится скорее пробудить солнце — внутренний ритм её Жизели-вилисы неосознанно ускоряется. И кажется, жизнь потому и побеждает, что частица по-земному теплой Жизели вошла в душу Альбера.

Десять лет дожидалась Жизели Маргарита Куллик. Любимица публики с первых шагов на сцене, она обладает редкостным обаянием и мастерством виртуоза. Её сверкающий талант действует на самую инертную аудиторию. Её танец сияет и искрится, как солнечный луч, преломленный каплей росы. Но право на романтический репертуар Куллик приходится доказывать до сих пор, и не без причины. Не сразу обрела воздушность её Сильфида — поначалу казалось, что эта роль вообще не для неё. Но Куллик любит и умеет работать. Она отточила партию до малейших нюансов (вместе с репетитором Г.Комлевой), а сверх того, обуздав собственную природу, обрела необходимую форму. Сильфида стала подступом ко второму акту «Жизели», поскольку с первым у Куллик и не должно было быть никаких проблем. Танцовщица готовилась к выходу на сцену со своим педагогом Наталией Михайловной Дудинской, которую в своё время (почти полстолетия назад!) ввела в «Жизель» сама Люком.

Роль Альбера исполнил Владимир Ким — постоянный партнёр Куллик вне стен родного театра. Дебют, таким образом, получился двойным, но отделить друг от друга партнёров так же трудно, как разлучить Жизель с Альбером. Внеш-няя разнородность — балерина славянского типа и танцовщик явно восточных кровей — бросается в глаза лишь в первое мгновение: через минуту об этом просто забываешь. И дело здесь не только в мастерстве артистов, лёгкости и слаженности их танца. Дуэт Куллик — Ким гармоничен изнутри. Его обаяние от родства душ, единства артистических устремлений. Вступив в пору творческой зрелости, эти актеры сохранили в себе ту страстную одержимость танцем, с какой когда-то пришли в училище на улице Росси. А сколькие эту страсть постепенно утрачивают в потоке театральных будней, гастрольных поездок и разных житейских забот!

Куллик и Ким, выходя на сцену, любят своих героев, любят спектакли, в которых участвуют, любят зрителей, пришедших на встречу с ними. А кроме того, они по-настоящему любят друг друга. Поэтому их танец светится радостью, а чувства их героев неподдельны. Поэтому так веришь им в «Жизели», звучащей в их исполнении поэмой о первой любви.

Чистосердечные герои Куллик и Кима ещё не расстались с детством. Застенчивая Жизель, должно быть, ещё играет в куклы, а порывистый, вихрастый Альбер похож на влюблённого по уши мальчишку. Они живут в своём счастливом мире, забыв обо всём на свете. Мир этот рушится, но любовь исчезнуть не может. Куллик и Ким убеждают, что это так. Альбер приходит на могилу Жизели не для скорби и покаяния: он ждёт Жизель, он верит в чудо. И чудо совершается, влюблённые снова вместе. Они повзрослели и погрустнели, стали сдержаннее в проявлении чувств, но теперь они могут постоять за себя, отныне их никто не сможет разлучить. И пусть Жизель, как и подобает вилисе, исчезнет на рассвете — она вернется, потому что её будет ждать Альбер. Куллик и Ким заставляют поверить в чудо.

С неменьшим интересом ожидался и дебют Ульяны Лопаткиной на исходе её первого сезона в театре. Восемнадцатилетняя танцовщица надежд не обманула, блестяще справившись с трудной ролью. Ей в равной мере удались и драматические сцены первого акта и танцевальная лирика второго. Во многом это результат кропотливой работы с талантливым репетитором Ольгой Моисеевой, раскрывшей индивидуальности Мезенцевой, Асылмуратовой, Махалиной. И всё же одной работой не объяснить неотразимой притягательности новой Жизели. Тут уже речь должна идти о магии таланта.

Лопаткина создана для романтического репертуара, отвечая современным эстетическим критериям. Высокая, пропорционально сложённая, она обладает бесплотной фактурой, полётным прыжком, «безразмерным» шагом. Особенно выразительны её руки. Необычайно длинные и тонкие, они дают танцу широкое дыхание и отточенную графичность линий. Но и это ещё не всё. Лопаткина наделена музыкальной и артистичной душой и несомненным даром актрисы. Не часто дебютанты столь органично и наполненно живут в предлагаемых обстоятельствах спектакля. Только с опытом приходит умение ощутить роль целиком, подчинив каждую сцену, каждую частность общему замыслу. Лопаткина продемонстрировала это умение на своей первой «Жизели». Разумеется, были в её исполнении и шероховатости, но уже сейчас у юной балерины есть главное — собственная интонация, личное отношение к образу, способность окружить его ореолом поэзии.

Великодушная природа дала танцовщице щедрый аванс, но и танцовщица не остаётся в долгу, оплачивает счёт без заминки. Поэтому, не опасаясь ошибочного прогноза, можно считать её одной из главных надежд Мариинской балетной труппы.
=============================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика