Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
Балет "Раймонда": история и реконструкция.
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Амалирис
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 02.07.2008
Сообщения: 8685

СообщениеДобавлено: Чт Окт 27, 2011 2:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

talisman13 писал(а):
Ю. Н. Григорович скорее всего консультировался для своей редакции "Раймонды"/премьера июнь 1984/ с П. А. Гусевым или кого то другого из ветеранов МТ, а не с Ф. Лопуховым, посколько он умер в январе 1973 г.
Консультанты Григоровича названы в книге Ванслова (последней, "Балетмейстер Юрий Григорович"), у меня сейчас ее нет под рукой, в субботу вернусь домой, отпишусь.
Цитата:
Интересно знать какое Адажио из Па д,аксьона 2-то акта шло в послевоенной редакции Л. Лавровского на сцене Большого, с М. Семеновой и С. Головкиной? Лавровский сам танцевал в старой "Раймонде" в Ленинграде.
Талисман, к сожалению, я так и не сумел раздобыть запись редакции Лавровского. ес ли Вы сможете как-то мне помочь ее найти, я с удовольствием отвечу Вам.
_________________
С уважением, Андрей Галкин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
talisman13
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 29.08.2007
Сообщения: 995

СообщениеДобавлено: Сб Окт 29, 2011 4:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Давно это было, даже я после моего постинга вспомнил, что был ТВ фильм "Раймондой" с Тимофеевой и если память мне не изменяет еще с Фадеевичем и Лапаури. Но это была редакция Лавровского. Адажио кстати начиналось как у Петипа, а не в его последующих современных толкований. Подробности не помню, было давным давно.
Только что вернулся из Милана, где смотрел 3- раза "Раймонду".
Поздравил г-на Вихарева за фантастический спектакль.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Амалирис
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 02.07.2008
Сообщения: 8685

СообщениеДобавлено: Вс Окт 30, 2011 1:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

У Ванслова написано, что Григоровичу помогали Тахир и Ольга Балтачеевы.
_________________
С уважением, Андрей Галкин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
talisman13
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 29.08.2007
Сообщения: 995

СообщениеДобавлено: Вс Окт 30, 2011 5:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Это всеизвестно, что Балтачеевы помогали Григоровичу, якобы показывая оригинальную хореографию. Но ходили слухи тогда, что сам К.Сергеев сказал Григоровичу, после того как посмотрел его "Раймонду", "Не думайте что это оригинальная хореография, это сочинил я." Слухи я не люблю, но в этом можно поверить, сейчась после 3-х спектаклей "Раймонды", увиденные мною в Ла Скала. Кроме Адажио в Па д,аксьон 2-го акта, о котором уже шла речь,есть много от Сергеева, в постановке Григоровича. Кстати спектакль 27-го на котором был и я, уже появился в Сети. Кроме того есть огромная и шикарная программа спекталя. Материалы кроме П. Гершензона, еще В. Гаевского, Д. Ренанского, С. Конаева. Масса архивных фогографий. Я пока не изучил, но нашел, что там тоже идет речь о тв фильме с Тимофеевой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
RIGOLETTO
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 06.08.2006
Сообщения: 2332
Откуда: SLOVENIA

СообщениеДобавлено: Вс Окт 30, 2011 10:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Моя птичка сказа что Гаевский был на премиеру в Ла скалы...
_________________
Сейчас научу Вас как надо танцевать и петь!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Амалирис
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 02.07.2008
Сообщения: 8685

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 02, 2011 11:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Появившаяся на ютубе видеозапись "Раймонды" театра Ла Скала побудила меня нарушить задуманный порядок следования частей статьи. Обещанная третья часть (анализ советских редакций балета) будет опубликована позднее. А сейчас я представляю вниманию читателей четвертую часть, посвященную версии С.Вихарева.

«РАЙМОНДА» ВИХАРЕВА
ПОПЫТКА ВОЗВРАЩЕНИЯ К ОРИГИНАЛУ


Новая миланская «Раймонда» анонсировалась как постановка М.Петипа с танцами и мизансценами, реконструированными С.Вихаревым. Ее авторы принципиально отказываются признать какое-либо посредничество между собственной версией и оригиналом 1898 года. На том, в какой мере ими осуществлена эта смелая заявка, и хотелось бы остановиться подробно.

Работа по возвращению старинному балету его первоначального вида распадается на восстановление хореографического текста и восстановление всех остальных элементов спектакля (последовательности номеров, количества их участников, мизансцен, декораций и костюмов, постановочных эффектов). Вихаревым сделаны определенные шаги в обоих направлениях, но реально достигнутые результаты и в том, и в другом случае нельзя признать удовлетворительными.

Постановщик, безусловно, читал нотацию и владеет методом ее расшифровки (некоторые детали постановки могли быть почерпнуты только оттуда). Однако, большая часть танцев в миланской «Раймонде» восходит не к ней, а к идущим на русской сцене редакциям балета. Анализ постановки показывает, что ни один танец не восстановлен по записям целиком.

ХОРЕОГРАФИЯ

Из редакции К.Сергеева (1947 – по настоящее время, вариант Кировского/Мариинского театра) в миланской «Раймонде» использованы:


- вся партия Раймонды (кроме пиццикато, о котором особо, и код в Pas d’action и Вакханалии второго акта).
- Романеска (с переставленной финальной группой) – в первом акте;
- Танец с палочками, Танец арабских мальчиков (оба – с добавлением деталей из нотации) – во втором акте;
- Сарацинский танец и заключительная часть Вакханалии – во втором акте;
- Мазурка – в третьем акте;
- Венгерское гран па (кроме вариации Жана де Бриена) – в третьем акте.

Изменения, внесенные в вариации Раймонды в картине «Сон» и в Pas d’action (2 акт), в адажио и коду венгерского гран па – по сравнению с вариантом Кировского театра – не продиктованы нотацией. Из нее взята только последовательность из трех (вместо четырех привычных нам) сиссон сампль на пальцах в быстрой части фортепианной вариации.


"Раймонда" С. Вихарева, Милан, театр Ла Скала, 2011 г.
Акт I. Вариация с шалью.
Раймонда - О.Новикова.
Фото с сайта театра Ла Скала.


Из редакции Ю.Григоровича (1984/2003 гг. – по настоящее время, вариант Большого театра) перенесены:


- Вариация второй солистки в картине «Сон» - в первом акте
- адажио Pas d’action – во втором акте
- Чардаш (в нем есть частичная ориентация на гарвардские записи в группах кордебалета, из записей взята идея появления платка у солиста) – в третьем акте.

Некоторые фрагменты балета представляют собой смесь движений из нотации и московской и петербургских редакций, дополненных и переработанных Вихаревым. О них следует сказать особо.

- Ля традитрис.

Рисунок танца довольно близко следует записи (движения не записаны), но соло двух кавалеров и шестерки воспитанников заимствовано у Сергеева.

- Пиццикато Раймонды в Провансальском вальсе 1-го акта.

В наших редакциях оно идет в постановке Ф.Лопухова. Вихарев сохранил лопуховскую комбинацию из второй половины третьей части (перенеся ее в первую часть и изменив направление баллоне) и флики, а остальные движения подобрал с некоторой оглядкой на нотацию, но без точного следования ей.

- Большое адажио в картине «Сон»

Движения героев подсказаны нотацией, но, по сравнению с ней, усложнены, введены виртуозные поддержки. Вместо шести групп антуража у Петипа, поставлено три группы, напоминающие зарисовки из записи, но не совпадающие с ними.

- Фантастический вальс, вариация второй солистки и Кода в картине «Сон».

Вихаревым частично восстановлены движения и рисунок, порядок вступления отдельных групп в кордебалетных номерах, но некоторые комбинации и переходы взяты из постановок Сергеева и Григоровича. Вопреки явному указанию записей, партии солисток в Фантастическом вальсе и солисток, исполняющих вариации, поручены одной и той же паре танцовщиц.

- Вариации двух подруг Раймонды и кода в Pas d’action второго акта.

Рисунок более-менее следует нотации, а движения произвольно набраны из нотации и разных сценических редакциях. В вариации второй подруги, записанной в нотации дважды, использованы движения из обоих вариантов.

- Панадерос.

Для солистов использована слегка переделанная хореография Сергеева, а танец кордебалета сочинен Вихаревым по мотивам нотации (поскольку в последней не указаны движения корпуса и рук, постановку можно считать почти оригинальной).

- Соло Раймонды с кубком в Вакханалии.

Поставлено Вихаревым вразрез с нотацией, в конце использована одна комбинация Сергеева.

- Вариация Жана де Бриена в венгерском Гран па.

Известно, что у Петипа Жан де Бриен не имел собственной вариации в третьем действии, а танцевал с тремя безымянными солистами вариацию четырех кавалеров. Впоследствии Сергеев вывел его из четверки и поставил ему соло на музыку вариации трубадура из Pas d’action. Вихарев не восстановил участие де Бриена в групповой вариации и не вернул сольную вариацию на ее исконное место во втором акте (в нотации она отмечена после вариации двух подруг). Он (как до него Р.Нуреев) поместил вариацию главного героя перед фортепианной вариацией Раймонды. Хореография вихаревской вариации сочетает две части из постановки Л.Лавровского, комбинацию из Па де де Чайковского-Баланчина и заключительные жете, добавленные самим постановщиком.

- Финальный галоп в третьем акте.

Рисунок из нотации соединен с движениями и ходами из редакции Григоровича (хотя в нотации указаны другие движения).

Заново сочинены:

- Провансальский вальс в первом акте (не считая восьми тактов в начале коды);
- Танец духов в первом акте;
- Танец виночерпиев в Вакханалии второго акта;
- Соло Раймонды с кубком в Вкаханалии второго акта;
- Детская «Рапсодия» (без использования рисунка из нотации) в третьем.

Хореография этих номеров довольно примитивна. Балетмейстер постоянно располагает танцующих в несколько линий или колонн, разводит их на две стороны и заставляет переходить «прочесом» с одного края сцены на другой, в танце духов и «Рапсодии» вводит построение в виде хоровода. Особенно проигрывает, по сравнению с композициями Григоровича и Сергеева, кордебалетный вальс.

Соседство столь беспорядочной компиляции с заявлениями об аутентичности танцуемого текста невольно заставляют предположить, что соединение различных вариантов было продиктовано желанием добиться непохожести своей хореографии на каноническую, и этим подтвердить некогда провозглашенный тезис о тотальной переработке «Раймонды» в советское время.


"Раймонда" С. Вихарева, Милан, театр Ла Скала, 2011 г.
Акт III. Венгерское гран па. Антре.
Раймонда - О.Новикова, Жан де Бриен - Ф.Фогель.
Фото с сайта театра Ла Скала.


ПАНТОМИМА

Пантомима в нотации записана только в общих чертах и не на всем протяжении балета, поэтому для восстановления оригинальных мизансцен было бы необходимо привлечь сведения из других источников. Вихарев обратился к некоторым ремаркам из партитуры и музыкально-сценического плана Петипа, во многом ориентировался на постановку Сергеева, но при этом практически не воспользовался указаниями из самих записей. Также им введены дополнительные персонажи, не упомянутые в нотации: свита посланника Жана де Бриена, свита Абдерахмана и фигура его спутника (взятая из спектакля Сергеева).

Открыв музыкальные купюры в первой картине, постановщик заполнил их повторяющимися хождениями и жестикуляцией всех персонажей, во многом сочиненными им самим.

Начальная мизансцена балета в спектакле Петипа была более танцевальной: две пары подруг и трубадуров вступали в танец раньше, Вихаревым использована только третья часть их танца.

Рассказ Сибиллы о Белой даме, как и почти все последующие мимические диалоги героев в первом и втором актах, не сходится с текстом нотации.

Таинственный образом исчез выход Абдерахмана, засвидетельствованный всеми современниками премьеры и отмеченный в гарвардской нотации. Вихарев поставил вместо него шествие вассалов герцогини де Дорис, отражающее предварительный замысел Петипа, а не окончательное его выполнение. Примером могло послужить отсутствие выхода Абдерахмана в начале первого действия в редакции Н.Боярчикова на сцене петербургского Михайловского театра.

Переделан детально описанный в нотации эпизод засыпания Раймонды и появления Белой дамы. Согласно записи, после вариации с шалью Раймонда, стоя на центре сцены, говорит: «Я помечтаю об одном, которого я люблю». Потом она подходит к нижней левой кулисе, а одна из подруг приносит ей письмо от Жана де Бриена. Раймонда берет письмо, благодарит подругу, садится в кресло и целует письмо. Подруги и пажи «просят идти: пойдемте и уснем» и вместе с госпожой идут направо, к «дивану». Дальнейшее описано Петипа в плане-заказе: «Утомленная треволнениями этого дня, Раймонда ложится на ковер. Пажи овевают ее опахалами, между тем как дна из дам играет ей томную песнь. Всех присутствующих охватывает волшебное оцепенение. Засыпают и те, кто махал опахалами. Все засыпают за исключением Раймонды, которая смотрит на них с изумлением». С пьедестала (у верхних левых кулис) спускают Белую даму, она подходит к Раймонде. После нерасписанной мимической реплики Раймонда просыпается и уходит за ней. Подробности можно снова узнать из плана-заказа: «Белая дама появляется на террасе, озаренная лунным лучом. Окаменев от страха, Раймонда смотрит на нее. Белая дама делает повелительный жест и приказывает следовать за ней. Раймонда безвольно встает. Таинственная сила вынуждает ее повиноваться. Ее увлекает на террасу зовущий ее призрак».

Вихарев отказался от стильной мизансцены Петипа. У него вместо пантомимных реплик поставлены дополнительные переходы; письмо подносит не подруга, а паж (и в другом рисунке перемещения); Раймонда засыпает в одиночестве, роняя письмо так же, как роняет цветок героиня «Видения розы».

В картине «Сна» Вихаревым созданы отсутствующие в нотации группы антуража во время Фантастического вальса и вариаций. Им же – но уже не в восполнение пробела в записи, а вразрез с хорошо читаемым текстом – сочинена встреча Раймонды и Абдерахмана.

Второй акт в отношении режиссуры представляет собой простую адаптацию постановки Сергеева к сценографии из спектакля 1898 года, а не реализацию ремарок из записи. Восстановлена купированная Петипа ориенталия. Под музыку восточного танца, предназначенного композитором героине, Абдерахман исполняет некое мимическое подобие его же танцевального соло из сергеевской Вакханалии. Возращение де Бриена в финале акта, его поединок с Абдерахманом и Гимн, отсутствующие в нотации, решены по мотивам плана-заказа, московской и петербургской редакций, редакции Нуреева.

Пантомимный апофеоз балета перекликается с апофеозами из редакций Сергеева и Григоровича.

Таким образом, «Раймонда» Вихарева не является реконструкцией ни по замыслу, ни фактически. Спектакль, как целое, организован Вихаревым и в этом качестве принадлежит ему, а не Петипа.

Имея в своем распоряжении различные исторические материалы (гарвардскую нотацию, музыкальный план-заказ, написанный Петипа для Глазунова, хореографический текст, сохраненный в современных сценических редакциях, а также свидетельства современников премьеры и книги историков балета), балетмейстер выбирал из них отдельные детали на свой вкус. Нотация, фиксирующая идущий на сцене спектакль (и в этом качества имеющая явное преимущество перед всеми остальными документами), не играла в процессе создания спектакля ключевой роли. В ряде случаев ее данные игнорировались и заменялись фрагментами постановок Сергеева и Григоровича или вставками собственного сочинения. Несколько полно записанных, хорошо читаемых и пригодных к восстановлению танцев и мизансцен (например, выступление двух пар солистов в начале первой картины, рассказ Сибиллы, антре и пиццикато Раймонды, эпизод засыпания, адажио и кордебалетные номера в картине «Сна», встреча Раймонды с Абдерахманом в картине «Сна», мизансцены второго акта, характерные танцы во втором и третьем актах) не использованы в постановке. Наработанное за годы жизни балета на русской сцене не только не списано со счетов, но и почти полностью включено в «реконструкцию» (а на самом деле – редакцию), осуществленную в Ла Скала.

Нельзя назвать версию Вихарева и большим, по сравнению с московским и петербургским спектаклями, приближением к оригиналу. В плане хореографии она представляет собой последующую переработку существующих редакций, выполненную с учетом всех сделанных в них нововведений. Как и всякая переработка, она лишь отдаляется от первоисточника. В плане драматургии она не содержит ряда важных позиций постановки Петипа, сохраненных Сергеевым, восстановленных в разное время Григоровичем, Нуреевым и Боярчиковым.

Позволю себе сделать вывод, что претензии на исключительное место данной постановки в сценической истории «Раймонды» не имеют под собой реальных оснований.
_________________
С уважением, Андрей Галкин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Амалирис
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 02.07.2008
Сообщения: 8685

СообщениеДобавлено: Сб Янв 14, 2012 5:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Работая над третьей частью статьи (скоро закончу и выложу), поднял некоторые исторические материалы, из них даю несколько уточнений ранее написанного:

Амалирис писал(а):
Открывающее спектакль выступление двух пар солистов, к которым затем присоединяются шесть воспитанниц, обобщенно воспроизводит некоторые мотивы историко-бытовых танцев Средних веков и эпохи Возрождения. Две солирующие пары никак не обозначены в нотации; позднее в мизансценах участвуют две подруги героини и два трубадура,но первое упоминание о них отстоит от данного эпизода, поэтому сказать однозначно, что здесь танцуют именно они – нельзя.
В "Ежегоднике имп. театров" на сезон 1897 - 98 гг. приведен премьерный состав, из него следует, что две пары танцовщиков и танцовщиц - это подруги Раймонды и трубадуры.
Амалирис писал(а):
Наталия Зозулина писал(а):
Также по поводу вставной вариации в Гран па - указано ли, что она "вставная"?
Т. е. что ее исполняла не одна из участниц Гран па, а "посторонняя" солистка? Нет, по записи этого сказать нельзя, т. к. в ней из всех восьми пар пофамильно назван только один кавалер - Легат. Это можно проверить по афишам и программкам, но у меня их нет. Embarassed
В том же "Ежегоднике" в составе исполнительниц Гран па - Леньяни и 8 солисток, т. е. выходит, что вариацию танцевала одна из них (подробно по частям Гран па исполнители не расписаны).
talisman13 писал(а):
Интересно знать какое Адажио из Па д,аксьона 2-то акта шло в послевоенной редакции Л. Лавровского на сцене Большого, с М. Семеновой и С. Головкиной? Лавровский сам танцевал в старой "Раймонде" в Ленинграде.
Если говорить в общем, то практически то же, что и у Григоровича и Вихарева (т. е. уже переделанное относительно Петипа), есть несколько разночтений (некоторые из них Вихарев использовал в своей редакции).
Амалирис писал(а):
Переделан детально описанный в нотации эпизод засыпания Раймонды и появления Белой дамы. Согласно записи, после вариации с шалью Раймонда, стоя на центре сцены, говорит: «Я помечтаю об одном, которого я люблю». Потом она подходит к нижней левой кулисе, а одна из подруг приносит ей письмо от Жана де Бриена. Раймонда берет письмо, благодарит подругу, садится в кресло и целует письмо. Подруги и пажи «просят идти: пойдемте и уснем» и вместе с госпожой идут направо, к «дивану». Дальнейшее описано Петипа в плане-заказе: «Утомленная треволнениями этого дня, Раймонда ложится на ковер. Пажи овевают ее опахалами, между тем как дна из дам играет ей томную песнь. Всех присутствующих охватывает волшебное оцепенение. Засыпают и те, кто махал опахалами. Все засыпают за исключением Раймонды, которая смотрит на них с изумлением». С пьедестала (у верхних левых кулис) спускают Белую даму, она подходит к Раймонде. После нерасписанной мимической реплики Раймонда просыпается и уходит за ней. Подробности можно снова узнать из плана-заказа: «Белая дама появляется на террасе, озаренная лунным лучом. Окаменев от страха, Раймонда смотрит на нее. Белая дама делает повелительный жест и приказывает следовать за ней. Раймонда безвольно встает. Таинственная сила вынуждает ее повиноваться. Ее увлекает на террасу зовущий ее призрак».
и "Ежегодник" в описании постфактум свидетельствует, что эта мизансцена была полностью реализована Петипа в спектакле. Там вообще дано очень подробное описание мизансцен, явно расходящееся с поставленным Вихаревым - я даже удивился, неужели он не заглянул туда?

Остальное будет в третьей части статьи Very Happy
_________________
С уважением, Андрей Галкин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Амалирис
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 02.07.2008
Сообщения: 8685

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2012 12:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Представляю вниманию читателей завершающую по порядку опубликования и третью по порядку следования часть статьи.
Материал большой, поэтому размещаю его в трех постах.


«РАЙМОНДА» НА РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ СЦЕНЕ.

Обращение к гарвардским записям «Раймонды» закономерно приводит к вопросу о том, как соотносится их содержание с известными нам версиями балета. На этот вопрос невозможно ответить путем простого сравнения хореографии и мизансцен. Современные сценические редакции возникли не одномоментно, а в ходе работы нескольких поколений мастеров отечественного балетного театра. Результаты их работы могут быть верно оценены лишь в совокупности с вызвавшими их к жизни внешними обстоятельствами, т. е. только в контексте истории.

Премьера «Раймонды» в Мариинском театре состоялась 7 января 1898 г., в бенефис П.Леньяни [1].

Партии исполняли: П.Леньяни (Раймонда), С.Легат (Жан де Бриен), П.Гердт (Абдеррахман), К.Куличевская (Клеманс, первая подруга Раймонды и одна из дам Венгерского гран па), О.Преображенская (Генриетта, вторая подруга Раймонды и палотас), Г.Кякшт (Бернар де-Вантадур, провансальский трубадур и один из кавалеров Венгерского гран па), Н.Легат (Беранже, аквитанский трубадур и один из кавалеров Венгерского гран па), Мария Петипа (панадерос и мазурка), А.Горский (сарацинский танец и один из кавалеров Венгерского гран па) и др. [2]

Спектакль имел большой успех. А.Глазунову и М.Петипа были поднесены венки. Положительные отзывы появились в балетной (статьи Н.Безобразова, В.Фролова) и музыкальной (статьи Ц.Кюи, анонимного корреспондента «Петербургской газеты») печати [3]. Иного мнения придерживался А.Бенуа: похвалив музыку и исполнительское мастерство петербургской труппы, он в то же время отметил, что «постановка была из самых банальных» и указал на «нелепость сюжета» [4].

Всего в зимнем сезоне 1898 года балет был показан 7 раз, с премьерным составом исполнителей, неизменно давая полные сборы [5].

До 1901 года Леньяни оставалась единственной петербургской Раймондой [6]. После ее отъезда из России, балет танцевала Е.Гельцер (спектакль 25 апреля 1901 г.) [7]

С 21 сентября 1903 г. заглавная партия закрепилась за О.Преображенской [8]. Для нее Петипа «заново сочинил вариации и коду, а также отдельные места в адажио» [9]. Впоследствии Преображенская сама переделывала танцы героини, ориентируясь на собственные технические и артистические возможности [10] и подчас импровизируя непосредственно во время спектакля [11].

11 ноября 1906 г. партию Жана де Бриена получил М.Фокин [12]. По свидетельству Ф.Лопухова, в этой «пустоватой роли» он «проявлял особую привлекательность»: «его герой выглядел пылким любовником, прекрасным рыцарем, бесстрашным воином» [13].

26 декабря 1910 г. в «Раймонде» дебютировала Л.Егорова. К выступлению ее готовила Преображенская [14]. Однако Егоровой оказался не в пору ее вариант пиццикато в вальсе первого акта, и по просьбе новой исполнительницы вариацию поставил заново Лопухов [15].

Все же, отдельные исполнительские удачи и усовершенствования текста не определяли судьбу балета в этот период. Оставшийся после 1905 г. без присмотра автора, спектакль начал ветшать, а положенные в его основу постановочные нормы академизма были далеки от представлений о хореографической поэтике и эстетике, принесенных «Серебряным веком». Балетмейстеры и танцовщики начала XX века, либо сами творившие новый балет (идейно близкий к «Миру искусства»), либо формировавшиеся под его непосредственным влиянием, оценивали постановку Петипа с тех же позиций, что и мирискуссник Бенуа в год ее премьеры.

Так, Фокин в своих воспоминаниях, не ограничиваясь простой констатацией, приводит конкретный перечень допущенных в ней «нелепостей» и «банальностей»: «На одной и той же сцене в одно и то же время выступали дамы в длинных платьях со шлейфами, с высокими головными уборами, напоминая средневековые миниатюры или жившую скульптуру готического собора и рядом … танцовщицы с розовыми ногами, в коротких юбочках, имеющих вид раскрытого зонтика». «Помню П.А.Гердта … в роли Сарацина … Появление этого страшного воина в средневековом замке было очень красивым, величественным. Не меняя своего гордого, воинственного вида, он раскланивался с публикой. Умел делать и это красиво. Но положение всех принцев, дам и трубадуров в это время на сцене было очень глупое. Музыка играла, а все ждали, когда П[авел] А[ндреевич] кончит здороваться с публикой». «Иногда в одной и той же роли (например, Жан де Бриен в балете «Раймонда») я во втором акте и начале третьего был рыцарем-крестоносцем в исторически-точном костюме (это потому, что там не было танцев, а лишь мимические сцены, поединок на мечах, освобождение возлюбленной и т. д.), а в середине третьего акта снимал парик и спешно завивал волосы «барашком» (это потому, что была вариация). Мой товарищ М.Обухов в другой роли (трубадур Беранже) в том же балете спешно превращался из блондина … в брюнета» [16].

Еще менее благоприятное впечатление спектакль произвел на Б.Нижинскую. Посмотрев его осенью 1911 года, она затем вспоминала: «После таких прекрасных балетов, как «Шехеразада» и «Петрушка» у Дягилева, «Раймонда в Мариинском театре показалась мне серой и скучной. Поражало полное отсутствие единства исполнения даже у тех артистов, кто успел поработать в труппе Дягилева. Казалось, все носят собственные костюмы и причесываются, как хотят, совершенно не обращая внимания на общий стиль балета. Я вдруг увидела множество грубейших ошибок в исполнении. Возникло впечатление, что Императорский балет и Русский балет Дягилева существуют на разных планетах» [17].

Грубейшие ошибки – уже не эстетического, а технического плана – год спустя отмечал А.Волынский: «Центральный номер третьего акта — Венгерский pas classique. К сожалению, он отрепетирован плохо, идет не стройно. Венгерские кабриоли с ударами пяты о пяту, с пристукивающими движениями на целой ступне, не удаются артистам. Характерный элемент не подчеркнут также типичными позами тела» [18].

По-видимому, стоявшие в то время у руководства петербургским балетом Н.Легат и Н.Сергеев не приняли мер по приведению спектакля в порядок. Эту задачу, уже в советское время, решил Лопухов.

Премьера возобновленного им балета прошла 29 октября 1922 года. В мемуарах балетмейстер указал причины, обусловившие необходимость его вмешательства: «Тогда же я полностью восстановил «Раймонду, которая в первые послереволюционные годы шла с купюрами. … Особенно пришлось повозиться с пантомимными мизансценами. Они давно расшатались и шли как попало» [19]. Последнее, надо полагать, была вызвано не только временным износом постановки, но и отходом в прошлое приемов старобалетной режиссуры. Нижинская, сезоном раньше ставившая для труппы Дягилева «Спящую красавицу», ощутила такую же потребность модернизировать режиссерскую часть. Позднее она писала по этому поводу: «Мимика в его [Петипа – А.Г.] спектаклях казалась и мне и Дягилеву абсурдной. Поэтому пантомимные сцены в «Спящей красавице» были сочинены иначе … В сцене Авроры с веретеном, в сцене сна и пробуждения (они еще в моей молодости подвергались критике) артисты, статисты смешивались в одну массу, каждый в отдельности создавал свою мимическую роль; даже мы, воспитанницы Театрального училища, были свободны мимировать каждая на свой вкус и умение. Такие мизансцены я старалась подчинить музыке. Исключалась своевольная пантомима отдельных артистов – все были подчинены групповому хореографическому выражению, отражающему действие на сцене» [20]. Лопухов, более осторожный на словах (по его выражению, он «чувствовал себя душеприказчиком автора – Петипа» [21]), поступил с «Раймондой» точно так же. Им был отредактирован ряд мизансцен, заново сочинен финал второго акта. Изменения коснулись и хореографии, причем не только в тех моментах, где память изменяла балетмейстеру (например, он честно говорит: «я не знал давно забытое пиццикато Раймонды в первом акте, поэтому пришлось включить сюда мою постановку, сделанную еще до революции для артистки Егоровой»), но и там, где к этому его звало художественное чутье. Лопухов сохранил в Венгерском гран па фортепианную вариацию в редакции Преображенской и самостоятельно отредактировал ряд танцев [22]. Таким образом, возобновление 1922 г. стало первым опытом критического осмысления всех накопившихся за годы существования балета нововведений, направленного на устранение устаревших деталей и закрепление доказавших свою ценность наработок.

После ухода Лопухова с поста художественного руководителя балета ГАТОБ, спектакль повторно возобновлялся А.Вагановой (премьера – 8 ноября 1931 г., Раймонда - О.Иордан, Жан де Бриен - Б.Шавров, Абдерахман - Р.Славянинов) [23]. Однако следующую веху в истории «Раймонды» на ленинградской сцене составила версия В.Вайнонена (премьера – 22 марта 1938 г.; Раймонда - Г.Уланова, Н. Дудинская, Коломан - К. Сергеев, В.Чабукиани, Абдерахман - М.Дудко, Б.Шавров) [24].


"Раймонда". Возобновление А.Вагановой.
Раймонда - О.Иордан
Жан де Бриен - Л.Лавровский


Инициатором этой постановки выступил Ю.Слонимский. Он же помогал балетмейстеру в переработке сценария. В сочиненном ими либретто, основанном на мотивах творчества В.Скотта и не чуждом социальных тенденций в духе эпохи, крестоносец Коломан (бывший Жан де Бриен) превратился в отрицательного героя. Раймонда становилась свидетельницей его жестокости по отношению к одному из пленников - сарацинскому эмиру Абдерахману. В душе последнего вспыхивала любовь, трактовавшаяся теперь как «чистое и целомудренное чувство», героиня также проникалась к нему симпатией. Абдерахман получал свободу. Коломан являлся в его замок, чтобы отомстить. Их поединок заканчивался победой Абдерахмана, но он сохранял Коломану жизнь и приказывал удалиться из своих владений. Раймонда оставалась с Абдерахманом. Переживаемая ею «сложная душевная коллизия», когда, «разгадав предательство рыцаря-жениха, она находит в себе силы предпочесть родовым предрассудкам любовь пленного араба и смело идет ей на встречу» оказывалась психологическим центром балета [25].

Новый сюжет потребовал перекомпоновки и расширения партитуры. Музыка второго акта была перемещена в четвертый, в третьем звучал фрагмент «Восточной рапсодии» Глазунова [26]. Купюры и перестановки музыкального материала осуществили М.Штейнберг и Б.Асафьев [27].

Несмотря на произведенные изменения в фабуле и характеристике действующих лиц, Вайнонен сохранил ключевые моменты спектакля Петипа (Венгерское гран па, женские вариации и др.) и поставил многие собственные танцевальные номера в его стиле [28].


"Раймонда", постановка В.Вайнонена
Раймонда - Г.Уланова
Коломан - К.Сергеев

Эксперимент потерпел неудачу [29]. Авторам ставилось в вину несоответствие намеченного ими сквозного развития действия и дивертисментного строения танцевальных сцен, идущей от Петипа хореографической и вновь придуманной сценарной драматургии [30]. Балетный театр хорошо усвоил урок этой «Раймонды». После нее даже самые радикально настроенные редакторы не посягали на исходную расстановку сил в конфликте трех главных героев. В то же время, кое-что из опыта Слонимского и Вайнонена вошло в традицию. Именно после них из балета стали изымать «мистический» призрак Белой дамы, образ Абдерахмана начал психологически усложняться, а столкновение Раймонды с Абдерахманом в ожидании возвращения жениха обернулся необходимостью выбора между двумя претендентами на ее руку и окрасился в тона внутренней драмы. Не будет преувеличением сказать и то, что цель Слонимского и Вайнонена – попытка «осмыслить действие и драматургически и социально, приблизить его к исторической правде», сделать его движущей пружиной «совершенно реальные человеческие взаимоотношения» [31] - стала общей для всех последующих сценических версий балета, хотя и воплощалась в них в более скромном масштабе.


Прежде чем рассмотреть эти версии, нужно вернуться назад и проследить вторую линию истории «Раймонды», связанную с московской сценой.

В Большом театре «Раймонда» была впервые показана 23 января 1900 г. Ее ставили Горский (перенесение из Петербурга хореографии Петипа с использованием хореографической нотации) и И.Хлюстин (сочинение вставного номера для А.Джури) [32], в числе исполнителей были Джури (Раймонда; в том же сезоне в партии Раймонды выступали Е.Гельцер и Л.Рославлева), М.Мордкин (Жан де-Бриен), Ермолаев (Абдеррахман), Грачевская 1-я (Клеманс), Шишко (Генриэтта), В.Тихомиров (Бернар де-Вантадур), Бек (Беранже) и др. [33]. Балет шел в течение двух сезонов (по факту только в 1900-м году), делая средние сборы [34].

В 1908 году (премьера – 30 ноября; Раймонда - Гельцер, Жан де Бриен - Тихомиров, Абдерахман - М.Щипачёв) [35] Горский осуществил собственную редакцию, кардинально отошедшую от петербургского спектакля. По свидетельству А.Кузнецова, из хореографии Петипа в нее вошли только антре и вариация четырех кавалеров в Венгерском гран па [36]. Но главное заключалось даже не в текстуальных различиях. У Петипа не слишком удачная фабула, весьма приблизительно воспроизведенный рыцарский быт и столь же условный колорит фантастический эпизодов служили лишь фоном для развернутых хореографических композиций. Горский сосредоточил на них основное внимание, чем заранее обрек свой замысел на половинчатость. Пределы его воплощения определяла партитура. Оставаясь в ее границах, балетмейстер мог разбить действие на мелкие эпизоды и насытить пантомиму разработанными в духе мимодрамы подробностями (хотя уже в этом он расходился с эпическим строем музыки Глазунова), но не уйти от пространных танцевальных сцен; из-за привнесенных в них асимметрии и изобразительности они только утрачивали связь с содержанием. Он мог, устраняя явную несообразность сценария Л.Пашковой, сделать Абдерахмана не рыцарем, а восточным купцом, но это не добавляло сюжету ни драматизма, ни глубины. Мог упорно искать исторический и локальный колорит, но достигнутые им успехи лишь превращали в нелепицу такие узаконенные балетным театром ситуации, как совместный танец герцогини и крестьян, вещий сон героини, занимающий половину акта, выступление новобрачных перед гостями на их свадьбе. Постановка получилась эклектичной. Старое соседствовало в ней с новым, свободный танец – с академической классикой, приемы натуралистической режиссуры – с влиянием театрального импрессионизма.

Наибольшему обытовлению подвергся первый акт, разделенный Горским на четыре картины [37]. По воспоминаниям М.Кандауровой, танцовщицы были одеты в нем не в пачки, а в «длинные хитоны а ля Дункан» [38].

Первая картина включала «Придворные танцы» и «Танец с цветами» Раймонды. Согласно программке, в «Танцах» участвовали Бернар, Беранже, Клеманс, Генриетта и ученики хореографического техникума при ГАТОБ [39]. Эта деталь, также как и цветы Раймонды, позволяют предположить, что оба номера сохраняли некоторую связь с «Ля традитрисом» и антре Раймонды из постановки Петипа. Желая усилить впечатление «реальности» происходящего, Горский ввел фигуры двух детей Сибиллы де Дорис – мальчика и девочки, их няни и воспитателя [40]. В.Светинская вспоминала с иронией: «Иван Смольцов изображал Мальчика, а я – Девочку: детей каких-то дальних родственников Раймонды (правда, не очень понятно, с какой стороны). К нам был приставлен Воспитатель, которого играл танцовщик А.Гулин. В I акте он все время следовал за нами с молитвенником в руках, пока мы «гуляли» по сцене, рассматривая все, что происходило вокруг нас» [41]. Ироничное отношение у зрителей вызывал и пантомимный рассказ Сибиллы. Очевидец премьеры, критик Н.Вашкевич, писал: «Мимическая сцена, передающая суть легенды – что-то жалкое. Понять из нее хоть что-нибудь может разве один г. Горский» [42].

Во второй картине крестьяне, пришедшие поздравить Раймонду с днем Рождения, дарили ей цветы и ленты и танцевали вальс, разрезавшийся на две части вариацией-пиццикато героини [43]. «С этими лентами, вносившими яркий народный элемент и в соответственно решенные художником костюмы, этот большой танцевальный эпизод создавал национальный колорит спектакля и делал образ Раймонды, общавшейся с народом, более теплым» [44]. Композиция вальса оценивалась по-разному. Кузнецов отмечал: «По рисунку этот номер был настолько интересным, что его часто исполняли в концертах балетной труппы» [45]. Светинская считала вальс «с его необыкновенной легкостью, певучестью, нежностью, искренностью» «особенно интересным» [46]. Но М.Горшкова, напротив, приводила его, как пример «хаотичного построения» кордебалетного танца, от которого сам Горский «очень скоро отказался» [47]. Вальс начинали «девушки, разбившиеся на пары. Одна пара девушек тихонько поднимала ножку, другая пара делала балянсе. Пока шло нарастание мелодии, вальс танцевали одни девушки, потом музыка делалась громче, и тогда вступали мужчины» [48]. Из общей массы выделялись четыре ведущие пары. Кавалеры исполняли соло, где «применялись движения с опусканием на колено» [49]. «Вальс заканчивался общим радостным красивым танцем» [50].

Третья картина переводила действие в план импрессионистской зарисовки. Раймонда и две пары подруг и трубадуров исполняли номер с характерным названием «Под звуки лютни» [51].

Четвертую картину – «Видения» - открывало адажио Раймонды и Жана де Бриенна [52]. По свидетельству Ю.Файера, его сохранил в своей постановке Л.Лавровский, обрамив группами кордебалета. [52] Оттуда оно перешло в редакцию Ю.Григоровича (с некоторыми изменениями в партиях солистов и снова без кордебалета), в которой существует и поныне. Лирический дуэт, основанный на развитой технике классического танца, раскрывал чувства главных героев гораздо глубже, чем многофигурная композиция Петипа. Но именно в спектакле 1908 г., принципиально уведенном от академизма, он должен был выглядеть чужеродной вставкой (даже если балерина танцевала его в хитоне). Творческая интуиция Горского в этом эпизоде явно торжествовала над его рационалистическими принципами. За адажио следовали «Вальс видений», вариации и кода. Программка упоминает только одну вариацию – «Танец Раймонды с цветами» [53]. Однако, поскольку единственной купюрой, сделанной Горским в музыке балета, был галоп в третьем акте [54], очевидно, остальные вариации солисток и кода также присутствовали в постановке.


"Раймонда", редакция А.Горского.
Раймонда - Е.Гельцер.
Жан де Бриен - В.Тихомиров.


«II акт начинался торжественно: все ждали возвращения рыцаря Жана де Бриена. Но вдруг врывался Абдерахман – все танцевальные группы менялись, перемещались» [55]. По-видимому, Горский отказался здесь от академической формы действенного ансамбля, хотя, по свидетельству Кандауровой, танцовщицы были одеты в пачки [56], т. е. танцевали классику. Программка перечисляет пять частей хореографической сюиты, соответствовавшей петербургскому Па д’аксьон: «Танец подруг Раймонды – Клеманс и Генриетты», «Танец Бернара», «Танец придворных девушек», «Танец Клеманс и Генриетты», «Танец Раймонды» [57]. Сложно сказать, как распределялся между ними музыкальный материал. С одной стороны, номеров здесь на один меньше, чем в Па д’аксьон. С другой, все они представляют собой групповые или сольные вариации. В партитуре Па д’аскьон вариаций всего четыре: две женские для солисток, одна мужская и еще одна женская для Раймонды. Последовательность танцев из программки предполагает перестановку как минимум одного женского соло и вставку дополнительной музыки для третьей женской вариации (если исключить возможность того, что она шла под музыку адажио или коды).

Главным достижением Горского стала испано-сарацинская сюита. В ее высокой оценке единодушны все мемуаристы [59]. Пляски невольников Абдерахмана открывал «Танец с палками» [60]. В отличие от Петипа, Горский занял в нем только танцовщиков – «его исполняли мужчины небольшого роста, которые из зала казались мальчиками. В руках у них были палочки, которыми они ритмично били во время танца, то вставая друг против друга, то сливаясь в единую линию». [61] Далее исполнялся «дикий танец» «В синем» [62]. Вероятно, к нему относятся восторженные слова Н.Клименковой: «Замечательный был танец с кокосовыми орехами. Тут была жизнь, динамика. Тут были красочные костюмы. Это захватывало». По ее мнению, в постановке сказались личные впечатления балетмейстера от поездки в Африку[63]. Следом шел испанский танец «Цветы граната» [64] «решенный с мавританским налетом» [65]. Его сменял вставной номер «Восточная капризница» [66] на музыку Danse Orientale из «Балетной сюиты» Глазунова. [67] Е.Адамович вспоминала: «Ориенталь был построен на ломаных движениях, его исполняла одна танцовщица. Голова, плечи, руки плясуньи опускались, сникали. Она пересекала сцену по диагонали и падала ниц. Горский советовал исполнительнице: “Хоть у вас и нет живота, вы его сделайте”»[68]. Сюиту завершал «Общий бурный танец» [69].

В обычной для себя манере Горский стремился не разрывать действие чередой концертных номеров, прослаивая их пантомимными эпизодами. Это удавалось ему лишь относительно. Светинская, изображавшая маленькую дочку Сибиллы, писала: «Во II акте Горский сочинил мне целый эпизод: когда с появлением Абдерахмана начинались сарацинские танцы, я должна была выбежать вперед и жестами выразить: “Как это красиво!” На мой эпизод никто никакого внимания не обращал … А уже после того как я, восхищенная, выбегала почти на середину сцены, наш Воспитатель – Гулин брал меня за руку, отводил на место и строго “говорил” мне, что нельзя девочке так увлекаться им восторгаться сарацинами!» [70].

В последнем действии свадьба героев проходила в «домашней» обстановке. Светинская вспоминала: «III акт открывался свадебным шествием Раймонды и Жана де Бриена, которое завершали ее “бедные родственники”, т. е. дети – я и Смольцов – и наш Воспитатель – Гулин. Потом все усаживались на низенькие скамеечки и так сидели на протяжении всего действия» [71].

Характерный дивертисмент включал три номера: кордебалетный танец «В честь короля», мазурку для пары солистов и кордебалета и сольный номер «Роза Венгрии» [72]. Детская «Рапсодия» выпала из спектакля.

Большой вопрос вызывает структура, состав исполнителей и хореография Венгерского гран па.

Согласно программке, у Горского оно распалось на две части. Первая («Маленькая любовная поэма») состояла из адажио четырех пар подруг и друзей Раймонды, вариации женской четверки, вариации мужской четверки и танца Раймонды. Вторая («В цветах мака») представляла собой общий танец с участием Раймонды и де Бриена [73]. По свидетельству Кузнецова, Гран па начиналось с антре, а в адажио танцевали Раймонда и де Бриен [74]. А.Мессерер в мемуарах указывал, что одним из четырех танцовщиков в вариации был Тихомиров, выступавший в партии Жана де Бриена [75].

Клименкова характеризовала Гран па, как «старинную классику», танцевавшуюся в «коротких пачках» [76], но Кузнецов говорил о значительном усилении национального элемента [77]. Им же оставлено описание отдельных фрагментов Гран па, правда, местами противоречивое.

Так, отметив, что антре шло в хореографии Петипа, он тут же делает загадочную оговорку: «причем … Горский использует только один элемент парного выхода четверки, состоящий из хода по кругу, построенного на сиссон». В адажио Горский «вместо двух четверок делает одну, и это несомненно укрупняет рисунок …, оно лучше «смотрится», лишенное сутолоки от перебеганий восьми пар со стороны на сторону. … четыре пары … стали органично аккомпанирующим фоном солистам» [78].

На музыку вариации солистки Горский поставил вариацию четырех танцовщиц, а в вариации кавалеров смелее использовал характерные движения венгерского танца [79].

В комбинации первой части «он заменил … две руки вперед в лежачем арабеске характерной позой – одна рука, открываясь выше плеча, ведет движение, вторая кладется на бедро. Антрашасис он заменил двойным голубцом в воздухе в прямом прыжке, что также подчеркивало венгерский характер вариации. В средней части вариации кабриоли с углов остались, а следующие за ними мелкие заноски были заменены Горским на характерную позировку в позах полуарабеска, в которой танцующие как бы обращались то к народу, то друг к другу» [80].

Гран па завершала кода – «нарядная, торжественная, которую венчал быстрый, темпераментный танец Гельцер и Тихомирова, основанный на характерных венгерских движениях» [81].

Галоп пропускался [82]. Апофеоз представлял собой сцену венчания Раймонды и де Бриена. [83].

Уже в 1908 г. спектакль попал под перекрестный огонь критики. Приверженцы академизма считали недопустимым искажение классической хореографию. Сторонники нового ругали балетмейстера за уступки и половинчатость решений. Те же упреки, а вдобавок к ним – претензии к качеству мизансцен и танцев – повторились при возобновлении балета в 1918 г. [84]. Тем не менее, версия Горского возвращалась в репертуар еще два раза после его смерти – в 1933 г. и 1939 г. [85], т. е. в общей сложности шла в течение почти сорока лет.

В 30-е годы, с приходом в Большой театр А.Монахова и А.Чекрыгина, в постановки Горского (в частности, в «Раймонду») начинает возвращаться хореография Петипа. Этому способствовал и перевод из Ленинграда в Москву М.Семеновой [86], танцевавшей главную партию в возобновлении 1939 г. [87].
_________________
С уважением, Андрей Галкин.


Последний раз редактировалось: Амалирис (Сб Фев 11, 2012 3:22 pm), всего редактировалось 6 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Амалирис
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 02.07.2008
Сообщения: 8685

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2012 1:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Тенденцию к соединению московского и ленинградского вариантов закрепил в своей редакции «Раймонды» Л.Лавровский (премьера – 7 апреля 1945 г., Раймонда - М.Семёнова, затем С.Головкина, Жан де Бриен - М.Габович, затем В.Преображенский, Абдерахман - А.Ермолаев [88]).

Лавровский сохранил характерные танцы Горского, его адажио в картине «Сна» и вариант вариации четырех кавалеров в Венгерском гран па [89], воспринял многие его режиссерские идеи (вплоть до удлиненных платьев-хитонов в первом акте). Вслед за Вайноненом и Слонимским он убрал из либретто Белую даму, купировав при этом музыку рассказа Сибиллы [90]. Расширилась партия Жана де Бриена: теперь он появлялся в первой картине, чтобы проститься со своей невестой перед отправлением в крестовый поход, и танцевал с ней адажио на музыку «сцены засыпания» и антракта ко второй картине.

Отдельные фрагменты из постановки Лавровского были в разное время засняты на кинопленку и вошли в фильмы-балеты «Танцует Майя Плисецкая», «Звезды русского балета» (том 3), «Раймонда». Они позволяют сказать об изменениях, произошедших с классическим текстом, конкретно.

Пиццикато Раймонды – исполнялось в хореографии Лопухова.

Вариация с шалью – сохранила основные мотивы хореографии Петипа, но разошлась с ней во многих деталях (разобрать их все, не публикуя параллельно расшифровку нотации, невозможно).

Гран па в картине «Сон» - в целом ориентировано на постановку Петипа, но заметно облегчено по сравнению с ней. Упрощена иерархия участников: исчезли миманс и воспитанницы-амуры, ушло деление дам на группы с венками, с пальмовыми листьями, со щитами. Кордебалет состоит из танцовщиц в одинаковых белых хитонах и танцовщиков в трико и колетах.

Большое адажио (хореография солистов – Горский, группы – Лавровский) - группы антуража без подъемов на табуреты и пышной бутафории из спектакля 1898 года, но в виде своеобразного «отзвука» былой декоративности две солистки держат в руках бутафорские трубы.

Вариация Раймонды – первая часть изменилась и приобрела тот вид, в котором исполняется сегодня и в Москве, и в Петербурге; вторая сохранилась практически как у Петипа; в третьей изменился рисунок, в комбинации появился отсутствовавший у Петипа четвертый арабеск; в четвертой вместо аттитюда вперед правой в конце комбинации появился аттитюд назад; в заключении простой пробег был замене на амбуатэ вперед.

Кордебалетная кода (а судя по составу участников – и вальс) поставлена заново. У балерины в коде сохранены две диагонали туров пике в девелоппе вперед (без сиссон фондю перед и между турами) с отскоком назад в арабеске, а круг, повторявший у Петипа комбинацию диагонали, заменен на круг из обычных туров пике.

Па д’аксьон во втором акте, вопреки распространенному в литературе утверждению, уже у Лавровского достаточно далеко ушло от оригинала Петипа.

Из адажио исчезла первая группа, а переделанная вторая – стала первой, изменился рисунок, усложнились дуэтные связки. Сохранился момент, где один из трубадуров поддерживает Раймонду (см. об этом во второй части настоящей статьи), но партерная комбинация заменена двумя воздушными поддержками. Кроме того, адажио аккомпанировали группы свиты Абдерахмана, чем перекидывался мост от классической сюиты к характерной.

В вариации Раймонды первые три части приобрели современный вид (не считая отдельных деталей), в четвертой вместо прыжков на пальцах появились фуэте, варьировавшие основной пластический мотив первой части соло, изменена пятая часть.

Кода сохранила композицию и – частично – хореографию Петипа.

Венгерское гран па.

В адажио участвовало восемь пар, как у Петипа, а не четыре, как у Горского. В третьей группе построение кордебалета полукругом сменилось двумя колоннами. У балерины и танцовщиц после па де ша и оббегания вокруг партнеров добавился аттитюд вперед с поддержкой за талию. В следующей группе вместо кавалеров Раймонду все четыре раза поддерживает Жан де Бриен, и она двигается не в разные стороны, а все время по одной диагонали – слева направо. В финале, как и у Петипа, Раймонда исполняет партерную комбинацию адажио, но из других движений и не самостоятельно, а с поддержкой де Бриена. После этого добавлена поддержка за талию, с выниманием ноги вперед и заключительная поддержка на плечо.


Посмотреть в отдельном окне

"Раймонда", редакция Л.Лавровского
Венгерское гран па. Адажио.
Раймонда - М.Плисецкая


Вариация Раймонды изменилась относительно записи и приобрела современный вид (не считая некоторых ракурсов и деталей движений).

Жан де Бриен больше не участвовал в вариации четырех кавалеров. Лавровский дал ему отдельное соло, использовав музыку и хореографию вариации трубадура из Па д’аксьон. При этом он переставил последнюю часть вариации: вместо диагонали из шести сиссон увер в эфасе с заноской с продвижением назад [91], танцовщик делал три тура ан л’эр с разных ног, перемежавшихся шассе в разные стороны, и заканчивал еще одним туром ан л’эр с выходом в четвертую позицию.

Полностью изменилась композиция коды. После канонического выхода первой четверки следовало соло четырех танцовщиц, состоявшее из сиссон фондю, шене и со де басков, орнаментированных характерным положением рук. Затем два танцовщика по очереди исполняли диагональ шене: от точки 6 к точке 2 и от точки 4 к точке 8. Соло Раймонды (хореография Петипа) сменял еще один выход женской четверки и впервые появившееся соло де Бриена: двигаясь по кругу, он 8 раз повторял комбинацию из жете ан турнан и двух шене, заканчивая четырьмя шене. В финале первая четверка на заднем плане исполняла комбинацию из сиссон фондю и венгерской веревочки, а перед ней другая – классическую комбинацию с воздушными поддержками. Построение антуража в два хоровода не использовалось. Исчез двойной тур с поддержкой за талию, но появилась верхняя поддержка с посадкой на плечо всех девяти танцовщиц.

Через три года после московской работы Лавровского в Ленинграде свою редакцию «Раймонды» осуществил К.Сергеев (премьера – 30 апреля 1948 г., Раймонда - Н.Дудинская, Жан де Бриен - К.Сергеев, Абдерахман - С.Каплан [92]). Его задачей было восстановление оригинальной хореографии и музыкально-сценической драматургии балета Петипа-Глазунова, разрушенной в предыдущей постановке Вайнонена. Из всех созданных в советское время версий «Раймонды», сергеевский спектакль отличается наиболее последовательной ориентацией на постановку 1898 г., хотя в нем заметно влияние опыта других редакторов.

Первая картина, как у Петипа, обходится без участия Жана де Бриена, но включает появление в замке Абдерахмана. Как у Лавровского, отсутствует Белая дама и, соответственно, рассказ о ней. Письмо от Жана де Бриена заменено для большей наглядности гобеленом с его портретом (в сцене засыпания этот портрет оживает и уводит Раймонду за собой в грезы, тем самым принимая сюжетные функции оживающей статуи).

В хореографии Сергеевым заново, но с сохранением стиля оригинальных номеров Петипа, поставлены «Игры и танцы», «Ля традитрис» и Провансальский вальс.

Антре Раймонды отличается от зафиксированного в нотации текста: во второй части дана другая комбинация; в третьей балерина поднимает цветы, продвигаясь по диагонали вперед, а не отступая назад, как у Петипа; в четвертой выполняет комбинацию с разных ног, а не дважды с одной ноги, но в разном рисунке.

Пиццикато Раймонды исполняется в хореографии Лопухова, соло Раймонды в коде вальса поставлено заново.

Вариация с шалью
близка к варианту Лавровского, но имеет отличия в деталях [93].

Вторая картина, как у Горского, начинается с дуэта Раймонды и де Бриена без участия кордебалета (дуэт поставлен заново Сергеевым). Также заново здесь сочинены: Фантастический вальс, кордебалетная кода и сцена Раймонды с Абдерахманом.

Вариация первой солистки сохраняет основные пластические мотивы хореографии Петипа, но предлагает иное их развертывание.

Вариация второй солистки совпадает с нотаций (расхождение есть только в незначительных деталях).

Вариация Раймонды – имеет почти те же отличия от Петипа, что и у Лавровского, хотя в отдельных моментах стоит ближе к нотации (например, в третьей части нет арабесков).

Соло Раймонды в коде сохраняет хореографию Петипа.

Во втором акте заново поставлены адажио и кода в Па д’аксьон, Панадерос (как у Горского, он приобрел мавританский колорит), Вакханалия [94].

Вариации двух подруг пересочинены с оглядкой на Петипа.

Вариация Раймонды – три первых части почти идентичны варианту Лавровского; в четвертой поставлены шанжманы де пье на пальцах, заменяемые, по желанию исполнительницы, на антраша катр.

Три восточных танца, не считая мелких деталей, сохранены в постановке Петипа. В «Танце с палочками» и «Танце арабских мальчиков» уменьшен состав (12 пар вместо 16-ти и 8 воспитанников вместо 12-ти в нотации).

Из третьего акта исключены детская «Рапсодия» и Галоп.

Мазурка и Палотас насчитывают большое количество мелких отличий от текста нотации.

В Венгерском гран па антре и кода практически полностью соответствуют оригиналу Петипа (насколько о нем можно судить по неполной записи в нотации).


"Раймонда", редакция К.Сергеева.
Раймонда - Н.Дудинская.
Жан де Бриен - К.Сергеев


Рисунок адажио близок к редакции Лавровского. Но, в отличии от нее, в первой группе кавалеры, подняв дам на плечо, идут не направо, а затем налево, а вперед и назад; во второй группе со стороны на сторону перебегают пары целиком, а не только дамы [95], и Раймонда во время поддержки делает заноску ногами, а не батман вперед; в четвертой группе дуэтная комбинацию, как и у Петипа, исполняется поочередно с тремя кавалерами и Жаном де Бриеном; в финале комбинация из движений адажио заменена ходом на па де бурэ суиви, с характерным венгерским положением рук, сохранен двойной тур с поддержкой за талию, как у Петипа, поддержка на плече – только у Жана де Бриена, остальные кавалеры встают в характерную позу, а дамы опускаются впереди них на колено.

Вариация солистки в основном совпадает с нотацией.

В вариации четырех кавалеров из изменений, сделанных Горским, использованы только деми-арабески с характерным положением рук в третьей части.

Вариация Раймонды совпадает с редакцией Лавровского.

Жан де Бриен, как у Лавровского, танцует соло на музыку вариации трубадура, а также имеет сольный выход в коде. Хореография обоих эпизодов сочинена заново Сергеевым.

В 1984 г. в Большом театре редакцию Лавровского сменила новая версия Ю.Григоровича (премьера – 29 июня, Раймонда – Н.Бессмертнова, затем Л.Семеняка; Жан де Бриен – А.Богатырев, затем И.Мухамедов; Абдерахман – Г.Таранда, затем А.Ветров [96]).

Григорович пересмотрел композицию балета и сделал его действие почти целиком танцевальным.

Из первой картины исчез Абдерахман. Жан де Бриен участвует в ней практически с самого начала, он исполняет здесь две вариации (перед антре Раймонды - на музыку вступления к антре и после пиццикато в вальсе – на музыку вариации трубадура, перенесенной сюда вместе со слегка измененной хореографией Петипа-Лавровского из третьего акта) и два дуэта с Раймондой (на музыку вальса и антракта ко второй картине). Белая дама появлялась в 1984 г. только в сцене засыпания, при возобновлении спектакля в 2003 г. была полностью исключена. Во втором акте Панадерос превратился в соло Абдерахмана (с кордебалетом), а купировавшаяся ранее Ориенталия использована балетмейстером для дуэта Раймонды и Абдерахмана, вставлен еще один дуэт Раймонды и де Бриена на музыку того же антракта. В третьем восстановлен галоп (в 1984 г. он исполнялся, согласно партитуре Глазунова, после Венгерского гран па, в 2003 г. – стал заключительным номером характерной сюиты), в Гран па поставлена новая вариация Жана де Бриена на музыку «Рапсодии».


"Раймонда", редакция Ю.Григоровича.
Раймонда - М.Александрова.
Жан де Бриен - Н.Цискаридзе.
Фото Евгении Большаковой.


Стремясь приблизиться к тексту Петипа, Григорович пригласил в качестве консультантов ленинградцев Т. и О.Балтачеевых [97]. В результате сотрудничества с ними, в спектакль проникли и некоторые элементы редакции Сергеева (кроме отдельных номеров, они присутствуют в обоих вальсах первого акта, в коде картины «Сон»).

В целом по спектаклю большую близость к хореографии Петипа обрели: вариация первой солистки в картине «Сон», вариации подруг Раймонды в Па д’аксьоне второго акта.

Из постановки Лавровского Григоровичем использованы (с частичными изменениями): вариация Жана де Бриена; вариация с шалью; адажио, вариация Раймонды, соло Раймонды и ее дуэт де Бриеном в коде картины «Сон»; адажио в Па д’аксьон второго акта, адажио в Венгерском гран па (с включением четвертой группы из ленинградской редакции).

К редакции Сергеева восходят: антре Раймонды, вариация Раймонды в Па д’аксьон (с заменой шанжманов диагональю фликов с двух ног), восточные танцы испано-сарацинской сюиты и частично Вакханалия, мазурка и палотас, вариации и кода Венгерского гран па в третьем.

Пиццикато Раймонды сохраняет хореографию Лопухова.

Другие сценические варианты «Раймонды», как правило, базировались на одной из описанных выше редакций. Из них отдельного упоминания заслуживают версии Р.Нуреева и Н.Боярчикова, как наиболее полно воплощающие замыслы Петипа, связанные с образом Белой дамы.
_________________
С уважением, Андрей Галкин.


Последний раз редактировалось: Амалирис (Сб Фев 11, 2012 3:56 pm), всего редактировалось 5 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Амалирис
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 02.07.2008
Сообщения: 8685

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2012 1:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Примечания.

[1] Ежегодник императорских театров. Сезон 1897 – 1898 гг. (Восьмой год издания) / Ред. А.Е.Молчанов. Издание Дирекции Императорских театров. – Спб.: Типография С.-Петербургских театров, Моховая, 40, 1899 г. - с. 250. (далее при ссылках – Ежегодник 1897-98 )
[2] Ежегодник 1897-98 - с. 251 - 268
Здесь и далее при обращении к источникам сохраняется принятое в них написание имен персонажей.
Приведенные в «Ежегоднике» списки исполнителей кордебалетных танцев свидетельствуют о том, что первоначально в некоторых из них было занято больше артистов, чем к моменту составления нотации. Так, на премьере в «Танце сарацинских невольников» участвовало 30 пар кордебалета, в нотации отмечено 16 пар.
Не менялось количество танцовщиков в «Играх и танцах» в начале первого акта (2 пары взрослых солистов – трубадуры и подруги Раймонды – и 6 пар воспитанников и воспитанниц), в «Панадеросе» (пара солистов и 8 пар антуража), в мазурке (пара солистов и 12 пар антуража), в венгерском гран па.
Другие изменения в количестве танцовщиков невозможно отследить, т. к. в нотации не всегда указано число исполнителей, а в программке не указано число воспитанников.
Интересно также отметить, что в «Панадеросе» антураж состоял из 16 танцовщиц, половина которых выступала в мужских костюмах (см. фото в Ежегоднике 1897-98 - с. 261), т. е. Петипа использовал в нем танцовщиц-травести.
[3] Подробнее о приеме, оказанном публикой и печатью премьерному спектаклю см.: Красовская В.М. Русский балетный театр 2-й половины XIX века – Л.: Искусство, 1963 г. - с. 325 – 328.
[4] Бенуа А. Мои воспоминания. Том второй. – М., Наука, 1980 г. - с. 214.
Исполнительницей партии Раймонды Бенуа ошибочно называет Преображенскую.
[5] См.: Ежегодник 1897-98 - с. 15 – 20, 33, 59 – 64.
[6] См.: Ежегодник императорских театров. Сезон 1899 – 1900 гг. / Ред. С.П.Дягилев. Издание Дирекции Императорских театров. – Спб.: Типография Императорских С.-Петербургских театров, 1900 г., Ч. 2., с. 46, 73. (далее при ссылках – Ежегодник 1899-1900); Ежегодник императорских театров. Сезон 1900 – 1901 гг. / Издание Дирекции Императорских театров. Под ред. Л.А.Гельмерсен. - Спб.: Типография Императорских С.-Петербургских театров, 1902 г., Ч. 2. – с. 73, 111. (далее при ссылках – Ежегодник 1900-01)
[7] Светлов В.Я. Терсписхора. Очерки. Статьи. Заметки. – Спб, 1906 г. – с. 224, Ежегодник 1900-01. Ч. 2 – с. 46
Характеристику исполнения Гельцер см. Светлов В.Я, Указ. соч. – с. 223 - 226
[8] Петипа М.И. Дневники 1903 – 1905 годов // в сб. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания статьи. – Л.: Искусство, 1971 г., с. 68 – 112. - с. 79
Характеристику исполнения Преображенской см.: Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. 2. Танцовщики. – Л.: Искусство, 1972 г. - С 25 – 27.
[9] М.Петипа Указ. соч., с. 78.
Петипа не уточняет, о каких именно вариациях, адажио и коде идет речь.
[10] См.: Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. – М.: Искусство, 1966 г.. - 424 с., с. 109, 211.
По свидетельству Лопухова, Преображенской были сочинены: пиццикато в вальсе первой картины первого акта (в расчете на «особенности своей маленькой фигуры»), вариация во второй картине, вариация и «частично движения балерины» в Большом венгерском па в третьем акте (с внесением в вариацию «серии движений классического танца, в которые введен венгерский фольклор»).
Переделку фортепианной вариации косвенно подтверждают и данные нотации: во всех известных ее редакциях есть одинаковые расхождения с текстом, приведенным в гарвардских записях. Они могут восходить как раз к работе Преображенской.
[11] Например, в ноябре 1912 года Преображенская, бисируя пиццикато, изменила комбинацию в последней части, и затем точно также исполнила на бис измененный вариант вариации в Pas d’action второго акта – см.: Волынский А.Л. Раймонда // «Биржевые ведомости», 1912 г., 12 ноября, № 13244 - http://www.balletmusic.ru/books/article/Volynsky3.htm.
Следует отметить, что в нотации зафиксированы два варианта окончания вариации второго акта: один из них (с entrachat quatre на пальцах) соответствует «бисовому» варианту, описанному Волынским; второй – нет, хотя описание в статье («она делает тут круговые прыжки на левой ноге, останавливая правую выше подъема, то впереди, то позади, в выворотной позе, свойственной всем вообще движениям колена в классическом танце») не позволяет однозначно определить, о каком движении идет речь.
[12] Фокин М.М. Против течения: 2-е изд., доп. и испр. / Ред. Г.Н.Добровольская. – Л.: Искусство, 1981. – 510 с., 36 л. ил., портр. – с. 472.
[13] Лопухов Ф.В. Указ. соч. – с. 117.
[14] Красовская В.М. Указ. соч. - с. 97.
[15] Лопухов, Ф.В. Указ. соч. - с. 211.
[16] Фокин М.М. Указ. соч. – с. 59-60.
[17] Нижинская Б.Ф. Ранние воспоминания: В 2 ч./ Пер. с англ. И.В.Груздевой; Коммент. Е.Я.Суриц. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. (Ballet Russes). Ч. 2. – 1999. – 319 с.: ил.. - с. 165.
[18] Волынский А.Л. Раймонда // «Биржевые ведомости», 1912 г., 12 ноября, № 13244 - http://www.balletmusic.ru/books/article/Volynsky3.htm.
[19] Лопухов Ф.В. Указ соч. – с. 224.
[20] Нижинская Б.Ф. Петипа победил // в сб. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания статьи. – Л.: Искусство, 1971 г., с. 315 – 319. - с. 317-318.
[21] Лопухов Ф.В. Указ соч. – с. 224.
Там же (с. 225 – 228) Лопухов рассказывает о своей редактуре мизансцен СК, коснувшейся тех же эпизодов, что и редактура Нижинской, вызванных аналогичными мотивами и шедших в том же направлении.
[22] Лопухов Ф.В. Указ соч. – с. 224, 350.
К редакторской работе Лопухова могут восходить изменения в антре и вариации с шалью в первой картине, в Pas d'action второго акта, в классических и характерных танцах третьего акта, общие для всех последующих сценических редакций «Раймонды» и расходящиеся с текстом нотации.
[23] Раймонда в энциклопедии балета - http://www.ballet-enc.ru/html/r/raymonda.html
[24] Там же.
Постановка Вайнонена шла в Кировском театре около трех лет (Армашевская К.Н., Вайнонен Н.В. Балетмейстер Вайнонен – М.: Искусство, 1971 г. - с. 165). В 1963 г. в НГАТОБ ее возобновил (и отредактировал) П.Гусев. В партиях Жана де Бриена и Раймонды выступили Н.Долгушин и Ф.Кайдани (Красовская В.М. Никита Долгушин. – Л.: Искусство, 1985 г. - с. 68-69, 181).
[25] Армашевская К.Н., Вайнонен Н.В. Указ. соч., с. 163 - 171
[26] О. И. Куницын, БАЛЕТЫ А. К. Глазунова - М.: «Музыка», 1989 г. - -proizvedenijah&Itemid=7" target="_blank">http://dirigent.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=217:raimonda&catid=6Surprised-proizvedenijah&Itemid=7
[27] Армашевская К.Н., Вайнонен Н.В. Указ. соч., с. 170
[28] Там же, с. 164 – 169.
[29] Подобная оценка ни в коем случае не умаляет значения отдельных хореографических и режиссерских находок Вайнонена (об этом см. Армашевская К.Н., Вайнонен Н.В. Указ. соч., с. 163 – 171) и удачных работ исполнителей (о них см.: Блок Л.Д. Б.В.Шавров Вступ. ст. В. М. Гаевского. —М.: Искусство, 1987. — 556 с.: ил., [28] л. ил. — (Русская мысль о балете) – с. 321 – 324, Блок Л.Д. Образ в балете / Блок Л.Д. Классический танец: История и современность / Вступ. ст. В. М. Гаевского. —М.: Искусство, 1987. — 556 с.: ил., [28] л. ил. — (Русская мысль о балете) - с. 329 – 335).
[30] О претензиях, предъявлявшихся спектаклю, подробнее см.: Красовская В.М. Ваганова - http://plie.ru/?vpath=/news/data/ic_news/1695/; Прохорова В.В. Константин Сергеев. - Л.: Искусство, 1974 г. – 248 с.; 12 л. ил. – с. 104 – 105)
[31] Армашевская К.Н., Вайнонен Н.В. Указ. соч., с. 164.
[32] Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. 1. Хореографы. – Л.: Искусство, 1971 г. - С 115.
[33] Ежегодник 1899 – 1900, Ч. 1, с. 208.
[34] См.: Ежегодник 1899 – 1900, Ч. 2 - с 27 - 37; Ежегодник 1900 – 1901, Ч. 2 – с. 2 – 21.
[35] Красовская В.М. Указ. соч. – с. 244; Раймонда в энциклопедии балета - http://www.ballet-enc.ru/html/r/raymonda.html
В энциклопедии балета датой премьеры ошибочно названо 17-е ноября.
[36] Кузнецов А. Горский – интерпретатор балетов Петипа / в сб. Балетмейстер А.А.Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. / Сост. Е.Суриц и Е.Белова. – Спб.: «Дмитрий Буланин», 2000 г., с. 256 – 266 – с. 259.
[37] Красовская (Указ. соч. – с. 245) пишет о шести картинах.
К сожалению, автор данной работы не располагал оригинальной программкой 1908 г. и был вынужден пользоваться материалом, относящимся к возобновлению 1918 г., когда число картин могло быть сокращено. Однако, поскольку это возобновление осуществил сам Горский, его структуру также можно считать авторской.
[38] Кандаурова М. Воспоминания о Горском / в сб. Балетмейстер А.А.Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. / Сост. Е.Суриц и Е.Белова. – Спб.: «Дмитрий Буланин», 2000 г., с. 208 – 212 – с. 211
[39] Программка спектакля Горского / Раймонда Александра Глазунова. Буклет к спектаклю Большого театра. - Литературно-издательский центр Большого театра России, 2008 г, с. 41 – 44 – с. 41.
[40] Там же – с. 41.
[41] Светинская В. Мои встречи с Горским / в сб. Балетмейстер А.А.Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. / Сост. Е.Суриц и Е.Белова. – Спб.: «Дмитрий Буланин», 2000 г., с. 237 – 249 – с. 241.
[42] Вашкевич Н. Балет. «Рампа», 1908, № 17, 14 декабря, с. 270. Цит. по: Красовская В.М. Указ. соч. – с. 244
[43] Программка спектакля Горского – с. 44.
[44] Кузнецов А. Указ. соч. – с. 259.
[45] Там же – с. 259.
[46] Светинская В. Указ. соч. – с. 241.
[47] Горшкова М. Мои воспоминания об А.А.Горском / в сб. Балетмейстер А.А.Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. / Сост. Е.Суриц и Е.Белова. – Спб.: «Дмитрий Буланин», 2000 г., с. 201 – 208 – с. 204.
[48] Светинская В. Указ. соч. – с. 241.
Позднее такой же порядок вступления в танец дам и кавалеров использует в этом вальсе К.М.Сергеев.
[49] Кузнецов А. Указ. соч. – с. 259.
[50] Светинская В. Указ. соч. – с. 241.
[51] Программка спектакля Горского – с. 44.
[52] Там же – с. 44.
[52] Файер Ю.Ф. О себе. О музыке. О балете. – М.: Советский композитор, 1970 г. – с. 564.
[53] Программка спектакля Горского – с. 44.
[54] Красовская В.М. Указ. соч. – с. 244.
[55] Светинская В. Указ. соч. – с. 241.
[56] Кандаурова М. Указ. соч. – с. 211.
[57] Программка спектакля Горского – с. 44.
[59] См.: Горшкова М. Указ. соч. – с. 204; Кузнецов А. Указ. соч. – с. 259; Светинская В. Указ. соч. – с. 241.
[60] Программка спектакля Горского – с. 44.
[61] Светинская В. Указ. соч. – с. 241.
[62] Программка спектакля Горского – с. 44.
[63] Беседа с Н.Клименковой / в сб. Балетмейстер А.А.Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. / Сост. Е.Суриц и Е.Белова. – Спб.: «Дмитрий Буланин», 2000 г., с. 215 – 217 – с. 216.
[64] Программка спектакля Горского – с. 44.
Программка здесь вновь расходится с партитурой, в которой испанскому танцу предшествуют не два, а три восточных номера: «Выход жонглеров» («Танец с палочками» Петипа), «Танец арабских мальчиков» и «Выход сарацин» - см. Глазунов А. Раймонда – М.: Музыка, 1968 г. – с. 183.
[65] Кузнецов А. Указ. соч. – с. 259.
[66] Программка спектакля Горского – с. 44.
[67] Красовская В.М. Указ. соч. – с. 245.
[68] Цит. по: Красовская В.М. Указ. соч. – с. 245.
[69] Программка спектакля Горского – с. 44.
[70] Светинская В. Указ. соч. – с. 241 – 242.
[71] Там же - с. 242.
[72] Программка спектакля Горского – с. 44.
[73] Там же.
[74] Кузнецов А. Указ. соч. – с. 259.
[75] Мессерер А.М. Танец. Мысль. Время. / Предисл. Б.Ахмадулиной – 2-е изд., доп. - М.:. Искусство, 1990. – 256 с.: ил. – с. 36.
[76] Беседа с Н.Клименковой– с. 216.
[77] Кузнецов А. Указ. соч. – с. 259.
[78] Там же – с. 259.
[79] Там же – с. 259.
[80] Там же – с. 259 – 260.
[81] Светинская В. Указ. соч. – с. 242.
[82] Кузнецов А. Указ. соч. – с. 260.
[83] Светинская В. Указ. соч. – с. 242.
[84] О приеме критикой работы Горского подробнее см.: Красовская В.М. Указ. соч. – с. 245 – 246.
[85] Файер Ю.Ф. Указ. соч. – с. 348.
Файер ошибочно называет годом второго возобновления 1938 г. Данные исправлены по буклету к спектаклю Большого театра. - Литературно-издательский центр Большого театра России, 2008 г, с. 46.
[86] Кузнецов А. Указ. соч. – с. 261.
[87] Раймонда Александра Глазунова. Буклет к спектаклю Большого театра. - Литературно-издательский центр Большого театра России, 2008 г, с. 46.
[88] Раймонда в энциклопедии балета - http://www.ballet-enc.ru/html/r/raymonda.html
[89] Кузнецов А. Указ. соч. – с. 259 - 260.
[90] Файер Ю.Ф. Указ. соч. – с. 349 – 350, 563.
[91] Кузнецов А. Указ. соч. – с. 262.
[92] Раймонда в энциклопедии балета - http://www.ballet-enc.ru/html/r/raymonda.html
[93] Эта близость не означает обязательное заимствование Сергеевым у Лавровского. Скорее можно предположить, что оба они воспроизвели, с некоторыми изменениями, хореографию из возобновления Лопухова.
[94] Прохорова отмечала, что в Вакханалии Сергеев сохранил в хореографии Петипа выходы арапчат и сарацинской пары (см.: Прохорова В.В. Указ. соч. – с. 111). Проверить достоверность этих сведений по нотации невозможно – в ней оба выхода не записаны.
[95] После последнего возобновления этот момент изменился: теперь перебегают только дамы.
[96] Раймонда в маленькой балетной энциклопедии - http://www.ballet.classical.ru/d_raymonda.html
[97] Ванслов В.В. Хореограф Юрий Григорович – М.:. Театралис. 2009 г. – 232 с., ил. – с. 196

_________________
С уважением, Андрей Галкин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Saruman
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 25.06.2010
Сообщения: 285

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2012 1:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Амлирис, спасибо Вам огромное за столь потрясающую статью!!! очень интересно!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия Зозулина
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 16.10.2007
Сообщения: 1748
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2012 3:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Уважаемый Андрей, замечательная работа! Искренне рада Вашим успехам в балетоведении. Статья хорошо выстроена, ее хронологический принцип и хорошо найденный момент для перехода от ленинградских версий к московским позволяет не терять нить повествования. Очень впечатляет научный аппарат, интересные сноски. Конечно, прочитать ее всю сразу очень трудно (особенно при отсутствии времени). Пока дошла внимательно до версии Григоровича.
Есть кое-какие замечания и вопросы, особенно по описанию спектакля Горского, но постараюсь озвучить их в другой раз.
Пока только вот эта "блошка" - вероятно, закралась ошибка в этот кусок:
Цитата:
Новый сюжет потребовал перекомпоновки и расширения партитуры. Музыка второго акта была перемещена в четвертый, в третьем звучал фрагмент «Восточной рапсодии» Глазунова [26]. Купюры и перестановки музыкального материала осуществили М.Штейнберг и Б.Асафьев [27].

О каком ЧЕТВЕРТОМ АКТЕ идет речь?

Мне понравился этот кусочек - как вывод из "Раймонды" Вайнонена:
Цитата:
Балетный театр хорошо усвоил урок этой «Раймонды». После нее даже самые радикально настроенные редакторы не посягали на исходную расстановку сил в конфликте трех главных героев. В то же время, кое-что из опыта Слонимского и Вайнонена вошло в традицию. Именно после них из балета стали изымать «мистический» призрак Белой дамы, образ Абдерахмана начал психологически усложняться, а столкновение Раймонды с Абдерахманом в ожидании возвращения жениха обернулся необходимостью выбора между двумя претендентами на ее руку и окрасился в тона внутренней драмы. Не будет преувеличением сказать и то, что цель Слонимского и Вайнонена – попытка «осмыслить действие и драматургически и социально, приблизить его к исторической правде», сделать его движущей пружиной«совершенно реальные человеческие взаимоотношения» [31] - стала общей для всех последующих сценических версий балета, хотя и воплощалась в них в более скромном масштабе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Амалирис
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 02.07.2008
Сообщения: 8685

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2012 3:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Спасибо Embarassed
Наталия Зозулина писал(а):
Пока только вот эта "блошка" - вероятно, закралась ошибка в этот кусок:
Цитата:
Новый сюжет потребовал перекомпоновки и расширения партитуры. Музыка второго акта была перемещена в четвертый, в третьем звучал фрагмент «Восточной рапсодии» Глазунова [26]. Купюры и перестановки музыкального материала осуществили М.Штейнберг и Б.Асафьев [27].

О каком ЧЕТВЕРТОМ АКТЕ идет речь?
Нет, у Вайнонена было 4 акта. Кстати, его либретто выкладывали на форуме.
_________________
С уважением, Андрей Галкин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
kedrin
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 05.04.2010
Сообщения: 624
Откуда: Moscow

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2012 7:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Уважаемый Андрей,
Я прочитал с большим интересом. Прекрасная работа, впечатляет Ваше умение спрессовать очень большой объем знаний и данных в ясное и четкое историческое резюме. Браво!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Barb Wire
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 28.01.2012
Сообщения: 517
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2012 2:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Уважаемый Андрей! Это потрясающе!
Теперь к моему глубокому уважению прилагаю и искреннее восхищение за такой монументальный труд.

Благодарю Вас, от всей души, получила истинное удовольствие и узнала для себе многое доселе не известное...

С признательностью и восхищением, Barb.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика