Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2004-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 20, 2004 11:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102101
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль Гран па, Персоналии, ван Манен Х., Брандсен Т., Доусон Д.
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| История, которой у нас не было
На фестивале Grand pas -- Королевский балет
Где опубликовано| Время новостей
Дата публикации| 20041021
Ссылка| http://www.vremya.ru/2004/193/10/110272.html
Аннотация|

Сегодня и завтра в программе Grand pas -- шоу-балет Complexions, в выходные публику будут радовать переодевающиеся в женские платья и встающие на пуанты забавники из "Трокадеро де Монте-Карло". Но главное событие фестиваля уже произошло: на пару дней в Москву приезжал нидерландский Королевский балет.

И в отраженном свете показал нам тот кусок балетной истории второй половины ХХ века, которого в нашей стране не было.

Семидесятидвухлетний ныне Ханс ван Манен в давней своей работе "Адажио для клавесина" (Бетховен, соната №29) последовал за Баланчиным. За Баланчиным лирическим, тянущимся, замирающим -- как вторая часть Симфонии до-мажор. Три пары ведут нежные дуэты -- и балерина раздвигает воздух руками точь-в-точь как в симфонии. Но год все-таки 1977-й, Баланчин -- бог и классик, но уже чуть отстраненный от живой жизни бог, уже кажется невозможным выстраивать столь дистиллированные танцы: в Европе бросает громкие реплики contemporary dance, требующий говорить о грубости жизни, ее жестокости, телесности. И дуэт продолжается на полу, и балерина оказывается лежащей на партнере, и когда она отстраняется от него -- танцовщик настойчиво движется к ней сидя, распахнув ноги и двигая по сцене зад. А когда балерина захочет запротестовать -- она просто возьмет и топнет ногами несколько раз, совсем невозвышенно ставя стопу на пятку. Желания перестали быть смутными, сильфиды сняли пышные юбки и оказались в простых платьицах -- и спектакль ван Манена, наверняка выбранный не случайно из огромного репертуара Королевского балета, эту трансформацию внятно обозначает.

Ван Манен -- один из мэтров голландского балета, но должностей никаких он уже не занимает. Руководит театром Тед Брандсен -- и на гастроли привезли его "Пульчинеллу". Балет Стравинского, впервые поставленный в 1920 году для дягилевской антрепризы Леонидом Мясиным, подразумевает апелляцию к итальянской комедии масок. Брандсен не отказывается от сюжета, но вовсе не собирается раздавать артистам разноцветные костюмы и маски-амплуа. Его балет -- белоснежен; в белом и танцовщики, и балерины (на них -- забавные короткие кринолинчики). Прославившийся успехами по женской части персонаж, ненароком соперниками убитый и волшебным образом воскресший, отличается от других молодых людей (их пятеро) лишь количеством танцев, но не костюмом и не стилем движения. Они все порой обозначают кукольные жесты (ладонь открылась и вдруг повисла в воздухе как на невидимой нитке), порой -- фрагменты каких-то галантных поклонов; и все время чуть утрируют эту галантность, чуть насмешничают над ней. Понятно, что ветер дует со стороны Гааги, где обосновался худрук Нидерландского театра танца Иржи Килиан, -- именно эти галантные, "моцартовские" насмешки стали визитной карточкой Килиана. Его сочинения, появление этого балетмейстера в ХХ веке -- одно из самых больших событий века; но и эту часть истории Россия тоже пропустила.

А еще Королевский балет привез "Серую зону" -- сочинение Девида Доусона, только начинающего сочинять танцы. Начинающего, надо сказать, чрезвычайно хорошо. Да, в ломающихся, "разбирающихся по частям" движениях чувствуется влияние Форсайта (у каждого поколения свои боги и кумиры), но Доусон умеет выстроить на сцене мир просто гипнотически притягательный. Свет -- как в разгар лета часа в четыре утра, еще серо. Гудит, неспешно меняя интонацию, какой-то электронный инструмент (музыка Нильса Ланца). Два танцовщика и три балерины в огромном пустом (но жестко ограниченном -- вместо правых кулис возведена внушительная стена) пространстве при слабом свете выкручивают конечности и почти растворяются в сонном, промежуточном между явью и сном мареве. Впрочем, Форсайта в нашей истории (вплоть до недавней премьеры в Мариинке) тоже не было...

Зато у нас был -- и есть -- неистребимый купеческий дух. После одноактовки ван Манена на сцену вылез водочный спонсор и пообещал подарить мэтру "самый драгоценный кусочек России". Из кулисы выдвинулось аж шесть кусочков -- длинноногих див в алых платьях, и зал предположил, что мэтру дарят гарем. Подарили на самом деле бутылку.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
evgenia
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 08.01.2004
Сообщения: 90
Откуда: Пермь

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 8:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102102
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета им. Чайковского, Персоналии, Исаакян Г., интервью
Авторы| Татьяна Чернова
Заголовок| Нам рассказывали сказки...
Где опубликовано| ВЕЧЕРНЯЯ ПЕРМЬ
Дата публикации| 20041021
Ссылка|
Аннотация|
Нам рассказывали сказки о том, что в Америке театральное искусство живет безбедно. Это миф! - горячо воскликнул Георгий Исаакян.
Лауреат Государственной премии, автор и режиссер интересных мировых проектов, художественный руководитель «Дома Чайковского» Георгий Исаакян только что вернулся из Америки. По приглашению Госдепартамента США он и директор областной филармонии Рустем Хасанов в составе делегации театральных деятелей России посетили крупные театральные центры Америки, где познакомились с организацией театрального дела в этой стране. Первое эксклюзивное интервью Георгий Исаакян дал корреспонденту «Вечерней Перми».
- Мы побывали в Вашингтоне, Сан-Франциско, Нью-Йорке и познакомились с деятельностью ведущих театров и крупнейших театральных центров. Практически, государство не финансирует театры, но в этой стране существует специальные программы поддержки искусства, множество различных общественных фондов, которые этим занимаются. Самое главное, что в Америке существует закон, поддерживающий спонсоров. Крупнейшие корпорации, финансовые системы, промышленные и торговые фирмы, оказывающие материальную поддержку театрам, имеют льготное налогообложение. Те суммы, которые затрачиваются на искусство, компенсируются. Помогать театрам считается в Америке делом выгодным еще и потому, что это очень поощряется в обществе. Общественное мнение имеет в Америке колоссальное значение, и вся пресса уделяет много внимания тем, кто помогает осуществлению грандиозных театральных проектов. Это считается престижным и поднимает авторитет бизнеса. В Америке очень много богатых людей, которые считают за честь оказаться в числе спонсоров какого-то театра или оркестра.
- Но в России тоже немало людей, которые любят искусство? И тоже немало богатых людей...
- Может быть, и у нас есть люди и организации, которые могут себе позволить «любить» театр, но в нашем государстве нет механизмов, которые бы способствовали развитию спонсорства. Более того, в России до сих пор считается, что быть богатым неприлично и страшно. Люди стараются не афишировать своих истинных доходов, а при такой обстановке о каком спонсорстве может идти речь?
- Разбогатев, русские купцы и промышленники: Третьяковы, Мамонтовы, Любимовы, Каменские, Дягилевы - старались как бы «вернуть долги» своему народу. Так появлялись народные театры, создавались музеи, строились здания для больниц и учебных заведений. Благотворительность была нормой в обществе.
- И сегодня именно это чувство вины перед народом движет многими американскими бизнесменами. Взять общественные фонды Форда, Сороса... - они ведь оказывают помощь даже здесь, в России. Мне кажется, что в нашей стране очень слабо развито общественное сознание, гражданское общество не созрело для серьезных благотворительных акции. У нас еще мало богатых людей, а те, что владеют большим капиталом, еще не «накопили» чувства вины перед народом.
- Абсолютно согласна. Более того, наши бизнесмены не потратятся лишний раз на букет цветов для балерины или певца, наоборот, явятся в театр по приглашению, а не станут тратить денежку на дорогой билет. Кстати сказать, сколько стоит в Америке билет в театр?
- Дорого. Я даже не буду об этом говорить, потому что невозможно сравнивать несравнимые вещи. Когда нам начинают говорить, чтобы мы повышали цены на билеты, я считаю это кощунственным. Когда наши граждане получают такие мизерные зарплаты, о каком повышении цен можно говорить? К тому же в Нью-Йорке или Париже, кроме обычной, дорогой, публики, немало туристов, что и обеспечивает сборы. Наш зритель - это люди интересующиеся искусством, но не слишком богатые, а иногда и просто бедные, поэтому ценовая политика в российских театрах не может повторять опыт Европы или Америки.
Но есть опыт, которым мы просто обязаны воспользоваться. Я имею в виду специальные проекты для вовлечения в культурную театральную атмосферу детей и подростков. В США для этой цели существуют специальные организации. Есть целая армия чиновников с узкой специализацией, которые работают на определенную проблему. А мы бегаем по школам и вузам сами - и не имеем поддержки от государства. А только ли наша это забота?
Исаакян рассказывал про свою поездку так горячо, так увлеченно. И так убедительно развенчал знаменитый американский миф, что мне стало даже немножечко грустно: «Что же это, выходит, что вы ничего полезного и не вывезли оттуда?»
- В нашей группе были представители разных театров со всех уголков России - от Владивостока до Москвы. Наш театр в Америке знают, не только наслышаны о наших успехах на фестивалях и "Золотой маске», но и видели наши спектакли. Я завязал множество полезных контактов и теперь, смею надеяться, у нас появится много друзей. Некоторые уже обещали приехать к нам на фестиваль Дягилева.
- О, пожалуйста, расскажите напоследок о программе фестиваля - она уже наверняка созрела в вашей голове.
- Наш Дягилевский фестиваль делается усилиями многих людей и многих организаций. Пока нет календарного плана, но общий его «портрет» имеется. К нам собираются гости со всего света. Предполагается, что приедет Мариинский театр, Гран-Опера из Парижа, Японский современный балет. Пермяки намерены показать две последние оперные премьеры:
«Альцину» и «Бестиарий», а также балет-оперу «Семь смертных грехов» (снимок с репетиции этого спектакля на первой странице «ВП») и оперу-балет «Соловей» Стравинского. В рамках фестиваля пройдет научный симпозиум и художественная выставка в Пермской галерее. Программа может измениться, одно совершенно неизменно - это стремление Пермского театра оперы и балета продолжать свое поступательное движение и не бояться экспериментировать. К этому обязывают имя нашего земляка Сергея Дягилева, традиции нашего театра, театра, который по праву называют третьей сценой в России или главным премьером провинциальных театров.
* * * *
Подпись под фотографией: "Известный балетмейстер Раду Покликтару приступил к репетиции с пермской балетной труппой балета на музыку Курта Вайля "Семь смертных грехов".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 9:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102103
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль Гран па, Персоналии, Пастор К., ван Манен Х., Брандсен Т., Доусон Д., Лежнина Л., Гоффман Н., Шалан С., Иньяс С.
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Волшебник страны поз
Национальный балет Нидерландов на Новой сцене Большого
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20041021
Ссылка|
Аннотация|

На Новой сцене Большого театра в рамках международного балетного фестиваля Grand pas выступил Национальный балет Нидерландов. Это событие не оставило ТАТЬЯНУ КУЗНЕЦОВУ равнодушной.

В Москву Национальный балет Нидерландов привез классика признанного и классиков потенциальных. «Адажио для клавесина», поставленное голландцем Хансом ван Маненом в 1975 году на музыку бетховенской Сонаты № 29, входит в национальный золотой запас. Хрустально-прозрачная композиция для трех пар (среди балерин — две русские: петербурженка Лариса Лежнина и пермячка Наталья Гоффман) — образец гармонического следования классическим канонам. В уравновешенной конструкции (общее антре, общий финал и три вполне абстрактных дуэта) — строгий геометрический рисунок, идеально просчитанные ракурсы, позы, подчеркивающие незыблемость краеугольных классических понятий. Но все эти диагонали, арабески, efface и croise могли бы показаться догматически-сухими, если бы не легкие червоточинки внезапных падений, сбросов корпуса, надломленных колен, поддержек, уклонившихся от строгой вертикали. Медитативную красоту композиции лишь слегка омрачали исполнители: мужчины оказались грузноватыми и малопластичными, стопа и спина балерины Сабин Шалан оставляли желать лучшего, а госпожа Лежнина по российской традиции попыталась окрасить абстракцию любовными переживаниями, что выглядело несколько неуместным.

Две работы этого года — «Дуэт» на музыку Баха из спектакля «Голос» и балет «Пульчинелла» Стравинского, поставленный руководителем труппы Тедом Брандсеном,— вряд ли оставят след в истории. В «Дуэте» хореограф Кшиштоф Пастор довольно гладко соединил банальности классические с общими местами современного танца: скрючил балерине стопы «утюжками», поэксплуатировал «раскоряченные» позиции (вторую и четвертую), запустил «волну» по спинам исполнителей, ввел пару тодесов из фигурного катания — добротная работа квалифицированного ремесленника. Сюжетные балеты современные авторы ставить не любят — в драматической режиссуре и создании сценических характеров они не сильны. Немудрено, что в «Пульчинелле» хореограф Брандсен постарался свести к минимуму перипетии знаменитой комедии дель арте. Зато решил оформить ее поавангар-днее. На сером заднике нарисованы угрожающе покосившиеся трубы(то ли сталагмиты, то ли — исходя из адюльтерного сюжета — скопище пробужденных фаллосов). Зато артисты наряжены по старинке — в корсеты и обрезанные скелетики кринолинов. Все беспрерывно, одинаково и вполне незатейливо танцуют — па-де-ша, менуэтные поклончики, заносочки, пируэтики. В промежутках героиня дуется и раздает пощечины без всяких на то основании, ведь ее любимый Пульчинелла озабочен не флиртом, а только своими крошечными соло (и не зря: кошачье-мягкий Седрик Иньяс, похоже, самый сильный танцовщик труппы). Остальные справляются с суетливо изложенной школьной программой не столь успешно: пируэты шатки, поддержки валки. И многозначный задник не делает постановку хоть сколько-нибудь современной.

Зато «Серая зона» в постановке англичанина Дэвида Доусона — сущее сокровище. Здесь пуантный танец растворяется в новом хореографическом языке — завораживающе-текучем, не знающем пауз и не признающем деления на «старое» и «новое». На фоне дымчато-серого задника под марево музыки минималиста Нильса Ланца льется нескончаемый поток движений — остроэмоциональных и отрешенных, по-современному взвинченных и классически логичных. Хореографию Дэвида Доусона артисты чувствуют кожей, в их отточенном танце не пропадает ни один нюанс. Когда они впятером вышли на поклоны, было даже странно, что их так мало: в мудро просчитанной композиции «Серой зоны» легко утонула немаленькая сцена Большого.

Национальный балет Нидерландов — одна из самых уважаемых европейских трупп. В нашпигованной современным танцем Голландии она героически культивирует классический балет. Задача, надо сказать, не из простых, потому что во всем мире (исключая страны СНГ, обойденные балетным прогрессом) классический танец находится на грани вымирания. То есть, конечно, классический тренаж — по-прежнему основной предмет в престижных балетных школах, шедевры XIX века, пусть и осовремененные, все также составляют фундамент репертуара серьезных компаний, да и в XX веке накопилось обширное классическое наследие. Но вот молодых хореографов, способных не просто комплектовать готовые комбинации па, но ввести классический танец в современный контекст, можно пересчитать по пальцам. Таких бдительно отслеживают ведущие мировые компании, перебивая друг у друга право первой постановки. Национальный балет Нидерландов — один из самых удачливых охотников, а Дэвид Доусон — ее лучшая добыча последних лет.

Подпись под фото: В «Дуэте« хореограф Кшиштоф Пастор постарался разбавить чопорность классики современными вольностями
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 9:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102104
Тема| Балет, БТ, Гастроли в США, Персоналии, Мордкин М., Уланова Г., Плисецкая М., Лавровский Л., Баланчин Дж.
Авторы| Светлана Наборщикова
Заголовок| Наши ноги за океаном
Большой балет открыл юбилейные американские гастроли
Где опубликовано| Русский курьер
Дата публикации| 20041021
Ссылка| http://www.ruskur.ru/text.php?identity=14515
Аннотация|

Большой балет отмечает не круглый, но приятный юбилей: 45 лет назад балетная труппа Большого театра впервые посетила американский континент. Статистика юбилейного визита, который продлится до 14 ноября, выглядит впечатляюще: две страны – США и Мексика; шесть городов – Бостон, Мехико, Миннеаполис, Сиэтл, Беркли, Чикаго; 35 спектаклей за 41 день и 210 участников, включая оркестрантов. В программу гастролей включены «Раймонда», «Дон Кихот», «Жизель», «Ромео и Джульетта».

До 1959 года американцы знакомились с советским танцевальным искусством по выступлениям ансамбля Игоря Моисеева и девушек из «Березки». Но танцовщиков Большого Штаты узнали значительно раньше, еще в бытность театра императорским, и произошло это событие благодаря солисту БТ Михаилу Мордкину, с котором связана еще одна памятная дата нынешнего сезона: в июле исполнилось 60 лет со дня смерти выдающегося артиста.

Весной 1910 года просвещенная Америка пережила культурный шок, и виной тому был Мордкин с балериной Мариинского театра Анной Павловой. Нельзя сказать, что для американского зрителя танцевальный спектакль был чем-то неизвестным, но, как писал рецензент «Бостон транскрипт», «танец на кончиках пальцев до такой степени позабыт, что чудом показалось продемонстрированное на наших американских просторах». Для Мордкина успех был тем больше, что до знакомства с его подчеркнуто мужественным и атлетическим танцем американцы не жаловали мужчин-танцовщиков. Вечный спор Большого и Мариинки в Америке разрешился в пользу первого. О москвиче, которого критики, не затрудняясь подбором эпитетов, дружно именовали «юным греческим богом», писали и говорили больше, чем о Павловой. Одно из красноречивых свидетельств своей популярности артист привез в Россию. Это меню ресторана в Цинциннати, где фигурирует блюдо, обозначенное его именем: «яйца a la Мордкин». Документ хранится в архиве Научной библиотеки СТД, а упоминается о нем и других любопытных фактах в посвященной Мордкину монографии Елизаветы Суриц. В книжке, вышедшей тиражом всего 300 экземпляров и уже ставшей библиографической редкостью, также приводятся поучительные сведения об отношениях артиста с дирекцией Большого театра. На его просьбу предоставить годичный отпуск для дальнейшего покорения Нового света, дирекция, не озабоченная упрочением международного имиджа, ответила отказом. Мордкин, подписавший шестимесячный контракт на сумму в 18 тысяч долларов (против годового российского жалования, соответствовавшего двум тысячам), уволился из театра и обрушился с критикой на администрацию, урезавшую права художника. «После серой обстановки казенной сцены, все, что было за границей, кажется каким-то сном», – жаловался он интервьюеру.

Для танцовщиков БТ образца 1959 года, стесненных смехотворными суточными, искусствоведами в штатском и всевозможными табу, «урезанные» права Мордкина, самостоятельно решавшего свою судьбу, могли показаться неограниченными. А обычаи американцев – странными. В частности, растерянность дирижера Файера вызвала привычка выражать восторг свистом и гулом: «Публика то ли восхищается, то ли начинает делиться впечатлениями. Во всяком случае кажется, будто с громадной высоты льется водопад, и даже мне оркестр плохо слышен. И это в прозрачно оркестрованной сцене «Джульетта-девочка»! Заставляю оркестр усилить звучность, что мало помогает: как потом выясняется, Уланова некоторое время танцует, не слыша музыки». Непредвиденные шумовые эффекты не помешали 49-летней Галине Сергеевне стать главной героиней гастролей, хотя рядом с ней выступали более молодые коллеги, в том числе находившаяся в зените мастерства Плисецкая. Ее манере американцы нашли, наверное, самую точную за всю карьеру характеристику: «дьявольская аэродинамика ночного истребителя».

Кроме «Ромео и Джульетты» Большой показал «Лебединое озеро», «Жизель» и «Каменный цветок» – словом, все, что считал образцами драмбалета. Балетная Америка, в свою очередь, продемонстрировала собственное видение танцевальной эстетики, наглядно иллюстрировав принцип «два мира – две системы». На вечере, устроенном в Нью-Йорке в честь БТ, танцовщики New Yorк City Ballet исполнили бессюжетные «Агон», «Серенаду» и «Симфонию до мажор», а затем, во время фуршета их автор Джордж Баланчин встретился с Леонидом Лавровским, главой Большого балета, создателем «Ромео» и своим давним петроградским соучеником и сотрудником. Фото- и кинокамеры растиражировали их объятия, биографы Баланчина записали разговор. Лавровский взволнованно призывал признать драмбалет и отказаться от бессюжетных работ, формалистических, бездушных и бесчеловечных. Баланчин вежливо, но твердо заявлял, что в наличие в его балетах живых, движущихся людей и есть их сюжет и душа. Тогда невозможно было представить, что БТ не только поставит, но и рискнет повезти в США свою «Симфонию до мажор». Тем не менее 41 год спустя, когда собеседников уже не было в живых, это случилось. В гастрольной программе 2000-го образчик «бессюжетного формализма» Баланчина мирно соседствовал с восстановленным «Ромео» Лавровского. Большой, поклявшись в верности наследию, заявил о готовности осваивать западные пути, и Америка оценила красоту хода. В критических откликах сквозило мнение, что наибольший успех имела именно «Симфония», которую БТ станцевал даже лучше, чем NYCB, и которой зрители «устроили столь бурную и продолжительную стоячую овацию, что танцовщики, похоже, были удивлены».

Концепция гастролей-2004 вырисовывается совсем иной. Наследие, возглавляемое старым, добрым «Дон-Кихотом», присутствует, а вот отношение к западным ценностям поменялось. Шедевров западной хореографии, сопоставимых с высотами Баланчина, Большой как не имел, так и не имеет, а демонстрировать «Симфонию» в ее нынешнем вялотекущем состоянии или новое приобретение – еще более тоскливое «Кончерто барокко» – чревато подрывом репутации. К тому же у нас теперь есть собственная доморощенная гордость. В качестве образца нового современного стиля позиционируется «Ромео и Джульетта» Донеллана-Поклитару, скандально прославившийся этим летом в Лондоне. Стоячих оваций этот спектакль скорее всего не удостоится: при крепкой режиссуре уровень хореографии не дотягивает до среднестатистической американской нормы. Но первобытными страстями в сочетании с высоким прокофьевским симфонизмом, возможно, проймет. Впрочем, поживем – увидим. Новый взгляд на старого «Ромео» Большой театр впервые продемонстрирует в Миннеаполисе 22 октября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 9:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102105
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль Гран па, Персоналии, Макгрегор У. ван Манен Х., Брандсен Т., Доусон Д.
Авторы| Ярослав Седов
Заголовок| Балет утопили в водке
На фестивале Grand Pas
Где опубликовано| Газета
Дата публикации| 20041020
Ссылка| http://www.gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu&id=64050700000032701
Аннотация|

Главным эффектом нынешнего фестиваля Grand Pas стали акции спонсоров (буквально сногсшибательные) перед началом спектаклей и в антрактах. Двухметровые красавицы в красных платьях с умопомрачительными разрезами так убедительно потчуют ошарашенную публику бесплатной водкой, что после этого любое сценическое зрелище вызывает горячий восторг.

Первой овации удостоился один из директоров фестиваля. Посреди своей торжественной речи он обнаружил, что забыл бумагу с приветствием мэра Лужкова, и простодушно посоветовал прочитать его в Интернете. Не уступили директору и упомянутые "водочные" красавицы. По воле спонсоров они гуськом вышли на сцену после изысканно-кружевного балета голландского классика Ханса ван Манена и - под смех и ропот зрителей - по цепочке передали изумленному хореографу "лучший кусочек России" - пресловутую бутылку.

Впрочем, кроме подобных курьезов фестиваль представил и в самом деле ведущие европейские труппы современного танца: английскую Randоm Dance Company и Национальный балет Королевства Нидерланды. Оказалось, они решают сходные эстетические проблемы. Современный танец в ХХ веке питался авангардными пластическими течениями, оппозиционными предшествующим традициям. Но борьба эта давно позади. Накопив собственную технику и лексику, современный танец наигрался в самостоятельность, научился спокойно смешивать элементы академических па со своими находками и даже оброс всевозможными клише. Теперь же, не особенно это афишируя, он весьма интересуется теми "ноу-хау" романтического танца, благодаря которым балет полтора столетия назад стал символом своей эпохи.

Прежде всего хореографы интересуются умением создать эффект "дематериализации" тела, которому в ХХ веке противопоставляли нечто противоположное: эстетизацию физического усилия. Ну а кроме того, умением затронуть публику эмоционально. Ради этого Уэйн Макгрегор, хореограф труппы Randоm, попробовал развернуть в "Немезиде" целый сюжет о наказании человечества, превращенного в насекомых за грехи. Заодно он попытался воспользоваться способами "дематериализации", найденными французами (Карин Саппорта успешно сопоставляла танец с киноизображением, заставляя гадать, где реальные танцовщики, а где - их проекция, а Филипп Декуфле вписывал актеров в карнавальные шоу, так что тела казались гуттаперчевыми аксессуарами). Увы, погнавшись за тремя зайцами, Макгрегор не поймал ни одного. Тренированные атлеты в футболках, вооружившиеся к концу постановки металлическими "протезами", лишь демонстрировали грамотно скомпонованные комбинации на фоне слайдов и красивых сполохов лазерной подсветки.

Успешнее оказались опыты Дэвида Доусона и Теда Брандсена в голландской труппе. Доусон изобрел необычное сумеречное освещение, и в нем тени танцовщиков на полу стали выглядеть "плотнее" самих фигур (в середине 1980-х наш художник Симон Вирсаладзе добился того же на сцене Большого в картине сна в "Раймонде"). В результате красивые дуэтные комбинации и поддержки Доусона показались игрой теней в тумане, а медитативные созвучия в восточном духе ввели публику в желанное оцепенение. Брандсен в «Пульчинелле» Стравинского попытался осуществить что-то вроде деконструкции, подчеркнув, что музыка представляет собой остроумную игру разностильных цитат - и квазицитат. Вместо положенных по сюжету ярких костюмов итальянской комедии масок постановщик нарядил персонажей в белоснежное исподнее - корсеты и каркасы для кринолинов. Но создать в хореографии такую же стилистическую игру, как у Стравинского, не удалось. Получились просто забавные танцы, где подобные куклам персонажи шутливо пикируются, невзначай убивают и оплакивают героя, а он мистическим образом оживает, пугая всех черной маской.

Честнее всех поступил патриарх голландской хореографии Ханс ван Манен. Еще в 1973-м он обратился к романтизму напрямую: поставил на фортепианную музыку Бетховена композицию, где три пары персонажей пребывают в характерном для романтизма "пограничном" состоянии. От земных эмоций они уже отрешены, а к энергии высших сфер только силятся приобщиться. Танцевальный язык - неоклассика ХХ века. А принципы его использования романтические: развитие пластических тем, перетекание друг в друга линий, стремление к эмоциональному диалогу между трепетными дамами и благородными кавалерами. Старо, как мир, и свежо, как настоящая классика. Ну так Ханс ван Манен классик и есть.


Романтические персонажи балета Ханса Ван Манена "Адажио для клавесина" балансируют на грани света и тьмы


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Чт Окт 21, 2004 10:04 am), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 10:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102106
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль Гран па, Персоналии, ван Манен Х.
Авторы| Ольга Романцова
Заголовок| "Скучно просто смотреть на движущуюся массу"
Ханс ван Манен - ГАЗЕТЕ
Где опубликовано| Газета
Дата публикации| 20041020
Ссылка| http://www.gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu&id=64050700000032702
Аннотация|

На московском фестивале Grand Pas появились первые лауреаты. В этом году серебряной статуэткой (призом, который в прошлом году присуждали лучшей балетной компании) наградили голландского хореографа Ханса ван Манена - одного из основателей Нидерландского театра танца, большую часть жизни посвятившего синтезу современной и классической хореографии. После первой репетиции на Новой сцене Большого театра Ханс ван Манен ответил на вопросы Ольги Романцовой.




- Господин ван Манен, вы впервые в России?
- Я первый раз в Москве, но уже был в Санкт-Петербурге по приглашению нынешнего руководства балета Мариинского театра. Они думают о возможности постановки одного из моих балетов. Пока неизвестно, когда это произойдет, но точно не в следующем сезоне.
- Ваш балет «Мимолетности» напоминал изысканные вариации на тему классических танцев, но закончился как триллер: один из танцоров вдруг начал душить свою партнершу. Вы любите неожиданные сюжетные повороты?
- Для моих спектаклей характерны именно такие сюжетные ходы и неожиданные развязки. Многие хореографы стремятся привести действие к финальному апофеозу: все выходят на сцену и исполняют общий танец. Я этого никогда не делаю. Мне больше нравится заканчивать балет одним па-де-де. Когда я сочиняю его для двух танцоров-мужчин, стараюсь сделать так, чтобы не было разницы - танцуют его двое мужчин или мужчина и женщина. Меня не волнует, если в этом пытаются найти гомосексуальный подтекст. В моих балетах всегда идет речь о человеческих отношениях. Поэтому многие знатоки моего творчества говорят, что благодаря мне у неоклассического балета появилось человеческое лицо. Я стараюсь сделать так, чтобы в моих балетах выделялись лица, личности, отдельные люди. Скучно просто смотреть на движущуюся массу.
- Человеческие отношения, которые возникают в ваших балетах, как-то отражают то, что происходит в реальной жизни?
- Невозможно избежать контакта с реальностью. Внешний мир остается одним из источников вдохновения. Я, конечно, имею в виду не те ситуации, когда кто-то выходит на демонстрацию или размахивает флагами. В принципе вдохновение может возникнуть от чего угодно. Можно придумать новое движение, глядя на людей вокруг тебя. Я никогда не придумывал хореографию дома - сочиняю балеты только в классе. Я всегда наблюдаю, как танцоры исполняют то, что я придумал. Если они что-то делают по-другому, это может стать дополнительным творческим импульсом. И не только потому, что движения танцоров рождают какие-то новые идеи. Главный источник вдохновения для меня - личность танцора.
- Часто ли меняется состав труппы?
- Если работаешь в одном театре, то по сути дела работаешь с одной и той же труппой. Иногда труппа пополняется новыми танцорами. Им всегда приходится учиться у более опытных - как работать с Хансом ван Маненом. Но кроме этого источником вдохновения могут стать живопись и музыка.
- Какая живопись и музыка вам нравятся?
- В первую очередь искусство ХХ века. Кроме того, я часто использую фрагменты музыкальных произведений барокко и романтизма.
- Как возникают названия ваших балетов?
- Я всегда с удовольствием придумывал названия для них. Иногда помогают друзья. Обычно сначала создается произведение, а потом я уже придумываю для него название. Иногда, наоборот, сначала возникает концепция, связанная с названием музыкального произведения, а потом музыка «обрастает» движениями. Но такое случается очень редко.
- Можно ли пересказать сюжет ваших балетов?
- Я не увлекаюсь сюжетностью, но и абсолютно абстрактных балетов никогда не делаю. По-моему, литературные произведения нельзя перевести на язык танца или музыки. Исполнение "Марсельезы" во время балетного спектакля вовсе не означает, что у него политический сюжет. Иногда в программках балетов объясняют, что имел в виду балетмейстер и что случится на сцене. Я это ненавижу.
- Вы сочиняли комические балеты?
- Сочинял. По-моему, в комическом балете творческая мысль возникает и воплощается точно так же, как и в серьезном. Многие думают, что сочинить комедийный балет легко. На самом деле это не так. В любой шутке, любом анекдоте есть мысль, над которой люди смеются. В комических балетах нужно сочинить особое движение, которое должно вызвать у человека улыбку, иначе не добиться желаемого эффекта.
- Как бы вы определили состояние современного танца в Европе?
- Он, безусловно, развивается. Но я иду своим собственным путем, независимо от того, что делают другие. Наверняка в будущем появятся молодые хореографы, которые привнесут в современный танец что-то новое...
- Что вы собираетесь ставить в ближайшее время?
- Сейчас думаю о произведении, которое будет создано для Национального балета. Какое именно, я еще не знаю, пока только подбираю музыку. Возможно, кому-то нравится двигаться вперед огромными шагами и строить грандиозные планы, но я этого не делаю. Лучше делать маленькие, но верные шаги.
- Какой из этих шагов в своей жизни вы считаете самым важным ?
- Это то же самое, что спросить, какой из своих балетов я считаю лучшим. Честно говоря, не знаю. И ненавижу, когда хореографы на вопрос о лучшем балете отвечают - последний. Интереснее задать вопрос: какой из балетов стал следующим шагом в твоем развитии? Иногда ставишь балеты, которые, возможно, не очень хороши сами по себе, но именно они помогли созданию следующего прекрасного балета.

Танцующий в Амстердаме
Ханс Ван Манен начал заниматься балетом в студии Сони Гаскель в Амстердаме, а в 1951-м был принят танцовщиком в ее балетную труппу. Его дебютом стал балет Feestgericht. C 1973 по 1987 год был хореографом Голландского национального балета. В 1988 стал хореографом Голландского театра танца. Поставил 120 балетов, среди которых Mutations (1970), Adagio Hammerklavier (1973), Four Schuman Pieces (1975), Voice (1986). Лауреат приза Сони Гаскель, приза германского балета, приза Джино Тани, приза Эразма Роттердамского.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 10:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102107
Тема| Балет, БТ, мюзикл, Персоналии, Цискаридзе Н.
Авторы| Анна Орлова
Заголовок| Николай Цискаридзе: "Верую в Судьбу, которую играю"
Самый знаменитый российский балетный танцовщик вернулся на сцену Большого театра
Где опубликовано| Комсомольская правда
Дата публикации| 20041021
Ссылка| http://www.kp.ru/daily/23386/33173/
Аннотация|

Ровно год назад он повредил колено в парижской «Гранд-опера». Врачи надолго запретили танцевать. И вот мы дождались триумфального возвращения артиста: Николай снова танцует Германна в «Пиковой даме», за которую два года назад получил Госпремию.

А еще он освоил новый жанр - дебютировал по осени в мюзикле «Ромео и Джульетта». Цискаридзе, конечно, не поет. Ему досталась бессловесная роль Судьбы, играющей жизнями героев. Без Судьбы никуда, поэтому Николай постоянно на сцене.

«Мне кричат в ухо, а я кайфую»

- Ну и как вам работа в мюзикле, Николай?
- В балете просто музыка, а тут вокруг люди поют, порой даже кричат в ухо, когда стоят рядом. Это, конечно, специфика, к которой я не привык. Артисты юные, у них масса сил... Пытаешься выстроить свою роль между ними, а они каждый день все делают по-разному.
- То есть вам скорее не понравилось?
- Не-ет, если мне что-то не нравится, я этого не делаю. Я очень рано достиг положения в жизни, когда могу сам выбирать, что играть, как и с кем. Я просто от самого мюзикла получаю удовольствие. Когда ребята поют хорошо, просто кайфую, хотя живу там на сцене своей жизнью.
- А в Судьбу, которую играете, верите?
- Конечно! Случайностей не бывает, все с детства предрешено, где-то записано. Просто иногда нам дают выбор, по темному пути пойти или по светлому. И темный всегда легче и короче. Вера в судьбу меня постоянно подталкивает к мысли: если что-то не произошло сегодня, то случится завтра, если вообще должно случиться. А если не должно, то и не надо.
- Абсолютный фаталист, то есть ничего не боитесь?
- А чего бояться, все равно финал одинаков для всех. Еще Хемингуэй сказал, что, если любую историю дописать до самого конца, она закончится смертью.
- Значит, вас ничто не может выбить из колеи...
- Почему же? Предательство. То есть нет, все-таки и оно не выбьет из колеи. Я просто растеряюсь на какое-то время, если человеку доверял... Нет, убиваться я не из-за чего не стану. Жизнь короткая. Не успел моргнуть, уже 30 лет пролетело. Если я еще буду заниматься переживаниями, на жизнь не останется времени. Надо радоваться и в любую свободную минуту получать удовольствие. Я ведь очень много работаю, с 10 лет...

«Лень раньше меня родилась»

- За то время, пока вы не танцевали, все роли в Большом театре за вами сохранились?
- Ну это даже не обсуждалось.
- А когда вы уезжали в «Гранд-опера», на вас здесь не обижались?
- Наверное, какие-то люди и обижались, но генеральный директор всегда меня поддерживал. Я ведь представляю за границей весь Большой театр!
- Я просто вспомнила историю с Николаем Басковым. Ведь руководство Большого не продлило с ним контракт из-за того, что у него было слишком много других, зарубежных контрактов...
- Это разные вещи. Басков не артист театра, ему просто позволили петь на сцене одну партию. Человек на этом делал себе рекламу! Я очень не люблю, когда используют брэнд Большого театра в своих интересах. Я в этом театре вырос и заслужил право его представлять, а Коля просто зашел и вышел.
- Чем бы вы занимались, если бы не стали артистом балета?
- В любом случае стал бы артистом чего-нибудь. Просто именно в балет отдают гораздо раньше, чем в другие профессии, в девять-десять лет. Все родные были против, мама сильно этого не хотела, но...
- Кто же вас все-таки привел в балетную школу, если все были против?
- Мама и привела. У меня очень настырный характер. Если чего-то хочу, все равно добиваюсь своего. Я просто с нее не слезал, и она понимала, что, если этого не сделает, я пойду записываться сам.
- Ну хорошо, физические данные у вас врожденные. Но есть ведь еще бешеная работоспособность, с которой не рождаются?
- Это все от доли тщеславия в характере зависит. Я не понимаю, как это стоять в стороне, когда кто-то другой становится первым. Хотя лень у меня колоссальная, и, если бы я не хотел быть всегда первым, она бы меня победила. Я больше всего люблю ничего не делать!

«Подцепил «болезнь секретарш»

- Что вы имеете в виду под «ничего не делать»?
- А просто лежать, загорать, смотреть фильм какой-нибудь и есть фрукты. В отпуске я в основном лежу. Мне все равно, куда ездить, - главное, чтобы было море, куда можно положить матрас и качаться на волнах. А в последнее время я еще пристрастился раскладывать пасьянс на компьютере. Меня все дразнят, говорят, что это «болезнь секретарш». Ты бы, мол, лучше книгу почитал, но ведь чтобы ее читать, надо думать...
- Как-то вы обмолвились, что любите читать в метро. Вы до сих пор на нем ездите?
- Я просто не умею водить машину! И не хочу учиться. Вообще не понимаю, как в Москве не убивается каждый второй водитель, тут за рулем все настолько распальцованные!
- Николай, полгода назад поговаривали, что вы женились на дочке Людмилы Максаковой, просто скрываете ваш брак...
- Ну вы же понимаете, что не всему, что сказано или даже написано, можно верить. Маша очаровательная, прелестная женщина. Мы очень дружили, дружим и будем дружить еще много лет, в этом нет ничего плохого. Но у Маши своя личная жизнь, а у меня своя. К тому же, если бы я решился жениться, об этом никто не узнал бы еще долго. Все личное - это мое, и только мое. Сценическая жизнь - общественное, это пожалуйста. А как я сплю, как иду в душ, каким мылом пользуюсь - это не для публики! Вот я очень люблю лилии. Но мне не хочется знать ничего о той грязи, в которой они растут. Надо просто восхищаться их ароматом.


В тбилисском детстве Николая не считали симпатичным ребенком, зато недавно он попал в «сотню самых красивых людей Москвы».
Фото Михаила ГУТЕРМАНА.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102108
Тема| Современный танец, РАМТ, Персоналии, Обадиа Р.
Авторы| Наталия КАМИНСКАЯ
Заголовок| …Мог выйти Достоевский
"Идиот" Режиса Обадиа в РАМТе
Где опубликовано| Культура № 41 21 - 27 октября 2004 г.
Дата публикации| 20041021
Ссылка| http://www.kulturagz.ru/RUBRIKS/Sobytie/a1.htm
Аннотация|

Известный французский хореограф поставил Достоевского в русском драматическом театре. От прославившегося в области современного танца Режиса Обадии естественно было ожидать доминанты пластики над словом. Хотя сам факт того, что режиссер-хореограф пришел со своей затеей не в балетную, а в драматическую труппу, говорил о том, что замышляется нечто синтетическое, чему трудно найти точное жанровое определение. На пресс-конференции сам Обадиа признался: "Два месяца я отказываюсь назвать жанр. Это и не драма, и не балет…" Ну да бог с ними, с буквоедскими терминами. В конце концов и на территории драмы и тем более на ниве современного танца все уже давно смешалось. Равно как пластическими фантазиями по мотивам великих классических текстов, так и "разговорными" вариациями никого не удивишь. При этом и то и другое может своевольно убегать от оригинала на любое, надобное собственному драгоценному миру постановщика расстояние.

И все же Обадиа в РАМТе – сюжет эксцентрический. Театр – молодежный, при всех экспериментах последних лет не оставляющий просветительских стараний и сопрягающий классику с нуждами юной аудитории. Протанцевать на этой сцене Достоевского? Однако!

В результате же в спектакле оказалось больше текста, нежели движения. Место в нем нашлось не то что Мышкину, Рогожину и Настасье Филипповне, но даже сыну Павлищева и Ипполиту. Так что наших отпрысков, не читавших длинного романа, вести на этот спектакль можно. По крайней мере, самые прямые сюжетные линии "Идиота" ими будут на спектакле усвоены.

Между тем истовая готовность молодой и весьма сильной труппы РАМТа к подобной работе не может не вызвать уважения. "Идиот" – копродукция этого театра, Государственного театра Наций, в середине 90-х впервые открывшего этого хореографа для Москвы, Компании Режиса Обадии при поддержке Посольства Франции в России и Французского культурного центра. Хореограф обратился в Театр Наций, и его директор Михаил Чигирь остановил свой выбор на рамтовском коллективе, подозревая в нем недюжинный пластический потенциал. Он не ошибся. Обадиа, конечно, обуздал свой хореографический размах, понимая, что обученные драме артисты выше определенной головы не прыгнут. Но с тем, что предложено, актеры справились. Впрочем, это на взгляд критика, привыкшего анализировать драматические спектакли. Специалист по балету, в свою очередь, может подобным же образом оговорить его разговорную часть. Думаю, если бы тот же состав сыграл "Идиота" как полноценную драму, выиграли бы и диалоги, и психология, и атмосфера. И напротив, если бы Обадиа вознамерился поставить балет "Идиот", с этой затеей следовало отправиться в балетный коллектив. В нашем же случае некое "сидение" одновременно "на двух стульях" оказалось неизбежным. Как бы ни было много в спектакле текста, режиссер, строя мизансцену, мыслит категориями пластики.

И физически ощущаешь, как это тяжело актерам, как обуздывают они собственное драматическое начало. Кажется, выворачивать души наизнанку, выполняя при этом визуальные, графические задачи, им тяжелее, нежели овладеть приемами современной хореографии. Поэтому артисты поочередно выпадают из рисунка: то А.Блохин, замечательно играющий Лебедева, то И.Исаев – весьма убедительный Фердыщенко, то красавица И.Низина – Настасья Филипповна, то А.Доронин, способный еще не так "рвануть" Ипполита. Собственно, все артисты могли бы "рвануть", если бы не законы этого зрелища, не имеющего жанрового определения. Говорят, посмотрев ряд спектаклей РАМТа, Режис Обадиа практически сам осуществлял кастинг. Чутье его не обмануло: Д.Баландин может сыграть Мышкина, А.Устюгов – Рогожина, Е.Редько – Ганю Иволгина. Но сделано то, что сделано, в рамках предложенного жанрового симбиоза. Подобный опыт, разумеется, бесценен для рамтовских артистов – ничего подобного в их практике еще не было. Даже по типажности сочинение Достоевского точно разошлось на труппе. Это хорошо видно, когда в действие вступает видео (В.Старонь, Польша) и на экран крупным планом проецируются то демонический профиль Е.Редько – Иволгина, то светлый лик Д.Баландина – князя Мышкина, то опрокинутое лицо Настасьи – И.Низиной, то отчаянная физиономия Рогожина – А.Устюгова.

Конечно, подобный экзотический "компот" трудно воспринимать как цельное и законченное блюдо. Разноязычие здесь обеспечено не столько тем фактом, что француз работал с русским текстом, сколько попыткой соединить этот самый текст с хореографией. Идея-то на самом деле принадлежит супруге постановщика Елизавете Вергасовой. Она написала инсценировку, она же подобрала музыку. Скорее всего, в самой инсценировке (не в либретто, что было бы хореографу ближе и понятнее) заложена "перечислительная" структура зрелища. Поговорили – протанцевали. Танец слишком часто составлен из набивших руку (или ногу) приемов, к тому же выглядит всего лишь повтором или иллюстрацией только что сказанного. Хотя должен был бы стать самостоятельно "говорящим" элементом, как это однажды и произошло в сильной пластической сцене, предшествующей несостоявшейся свадьбе князя Мышкина.

Продвинутые знатоки "модерн-данса" вряд ли найдут в новой постановке Обадиа что-то судьбоносное. Да и в ряду драматических интерпретаций Достоевского этот "Идиот" открытием не станет. А вот ансамблевый дух спектакля, потрясающая готовность одаренной рамтовской молодежи к переменам актерской участи, безусловно, впечатляют


Сцена из спектакля. Фото Ирины КАЛЕДИНОЙ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 10:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102109
Тема| Балет, БТ, гастроли в США, Персоналии,
Авторы| Игорь Векслер
Заголовок| Бостон аплодирует Большому балету
Где опубликовано| Культура № 41 21 - 27 октября 2004 г.
Дата публикации| 20041021
Ссылка| http://www.kulturagz.ru/RUBRIKS/One_week/a11.htm
Аннотация|

Старожилы американского университетского города Бостона такого не помнят: за месяц до начала спектаклей были распроданы все билеты. Однако это случилось во время гастролей балетной труппы и оркестра Большого театра России, завершивших на минувшей неделе выступления на побережье Атлантического океана. Пять дней артисты показывали балеты "Раймонда" и "Дон Кихот", являющиеся своеобразной визитной карточкой прославленной труппы. Оркестром театра поочередно дирижировали Павел Сорокин и Павел Клиничев.

Гастроли проходили в крупнейшем зале города – "Венг-центре", вмещающем около 4 тысяч зрителей. Каждый из пяти вечеров он был заполнен до отказа и рукоплескал искусству Надежды Грачевой, Марии Аллаш, Анны Антоничевой, Екатерины Шипулиной, Сергея Филина, Юрия Клевцова, Дмитрия Белоголовцева, Яна Годовского и артистам кордебалета.

По мнению авторитетной газеты "Бостон глоб", московский коллектив "сохраняет лучшие традиции русского классического балета". Особо высокая оценка была дана искусству молодой солистки Марии Александровой, которая, исполнив партию Китри в спектакле "Дон Кихот", была названа "настоящей богиней танца". Было также отмечено, что московская труппа "трудится не для получения аплодисментов, а ради общего успеха". Из Бостона артисты направились в Мексику, где показали спектакли "Жизель" и "Раймонда". Потом путь наших артистов пройдет через американские города Миннеаполис, Сиэтл, Беркли и Чикаго. Гастроли завершатся 14 ноября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 3:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102110
Тема| Балет, БТ, Латвийская национальная опера, Персоналии, Ратманский А.
Авторы| Маша НАСАРДИНОВА
Заголовок| Правила игры Ратманского
Где опубликовано| "Бизнес&Балтия" (Рига) Nr. 189 (2568)
Дата публикации| 20041004
Ссылка| http://www.bb.lv/index.php?p=1&i=2844&s=8&a=105863
Аннотация|

Хореограф Алексей РАТМАНСКИЙ, родившийся в Питере, учившийся в Москве, танцевавший в Киеве, Виннипеге и
Копенгагене, сочинявший балеты для Стокгольма, Нью-Йорка и Сан-Франциско, не решается какое-то место на
земле назвать домом. Искать ярко выраженные национальные черты в его внешности, манере одеваться,
разговаривать, сочинять спектакли - пустое занятие. Но именно Ратманского называют единственной надеждой
русского балета, и именно на Ратманского год назад сделал ставку Большой театр.

Для Москвы Ратманского открыла Нина Ананиашвили, заказав в 1997-м камерный балет "Прелести маньеризма".
Год спустя в репертуаре Большого появились его "Каприччио" и "Сны о Японии", а в Мариинке - "Средний
дуэт" и "Поэма экстаза": две главные сцены России присматривались к молодому хореографу. Присмотрелись;
Валерий Гергиев предложил Ратманскому поработать над "Щелкунчиком". Однако положение второго лица -
первым был художник Михаил Шемякин - Ратманского не устроило. Не завершив репетиций, он вернулся в Данию,
с которой был связан всерьез и надолго (гражданство, пожизненный контракт танцовщика в Королевском
балете), поставил "Щелкунчика" там... и вновь посетил Санкт-Петербург в 2002-м, чтобы поразить публику
своей "Золушкой".

Спектакль вызвал нервный шок у тех, кто жил воспоминаниями о волшебном творении Константина Сергеева
полувековой давности. У Ратманского все было другое. Мачеха, лютующая на коммуналке. Фея, не отличимая от
бомжихи. Принц в свитере и джинсах. Размалеванные дворовые девчонки вместо "испанской" и "восточной"
невест. И совершенно новый, незнакомый, непривычный танцевальный язык...

Самое интересное, что балетные критики, которые в России злее лесных ос, после "Золушки" в едином порыве
сложили свои знамена у ног Ратманского
и заявили: свершилось! Наконец-то в России появился человек, которому можно доверить танцевальное
будущее державы!

Ратманский, которому к тому времени исполнилось 35, еще надеялся, что сможет совмещать деятельность
хореографа с артистической карьерой - ведь в Датском Королевском балете он исполнял ведущие партии в
постановках Макмиллана, Нормайера, Эка, Бежара и Дуато...

Не смог. Тем не менее расстался со сценой без гнетущего чувства "недотанцованности". Сделал для Большого
театра то, о чем давно мечтал: "Светлый ручей" Шостаковича. Получил за него "Золотую маску" и пост
главного балетмейстера ГАБТа в придачу. Согласился перенести свой развеселый "колхозный" спектакль на
подмостки Латвийской Национальной оперы и несколько недель перед премьерой провел в Риге.

- Когда Александр Ведерников год отслужил главным дирижером ГАБТа, я спросила - какие его качества
оказались самыми востребованными в театре. Он ответил: железные нервы и способность вести караван вперед
под собачий лай. А что требуется главному балетмейстеру?

- Наверное, быть тем, что я есть, и делать то, что я могу. Это мой первый опыт администрирования, он
оказался именно таким, как я его предвидел, не легче и не сложнее... но все равно томит. С постановками
проще: там все зависит от меня, я знаю, с чего начать и чем закончить.

- О вашей востребованности слагают легенды. Насколько вперед расписан ваш график?

- Он такой... плавающий. Есть заказы от важных балетных трупп, есть очень интересные проекты, на которые
мне нужно выбрать время... но я ничего не подписываю. Всюду попросил отсрочку. Мне надо
сначала с Большим разобраться.

- В постановочном списке Алексея Ратманского около 30 названий. Вы обозначили для себя "годовой лимит"?

- Для меня два больших спектакля - предел. Ну и пара одноактных, пожалуй. Дальше начнется конвейер.

- Процесс сочинительства весел или мучителен?

- Он мне безумно нравится, и он всегда разный. Все зависит от музыки и от артистов.

- Вы же сами их подбираете!

- Да - но иногда специально создаю себе трудности.

- Про "Золушку", про "Светлый ручей" писали "типичный Ратманский". Для вас это важно - иметь собственный
почерк, быть ни на кого не похожим?

- Это при всем желании невозможно - найти что-то новое после тысяч лет развития человечества... Задача
придумать движение под музыку сама по себе так велика, что затмевает все прочие.

В том числе быть "единственным в России", "главной надеждой" и "лицом нового дня". Эти эпитеты
Ратманского не то что пугают, но создают ненужное напряжение. "Чего-то ждут от меня. Зачем? А если увидят
- и не подойдет? Это может породить только одно: неадекватную критику. Я бы хотел не зависеть от клише и
делать то, что мне самому нужно."

Впрочем, покуда он в Большом театре - намерен делать то, что нужно Большому театру: "Таковы правила
игры, глупо было бы поступать иначе". Ему интересно планировать репертуар и реализовать свои вкусы,
приглашая постановщиков со стороны. Собственную труппу он видит иначе. Труппа Алексея Ратманского
танцевала бы только балеты Алексея Ратманского.
Ее составляли бы опытные артисты, все умеющие и готовые все поменять в себе. Такие, как он сам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Николай, Н-ск
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 12.10.2003
Сообщения: 226
Откуда: Новосибирск

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 4:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102111
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, премия Душа танца, Персоналии, Капустина Татьяна Константиновна, Ю. Григорович, М. Плисецкая, Сусанна Николаевна Звягина, Оксана Конобеева, Наталья Огнева, Наталья Ашихмина, Анна Цыганкова, Анна Жарова, Лилия Зайцева
Авторы| Ольга ЯРОСЛАВЦЕВА
Заголовок| Пленница Терпсихоры: талант, характер и кураж
Где опубликовано| "Честное Слово", №405, Рубрика "Искусство"
Дата публикации| 20041021
Ссылка| http://www.chslovo.com/article.phtml?id=28009
Аннотация

Звезды русского балета всегда потрясали и поражали мир, но мало кто знает, что зажигаются они подчас в самых отдаленных от столицы местах. Таких, например, как Новосибирское хореографическое училище. Одна из его выпускниц, Оксана Конобеева, после окончания училища танцевала у самого Ю. Григоровича в «молодой труппе» при Большом театре. Затем перешла к знаменитому Николаю Фадеичеву в театр «Ренессанс». А после уехала в Америку солировать в американском балетном театре «Abt». Наталья Огнева и Наталья Ашихмина работают в Москве, Анна Цыганкова сейчас солистка в Будапеште, а ранее работала в Большом театре. Лилия Зайцева и Анна Жарова сегодня блистают в Новосибирском театре оперы и балета. А «выпускала» этих талантливых артисток педагог Новосибирского хореографического училища Татьяна Константиновна Капустина — заслуженная артистка РФ и экс-прима Новосибирского театра оперы и балета

За такой вклад в балетное искусство Татьяна Константиновна недавно была удостоена почетного приза «Душа танца» от журнала «Балет» в номинации «Учитель».

Балет для Татьяны Константиновны — это сама жизнь. Без танца, музыки, декораций она себя не представляет.

А начиналось все в небольшом городе Мытищи Московской области. Маленькая Таня ходила в школу, где обязательным предметом был танец. Здесь-то талантливую девочку и заметила педагог, бывшая артистка Большого театра. Она посоветовала Таниным родителям отвести девочку в Московское хореографическое училище. Поступив, Таня сразу стала «звездочкой» — кроме великолепных внешних данных в ней обнаружился «кураж» — самая загадочная и самая важная составляющая таланта балерины.

К слову

Первые три года в училище — самые трудные. Детям приходится отвыкать от своих любимых лакомств — мороженое, пирожные, конфеты и другие вкусности становятся табу на всю жизнь. А взамен приходит жесткая дисциплина и долгие ежедневные тренировки.

Не удивительно, что чаще всего учеников исключают именно в этот период. Выгоняют в основном за нежелание трудиться, а также в тех случаях, когда физические данные ребенка не поддаются развитию.

Во втором и третьем классе Хореографического училища Таня Капустина проходила учебную практику в Большом театре. В спектакле «Дон Кихот» она играла Амурчика и танцевала с самой Майей Плисецкой, которая танцевала партию Китри. При этом, бывало, после сцены сна Плисецкая и 12-летняя Капустина вместе выходили на поклон к зрителям.

Как только Татьяна закончила училище, ее сразу «cманили» в Новосибирск. В то время в Новосибирском театре оперы и балета художественным руководителем была Сусанна Николаевна Звягина, некогда танцевавшая в Большом театре. В Новосибирске она возглавляла труппу, а в Москве искала молодых талантливых балерин. Именно Звягина увезла с собой надежду московского балета Таню Капустину, пообещав, что та сразу станет солисткой. Для того времени это было редким случаем. После распределения балерины сначала работали в кордебалете, а потом уже, если повезет, становились солистами. Так что звезду в Татьяне увидели сразу.

К слову

«Артист балета на сцене призван сделать музыку видимой для сотен и тысяч людей, передать ее мысли и содержание».

Галина Уланова

С осени 1968 года Татьяна начала блистать в Новосибирске. Первой ролью стала Мирта в спектакле «Жизель». Затем была уличная танцовщица в «Дон Кихоте» и первые незабываемые гастроли в Сочи — там она играла Зарему в «Бахчисарайском фонтане». И уже через год работу в театре Татьяна Константиновна стала совмещать с преподаванием народно-сценического танца в Хореографическом училище. А ее родным домом тогда было общежитие при театре. Это общежитие она вспоминает с особой теплотой и сожалеет, что сейчас его нет: «Оно было очень хорошим подспорьем театру».

Своими ведущими спектаклями Татьяна Константиновна называет «Ромео и Джульетту» в постановке Касаткина и Василёва, «Анну Каренину», «Спартака» в постановке Ю. Григоровича, «Легенду о любви», «Макбет» в постановке Васильева.

К слову

На сегодняшний день намечается новый путь развития балета — балета как театрального представления. Этот путь намечен гениальным Ю. Григоровичем, который своими спектаклями доказал необходимость актерской составляющей артиста. Балетмейстер считает главной наградой своим спектаклям зрительское впечатление, сопереживание, которые невозможны без актерского мастерства балетных артистов.

С «Анной Карениной» у Татьяны Константиновны приключилась целая история. И снова она мистически связана с Плисецкой. Майя Михайловна станцевала Анну Каренину в Москве, и сразу после этого постановщики Рыженко и Смирнов приехали в Новосибирск. Поставили балет здесь, сдали премьеру под Новый год. «Потом оказалось, что Плисецкая в Большом театре заболела, — вспоминает Татьяна Константиновна. — А спектакль афишный. И тут нас с Бердышевым вызывают на «Анну Каренину» в Большой театр. Это было, конечно, событие. Я танцевала за Плисецкую! Афишу тогда даже не поменяли, так что цветов было достаточно, аплодисментов тоже (смеется). Более того, Майя Михайловна отдала мне свои костюмы, что было очень страшно, без примерки. Она хоть и болела, но почему-то в театр пришла. У нас-то костюмы были на крючочках, а у них все на замках, от Кардена. К тому же Плисецкая ниже меня. А в спектакле смена костюмов как в кино идет: забегаешь за кулисы, снимаешь один костюм, быстро надеваешь другой и выходишь. И вот я забегаю за кулисы и, похолодев, вижу, что это не мои костюмы. Хорошо, что все сошлось! Но костюмы, конечно, были очень красивые…»

Своей любимой и наиболее близкой героиней Татьяна Константиновна называет Эгину («Спартак»). Говорит о себе как о балерине героического плана: «Я — это Мирта, это Эгина, это Лауренсия». Ее партнерами были Бердышев, Жеребчиков, Беспалов. «Это были силачи, гиганты нашей труппы. Меня ведь нелегко было поднять, у меня широкая кость, высокий рост».

К слову

На вступительных экзаменах в хореографические училища внешность оценивают строго. С ростом угадать трудно, ведь поступающим всего 10 лет, но пропорции очень важны: у балетного артиста должны быть длинные руки, ноги и шея. В начале 60-х годов идеальный рост балерины составлял 162 см. Так было удобнее для партнера. Сейчас требования изменились, балерины «выросли»: их рост теперь приравнивается к росту супермоделей, а тела практически невесомы.



Первые три года в театре, отведенные для того, чтобы стать, как тогда говорили, «молодым специалистом», были для Татьяны очень тяжелыми. Она и не думала оставаться в Новосибирске, жила, как говорится, на чемоданах. Когда объявили конкурс в Большой театр, поехала поступать. Но взяли тогда в Большой театр лишь одну балерину, и ту вне конкурса. Замдиректора Томский пообещал устроить ее в театр на следующий год, но вскоре умер. Потом начались трудности с московской пропиской. А в Новосибирске уже складывалась любовь, семья. Так и осталась столичная дива блистать в новосибирском театре. Здесь она вышла замуж за дирижера оперного театра Марка Евгеньевича Абрамова. Здесь получила от театра квартиру. Здесь в 28 лет родила дочь Евгению.

Вообще, рождение ребенка для балерины одна из самых сложных проблем, и каждая артистка решает ее по-своему. Татьяна Константиновна знакома с ней не понаслышке: «С одной стороны, если не родить в молодости, можно на всю жизнь остаться без детей — в 40 лет, после двадцати сезонов в театре, многочисленных травм и огромных нагрузок рожать решится не каждая женщина. Но терять два года карьеры тоже не хочется, ведь так короток срок танца! Да и восстановить былую форму потом очень сложно». Но для Татьяны Константиновны этот вопрос был решен легко и удачно. Малютка Женя росла в балетных залах, за кулисами, в суфлерской будке.

К слову

Балет считается одним из самых консервативных видов искусства. Изменения в нем происходят достаточно медленно, и в характере балетной постановки сейчас не наблюдается тяготения к столь необходимому для современного зрителя шоу. Балет уже изначально настроен на то, чтобы избегать монотонности: в нем постоянно происходит смена ритма, сцен, смена жанров внутри жанра. Яркий пример — «Спящая красавица». Здесь идет очень интенсивное чередование различных видов танца — классического, народного, бытового и других.

Еще один сложный момент для артиста балета — уход со сцены. Для многих, особенно больших артистов, он очень болезнен и даже трагичен. Они становятся, можно сказать, потерянными людьми. Некоторые остаются при театре балетмейстерами, руководителями труппы. Были случаи, что артисты балета шли и в драматические актеры. Например, Ирина Петрова сначала танцевала в Оперном театре, а затем работала в «ТЮЗе». На сегодняшний день эта проблема не так остра — получить высшее образование стало проще, и многие артисты сейчас работают и учатся заочно. Затем, оттанцевав, идут работать по специальности.

Для Татьяны Константиновны и этот поворот судьбы прошел гладко — после ухода из театра она работала в коллективе «Балет Новосибирск-100». Коллектив представлял собой объединение артистов камерного балета. В театре они уже оттанцевали, но опыт и мастерство позволяли и даже обязывали работать дальше. Среди них были Бердышев, Балабанов, Кондрашова, Шелемов, Гершунова, а также юные выпускники училища. Артисты сами приглашали для себя балетмейстеров. Татьяна Константиновна вспоминает, в частности, эстонского балетмейстера Май Мурдмаа, которая специально для нее поставила философский монобалет «Женщина». Артистка считает этот спектакль подарком судьбы.

К слову

Сибирский балет, строго следующий традициям русской школы и классического танца, все же имеет свою специфику. Педагоги говорят о нем как об особом смешении элементов питерской и московской школы. Эти школы еще на всесоюзных форумах спорили «до хрипоты» о том, как нужно танцевать мазурку или делать то или иное движение. Однако недавно волнения утихли, потому что акцент с техники движения перешел на его характер, на результат.



Сейчас Татьяна Константиновна преподает народно-сценический и классический танцы в Новосибирском хореографическом училище, работает главным балетмейстером в Театре музыкальной комедии, занимается постановками в Театральном институте на кафедре оперетты. Она продолжает выпускать великолепных, талантливых балерин, переживать за их судьбу и не осуждает их, когда они увозят свое мастерство за границу. «Если детям хорошо — это хорошо, — говорит она. — Главное, чтобы они попали в хорошие условия и чтобы жизнь их сложилась удачно».

Среди учеников Татьяны Константиновны много корейских и китайских девочек. По словам учителя, у них потрясающая способность «быстро схватывать»: ошибки, на которые им указывает педагог, они больше не повторяют. С этой особенностью восточного менталитета Татьяна Константиновна столкнулась и в Китае, в Шеньянской школе, куда ее пригласили преподавать. За полтора месяца она должна была обучить китайских детей народно-сценическому танцу с нуля: от открытия руки до больших этюдов в паре. «У нас этому пять лет учат, — говорит Татьяна Константиновна. — Я вхожу в зал — громаднейший зал, — там стоит 16 пар. И всех их надо было обучить. У меня голова кругом пошла. А вышло так, что я их за месяц всех обучила, а не за полтора. Вот такая у них потрясающая обучаемость. Плюс природа: длинные руки, фигуры какие надо. Но при всем при этом у них нет своего балета».

А премия журнала «Балет» была для нее полной неожиданностью. Просто как-то в театр пришел факс от главного редактора журнала Валерии Иосифовны Уральской, который приглашал в Москву на вручение. Конечно, Татьяна Константиновна приятно удивлена — «Премия-то всероссийская!» — и в начале весны собирается ехать в родной город. Учеников обязательно возьмет с собой — они будут ее представлять.



Ольга ЯРОСЛАВЦЕВА, «ЧЕСТНОЕ СЛОВО»

P. S. Автор благодарит за содействие в создании материала директора Новосибирского хореографического училища А. В. Василевского, а также его преподавателей Г. В. Юдаеву и Г. Н. Веденину.



21 октября 2004 года, "Честное Слово", №405, Рубрика "Искусство"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 5:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102112
Тема| Балет, Персоналии, Раду Поклитару
Авторы| Ольга Дворянова
Заголовок| «Я обожаю пуанты, но не использую их»
Где опубликовано| "Пермский ОБОЗРЕВАТЕЛЬ" №40 (191)
Дата публикации| 20041018
Ссылка| http://www.permoboz.ru/txt.php?n=2431
Аннотация|
Модный хореограф из Минска Раду Поклитару поставит балет в Перми.

В Большом театре Раду Поклитару совсем недавно поставил балет "Палата N 6". В нашем городе он приступил
к работе над балетом-оперой Курта Вайля "Семь смертных грехов". Репетиции уже начались, а премьера
запланирована на конец ноября.

Всем ценителям современного искусства следовало бы молиться о том, чтобы не было гололеда или надеяться
на качественную уборку городских улиц. Потому что все самые интересные идеи Раду приходят во время очень
быстрой ходьбы с включенным плеером. Как говорит сам хореограф, придумывать балет здесь ему будет очень
сложно, "идеи будут скользить".

- Раду, два года назад в Москве вас никто не знал, а сейчас в балетном мире вы - фигура первого ряда.
Популярность и востребованность пришли вместе с постановкой "Ромео и Джульетта" в Большом?

- Свою популярность мне сложно оценивать, а востребованность - да, стала выше. Но... в позапрошлом
сезоне я поставил семь спектаклей, в прошлом - три, в этом - два. Так что количество постановок
уменьшается.

Что касается Москвы, там я "засветился" в 2001 году на 9-м Международном конкурсе артистов балета и
хореографов, получив первую премию за миниатюру "Три грузинские песни".

- А с востребованностью все в порядке?

- На мой взгляд, трудно ставить больше двух-трех качественных спектаклей в год. Лучше сделать меньше, да
лучше. Не все же Морисы Бежары - тот за свою жизнь поставил больше двухсот пятидесяти. Я не чувствую, что
могу
работать с такой же интенсивностью. Приятней все делать медленно: "Семь смертных грехов" , например, на
сцене идет тридцать пять минут, в день я ставлю примерно по минуте, и остается еще две недели на
корректировки.

- Как по-вашему, современный российский балет пребывает в кризисе? "Золотые маски" как-то все уезжают за
границу...

- Знаете, хореографов никогда не бывает много. Мы сейчас смотрим на историю балета и кажется, что были и
Петипа, и Горский, и Жюль Перро... Но эти имена появлялись в течение прошлых ста лет. А сейчас у нас
октябрь 2004 года - ой! Кризис! Мало имен!

Вообще, хореограф - штучный товар. Есть замечательные люди, интересно работающие. У меня есть,
безусловно, кумиры и среди западных хореографов. Обожаю Иржи Килиана, Матса Эка. Они абсолютные гении.
Очень интересный хореограф Джон Ноймай-ер, у него невероятно яркое режиссерское мышление.

Считается моветоном хвалить Мориса Бежара. Но такой у меня дурной вкус - мне Бежар просто нравится. При
этом на фестивалях (западные не исключение) обычно приходится видеть хореографию "средней руки":
бессюжетные балеты на электронную музыку.

- Кто из современных российских хореографов сейчас работает наиболее интересно?

- Как только я назову какие-то имена, все остальные закричат: а-а! он не считает...

- Татьяна Баганова?..

- Татьяна Баганова. Называйте еще кого-нибудь...

- Алексей Ратманский?

- Согласен! Могу сказать, что я получил огромное удовольствие, поучаствовав в совместном с ним проекте в
Большом театре, где недавно была премьера моей "Палаты N 6
". Ратманский поставил "Леа" , а Юра Посохов "Магриттоманию" - работы интересные, совершенно разные. Тем
не менее, мы замечательно ладим.

- А как вам Пермь?

- Здесь моя альма-матер - хореографическое училище. Надо платить по старым счетам.

- У вас за плечами школа классической хореографии. А с работами современных западных хореографов вы
действительно знакомитесь, просматривая массу видеокассет?

- Да, я просматриваю их очень много. Никогда не отворачиваюсь от чужих открытий, чтобы, скажем,
сохранить собственный почерк. Моцарт, например, был величайшим знатоком музыки, так же, как и Чайковский.
Для того чтобы делать свое, надо обязательно знать, чем занимаются другие.

Но я не учился движениям, хореографии по этим кассетам, нет! Я просто смотрю, а потом прихожу на
репетицию, где рождается мой собственный балет. Никогда в жизни не посещал ни один мастер-класс, не ездил
ни на какие слеты модерновых хореографов.

- А от пуантов почему отказываетесь?

- Я обожаю пуанты, просто не использую их. У Уильяма Форсайта, например, много балетов, где
задействована пуантовая техника, что не мешает ему хулиганить на сцене. А мне кажется, что пуанты
сковывают свободу выражения.

- А за что вас выгнали из Молдавского театра оперы и балета?

- Сам сейчас пытаюсь это понять. Вся комичность ситуации в Кишиневе в том, что должность главного
балетмейстера обсуждается на уровне парламента. Власть занимается и повышением акцизов на винно-водочную
продукцию, и обсуждением кандидатуры балетмейстера. Главный бич Молдовы - кумовство, там все родственники
друг другу, к тому же, сильны
старые, еще "коммунистические" связи. Словом, черт ногу сломит!

Я так тогда переживал, что меня сняли с должности, а сейчас этому очень даже рад. Каждый раз, когда
приезжаю в Кишинев, мне предлагают вернуться на прежнюю должность. Я говорю, что должен подумать - это
как ритуал. Мне очень нравится быть свободным художником.

- А легко привыкать каждый раз к новой труппе, новым людям?

- Ой, замечательно! Самое интересное в работе то, что у меня каждый раз новые артисты, новые характеры.
Это не позволяет "заштамповаться" , каждый раз приходится искать новые хореографические "ключики". Еще
один плюс работы свободного художника в том, что ему не приходится заниматься административными, ужасно
скучными вопросами типа расписания или больничных.

- Значит, никакой антрепризы у вас нет?

- Я абсолютный безработный... Но у меня есть друзья (кстати, лауреаты конкурса "Арабеск") Константин
Кузнецов и Юлия Дятко. Это моя самая любимая пара, с ними я вырабатывал свой язык танца. Можно сказать,
что они моя антреприза: если нужно поставить какой-то безумный проект, поехать танцевать куда-то, я
всегда знаю, они скажут - да.

- Вы сами никогда не предлагаете театрам что-то поставить? Это не принято в театральном мире, всегда
нужно дожидаться приглашения...

- Возьмите меня, я такой вот хороший?.. Нет! Пока есть приглашения, и я знаю на сезон или полтора
вперед, что буду делать, не имеет смысла приходить в какой-нибудь театр и говорить: вот вы знаете, у меня
есть гениальная

идея, давайте-ка я у вас это поставлю. Мне
даже больше нравится, когда предлагают что-то конкретное. С "Семью смертными грехами" было именно так.

- Трудно ли работать с труппой, привыкшей к классическому стилю?

- Я привык к таким труппам. Но однажды мне пришлось поработать в балете "Москва" , где было несколько
человек из современного балета. С ними намного легче. Вообще, если с координацией все в порядке,
танцовщик может работать как угодно. Кстати, не факт, что у танцовщиков, справляющихся с классикой, она
есть. Координация может быть просто вымуштрована, поскольку делать двадцать четыре пируэта и два тура
артистов учат восемь лет. А когда человек сталкивается с чем-то непривычным, сразу видно - координирован
он на самом деле или нет.

- Хорошо, а чем вас заинтересовали "Семь смертных грехов"?

Музыка замечательная, история тоже. Столько всего в нем можно рассказать, столько вложено Брехтом! Даже
не знаю, удастся ли вместить все в тридцать пять минут.

Концепцию я не люблю раскрывать заранее, потому что в процессе постановки фантазирую, и результат может
выйти совсем иным, чем предполагалось. Я завидую белой завистью всем хореографам, которые умудряются
прийти с готовым листиком, где все разведено ладненько: девочки крестиками, мальчики ноликами. Я пробовал
- ничего не получается. У меня кроме первых двух тактов ничего не сходится. Просто забываю про этот
листик, когда вхожу в зал.

- Правда ли, что в "Семи грехах" будет стриптиз?

- Там будет стриптиз? Ну, придется ставить. Наверное, будет, посмотрим. Шест готов.

- Но Курт Вайль написал эту музыку
уже довольно давно, да и Брехт вроде бы не очень популярный сейчас автор? Вам кажется современным этот
балет?

- Вы видели "Лебединое озеро" англичанина Метью Бурна? Оно про королевскую семью, где есть маленький
мальчик, у мальчика любимая игрушка - лебедь... Там фигурируют ночные клубы, и история безумная: герой
влюбляется в мужчину-лебедя. Но, с точки зрения драматургии, спектакль сделан безупреч

но. Современная ситуация? Современная.

- То есть либретто "Семи грехов" не будет сохранено?

- Нет. Со мной работает замечательный художник Эрнст Гейдебрехт, с которым сначала я не был знаком, хотя
протанцевал десять лет в его костюмах. И вот судьба сделала подарок. Мы сидели с ним в московской
гостинице и обсуждали концепцию, он бегал по номеру, танцевал, пел. Просто феерия какая-то. В очень
многих вещах он меня убедил, многое было переделано. Так что, скажу честно, художника я всегда
эксплуатирую и во все либретто вношу коррективы. Художники обязаны быть полноправными соавторами.

А каков будет жанр - мюзикл или что-то вроде кабаре - откуда я знаю? Как поставлю, так и будет. Пока
получается балет-опера, а дальше посмотрим.

- Вы активно включаете в свои балеты реплики. В "Грехах" даже будут оперные партии. Зачем?

- Я люблю использовать тишину, крики, шумы, коллажи из разных музыкальных произведений? Возможно, это
минус, но я искусствовед по образованию. Дипломная работа была посвящена использованию у западных
хореографов как раз таких вот решений. Они подстегивают внимание публики. Знаете, Гайдн в
одной из своих симфоний использовал очень любопытный прием. Когда во время ее исполнения публика
начинала чуть "подкемаривать" , раздавался удар литавр. Слушатели так: "оп-оп" и снова слушают.

То же самое - здесь. Когда только музыка и танец, интерес может исчезнуть, нужно какое-нибудь событие,
заставляющее увлечься. Сейчас убеждаю пермских балерин (это написано у Брехта, я ничего не придумал)
подавать реплики на немецком.

Кроме того, я в первый раз работаю с певцами. Пока у них Ничего не выходит, но глаза горят.

- Насколько я знаю, ваш спектакль "Ромео и Джульетта" по-разному воспринимают в России и на Западе.
Здесь все, что вы делаете, идет "на ура" , а влиятельные английские газеты писали, что в спектакле нет
страсти. В чем дело?

- Вы мягко говорите, какая прелесть! Разгромили они меня в пух и прах!

Я поставил спектакль вместе с замечательным английским режиссером Декланом Доннелла-ном. Спектакль
совершенно не балетный. В нем нет штампов: когда Доннеллан слышит музыку фуэте, он не желает знать, что
это фуэте. И правильно. Я внушил ему ненависть к пантомиме как средству рассказывания истории в балете. И
мы сделали замечательную работу, некоторые куски мне до сих пор нравятся. Лондонская публика нас очень
тепло принимала. А пресса... Ну, господи, что пресса?! Привезли им Большой театр, а где пуанты? Забыли
дома...

Ко всем ругательным рецензиям я отношусь с улыбкой, собираю их и, будучи в плохом настроении,
перечитываю и веселюсь.

Вы будете писать о "Семи грехах"?
Не вздумайте писать хорошую рецензию!

справка

Балет-опера "Семь смертных грехов" была создана немецким композитором Куртом Вайлем в 1933 году для
труппы Сергея Дягилева. Произведение написано для балерины, группы певцов и оркестра. Сюжет сводится к
путешествию некой Анны и ее двойника по американским штатам в поисках лучшей доли. События комментируются
квазидидактическими куплетами Бертольда Брехта. Каждый новый раздел партитуры - очередной смертный грех.


Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 10:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102113
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль Гран па, Персоналии, Пастор К., ван Манен Х., Брандсен Т., Доусон Д. , Лежнина Л., Гоффман Н.
Авторы| Ольга Гердт
Заголовок| НЕ СЫТНО, НО ПЬЯНО
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20041021
Ссылка| http://www.izvestiya.ru/culture/article555247
Аннотация|

На новой сцене Большого театра в рамках международного фестиваля современной хореографии Grand Pas выступил Нидерландский национальный балет. Действие в фойе поразило обозревателя "Известий" не меньше, чем то, что происходило на сцене.

Перед началом и в антрактах публику поили спонсорской водкой. Зрители оживленно разбирали бокалы с коктейлями и фланировали по фойе. Особо изобретательным даже удавалось пронести выпивку в зал. А после представления балета Ханса ван Манена "Адажио для клавесина" на сцену вывели легендарного хореографа и тоже вручили ему водку, для начала выстроив перед изумленным ван Маненом штук шесть девиц на высоченных каблуках и в красных платьях - они передавали друг другу бутылку, бережно, как новорожденное дитя. Хореограф даже не понял, что собственно ему собираются подарить в качестве драгоценного "кусочка России" - девушек или водку.

После конфуза с ван Маненом случился другой. Из зала вдруг выгнали всех аккредитованных фотокоров, а с особо упрямыми добрую половину второго действия жестко разбирались секьюрити. (Вопрос, кстати, к организаторам - от кого поступил внезапный запрет - так и остался без ответа. Одни утверждали, что снимать запретила труппа, другие, что голландский посол, третьи ссылались на руководство Большого, с недавнего времени запретившее снимать свои балеты всем посторонним фотографам, что и вовсе абсурдно: ведь балеты голландцев Большому не принадлежат.)

Весь этот базар с водкой и разводкой резко контрастировал с атмосферой фестивалей contemporary dance - где не пьют, не болтают, никого ничем не награждают и никому ничем не угрожают, а только знай себе танцуют. Впрочем, и широкой балетной публики в этот вечер на Grand Pas тоже не наблюдалось. Очевидно, чересчур изысканный репертуар нидерландского балета отвадил эту часть публики точно так же, как купеческий размах и налет буржуазности - продвинутых современников. В итоге в зале оказалось слишком много свободных мест. А жаль. Нидерландский национальный балет - одна из лучших компаний в мире, а балеты Ханса ван Манена надо бы прописывать отечественным зрителям для воспитания хорошего вкуса - до водки, после и вместо. Но никак не вместе.

Голландский эталон в этот вечер представляла одна из самых известных работ ван Манена - "Адажио для клавесина" на музыку Сонаты № 29 Бетховена (постановка 1973 г.). Три танцовщицы и три танцовщика сменяли друг друга, как набегающие морские волны или порывы ветра (прошу прощения, другие метафоры возможны, но в данном случае совершенно неуместны). Они соединялись, разбивались на пары, танцевали свои дуэты, но при этом оставались в рамках одного большого адажио. Повторяющиеся элементы создавали ощущение материи, которая собирается длиться вечно. Как (еще раз, извините) морской прибой или порывы ветра. Чувственную и элегантную, насквозь музыкальную манеру ван Манена не спутаешь ни с чьей. Даже если, как спонсорских девушек, выстроить в ряд всех его клонов. К такому стилю в Нидерландах - особое почтение, как и уважение к сопровождающему балеты живому музыкальному звучанию (на фортепиано Бетховена исполняла русская пианистка Ольга Хозяинова).

Окружавшие ван Манена хореографы вторили мэтру, демонстрируя высокую музыкальную культуру. В "Прелюдии" (па-де-де из балета "Голос") хореографа Кшиштофа Пастора девушка извивалась в руках партнера, как звучащая за сценой виолончель (Ростроповича) - выразительно, но грубовато. "Серая зона" - очень красивый балет Дэвида Доусона вторил тягучей, заунывной, стелившейся над партером, как болотный туман, музыке Нильса Ланца: повторяющиеся минималистские конструкции; одинокие, как капли в тумане, соло; из ничего возникающие и спонтанно распадающиеся дуэты.

В "Пульчинелле" нынешнего руководителя Национального балета Теда Брандсена музыка Стравинского, правда, одержала полную победу над хореографией и режиссурой - будучи в каждом па отыгранной, она оказалась в целом никак не отраженной, впрочем, как и сама затея хореографа проиллюстрировать сюжет комедии dell'arte. Но даже эта работа, напрочь лишенная оригинальности, оказалась вполне комильфо - то есть в рамках того самого хорошего голландского вкуса, который в случае с ван Маненом и Доусоном гарантирует нечто в высшей степени аристократическое, а в случае с Брандсеном - нечто пусть и вегетарианское, но точно не провальное.

Нашей же публике явно чего-то не хватило. Если не сюжета, то хотя бы звезд (вполне отвечавшие этому статусу петербурженка Лариса Лежнина и выращенная в Перми Наталья Гоффман, танцевавшие в "Адажио" ван Манена, как и положено западным звездам, одеяло на себя не тянули). И хотя приняли голландцев очень хорошо, на выходе из зала многие неудовлетворенно поглядывали на опустевшие столы - к хорошему быстро привыкаешь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 21, 2004 10:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102201
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль Гран па, Персоналии, ван Манен Х., Брандсен Т., Доусон Д.
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| ОБАЯНИЕ СЕРОГО ЦВЕТА
Национальный балет Нидерландов порадовал уровнем хореографии
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 20041022
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2004-10-22/12_holland.html
Аннотация|

О фестивале «Гран па» впору писать не рецензию, но алкогольную сагу: не только зрителей все время поят водкой, но организаторы публично вручили бутылку и Хансу ван Манену – знаменитому хореографу, приехавшему в столицу в связи с показом балета «Адажио для клавесина». Балету (он прошел на Новой сцене Большого театра) уже сорок лет, но смотрится опус как новенький: свободные телодвижения, тактично добавленные к прямолинейной строгости классических арабесков, по-прежнему вливают в зрителей ощущение чего-то струящегося и летящего. Три дуэта (балерины, в том числе две бывшие россиянки, танцуют лучше своих партнеров) передают друг другу танцевальную эстафету, меланхолично выплывая из марева музыки Бетховена и чередуя танец на пуантах с ходьбой на пятке, выворотность с соединенными коленями, а выпрямленные спины – с согбенностью. Поставлено сие очень музыкально, и это впечатляет больше, чем заявленная в программке символика «разрушения гармонии взаимоотношений, вызванного неосуществленными желаниями».

Нынешний директор голландской труппы Тед Брандсен представил средней руки балет «Пульчинелла» с музыкой Стравинского. Но самое сильное впечатление оставила «Серая зона» – в 2002 году спектакль с минималистской, но по Баху, партитурой, сочинил Дэвид Доусон. Здесь все было на отлично, начиная с изысканной сценографии, в которой одна стена и задник черные, а другая стена и пол – серые, продолжая игрой света, сгущающего пространство до сумрака или просветляющего серое до рассвета, и заканчивая хореографией, уверенно акробатической и странно зыбкой, с жесткими танцевальными «точками» поддержек и искусно созданной ситуацией недосказанности.

Доусон, показанный в один вечер с ван Маненом, как бы вступил в заочный диалог с его «Адажио». Внешне как будто похоже: в обоих балетах нет ничего, кроме музыки, «бессюжетного» танца и тщательного исполнения. Но в сравнении прослеживается историческая эволюция балета, не радикального современного танца, а именно балета, с неизбежным наследием классики в технике танца, но прошедшего путь от высокопарного «сюжетного» академизма через эмоциональную неоклассику к нынешнему культу самодостаточного движения. В двадцать первом веке музыка обобщает больше, чем детализирует, и передавать танцем музыкальные обертоны уже не нужно, а нужно вслед за фонограммой пластически «тянуть» терпкий и густой звук (четыре минуты из скрипичной сонаты Баха растянуты на 25 минут). По сравнению с ванманеновским балетом в «Зоне» отброшены за ненадобностью мотивы любви, ненависти, разлуки или встречи, осталась лишь функция движения, говорящего само за себя. И тягучая, вязкая чувственность хореографии – лишь обман первого взгляда. Тела исполнителей не тянутся друг к другу, но замыкаются в одиночестве даже в парах (противовес этому – мастерство дуэтного танца). Если в «Адажио» желающие могли трактовать движение закинутой за голову ноги балерины (большой батман) как аналог душевного вопля, то в «Зоне» этот номер не пройдет. Логика эмоций сменилась логикой телесных головоломок. И батман значит только то, что значит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 22, 2004 10:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004102202
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Пети Р. Лакарра Л., Лиепа И., Цискаридзе Н.
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| На языке у танца
Ролан Пети рассказывает "Секреты балета"
Где опубликовано| Коммерсант – Weekend №198 (3037)
Дата публикации| 20041022
Ссылка| http://www.kommersant.ru/archive/archive-material.html?docId=516631
Аннотация|

На Новой сцене Большого театра 30 и 31 октября покажут необычный спектакль – французский хореограф Ролан Пети будет рассказывать о себе и своих балетах, иллюстрируя автобиографию фрагментами из спектаклей в исполнении солистов разных театров мира.

Господин Пети в Москве почти свой: после нашумевшей "Пиковой дамы", поставленной в Большом, он даже получил нашу Государственную премию – первый и единственный среди иностранцев. Да и балеты француза зрителям не в диковинку: еще в советские времена его марсельская труппа приезжала на гастроли в Москву, в Большом ставили "Сирано де Бержерака", а своевольная Майя Плисецкая непременно включала в свои концерты эротичную "Гибель розы".

Но мало кто знает, что хореограф Пети – еще и великолепный рассказчик. Разве что журналисты, бравшие интервью у 80-летнего классика, почувствовали на себе сокрушительное обаяние этого прирожденного лицедея. Заготовленные вопросы мигом улетучивались из памяти, как только высокий, легкий, стройный, как мальчик, лысый старец начинал травить свои феерические байки. Сквозь его жизнь действительно прошла "река времени": Жан Кокто и Пабло Пикассо, Фред Астер и Чарли Чаплин, Ив Сен-Лоран и Рудольф Нуреев для него не культовые фигуры, а близкие знакомые.

В марте этого года хореограф решил рассказать о своем ХХ веке со сцены – так в парижском театре Suresnes появился спектакль "Секреты балета: Ролан Пети рассказывает". Сейчас и российские зрители получили шанс узнать рецепты его творческой кухни. Про то, как родился культовый балет "Юноша и смерть" ("я ставил его на джазовую музычку 'Фрэнки и Джонни' (напевает и показывает), а за двадцать минут до премьеры пришел Кокто и говорит: 'Надо танцевать под что-то другое. Что у нас есть на двадцать минут? Моцарт? А, вот – 'Пассакалья' Баха!"). Про то, как вошла в моду стриженая Кармен ("Зизи (жена Ролана Пети.– 'Коммерсантъ-Weekend') все требовала у меня эту роль. Чтобы она отстала, я сказал ей: 'Подстригись под мальчика – получишь!'"). Про то, как нелегко было работать с "красивым интеллигентным юношей со свинским характером" – Рудольфом Нуреевым.

Легендарную "Кармен" никто не танцевал лучше первых исполнителей – самого Ролана Пети и его жены Зизи. Так что любовный дуэт из этого балета зрители увидят в их исполнении на кинопленке. Комический танец Коппелиуса с куклой, который с неподражаемым шармом исполнял хореограф еще лет пять назад,– тоже. Все остальное – и раннее "Рандеву", в котором непроницаемая красотка полоснет по горлу опасной бритвой своего случайного партнера, и трогательный предсмертный дуэт из балета "Пруст и перебои сердца", и хореографическое подражание Чаплину, и танцевальный аналог музыки Pink Floyd, и дуэт из балета "Моя Павлова", и многое другое станцуют любимые артисты Ролана Пети. Все женские роли исполнит замечательная и многоликая Лючия Лакарра – ведущая балерина Баварского балета. В уже готовый спектакль внесут свою лепту и москвичи – Илзе Лиепа и оправившийся от травмы Николай Цискаридзе: специально для российских гастролей Ролан Пети включил в реестр главных событий своей жизни "Пиковую даму".

На Новой сцене, 30 и 31 октября (19.00). Билеты по телефону 250 7317


Ролан Пети может танцевать с любой партнершей. Комический дуэт из балета "Коппелий"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 6 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика