Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2011-04
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 15, 16, 17  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 22, 2011 5:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043116
Тема| Балет, Опера, Детский музыкальный театр им.Н.Сац, Премьеры, Персоналии,
Авторы| Ончурова Нелли
Заголовок| Сплав фантазии и реальной жизни //
"Принцесса и свинопас", "Балда" Детский музыкальный театр им.Н.Сац

Где опубликовано| журнал "Страстной бульвар, 10" № 8-138
Дата публикации| 2011 апрель
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/1670
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ



Оперная и балетная труппы Детского музыкального театра им. Н.Сац показали одну за другой две премьеры: первая - опера В.Кобекина «Принцесса и свинопас», вторая - балет на музыку Д.Шостаковича «Балда». Созданы эти спектакли по совершенно не схожим между собой сказкам, хотя роднит их удивительный сплав фантазии и реальной жизни, в которой внешняя незатейливость сюжета оборачивается достаточно суровым уроком для персонажей. Найти точную интонацию для передачи изящной андерсеновской шутки и по-раблезиански сочной пушкинской сказки - дело непростое, и здесь театру можно отдать должное за отважный эксперимент, даже если он и не совсем удачен.
Опера «Принцесса и свинопас». У Андерсена название короче - «Свинопас», он главное действующее лицо, и это о его «воспитании чувств» говорится в сказке. В спектакле же главными персонажами оказываются... свиньи - Мавронья и Хавронья: они ведут интригу и, следовательно, определяют тон. Воздушная ткань андерсеновской сказки безжалостно разрывается, и спектакль становится похожим на тяжеловесный немецкий гроссфатер, изобилующий сомнительными шутками. В первую очередь, в этом повинны либреттисты. Слово «современный» в определении жанра спектакля отнюдь не означает «своевольный», а тут что ни фраза, то пример безвкусицы или претензии на остроумие. Так, принцесса сразу без обиняков объявляет: «Мой мир - утонченный гламур», и розовые свинки подытоживают: «Сказал бы ей народ простой - свинья свиньей»... Подобными благоглупостями обильно уснащен весь текст оперы, музыка которой лишь подчеркивает пороки либретто.
Глядя на финальную пляску персонажей под руководством двух свиней, с грустью вспоминаешь мудрую концовку сказочной притчи Андерсена: принц ушел к себе в королевство, крепко захлопнув за собой дверь.

Вторая премьера - балет «Балда» - ожидалась с большим интересом: Дмитрий Шостакович и Владимир Васильев - два великолепных художника, да еще в озорной сказке Пушкина... Но началось все неожиданно. Театр подготовил необычную премьеру - «Сказки Пушкина в музыке и танце», состоящую из двух частей: литературно-музыкальной композиции «Сказка о царе Салтане» и одноактного балета «Балда». Что касается первой части, то она была задумана и исполнена почти безукоризненно. Большое оперное полотно Н.А.Римского-Корсакова предстало перед юной аудиторией в сжатой, по-молодому стремительной форме, не утерявшей при этом масштабности симфонического письма композитора (дирижер О.Белунцов). Этой полетности звучания во многом способствовал пушкинский текст в исполнении Т.Ханенко и А.Варенцова, но если актрисе удалось достичь гармоничного слияния с поэтическим строем сказки, то ее партнеру не хватало тонкости нюансировки, глубины постижения пушкинской образности. В целом литературно-музыкальная композиция вызвала ощущение той настоящей работы театра со своим зрителем, к которой всегда стремилась Н.И.Сац.
После аскетичной формы первой части представления зрительный зал буквально ахнул от бурлескного начала балета «Балда». Ярмарка бурлила и ходила ходуном в прямом и переносном смысле, главные же герои - Балда (С.Захаров) и Поп (Д.Круглов) без лишних проволочек заключили трудовой договор. Пестрый ярмарочный мир - музыкальный и пластический - мгновенно сменился картиной смертной скуки в поповском доме. И вот тут начались неожиданности: взаимоотношения Балды с пикантной Попадьей (Е.Лобачева) и взбаломошной Поповной (Н.Твердохлебова) вдруг (вопреки Пушкину) стали напоминать отношения Хлестакова с женой и дочерью городничего в «Ревизоре» Гоголя. Сцена обольщения заканчивается тем, что Балда вскакивает на Поповну, как на вьючное животное, и убывает за кулисы. А далее следуют эротические сны Попа с очаровательным Бесенком (А.Постникова) и Попадьи со Старым чертом (М.Подшиваленко), умело справившимся со всеми сложными поддержками. В следующей картине восхитительные чертовки во фраках и цилиндрах демонстрируют хорошую технику и, вероятно, иллюстрируют пушкинские строки: «Балда наделал такого шуму, что все море смутилось»... И, наконец, последняя картина - вновь ярмарка. Поп с Балдой быстренько рассчитались, причем ничего особенного не произошло, только свет замигал (ну, это, наверно, у Попа в глазах зарябило), и все принялись плясать. Балда лихо прокрутил большой пируэт, изящные чертовки победно ликовали ногами, и даже Поп принял участие в общем веселье. Финальный галоп. Все счастливы.
При чем же здесь Пушкин и его ироничная сказка, где в концентрированной форме выражена и наша вечная привычка надеяться на авось, и жажда купить на грош пятаков, и небоязнь самого черта, если это сулит барыш... Полно, разве вы не помните, как называл балет М.Е.Салтыков-Щедрин? «Организованная галиматья». А если серьезно, то стоит вспомнить утверждение Б.Асафьева: «Стремление через иронию во что бы то ни стало избежать идиллически простодушного отношения к русскому историческому прошлому нередко переходило лишь в насмешливое зубоскальство»...

Фото предоставлено Детским музыкальным театром им. Н.Сац
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 12, 2011 5:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043117
Тема| Балет, Премьера Самарского театра оперы и балета, Персоналии, Владимир Васильев
Авторы| Маргарита ПРАСКОВЬИНА
Заголовок| Нехорошая Анна, но прекрасная «Анюта» //
Грустная комедия, рассказанная без слов

Где опубликовано| © Самарская газета
Дата публикации| 20110427
Ссылка| http://sgpress.ru/novosti/kultura/nehoroshaya-anna-no-prekrasnaya-anyuta.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

- по клику

Премьера Самарского театра оперы и балета – это тонкость чеховской прозы, положенная на изящество хореографического рисунка.

ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ спектакль «Анюта» на музыку советского композитора Валерия Гаври­лина по рассказу Антона Чехова «Анна на шее» создан Владимиром Васильевым совместно с ре­жиссером Александром Белинским в 1982 году. Позднее для театра Сан-Карло в Неаполе сдела­на сценическая версия телебалета, а вскоре по­сле этого спектакль показали в Большом театре. В Самаре Владимир Викторович выступил в ка­честве хореографа-постановщика. Ассистировал ему заслуженный артист России, главный худо­жественный руководитель нашего театра Кирилл Шморгонер.

Спектакль имеет замкнутую композицию: на­чинается он и заканчивается трагической но­той. Первое, что видят зрители на сцене, – мрач­ная сцена похорон матери Анны. В зале ощутимо пахнет ладаном. Танец входит в ткань повество­вания не сразу. Несчастный человек, только что потерявший жену, согнувшийся под тяжестью своего горя (Владимир Шачнев), вдруг погружа­ется в приятные воспоминания и начинает не­принужденно вальсировать. Более всего трогают тройные партии Анны (Екатерина Первушина) и ее маленьких братьев.

Декорации и костюмы, созданные по эскизам московского художника-постановщика, заслу­женного деятеля искусств России Виктора Воль­ского, следует отметить особо. В первой сцене, например, мастеру удалось создать полную ил­люзию сводов храма. Интерьер скромных комнат семьи Анны продуман до мельчайших деталей, все в нем отвечает характеристике «бедненько, но чистенько». Мы видим перед собой также живо­писный бульвар, где происходят ключевые встре­чи и расставания персонажей, на заднем плане – чудесный, истинно русский пейзаж. А контора, где трудится супруг главной героини, напоминает фантасмагорическое пространство из произведе­ний Кафки... Все это, конечно, производит силь­ное впечатление на зрителей.

На сцене, кстати, Владимиру Васильеву уда­лось передать некоторые кинематографические эффекты. Например когда отец Анны пританцо­вывая возвращается с бала домой, обильный сне­гопад выглядит просто волшебно!

Сам постановщик, хоть и ненадолго, но тоже принял участие в спектакле и выступил в роли от­ца главной героини, причем в самой трогательной и печальной сцене. Брошенные на произвол судь­бы легкомысленной дочерью и сестрицей, обез- доленные родственники Анны уныло скользят по льду, когда мимо них весело проносится главная героиня в окружении многочисленных поклонни­ков. Трагичный и глубокий взгляд Владимира Ва­сильева, обращенный к залу, становится финаль­ной нотой балета.

В «Анюте» нет абстрактности, размытости, все очень точно и выразительно. Пронзительная сцена прощания главной героини с возлюблен­ным, роскошные танцы на балу у Его Сиятель­ства, нелепо передвигающийся муж Анны (Дми­трий Голубев), очень напоминающий майского жука из мультфильма «Дюймовочка»... Да, знаме­нитому балетмейстеру с блеском удалось пере­дать языком танца все смысловые и эмоциональ­ные оттенки чеховской прозы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 12, 2011 5:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043118
Тема| Балет, Премьера Самарского театра оперы и балета, Персоналии, Владимир Васильев
Авторы| Маргарита ПРАСКОВЬИНА
Заголовок| Он все может //
Стремительный, сильный, талантливый...

Где опубликовано| © Самарская газета
Дата публикации| 20110421
Ссылка| http://sgpress.ru/novosti/kultura/on-vse-mozhet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Народный артист СССР и России Владимир Васильев провел творческий вечер на сцене Самарского театра оперы и балета.

Перед началом Владимир Викторович проверяет микрофон, читая свои стихи, ставит свет: «Будьте добры, дайте луч на меня!» Нахо­диться в ослепительном свете прожекторов, когда ничего нельзя скрыть от пристального зрительско­го взгляда, для него привычно. Линия жизни Васи­льева – хронология ролей. Отрывки из балетных спектаклей и рассказ о каждом из них – по тако­му сценарию прошла творческая встреча большого артиста с самарскими поклонниками.

Первую роль в Большом театре артист корде­балета Владимир Васильев получил в «Вальпурги­евой ночи» с рекомендацией: «Мальчишка быстро схватывает, все может». Потом были не очень лю­бимые роли в «Спящей красавице» и «Шопениа­не». «Вних нет рассказа, нужно просто поддержи­вать партнершу и быть элегантным. Аэлегантности мне тогда не хватало», – признается танцовщик.

Рассказывая, Владимир Викторович постоянно упоминает имя своей знаменитой жены, народной артистки СССРЕкатерины Максимовой, скончав­шейся в 2009 году. Вспомнил он и о том, как судь­ба свела их с Франко Дзеффирелли. У Васильева и Максимовой была подруга - русская дворянка, жившая за рубежом. Кней-то и обратился великий режиссер, когда искал талантливых танцоров для фильма «Травиата». «Что тут думать?! Бери Катьку и Володьку» – так отрекомендовала звездную пару советских танцовщиков наша темпераментная со­отечественница. Васильеву не слишком понравил­ся рисунок танца, предложенный ему Дзеффирел­ли, и за два дня он создал нечто совершенно новое. Его танец и вошел в фильм. Асовместная работа обернулась дружбой на долгие годы.

В1968 году в карьере Владимира Васильева по­явилась самая звездная роль – «Спартак». Мастер поделился со зрителями: «Может быть, это не са­мая большая радость для меня, но это была насто­ящая слава».

Звезда мирового балета убежден, что танцор прежде всего должен слушать и слышать музы­ку: «Недопустимо, когда ради того, чтобы сделать длинный прыжок или прокрутить лишнее фуэте, артист просит дирижера замедлить музыкальный темп».

Владимир Викторович, кстати, раскрылся пе­ред зрителями в этот вечер с неожиданной сторо­ны: «Явсегда хотел рисовать, но долгие десяти­летия не брал в руки ни кисти, ни карандаша». Атеперь у него за плечами уже 14 персональных вы­ставок. Пишет Васильев и стихи: «Поэзия – это своеобразный иммунитет, помогающий жить и творить».

Знаменитый танцовщик приехал в наш город не просто так, а по поводу. На сцене театра оперы и балета он поставил балет «Анюта» по рассказу Антона Чехова «Анна на шее». Самарцам, восхи­тившимся кипучей энергией мэтра, отметившего на этой неделе свой 71-й день рождения, остается оценить его новую работу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 08, 2011 4:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043119
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Елена Евсеева
Авторы| Андрей Попов, фото автора
Заголовок| Балерина Мариинского театра, родившаяся в Ижевске, дала мастер класс в родном городе
Где опубликовано| © izhlife
Дата публикации| 20110421
Ссылка| http://izhlife.ru/novosti/8708-balerina-mariinskogo-teatra-rodivshayasya-v-izhevske-dala-master-klass-v-rodnom-gorode.html
Аннотация|



Хрупкая, рыжеволосая и улыбчивая, Елена Евсеева не производит впечатления строгого педагога. Но стоит ей выйти к станку на сцене Дома молодежи, где ее уже ждут юные ижевские балерины, Елена преображается. В голосе балерины Мариинского театра и нашей землячки появляются холодные железные нотки опытного педагога. Но именно эти короткие фразы аудитория ловит, фиксирует на видео и действительно впитывает.

Из Ижевска Елена Евсеева уехала более 10 лет назад. После балетной студии в родном городе поступила в балетное училище, в 2001 году окончила Академию Русского балета им. А. Я. Вагановой. Послу выпуска до 2008 года проработала в Михайловский театр. А оттуда – в знаменитую Мариинку.

- Я в Мариинке уже три года, и вот только-только начинают замечать, признавать, - улыбается Елена, рассказывая о конкуренции в труппе. – Нет, я не переживаю – очень много работы, гастролей, новых постановок. И, главное, я могу танцевать – это мое самое любимое занятие. Я не представляю свою жизнь, связанную с чем-то другим. Это редкий случай – любимая работа!



Пожалуй, главным достижением последнего времени Елены Евсеевой можно считать участие в постановке балета Without. Его автор – известный в Америке хореограф Бенжамин Мильпье. Широкую известность он получил после выхода драматического триллера Даррена Арафонски «Черный лебедь» с актрисой Натали Портман в главной роли.

- Мы представили этот балет буквально пару дней назад, репетиции шли с 9 утра и до 11 вечера, параллельно я ездила на гастроли, выступала по коммерческим контрактам, - говорит Елена. – Это потрясающее и приятное напряжение.

Юным участницам мастер-класса досталось на сцене. Но, как призналась балерина, вцелом она осталась довольна.

- Балет – это постоянное стремление к превосходству, к максимальным достижениям, к идеалу, недостижимому, - смеется Елена. – У малышек есть все возможности. Их пора просматривать в серьезные заведения! Я рада и довольна. Когда начинала я, одежду для занятий мне шили из майки, у нас был деревянный пол и маленький зал.

Елена Евсеева приехала в родной Ижевск всего на несколько дней – повидаться с родными, мамой в особенности, дать два мастер-класса выступить на фестивале «На родине П.И. Чайковского».
- У меня есть правило – раз в год приезжаю к маме, - говорит Елена. – Мы не должны забывать места, откуда мы вышли, свои корни. Правда, в городе уже практически перестала ориентироваться.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25000
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 04, 2011 10:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043201
Тема| Балет, Dance Open, Персоналии, Наталья Макарова
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| В честь Натальи Макаровой
Где опубликовано| Музыкальная жизнь, № 4, с. 4
Дата публикации| апрель 2011
Ссылка|
Аннотация|

В Санкт-Петербурге с невероятным размахом прошел юбилейный Х Международный фестиваль балета «Dance Open». На этот раз он был посвящен знаменитой Наталье Макаровой, которая вслед за Нуреевым и Барышниковым продолжила свою успешную карьеру на Западе, покинув Кировский театр.

Первостатейный формат фестиваля представил излюбленные исполнительские сливки мирового балета и новые имена. Впервые российская публика увидела перспективного элегантного премьера Национального балета Кубы Алехандро Вирейеса, еще одного кубинца-виртуоза из Английского национального балета Йона Акосту (племянника знаменитого Карлоса Акосты), блистательных артистов лондонского Королевского балета, представляющих его новое поколение, Стивена Макрея и Сергея Полунина, пару из Национального балета Нидерландов Юргиту Дронину и Седрика Иньяса, премьера Нью-Йорк сити балета Тайлера Энгла.

В рамках фестиваля публике были представлены три гала-концерта. На первом вечере танцевали звезды российских театров, второй был составлен из репертуара Натальи Макаровой c участием признанных мастеров мировой балетной сцены, третий собрал вместе всех участников фестиваля с самой разнообразной программой, включая шоу- группу Bad boys of dance.

Самые яркие впечатления подарили именитые артисты. Диана Вишнёва и Марсело Гомес (АВТ) вдохновенно прожили дуэт из балета «Манон». Однодыханность страсти властвовала на сцене. Вишнёва позволила прочувствовать куртуазный флёр хореографических нюансов, а Гомес – волнующий трепет желания. Бесшовный дуэт в их исполнении – классический пример высшего мастерства, именуемого искусством. Этуаль Парижской оперы изысканная Изабель Сьяравола впервые встретилась в паре с Марсело Гомесом за два часа до концерта. Они так самозабвенно растворялись в финальном ноймайеровском дуэте из «Дамы с камелиями», будто вместе протанцевали всю жизнь. В надежных, умных и чувственных руках Гомеса балерина была пластически свободна. Они наполнили пронзительной интонацией дуэт вожделенного свидания. Наталья Осипова и Иван Васильев в хите сезона «Серенада» Мауро Бигонцетти явили нечеловеческий накал чувств и эмоций, телесных импульсов, и публика принимала их на «ура». Они были бравурны и виртуозны также в па де де из «Пламени Парижа» и «Дон Кихота».

Переизбыток страстей разрядила чечётка Стивена Макрея в номере, им поставленном для себя, «Что-то другое». Он стильно аранжировал степом па классического экзерсиса. А вместе с Сергеем Полуниным и Алиной Кожокару под скрипичные пассажи Венявского они, истинные шалуны, залихватски соревновались и радовались жизни в миниатюре «Les Lutins», полной задора и юмора.

Семён Чудин составил прекрасную пару и Виктории Терёшкиной в «Классическом па де де» на музыку Обера, и Кристине Кретовой в па де де из «Жизели».

Люсия Лакарра и Марлон Дино пленяли в дуэте «Таис», Су Джин Канг и Джейсон Райли демонстрировали аутентичный стиль Крэнко в дуэте из «Онегина», а Мария Ковровски и Тайлер Энгл были неподражаемы во франгменте из мюзикла «On your toes».

На фестивале традиционно вручаются призы авторитетным международным жюри, которое возглавляет Наталья Макарова. В Мраморном зале Этнографического музея танцовщики получили «хрустальные ножки Анны Павловой» - хрустальная реплика скульптуры 1913 года Фредмана-Клюзеля. Главный приз «Dance Open» со словами восторга «Они вне конкуренции, они из другого мира» Макарова вручила Наталье Осиповой и Ивану Васильеву. За выразительность премии получили Стивен Макрей, Эшли Баудер и Юргита Дронина, за виртуозность Виктория Терёшкина и Йона Акоста, премия «Лучшая пара» досталась, к удивлению, Анастасии и Денису Матвиенко, а приз зрительских симпатий – Люсии Лакарре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25000
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 06, 2011 2:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043202
Тема| Современный танец, La La La Human Steps, Канада, Персоналии, Э.Лок, Д.Вишнева
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| Это вам не ля-ля-ля
Где опубликовано| Музыкальная жизнь № 4, с. 8
Дата публикации| апрель 2011
Ссылка|
Аннотация|

Красиво празднует своё 30-летие известная канадская труппа с милым названием «La La La Human Steps», руководимая своим основателем Эдуардом Локом: она отправилась в двухгодичное мировое турне с премьерой. Название спектакля бесхитростно и необычно – «Новая работа» Эдуарда Лока.

Спектакль удалось увидеть в Бонне. Зрителю предлагают проделать «новую работу» - не просто созерцать, а включиться в историю, происходящую здесь и сейчас.

Сверхстремительная и точная танцевальная техника – канва повествования, базирующегося на сюжетах опер «Дидона и Эней» Пёрселла и «Орфей и Эвридика» Глюка. Две трагические истории любви «растворяются» в музыке Гэвина Брайерса, деконструировавшего оригинальные партитуры и представившего новый опус в исполнении четырёх музыкантов: пианиста, альтиста, виолончелиста и саксофониста, ведущего вокальную линию. «Новая работа» – современное переосмысление шедевров Пёрселла и Глюка. Как лингвист, Лок технологически воспринимает музыку барокко, считая ее рационально-холодной, что позволяет в его спектакле непрерывному движению существовать автономно от мелодической эмоциональности музыки, сосуществовать точной хореографии и композиции и что идеально подходит к аналитическим исследованиям в области танца. Лок избегает чистого повествования в балете, которое привело бы к банальному отанцовыванию сюжета и обременило бы хореографию излишней детализацией, упростив оригинальность танцевальной структуры. Парадоксально, но у Лока хореография одновременно абстрагирована и функционально зависима от сюжетных коллизий. Эмоция здесь лаконично заложена в импульсы движения, что и воздействует на зрителя, а не актёрская игра, которая сведена до аскезы. Хореография Эдуарда Лока - интереснейшее авангардное направление в области танца, устремлённое в будущее. Оно настолько самобытно и уникально, что невозможно тут иметь ни предшественников, ни последователей, да и подражать Локу невозможно. Современный балет он создает на базе классики, но использует ее необычно, по-новому. В наш современный век скоростей Лок создает хореографию, убыстряя до сверхскоростей любые танцевальные движения, вращения на пуантах и пассы рук. Взрывные, стремительные вращения с ураганной асимметрией разбросанных кверху рук образуют доминирующий танцевальный поток. Он как вихрь, «съедающий» время. Он повторяется, лишь иногда немного изменяясь, как и жизнь с её головокружительной быстротечностью и ежедневными устоями.

Лок использует в спектакле новые технологии света, звука и показа видеоряда. Музыка и кинопроекции на сцене дополняют хореографию, как линза, фокусируя интенсивность сюжетной линии и её восприятия.

Спектакль начинается с мифа о Дидоне и Энее. Когда Дидона умирает, действо переходит к сцене ожидания Эвридикой в Гадесе прибытия Орфея. В спектакле одни персонажи (Эвридика и Дидона, Орфей и Эней, две ведьмы, Цербер) закреплены за конкретными танцовщиками, другие – меняют тела исполнителей. Два никак не взаимосвязанных произведения начинают взаимодействовать. И публика по существу изобретает новую историю, составленную из двух старых, как мы связываем день и ночь, землю и небо, лето и зиму. И то, насколько богато воображение и фантазия зрителя, настолько он сможет больше увидеть в этом спектакле, полном неузнавания и новых форм для восприятия. Тут много философии, и вопросов больше, чем ответов. Лок мобилизует зрителя всеми средствами воздействия к соучастию и побуждает его «продираться» через тернии визуальных «искажений». Например, вдруг ноги балерины оптически удлиняются до гигантских размеров. Но тематические «искажения» ещё радикальней. Два сюжета не только слиты, но и рассматриваются сторонним взглядом на происходящее Цербером. На двух экранах-полотнищах по обе стороны сцены, как в двух глазах пса, отражаются два лика одной женщины - молодой и старухи, они взаимодействуют. Жизнь, и на пороге подземного царства мёртвых. Более того, звуки фильма создают дополнительные «помехи» к восприятию музыкальной партитуры спектакля. На самом деле, это не усложняет задачу зрителя, а предоставляет ему свободу двигаться в любом ассоциативном направлении.

Участие в спектакле прима-балерины Мариинского театра Дианы Вишнёвой – момент интригующий. Уже сам факт, что в проекте занята известная артистка представляет неоспоримый интерес: балерина из России танцует в качестве приглашенной солистки не просто с зарубежной труппой, а в авторской компании современного танца. Никакая другая классическая прима не решилась бы на столь рискованный и изнурительный во всех аспектах эксперимент. Фактически Вишнёва ввязалась в авантюру, конечная цель которой – преодоление себя и «космических» скоростей в балете. И вышла победительницей, доказав, что ей подвластны самые наимодные стили и течения современного танца.

В финале зрителя ожидает хэппи-энд. Эвридике дарована жизнь. Жизнь торжествует.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25000
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 06, 2011 2:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043203
Тема| Балет, Парижская опера, гастроли
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| И на солнце есть пятна
Где опубликовано| Музыкальная жизнь № 4, с. 54-55
Дата публикации| апрель 2011
Ссылка|
Аннотация|

На Новой сцене Большого театра прошли выступления балета Парижской Национальной Оперы. Каждый приезд французских артистов – грандиозное событие, больше чем просто гастроли. Они всегда брали Москву по-наполеоновски, но «проиграли» только в этот раз. К сожалению, нынешние гастроли были менее яркими, чем прошлые визиты 1977 и 1991 годов. Парижская опера лишь удовлетворила любопытство балетоманов. Репертуар оказался скуден (по сравнению с предыдущими гастролями) и только формально интересен, но без креативной новизны и художественной доминанты. Не было и ожидаемого сияния этуалей («звезд») новой генерации. Произошла смена поколений: харизматиков больше нет, звезды теперь лишь отличные профессионалы, и внимание падает не на одного танцовщика, а скорее на ансамбли. Ослабило гастроли отсутствие по разным причинам именитых Аньес Летестю и Орели Дюпон, чья индивидуальность выходит за рамки обычного мастерства, 23-летнего превосходного Матиаса Эйманна, а перспективный «сюже» Янник Биттанкур пока лишь довольствовался кордебалетным статусом в «Болеро». Артисты, обратившие на себя внимание искушенных московских балетоманов ещё 20 лет назад, сегодня предстали как последние из могикан: Николя Лё Риш (в «Болеро»), Изабель Сьяравола и Хосе Мартинес (в «Сюите в белом») оставили самые яркие и сильные впечатления.

По-прежнему в балете Парижской оперы восхищает школа, единый стиль и дисциплина кордебалета, «апломб» (равновесие), точность, техническая чистота и элегантность исполнения. Пусть в труппе и не много красивых стоп, но то, как ими грамотно работают артисты, достойно уважения. В Парижской опере знают цену каждому движению! Восхищает культура танца: здесь вы никогда не увидите ни спортивных, ни цирковых трюков, так растиражированных во многих театрах.

Парижская опера представила две программы своего репертуара, сформировавшегося в XX веке. Первая включала одноактные балеты Сержа Лифаря, Ролана Пети и Мориса Бежара, каждый из которых опирался на классику и создал свой мир в балете. В спектаклях звучала французская музыка соответственно Эдуарда Лало, Жоржа Бизе и Мориса Равеля.

Неоклассическая «Сюита в белом», созданная Лифарём в 1943 году, – красивейшее действо чреды номеров: дуэта, вариаций, трио и других ансамблей, представляющих французский стиль – отточенный, элегантный, чистый, сверкающий и ограненный, как бриллиант. Нарочито (порой кажется искусственно) перенасытив балет хореографическими красотами, Лифарь не всегда интуитивно чувствует интонационную природу музыки и идёт за ней. Однако она плотно заполнена танцевальными изысками белого балета. Кордебалет сработал отменно. Медлительные вращения, пальцевая, «мелкая» техника женщин и мужские «заноски» (batteries) – конёк французов. Безупречную стилевую и техническую точность исполнения демонстрировали элегантный красавец Матьё Ганьо («Мазурка»), «лаконичная» Доротея Жильбер («Флейта»), виртуозный Эмманюэль Тибо и незабываемые Изабель Сьяравола и Хосе Мартинес («Адажио»). Этуали Эмили Козетт и Летисия Пюжоль показались блёклыми, а Карл Пакетт не смог замаскировать в этом балете кривизну своих ног без стоп, что сильно бросалось в глаза.

Драма Альфонсо Доде, музыка Бизе и пейзажи Ван Гога вдохновили Ролана Пети 37 лет назад на создание балета «Арлезианка». Крестьянский юноша Фредери, терзаемый любовными наваждениями и грезящий видением прекрасной арлезианки, пренебрегает своей молодой женой Виветтой. Преследуемый образом возлюбленной и не в силах совладать с собой, он выбрасывается в финале из окна. Этот балет немного устарел, и вдохнуть в него жизнь отчасти удалось лишь Жереми Белингару, пластичному, виртуозному и эмоциональному. Клермари Оста (Виветт) и исполнители второго состава (Элеонора Аббаньято и Алессио Карбоне) не произвели никакого впечатления.

Шедевр Мориса Бежара «Болеро» – ритуальное заклинание танца. На огромном столе – полуобнажённый солист (Мелодия), вокруг – «легион» мужчин (Аккомпанемент). Солист посылает пассы- месседжи толпе, которая в финале, войдя в экстаз, поглощает героя. В «Болеро» главную партию исполняет мужчина или женщина. Парижская опера поочерёдно представила оба варианта: выступили Мари-Аньес Жилло и Николя Лё Риш – самые яркие артистические личности труппы. Оба они выложились полностью, танцевали на максимуме своих исполнительских и эмоциональных возможностей. Высокая Жилло устремляла свои длинные руки в бесконечность желания. Она была превосходна. Но триумфатором стал Лё Риш. Убрав эротику на второй план, он гипнотически призывал своих адептов к божественному экстазу.

Во второй программе был показан трёхактный балет «Парк» Анжлена Прельжокажа (музыка Моцарта и Горана Вежводы), поставленный в 1994 году для балета Парижской оперы. «Парк» – это «сад наслаждений» с Садовниками-Купидонами, тут дамы и кавалеры познают «искусство любви», тут царит чувственная атмосфера XVIII века с галантными ухаживаниями, изысканными уловками и с версальскими куртуазными кодами соблазнения. А названия эпизодов балета говорят сами за себя: «Игра сближения», «Нежные чары», «Желания», «Завоевание», «Сопротивление», «Пылкость», «Обморок», «Отказ от сопротивления»… Автор этих строк видел этот балет в Экс-ан-Провансе под звёздным ночным небом, под таинственный шелест деревьев на фоне старых стен архиепископства, да ещё с блистательными Изабель Герен и Лораном Илером. Вся эта атмосфера и исполнители совершенно пленили тогда меня. Прошло время, и видно, что спектакль не «ах»! Нет оригинальной хореографической мысли, и режиссура ординарна. Танцевальный текст «немногословен»: две-три находки на три акта погоды не делают. «Парк» мучительно скучен. Тут только два красивых дуэта, чудесная музыка и роскошные костюмы. Последний дуэт – самое прекрасное, что есть в этом балете. В чувственном адажио много знаков: каждый жест – дыхание страсти, каждое движение – язык любви. Кульминация – затяжной поцелуй, когда слившись губами с возлюбленной, партнёр кружит её по сцене, а она, обняв его за шею, парит на крыльях любви. Это так сливается с музыкой и так трогает! Вся труппа танцует точно, стильно и аккуратно, как и исполнители главных партий первого (Изабель Сьяравола и Карл Пакетт) и второго (Эмили Козетт и Флориан Маньене) составов.

Скорое открытие Основной сцены Большого театра вселяет надежду, что следующий визит балета Парижской оперы будет раньше чем 20 лет спустя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
kedrin
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 05.04.2010
Сообщения: 624
Откуда: Moscow

СообщениеДобавлено: Пн Сен 19, 2011 4:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043204
Тема| Сэр Фредерик Аштон, Био
Авторы| Д. Трускиновская
Заголовок| Фредерик Аштон
Где опубликовано| Belcanto.ru
Дата публикации| 20110402
Ссылка| http://www.belcanto.ru/ashton.html
Аннотация|





Русские сезоны в Париже – хотя и косвенно – решили судьбу еще одного прославленного артиста. В 1917 году юноша был так потрясен увиденным в Лиме танцем Анны Павловой, что решил стать танцовщиком.

Сын британского дипломата Уильяма Мелландейна родился 17 сентября 1906 года в эквадорском городе Гуаякиль. В тринадцать лет, после концерта Павловой, он принял решение – как сам писал позднее, «был отравлен ее ядом и с того вечера хотел танцевать, как она».

Семья сделала все возможное для излечения наследника – к девятнадцати годам он получил экономическое образование и работал в лондонском Сити.

В это время Лондон был помешан на дягилевском «Русском балете» и буквально кишел танцевальными студиями. Молодой клерк стал ходить на занятия к Леониду Мясину, одному из лучших хореографов Сергея Дягилева, и с той поры совсем забросил нормальную жизнь. Талантливого новичка его педагоги-дягилевцы передавали из рук в руки: от Мясина он попал к Мари Рамбер, от нее – к Брониславе Нижинской. К тому времени юноша, как это было модно, сменил имя и стал Фредериком Аштоном.

Классическим танцовщиком Аштон стать уже не смог, слишком поздно встал к балетному станку, но завороженность классической школой императорского балета, верность ее канонам стала фирменным знаком его будущих постановок. Он успел в двадцатые годы потанцевать в труппе Иды Рубинштейн и «Балле Рамбер», и решил, что этих опытов ему должно хватить на все балетмейстерское будущее.

Ставить он начал, не проучившись балету и трех лет, благо самодеятельные студии то и дело выступали с концертами. Мари Рамбер всячески поощряла его пробы сил в хореографии. Англичан-балетоманов обуревало честолюбие, образовалось целое общество с добровольными, но немалыми взносами на «создание отечественного балета и поощрение национальных кадров».

Наиболее известные первые постановки Аштона – «Трагедия моды» (1926) и «Сюита каприоль» (1930). В 1931 году он поставил пародийный балет «Фасад», до сих пор входящий в репертуар многих трупп. В 1930–1933 годы он ставил спектакли в Клубе балета и Обществе Камарго. А в середине 30-х самый одаренный из молодых англичан-хореографов, культивировавший «правильную» классику, стал постоянным балетмейстером труппы Нинетт де Валуа. Эта компания, поменяв несколько названий и мест обитания, в конце концов обосновалась в театре Ковент-Гарден и стала главной труппой страны – Королевским балетом Великобритании.

Там Аштон зарекомендовал себя как яркий исполнитель мимических и характерных ролей – например, феи Карабосс в «Спящей красавице».

Фредерик Аштон знал толк в английском юморе, но при этом был сентиментален, обожал танцевальные шаржи и балетные истории. Маленькие сценические площадки 30-х годов сделали его виртуозом партерных поддержек и мастером режиссерских нюансов. В историю он вошел основоположником английского психологического балета. Его лучшие спектакли – «Золушка» (1948), «Дафнис и Хлоя» (1951), «Сильвия» (1952), романтический балет «Ундина» (1958) и комический балет «Тщетная предосторожность» (1960), «Сон» на сюжет «Сна в летнюю ночь» Шекспира (1964). В 1963 году Аштон, взяв за основу сюжет оперы «Травиата», поставил балет «Маргарита и Арман» специально для образовавшейся незадолго до того пары Марго Фонтейн – Рудольф Нуриев. В 1976 году хореографом даже был создан балет «Месяц в деревне» по мотивам пьесы Тургенева.

В итоге оказалось, что настоящий английский балет – это прежде всего актерский балет. Англичане до сих пор не любят танцев ради танцев и не терпят грубого лицедейства. Настоящий английский балет сентиментален. Даже бессюжетный, даже фантастический, он непременно должен рассказывать человеческую историю – во всех нюансах и подробностях. И чем достовернее и интереснее расскажет ее хореограф, чем убедительнее и тоньше разыграют ее артисты, тем выше ценится спектакль. «Ундина» – последний из четырех многоактных балетов Фредерика Аштона и воплощение английского стиля.

В 1962 году Фредерик Аштон получил рыцарский титул.

Стиль Аштона, основой которой стал метод обучения, предложенный Энрико Чекетти, определил особенности английской балетной школы. С танцевальным языком англичанин экспериментировать не любил, сохраняя особое почтение к балетной классике девятнадцатого века. Но вторжение русских виртуозов на английскую сцену его раздражало. Назло «бравурным русским» он оснащал избыточными сложностями некоторые вариации. Со времен Анны Павловой «русские» были для Фредерика Аштона сущим наваждением. После войны именно он настоял на вселении труппы Нинетт де Валуа в Ковент-Гарден: «Если сейчас не занять театр, в него снова придут русские, и английский балет опять останется на обочине».

Стараниями сэра Фредерика на обочине английский балет не остался: семь лет (1963–1970) он правил Королевским балетом, сетуя на административные тяготы, но явно упиваясь своей ролью. Говорят, что в эти годы труппа имела лучший за все времена кордебалет. По словам знатоков, «без де Валуа Королевского балета не было бы, а без Аштона он не достиг бы таких вершин славы и успеха». В 1970 году он оставил все занимаемые им административные должности, чтобы полностью сосредоточиться на хореографии.

Балетный рыцарь умер в 1988 году так, как мечтают рыцари, – после танца с королевой. Рассказывают, что, получив приглашение на день рождения королевы-матери, 84-летний Аштон предрек: «Если мне придется танцевать с королевой Елизаветой, я умру». Он действительно исполнил шуточный танец с королевой.

Через две недели, 18 октября, сэр Фредерик скончался во сне.

Д. Трускиновская
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 27, 2011 6:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043205
Тема| Балет, VI Всероссийский фестиваль классического балета в Якутске
Авторы| Александр КСАНФ
Заголовок| «Стерх» кружится, летает, летает…
Где опубликовано| © газета "Наше время" (Якутск)
Дата публикации| 20110422
Ссылка| http://www.nvpress.ru/?id=25041114
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



VI Всероссийский фестиваль классического балета в Якутске, завершившийся в минувшее воскресенье, стал историей, и можно подводить первые итоги, пока еще свежи в памяти впечатления. А вот с этим-то как раз проблемы: свежих впечатлений нынешний фестиваль оставил раз - два и обчелся. Такое ощущение, что «Стерх» летает по кругу – с прошлого фестиваля прошло три года, с IV-го – пять, а мы видим те же спектакли, одни и те же номера в дивертисментах, почти тот же состав исполнителей и бессменный ареопаг организаторов. Когда фестиваль перестает развиваться, он теряет дух и смысл, превращаясь в обычное гастрольное мероприятие, а по идее должен открывать новые горизонты и имена.

Красивые позы с замираниями

Возможно, те, кто впервые увидел «Жизель», «Дон Кихота» с приезжими звездами в главных партиях и посмотрел одну из концертных программ, со мной категорически не согласятся, и, наверное, будут правы. Но пять вечеров, которые я провел в ГТОиБ, движимый скорее любовью к высокому искусству, чем профессиональным долгом культурного обозревателя, поневоле навели меня на мысль, что пора уже «Стерху» «сменить оперение», чтоб воспарить на новую высоту нужны новые веяния.
Конечно, «Стерх» изначально заявлен как фестиваль классического балета, но и классику можно исполнять по-разному. Не хочу быть неверно понятым, я отнюдь не считаю, что классика скучна, но ее так легко сделать скучной. Красивые позы с замираниями, которыми нас обильно потчевали на протяжении всего фестиваля, очень хороши для фотографов, но искушенного зрителя уже как-то не греют. Кроме того, танец под фонограмму теряет едва ли не половину зрелищности. Старожил фестивалей «Дон Кихот» показался свежим и ярким, может быть, еще и потому, что спектакль шел под живую музыку, причем оркестр театра звучал достойно, за что отдельное «мерси» молодому дирижеру Нуржану Байбусинову (Казахстан). Китри и Базиль в исполнении Екатерины Олейник (Минск) и Руслана Савденова (Казань) были полны огня и задора – настоящие молодожены, радующиеся жизни. А то же «гран па» в дивертисменте под «фанеру» с Татьяной Голяковой (Киев) и Михаилом Тимаевым (Казань), несмотря на высокие прыжки Михаила и отточенную технику фуэте Татьяны, смотрелось довольно уныло, как серебряная свадьба героев двадцать лет спустя.

Две большие разницы

Надо сказать, что возможность сравнить трактовку одних и тех же классических номеров разными хореографами и исполнителями, стало неожиданной изюминкой шестого «Стерха». Мы увидели два абсолютно разных дуэта Фригии и Спартака из одноименного балета Хачатуряна. Одну в хореографии Леонида Якобсона представили солисты Мариинского театра уже знакомая якутским балетоманам София Гумерова и Юрий Смекалов, прилетевший из Питера под занавес фестиваля, чтобы станцевать всего два номера (крайне жаль, что так мало). Ту же сцену в хореографии Георгия Ковтуна исполнили в программе открытия Елена Князькова (Москва) и Михаил Тимаев, больше других потрудившийся на фестивале. Не ошибусь, если скажу, что он носил на руках практически всех приехавших на фестиваль балерин. Спартак Смекалова – вождь и победитель, у Тимаева он – вчерашний раб-гладиатор, тяготящийся свалившимся на него бременем.
Если уж зашла речь о сравнениях, то наших якутских артистов зрители принимали куда теплее приезжих балетных звезд. По большей части, конечно, из патриотизма и желания поддержать своих. Никаких претензий к номерам, подготовленным к фестивалю учащимися Якутского хореографического училища, не может быть по определению – ребятам надо расти, набираться опыта выступлений, и они очень старались. Однако хореографическую композицию «У северного моря» в программу, на мой взгляд, вообще нельзя было включать. Стройные девушки на фоне морского пейзажа (явно не северного), делающие зарядку – это, конечно, эффектно и будоражит, но к танцу отношения не имеет, скорее к гимнастике.
Впрочем, и у маститых далеко не все номера были на художественной высоте – танго в исполнении заслуженных артистов России Елены Князьковой и Дениса Владимирова напоминало тренировку перед соревнованиями по бальным танцам.

Плоды бесплодных сожалений
Очень жаль, что лишь раз мы увидели на сцене Екатерину Тайшину в дуэте с Ренатом Хоном. В алой тунике, легкая и воздушная на фоне несколько тяжеловесных прим из Украины и Белоруссии, она действительно показалась волшебной жар-птицей – мелькнула и пропала, даже пера не уронив. Об одноименном балете, заполнившем второе отделение, и сказать-то особо нечего, кроме истории его создания и покорения Парижа. Но парижане восхищались авангардом 1910 года, декорациями Бенуа, костюмами Бакста и музыкой Стравинского. Все вышеперечисленное мы тоже получили, но в «фанерном» варианте. Зато языческий танец «Вакханалия» стал украшением первого фестивального вечера.
Наряду с глубоко христианской «Исповедью» гостя из Казани Нурлана Канетова, которого мы тоже, к сожалению, больше не увидели, хореографический этюд на музыку Моцарта стал страстным и откровенным разговором человека с Богом. По эмоциональному накалу с ним можно сравнить только «Харона» в исполнении Руслана Савденова и монолог Тригорина из балета «Чайка», за который Юрий Смекалов получил «Золотую маску». При всей разности темы, музыки, хореографического рисунка и исполнительской манеры было между ними что-то общее: первый монолог о том, как трудно быть человеком, второй – как трудно быть перевозчиком в царство мертвых, ну, а третий про то, как трудно быть хорошим писателем.
С учетом участия в «Стерхе» сразу трех ведущих солистов балета Татарстана, можно сказать, что мужская нота на шестом фестивале была самой громкой и заметной.
Как обычно блеснули мастерством и оригинальной хореографией солисты Театра балета Бориса Эйфмана Елена Кузьмина и Юрий Ананян, которые привезли в Якутск сцену из спектакля «Русский Гамлет» — полный порочной страсти дуэт российской императрицы Екатерины II и одного из ее фаворитов, а также уже известную якутянам по прошлым фестивалям сцену прощания балерины Ольги Спесивцевой с мужем-чекистом из балета «Красная Жизель». И это стало, пожалуй, последним сожалением — давней мечте увидеть спектакль целиком, видимо, не суждено сбыться. Как признался мне в кулуарной беседе Юрий Ананян, он собирается повесить пуанты на гвоздь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 03, 2012 11:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043206
Тема| Балет, БТ, балет "Раймонда"
Авторы| Вера Чистякова
Заголовок| Образы Раймонды
Где опубликовано| Газета про все танцы "Танцевальный клондайк" № 3 -4
Дата публикации| март - апрель 2011
Ссылка| http://dancerussia.ru/publication/159.html
Аннотация|

К 145-летию со Дня рождения Александра Глазунова, к 110-летию со дня первой постановки балета «Раймонда» на сцене Большого (балетмейстер Александр Горский).

Балет «Раймонда» Александра Глазунова – последнее крупное творение хореографа Мариуса Петипа. Эстетика танца здесь, как и в балетах Петипа с музыкой Чайковского, достигает высоты и силы симфонической образности. Но если раньше Н.А. Римский-Корсаков писал: «Чайковский и Глазунов выше балетных потребностей…», то теперь перестали сомневаться в праве серьёзных композиторов писать балетную музыку. Профессиональные музыканты уже ею не брезговали, а живо интересовались (Цезарь Кюи даже написал целую статью о балетной музыке).


Раймонда - Надежда Грачева

«Раймонда» стала первым балетом композитора-симфониста Александра Глазунова. Работая над балетом, хореограф и композитор тесно сотрудничали. Но такое положение вещей композитора не смущало, а скорее, доставляло своеобразное удовольствие. Он писал: «Необходимость считаться с условиями хореографии, правда, связывала меня, но она же и закаляла для симфонических трудностей. Я должен был удовлетворять желания балетмейстера и не выходить, иной раз, из пределов шестнадцати или тридцатидвухтактового периода, но в этих железных оковах разве не скрывалась лучшая школа для развития и воспитания чувства формы? Разве не нужно учиться свободе в оковах?» Стихия танца давно манила композитора. Танцевальные ритмы можно услышать во многих его симфониях, а особенно, в четвёртой и в шестой. По душе Глазунову был и сюжет балета, в основу которого легла средневековая провансальская легенда. Тема средневековья волновала воображение Глазунова с юношеских лет. Он живо интересовался средневековыми замками и соборами, рыцарскими турнирами, таинственными преданиями. По воспоминаниям Бориса Асафьева: «Глазунов с увлечением рассказывал о рыцарстве и рыцарях, о трубадурах и менестрелях, о представлениях на площадях средневековых городов и о жизни в замках, эти рассказы, вдохновлённые воображением талантливейшего русского музыканта убеждали и вдохновляли». Композитор писал партитуру быстро, по его собственным словам, с «особенным рвением и подъёмом». Его музыка – картинная, зрительно-наглядная, театральная, чуткая к выразительным возможностям танца и пластики стала первоосновой спектакля Петипа. Александр Бенуа говорил: «В «Раймонде» есть цельность, и эта цельность, в первую очередь, в оркестре». Галина Уланова считала, что именно «великолепная музыка даёт большой простор фантазии искусству исполнителей». Юрий Файер был убеждён в том, что «каковы бы ни были причины, побуждающие переделывать балет, музыкальную ткань его трогать не следует, т.к. она чрезвычайно органична».

Его словам есть и историческое доказательство. Когда Василий Вайнонен и Юрий Слонимский в 1938 году решили дать в духе советского времени «верную» трактовку средневековья, превратив Абдерахмана в положительного героя – морально сильного пленного араба, а Жана де Бриенна – в жестокого феодала, они «перекроили» и музыку, перенося отдельные номера из одной картины в другую, переставляя действия. Но из-за этих перестановок гармония музыкального произведения нарушилась. Перепланировка музыки была резко осуждена зрителями, спектакль вскоре был снят. Аким Волынский отмечал, что «в балетную музыку А.К. Глазунов внёc элемент симфонической пластики. Он как бы оправдал мысль Вагнера, что симфония вообще должна быть звуковым растворением танца».

Вдохновившись музыкой Глазунова, Петипа создал роскошный букет эффектных танцев. Партия Раймонды – одна из самых трудных в классическом балетном репертуаре. Балерина получает в своё распоряжение пять вариаций, коды, адажио, pas d’action и, наконец, венгерское Гран па. Используя привычный набор академических па, Петипа в каждой вариации находит для них новый ракурс. В чисто классический танец вкрадываются элементы венгерского танца: гибкая игра корпуса, изысканная орнаментика рук, необычные положения головы, плеч.

С 1898-го года по настоящее время «Раймонда» не раз подвергалась всяческим переработкам. На петербургской сцене «Раймонда» шла в редакциях Фёдора Лопухова (1922), Агриппины Вагановой (1931), Константина Сергеева (1948). В 1938-ом году оригинальную редакцию балета по мотивам произведений Вальтера Скотта сделал Василий Вайнонен.

В московский Большой театр балет перенёс в 1900-ом году Александр Горский, усилив национальный колорит, жанровую сторону спектакля. В 1945-ом году к балету обратился Леонид Лавровский. Используя хореографию Петипа и Горского, в 1984-ом году собственную редакцию «Раймонды» сделал Юрий Григорович, а 2003-ем он возобновил свой спектакль.

Менялся общий план балета, декорации, переделывалось либретто, но никто не смел посягнуть на партию Раймонды. Она оставалась неприкосновенной.
Глазунов не поскупился на эмоциональную окраску каждой вариации Раймонды. Например, первая вариация рисует беззаботность юной героини, радостно-безмятежное состояние её души, любящей мир и получающей наслаждение от своего присутствия в нём. Подчёркивают это настроение лёгкие полётные звуки флейт и скрипок. Эмоционально приподнятый ход по диагонали чередуется с жизнеутверждающей позой аттитюда. Быстрые резвые искромётные па-де-бурре, пируэты, амбуате подчёркивают ликующе восторженный характер вариации.
В картине сна преобладают медленные вальсовые ритмы, призрачно фосфорецируют тембры оркестра. Под меланхолические прозрачные волшебные переливы арфы и нежный «ноктюрн скрипок» Раймонда предстаёт перед нами натурой романтической и мечтательной. Линии её танца – мягкие, широкие, плавные, тающие. Благодаря постоянно повторяющемуся движению developpes ballotes эта вариация удивительно певуча и напоминает колыбельную.

Вариация второго акта носит уже совсем иной характер – торжественный, парадно-приподнятый. Этому впечатлению способствуют развёрнутые плавные и величественные повороты корпуса, строгие туры, пируэт, чеканные антраша по диагонали. Здесь в полной мере раскрывается своенравие, гордость и неприступность Раймонды – Прекрасной Дамы Средневековья.

В третьем акте строгая классика сочетается с характерными венгерскими движениями рук, которые придают танцу пикантный блеск. Особый «звонкий» колорит танца подчёркивает и бурно-стремительный, чётко-синкопированный ритм музыки, и своеобразный несколько «надменный» голос английского рожка. Раймонда как будто озаряется лёгкой кокетливой и лукавой улыбкой, становится даже слегка насмешливой, осознавая силу и власть своей женской красоты. Этот насмешливый оттенок ощутим и в звуках валторны.

Последняя вариация Раймонды особенно интимна по характеру, благодаря солирующему фортепиано. Эта вариация передаёт настроение глубокого тихого раздумья. Мелкими па-де-бурре балерина плывёт по сцене, отдавшись, покорившись извилистым, трепетным волнам музыки, и медленно поднимает руки к небу – как будто открывая этим жестом свою душу, исповедуясь.

Раймонда разительно отличается от своей предшественницы Авроры, с которой иногда её сравнивают. Образный строй «Раймонды» другой. Если «Спящая красавица» повествует о борении добра и зла, о всемогуществе добра, о юности, едва расставшейся с детством, о неудержимом стремлении к счастью, то «Раймонда» воспевает женственность, начало её расцвета, о юности, вошедшей в пору любви, томимой неясными, смутными видениями. Недаром сны Раймонды заполнены видениями идеального рыцаря и страстного сарацинского шейха, объятия которого пугают, но и волнуют её. Раймонда – страстна и неприступна, холодна и пленительно женственна. В её характере сосуществуют романтическая, задумчивая грусть и детская шалость; свободолюбие и молитвенная замкнутость; гордость и хрупкая незащищённость; преданность и своеволие. Это балет о загадках зреющей женской души, умеющей в своей противоречивости сохранять цельность. И каждая балерина, танцующая его, являет перед зрителями новый эталон женственности. Ведь единого образа идеальной балерины, как и единого образа идеальной женщины, нет.

Первой исполнительницей партии Раймонды была Пьерина Леньяни – кудрявая и белокурая улыбчивая виртуозка-итальянка, первая начавшая «крутить» тридцать два фуэте.

Образ Раймонды-Елизаветы Гердт был образом, «родственным по гармоничному покою статуям античности». Линии её танца «выстраивали в абсолютной чистоте и завершённости ясную, гармоничную форму, становившуюся содержанием».

В исполнении Ольги Преображенской партия превращалась в своеобразную музыкально-танцевальную игру. Она полностью сливалась с музыкой и «играла пластическими движениями, то клубя, то распуская их по капризу фантазии», «пленяла не красивой лепкой тела, а чистотой, точностью, живостью рисунка, богатством тех невидимых линий, которые чертят в пространстве её движения». Балерина умела «труднейшим сочетаниям придать наивный и непринуждённый задор резвой забавы».

В советское время традиция исполнения партии Раймонды началась с Марины Семёновой. Жизнеутверждающий стиль её искусства, отчётливая сильная манера танца были созвучны эпохе. В партии Раймонды она запечатлена на фотографии – статная, с гордо вскинутой головой, с повелительно вознесённой рукой. Её Раймонда была царицей сцены. Она была гордой, независимой, строгой, волевой, однако, не теряла при этом женского обаяния и мягкости. Одинаково легко Семёновой удавались темпы адажио и aллегро.

Галина Уланова считала, что нежная, светлая, величественная музыка Глазунова, в первую очередь, поэтизирует чувство любви. В блестящую виртуозность вариаций Раймонды она вносила высокую одухотворённость. Как отмечает В.М. Богданов-Березовский, «особенно хороша была в её исполнении вариация (в «венгерском акте») c прозрачным рисунком фортепиано, привнесённого в оркестр ради имитации звучания народных венгерских цимбал». Пастельная мягкость, тонкость, лёгкость чувствовалась в каждом её движении. Её Раймонда отличалась особенной душевностью, чистотой внутреннего мира. Глубокий свет, запрятанный в музыке Глазунова, раскрывался в её танце. Она танцевала эту музыку – «ясную, светлую, спокойную, густую, непроницаемую, как глубокая синева над высокой снежной вершиной или как цвет воды горных альпийских озёр».

В танце Натальи Дудинской «блеск виртуозности нивелировал стилевые оттенки партии, превращая её в единый сверкающий танцевальный поток». Апломб, бравурность, свойственные её танцу, брали верх. «Стихия танца увлекала её беспредельно. Балет при участии Дудинской выливался в грандиозный праздничный гала-спектакль». Силой и обаянием своего роскошного танца она славила женщину во всей её красоте и величии.

Инна Зубковская – на редкость красивая танцовщица, подобно Гердт, оставалась холодноватой, неприступной в своём совершенстве, казалась прекрасной ожившей статуей. Она «возводила красоту, как таковую, в основу интерпретации роли предпочитала медлительные темпы, заставляла любоваться свойственным ей уникальным чувством линии, пластической
формы». Её танец «покорял скульптурной лепкой поз», был полон академической строгости.

Майя Плисецкая выступила в партии Раймонды в девятнадцатилетнем возрасте. Она готовила партию с Елизаветой Павловной Гердт. Для молодой балерины эта роль стала настоящим испытанием. Раймонда – та роль, которая не даёт исполнительнице спрятаться за сюжетом, за суетой сменяющих друг друга калейдоскопически ярких событий. Раймонда – по мнению английской писательницы Айрис Морли (с 1943-го по 1947-й – московский корреспондент газет «Санди Обсервер» и «Йоркшир Пост») – «такая роль, которую нельзя исполнить индифферентно, – если бы это случилось, театр был бы пуст уже к концу первого акта».

Гердт писала, что «выступление в балете «Раймонда» вывело Плисецкую на очень ответственную дорогу; это был решительный шаг вперёд, и шаг этот ей удался». Дебют единодушно назвали «рождением балерины», говорили, что Плисецкая «показала себя танцовщицей семёновского облика – такой же статной, горделивой, царственной». В «Огоньке» сразу же появилась заметка о появлении новой балерины в труппе Большого театра. Плисецкая искала вдохновения в настроениях, которые рождала музыка Глазунова. На страницах газеты «Советская культура» про Майю Плисецкую в роли Раймонды писали: «это чудо исполнения в хореографическом искусстве, посредством которого выражается поэтическое и музыкальное вдохновение автора и композитора». Ближе всего Плисецкой была Раймонда первого акта, где она «появлялась в бурном, радостном танце, вызывавшем ощущение юности, свежести, беззаботности». В то же время её Раймонда была «знатной владелицей замка, можно было поверить, что в её жилах течёт кровь многих поколений суровых воинов-рыцарей средних веков. Она могла быть даже надменной, и напоминала знатных дам с гравюр Альтдорфера или миниатюр Фуке». В своей книге Плисецкая пишет: «Царственная осанка Раймонды должна сверкать с первого появления до конца спектакля. Непременно».

Выдержанный в стиле эпохи образ, созданный Плисецкой на сцене, был результатом длительного труда и изучения исторических материалов. В своём дневнике она записала: «Над образом Раймонды я буду работать всю жизнь». И, по воспоминаниям современников, пока она танцевала эту партию, в течение более десяти лет, – от спектакля к спектаклю, из года в год образ её Раймонды немного менялся. Плисецкая «легко и уверенно исполняла все классические вариации, но в особенности те, что были в быстром темпе аллегро; поражала своей совершенно необычайной устойчивостью, подолгу задерживаясь в позе на пуантах после стремительной коды. Самое трудное и изощрённое в танце выглядело у неё простым, изящным, непринуждённо лёгким». Но главным было то, что, по выражению Рубена Симонова, Плисецкая каждый раз «показывала себя не «концертанткой в костюме», а настоящей артисткой».

Современница Майи Плисецкой, ленинградская балерина Ирина Колпакова в партии Раймонды «не делала особых попыток извлечь содержание из сюжета. Она слышала музыку и танцевала её… Подобно солирующему инструменту оркестра, чуткому к тончайшим изгибам мелодии, она раскрывала музыкальную программу – обобщённую и содержательную».

«Идеальность её Раймонды оборачивалась идеальностью благородной дамы и рыцаря, совершенством красоты и доблестью сюзеренов, обязательных в средневековых рыцарских преданиях». Её облик был аскетически строг. «Особенно выразительны были руки танцовщицы, одухотворенностью напоминающие руки мраморных дев Торвальдсена и Кановы». Часто исполнительницы партии Раймонды обращают на себя внимание темпераментом и шиком, с которым они принимают позы венгерского танца. Для Колпаковой чистый классический танец – главное, она лишь слегка намечала в нём мотивы национального. Колпакова не пользовалась виртуозностью танца для самоутверждения, не ошеломляла эффектами, она не стремилась выставить напоказ себя, заострить особенно удающиеся ей па, подчеркнуть излюбленный мотив. «Трудности техники получали в её интерпретации спокойный матовый тон». Она демонстрировала не себя, а красоту партии, гармонично сливалась с ней.

Про Раймонду Натальи Бессмертновой на страницах прессы писали: «Наталья Бессмертнова – балерина трагедийного дарования. Масштаб чувств её героинь исключительного накала. Не обстоятельства, а судьбу выражают её персонажи. И судьба эта всегда выше любых обстоятельств. Она не стремится к символу, просто он сам собой возникает, когда прожита роль на сцене. Раймонда Бессмертновой – это тоже образ-символ, это верность чувству и гордость выбора, особенно проникновенно пронесённые в дуэтах-признаниях с де Бриеном». Её танец повествует о «жизни человеческого духа».
Раймонда Бессмертновой бесплотна, далека от какой бы то ни было реальности, конкретных ассоциаций, она – в высшей степени образ обобщённый, романтический идеал, прекрасная мечта – «благородная изысканность облика, одухотворённость нежной пластики и мягкие, словно льющиеся в согласии с музыкой движения». «Бессмертновой удаётся создание характера средствами традиционного танца без всяких мимических ухищрений». «Она предстаёт элегантнейшей классической балериной, владеющей тайной не только канонической строгости, но и живой красоты академической школы. В её танце редкостно сплелись воздушность, прозрачность и утончённая чувственность, она создаёт образ, наделённый аристократизмом духа и страстной жизнью сердца». «Ожидание и томительно-зыбкое ощущение порога жизни пронизывает танец Бессмертновой». В её интерпретации балет превращается в балет-познание главной героиней роковых глубин собственной души, к которым её ведёт судьба.

Совсем иной образ Раймонды создавала Людмила Семеняка – по-весеннему трепетный. В прессе писали про неё: «Раймонда Людмилы Семеняки – сам порыв, безоглядность озарения любовью, ещё не осознающей своей глубины. Её искрящийся танец наполнен радостью жизни, пробуждением, ожиданием, томлением…» Её отстранённость и холодность в адажио становились лишь минутным капризом… и опять продолжался бесконечный праздник юности – нетерпеливой, лучезарно-прекрасной…

Балет «Раймонда» и сейчас идёт на сцене Большого театра (в редакции Юрия Григоровича). В партии Раймонды каждая балерина Большого находит близкие своей индивидуальности хореографические настроения.

В танце Раймонды Галины Степаненко живёт торжественный дух старинной легенды. Её танец – волевой, гордый, оживляет в нашем воображении сцены из рыцарских времён – представляются блестящие доспехи, слышится искристый звон мечей... Она – Раймонда – повелительница жестокого, но безумно красивого мира. Её рука управляет сердцами и… благославляет поединки не на жизнь, а на смерть. Каждое движение этой нежно-властной Богини рыцарей совершенно, как и должно быть совершенно движение богини. Раймонда Галины Степаненко столь живописна, что, в принципе, не нуждается ни в декорациях, ни в партнёрах. Создать атмосферу времени, рассказать всю историю способно её тело. Его пластическая выразительность символична. Во всегда приподнятом над землёй, гордо летящем корпусе – средневековое презрение к суете земной жизни. В руках – предельно лаконичных в траектории своего движения, но совершенно непредсказуемых в настроении, в характере – спряталось сердце Прекрасной Дамы. Ноги, стопы – это эхо голоса рыцаря; в них утверждение славы, бескомпромисность в желании подвига, победы любой ценой. Широко, вольно танцует Раймонда Галины Степаненко вариацию с шалью; неспешно, королевским жестом закидывает руку за голову в финальной вариации. Каждое её движение полно пленительной свободы – это та женщина, которая заставляет воевать и которую завоевать невозможно!


Раймонда - Светлана Захарова

Мария Александрова в спектакле «Раймонда» рассказывает не об отвлечённо прекрасной даме из далёкого средневековья, а о прекрасной даме сегодняшнего дня – о Балерине, которая непобедима на сцене, и о Женщине, которая всегда сама выбирает мужчин и никогда не бывает нелюбимой. На этот образ играет всё: диалоги с партнёрами – разнообразные и живые по интонациям; уверенное кокетство ловких стоп; эффектная фиксация поз, демонстрирующая не только апломб, но скрытую страстную энергию Первой Дамы.

Интересный образ Раймонды создаёт балерина Светлана Захарова. Её Раймонда двулика: то бесплотное, бесчувственное прекрасное видение; то избалованная барышня эпохи рококо, утопающая в прихотливой роскоши, примеряющая на себя танец, как украшение. Порой она даже манерна, но в этой своей манерности парадоксально элегантна. Спектакль превращается в изящную игру кокетки, окружённой обожанием мужчин. Раймонда в исполнении Захаровой эгоистична, и поглощена созерцанием себя более, чем любовью к кому бы то ни было. Эта вечно недоступная капризная Дама сердца привыкла сводить с ума мужчин: каждому с лукавой улыбкой небрежно, но страстно прошепчет на ушко признание в любви и не полюбит никого. Поединки тревожат её сердце только возможностью красиво пострадать. Мир этой Раймонды вещественен, бесчувственен. Но её красота так могущественна, что заставляет любить её жестокость.

«Раймонда» в исполнении Анны Антоничевой – это нарисованная танцем вечная мечта об идеальной рыцарской любви, история для юношества, полная вдохновенно-идеальных чувств – «книжная история». Если говорить более современным языком, это воспевание обряда ухаживания, с обязательными препятствиями, которые окружают даму лестным ореолом недосягаемости. В чём-то это и трогательная шутка, ласковая наивная игра. Полное изысканной грации утончённо-прекрасное тело Раймонды Анны Антоничевой напоминает виньетку из богато украшенного подарочного издания книги сказок. А душа этой Раймонды нежно-сентиментальна, как светло-розовый едва распустившийся на заре бутон.

Танец Раймонды Марии Аллаш значителен и благороден. В линиях его честность академизма, достоинство простоты. Марией Аллаш уловлен глубоко скрытый философский смысл спектакля Григоровича. В её исполнении балет «Раймонда» – Ода в честь классического танца и идеальной Балерины, посвящающей ему свою жизнь, добровольно заключившей себя в монастырь святого служения прекрасно-неземному. Эта Раймонда не позволит разрушить свой гармоничный мир хаосу, не забудет о долге ради мимолётного желания. Жан де Бриенн и Абдерахман не реальные персонажи, а лишь символы. Абдерахман – соблазн, вызывающий на поединок силы души Раймонды, а белый рыцарь Жан де Бриенн – её непоколебимая воля.

Раймонда Надежды Грачёвой кажется мудрой и лучезарной богиней света. В ней есть та особенная «далёкость», которая обычно вдохновляет поэтов и способна сделать из смертной женщины бессмертную Музу. Эта Раймонда – олицетворение вечной женственности. Тайная сила возвышает её над миром. Между ней и всем остальным существует дистанция – при этом ни высокомерия, ни надменности, ни отчуждения с её стороны не чувствуется. Она сама естественность. Но за всем происходящим эта Раймонда словно наблюдает со стороны, и её соло в спектакле всегда «звучат», как лейтмотив высшей гармони. Артистку Надежду Грачёву отличает богатое чувственное восприятие каждого движения танца, она слышит «обертоны звуков движения» и доносит их эхо до нас. Голос тела балерины напоминает голос скрипки – в пластической мелодии та же гибкость, подвижность и лёгкость. Её танец – тонкое кружево, сотканное из воздуха… Это явь, которая мгновенно может превратится в сон, в воспоминание… Её нельзя тревожить, слишком она прекрасна…

Хочется процитировать строчки стихотворения Александра Блока из цикла «ANTE LUCEM».
«А я, повергнутый, склонял свои колени
И думал: «Счастье там, я снова покорён!»


Партия Раймонды – это лицо красоты – изменчивое и загадочное, открывающееся миру в музыкально-хореографических образах, это язык красоты, который понятен каждому…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 26, 2012 8:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043207
Тема| Балет, МТ, XI Международный фестиваль балета «Мариинский», Премьера, Персоналии, Бенджамин Мильпье, Маргарита Фролова.
Авторы| фотографии Руслана Шамукова
Заголовок| Балет и ничего лишнего //
Хореограф Бенджамин Мильпье и балерина Маргарита Фролова рассказали и работе над постановкой «Without»

Где опубликовано| сайт ВТБ
Ссылка| http://vtbrussia.ru/culture/gamt/news/88318/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Одна из самых неожиданных премьер XI Международного фестиваля балета «Мариинский» – балет «Without» в постановке Бенджамина Мильпье. «Without» – это концертные танцы для десяти солистов на музыку этюдов и прелюдов Фредерика Шопена. О совместной работе рассказали постановщик Бенджамин Мильпье и солистка Маргарита Фролова.


Бенджамин Мильпье: «Мне нравится, как танцоры работают со своим телом, чувствуют музыку и пространство»

– Есть ли разница между работой в России и в других странах?

– Разница существует и огромная. Здесь очень жесткая традиция и свои особенные исполнительские черты танца. Мне нравится, как танцоры работают со своим телом, чувствуют музыку и пространство.



– В балете участвуют десять солистов. Как проходил кастинг?

– Кого именно пригласить, мы обсуждали с Юрием Фатеевым, заведующим балетной труппой Мариинского театра. Он показывал постановки и советовал участников, так как знает танцоров лучше меня.

– Можете ли отметить кого-то из состава?

– Мне нравятся многие, гораздо больше, чем один человек. В труппе много замечательных танцоров, особенно это касается женских партий. Акцент в балете сделан как раз на женщин, поэтому к ним больше требований. Уровень балерин очень высокий.

– Почему решили взяться именно за Шопена – не самого «балетного» композитора?

– Потому что я учился балету в Бордо, а там работал пианист Владимир Скуратов, который очень любил Шопена. Так что во время учебы все время звучал именно Шопен. Конечно, я смотрел балеты Джерома Роббинса. Это прекрасная музыка, которая разбивает тебе сердце.

– Когда-то русская балетная школа создавалась под большим влиянием французской. Чувствуется ли эта связь сегодня?

– Есть много общего в подготовке – особое внимание к верхней части корпуса. Да и Петипа был французом. В русской школе особая свобода – корпус, плечи. Это очень красиво. Но здесь нужно принять во внимание географию, страну, глубину культуры.



– Каким будет следующий Ваш проект в Мариинском театре?

– Я планирую поставить балет на музыку Рахманинова. Такие особые музыкальные полотна.

– Это будет сюжетная история или просто танцевальное представление?

– Я не думаю, что история в балете это что-то типа: «Я, ты, он, пошли туда». Но речь не идет об абстрактном балете. История – это драма между людьми: любовь, потеря, дружба, взаимоотношения.

– Скоро вы станете отцом. Будет ли Ваш ребенок заниматься балетом.

– Я не собираюсь тащить его в балет насильно. Пусть лучше на фортепьяно играет.


Маргарита Фролова: «В этой постановке особая пластика, отличающаяся от нашего классического балета»

– Какие ощущения от работы над проектом «Without»?

– Мне это было очень интересно. У нас были замечательные репетиторы.



– Есть ли разница в работе с российскими и приглашенными постановщиками?

– Мне кажется, разница не в национальности. У каждого хореографа свой подход, абсолютно индивидуальные человеческие свойства. Я почувствовала очень хорошее отношение, как к равной.

– Были ли сложности в работе над партией?

– В этой постановке особая пластика, отличающаяся от нашего классического балета. В каком-то плане сложно раскрепостить себя, выйти за границы и рамки, которые нам привили со школы.

– Приходилось себя ломать?

– Не то, чтобы ломать, но позволять себе двигаться по-другому. По сравнению с нашей классикой это ново.

– А что вам ближе?

– Мне – вот это. Удобнее!



– Прелюдии и этюды Шопена привычнее слушать, какого под них танцевать?

– Эта музыка очень танцевальная. Ее приятно переносить в балет. Кстати, постановка «В ночи» – тоже на его музыку.

– В каких постановках – сюжетных или просто танцевальных интереснее принимать участие?

– Мне кажется, в этом спектакле присутствует, если и не сюжет, то характер. У каждой пары есть свой образ. Так что «Without» нельзя назвать совсем бессюжетным.



– Какой же образ у вашей пары?

– Наша пара – молодые, влюбленные люди, у которых нет проблем. Беззаботные и счастливые.

– Это вам близко?

– Вполне! Но это образ, а жизненные ситуации бывают разными.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 21, 2012 3:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043208
Тема| Балет, Балет Сан Хосе, Персоналии, Деннис Нахат
Авторы| Борис ГОЛЬДИН, Сан Хосе, Калифорния
Заголовок| АМЕРИКАНСКИЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР - ПОСТАНОВЩИК РУССКИХ БАЛЕТОВ
Где опубликовано| "Русская Америка, NY" № 440
Дата публикации| апрель 2011
Ссылка| http://www.rusamny.com/440/t03%28440%29.htm
Аннотация|



ПОЧТОВЫЕ МАРКИ К ЮБИЛЕЮ БАЛЕТА

Недавно в Княжестве Монако произошло важное событие. Были выпущены почтовые марки, посвященные столетию 'Русского Балета Дягилева'. Согласитесь, не каждой, даже очень известной танцевальной труппе, выпадает такое счастье.

В России, в старинном городе Пермь, где родился знаменитый реформатор русского балета, появилась прекрасный памятник Сергею Дягилеву работаы известного скульптора Эрнеста Неизвестного.

Мы знаем, что случайного на свете ничего не бывает. В чем тут секрет?

Pусский князь Владимир поручил знатоку и ценителю искусства Сергею Дягилеву создать русский балет за рубежом. Это было сто лет тому назад - в апреле 1911 года на сцене Оперы Монте-Карло (Княжество Монако) состоялись первые спектакли труппы" 'Русский балет Дягилева". В нее вошли балетмейстеры, хореографы и танцовщики из Мариинского театра (Санкт-Петербург) и Большого театра ( Москва). В хореографии Михаила Фокина с триумфом прошли балеты "Подводное царство" (из оперы "Садко") , "Призрак Розы", драматический балет "Петрушка".

Популярность пришла быстро. “Русскому балету Дягилева” рукоплескали в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Риме, Сан-Себастьяне. Интересно, что в то время все русское вдруг стало модным: русская одежда, русская кухня, русская музыка и даже… русские имена. Английские танцовщики, которых пригласил Дягилев, взяли себе русские имена. Так, Петрик Хили Кей - стал Антоном Долиным, Эликс Маркс - Алисией Марковой, Хильда Маннингс - Лидией Соколовой.

Русский балет стал одним из главных эпизодов жизни и деятельности Сеpгея Дягилева, мецената, пропагандиста русской культуры.

- Чего он хотел? - писал исскуствовед P. Брюссель. - Tри определенных вещи: открыть Россию России, открыть Россию миру, открыть мир - новый - самому себе. И это при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких: через живопись, через музыку, и только позже он осмeлился сказать - через танец.

Со временем репертуар стал более разнообразен - тут и "Жар птица" Стравинского , и "Половецкие пляски" (из оперы Бородина "Князь Игорь"), и cюита Римского-Корсакого "Шехеразада," и " Спящая красавица" Чайковского. Дягилевский балет стал первым явлением русской культуры, вырвавшимся в мировое пространство .

В 1924 году группа солистов балета Мариинского театра выехала на гастроли в Германию. Четверо из этой поездки не вернулись, в их числе были Георгий Баланчивадзе (Джордж Баланчин) и Александра Данилова. Импресарио Сергей Дягилев нашел их в Англии и пригласил в свою балетную труппу.

В 1929 году умер Сергей Дягилев. Знаменитая труппа распалась. На базе ее был создан “Русский балет Монте-Карло”, где балетмейстером стал Рене Блюм. Но некоторые танцоры решили покинуть гостеприимное Княжество Монако. Так, ведущий солист балета Сергей Лифарь (Лифаренко) поехал во Францию и возглавил балет при парижской Гранд - Опере. Прима-балерина Матильда Кшесинская открыла свою студию в Дании.

Джордж Баланчин, Александра Данилова и другие танцоры направились в Америку. Во многих больших городах США стали создаваться балетные школы. Одна из первых открывается в Нью- Йорке. Вскоре принял первых своих поклонников и Нью -Йоркский городской Балет. Конечно, у истоков школы и театра стоял русский балетмейстер Джордж Баланчин.

В конце тридцатых годов в Нью-Йорке создается и "American Ballet Theater". Одно время его художественным руководителем был Михаил Барышников. В репертуаре театра были постановки на музыку русских композиторов. В разные годы на его сцене выступало немало звезд, и среди них были бывшие солисты Мариинского театра и Большого театра.

Пройдут годы и на этой сцене будет танцевать уже другое поколение представителей русского балета: солист труппы Московского классического балета Владимир Малахов, обладатель Гран-при в Париже и народная артистка России и Грузии, прима-балерина Большого театра и "American Ballet Theater" Нина Ананишвили .

“ТУТ РУССКИЙ ДУХ, ТУТ РУСЬЮ ПАХНЕТ”

К чему вся эта история? Какое отношение имеет она к известному американскому балетмейстеру Деннису Нахату? Я живу в Сан Хосе (Калифорния) в центре Силиконовой долины, известной во всем мире своими высокими технологиями, и смело могу сказать: да самое прямое к нему и известной в мире искусcтва балетной труппе в Силиконовой долине.



Но все пусть будет по порядку.

Говорят, что большой талант проявляется с детства. В восемь лет мама записала маленького Денниса в музыкальную школу. Через несколько лет его с удовольствием приняли и в танцевальную школу. Танцы заняли главное место в жизни симпатичного юноши. Его принимают в престижную Джульярдскую школу, которая находилась в нью-йорском Линкольн-центре. Учителя были замечательные. Но особенно запомнилась известная в прошлом балерина и прекрасный педагог Мадам Анна Соколова. Кстати, на отделении исполнительного искусства этой школы, в классе русского педагога Розины Левиной, учился студент Ван Клиберн - в будущем известный во всем мире музыкант.

Мадам Соколова родилась в семье иммигрантов. Рано увлеклась балетом. Танцевала в Нью-Йорке, Бостоне и в других городах Америки. Стала балетмейстером. Одно время жила в Израиле. Помогала в создании балетных школ. В прошлом году в Америке широко отметили столетие со дня рождения Анны Соколовой.

- Мой педагог привила мне любовь к русскому балету, к русской классической музыке. Любовь, которая крепко запала в мое сердце,- рассказывал Деннис. - Моя карьера cложилась удачно, во всяком случае могу так считать, потому что меня приняли сначала в "City Center Joffrey Ballet" в Нью-Йорке, а затем в один из лучших балетных театров -"American Ballet Theater". Тут было много русских звезд и было у кого учиться классическому танцу. К примеру, у бывших солистов Мариинского театра Михаила Барышникова, Рудольфа Нуриева и Натальи Макаровой. Часто сюда приглашались известные балетмейстеры и хореографы, среди них всемирно известный Джордж Баланчин.

Прямо, как у Пушкина: "Тут русский дух, тут "Русью" пахнет".

- Я был очень счастлив, когда мне довелось танцевать главные партии в балетах русских композиторов: "Щелкунчике", "Спящей красавице", "Ромео и Джульетте". В труппе царили творческая атмосфера, взаимопомощь и поддержка. Театр был настоящей кузницей первоклассных танцоров, хореографов и педагогов. Здесь я сделал первые шаги и как хореограф. Мне доверили постановку балетов.

Известно,что жизнь солиста балета на сцене недолговечна. Это врач, компьютерщик, садовник могут работать в своей области хоть до ста лет, но не танцор. Что делать дальше? Например, бывшая ведущая балерина из престижного "Santa Clara Ballet" Джесика Маллен (Jessica Mullen) сейчас является одним из лучших офицеров полицейского департмента Сан Хосе.

Но эта проблема не стояла перед Деннисом. Ведь у него был уже опыт работы в области хореографии. Вместе с коллегой по театру он создает в Кливленде, штат Огайо, балетную школу. Труд педагога в этом деле далеко нелегкий. Но он его полюбил.

Следующий шаг - создание труппы "Ballet Cleveland". Пошли первые постановки. Казалось, живи и радуйся. Но творческая натура не терпит покоя, не любит простоя. Деннис решил создать необычный коллектив. Необычным он был потому, что работать труппа должна была на два "дома" - в двух городах: Сан Хосе, Калифорния и Кливленд, Огайо. Назвали труппу - "San Jose Clevеlаnd Ballet". Двадцать театральных сезонов выдержали Деннис и его команда, летая между этими двумя штатами. Прямо "летающая" труппа. Но ничего не бывает вечного. Пришло время, и она "приземлилась". Родным городом выбрали Сан Хосе. Сейчас труппа носит название "Ballet San Jose”.

Как-то на одной из репетиций Деннис познакомил меня с приятным человеком.

- Это наш гость, - сказал он. - Доцент кафедры классического танца Академии хореографии при Большом театре Александр Бондаренко. В Дании проходил международный конкурс педагогов классического танца. Меня просто покорил учитель танцев из России. Ох, какая у него методика! Конечно, я не удержался и пригласил Александра поделиться своим опытом с нашими танцорами. Я знал и другое, что среди победителей международных конкурсов артистов балета было немало учеников мистера Бондаренко.

С Александром мы провели целый день: говорили о Москве, о балете.

- Нахат отлично знает русский балет, русскую хореoграфию. Нам есть о чем c ним поговорить и есть чему поучиться друг у друга. Такие встречи обогащают нас,- делился Александр.

Через год в Сан Хосе я встретился и с музыкальным руководителем Академии русского балета имени Агриппины Вагановой Валерием Овсянниковым.

- Это не первый мой визит и не первая встреча с Деннисом Нахатом. Приятно, что он , большой американский балетмейстер, является и большим поклонником русского балета.

Контакты с балетными труппами России стали славной традицией. В Сан Хосе был настоящий праздник балета, когда здесь выступали известные танцоры Мариинского театра, Московского балета класическоого танца, Московского балета и Екатеринбургского балета.

Кстати, наш город и Екатеринбург (Россия) побратимы.

БОГАТОЕ НАСЛЕДИЕ

Вы знаете, что мне всегда любопытно: откуда та или другая солистка или танцор? Интересно, каковы истоки и к тому же - есть ли "русские корни"?

Имя Карен Габай (Karen Gabay) хорошо известно в балетном мире. Она победитель многих международных конкурсов артистов балета. Была в главных ролях в "Atlanta Ballet", "Ballet Nuero Mondo de Karakac" и во многих других.

Она тацевала со звездами русского балета Рудольфом Нуриевым, ведущим солистом Большого театра, Народным артистом России Николаем Цискаридзе.

Более 25 сезонов Карен - прима-балерина Балета Сан Хосе. На ее счету и немало балетных постановок.

- Все что у меня есть, всему чего достигла, я обязана "Школе американского балета". Много тогда у нас работало русских учителей,- рассказывала Карен. - Среди них была педагог Александра Данилова и балетмейстер Джордж Баланчин, который стоял и у истоков нашей школы. Здесь познакомили меня с русским балетом. Заботливо передавали свое мастерство. Помогли стать настоящей балериной.

Познакомился и с молодой балериной Каленой Опдайк (Kaleena Opdyke). Первые шаги в балете она сделала в родном городе Монтерее (Калифорния) у Мадам Киры Ивановской.

- Ее отец был адмиралом Царского военно- морского флота. Пришла революция, и семья вынуждена была бежать во Францию. В Париже Кира "заразилась" балетом. Искала и нашла себе учителей: бывших солисток Мариинского театра Людмилу Егорову и Большого Театра Марию Невельскую.

Это была настоящая "академия" русского балета. Вскоре Киру пригласили в Русский балет Монте-Карло. Мне очень повезло, - рассказывает Калена,- что судьба свела меня с таким чудесным человеком и прекрасным педагогом.

Балерине Нине Новак выпала тяжелая судьба. Ее отца и брата немцы уничтожили в Освенциме. В газовой камере оборвалась жизнь и балетмейстера

Рене Блюма, который долгие годы трудился в Русском Балете - Монте Карло. Нина чудом осталась жива. Полюбила балет. Танцы стали целью ее жизни. Помогли ей выжить. После войны стала прима-балериной Русского Балета Монте -Карло, "Нью-Йорк Сити Балет". Выйдя замуж, Нина уехала в Венесуэлу. В Каракасе открыла русскую балетную школу.

- Я счастлива, что училась у нее, - рассказывала Ирена Иши (Erena Ishii). В Америку я поехала за своим будущим. Сколько было радости, когда меня приняли в Балет Сан Хосе. Однажды после балетного спектакля, меня познакомили с двумя бывшеми танцорами национального балета Кубы, ныне солистами Балета Сан Хосе и сказали: с ними можно говорить по-русски.

- Моя учительница Марика Безобразова,- вспоминал Андреан Торнe,- была дочкой царского генерала. После революции оказалась в Дании. Здесь она познакомилась с приближенной имераторского двора, бывшей солисткой Мариинского театра Матильдой Кшесинской, школа которой славилась по всей Европе. Марику стали приглашать многие балетные труппы. В Монако Мадам Безобразова создала Академию танца, я и стал ее учеником. Учиться у нее было тяжело и в то же время получал большое удовольствие.

Когда танцевал Роберто Алмагаер, мне казалось, что в нем заложена динамо-машина. Его энергии не было ни конца ни края. Когда в Гавану приехал брат известной балерины Майи Плисецкой - Азарий, они подружились и стали учить друг друга не только танцам, но и языкам: русскому и испанскому. Азарий пригласил кубинца в Москву.

- Я люблю музыку Чайковского и Бородина. Она всегда, - говорит Роберто, - напоминает мне Большой театр, мою учебу у известных танцоров России.

Уже много лет Рони Малер (Roni Mahler) - заместитель директора Балета Сан Хосе и преподает в балетной школе.

- Учила меня танцу бывшая балерина Большого театра Мария Юрьева. Часто помогал муж - Вячеслав Свобода, бывший солист Большого театра, - рассказала она. - В Нью-Йорке, у Мадам Юрьевой была своя русская балетная школа. Как лучшую ученицу, она рекомендовала меня в Русский Ба-лет Монте - Карло, где балетмейстером был Джордж Баланчин. С другим величайшим русским танцором и балетмейстером Михаилом Барышниковым, я встретилась в "Американском балетном театре". Oн был художественным руководителем. На этой сцене я танцевала с такими прославленными танцорами, как прима-балерина Мариинского театра Наталья Макарова и главный танцор Большого театра Александр Глазунов.

РУССКИЙ ПАРЕНЬ - НОВЫЙ СОЛИСТ БАЛЕТА

В Балете Сан Хосе немало танцоров из разных стран. Здесь настоящая "Организация Объединенных Наций"- юноши и девушки из Аргентины, Испании, Австралия, Канады, Китая, Германии, Дании,Японии, Вьетнама,Венесуэлы,Кубы, Франции.

С большим мастерством танцевали здесь представители нового поколения танцеров России - солистка Мариинского театра Александра Колтунова и солист Большого театра Александр Лапшин. Это уже новое поколение представителей русского балета. Еще об одном из них мне и хотелось бы подробно рассказать.

- Жизни человека есть предел, учению - нет, - гласит русская поговорка. Вы можете в этом сами убедиться, познакомившись с Антоном Панкевичем. Если бы он писал стихи, то обязательно, с радостью посвятил бы их родной Академии Русского Балета имени Агриппины Вагановой.

Видя его колосальную любовь к своей будущей профессии, стремление освоить все больше и больше, педагоги посоветовали продолжить балетное образование в Америке.



Антон приехал в Вашингтон (Округ Колумбия) в Кировскую Академиию Балета. Первым, кого он встретил, был директор Академи,народный артист СССР, балетмейстер Олег Виноградов. Он был рад новому пополнению и делал очень многое для его совершенствования. Быстро пролетела учеба. Что дальше?

Антон решил поступить в Нью-Йорке в "Школу Американского балета", богатую русскими традициями. Так и сделал. Ему было приятно узнать, что одним из ее основателей и главным хореографом был выпускник его родной Академии Русского Балета Джордж Баланчин.

Конечно, с таким образованием работу дoлго искать не пришлось. Антона пригласили в Балет Сан Хосе. Здесь танцевали и танцуют выпускники многих балетных школ. Антон отлично понимал, что он воспитанник русского балета, и это накладывало на него большую ответcтвенность, К слову, с чем успешно и справился. Сейчас он солист, танцует в "Спящей красавице", "Ромео и Джульетте", "Лебедином озере", "Щелкунчике" и во многих других постановках. Выступал на сценах национального балета Дании, Королевского балета Англии.

Балет Сан Хосе имеет славную историю. За 25 лет на его "небосводе" сияло немало больших и малых звезд Франции, Аргентины, Кубы, Испании, Канады, Японии. Но на всегда вошли в историю выступления знаменитых танцоров Михаила Барышникова и Рудольфа Нуриева.

- Уже давно нет великого танцора, каким был Рудольф Нуриеев. Но я до сих пор помню его выступление на нашей сцене в балете "Коппелия", поставленном по сказке Э. Гофмана "Песочный человек".Чудесная музыка Л. Делиба. Превосходный танцор Рудольф Нуриев танцевал в роли профессора алхимии Коппелиуса. Его партнером была наша прима-балерина Карен Габай. Публика была в восторге, - вспоминает режиссер балета Раймонд Родригес (Raymond Rodriguez). - Хорошо помню Рудольфа Нуриева и в главной роли в балете "Шинель" ("The Overcoat"), поставленном по повести русского писателя Николая Гоголя, на музыку русского композитора Дмитрия Шестаковича. Хореограф из Дании Ф. Флиндтон вместе с Денисом Нахатом представили этот балет на Эдинбургском фестивале.

Александр Иванович Пушкин много лет проработал в Академии Русского Балета имени Агриппины Вагановой. Через руки талантливого педагога прошли сотни толковых танцоров. Но особенно выделил он трудолюбивых и целеустремленных мальчиков Олега Виноградова, Михаила Барышникова и Рудольфа Нуриеева. Еще один такой же - Георгий Баланчивадзе - учился в классе Самуила Андрианова и Павла Герта. Педагоги были уверены, что эти ребят далеко пойдут.

И не ошиблись.

БИЛЕТ НА БАЛЕТ

И вот мы с вами добрались до творческой работы. Первой постановкой были "Щелкунчик" Чайковского и балет на сюиту Римского-Корсакова "Шехеразада". Балетмейстером и хореографом был сам Деннис.В эту работу он вложил свое видение балета, свои ощущения. Пресса по достоинству оценила его первые работы.

Деннису нравился балет "Жар птица" Стравинского, сделанный по известной русской сказке. Он хорошо знал историю. Помнил, что это была первая постановка на сцене "Русского балета Дягилева". Он решился на смелый шаг - сделать свою современную хореографию. Работа была очень серёзная и отвественная.

Со сцен театров многих городов Америки и Европы не сходят "Половецские пляски" (из оперы Бородина "Князь Игорь") И тут Деннис творчески отнесся к постановке. "Половецкие пляски" вышли в его хореографии.

В репертуаре труппы имеется немало постановок в хореографии известных балетмейстеров: Джорджа Баланчина - это балеты Игоря Стравинского "Агон" и "Апполон ", одноактный балет " Серенадa" на музыку Петра Чайковского; Агреппины Вагановой - балет по роману В Гюго "Собор Парижской богоматери" на музыку Цезаря Пуни "Эсмеральда " и Михаила Фокина - одноактный балет "Сильфиды", на музыку Фредерика Шопена.

Вот почему я говорю: - Деннис большой поклонник русских композиторов, xотя и очень любит произведения Шопена, Минкуса, Пуччини, Верди и Моцарта.

МЕЧТА СБЫЛАСЬ - РЯДОМ “ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО”

Я очень люблю балет. C удовольствием посещаю почти все постановки "Ballet San Jose". За много лет у меня собралось немало красочных "программок". И что я узрел? Говоря языком бюрократа - большой процент балетов на музыку русских композиторов. Это постановки "Щелкунчик", "Половецкие пляски" (балетный фрагмент из оперы" Князь Игорь"), сюита "Шехеразада" (хореографическая драма в одном акте) , "Спящая красавица", "Жар птица", "Апполон", " Ромео и Джульетта".

Тут у меня и возникла мысль: дай-ка сравню этот репертуар с репертуаром российских балетных театров.

Интернет, cловно добрый волшебник, перенес меня в Москву.

Большой театр: "Лебединое озеро". Кремлевский балет: "Лебединое озеро", cюита"Шехеразада" и "Половецкие пляски".

Затем я " переехал" в Санкт-Петербург.

Мариинский театр: "Соловей - Апполон", "Ромео и Джульета" и "Лебединое озеро." Балет в Эрмитажном театре: "Лебединое озеро", "Щелкунчик". Театр оперы и балета имени М. П. Мусорского: " Щелкунчик", "Лебединое озеро".

Что получается? Мы здесь, в Сан Хосе, можем смотреть те же балеты, что москвичи и петербуржцы.

Но стоп… В этой чудесном репертуаре русских балетов мне не хватало одного - "Лебединое озеро".

Но вот моя мечта сбылась! Когда пишу эти строки, в Сан Хосе ставят этот замечательный балет. Теперь здесь, в Северной Калифорнии, я могу смотреть "Лебединое озеро".

- Я думаю, что классика, в частности, "Лебединое озеро", не имеет национальности. Хотя балет и передает чувства русской души, его красота трогает любого человека в мире. Мне приятно,что он вызвал большой интерес у поклонников русского балета , - говорит художественный руководитель и директор 'Ballet San Jose" Деннис Нахат /Dennis Nahat/.

Балетмейстером и хореографом балета был сам Деннис Нахат. В эту работу, опираясь на классическую хореографию, он вложил свое видение балета, свои ощущения.

Самый популярный из классических русских балетов, "Лебединое озеро" /1876/, явился первым опытом Петра Ильича Чайковского в области балетной музыки. Премьера балета стала важным событием в истории русской и мировой музыкальной культур. Первым постановщиком "Лебединого озера" был балетмейстер Большого театра Юлиус Рейзингор. Шел тогда 1877 год. Однако, подлинное рождение балета, в знаменитой всему миру хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова состоялось на сцене Мариинского театра в Петербурге /1885/. Белый лебедь, рожденный фантазией великого композитора, навсегда остался символом русского балета.

* * *

Как мы видим, в Америке, во Франции, Англии, Дании, Венесуэле, Монако и в других странах после революции в России работали педагоги русской школы балета из Мариинского и Большого театров. Они то и воспитали новое поколение танцоров. Закончив карьеру танцовщиков, те, в свою очередь, создавали балетные школы во всех концах света.

Русский балет стал архипелагом, охватывающим всю планету - островки всплывают абсолютно везде. И каждый раз, посетив Балет Сан Хосе, я убеждаюсь, что и в Силиконовой Долине есть такой "Oстровок".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 11, 2012 10:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043209
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Денис Матвиенко
Авторы| Беседовала Ольга Шарапова
Заголовок| Личное пространство Дениса Матвиенко
Где опубликовано| журнал "Дорогое удовольствие" № 3 СПб Стр. 158
Дата публикации| апрель 2011
Ссылка| http://dorogoe.spb.ru/people.php?id=3
http://dorogoe.spb.ru/content/arch/DU_april_2011.pdf
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Артист балета говорит телом. Виртуозных мастеров иногда просто называют "ноги", но танец завораживает, если танцовщику есть что сказать, помимо выразительных па.



Денису Матвиенко недостаточно быть признанным в мире солистом, пусть прославленного, но одного театра. Он стремится расширить свой и без того огромный репертуар и танцевать в новых по духу спектаклях и с теми партнерами, с которыми рождается творческий союз.

Разговор начался вопреки традиции: Денис первым задал вопрос о том, что я думаю о нашумевшем фильме Даррена Аронофски "Черный лебедь", показывающем историю раздвоения личности балерины, и сам же на него ответил.

На самом деле мы не живем какой-то аскетичной жизнью, отказывая себе во всем, и не сходим с ума по работе. Действительно, танцовщики — жертвы своего упрямства и профессионального фанатизма. Но это от желания быть лучшими в своей среде. Конечно, доля "сумасшествия" в нашем деле есть. Мы ведь проживаем на сцене десятки жизней, переносимся в другие эпохи. Но повторю, если ты профессионал, ты знаешь границу между работой и собственной жизнью. В свободное время мы просто отдыхаем от сцены и не отказываемся от еды, как многие думают, в том, числе от сладкого.

И как вы любите отдыхать?

Подальше от театра (улыбается). Лучший отдых — интересное и непринужденное общение. Не так давно мы с Настей (Анастасия Матвиенко-жена Дениса, балерина Мариинского театра — прим.ред.) были в загородном доме наших друзей. Они не связаны с балетом. Врачи, бизнесмены, адвокаты — мы познакомились после спектаклей, и вот дружим. Сначала была замечательная баня с массажем, а потом, расслабленные и довольные, мы разговаривали на самые разные темы. Обсуждали кинопремьеры, шутили — это и есть настоящий отдых.

А в Мариинском театре разве не бывает похожих посиделок? Ведь закулисная жизнь в театре — это и совместные праздники, и капустники, и банкеты?

Да, но в нашем театре люди почему-то перестали общаться и улыбаться друг другу. Не знаю, с чем это связано. Может, сейчас так модно: надеть маску отрешенности и безразличия. Но, по-моему, это какой-то вирус. Любому человеку идет улыбка, и жизнерадостный взгляд притягивает внимание. Увы, это сказывается и на работе. Из театра уходит радость творчества.



Вы чувствуете неудовлетворенность?

Без работы я не сижу (улыбается). У меня много интересных предложений и проектов. Уже 11 лет танцую на сцене нового Национального театра в Токио, как приглашенный солист, и поистине люблю этот театр. Большой репертуар в Мариинском, выступления в Москве и за границей. Но есть желание создавать что-то другое, искать те самые "новые формы". Не так давно вместе с Леонидом Сарафановым, — моим близким другом и замечательным танцовщиком, создали балет "Quatro". Мы пригласили превосходных солистов из Мариинского театра. Хореографию ставил словенский балетмейстер Эдвардом Клюг. На сцене звучит живая музыка в исполнении музыкантов из Мариинки (композитор Милко Лазар), никаких декораций — только танец, как мы его понимаем. В основе спектакля дивертисмент из шести дуэтов и балет "Quatro", то есть четыре. Этот проект абсолютно некоммерческий. То есть билеты, конечно, продаются и публика в зале вполне респектабельная, но изначально нами двигало только одно: творческое вдохновение и поиск собственного пластического языка. Я благодарен нашим друзьям из театрального центра на Коломенской, которые поддержали эту идею и помогли в организации спектаклей. Вначале проект финансировался только за счет наших с Леней средств, но всего два спектакля окупили первоначальные затраты. Но повторю, дело не в деньгах. Их ценность, конечно, никто не отменяет. Я тоже люблю хорошо зарабатывать, но, понимаете, помимо денег есть дружба и человеческие отношения, общность взглядов. Это и есть самое дорогое удовольствие (улыбается).

В одной из рецензий на балет "Quatro" автор недоумевает, почему "такой свежий, полный энергии и творческого горения спектакль артистов Мариинки был поставлен вне их театра". Почему же?

А в Мариинском прекрасно знали, что мы репетируем. Работа над новым спектаклем шла открыто и мы с удовольствием выступили бы на родной сцене, но в театре совершенно безразлично отнеслись к нашей идее, никто не заинтересовался возможностью постановки на сцене Мариинского театра. И премьера "Quatro" состоялась в Михайловском театре, а вскоре Леонид Сарафанов ушел из Мариинки к Кехману.

В чем, по-вашему, причина, такой незаинтересованности?

"Заинтересованность" появилась после премьеры. Руководству Мариинского театра не понравилось, что имена ведущих солистов украшают афиши другого театра. А у меня есть свой вопрос: почему в городе так мало рекламы спектаклей Мариинского театра?



Наверное, одна из ведущих сцен мира не нуждается в рекламе...

Да, Мариинский театр — это бренд, но реклама нужна всем. Хотя дело даже не в рекламе. Это вопрос уважения к артистам и балету. Чтобы ни говорили, например, об Анастасии Волочковой, но в том числе и благодаря ее имени, балет стал ближе широкому зрителю, а не только узкому кругу любителей. Или пример Михайловского театра, который до прихода Владимира Кехмана был в полном запустении. Всего за три года команда под его руководством сделала так, что о театре заговорили. Посмотрите на то, как подается тема балетного фестиваля "Dance Open". Везде висят афиши, зрители знают фестиваль и раскупают билеты заранее. На гала-концертах аншлаги. Конечно, это в первую очередь заслуга организаторов фестиваля, которые максимально расширяют зрительскую аудиторию и превращают балет в праздник классического и современного искусства.

Вы говорите как человек, который мог бы создать свой театр...

Свой театр — очень сложное дело. У меня немало планов и идей. Есть друзья-единомышленники, с которыми можно двигаться дальше. Но сейчас я понимаю, что мое недовольство той или иной ситуацией идет не от разочарования — дело только во мне. Я стал другим. Я не отношусь к своей профессии, как крепостной к хозяину. Мне непросто было пробивать свой путь в балете. Я участвовал во многих международных конкурсах и добился признания, благодаря сильному стремлению быть классным танцовщиком. Многие люди меня поддерживали. Фарух Рузиматов просто привез на своей машине из Киева в Петербург. Но сейчас я хочу танцевать только в удовольствие. Знаете, я впервые отказался от зарубежного приглашения. Недавно я сильно простудился после выступления в Канаде, а вскоре надо было лететь в Вену. Еще несколько лет назад я бы заставил себя, сбил температуру и вышел на сцену. И дело не в деньгах, не в гонораре. Просто раньше я не понимал, как это можно отказаться. Я читал в книге Рудольфа Нуриева, который был одержим танцем: если ты можешь ходить, ты можешь танцевать. Что им двигало? Любовь к славе, деньгам, обретению всеобщего признания, как самого лучшего танцовщика: Возможно, все вместе. Рудольф Нуриев был сильной личностью и непревзойденным танцовщиком, который хотел во что бы то ни стало быть первым, особенно когда уехал из СССР. Я это понимаю. Но для меня самое важное — личное пространство. Возможность делать то, что по-настоящему волнует. Когда посягают на твое имущество — это неприятно. У меня летом украли машину, но это можно компенсировать и купить новую, а вот когда забирают "часть тебя" — это уже не вернешь.

А партнеры, вернее, партнерши по танцу — есть те, которые вдохновляют вас, и вы не можете отказаться от предложения выступить с ними?

Люблю танцевать со своей женой. Я знаю каждый изгиб ее тела и в танце мы единое целое, такая сильная энергетическая субстанция, присутствие которой в спектакле не каждый согласится терпеть. Вы меня понимаете?

Догадываюсь...

Настоящий праздник — это танец со Светланой Захаровой и Дианой Вишневой. Когда мы готовим номер, живем только нашими сценическими переживаниями. Если мы любим на сцене, то любим по-настоящему. Хотя за кулисами может стоять моя жена, а в зале сидит муж Дины. Но мы профессионалы и не смешиваем творчество и личную жизнь. Хотя есть артисты, которые и вне сцены живут иллюзиями вымышленных отношений. Я уверен, настоящий дуэт или ансамбль рождается, когда танцовщики ценят свою свободу и личное пространство, для которых важны не рамки, в которые их ставит репертуар, театр или продюсер, а собственное отношение к искусству и творчеству.



Вы ведь еще участвуете в благотворительных спектаклях?

Примерно раз в три месяца мы организуем такие спектакли. Опять же все происходит без усилий, только из желания оказать реальную помощь детям, которым нужна срочная операция. Собираемся все вместе, артисты и наши друзья бизнесмены, которые берут на себя организацию концертов и распространение билетов среди обеспеченной публики. Все раскупается за несколько дней, и мы, минуя все бюрократические преграды, просто передаем вырученные деньги родителям больного ребенка. Я делаю это с удовольствием и не понимаю, почему бы большим, именитым театрам не поступать так же. Ведь это не сложно, взять себе за правило регулярно помогать кому-то, тем более, если ради хорошего дела надо просто выйти на сцену или встать за дирижерский пульт.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 27, 2012 5:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043210
Тема| Балет, БТ, История, "Иван Грозный", Персоналии,
Авторы| Артур Штильман
Заголовок| Балет «Иван Грозный»
Где опубликовано| журнал "Семь искусств" Номер 4(17)
Дата публикации| апрель 2011
Ссылка| http://7iskusstv.com/2011/Nomer4/Shtilman1.php
Аннотация|



В течение моих почти тринадцати лет работы в Большом театре балеты Прокофьева «Золушка», «Ромео и Джульетта», «Каменный цветок», шли довольно часто. Я не знал никаких постановок, кроме тех «классических», которые шли на сцене театра, кажется в неизменном виде долгие годы с самой премьеры. Ни один балет Прокофьева не носил никакой политической окраски.

Трудно сказать, сделал ли бы подобный балет сам Прокофьев по специальному заказу, но в начале 1970-х в Большом театре решили ставить новый балет «на музыку Прокофьева» под названием «Иван Грозный». Вот что написал об этом внук великого композитора:

…музыка Прокофьева – это мощнейший локомотив. Первым в заголовке афиши или программы будет стоять имя Прокофьева. Это работает безошибочно. Этим можно прикрыться. Беспроигрышный вариант. Отсюда – гениальные авторы с их интерпретациями, версиями, видениями и т. д. «Золушка» – увы – не единственный пример. Тот же хореограф бесцеремонно обошёлся с балетом «Ромео и Джульетта» (речь здесь идёт о новых, современных постановках – А.Ш.) в Большом, бесконечные «пытки» достаются музыкальной сказке «Петя и Волк», старинный уже балет «Иван Грозный» являет собой просто бесцеремонное обращение (советское время!) с целым рядом произведений Прокофьева (у которого такого балета просто нет)... Существует – именно существует – достаточно много композиторов, молодых и не очень, которые с радостью бы приняли заказ на новое произведение. Почему же талантливые хореографы и постановщики не обратятся к ним с заказом новой музыки?

Такого балета у Прокофьева нет… Что ж, нет, так сделаем! Коммунистам это – не крепость брать! Если надо, если есть этот самый «заказ» или внятные намёки на него, то и сделать можно всё в кратчайшие исторические сроки и с именем самого Прокофьева, а не какого-то малоизвестного молодого или не очень молодого композитора, как советовал внук великого композитора.

За мои годы в Большом театре ничего более отвратительного на его сцене во всех отношениях, мне видеть не приходилось. Сцены сумасшествия, некрофилия (чего стоит одно «Адажио» с трупом!), буйство зверских инстинктов в массовых сценах. Нет, мне этот спектакль казался тогда, как видится и теперь, самой ужасной и отвратительной поделкой, прославляющей беспредельный тоталитаризм, спектакль, прославлявший силу и насилие, низменные инстинкты маньяка, оправдывающего все средства для достижения великой цели – создания единодержавной и единоличной власти! Наверное было тогда не случайным, что многие спектакли этого отталкивающего «шедевра» были полностью закуплены для своих сотрудников специальными учреждениями. Тоже, конечно, публика, но весьма специфическая.

Как-то раз произошёл довольно неприятный инцидент – спектакль этот заменили балетом «Анна Каренина» Родиона Щедрина с Майей Плисецкой в главной роли. Кажется, в тот день заболели все главные исполнители роли столь почитаемого царя и пришлось в последний момент заменять на то, что было возможно возобновить в тот же день. Спектакль тоже был «закрытым», то есть для специального контингента публики. Помнится, как после первого акта, едва выйдя из оркестровой ямы, наш главный дирижёр Юрий Симонов был вызван «кем надо» для дачи «показаний»: почему такая неприятная для зрителей замена, почему именно на «Анну Каренину», ну и, вероятно, ещё многие «почему»! Симонов не дирижировал «Иван Грозный», этот балет вёл дирижёр Жюрайтис, и никто не мог нести ответственности за эту замену, хотя он и был главным дирижёром Большого театра. Но, как видно, ему пришлось вынести довольно неприятный разговор в антракте. Это было видно по его лицу, когда мы начали играть второй акт. Никаких последствий, конечно, эта замена не могла иметь, но разочарование «специального контингента» зрителей было вполне естественным – пришли смотреть динамичное действо во славу величайшего строителя империи, а увидели…ну, совершенно не то, и не тех героев, ради которых они пришли в театр.

Балет «Иван Грозный» был склеен композитором Михаилом Чулаки из разных кусков музыки Прокофьева – тут были фрагменты из оратории «Александр Невский», из 2-й Симфонии, из «Скифской сюиты», была там также пьеса «Русская увертюра», фрагменты из музыки к фильму Эйзенштейна «Иван Грозный» – словом это действительно не было балетной музыкой, написанной на определённый сюжет, на определённое либретто. Это была «подгонка» музыки разных лет из кусков различных сочинений, ни имевших никакой внутренней связи между собой.

Да, балетмейстер Григорович привлёк всех звёзд: солистов балета Владимирова, Васильева, Лавровского в главной роли, Бориса Акимова в роли князя Курбского, Наталию Бессмертнову в роли жены царя, и всё же зрелище в целом на меня производило исключительно тягостное впечатление. Когда в 2008 году я прочитал «День опричника» Сорокина, то этот роман сразу вызвал ассоциации с балетом «Иван Грозный».

Сегодня кажется очень тревожной статья молодого критика, свидетельствующая о непреходящей тоске по «железной руке царёвой» – карающей и милующей. Вот отрывок из этой статьи:

Музыку к фильму «Иван Грозный» я знал давно, – приводит слова Юрия Григоровича Шафи Нерина[1].

«Меня с первого раза, помимо могучего драматизма, поразила ее удивительная пластичность. Я мысленно постоянно возвращался к этой музыке. Конкретная же работа над балетом началась в начале 70-х. Тогда композитор Михаил Чулаки, великолепный знаток балетного театра, создал композицию из киномузыки, развив ее тематический материал и включив в нее некоторые другие прокофьевские сочинения, близкие по характеру и времени создания.

А сейчас у меня был особый интерес. Хотелось осознать, как зазвучит тема царя Иоанна Васильевича вблизи его исторической резиденции, под колокольней Ивана Великого. Я не стремлюсь актуализировать коллизии того периода, давать оценки историческим явлениям – балет вообще не для того существует. Я просто ищу в потоке времени свою художественную истину.

Для меня в данном случае важна именно музыка Прокофьева. Очень метко о ней сказал режиссер фильма "Иван Грозный" Сергей Эйзенштейн. Музыка здесь "нигде не становится иллюстрацией, но всюду, сверкая торжествующей образностью, она поразительно раскрывает внутренний ход явлений, их динамическую структуру, в которой воплощаются эмоции и смысл событий".

Желания Юрия Николаевича Григоровича осуществились. Звучат в его спектакле – великолепно звучат – колокола, страстные колокола. То радостные, то скорбящие, то набатные, призывающие Русь собрать воедино, отринуть врагов внешних и внутренних и восстать во славе. Колокола зримые, декорационные, и колокола пластические. Картины двухактного балета соединяет ансамбль шестерых звонарей. Талантливо придуманная балетмейстером сквозная «скрепа» всего действия. Звонари созывают народ, славят царя, предупреждают об опасности, скорбят, негодуют, радуются победам. В их руках – нити от колоколов. А в центре – царь Иоанн Васильевич, названный русским народом Грозным. Не ужасным – terrible, как переводят на английский. А как перевести? Не знаю. Но помню, как прекрасный наш писатель Владимир Крупин сказал однажды на литературном вечере: «Да что мы все оглядываемся? Да ведь в английском языке букв-то даже меньше, чем в русском!» Шутка, конечно, хотя и правда фактически.

…Это те традиции, что ведут в вечность. «Иван Грозный», поставленный впервые Григоровичем в 1975 году в Большом театре, сегодня выглядит как нельзя более современным (выделено мной – А.Ш.). Власть и совесть, народ и государство, местничество и государственность, верность долгу и предательство – много наболевших, злободневных для нас проблем включает в себя этот балет, так провиденциально сотворенный Григоровичем. Дух захватывает, когда смотришь его «Ивана Грозного». Это – о нас, о нынешних распрях. Нелегкие времена, но балет вдохновляет: схватил-таки в финале царь Иван IV все нити государственные в свои руки, зримые нити от колоколов, все соединил и взлетел ввысь, к тем далям, которые осеняли его всё действие Божественными фресками. Теми, что чудесно воссозданы великим художником Симоном Вирсаладзе.

Отдельные события жизни царя и Государства Российского отражают мысли и чувства главного героя, Самодержца и человека. В исполненных страсти, динамики танцах, в лирически светлых дуэтах царя и царицы, в статуарно объемных позах-остановках стремительно идет ни на что другое не похожее действие этого балета. И воздействует оно на душу, мысли наши своей мощью, своей красотой, хотя видим мы не только светлые, но и мрачные события.

Все исполнители – очень юные, это придает особый драматизм происходящему. Прежде всего юн царь Иван. Исполнителю его партии Роману Артюшкину всего 21 год. Одна моя знакомая, знаток балета, сказала, что он напомнил ей Николая Черкасова. После такого определения (а оно весьма обоснованно) что-то анализировать уже трудно. Мне же Роман напомнил Жана Гизерикса, первоисполнителя Ивана Грозного в парижской Гранд-опера в постановке Григоровича. В нем есть тот же пульсирующий нерв. В нем – отчаянные, контрастные броски рефлексий. Высокий, стройный, тонкий, почти хрупкий, герой Артюшкина, однако, обладает недюжинной, какой-то нервической силой. Главной идеей образа я бы назвала – преодоление. Преодоление себя юного перед лицом боярского местнического эгоизма. Преодоление слабостей человеческих во имя долга государя-царя. Отчаяние и смирение перед этим долгом.


.....
Финальная сцена балета

Прошу извинения за столь длинную цитату. Это написано теперь, уже в XXI веке. Можно, конечно и так. Но каждый воспринимал и воспринимает всё окружающее в соответствии со своим вúдением сегодняшнего дня в его соотношении с историей. Эта большая цитата по-видимому раскрывает с достаточной глубиной иное восприятие истории, искусства, прекрасного в искусстве – любом искусстве (и конечно ужасного – как контраста прекрасному). Но политическая направленность той постановки, что бы ни говорили, ясна была тогда, ясна она и сегодня. Хотя, в конце концов, балет этот поставлен был прежде всего для советской, а сегодня российской публики. Если же он имеет успех заграницей, то кажется, молодой рецензентке не приходит в голову простая мысль: а может быть мир всё-таки воспринимает царя Ивана IV именно «Иваном ужасным»?

Схватил-таки в финале царь Иван IV все нити государственные в свои руки, зримые нити от колоколов, все соединил и взлетел ввысь, к тем далям…

Хорошо, образно сказано. Только никуда он не «взлетел», а повис на канатах страшным пауком, испепеляя своим взглядом радостно приветствовавший его «народ» – звонарей. Вот такими и виделись тогда, в 1975-м «нити» колоколов, то есть власти, схваченной мёртвой хваткой царя «Ивана-ужасного».


Видения царя Ивана Грозного

Можно ли назвать музыку к этому балету, подогнанную по метражу с секундомером в руках бывшим директором Большого театра Михаилом Чулаки безнравственной, имморальной? Естественно, нет.

Творчество С.С. Прокофьева является одной из вершин мировой музыкальной культуры ХХ века, и вдвойне прискорбно, что фрагменты из его сочинений, написанных для разных целей, были приспособлены для имморальной цели создания балета-гимна зверской диктатуре.

Горько сознавать, насколько прав был внук великого композитора, сказавший, что "Иван Грозный" являет собой просто бесцеремонное обращение (советское время!) с целым рядом произведений Прокофьева (у которого такого балета просто нет).. А в 1975 году было также прискорбно сознавать, что такой мастер-балетмейстер, как Григорович, создавший выдающиеся спектакли на сцене Большого театра, упал с вершин действительного искусства композиции танцев до политической поделки.


Сцена из балета «Иван Грозный». «Величание бояр»

Эта искусственная поделка на славу поработала тогда, принеся пользу как её создателям, так и власть имущим – все были довольны друг другом. А лица зрителей того памятного «закрытого спектакля», когда исполнялся балет «Анна Каренина» Родиона Щедрина, хорошо помнятся и сегодня. Это были особые, отборные лица: молодые и старые, худые и толстые. Их объединяло одно – они все были имморальными, действительно страшными… А ещё страшнее – тоска молодого поколения по жуткой диктатуре, о которой оно не имеет понятия.

Что же касается успеха этого спектакля заграницей, то большинство критиков в самой России плохо себе представляют, какого рода «успех» может иметь этот балет. Им не кажется, что он самым лучшим образом может подтверждать популярное «мнение» о России в Европе и Америке, как о дикой стране, управляемой кровавыми тиранами, как о стране, смирившейся со своим положением жертвы тиранов на протяжении всей её истории. И вот – лучшая иллюстрация этого широко распространённого «мнения». Почему-то российским критикам такой простой мысли в голову не приходит.

«Иван Ужасный» – балет ужасный. Это второсортный спектакль, неряшливо исполненный, и, пожалуй, худший со времени первого появления Большого театра в Бостоне в 1967 году» – писала газета «Бостон глоб» в начале 1990 годов. Так что успех – успеху рознь.

Кажется, что ничего не изменилось за последние 40-50 лет. Что же, молодому поколению, хозяевам своей жизни в своей стране лучше знать, во что верить, что любить, по чему тосковать…

***

Подводя некоторые итоги этим трём фрагментам исследования – соотношения имморализма и музыки, нужно сказать, что как и любое искусство – литература, живопись, скульптура – музыка вызывает в душах людей определённый эмоциональный отклик. Когда музыка связана со словом, становясь более конкретной – «программной» – она, как говорилось выше, может стать и часто становилась, эффективным средством воздействия на массы. Но и без слова, как таковая, она вызывает сильные и простые человеческие чувства: радость, грусть, меланхолию, печаль и скорбь, но иногда может достигать высокой концентрации устрашения слушателя, что вполне удавалось современному композитору Альфреду Шнитке.

Сегодня «музыкой» называют даже тотальный шум, воспроизводимый рок-ансамблями, достигающих сильного воздействия на примитивное возбуждение толп, собирающихся на подобные «шоу».

Выведем этот вид развлечений за пределы музыки, как таковой. Зададим себе снова вопрос: может ли музыка изначально нести нечто-то злое и вторгаться этим злом в души людей, воздействуя на них с дьявольский силой, соединяя эмоции, вызываемые ею, с тёмными подсознательными силами человеческой души? Если да, то тогда такую музыку мы можем вполне отнести к имморальной, освобождающей человека от рамок цивилизации и моральных ограничений. Иными словами, освобождая человека от соблюдения Десяти Заповедей, которые только делают индивидуума «человеком разумным», а не более сообразительным представителем животного мира. Если мы ответим на этот вопрос положительно, то тогда в интересах самого человека – исключить из своего духовного обихода те виды даже конвенциального музыкального творчества, которые связаны с тем, что так точно было выражено И.С. Бахом более трёхсот лет назад. Вот, что он писал об основах музыкального творчества, о значении «генерал баса» в работе композитора: «Генерал бас, как и вообще вся музыка, должны служить славе Божьей и достойному утешению человеческой души. Всё, что не служит этой цели, является дьявольской болтовнёй и шумом». (А. Швейцер «И.С. Бах»)

Разумеется, это было написано более трёхсот лет назад, задолго до того времени, когда пророку «Новой венской школы» пришла в голову мысль, что всё, что могла выразить классическая музыка, она уже сказала. А потому только новые пути создания музыки способны обеспечить её будущее. Как мы знаем, Арнольд Шёнберг изобрёл новый метод создания и написания музыки.

Уже тогда, на заре ХХ века, можно было задать вопрос членам этой новой школы: «Разве музыка Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Скрябина больше ничего не значит? Почему молодой итальянский композитор Отторино Респиги приехал заниматься в Петербург к Римскому-Корсакову – композицией и инструментовкой? Рихард Штраус подверг самой большой насмешке идею «конца обычной классики, исчерпавшей себя», написав свой бессмертный шедевр в 1911 году – оперу «Кавалер розы». Через два года – в 1913 году – Игорь Стравинский закончил свой балет «Весна священная». Что бы ни писали критики, а всё же музыка Стравинского не над-национальна, а вполне национальная. Она несёт на себе печать влияния Римского-Корсакова, создавая неповторимый «русский лубок» в музыкальном творчестве, доселе неизвестный до него. Его Симфонии, скрипичные концерты, оперы, балеты говорят иногда языком стилизованной классики, иногда совершенно современным языком, но почти никогда музыку Стравинского нельзя отнести к абстрактным опусам бездуховности и вненационального творчества.

В 1915 году Бела Барток написал свой балет «Волшебный мандарин». Это сочинение даже сегодня звучит ещё как музыка будущего! Барток иногда, как и Стравинский, в своих более поздних сочинениях использовал идею «серийного» письма, то есть додекафонию, но лишь в качестве элемента, а не основы творчества. Сочинения Бартока, великого венгерского композитора, испытало влияние венгерского (но не цыганского!) фольклора, творчества Дебюсси и Равеля, и в совсем малой степени – системы додекафонного письма «Новой венской школы».

Российские классики модернизма – Прокофьев и Шостакович не испытали почти никакого влияния шёнберговской системы, выработав свой, индивидуальный язык, позволивший им создать свои бессмертные шедевры во всех жанрах музыкального творчества: оперного, балетного, симфонического, камерного, инструментального, вокального (хотя современные музыковеды указывают на то, что Шостакович и Щедрин использовали иногда серийный метод).

Разумеется, что эти классики ХХ века не остановили процесс экспериментов и развития Новой венской школы – традиционная музыка успешно продолжала своё существование наряду с выдающимися работами композиторов Новой венской школы – Альбана Берга, Антона Веберна, Ганса Эйслера и некоторых других – параллельно и не взаимоисключая друг друга. Молодое поколение композиторов, рождённых в 30-50 годах ХХ века, продолжали экспериментировать как в России, так и во всех странах мира. Вопрос только в том, останутся ли эти экспериментальные работы в репертуаре театров, балетов и симфонических оркестров? Пока что концертная практика со всей очевидностью подтверждает, что большинство публики – любителей музыки, предпочитают слушать классиков ХХ века, а не самые смелые и даже оригинальные эксперименты. Но нельзя отрицать, что своя публика есть и для додекафонной музыки, часто включаемой в обычные программы концертов оркестров и солистов.

Придавая музыке «служебный характер», используя её как средство для достижения определённых задач политики, можно действительно заставить её служить имморальным целям. В принципе, за редкими исключениями, музыка, всё же, и сегодня сообразуется со словами Баха и «служит славе Божьей и достойным утешением души человека». В этом её непреходящая сила и ценность. Дело исполнителей – принести её людям.

Примечания

[1] Шафи Нерина No: 44(413) Zavtra.ru (2001 год).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2015 11:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043211
Тема| Балет, БТ, История, "Легенда о любви", Персоналии, Ариф Меликов
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| ЛЕГЕНДА.
СЛОВО АВТОРА

Где опубликовано| журнал "Баку" №2(22), СТР. 51-56
Дата публикации| март-апрель 2011
Ссылка| http://baku-media.ru/files/pdf/77/index.html#/52/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА АРИФА МЕЛИКОВА «ЛЕГЕНДА О ЛЮБВИ» СОСТОЯЛАСЬ 23 МАРТА 1961 ГОДА НА СЦЕНЕ МАРИИНСКОГОТЕАТРА, В ТЕ ВРЕМЕНА–ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ КИРОВА. СПЕКТАКЛЬ ПО ПЬЕСЕ НАЗЫМА ХИКМЕТА, ПОСТАВЛЕННЫЙ МОЛОДЫМ ХОРЕОГРАФОМ ЮРИЕМ ГРИГОРОВИЧЕМ В СЦЕНОГРАФИИ СИМОНА ВИРСАЛАДЗЕ, СТАЛ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СЕНСАЦИЕЙ. ЕГО НАЗЫВАЛИ МАНИФЕСТОМ НОВОЙ БАЛЕТНОЙ ЭСТЕТИКИ.

«Легенда о любви» стала знаменитой в стране и за рубежом сразу же после премьеры. В том же 1961 году Юрий Григорович поставил этот балет в Новосибирске, затем на родине композитора – в Баку, а в 1965-м = в Большом театре, где «Легенда» шла 33 года и была восстановлена в 2002 году. О том, как рождался балет, журналу «Баку» рассказал сам Ариф Меликов.

С чего все началось? Почему вы выбрали именно этот сюжет?

Еще в студенческие годы, занимаясь в классе Кара Караева, я хотел написать балет. Сначала думал о повести Зохраббекова «Страна огней», это такая очень романтическая история. Но потом одна балерина из пермского театра сделала либретто по «Легенде о любви» Назыма Хикмета и стала предлагать разным композиторам – Араму Хачатуряну, Андрею Эшпаю, моему учителю. Караев передал этот сценарий мне. Там была всего одна страничка. Ну а я человек такой… немножко зануда, и мне этого было недостаточно. Я обратился к первоисточнику. Прочитал пьесу Хикмета и сразу увидел, что нужно взять, что отбросить (например, какие-то сказочные вещи). Осталась великая легенда о Фархаде и Ширин. Позже, когда балет был уже написан и принят к постановке в Ленинграде, мы с Григоровичем связались с Хикметом, рассказали наши идеи и он дал согласие.

Почему первым хореографом, поставившим «Легенду», стал Юрий Григорович?

Я посмотрел все спектакли в Кировском) театре и мне очень понравился «Каменный цветок». Когда собрался художественный совет, который должен был решать, кто будет ставить «Легенду», главный балетмейстер Константин Сергеев вел себя так, будто все уже решено и это будет его работа. А я сказал: «Я не только прошу, я настаиваю, чтобы «Легенду» ставил Григорович. Здесь ведь Мариинский театр, и слово автора ценно?». Вызвали Григоровича из Новосибирска, мы тут же нашли общий язык и начали работать. И за пятьдесят лет я ни разу не пожалел о том что настоял тогда.

Музыка, предназначенная для сцены, иногда подвергается испытаниям при постановке, хореограф может захотеть что-то в ней поменять. С этим не было проблем?

Однажды Григорович на меня обиделся. Отказался ставить сцену Погони, сказал: это твоя симфоническая музыка, ты ее играй в оркестре, а в театре не надо. Я хлопнул дверью, сел в самолет и улетел, а через некоторое время получаю его письмо: ты был прав, я уже все поставил, и получилось как нужно.



Правда ли, что в партитуре «Легенды» зашифровано упоминание о ее создателях?

Сначала у балета была увертюра, потом я решил ее убрать. Но как же успокоить зал, когда один зритель садится, другой что-то спрашивает, третий чем-то шелестит? Чтобы это сделать быстро, я написал пять ударов литавр. Каждый удар посвятил одному из создателей - Назыму Хикмету, Юрию Григоровичу, Сулико Вирсаладзе, Ниязи и мне.

Как вам работалось вместе?

Мы друг друга понимали, работали много, интересно, и никто никого не обижал. Хотя разговаривали прямо. Каждый день после репетиций собирались и спорили. Сулико Багратович делал вид, что спит, но все слышал. Потом вдруг открывал глаза и говорил : «Г…!» - и все, о чем мы час или два спорили, шло к черту. Мы снова обсуждали – а он снова просыпался и опять говорил «Г…!» (смеется). А у Григоровича на репетициях будто изнутри что-то перло – неожиданные, гениальные находки шли одна за другой. Многие открытия были сделаны совместно. Ведь 1961 год – это ведь год симфонизации балета: мы вынесли на сцену внутренние мысли героев. Представьте, что молодой человек идет по улице, и навстречу ему прекрасная девушка. Он в мыслях раздел ее, овладел – и все за долю секунды, и на самом деле ничего не было, это только у него в голове. Вот такие моменты есть в «Легенде», когда встречаются трое – Ширин, Мехмене бану и Фархад. Тогда замолкает оркестр, звучит маленький септет за сценой, и светом выделены только герои. Во втором акте они встречаются – снова выключен оркестр, играет септет, и в третьем. Это драматургический прием. И сделали его трое: я -музыкой, Григорович - хореографией, Вирсаладзе - светом.

То, что дирижером-постановщиком стал Ниязи, было вашим решением?

Я с Ниязи познакомился еще в студенческие годы. Он принял меня очень сурово, но мое произведение сыграл, и сыграл замечательно. И я предложил, чтобы его пригласили на постановку. Потом он так в Ленинграде понравился, что ему предложили быть главным дирижером в Мариинском и он два года там проработал. А потом надоело, уехал.


Ю. Григорович и А. Меликов. Большой театр. Москва, 1991 г.

Что дала вам «Легенда»?

Главное – общение с гениальными людьми и возможность увидеть множество интересных стран. Я ведь приезжал на подготовку премьеры, где бы она ни ставилась – а это более 60 постановок в разных театрах мира. Я бы не знал ни страны ни мира, если бы не «Легенда». Можете себе представить: в марте 1961 года выпустили премьеру в Кировском театре, в декабре – в Новосибирске. Оттуда в 1962 году приехали в Баку, после поехали в Прагу ставить там. И так колесо завертелось! Многие хотели чтобы Григорович продолжал бы делать «Легенду» в разных театрах. Он ко мне приходил, говорил «Что ж мне, всю жизнь одним спектаклем жить? У меня есть и другие планы.». Я отвечаю – «конечно, Юра, правильно», а потом смотрю – он снова согласился где-то сделать.

«Легенда» принесла мне столько счастья, что на сотню людей хватило бы. Вот Большой театр возил ее на гастроли в Америку. Я посмотрел первый спектакль (а они шли блоками – неделю «Легенда», неделю «Спартак», неделю «Лебединое озеро») и на следующий вечер захотел пойти на Бродвей, там что-то посмотреть. А Сол Юрок, знаменитый продюсер, говорит: «Делайте что хотите, но к началу третьего акта вы каждый вечер на пять минут должны быть на своем месте в партере». И куда бы я ни шел – меня ждала машина, и к третьему акту я приезжал. В Америке так приветствуют автора: полностью выключается свет, на его кресло направляются прожектора, автор стоит ослепленный, ничего не видит и кланяется. Когда это заканчивалось – я удирал. А на выходе поклонники дежурят и просят автографы – у меня там впервые просили дать автограф за деньги! Я говорю: помилуйте, в жизни ничего не продавал, а тут автограф!

«Легенду» танцевали многие балерины и танцовщики. А кто, как вам кажется, был ближе всего к тем Ширин, Мехмене бану и Фархаду, что возникли в вашей музыке?

Огромное количество талантливых людей, не хочется кого-то забыть, не упомянуть и обидеть. Счастье, что я узнал балерину Ирину Колпакову. Она дольше всех танцевала, и через 40 лет ее Ширин была такая же как на премьере в 1961 году – тоненькая, техничная. Еще одна удивительная Ширин – Надежда Павлова. На премьере в Большом роль Мехмене бану танцевала Майя Плисецкая – властная, царственная. А каким Фархадом был Марис Лиепа! Рудольф Нуреев репетировал в Мариинском Ферхада, потом у него с Григоровичем что-то произошло, и он не станцевал эту роль, а на репетициях было видно, как хорошо это могло бы быть. В Новосибирске был Никита Долгушин. И замечательная пара Маргарита Окатова и Константин Бруднов – во всем мире не найдешь такую! Окатова сначала танцевала в кордебалете, в сцене видения была одной из девушек в красном. Она делала те же движения, что и остальные – но хотелось смотреть только на нее. А в Баку в 1962-м была Раиса Измайлова – ее потом Григорович в Москву забрал, она в Большом танцевала.

Самая знаменитая из хореографических версий «Легенды» - версия Юрия Григоровича. Вторая же по степени известности – версия Анатолия Шекеро, сделанная в Киеве. Она вам нравится?

Это замечательный спектакль. Киевский театр возобновлял его три раза, последний раз – в прошлом году. У Шекеро есть, конечно, совпадения с Григоровичем. Ну что делать, действующие лица и сюжет не меняются, нельзя сделать из каменотеса борца сумо, поэтому где-то есть переклички. Абсолютно гениален в этом спектакле художник Евгений Лысик. Богом одаренный человек, он трижды ставил «Легенду» и ни разу не повторился. Вместе с Лысиком подтянулся и Шекеро. Уже нет на свете ни того ни другого, спектакль возобновляли их ученики. Очень жалею, что из-за болезни не смог приехать на премьеру.

Вы ведь не ограничивались только советами во время постановок «Легенды»?

Я в театре почти все могу делать. Как-то помогал художнику разрисовывать декорации, черновую работу делал. В другой раз в Большом театре вела репетицию Марина Шамшева, танцовщик должен поднять балерину на вытянутых руках, и у него не получалось. Шамшева говорит: «Сейчас композитор вам покажет». Она подошла, я ее поднял, она и говорит балетным: «Вам не стыдно? Композитор поднял так, как нужно, а вы не можете». Но чаще всего из «не своих» работ мне приходилось заниматься дирижированием. Однажды в ситуации совершенно трагической – накануне премьеры в Праге оказался в реанимации Ниязи, и мне пришлось встать за пульт. Я не профессиональный дирижер, и все это сразу – и напряжение работы, и постоянная мысль о том, что друг в больнице, да и жив ли он, пока я тут… Он тогда, к счастью, выкарабкался.

По-вашему, что такое успех?

Во всех театрах «Легенда» шла с триумфом, нигде не было провала – значит, мы, пять постановщиков, изначально заложили что-то очень правильное. После премьеры в Мариинском театре заело занавес, он не закрывался, и железный занавес тоже. Мы долго не могли уйти со сцены! (смеется) Но и когда не было подобных проблем, я нигде не видел людей, бегущих в гардероб. Самая ценная похвала – Шостакович написал статью о нашем спектакле. Всего на одной страничке, но по емкости… Какой-нибудь музыковед мог том написать, такой глубины не достиг бы.

А еще успех может быть выражен тишиной. Когда люди не аплодируют сразу, а молчат немножко. Свою Восьмую симфонию («Вечность») я посвятил Гейдару Алиеву - в свое время обещал ему это недалеко от могилы Магомета. Премьеру играли в первый день его рождения после того как его не стало. И я задействовал три оркестра: один вживую, другие в записи, там такой обвал музыки и просветление в конце… И вот я загадал – если публика помолчит 13-14 секунд – значит, у меня все получилось. Молчание длилось 28 секунд – и лишь потом была овация.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 15, 16, 17  След.
Страница 16 из 17

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика