Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2011-04
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 14, 15, 16, 17  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 03, 2011 11:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043101
Тема| Балет, “ЗОЛОТАЯ МАСКА”, Итоги, Персоналии,
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО, Фото Владимира ЛУПОВСКОГО
Заголовок| Предсказуемо и без страстей
Где опубликовано| Культура № 13 (7773)
Дата публикации| 21 - 27 апреля 2011г.
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=952&crubric_id=1004241&rubric_id=1004236&pub_id=1143369
Аннотация| ИТОГИ

- по клику
Сцена из спектакля “Шесть танцев”


Программу балетных спектаклей конкурсной программы “Маски” составили по два из Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко и Михайловского театра (чей балет впервые попал в номинации), один – Мариинского театра и один – проект Петербургского театрального центра на Коломенской. Главную тему в диалоге балетных столиц ведут теперь вторые, а не главные балетные центры: Большой и Мариинский. Что касается Большого, то отсутствие в масочном марафоне его спектаклей по меньшей мере обидно. По моему мнению, решение отборщиков не замечать ни “Эсмеральду”, ни “Юношу и Смерть” вряд ли можно назвать взвешенным. Их исполнители, и прежде всего Наталья Осипова, Мария Александрова и Иван Васильев, внесли бы долю адреналина в конкурсную борьбу. На деле же расклад вышел весьма предсказуемым, а сами результаты особых эмоций не возбудили.

Итак, шесть балетов представляли только Москва (один театр) и Петербург (три коллектива), оставив за бортом Пермь, Новосибирск, etc – масочных любимцев прошлых лет. Три сюжетных полнометражных спектакля: “Анна Каренина” (Мариинский театр), “Лебединое озеро” (Михайловский), “Эсмеральда” (Музтеатр имени Станиславского и Немировича-Данченко) и три одноактных балета: “Минорные сонаты” (Михайловский театр), “Quatro” (проект Санкт-Петербургского ТЦ на Коломенской) и “Шесть танцев. Маленькая смерть” (Музтеатр).

Все спектакли большого формата – возобновления ранее осуществленных для иных трупп постановок, за исключением “Эсмеральды”, поставленной Владимиром Бурмейстером – классиком Театра имени Станиславского – и прописанной там практически постоянно, хоть время от времени и возобновляется. Удивляться не приходится: возобновления – характерная особенность нашего времени.

“Анна Каренина” Родиона Щедрина – Алексея Ратманского появилась на свет в 2004-м в Датском королевском балете (потом дублировалась не раз в других труппах) и представляет собой саммари сюжета с фотопроекциями на опоясывающем сцену полукружье экрана. Чувствуется, что спектакль поставлен не для России. Будь он адресован тем, для кого Толстой – такое же “наше все”, как и Пушкин, балет выглядел бы по-иному. Тонкие детали (многие исторически достоверные), милая пантомима и красивые танцы обрели бы иные акценты и те психологические подтексты, которыми умеет распоряжаться экс-худрук Большого. “Эсмеральда” – балет замечательный, но любой балетоман помнит его еще со времен своего детства, и игры “найдите отличия с предыдущими редакциями” оказалось недостаточно (эта мелодрама исчезала со сцены совсем ненадолго). Что касается “Лебединого озера”, то оно – старомосковское, Александра Горского – удивительно “атмосферно”. Педагог и реставратор Михаил Мессерер смог передать колдовскую тайну кружевных лебединых сцен, вольницу характерных танцев, тревожный внутренний мир заколдованной девушки. Сам факт возрождения легенды, внутренняя полетность и артистическая культура, привитые артистам, хоть и превышали по задаче возможности труппы, но давали спектаклю яркие перспективы на обладание национальной премией.

Камерные “Минорные сонаты” и “Quatro” можно провести по ведомству “оригинальные современные спектакли”, но они не были сильным звеном общей номинации. В “Сонатах” на музыку Скарлатти три дуэта ведут “случайные” пластические диалоги под ярким светом софитов, направленных в зрительный зал. Иногда – занятные, иногда – скучноватые, но стильные и не лишенные авторского взгляда на мир. Для хореографического дебюта экс-премьера Мариинки Славы Самодурова (ныне он служит в лондонском Ковент Гарден) – вполне обнадеживающе, для премии – явно недотягивают. Столь же любопытен, но и так же скромен опус под названием “Quatro”. Две пары Мариинских солистов (Анастасия и Денис Матвиенко, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов) пригласили хореографа Эдварда Клюга – руководителя балета в Словении, и он сочинил вполне культурную, изящную вещицу, в которой при желании можно увидеть и “эмоциональный пейзаж” (на этом настаивает хореограф), и странные сближенья тел и душ, и много иной лирики, но новые идеи и новый танец искать напрасно. Обиднее всего, что не выявлены индивидуальности замечательного квартета исполнителей.

“Лебединому озеру” “помешал” Килиан – “Лучшим балетным спектаклем” оказался диптих “Маленькая смерть. Шесть танцев”, поставленный Музыкальным театром имени Станиславского и Немировича-Данченко. Он потенциально лидировал с самого начала – и победил. Дело не в том, что этот балет – первое воплощение опуса “гаагского гуру” в России. Гораздо важнее, что артисты театра каким-то волшебным образом сумели “присвоить” себе изобретательную пластику Килиана, взять верный тон в передаче очаровательных любовных игр, обрести ту самую харизматичную ансамблевость, которую заметил Начо Дуато, признавая танцовщиков этой московской труппы лучшими исполнителями своего балета: “У них получается первозданность прочтения”.


Заграница нам поможет

Конкурентов по номинации “Современный танец/спектакль” собрали из пяти городов. За то, что эта афиша сложилась и на масочном горизонте появились новые коллективы, стоит поблагодарить проект “Intradance” 2010 года. Напомним, что его смысл заключался в общей работе европейских хореографов с российскими труппами.

Два – хип-хопа: “Одиссея” мурманской труппы “Gust life” (хореографы Мартин Жоссен и Абденур Беллали) и “Давай, давай!” петербургской компании “TOP 9”, с которой работал Браим Бушелагем. Танцы уличного андерграунда, сценически осмысленные французскими хореографами и азартно исполненные артистами для того, чтобы удивить, опоздали на пару десятилетий. Движенческие новации – минимальны, зато сценография стала явно помогать – видео и свет делают хип-хоп более зрелищным. “Следующий” Челябинского театра современного танца – тоже достаточно банален. Испанец Асьер Забалета говорит об одиночестве человека и равнодушии марионеточной толпы. И здесь тоже ураганной отдаче артистов помогают инновации: видеодвойники вторят сценическим героям. “Песня не про любовь” екатеринбургских “Провинциальных танцев” голландских хореографов Ури Ивги и Йохана Гребена – зрелище тяжелое и гнетущее: в течение часа маршируют люди в сером, то в дурмане покорного смирения, то срываясь в агрессию, подавляемую слепой силой толпы. На фоне этой безрадостной картины “Мирлифлор” – спектакль бельгийского хореографа Карин Понтьес с костромской компанией “Диалог Данс” – показался самым любопытным. Жанр “физического театра” “высвечивает” протяженность движений: будь то падающий стул или взлетающая рука, способен увидеть прекрасное в некрасивом, соединить жизнь и сцену. Костромичам-дебютантам досталась “Маска” за “Лучший спектакль в современном танце”.

С хореографами (из десяти претендентов восемь – иностранцы) выдалась полная неразбериха. Пытались сравнить несравнимое: все семь авторов пяти современных опусов (два были поставлены в соавторстве двух хореографов) вошли в спор с хореографами двух одноактных спектаклей, проходивших по балетной номинации (Эдвард Клюг и Слава Самодуров). И все вместе они вступали в соревнование с Михаилом Мессерером – человеком, лишенным амбиций хореографа, наделенным редким даром педагога и талантом ювелира-реставратора. Честно говоря, была уверена, что он и будет отмечен: арбитры “Маски” уже давали премии за восстановление балета, канувшего в Лету.

Решение присудить награду хореографическому дуэту Ури Ивги и Йохана Гребена вызвало недоумение и показалось достаточно парадоксальным. Видимо, голландцы были поощрены за попытку создания жанра жесткого агиттеатра, агрессивная “Песня не про любовь” – скорее политический плакат на тему “Нет тоталитаризму!”, нежели драматургически связное танцевальное повествование. “Лучшим хореографам”, бесспорно, помогли замечательные артисты труппы Татьяны Багановой.


Вкус и порода

“Маска” за “Лучшую женскую роль” досталась Екатерине Кондауровой за Анну Каренину – этот приз стал единственной наградой, отправившейся в Мариинский театр. Что говорить, балерина, умеющая строгую классику сделать острой и современной, приз заслужила: ее героиня – гордая и своенравная – бросается в любовь осознанно, с вызовом отвергая все “дурные предзнаменования”. Спецприз – дополнительную “Маску” – дали Наталье Ледовской за Эсмеральду. Тут – без вопросов, ибо Ледовская сегодня – одна из выдающихся исполнительниц и партии Эсмеральды, и спектаклей классического репертуара в целом: форма, стиль, внутренняя – по Станиславскому – огранка роли выделяют ее в ряду прим как актрису редкой породы и редкого вкуса. Без награды осталась Екатерина Борченко – исполнительница Одетты-Одиллии в масочной афише, танцовщица чистого, гибкого, “неторопливого” танца. Таким образом, “Лебединое озеро”, выдвинутое по трем номинациям, оказалось вне игры, что обидно. В партиях запоминающихся отметились и остальные весьма достойные номинантки одноактных балетов: Анастасия Матвиенко и Олеся Новикова (“Quatro”), Валерия Муханова и Анастасия Першенкова (“Шесть танцев. Маленькая смерть”).

Среди мужчин конкуренция была не столь острой. В шорт-листе оказались всего трое, и все достойны: Дмитрий Хамзин (“Шесть танцев. Маленькая смерть”) и два солиста “Quatro”: Денис Матвиенко и Леонид Сарафанов. “Маску” за лучшую мужскую роль получил Леонид Сарафанов. Безукоризненно техничный, яркий интерпретатор современной пластики, он недаром покинул престижную Мариинскую сцену для работы в Михайловском театре с Начо Дуато.


Бонус

Спасибо масочному фестивалю за неконкурсную программу, обозначившую российский балетный контекст. От ароматной архаики “Спартака” Леонида Якобсона (Мариинский театр) осталось пряное послевкусие, хотя засилие пантомимы навевало дрему и заставляло жалеть, что время быстротечно и вкусы переменчивы. Москвичи имели возможность сравнить трех исполнительниц в роли Анны Карениной: помимо Екатерины Кондауровой, титульную партию в Москве исполнили по-девичьи резвая Диана Вишнева и царственная Ульяна Лопаткина. Две балетные поэмы Начо Дуато – “Без слов” и “Дуэнде” – составили внятный отчет о проделанной работе худрука балета Михайловского театра. Вот только обидно, что не заметили возобновленную Михаилом Мессерером “Лауренсию” Вахтанга Чабукиани (спектакль Михайловского театра) – ни в конкурсной программе, ни вне ее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 03, 2011 11:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043102
Тема| Современный танец, Гастроли в Москве, Персоналии, Каролин Карлсон
Авторы| Ольга ГОНЧАРОВА, Фото Михаила ЛОГВИНОВА
Заголовок| Магические письмена в воздухе //
Каролин Карлсон в Москве

Где опубликовано| Культура № 13 (7773)
Дата публикации| 21 - 27 апреля 2011г.
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=952&crubric_id=100442&rubric_id=207&pub_id=1143372
Аннотация| ГАСТРОЛИ

- по клику
К.Карлсон


С тех пор как появился “современный танец” (а современным его принято считать непосредственно со времен Айседоры Дункан), под этим знаком стали появляться женщины-легенды. И если “Божественная Айседора” оставила о себе память, как великая танцовщица-реформатор, то реформы ее последовательниц распространились гораздо шире: они создавали свои школы, методики обучения, собственные стили и хореографические направления. Марта Грэхем, Пина Бауш – список далеко не полон. Одних из них в России знают хорошо, творчества других не видели вовсе. Женщину-легенду современной хореографии Каролин Карлсон почти не знают, хоть и появилась она в Москве уже в третий раз. Больше десяти лет назад Карлсон приезжала за своим “Benois de la Danse” за балет “Символы” для Парижской Оперы, где наша публика увидела ее по случаю: Каролин заменила не приехавшую балерину. Через несколько лет был шумный успех ее “Тигров в чайном домике”. И вот, наконец, новый визит. Причем на этот раз личное участие в программе шестидесятивосьмилетней танцовщицы было запланировано.

Каролин Карлсон – финка по крови, американка по рождению, абсолютно “космополитичная” личность, успевшая поработать по всему миру и осевшая во Франции, где сегодня возглавляет национальный хореографический центр Рубэ Нор Па-де-Кале. Училась классическому танцу, а затем встретила американского хореографа русского происхождения Элвина Николаи и… “пропала” в его труппе современного танца на семь лет. Она до сих пор считает Николаи своим главным учителем. Однако увлечение контемпорари-танцем не помешало ей оказаться в Гранд-Опера и создать для этого оплота классического балета больше двадцати постановок. Каролин работала в театрах Венеции, Финляндии, возглавляла балет Швеции, сотрудничала с “Театром де ла Виль” и была директором танцевальной программы Венецианской биеннале. Больше семидесяти хореографических постановок по всему миру, колоссальная преподавательская работа. А еще она рисует и проводит поэтические вечера, на которых читает собственные произведения.

Впрочем, стихотворчество – это не просто дополнительная возможность для самореализации. По словам Каролин Карлсон, именно в поэзии – главный источник ее творчества. Создавать спектакль – для нее значит привносить поэзию в танец и развивать ее. Увлечения неизбежно оставляют след в творчестве. От поэзии – стремление к возвышенному, от буддизма и танца буто – медитативность, от шаманизма – экстаз, от занятий японской каллиграфией – жесты…

В спектакле “Short Stories”, показанном на Малой сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, все это присутствует. Он создан, согласно названию, из “Коротких историй” – соло и дуэтов, поставленных Каролин в разное время для разных танцовщиков. Недавно она собрала некоторые из них вместе и разделила на два отделения: в одном – “мистические” истории, связанные с религиозными переживаниями, название другого буквально переводится, как “нимб сумасшедшего”: ведь, по ее мнению, у людей искусства обязательно должна быть сумасшедшинка. Нам досталось “Мистическое путешествие” – только одна часть программы, объединившей без антракта три небольшие новеллы и три религии.

Главный сюрприз подали сразу: с первых же минут перед зрителями предстала сама Каролин Карлсон. На небольшом подиуме, на фоне проецируемых за ее спиной фресок Джотто XIV века с изображением двенадцати грехов и добродетелей, не сойдя с места, она гипнотизировала зал, как дано лишь избранным. Только руки, корпус и повороты. Очень длинные руки с большими кистями, способные своей угловатой тягучей пластикой выразить гамму эмоций от Надежды до Отчаяния, от Ненависти до Экстаза – двенадцать человеческих сущностей пропускает через себя актриса. Перед зрителями – сумасшедший градус эмоций, мятежная душа, прошедшая сквозь все испытания и соблазны, пришедшая через страдания к своему Богу и покою. Танцовщица обладает непостижимой способностью единым жестом заставить мурашки бежать по коже, так что никому в голову не придет вспомнить про ее возраст. Стоит ли говорить, что по театральным законам добра и зла пороки выглядели ярче добродетелей?

Второе мистическое путешествие было на Восток и называлось “Ли”. Японские танцовщики Тинацу Косакатани и Ютака Наката воплотили, кажется, все традиционные ассоциации с восточной культурой – от боевых искусств и медитации до танцевальной каллиграфии, написания тающих в воздухе знаков. Уникальные руки Каролин Карлсон были узнаваемы и здесь, в жестах ее танцовщиков, особенно выразительные кисти, которые превратились в кисти для письма, и казалось, совсем чуть-чуть не хватает, чтобы успеть прочесть растворяющиеся в пространстве трехмерные знаки.

В новелле “Мандала” пространство и движение полностью подчинены названию, – все здесь происходит по кругу и заключено в круг, вернее в круги, самый большой из которых, из песка, насыпают прямо на глазах у зрителей. В середине, в малом кругу света, как в центре вселенной, остается девушка (Сара Орселли), которая начинает медленно вращаться, постепенно вводя себя в транс этим мистическим действом, увеличивая темп и расширяя пространство. Вечное движение и танцы суфийских дервишей можно увидеть в этом соло, и снова руки, пишущие магические письмена в воздухе, язык знаков, переходящий в танец…

Артисты труппы Каролин Карлсон кажутся проводниками ее энергии, настолько явно читается она за каждым их жестом. Но, пожалуй, никому не удастся воплотить эту пластику лучше, чем ей самой. Хореографу явно повезло с танцовщицей в собственном лице. А уж тем более повезло тем, кому посчастливилось это увидеть.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 03, 2011 11:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043103
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский, Леонид Десятников, Наталья Осипова, Екатерина Крысанова, Иван Васильев, Артем Овчаренко
Авторы| Яна ЖИЛЯЕВА. Фото Михаила ЛОГВИНОВА
Заголовок| Наши играют французскую страсть //
В Большом театре состоялась мировая премьера балета Леонида Десятникова “Утраченные иллюзии” в хореографии Алексея Ратманского

Где опубликовано| Культура № 14 (7774)
Дата публикации| 28 апреля - 11 мая 2011г.
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=953&crubric_id=100445&rubric_id=200&pub_id=1143389
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

- по клику
И.Васильев – Люсьен в сцене из спектакля

Это второй увиденный москвичами за весну балет Ратманского, поставленный на классический сюжет. Первым была “Анна Каренина”, показанная Мариинским театром в рамках “Золотой Маски”. Но если на историю Анны Карениной хореограф потратил час пятьдесят времени, включая антракт, то “Утраченные иллюзии” заняли его гораздо больше – получился большой, парадный, красочный балет в трех актах.

Балет, и вправду, большой. Не только по времени исполнения. Но и по амбициозности поставленных задач. И по числу задействованных звезд.

В этом сезоне, скудном на премьеры и насыщенном на перестановки руководителей, Большой приберег свой козырь в рукаве, чтобы вернуть к себе ажиотированный интерес публики. И вновь подтвердить, кто в доме хозяин, то есть продемонстрировать имперский статус.

Три бывших художественных руководителя Большого театра решились рассказать об “Утраченных иллюзиях”. Хореограф Алексей Ратманский, пять лет успешно руководивший балетом и, к недоумению дирекции и балетоманов, добровольно покинувший этот пост, композитор Леонид Десятников, побывавший на посту музыкального руководителя и уволившийся при невыясненных публично обстоятельствах, и дирижер-постановщик, музыкальный руководитель Александр Ведерников, в свое время ушедший, громко выражая недовольство. Но не прошло и двадцати мушкетерских лет, как эта троица вновь собралась вместе, чтобы послужить во славу Большого театра.

Александру Ведерникову, назначенному дирижером-постановщиком “Утраченных иллюзий” меньше чем за два месяца до премьеры – до этого планировался Теодор Курентзис, – пришлось совершить настоящий подвиг – выпустить одновременно две премьеры в двух театрах. Оперу “Саломея” в Берлине и балет “Иллюзии” в Москве. Третий премьерный спектакль “Саломеи” 23 апреля, первая премьера “Иллюзий” – 24-го. Ведерникову пришлось летать по маршруту Москва – Берлин – Москва по несколько раз в сутки.

Хореограф Ратманский смог услышать музыку только через полтора месяца после начала репетиций. А композитор Десятников, работавший над партитурой, за два месяца до премьеры отказывался от всех интервью, уверяя журналистов, что радости работать над балетом нет никакой… В общем, кто не знает, как тяжело создаются балеты, пожалуйте в кинотеатр на “Черного лебедя” Аронофски.

А в Большом за пару дней до премьеры настроения сменились, и Леонид Аркадьевич даже позволил себе пошутить, что “Lucien c’est moi”.

Впрочем, в этой шутке лишь доля шутки. От романа Бальзака в балетном либретто остались лишь рожки да ножки. Либретто 30-х годов написал Владимир Дмитриев – художник, соратник Мейерхольда. Люсьен – никакой не молодой поэт, а композитор. Актрисы в театре – балерины Гранд Опера. Так, в общем, и было на премьере в 1936-м.

Общественные бурления, социальная сатира, политика, философические споры молодежи – все это выметено из сюжета без следа. У Люсьена больше нет друга Давида, как нет ни сестры, ни матери. А что же у него есть?

Итак, неуверенно покачиваясь на волнах собственной фантазии, создатели балета отплывают от берегов Бальзака. Первый акт проходит то ли в муках совести, то ли в душевных метаниях создателей новых героев.

В первом составе Люсьена танцует Иван Васильев. Корали – Наталья Осипова, а Флорину – Екатерина Крысанова.

Как и полагается наивному самонадеянному провинциалу – кричаще клетчатый сюртук, нелепый “говорящий” цилиндр канареечного цвета, – Люсьен – Васильев штурмует Парижскую Оперу. Двадцатидвухлетний премьер Большого так молодецки запальчив, так решителен в своих намерениях, что разыгрываемая им рефлексия, уязвленное самолюбие и комплекс неполноценности в связке с манией величия, которые ему предписывает роль, сидят на нем не как щегольские белые панталоны, а как смирительная рубашка.

Балет, созданный Алексеем Ратманским, несмотря на весь эпопейный масштаб, – полотно, написанное тонкой акварельной кисточкой по мокрой бумаге. Здесь торжествуют мягкий юмор, ирония, полутона, намеки, более понятные балетоманам и любителям французских романов. Так, балетмейстер, сыгранный Яном Годовским, сильно смахивает на шаржированный портрет самого господина Ратманского и намекает на будущую репетиторскую карьеру господина Годовского. А картина несчастного композитора Люсьена за роялем в танцклассе, атакуемого меценатом примы, балетмейстером и директором театра, которые то помахивают тростями в отдалении, то сыплют бумажки на клавиатуру и требуют отказаться от лирических пассажей в пользу беспроигрышного бравурного “уп-ца-ца”, – что это, как не муки самого господина Десятникова в процессе сочинения “Утраченных иллюзий”?

Итак, волею постановщиков, мускулистый крепыш Васильев, привыкший демонстрировать свои эталонные прыжковые качества, разряжен комическим франтом и скован непривычной, тесной ему хореографией. Чтобы выразить душевные переживания, переполняющие хрупкого эгоистичного Люсьена, требуется большой драматический талант. Раскинутые руки-ноги, буква Z, в которую складывается танцовщик в минуту сильнейших решительных порывов, и хлопоты лицом – вот и весь набор актерских красок Ивана Васильева.


Картина вышла бы вовсе тоскливая, если бы не чудесная находка постановщиков. В историю нравов французской жизни, словно сфотографированную на фоне холодного, неизменного парижского пейзажа – декорации выполнены как фотографии-сепии художником Жеромом Капланом, – вплетены фрагменты из классических балетов. Так, молодой композитор уже в первом акте оказывается автором “Сильфиды”. Сначала он, как и подобает композитору-дебютанту, нервно мнется в кулисах, затем реальность ускользает, включается балетное волшебство. И вот уже Люсьен окружен стайкой сильфиды. И вот он парит с Сильфидой – Корали – Осиповой и танцует изумительный, зеркальный дуэт с Джеймсом. Джеймс в исполнении Артема Овчаренко хорош собой, технически безупречен. Но его задача – исполнить балет в балете, а потому на сложную драматическую канву герой Овчаренко никак не влияет.

Люсьен вновь в центре событий. Побарахтавшись в прибрежных водах, история все же выходит на большую воду авторской фантазии, сочинители начинают прокладывать собственный курс. Бальзак остался далеко позади, а выплывать надо.

Люсьен в романе феноменально красив. Перед его обаянием не могут устоять ни женщины, ни мужчины. Именно благодаря своей красоте литературный Люсьен так легко открывает двери домов высшего света, возносится к успеху.

Люсьен балетный, безусловно, некрасив. Возможно, ему удастся выплыть на бешеных амбициях?

Сильнейшая сцена второго акта – в спальне у Корали. Юные любовники – Корали и молодой композитор – застигнуты меценатом Камюзо врасплох. Корали, не мешкая, выбирает между молодостью и старостью, между деньгами и талантом, между любовью и выгодой. Камюзо уходит ни с чем. Люсьен торжествует. И это, пожалуй, самая искренняя эмоция, получившаяся у балетного Люсьена, – его перекошенное лицо украшает оскал торжества.

Игра возлюбленных Люсьена – Корали, воплощение искренности, чистой любви и беззащитности (Наталья Осипова), и Флорины, символизирующей расчет, коварство, бесчувственность (Екатерина Крысанова), отличается большим разнообразием.

Корали, чистая душа, способная как оценить талант Люсьена и тут же влюбиться без памяти, так и умереть от тоски, покинутая возлюбленным, нарисована одной краской. Удачный черный парик открывает большой лоб Осиповой, придает ей сходство с героинями XIX века, благовоспитанной девушки с высокими, тонкими чувствами. Это подчеркивается всеми оттенками розового. Жером Каплан, наряжая героиню в розовый, словно показывает: ее низкое происхождение, не слишком благородная по тем временам профессия танцовщицы, престарелый любовник-меценат и прочая составляющая театрального жанра никак не омрачают ее душевной чистоты.

Ее первое появление в клетчатом розовом атласном платье в мезонине у Люсьена превращается в первое любовное свидание. Юная балерина, покоренная музыкой юного композитора, отдает ему свою душу.

Легкость, чистота, смятение, сияние – все эти оттенки и полутона, которыми свободно владеет Наталья Осипова, – все-таки не позволяют ощутить радости обретения, восторга юношеской любви. Будто два манекена, двигаются танцовщики, намекая на чувства.

По мере развития любовной линии все насыщеннее становится розовый цвет нарядов Корали. Вот у нее уже почти малиновый пеньюар в сцене в спальне. Вот ее целует Люсьен. Кажется, художник по свету готов “подпалить” задник. Увы… Чувства нет.

Меж тем, как известно, когда зевает добродетель, тут как тут дьявольский соблазн. В сцене маскарада, тревожной, драматичной, полной намеков и скрытых страстей, среди мятущихся арлекинов и влекомых коломбин, выскакивает как черт из табакерки, а точнее впрыгивает на стол соперница Корали, коварная Флорина в пурпурном платье. Ей тоже нужен балет, а значит, и Люсьен.

Что дальше? Это не секрет. Действие неумолимо движется к финалу. Создатели балета не препятствуют скорости интриги. Люсьен теряет разум, увлеченный Флориной, и пишет ей балет. Это оказывается “В горах Богемии”. Покинутая Корали чахнет на глазах и отвергает помощь былого любовника, Камюзо.

Люсьену достается неизбежный финал. Презрение соблазнительницы. Отвернувшиеся друзья. И разоренная квартира Корали, где теперь торчит только остов лестницы – разобранная декорация. Избежав на сей раз жеста отчаяния в виде буквы Z, юный герой в белых панталонах падает на пол.

Но во французской традиции, как мы знаем, у отчаянья недолгий срок. Люсьен, созданный Бальзаком, способен еще на многое.

Люсьен, созданный Десятниковым и Ратманским, уже не способен возродиться.

Неслучайно идея открыть лестницу, содрав с нее раму декораций, пришла в голову французскому художнику уже здесь, в Москве.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 03, 2011 11:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043104
Тема| Балет, МТ, Фестиваль “Мариинский”, Персоналии,
Авторы| Ирина ГУБСКАЯ, Фото Натальи РАЗИНОЙ Санкт-Петербург
Заголовок| Невнятица в строю //
Фестиваль “Мариинский”

Где опубликовано| Культура № 14 (7774)
Дата публикации| 28 апреля - 11 мая 2011г.
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=953&crubric_id=1002067&rubric_id=200&pub_id=1143391
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

- по клику
Д.Матвиенко в спектакле “Дон Кихот”


Похоже, прошлый год, юбилейный, оказался своеобразным Рубиконом: десять лет в театральной практике – возраст солидный, событие либо изживает себя, либо превращается в традицию. Мариинский фестиваль претендует на второе, но, похоже, сползает к первому.

Схема событийности фестиваля несколько изменилась: по-прежнему премьера на открытии, приглашенные звезды в спектаклях Мариинки, финальный гала, но нет “гостевой труппы”. Взамен в мариинской одноактовке “Кармен” в заключительном гала станцевала гастролерша – Вингсэй Вальдес (Национальный балет Кубы). Получилось два параллельных спектакля. Кармен плотненькая, коренастая, но с кошачьей мягкостью (Рок подобран подходящий по формам) – настоящая цыганка, с чувственностью, от которой переизбыток афродизиаков в атмосфере. Ее воздушный поцелуй – словно показала нос. На такую злиться надо, а не страдать. Но стойкий Хозе – Илья Кузнецов как начал страдать сразу на строевой у Коррехидора, так и страдал весь спектакль, как де Грие. Получилась Кармен из неореализма, остальные – про романтизм. Контраст естественного существования и построенного системой интересен, но конфликт бывает при взаимодействии, а не в параллельных мирах. Разве что Евгений Иванченко – Тореро пытался понять ее спектакль. У этой Кармен и сцена гадания – не глас судьбы: просто маленькая девчонка пытается “исправить” предсказанную ситуацию, не угадав, что ее тореро, несущий смерть, и есть Хозе…

Концертное отделение (после едва ли не часового антракта) выглядело так, словно его слепили “из того, что было”. Фридман Фогель (Штутгартский балет), не появившийся в “Спящей”, вышел в пластических упражнениях “Mopey”, Олеся Новикова – в столь же невразумительном творении Эмиля Фаски. Ульяна Лопаткина старательно умещалась во фрагмент “Фрагментов одной биографии”, в хореографию, слепленную для миниатюрной звонкости и кружевной прозрачности Екатерины Максимовой. Приглашенный из Михайловского театра для переноски примы двухметровый Марат Шемиунов представлял собой готовую пародию, вплоть до костюма, на Лопаткину в “Танго”. Анастасия Матвиенко в очередной раз не осилила роскошно-техничное па де де на музыку Обера, да и Игорь Колб, поддерживавший ее, выглядел не лучшим образом. Более логичная в этом номере Виктория Терешкина упорно таранит лирический репертуар, и в баланчинском па де де выглядела как наставница Владимира Шклярова, не слишком усердного в хореографической каллиграфии.

Йохан Кобборг и Алина Кожокару (Королевский балет, Ковент Гарден) представили эмоциональный и феноменальный по слаженности поддержек дуэт во фрагменте из “Майерлинга” Макмиллана, хотя сцене более отвечал бы камерный формат, да и сама постановка не столь подходит для концерта, как, к примеру, дуэт из “Онегина”. Баланчинскую “Тарантеллу” Эшли Боудер (“New York City Ballet”) провела легко и изящно, а Дениса Матвиенко, очень старавшегося, хотелось заменить Леонидом Сарафановым. И Дэвид Холберг (“American Ballet Theatre”) демонстрировал безупречность пластики в соло “Танец блаженных душ” Аштона. Заключительные “Бриллианты” с Алиной Сомовой и Данилой Корсунцевым прошли в штатном порядке, не претендуя на значимость события.

“Штатными” событиями фестиваля были премьеры. На открытии – “Парк”, наиболее “мягкий” вариант авангардиста Прельжокажа. Спектакль для Вишневой и других прим, кто претендует на страстность и драматизм. Хотя здесь это совсем не обязательно. Трактовки получились разные. У Дианы Вишневой – поиск приложения любви, которая горит и сама по себе, к воображаемому партнеру, на котором отблеск чувства. Потому почти сомнамбула: куда ее ведут – неведомо, и избранник в этом сне не равен самому себе в реальности. В дуэте Екатерина Кондаурова – Юрий Смекалов мужчина – галантный завоеватель и женщина, которой надо добиваться, как шахматной королевы. В Мариинке “Парк” звучит слишком “человечно”, у Прельжокажа жизнь есть сон, у мариинской труппы – все реально. И оттого куртуазность с ее надуманностью, условностями страны нежности (эротика не равна любви, как парк не равен лесной чаще) – не вытанцовывается. Что печально – утрата техники нюансировки, интонирования, стремление все передать буквально сказываются не только в “Парке”, это беда классических балетов, главного наследия Мариинки. Здесь все буквально, одно приводит к другому, нет необязательности и непривязанности. Но в сравнении с эротикой “Спартака” “Парк” – вполне новинка.

Вторая премьера тоже “перемещенная” – “Without” Бенджамена Миллепье поставлен два года назад для “New York City Ballet”. Очень красиво звучал Шопен у Филиппа Копачевского – но как же мешало сценическое мельтешение из необязательных ансамблей и обрывков дуэтов. Примитивный “радужный”, за вычетом двух, набор костюмов попарно “разбавлял” безликость хореографических партий. Но в репертуаре театра содержатся, по причине “современности”, и более несуразные опусы, поэтому можно считать, что афиша новинок расширилась. Два других балета, которые вместе с премьерой составили “тройчатку” на музыку Шопена, несравнимо более качественные. Но и их исполнение переходит в разряд “дежурного”: в “Шопениане” давненько не появляются романтические юноши (Александр Париш здесь выглядит старательным стажером), “В ночи” держится на третьем дуэте Ульяна Лопаткина – Данила Корсунцев.

Главная интрига фестиваля – несостоявшийся дебют Ульяны Лопаткиной в балете “Ромео и Джульетта” (объяснили, что у партнера травма спины, но, к счастью, к премьере “Without” с этой спиной, похоже, все было в порядке). Зато получила фестивальный спектакль Олеся Новикова – одна из наиболее выразительных балерин сегодняшней труппы, положение которой пошатнулось “по семейным обстоятельствам”: после ухода в Михайловский театр ее мужа Леонида Сарафанова балерину, похоже, словно подталкивают к аналогичному решению. А спектакль получился потрясающим, во всяком случае, с точки зрения главной героини – к остальным исполнителям могут быть вопросы.

Гастролеры в фестивальных спектаклях: Роберта Маркез (Королевский балет Великобритании) – крошечная Никия, женщина, не жрица, с надежным апломбом в танце, витиеватостью рук и простыми эмоциями. Ее партнер Владимир Шкляров эмоции оставил на уровне репетиционного зала, а в черед со знаменитыми мягкими прыжками мелькали “ленивые” недотянутые стопы и “кухонные” проходки между танцами. Дэвид Холберг в “Лебедином озере” – принц-лебедь, романтик в еще не вполне согласованном дуэте с сильной королевой Екатериной Кондауровой (но до гастрольных выступлений есть время). “Дон Кихот” с виртуозкой Эшли Боудер и Денисом Матвиенко прошел вполне чинно, азарт спектаклю придал Эспада Карэна Иоаннисяна. Кожокару и Кобборг вновь танцевали на фестивале “Жизель”, вновь впечатляя тонкой игрой и собственно редким дуэтом.

Мариинский корпус на фестивале выглядел в этот раз весьма неровно. Как никогда, много было неуверенных исполнителей, потому получилось качество, скажем, обыденных спектаклей. То ли оттого, что нет определенности, кто кордебалет, а кто на сольных выходах, – невнятица в строю.

Так что продолжение, конечно, следует, но оптимизма не вызывает. Даже на фотографии на обложке фестивального буклета шесть лебедей не смогли одинаково сложить руки.

- по клику
Е.Кондаурова в спектакле “Парк”
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 03, 2011 11:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043105
Тема| Балет, Фестиваль имени Галины Улановой (Йошкар-Ола), Персоналии,
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО Йошкар-Ола – Москва
Заголовок| Первый тайм мы уже отыграли //
В Йошкар-Оле в девятый раз прошел Фестиваль имени Галины Улановой

Где опубликовано| Культура № 14 (7774)
Дата публикации| 28 апреля - 11 мая 2011г.
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=953&crubric_id=100442&rubric_id=207&pub_id=1143433
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

- по клику
О.Челпанова – Никия и К.Коротков – Солор в “Баядерке”


Стоит лишь услышать имя Улановой, как в памяти сразу возникают образы двух городов, с которыми связаны жизнь и творчество балерины, – строгого Петербурга и пестрой Москвы. Парадоксально, но единственный в мире фестиваль в честь великой русской балерины проводится в маленькой республике, в городе Йошкар-Оле, далеком от балетных столиц. Неизвестно даже, знала ли Галина Сергеевна о Марийском государственном театре оперы и балета имени Эрика Сапаева, тем не менее именно здесь прижился мемориальный фестиваль ее имени, проходивший нынешним апрелем уже девятый раз. Отчетливые узоры всех улановских фестов прочерчивает практически один человек (конечно, при участии и поддержке учредителей и организаторов: правительства Республики Марий Эл, Министерств культуры России и Республики Марий Эл, Союза театральных деятелей РФ) – художественный руководитель Марийского театра Константин Иванов. Оказавшись в городе детства лет десять назад, Иванов, на то время 24-летний ведущий солист Большого театра (поначалу он просто приходил на выручку театру родного города и воочию наблюдал тот творческий упадок, что был свойствен в те годы многим отлученным от заботы государства театрам), решил доказать, что настоящее искусство и периферия – не антонимы. Тогда в Йошкар-Оле, по сути, не было ни театра (если не считать блеклых эпигонских копий), ни зрителей (зал зиял пустотами). Несколько раз за это десятилетие мне приходилось бывать на йошкар-олинских премьерах, и о желании Иванова заставить театр пройти многотрудный и долгий путь становления в стремительном темпе я писала в прошлые годы не без скепсиса. Но сегодня можно уже подводить некоторые итоги.

Улановский форум – один из них, и его задачи – более широкие, чем у фестивалей, которые проводят театры с богатыми традициями. Функции театров небольших городов тоже иные – от просветительских до социальных. Удивительным казалось тогда, что молодой Иванов без руководящего опыта выдвинул внятную художественную программу, главными пунктами которой оказалась труднодостижимая триада: сформировать профессиональную балетную труппу, создать “творческое лицо” театра и воспитать своего зрителя. Что касается публики, то автору этих строк на закрытии нынешнего фестиваля с трудом “нашли” место в переполненном зрительном зале. И если раньше восторженные неофиты аплодировали от простодушия, то сегодня публика реагирует на нюансы, а из услышанных в антракте разговоров становится ясно, что зрители сравнивают исполнителей в разных составах и, значит, смотрят спектакли не по одному разу. На одном из первых улановских фестивалей президент Марий Эл Леонид Маркелов назвал текущие времена истории марийского балета “эпохой Просвещения”, и скорость прохождения этой эпохи ошеломляет. Ориентир в создании театра – не на рафинированных эстетов, а на своего, марийского, зрителя. На всех фестивальных показах – почетные гости и неизменно министр культуры Михаил Васютин.

Итак, сама Галина Сергеевна Уланова никогда не бывала в тихой Йошкар-Оле, но по духу фестиваль – улановский. Если понимать под этим театр ясно рассказанных историй – великая балерина всегда стремилась к правдивости на сцене: поэтическим обобщениям в классике и в балетах того жанра, который принято называть драмбалетом (он связан с ее именем, от восхода “Бахчисарайского фонтана” до заката “Сказа о каменном цветке”). Марийский балет, конечно, далек от драмбалета, но он правдив почти на клеточном уровне и прописан в особом балетном времени. Не в смысле возвышающих котурнов, а той веры в буйные страсти и романтические идеалы, что позволяет оправдывать порхание на самых кончиках пальцев и отправляет к вершинам смыслов высокими прыжками.

Название фестиваля – не эпатаж, а вопрос мировоззренческий: имя Улановой выступает здесь синонимом балетного космоса, воспринимается символом классического искусства. Потому марийский балет – не театр социальной рефлексии и не музей, где с экспонатов стирают пыль веков. Труппа во главе со своим руководителем ищет (и находит!) свой подход к романтическому балету. Как один из ярких примеров – премьерная “Эсмеральда”, открывавшая и завершавшая фестиваль. В трактовке Константина Иванова, верного последователя классической лексики, спектакль выглядит художественным манифестом театра, и йошкаролинцы готовы сопереживать гордой цыганке так же бурно, как реагировала на трагедию Эсмеральды Виолетты Бовт публика послевоенной столицы. Наивна и тверда плясунья Ольги Челпановой (замечательно, что из этой робкой талантливой девочки из Сыктывкара, которую Константин Иванов увидел на Конкурсе “Арабеск”, выросла настоящая прима), ориентально загадочна в этой же партии трепетная японка Коике Саори, похоже, надолго прописавшаяся в марийском балете. Уровень труппы позволяет иметь два полноценных состава, и не только женских. Константин Коротков и Егор Мотузов, Дмитрий Коган и Кирилл Паршин создают разные по краскам образы Гренгуара и Феба, все ощущают природу танца – чистого и немного сентиментального, того, что живет на этой сцене. Лихие пляски бродяг и горожан на площади подвижны и лукавы и, главное, ансамблевы. Многокрасочный кордебалет танцует с тем драйвом, которым всегда отмечено озорное и молодое дело, в котором упругая пружина действия раскручивается сообща, и радостный танцевальный дух торжествует победно.

- по клику
Коике Саори – Флер де Лис в “Эсмеральде”


“Баядерку” Иванов собирался поставить давно, но для этого должна была созреть труппа и по мастерству, и по количеству. И время пришло. Живописность и пылкость чувств такого накала может родиться только при первом прочтении. Оно и есть первое, и потому хитросплетения любви и измен, предательств и наказаний выстраиваются в детектив страстей, где нет проходящих героев. Неистова в своей любви Никия Ольги Челпановой, гордо отказывающаяся от противоядия и выбирающая смерть. Горьки разочарования Солора – на его партию был приглашен премьер Театра “Кремлевский балет” Михаил Мартынюк, получивший от театра новую в своей биографии роль (кстати, это уже добрая традиция фестиваля – гости пополняют свой репертуар). “Свой” талантливый премьер Константин Коротков, который также ведет партию Солора, выходил в фестивальный вечер в эпизодических партиях, доказывая, что нет маленьких ролей. Оживил традиционного Божка прыгучий и выразительный Егор Мотузов, роль Гамзатти построена Коике Саори не только на крепкой технике (ее пируэты и позиции чисты), но и на хитросплетениях восточной интуиции. Брамин – точный в жестах Александр Зверев. Спектакли идут здесь не от сцены к сцене, а общим движением, единой сверхзадачей. Никакой морали или подчеркивания трюков, прежде всего – живое и трогательное повествование языком классического танца. Мелодраматизм исчез в торжественном царстве теней, где раскаяние Солора, собственно, никому и не нужно, каждая из теней – трагична и одинока, а вместе сплетенные их судьбы напоминают о хрупкости отношений. Впечатления от пластической истории оказываются сильнее сериальных страстей.

Еще в программе фестиваля был балет “Тимур и его команда” Владислава Агафонникова в постановке московского хореографа Екатерины Парчинской. В новом либретто современные ребята попадают во времена, когда их деды были молодыми, носили красные галстуки, верили в светлое будущее и боролись за него. Но дело не в сюжете и даже не в хореографии, которая хороша тем, что по-школьному правильна. Примечателен спектакль своими артистами: все роли исполняют учащиеся хореографического отделения республиканского Колледжа культуры и искусства имени И.Палантая. В его стенах десять лет назад под крылом мудрого Григория Пейсаховича, руководящего Центром образования № 18, по сути, возникла марийская балетная школа. То была первоочередная акция Константина Иванова, и нынче уверенность воспитанников колледжа на сцене производит впечатление – будто перед нами уже профессионалы. Не стоит удивляться: граница между школой и театром стерта, все сообща строят марийский балет, и ученики принимают участие во “взрослых” спектаклях. Теперь школа имеет два собственных спектакля, которые показывает на сцене театра.

То, что балет, искусство движущихся в пространстве тел, развивается так быстро и дерзко именно в Йошкар-Оле, – символично. Ведь и пространство самого города преображается на глазах: кажется, совсем недавно открыли новую площадь и Национальную художественную галерею, а вот уже вырастают улицы, храмы, памятники, спортивные дворцы. В градостроительном контексте есть и возведенный уже новый театр, отделочным работам помешал кризис. Но теперь работа вновь закипела, и уже нет сомнения в том, что открытие уникального здания с европейским уровнем оснащения сцены, закулисными просторами и удобными гримуборными не за горами. Этого с азартом и нетерпением ждут артисты, достойные складывать репутацию новой сцены. Период лихой студийности уже пройден, крепкий художественный союз – создан. И прежнему скепсису места не осталось: нынче балетная труппа Театра имени Э.Сапаева способна и принимать гастролеров, и устраивать конкурсные баталии, и проводить яркие фестивальные марафоны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 05, 2011 12:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043106
Тема| Балет, МТ, МАМТ, Персоналии, Евгения Образцова
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Большой маленький лебедь //
Мариинский театр теряет уже вторую балетную приму

Где опубликовано| "Московские новости"
Дата публикации| 20110427
Ссылка| http://mn.ru/blog_culturepolitics/20110427/301451369.html
Аннотация|


Евгения Образцова танцует "Ундину" на сцене Большого театра во время гастролей Мариинки в рамках фестиваля "Золотая маска"// © РИА Новости. Алексей Никольский

Мариинский театр, видимо, живет с ощущением, что алмазы в его каменных пещерах никогда не закончатся. Десять лет подряд театр не позволял Диане Вишневой станцевать «Лебединое озеро» и почти потерял приму — артистка за границей работает гораздо больше, чем дома. Теперь ситуация повторяется с Евгенией Образцовой — на петербургской сцене ей тоже быть лебедем не позволяют.

И она ищет другие площадки — сейчас нашла московский Музыкальный театр. Почему не позволяют? Потому что рост маленький, лебеди по нынешнему стандарту должны быть выше. Как не вспомнить фразу Наполеона, обращенную к рослому генералу: «Сударь, вы не выше. Вы длиннее».



В этом лебеде был масштаб. В первом акте — огромность доверия (в адажио балерина с первого шага вручает себя партнеру, кажется, что она не думает о себе, об элементарной технической безопасности — ошибись он, она просто рухнет). Во втором — огромность холода (ее Черный лебедь вымораживает пространство, сверкает, как ледяная сталь). В третьем — огромность горя (героиню предали, надо уходить, и лебединый строй уводит ее со сцены, а она все оборачивается — не мечется, не прорывается сквозь подруг, идет вроде бы с ними, но всем телом стремится назад). А еще — потрясающая музыкальность, отличное взаимопонимание с дирижером Феликсом Коробовым. А еще — замечательное чувство дуэта (ну, тут партнер — Семен Чудин — тоже не подкачал).



Если Мариинке такие алмазы не нужны — что-то не в порядке в Мариинке.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Май 13, 2011 2:25 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 08, 2011 7:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043107
Тема| Балет, Нацио­нальный театр оперы и балета им. К. Байсеитовой, Персоналии, Массимилиано Скардакки
Авторы| Автор: Влада Гук; Фотограф: Александр ГОНЧАРЕНКО
Заголовок| Поймать Сильфиду
Где опубликовано| Газета Инфо-Цес № 16
Дата публикации| 20110422
Ссылка| http://www.info-tses.kz/red/article.php?article=88487
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ

В Национальном театре оперы и балета ставят «Сильфиду». Премьера назначена на 5—6 мая.
Постановку прославленного романтического балета целиком, от хореографии до сценического решения, осуществляет итальянская творческая группа. Хореограф-постановщик — ректор Римской академии танца Маргарита Паррилла, уже бывавшая в Астане. Сейчас с балетной труппой НТОБа работает ассистент хореографа Массимилиано Скардакки.




Какую «Сильфиду» мы увидим в Астане? Как говорит Массимилиано Скардакки, которого нам удалось ненадолго оторвать от репетиционного процесса, это будет «историческая версия». И хотя на афише значится имя композитора Левенсхольда, итальянские постановщики, как следовало ожидать, тяготеют к наследию Тальони.

— В 1834 году, когда Бурнонвиль был в Парижской опере, он видел «Сильфиду» Тальони, — рассказывает господин Скардакки. — Вернувшись в Копенгаген, где он был балетмейстером, Бурнонвиль в 1936 году тоже поставил «Сильфиду» — и практически сделал копию. К сожалению, во Франции этот балет не остался в репертуаре Гранд-опера, но много раз ставился в итальянских театрах. Наша постановка — это идеальная реконструкция. Она основана на манускриптах, которые были найдены в Национальной библиотеке Парижа Пьером Лакоттом. Но там есть только хореографические рисунки, не шаги, которые на самом деле были. В Дании движения, созданные Бурнонвилем, передавались от ученика к ученику, а во Франции такого не произошло. Но между бурнонвильской школой и итальянской школой есть связь! Ведь в Парижской опере Бурнонвиль обучался у итальянских маэстро — таких как Огюст Вестрис.

А с точки зрения драматургии, ваша постановка чем-то отличается?

— Мы, итальянцы, считаем «Сильфиду» прообразом всех романтических балетов. Например, у Джеймса на поясе шотландская сумочка. Во втором акте, когда Джеймс хочет взять у Мэдж волшебный шарф, чтобы удержать Сильфиду, в бурнонвильской версии он достает из сумочки деньги и платит. А мы захотели передать чувство Тальони. Когда Сильфида зовет Джеймса уйти вместе с ней в лес, эта сумочка с него падает и остается дома. Эффи сходит с ума, когда видит эту упавшую, оставленную сумку. Она понимает, что ее оставили, предали. Из этого момента впоследствии выросла сцена сумасшествия Жизель. Джеймс во втором акте замечает, что у него нет больше сумки — то есть ему нечем заплатить за шарф. На груди у него фамильный герб, это его статус. И, чтобы любой ценой завладеть этим шарфом и завоевать свою любовь, он снимает с себя герб и отдает его Мэдж, то есть отказывается даже от своего статуса.

Известно, что бурнонвильскую школу отличает внешняя скромность, мелкие движения, рассчитанность на небольшое пространство…

— Эти характеристики бурнонвильской школы выросли с самим Бурнонвилем. Бурнонвиль не вращался и не прыгал: у него были слишком короткие «ахиллы», поэтому он испытывал трудности, приземляясь из прыжка. И свою технику он создал под себя, исходя из особенностей своего тела.

Эти особенности сохраняются в хореографии вашей постановки?

— Да, да, конечно, мы на них не посягаем! Я сам был в Дании и проходил специализацию по бурнонвильской технике. В нашей постановке будет, например, очень важный элемент, который всегда нравился Бурнонвилю. У нас возникло желание предложить вновь па-де-труа Эффи, Джеймса и Сильфиды, которое нигде больше не танцуют, оно забылось. Кроме танца, Бурнонвиль вводит выразительную пантомиму. Джеймса манит и в одну, и в другую сторону. И в этот момент особенно видна слабость его мужского характера: он не может выбрать между реальной и нереальной любовью.

Главный балетмейстер НТОБа имени Куляш Байсеитовой Турсынбек Нуркалиев очень рад, что на сцене театра появится итальянская версия «Сильфиды»:

— В Италии балет «Сильфида» хорошо знают и почитают, как свой родной. Поэтому мы посчитали нужным, чтобы итальянская постановка шла на нашей сцене. В Алматы «Сильфида» совершенно другая, там совсем другие нюансы. Например, там колдунья Мэдж — старуха и эту партию танцует мужчина. А у нас Мэдж играет красивая девушка!

Кого мы увидим в ролях Сильфиды, Джеймса, Эффи, Мэдж, пока неизвестно. По словам Турсынбека Нуркалиева, сейчас репетируют четыре состава. Все одинаково готовятся, но кто будет танцевать премьеру — выяснится перед самой премьерой. По всей видимости, решать это будет хореограф-постановщик Маргарита Паррилла. Сейчас она в отъезде и руководит процессом дистанционно, непрерывно общаясь с Массимилиано Скардакки посредством электронной почты и веб-камеры.

Либретто

История о том, как шотландский юноша Джеймс накануне свадьбы с хорошей девушкой Эффи вдруг влюбился в таинственную деву воздуха, — самый старинный из сохранившихся классических балетов. Впервые спектакль «Сильфида» по мотивам новеллы Шарля Нодье поставил великий Филиппо Тальони в 1832 году в парижской Гранд-опера. В главной роли блистала дочь маэстро, Мария Тальони. Считается, что именно она, и именно в этой роли, впервые в истории балета танцевала на пуантах — чтобы вернее изобразить бесплотный дух среди людей.

Со временем тальониевская «Сильфида» растаяла в воздухе, подобно своей главной героине. В истории остались только рисунки, описания, отголоски. Но зато прекрасно сохранилась версия, осуществленная Августом Бурнонвилем — отцом-основателем датского балета, другом Ганса-Христиана Андерсена. Он захотел перенести постановку Тальони на сцену Королевского театра, но, как сказали бы сейчас, «не утряс с авторскими правами». Парижская опера запросила слишком дорого за партитуру Шнейцхоффера, и Бурнонвиль, недолго думая, заказал музыку молодому датскому композитору. Хореография датской постановки сохранила влияние Тальони, но все-таки была уже другой…

В общем, принято считать, что существуют «та» и «другая» «Сильфиды», особенно после того, как в 1971 году французский хореограф Пьер Лакотт на свой страх и риск реконструировал версию Тальони по немногочисленным архивным документам.

Но, конечно, на самом деле версий «Сильфиды» неизмеримо больше — канон каноном, а права на собственное творческое видение у хореографов и танцовщиков никто не отнимет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 10, 2011 12:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043108
Тема| Балет, Нацио­нальный театр «Эстония», Премьера, Персоналии, Эве Мутсо
Авторы| Аннели Сихварт
Заголовок| Манон в Таллинне танцевала балерина из Шотландии
Где опубликовано| Газета "Столица"
Дата публикации| 20110411
Ссылка| http://www.stolitsa.ee/news?19368
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ

7 апреля в Национальном театре «Эстония» состоялась премьера балета Кеннета Макмиллана на музыку Жюля Массне «Манон». Заглавную роль танцевала солистка Шотландского балета Эве Мутсо.



Эве Мутсо была занята в премьерных спектаклях 7 и 9 апреля, будет танцевать один спектакль в мае, в остальных представлениях Манон танцуют Луана Георг, Ольга Рябикова и Алена Шкатула.

Балерина Эве Мутсо счастлива, что ее пригласили в «Эстонию» - такую роковую, чувственную и обворожительную женщину она еще не танцевала.

Окончив Таллиннское хореографическое училище в 1999 году, она около трех лет работала в театре «Эстония», а затем отправилась на «прослушивания». «Я хотела поехать именно в Великобританию, потому что там для танцовщиков созданы очень хорошие условия, нормальная зарплата, очень много трупп, в которые можно пробоваться», - говорит Эве. А когда отработаешь в одной труппе определенное время, можно получить новую профессию – и это частично оплачивается.

Эве Мутсо стала солисткой Шотландского балета в Глазго. В репертуаре этой труппы широко представлено творчество Джорджа Баланчина, Стивена Петронио, Уильяма Форсайта, Фредерика Эштона, Кеннета Макмиллана, Кшиштофа Пастора и художественного руководителя труппы – Эшли Пейджа, который сохраняет равновесие классики и современности.

Эве Мутсо говорит, что в Шотландском балете часто танцует характерные роли, в которых проявляются разные грани ее личности: «Видимо, я довольно смешная на сцене, потому что мне дают очень много именно комических ролей».

Когда Эшли Пейдж ставит балет для своей труппы, у него есть четкое видение, как должен выглядеть спектакль, но в то же время он оставляет место для импровизаций и дает слово танцовщикам. «Нам не показывают точных движений, ему нравится, чтобы мы сами вживались в рождающийся спектакль», - рассказывает Эве.

Глазго, родной город Шотландского балета, - бывший район судостроения, это рабочий город, но в нем очень старый университет, интересная вечерняя и ночная жизнь, искусство, выставки. Балетная труппа много ездит по Шотландии, каждые два года выступает в небольших театрах и домах культуры, показывая свои спектакли там, где иначе люди никогда не попали бы в театр.

О чем вы рассказываете в Шотландии, когда вспоминаете Эстонию?

«Я говорю о своей семье, друзьях, черном хлебе и широко используемом Интернете, о том, что здесь фантастически красивые зимы и самое прекрасное в мире лето. Люди сидят у моря, жгут костры и поют.
Говорю о подсвечниках из известняка и запахе можжевельника. У меня только светлые воспоминания об Эстонии. А когда приезжаешь сюда и, например, таксист скажет что-то некрасивое – удивляешься…
В Эстонии порой пугает такое характерное невнимание друг к другу. И то, что люди в Эстонии не говорят друг другу - просто так - ничего хорошего и не умеют принимать комплименты.
Я иногда думаю, что если ты не можешь сказать ничего хорошего, лучше не говори ничего».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 10, 2011 4:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043109
Тема| Балет, ГАТОБ имени Абая, Персоналии, Рамазан Бапов
Авторы| Беседовал Константин КОЗЛОВ, фото Сергея ХОДАНОВА, Алматы
Заголовок| Танцы под звездами //
Накануне Международного дня танца главный балетмейстер ГАТОБ имени Абая поделился проблемами современного балета

Где опубликовано| © Ежедневная республиканская общественно - политическая газета "ЛИТЕР".
Дата публикации| 20110428
Ссылка| http://www.liter.kz/index.php?option=com_content&task=view&id=5837&Itemid=6&mosmsg=%D1%EF%E0%F1%E8%E1%EE+%E7%E0+%C2%E0%F8%E5+%F3%F7%E0%F1%F2%E8%E5+%E2+%E3%EE%EB%EE%F1%EE%E2%E0%ED%E8%E8%21
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Еще в эпоху «великого и могучего» наши танцоры были впереди планеты всей. Сегодня пришли другие времена, но, несмотря на обилие талантов в казахстанских театрах, в жанре балета накопилось много проблем.

О классике и современном балете, о новых произведениях жанра, о своем творческом багаже рассказал главный балетмейстер ГАТОБ имени Абая Рамазан Бапов.




ЛИТЕР-Неделя: Когда проезжаешь мимо ГАТОБ, на афишах чаще всего названия одних и тех же спектаклей. Неужели жанр балета в Казахстане настолько застоялся?

Р.Б.: Здесь надо учитывать то, что театр боится потерять то, что наработано годами и десятилетиями. Потерять репертуар легко, и так произошло со многими театрами бывшего СССР. Они все, в принципе, сталкиваются с одними и теми же проблемами. Мы держимся за репертуар прошлого, чтобы на его основе создавать новый репертуар. Репертуар, который был в этих театрах и считался классическим, был поставлен 60–70 лет назад, и некоторые сцены не сочетаются с сегодняшним пониманием того времени. Например, та же сцена гарема в «Бахчисарайском фонтане» по советским представлениям была поставлена так, что евнухи в ней были хромающими стариками с палками, хотя на самом деле они были молодыми красивыми ребятами. Более того, эти евнухи даже замахивались на жен этого гарема – тогда было такое представление. И по тем временам это было абсолютно новое слово в балете. Но сейчас все в корне изменилось, и мы прекрасно знаем, что это все не так. Даже министр культуры указал нам на это. Вообще, по большому счету, хореографию нужно обновлять каждые пять лет. В противном случае весь балет станет одним большим анахронизмом.

ЛИТЕР-Неделя: Почему же хореография не обновляется?

Р.Б.:
Она обновляется, но мало. Ведь надо хорошо переосмыслить и осознать, что именно нужно менять. Дело в том, что это все вошло в классику русской, а соответственно, и казахстанской хореографии, которая произошла от русской. Ведь именно в России в свое время расцвел этот жанр, вернувшись на родину в виде Русских сезонов Дягилева. И они ахнули, ведь русские вложили душу в этот жанр. Но это не значит, что все должно стоять на месте. Ведь даже когда переснимают старый фильм, никто не режет пленку старого фильма. Делаются новые мизансцены, новые костюмы, новые декорации, новые ситуации и т. д. Для этого нужно, прежде всего, обновить хореографическое мышление. Когда оно обновляется, то подсказывает новую танцевальную лексику. А это долгий и трудоемкий процесс.

ЛИТЕР-Неделя: Есть ли удачные новые инсценировки?

Р.Б.:
Конечно. Прежде всего, это «Красная Жизель» и «Анна Каренина». Это интереснейшая постановка Эйфмана, которую мы скоро готовим к премьере. В «Красной Жизели» скомпилирована музыка трех композиторов, а в «Анне Карениной» собраны лучшие произведения Чайковского, и на их музыкальной основе уже создан балет. Вообще, удачное сочетание автора либретто, музыки и хореографии – редкость. Для того чтобы создавать новые хорошие балетные произведения, нужно быть одновременно и хорошим хореографом, и хорошим режиссером. Это и есть то, чего нам всем не хватает. Вообще, театр должен идти именно по этому пути. Восстановление и поддержание старого репертуара должно быть, но наряду с тем, чтобы развивать новое направление, новые сюжеты, новую музыку, новую пластику, новую хореографическую лексику.

ЛИТЕР-Неделя: Не кажется ли вам, что балет превращается в несколько архаичный жанр и его все больше теснят мюзиклы?

Р.Б.:
Мне кажется, что одно другому не мешает. Я не считаю, что балет соперничает с мюзиклом. То, что балет должен отвечать новым запросам, – это абсолютно точно. А вот каким он будет – это другой вопрос. Если он завоюет любовь зрителя – значит, таким он и должен быть. Поэтому ставить такие шедевры, как «Анна Каренина», – нужное дело. Кстати, этот балет не такой уж и новый – ему уже 5 лет, а «Красной Жизели» – 13. По хореографии эти балеты очень отличаются, хотя принадлежать одному автору. Они полны смысловой насыщенности, и там нет пустых мест и длиннот. Все развивается стремительно, а главное, понятно. Даже если ты сейчас ничего не понял, но включается ассоциативное мышление, и понимаешь: ах, вот почему было это! Такие спектакли очень развивают такой способ мышления, который очень помогает в восприятии новых видов искусства.

ЛИТЕР-Неделя: Не секрет, что сегодня балет развивается по законам шоу-бизнеса. Звезды балета стали сравнимы со звездами «попсы». И у нас появляются такие первые «ласточки», Лейла Альпиева, например...

Р.Б.:
Но опять-таки они танцуют в основном старый классический репертуар. Под наших звезд балета никто специально спектакли не создает. Я вам больше скажу: когда я был в самом расцвете лет, «под меня» никто никогда ничего не ставил. И я не мог в полной мере раскрыться. Я был очень чувствителен к шекспировской теме – Гамлет, Отелло. Мне были очень близки эти образы, и я мог бы столько сделать, но мне пришлось реализовываться только в «Спартаке», то есть в героической теме. Хотя я считаю, что я, по большому счету, «не Спартак» в шаляпинском понимании этого слова. Я танцевал в основном лирический репертуар, для которого характерна своя особенность жестов, танца, актерской игры и т. д. Позы, проходки, повороты головы – все было подчинено эстетике еще старого «царского двора». И все это было не для меня, но приходилось танцевать.

ЛИТЕР-Неделя: Какие факторы должны сойтись, чтобы начали делать спектакль «на артиста»?

Р.Б.:
Прежде всего должен быть талантливый хореограф. И, конечно, нужно больше поддерживать отечественных и артистов, и режиссеров, и хореографов. Ведь они лучше знают обстановку в нашем искусстве и что нужно нашему зрителю. Они ближе и быстрее поймут ситуацию, чем даже при постановке тех же классических спектаклей, большинство из которых так далеки от сегодняшнего зрителя, что поступки героев ему уже не очень понятны. Это балет, как бы я сказал, «вдогонку». Конечно, классика интересна, но это уже прошлый век. А так, чтобы на современную тему – очень мало. И здесь надо работать на опережение. Ведь, пока ставится спектакль, проходит немало времени, обстановка и контекст вокруг тебя меняются. И надо подумать о том, что будет волновать наши сердца через год-два. Воздействовать на сердце и душу сложнее всего. Ведь сейчас много технических новшеств, и с помощью них воздействовать на человека гораздо легче, чем через струны души. Наш город ждет таких спектаклей. У меня очень много планов, которые, я надеюсь, будут реализованы. А в своих планах я опираюсь на молодежь. Но новое всегда дается с трудом – это нам досталось от нашего советского прошлого. Тем не менее я надеюсь, что мне удастся воплотить свои идеи в жизнь.
Беспокоит еще и то, что нет творческой дискуссии касательно новых актуальных тем, которые могли бы быть воплощены в искусстве, в том числе и танцевальном. Интеллигенция в стороне от этого процесса, а ведь именно в дискуссии многое рождается. Одно дело – талантливо написать, но это же должно быть еще и актуальным.

ЛИТЕР-Неделя: Что такое для вас лично современный танец?

Р.Б.
: Выражение души – в первую очередь! Душа – она как время. То, что сегодня хорошо, то завтра может быть мало и даже недостаточно. Поэтому уровень актерского мастерства, художественности и режиссуры должен непрерывно двигаться и повышаться. И это главная задача всех деятелей балета, в том числе и меня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 13, 2011 2:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043110
Тема| Балет, Национальный театр (Прага), Премьера, Персоналии,
Авторы| Катерина Прокофьева
Заголовок| Золушка без пуантов – это понтово
Где опубликовано| Радио Прага
Дата публикации| 20110414
Ссылка| http://www.radio.cz/ru/rubrika/radiogazeta/zolushka-bez-puantov-eto-pontovo
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

14 и 15 апреля Национальный театр дает премьеру «Золушки» Прокофьева в постановке Жана-Кристофа Майо, шефа балета Монте-Карло. Надо сказать, что "Балет Монте-Карло" считался хранителем дягилевского наследия: в труппе долго работали артисты и репетиторы, сохранявшие стиль репертуара "Русских сезонов".

«Золушка» на сцене пражского театра, разумеется, не впервые, но версия Майо оказалась уж очень отважной интерпретацией по сравнению с классической версией. Чего стоят одни костюмы, не говоря уж о хореографии. Мачеха, например, носит огромный проволочный хвост – не то турнюр, не то супермодерновый кринолет, а у сестер и вовсе лица забинтованы как у мумий. То есть, традиционных тыквы и туфелек здесь нет. Золушка танцует босая. Принц обнюхивает десятки пар ног в поисках своей единственной, а в финальном аморозо отец Золушки воссоединяется с ее умершей матерью. Такой вот Майо.

Мы говорим с пресс-секретарем балетной труппы Геленой Бартловой.

- Что вас привело к тому, что взяться за инсценировку именно в подаче Майо?

- Художественный директор балета Национального театра Петр Зюзка выбрал именно этот спектакль, потому что это – синтез простоты, дизайна и нежной экстравагантности. К тому же она и современна, большое внимание уделяется психологии персонажей.


Золушка

- Я видела много детей. Даже удивительно, как они высиживают более двух часов…

- Реакция детей, насколько я наблюдала, позитивна. Некоторые, конечно, вертятся, особенно в первом акте: «Это уже принц?», «А когда будет принц?», но в целом спектакль интересен и взрослым, и детям.

- Как долго вы репетировали и насколько долгая жизнь ожидает эту постановку?

- Три месяца. В декабре проходил кастинг. Большинство спектаклей держится у нас в репертуаре два-три года, в зависимости от посещаемости. Я думаю, что однозначно «Золушка» будет играться по крайней мере 18 раз.

- В постановке задействованы русские танцоры?

- В первом составе принца играет Александр Кацапов, наш первый солист, который родом из Петербурга. В другом составе злую сестру танцует Ивана Ильенко из Украины. Танцует еще Александр Кисил, тоже украинец. Алексей Афанасьев, наш хореограф -русский, он долгое время был солистом немецкой оперы, а сейчас он переехал в Прагу, танцует, а заодно учит нас хореографии.



- В чем разница между восточным и западным творческим подходом к балету, по-вашему?

- Я думаю, что раньше эта разница была более заметна, чем сейчас. Если говорить о нас, то во время коммунизма, мы, конечно, были ближе к замечательной русской балетной школе, а о французской почти ничего не знали. Русская, скажем так, более классическая, а французская – более современная. Постановку Майо уже можно было бы сравнить с хореографией Матс Эка, но в то же время основой является классика. Монте-Карло – мекка балета, и там работал знаменитый балет, которым руководил Сергей Дягилев. Так что французы тоже ставят на русской школе. С другой стороны, если сегодня вы посмотрите на балет в Париже, в Петербурге и в Варшаве, то увидите, что разницы почти нет, потому что балет становится космополитичным. Это синтез. Сегодня уже не бывает так, что вы посмотрите на хореографию и скажете: «Это типичный Петипа». Петипа мы узнаем, это сокровищница балета, но это другой век, это музей. Как если бы вы смотрели на Мону Лизу. Сегодня люди иначе воспринимают театр, балет, сегодня поменялся ритм жизни, тип энергии, который дает балет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 13, 2011 3:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043111
Тема| Балет, Северо-чешский театр оперы и балета в Усти-на-Эльбе, "Гаянэ", Персоналии, Режиссер Владимир Нечас
Авторы| Лорета Вашкова
Заголовок| "Гаянэ" на устецкий лад
Где опубликовано| Радио Прага
Дата публикации| 20110409
Ссылка| http://www.radio.cz/ru/rubrika/bogema/gayane-na-usteckij-lad
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

С марта в репертуар Северо-чешского театра оперы и балета в Усти-на-Эльбе включен балетный спектакль "Гаянэ" на музыку Арама Хачатуряна. Оригинальное либретто не уцелело. Режиссер Владимир Нечас переработал его – не без косвенного участия Александра Сергеевича и Льва Николаевича. Об этом, как и о танце с «калашниковыми», мы беседуем с постановщиком.



К постановке режиссера подтолкнули размышления о военных конфликтах на Кавказе и, решив написать историю любви людей разных национальностей, Владимир Нечас вспомнил про вторую версию балета: либретто "Гаянэ" в 1957 году было изменено, и оно в большей мере касалось реалий Кавказа. Вспомнился режиссеру и рассказ Толстого «Кавказский пленник» и вначале он решил этот сюжет использовать на фоне событий «Кавказского пленника» Пушкина. Сюжет, тем не менее, возник иной, и история влюбленных развивается в атмосфере вражды между двумя народами на Кавказе.

Гаяне полюбит пленника и бежит с ним – беглецов, однако, вернут в деревню. Продолжает Нечас:

«Она его очень любит и еще раз его освобождает, но уже не бежит с ним, потому что понимает, что если бы она с ним убежала, то вся деревня будет ее преследовать, пока их не поймают». Поэтому Гаяне говорит своему возлюбленному, что она его никогда не любила и больше не хочет видеть, более того - она его прогоняет.

- Гаяне остается одна и принимает то, что, как она знает, за этим последует – ее ждет смерть, потому что на Кавказе есть свое понятие о чести, и мы знаем, о чем я говорю.

- Ее осуждают?

- Да, ее осуждают на смерть. Это тем тяжелее для нее, так как казнь обязан совершить ее собственный отец.

То есть, Гаяне умирает от руки собственного отца.

Нечас успожнил сюжет еще несколькими любовными историями, в результате чего зрителям придется разбираться с любовным четырехугольником – заметим, с перевесом на мужской стороне.

В. Нечас:

- Там есть еще такой исламский священник, мулла, который тоже влюблен в Гаяне, и жених, которого для Гаяне выбрал ее отец.

- Весьма своеобразным мне представляется то, что роль фанатически настроенного муллы в вашем балете играет, судя по фамилии, россиянин –Владимир Гончаров. Так ли это?

- Да, да.

- Он привнес в эту роль свои представления о характере этого экстремиста?

- Ну, конечно… Да, привнес. По-моему, эта роль ему очень подходит, он очень выразительный танцовщик



ежиссер Владимир Нечас признается, что ему всегда было жаль осознавать, что балет «Спартак» в некотором роде фаворизируется постановщиками, тогда как участь балета «Гаяне» сравнима с историей Золушки, только без хэппи-энда. И главной причиной, пробудившей интерес чешского режиссера к этому балету, по его же словам, является именно преклонение перед истинным шедевром Армена Хачатуряна.

«Там просто прелестная, замечательная музыка. К сожалению, этот балет не пользуется таким успехом и его не так часто ставят в театре, потому что там есть некоторые трудности для режиссера, как мы уже говорили в начале нашего разговора. Мне было очень жаль, что это так, потому что эту музыку я знаю уже с детства. Она всегда мне очень нравилась –немного таинственная, такой ориентальный колорит в ней есть, и, конечно, очень темпераментная.

И, конечно, выразить ее танцем очень хочется каждому танцовщику. Поэтому наш солист, Владимир Гончаров, взялся за это с удовольствием за эту роль и, по-моему, создал очень интересный образ».

- Когда я прочитала о том, что сабельный танец превратится в танец с «калашниковыми», то вспомнила про эпизод – кажется, это было, когда Редгрейв стала продюсером документального фильма «Палестинец», который она также озвучивала. И она в нем участвовала в сцене танца, именно с автоматом Калашникова. В связи с чем тогда группировка Jewish Defense League (она фигурировала как экстремистская) организовала даже пикеты во время вручения премии, потому что Редгрейв, думаю, была награждена… Вы как-то вдохновились этим танцем с «калашниковым» из этого фильма, или эта мысль возникла самопроизвольно?

- Нет, это появилось самопроизвольно, я этим не вдохновлялся. Просто там есть очень известная музыкальная штука, этот танец с саблями, и мне казалось, что будет очень неплохо, если сделаем первый выход муллы… И у меня не очень много танцовщиков, есть такой недостаток танцовщиков в Чешской Республике, и в том числе у нас, в театре. Поэтому я к этому мулле прибавил четыре, казалось бы, черные вдовы. Конечно, эти женщины преисполнены фанатизма и слушаются своих авторитетов просто беспрекословно, и они появляются в этом сабельном танце. И там есть такой фанатический танец, связанный с молитвой.

Современность сюжета «Кавказского пленника» я хотел выразить тем, что это все могло произойти даже вчера, поэтому эти сабли являлись уже немножко историческим приемом, да? Поэтому я взялся за эти автоматы.



- А скажите, в процессе работы над спектаклем вы полагались исключительно на свое чутье, или, может быть, возникли дискуссии в ходе подготовки и актеры привносили свой опыт и свои впечатления?

- Ну, конечно, – этот сюжет, – я когда приступил к нему в первый раз, даже не подумал, что он несколько противоречивый. У нас в театре есть несколько моих коллег из России, им казалось, что я показываю ислам с очень симпатичной точки зрения. Мы с ними об этом много говорили, потому что я не хочу делать пропаганду ислама. Наоборот, я боялся, что, может быть, какой-нибудь исламист придет за мной и будет спрашивать, почему я показываю ислам так несимпатично. Но, по-моему, я его показываю таким, каков он есть в этом регионе сегодня. Я, конечно, об этом много думал, потому что это, конечно, вопрос, вопрос ….

- Восприятия?

- Веры.



- Ориентальный колорит в вашей постановке подпитывается особой сценографией, художник – сценограф использовал для решения сценического пространства мотивы восточных ковров. Могли бы вы рассказать о сценографии этой постановки?

- Да, сценография очень интересная, но несложная. Это пастельные цвета, - чтобы они хорошо сочетались с костюмами, а ковры имеют очень интересную роль в этой сценографии. Мотивы этих ковров – автоматы, это само по себе ….

- То есть, в этот орнамент ковров вписан мотив «калашниковых»?

- Да, да, точно так. Я помню, как мой друг 50 или 40 лет назад был где-то в Узбекистане и пошел там в магазин с коврами. Просматривал один, второй, третий, открыл часть прекрасного ковра. Но когда полностью его развернул, увидел в середине большую голову Ленина. Тогда там просто были очень интересные орнаменты – актуальные, потому что Ленин, конечно, в свое время был очень «интересный». И мы эти ковры немного актуализировали, то есть, не я, а сценограф. И, по-моему, сцена выглядит очень неплохо.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 16, 2011 2:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043112
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Мария Александрова
Авторы|
Заголовок| Мария Александрова в гостях у Тутты Ларсен и Владимира Аверина
Где опубликовано| Радио "Маяк"
Дата публикации| 20110422
Ссылка| http://www.radiomayak.ru/tvp.html?id=277740
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Можно прослушать в аудиофайле на сайте



Гость: Мария Александрова - солистка Большого театра

ЛАРСЕН: У нас в гостях балерина Мария Александрова. Здравствуйте, Мария.

АЛЕКСАНДРОВА: Здравствуйте.

АВЕРИН: Здравствуйте.

ЛАРСЕН: У Володи именины сердца, потому что, в отличие от меня, он балетом живет. А я не бум-бум. Поэтому я буду общие вопросы.

АВЕРИН: Но вот, к сожалению великому, не живу. У меня в этом сезоне есть одно такое разочарование совершенно очевидное мое. Это то, что я так и не попал в Кремлевский дворец и не увидел, как Мария Александрова танцует Петрушку.

АЛЕКСАНДРОВА: Два дня назад показывали по «Культуре».

АВЕРИН: Ну, и вот я же здесь. Я же даже телевизор не смотрю.

АЛЕКСАНДРОВА: Я вышлю вам диск.

АВЕРИН: Ловлю на слове. Но на самом деле это все другое, это «консервы», а хочется живьем. Для тех, кто, может быть, не очень понимает, что это такое... Вот, когда Сара Бернар вышла и сыграла Гамлета в мужской одежде, вот то, что Мария Александрова станцевала Петрушку, это, в принципе, такая же революция на балетной сцене.

АЛЕКСАНДРОВА: Но это был крик моей души. Мне очень хотелось снять с себя оковы артистки, которая работает в театре и все время без конца выполняет чью-то роль, чью-то волю.

ЛАРСЕН: И, наверное, хотелось снять пачку?

АЛЕКСАНДРОВА: Да не в пачке даже дело! А в ощущении того, что Петрушка - это всё про русского человека, про русского артиста, про его мировоззрение. Мы все - крепостные до сих пор.

АВЕРИН: Дергают за веревочки. Но там же и освобождение. Пусть трагическое, но …

АЛЕКСАНДРОВА: Но смертельное. Смерть - это всегда путь в лучший мир.

ЛАРСЕН: Слушайте, но я как человек, который не очень искушен (совсем не искушен) в балете…

АЛЕКСАНДРОВА: Это прекрасно.

ЛАРСЕН: … но, вы знаете, для меня (я сейчас, может, глупость какую скажу)…

АЛЕКСАНДРОВА: Нет.

ЛАРСЕН: Но для меня, конечно, стало абсолютным откровением картина «Черный лебедь».

АВЕРИН: И ее успех у публики.

ЛАРСЕН: Да, ее успех у публики. Нет, ты знаешь, мы с тобой здесь не согласны. Ты ненавидишь этот фильм, а на меня он произвел очень большое впечатление. Очень интересно было бы как раз узнать у вас вообще, как у человека, который всю эту ситуацию видит изнутри. Вот это кино оно вам вообще близко, понравилось?

АЛЕКСАНДРОВА: Скажу честно: не смотрела.

ЛАРСЕН: Жалко.

АЛЕКСАНДРОВА: И не смотрела принципиально, не смотрела сознательно.

ЛАРСЕН: Почему?

АЛЕКСАНДРОВА: Я посмотрела трейлер и поняла, что это вообще не про балет. И так вообще не бывает.

ЛАРСЕН: Так не бывает, да?

АЛЕКСАНДРОВА: И вообще все это по-другому, и вообще эти псевдотанцы профессионалам смотреть это очень тяжело.

ЛАРСЕН: Но ведь помимо танцев, там ведь есть такая большая история того, как человек и талант человеческий, с одной стороны, реализуется и захватывает всех вокруг. А, с другой стороны, насколько он хрупкий, человек. И если этот талант не защищен какими-то, не знаю, какой-то силой духа или какими-то правильными людьми, которые находятся рядом и поддерживают, он человека разрушает.

АЛЕКСАНДРОВА: Это - жизнь. Так не обязательно случается.

ЛАРСЕН: Мне кажется, это все-таки необычная жизнь. Мне кажется, что человек, который работает у станка…

АЛЕКСАНДРОВА: Нет, это жизнь любого профессионала. Я уверена, что любой человек, который наделен и он с этим талантом живет, работает с ним, он всегда сталкивается с ним. Всегда происходят какие-то истории. Но самая большая беда этого таланта, это, в первую очередь, в ком он поселен. То есть, грубо говоря, самый большой враг человека - это он сам.

ЛАРСЕН: Понятно. Но мне кажется, что главный месседж этого фильма, и почему мне фильм нравится, что талант может быть даром, а может быть проклятьем. Нужно с ним очень правильно себя вести.

АЛЕКСАНДРОВА: Это всегда так.

ЛАРСЕН: И не только в балете.

АЛЕКСАНДРОВА: Это проблема любого талантливого человека. Или любого человека, который бесталантен, но он задает себе, например, этот вопрос. Потому что неталантливых людей не бывает. Бывают люди, которые не нашли, не раскопали его. Но это проблема любого вообще человека.

ЛАРСЕН: Ну, а то, что там…

АЛЕКСАНДРОВА: Мы все совершаем в жизни выбор. Всегда. Каждый день.

ЛАРСЕН: И вы выбрали балет.

АЛЕКСАНДРОВА: Я выбрала балет. Кто-то выбрал что-то другое.

ЛАРСЕН: А были какие-то варианты?

АЛЕКСАНДРОВА: У меня не было. У меня случилось это в восемь лет. У меня никакого выбора другого не было. Я его себе сознательно морально отсекла. То есть это был мой выбор. И, причем, это был выбор ни пачки, ни славы, ни денег. Я вообще это не понимала, была советским ребенком, пионеркой. И мне было как бы это вообще все равно…

АВЕРИН: Подумать… Это мы такой термин выработали - подумать.

АЛЕКСАНДРОВА: Нет, правда. Реально. Это был какой-то выбор очень осознанный. И самый осознанный выбор, потому что при этом в головке моей крутились мысли, что я буду учиться этому, меня научат жизни. Вот клянусь, это было в восемь лет. Самая моя сознательная, наверное, мысль.

ЛАРСЕН: А откуда в восемь лет у ребенка такая потребность в том, чтобы его научили жизни?

АЛЕКСАНДРОВА: Я не понимала взрослых. Я их боялась. Не семью. Потому что семья у меня была потрясающей. И вообще то, как крепко я стою на ногах в любой ситуации… У меня была любящая семья: мама, папа, брат. И все для меня - это был мой огромный мир. Но вот всяких нянечек, воспитательниц, еще каких-то людей на улице я не понимала. Это были кричащие, недобрые люди и так далее.

АВЕРИН: А вот тогда скажите, пожалуйста, Маша, балет действительно помог понять, обучил? Потому что бытует такое убеждение, что балетное искусство оно настолько оторвано от жизни, оно настолько эфемерное…

ЛАРСЕН: Да. И что люди балета вообще не приспособлены. Ни картошку себе почистить, они витают где-то в каких-то дебрях.

АВЕРИН: И понять других людей. Что это? Такой клан, который живет замкнуто и там какие-то особые законы? А вы говорите про то, что вы хотели от балета именно, чтобы научил понимать людей. Получилось?

АЛЕКСАНДРОВА: Получилось.

АВЕРИН: А за счет чего?

АЛЕКСАНДРОВА: Не знаю. За счет того, что, наверное, я просто хотела это понимать. Это очень странный какой-то замес. Но, тем не менее, это так и есть. Например, я избавилась от розовых очков. У меня был, например, период, когда я обожала людей. Потом у меня был период, когда я была окончательно разочарована в людях. То есть я поняла, что…

АВЕРИН: Кругом враги.

АЛЕКСАНДРОВА: Нет, не враги. Просто люди не способны измениться. Они недовольны жизнью, но они не способны изменить ее и сделать ее лучше, ярче, интереснее. Они ждут, что это сделает кто-то. Кто-то другой спустится с горы, кто-то издаст какой-то указ.

АВЕРИН: Прилетит на вертолете.

АЛЕКСАНДРОВА: Но сами они не способны сделать. То есть они аморфны, атипичны, они только могут сидеть, ругать или еще что-то… Я была дико разочарованной. Когда я вдруг это поняла, для меня это был шок. А потом я успокоилась и поняла, что ничего не надо. Начинать надо с себя. И все. И мир пришел в мою душу.

АВЕРНИ: Но, с другой стороны, вы начали с того (в рассказе про Петрушку), что мы до сих пор все равно - люди, которых дергают за веревочки. Мы все равно подневольные. А как тогда совмещается, опять же, в одном человеке осознание того, что есть вот эта подневольность и некая марионеточность жизни и в то же время есть свобода воли и есть право реализовывать эту самую свободу.

АЛЕКСАНДРОВА: Но вот вы все сказали. Есть право и есть свобода. Потихонечку, постепенно нужно искать, нужно делать.

АВЕРИН: Последняя «Золотая маска» очень характерный пример. Если раньше для любого балетного человека верх счастья: я в труппе Большого театра! Я - солист Большого театра! Или: я - солист Кировского театра! Например, на «Золотой маске» вручают солистам Кировского театра премию за то, что они в маленьком Театральном центре на Коломенской сделали совершенно свой отдельный от Мариинского балета спектакль, проект Quatro. И это оказалось самым ярким театральным событием. У вас это выходы, например, в Дягилевские сезоны. У вас была попытка работы с Третьяковской галереей. По-моему, это не реализовалось.

АЛЕКСАНДРОВА: Немножко не получилось. Здесь человеческий фактор сыграл роль.

АВЕРИН: Не получилось, но стремление это есть. Изменилась шкала ценностей сегодня?

АЛЕКСАНДРОВА: Наверное, да. Наверное, это мое разочарование, что люди или не хотят, или не верят, или еще что-то, подтолкнуло меня, в первую очередь, задавать вопросы самой себе. И так получилось, что я организовала свой фонд. Так как я занимаюсь балетом, это, в общем-то, весь мой смысл жизни такой, я в этом давно нахожусь, и все мои мысли направляются туда. Фонд называется «Развитие балетного искусства имени Марии Александровой». Родилась идея спектакля. Встал вопрос музыки. Мы обратились в Консерваторию, организовали балетный конкурс, по написанию музыки. И как-то так получилось, что конкурс прошел успешно, мы выбрали композитора, композитор написал музыку.

ЛАРСЕН: А композитор был выпускник Консерватории? Состоявшийся профессионал или молодой?

АЛЕКСАНДРОВА: Да, он был выпускник. Здесь очень интересно получилось. Конкурс выиграл выпускник Консерватории Артем Васильев, но… он уехал в Лондон учиться, проучился в Королевской академии. И он там написал музыку к двум детским балетам. И он выиграл этот конкурс. Но мы нашли непосредственно ученика сейчас в Консерватории, студента, Гришу Варламова, который уже пишет для нас три балета.

ЛАРСЕНА: Ничего себе! То есть вы нашли своего гения?

АЛЕКСАНДРОВА: Мы нашли человека, которому интересно, интересно нам работать с ним, потому что это очень интересный процесс.

АВЕРИН: А вот когда вы говорите «нам», это кто?

АЛЕКСАНДРОВА: Это моя команда, с кем организовали фонд, с кем непосредственно я работаю. Вот.

ЛАРСЕН: А не страшно было доверять студенту зеленому и еще, может быть, не очень состоявшемуся на профессиональной сцене?

АЛЕКСАНДРОВА: Может быть поэтому мы его так и опекаем. Но не то, чтобы страшно, понимаете? Просто хочется, чтобы работа шла по-другому. Я люблю наш театр.

АВЕРИН: Но не только.

АЛЕКСАНДРОВА: Но этот театр этой страны. Он работает по определенной колее. Все, вроде бы, работают на выпуск спектакля, но все при этом находятся в разных частях, ну, не света, но, во всяком случае, ощущения команды нет и нет очень давно.

ЛАРСЕН: В некоторой бессознанке все пребывают.

АЛЕКСАНДРОВА: Все это происходит очень странно. Костюмы можешь увидеть только на генеральной репетиции. Музыку тоже не знаешь. Поэтому хочется, чтобы был какой-то творческий процесс. И вообще мы страдаем в России, у нас нет творческой среды. Ну, нет у нас творческой среды!

ЛАРСЕН: Вот это да! Вот это заявление человека, который всю жизнь с восьми лет провел в творчестве.

АЛЕКСАНДРОВА: Артисты балета существуют каждый в своем театре. Между театрами трудно общаться. Понятно, что мало времени. Но, в принципе, нет такого, чтобы…

ЛАРСЕН: Обмена энергиями нет.

АЛЕКСАНДРОВА: А музыканты вообще существуют… Они пишут музыку, там целое композиторское отделение. А куда нести музыку, они вообще не знают.

АВЕРИН: Совершенно отдельно.

ЛАРСЕН: А каждый год Консерватория выпускает новых…

АЛЕКСАНДРОВА: Выпускает новых композиторов. Все пишут в стол.

АВЕРИН: И все в ощущении невостребованности собственной пребывают.

АЛЕКСАНДРОВА: Мы задаем вопрос Александру Сергеевичу Соколову: «Куда они уходят?» - «Кто как куда сможет, туда и устроится». Это о чем говорит? О том, что нет заинтересованности. У нас же нет такой программы, как в Англии. Каждый год они организовывают конкурс, в котором принимают участие молодые композиторы. И это считается очень престижный конкурс. У нас же такого нет.

АВЕРИН: И это никуда не пропадает. А потом это воплощается сразу на сцене.

АЛЕКСАНДРОВА: Люди пишут специально для этого.

АВЕРИН: Более того, если мы возьмем критику балетную, то ее тоже практически нет, за редчайшим заключением.

ЛАРСЕН: Но подождите, а куда все делось? Ведь мы же в области балета были впереди планеты всей?

АЛЕКСАНДРОВА: Никто не говорит, что мы сейчас где-то в другом месте. Классическое искусство здесь существует на очень высоком уровне. И это признает весь мир. Но мир и разделяет, что к нам - только классическое искусство, а у них современно, на очень высоком, концептуальном уровне. Но это тоже вопрос и вкуса, и довольно спорный. В Германии, да, существует огромное количество современных компаний, маленьких, просто в такой комнате могут люди собраться и делать какие-то… И на это есть спрос. Это, да. Но мы же говорим о наших русских традициях, когда это театр, когда это сюжетный спектакль.

АВЕРИН: Императорский, как правило.

АЛЕКСАНДРОВА: Когда зритель приходит в театр, это для него все равно… Даже сейчас уже перестали одеваться в театр, но все равно люди приходят в театр.

ЛАРСЕН: Это выход в свет, событие.

АЛЕКСАНДРОВА: Да. Немножко другое. У нас все-таки театр сохранил (даже драматический) за собой именно это вот - «выход в свет». Вы правильно сказали абсолютно.

АВЕРИН: Более того, я тут вас готов поддержать двумя руками. Отсутствие этой среды, в которой бы, действительно, могло вариться, оно удивительным образом еще и развращает публику. Курилка Большого театра после первого акта спектакля, который привез балет из «Гранд-опера». И вот заштатные балетоманы (в лицо всех знаешь, естественно, уже кто там ходит) и, в общем, себе представляешь, кто чей поклонник, и вот они, знаете, с таким сладостным отвращением обсуждали то, что они увидели на сцене… Хотя, я понимаю, только из-за того, что есть некий стереотип и очень жесткий стереотип восприятия. И все, что за рамки этого стереотипа, равно это будет современная хореография, какие-нибудь вечера одноактных балетов Станиславского, которые поставили, то же самое они говорили, они, в общем, плевали в сторону того же балета «Град-опера», потому что это не похоже. Вот это не похоже, условно, на то, к чему привыкли и больше ничего видеть не хотят. Я действительно очень бы хотел, чтобы возникла какая-нибудь иная площадка хотя бы, или это медийная площадка, где бы варились идеи. И идеи не только для исполнителей, но и для публики тоже.

ЛАРСЕН: Но подождите! Это как с любым абсолютно другим видом современного искусства. И должен быть некий бэкграунд у людей у всех.

АВЕРИН: Да. Но и открытость должна быть.

ЛАРСЕН: И открытость определенная должна быть. И должна быть информация.

АЛЕКСАНДРОВА: Но мы - злая нация, поймите. Мы как бы злые. Мы говорим «мы», потому что мы причисляем себя как бы к русским, да.

ЛАРСЕН: Злые и завистливые.

АЛЕКСАНДРОВА: Мы не завистливые, мы злые. У нас трудная жизнь, у нас трудная среда, у нас тяжелейшая погода.

ЛАРСЕН: Дурной характер.

АЛЕКСАНДРОВА: Дурной характер. Мы злые. Мы давно не знаем, что такое свобода и бесимся от нее. Вот она на нас сейчас свалилась, и все дозволено, и все сказать можно. И все потеряли грань элементарного уважения к человеку, как его метр. Это уже вообще человек в Интернет может написать, спрятаться за ником, повесить образ любого человека, спрятаться за него и писать, писать и писать.

АВЕРИН: Или даже не подписаться. Вылить ушат грязи на человека, и все.

АЛЕКСАНДРОВА: И все. И никто не знает, что это, и куча людей пользуется… Мы потеряли ощущение ценности вообще, какой-то вертикали, горизонтали. Мы такие. Мы не умеем жить со свободой.

АВЕРИН: А корпоративная солидарность осталась в балетной среде?

АЛЕКСАНДРОВА: Что значит - корпоративная?

АВЕРИН: Поддержка своих? Если свой попал в беду, то, значит, надо помогать все-таки, надо защищать. Не надо топтать. Или нет?

АЛЕКСАНДРОВА: Этот вопрос тоже непростой. Да. Очень непростой. Тут уже каждый отвечает за себя. Коллективности такой, если брать Большого театра, коллективности нет.

ЛАРСЕН: Ты, наверное, имеешь в виду скандалы громкие, которые в последнее время в Большом театре?

АВЕРИН: Да я имею в виду все, потому что люди получают травмы, не могут танцевать, остаются без заработка. И, в общем, остаются без поддержки. Люди уходят на пенсию, и тоже никто, никакая институция не помогает им устроиться. Люди еще не ушли на пенсию, на них действительно можно вылить ушат грязи.

АЛЕКСАНДРОВА: Мы вообще поставлены в такие условия, что мы должны жить здесь сегодняшней секундой.

ЛАРСЕН: Есть такой вопрос от нашей слушательницы: «Я уже боюсь балерин с микрофоном, мне кажется, они должны говорить языком танца (ну, тут мы можем поспорить, потому что с Марией как раз очень интересно поговорить). Помню интервью с Цискаридзе, когда Путин закрывал Большой театр на ремонт, и особенно его основную мысль - театр жив сценой, не опоздайте. Видимо, театр, как доменная печь, она должна постоянно работать, иначе внутри все спекается, застывает и наступает техническая смерть. Как вы считаете, сцена Большого уже потеряла статус намоленности?»

АЛЕКСАНДРОВА: Коварный вопрос.

АВЕРИН: А у нас, знаете, других не бывает.

ЛАРСЕН: Они иной раз, наши слушатели такое спросят, что и нам бы в голову не пришло.

АЛЕКСАНДРОВА: Честно скажу, что сцена будет другая, стены, только квадрат, по-моему, остался, из того, что было, а все внутри будет другое. Я, правда, там еще не была, поэтому не знаю. Намоленность будем создавать новую, с нуля, свои будем проливать слезы.

АВЕРИН: А скажите, пожалуйста, нет опасения, что разделят и труппу, например, одна будет танцевать исключительно на большой сцене в старом новом здании?

АЛЕКСАНДРОВА: Нет опасения.

АВЕРИН: Слухи такие ходили.

АЛЕКСАНДРОВА: Нет, то, как организован труд, и то, как работают, нет. Я просто знаю, что это невозможно.

АВЕРИН: И все равно, вот это постоянное стремление выйти за рамки того, что есть в театре, оно характерно, уже теперь как бы признано. Но возникает вопрос: от чего? От того, что все равно невозможно воплотить то, что хочется на одной сцене, и не хватает даже каких-то приглашений за рубеж, которые есть, гастроли есть, и все равно? Или потому что хочется именно свое сделать?

АЛЕКСАНДРОВА: Ну, да, артист, когда он уже прошел стадию начинающего, очень много попробовал, а я все-таки давно в этом театре, у меня огромный репертуар. Действительно, чего греха таить, хочется уже, ты задаешь такой вопрос, ты ждешь постоянно чего-то нового, ты ждешь какого-то чуда, ты в ожидании все время какой-то новизны. И когда тебе становится хоть чуть-чуть скучно, ты заставляешь себя шевелить.

АВЕРИН: Ну, смотрите, сейчас, с одной стороны, мы все время в футбол приглашаем каких-нибудь зарубежных специалистов. Впервые, по-моему, за очень долгое время, за век, наверное, появился зарубежный специалист в Михайловском театре Начо Дуато, пригласили из Испании. Вот это, с вашей точки зрения, повод, чтобы встряхнулось все как-то? Вы ждете каких-то результатов именно от иностранного специалиста в нашем театре или это будет примерно, как в футболе, тренер-то главный сменился, а результаты примерно те же?

АЛЕКСАНДРОВА: Ну, то, что касается Михайловского театра, мне кажется, это очень оправданный ход.

ЛАРСЕН: А вам интересно было бы поработать с каким-то западным специалистом?

АЛЕКСАНДРОВА: Ну, это всегда интересно. Это по-любому интересно.

ЛАРСЕН: А разница в культуре, в языке, в менталитете?

АЛЕКСАНДРОВА: Мы все связаны одним универсальным языком, языком жеста. И нас это всех объединяет. Всегда ждешь больше чего-то нового и каких-то идей, наверное, свежих и интересных. Вот здесь вопрос мировоззрения может сказаться, потому что опять русский человек тяготит к сюжетности к такой. Как говорят, русские любят драму, они все время находятся в драме.

ЛАРСЕН: История нужна.

АЛЕКСАНДРОВА: Да, нужна история до, во время и после, чтобы был какой-то всегда флер.

АВЕРИН: И чтобы надрыв обязательно.

АЛЕКСАНДРОВА: А иностранные, зарубежные, они очень комфортно себя чувствуют в такой, знаете, в высокой степени идейной бессюжетности. И вот это иногда бывает утомительно. Но я считаю, что будущее за синтезом, за всякого рода экспериментами и поисками, в любом случае. Пускай это даже хорошо забытое старое.

АВЕРИН: А вот про поиски и эксперименты. Если мы признаем право на поиск эксперимента, значит, мы, в общем, должны признавать право и на возможную ошибку.

АЛЕКСАНДРОВА: Обязательно.

АВЕРИН: И как только, скажем, на той же сцене Большого театра возникает некий спектакль, который не принимается публикой (действительно, возможны ошибки) - это трагедия? Сборная России или Советского Союза, Российской Федерации не имеет права на проигрыш, и, значит, тогда, когда верстаются планы, все, что эксперимент, оно автоматически оказывается за скобками. Если, скажем, Мария Александрова наработала себе имя, авторитет в балетном театре, и тоже ввязалась в какую-то историю, которая не обречена на успех, то вы же должны понимать, что в случае неуспеха, камней, которые полетят, будет в сто раз больше, чем, если бы вы в этот эксперимент ввязались сразу, когда закончили школу, без своего имени.

АЛЕКСАНДРОВА: Ну, и что же получается, теперь бояться этих камней и ничего не пробовать?

АВЕРИН: Очень многие боятся.

АЛЕКСАНДРОВА: Пусть боятся.

ЛАРСЕН: Ну, а вам не страшно проиграть?

АЛЕКСАНДРОВА: Я буду уворачиваться. Я не хочу думать об этом, я лучше подумаю, знаете, стратегически, заранее подумаю о многих вещах. Если есть возможность, я понимаю, что я не успеваю или еще что-то, я лучше отложу, если я уже отвечаю за этот проект, если это мое дело, если я не прикрываюсь шапкой какого-то театра или еще чем-то, если еще что-то, то заранее победу нужно готовить. Это стратегия.

ЛАРСЕН: А нужно заранее готовить…

АЛЕКСАНДРОВА: Провал?

АВЕРИН: Пути отступления?

ЛАРСЕН: Нет, не провал и не пути отступления, а пенсию?

АЛЕКСАНДРОВА: Я не хочу жить на пенсии. И это многое определяет.

ЛАРСЕН: Ну, я имела в виду пенсию не как именно подачку от пенсионного фонда, а пенсию, как жизнь после балета, ведь она же рано или поздно наступит или нет?

АЛЕКСАНДРОВА: Понимаете, жизнь вообще штука долгая. Я в это верю и хочу жить долго. И уходить, ставить себе рамку, не знаю, пока не хочу никаких рамок, вообще никаких. Ну, что, есть семья, слава богу.

ЛАРСЕН: Вы меня простите, может быть, это не очень корректный вопрос.

АЛЕКСАНДРОВА: Нет, нормальный вопрос.

ЛАРСЕН: Существует стереотип, что балерине планку ставят, она не имеет права ставить себе планку сама, ей ставят планку некие правила какие-то, когда положено уйти.

АЛЕКСАНДРОВА: Немножечко другая ситуация, потому что я не артистка кордебалета. Я не так привязана к стажу, как, например, они. Но при этом все равно я как бы работаю в театре, и все равно может прийти в любое время руководитель, когда, например, мне придет срок, и он мне может все, что угодно сказать, у него есть на это право. Я понимаю, что это боль, и я знаю, что это же опять свойство нашей страны великой, у нас многие говорят все, что думают, и не важно, как…

АВЕРИН: Как это отразится на человеке.

АЛЕКСАНДРОВА: Да, и что может случиться. Поэтому я просто понимаю наверняка, что такое может быть. И опять вам говорю: у человека должна быть стратегия, человек должен хорошо понимать, чего он хочет, куда он хочет идти. И вообще призываю людей задуматься сейчас, вообще задуматься о будущем, не касательно, что будет и что делать, а касательно хотя бы того, чего они хотят для себя.

АВЕРИН: Какой я буду.

АЛЕКСАНДРОВА: Вот для себя, чего я про себя не хочу. Это, знаете, как говорят люди, одни знают, чего они не хотят, а другие знают, чего они хотят. Ну, хотя бы вот так разделить. Это очень сильно помогает в жизни встать на ноги.

АВЕРИН: Тема, которая обсуждается сейчас повсеместно - это упадок образования. Высшая школа у нас не такая, и не тех готовит, и не так, и инженеры наши не туда. В детском спорте у нас все нехорошо, и не воспитывают футболистов, хоккеистов и фигуристов, и еще чего-то, потому что у нас школа пропала великая, о которой так долго говорили. Если мы берем вашу профессию, осталась школа или переживает те же самые процессы, которые переживает вся остальная система образования?

АЛЕКСАНДРОВА: Ну, скажем так, что был определенный риск, опасения, когда вообще эта тема вся возникла. Сейчас на какое-то время это вроде бы отошло в сторону. Спасает то, что есть четкая система образования. То есть, как учить нашей профессии? Есть четкая система, и она работает. Конечно, всегда встает вопрос это кадры, это люди.

АВЕРИН: Талантливый педагог.

АЛЕКСАНДРОВА: Просто люди. Потому что уйти, например, даже из театра уйти в школу - это обречь себя, в общем-то, на тяжелое материальное положение. И об этом нужно, конечно, задумываться. Но мы не можем задумываться, мы опять существуем, опять же в данной ситуации, уходя из одной системы, ты приходишь в другую систему, существуем люди в рамках определенной системы. Конечно, об этом задумываться должны другие люди. Но то, что касается образования так сильно, на него сейчас это… опасения были, были определенные страхи и волнения. Но могу вам сказать, как поколение 30-летних,, что создавать, рожать детей, грубо говоря, в этой стране сейчас страшно.

ЛАРСЕН: Вам хочется убежать из этой страны?

АЛЕКСАНДРОВА: Я не говорю о том, что убежать. Но если я человек, способный принимать выбор, и если я знаю, например, что я хочу, то я буду вынуждена принимать какой-то выбор, понимаете?

АВЕРИН: Ну, или переделывать действительность.

ЛАРСЕН: Вы бы не стали здесь рожать сегодня?

АЛЕКСАНДРОВА: Я не буду говорить, стала бы я или не стала, не знаю, как сложится жизнь. Но как человек понимающий, я вам говорю, что это страшно.

ЛАРСЕН: А страшно, потому что он может не родиться здоровым или страшно, потому что его в этой стране…

АВЕРИН: Что его ждет?

АЛЕКСАНДРОВА: Потому что нет инфраструктуры, нет социальных гарантий.

ЛАРСЕН: Страшно за его будущее?

АЛЕКСАНДРОВА: Да, страшно за будущее ребенка. Нет садов, нет школ.

АВЕРИН: Есть ли какие-нибудь проекты, в которых за последнее время удалось поучаствовать, когда развернулась душа, когда, действительно, вот так звезды сошлись и компания хорошая, что в собственное удовольствие?

АЛЕКСАНДРОВА: Нет пока. Иду пока к этому. Я пока так собираю себя, для себя, как я в правильном направлении, так скажем. Но жизнь обещает быть интересной.

АВЕРИН: Я же основываюсь исключительно на собственных впечатлениях, и, правда, для меня за последний сезон, может быть, тот вечер, который был посвящен Майе Плисецкой, у меня было абсолютное ощущение, что вы вышли на сцену тогда с таким драйвом, когда со сцены просто проперло до последнего ряда галерки, настоящая Кармен была. И, правда, я думал, что в ответ на мой вопрос вы вспомните хотя бы это. И это тоже еще не та планка, которую хотелось бы.

АЛЕКСАНДРОВА: Ну, как вам сказать? Я просто вообще не очень люблю гала-концерты, но это было в честь Майи Михайловны, и еще у нас до этого был гала-концерт в Париже, который прошел не менее удивительно, потому что Майя Михайловна там была на каком-то невероятном подъеме. Она вообще умеет одними руками завести зал, но там у нее был какой-то еще дух, в ней присутствовал дух. У нас было такое впечатление, что у нее сзади нарисовались огромные крылья и вообще с ней что-то происходило. Но этот гала-концерт был как бы в ее честь и, конечно, ну, я сама просто не очень люблю гала-концерты, мне это не очень любопытно.

ЛАРСЕН: А что вы любите вообще еще кроме, как танцевать?

АЛЕКСАНДРОВА: Я люблю спектакли. Вообще люблю много всего, люблю читать, слушать, если успеваю, что-то. В связи с работой с композиторами стала вообще по-другому относиться к музыке, очень интересно с ними работать.

АВЕРИН: Да, столько современной музыки послушать пришлось.

АЛЕКСАНДРОВА: Очень интересно, да. Они, конечно, необычные люди, очень необыкновенные, вообще мир воспринимают по-другому, и все они такие невероятно трепетные, прям чистые, трепетные люди, удивительно так. И вообще по-другому стала к ней относиться. До этого у меня с музыкой были довольно сложные отношения в том смысле, что я вообще ее никогда дома не слушала. Потом стала как-то по-другому к ней относиться, что-то меня протащило невероятно на Джимми Хендрикса.

ЛАРСЕН: О, наш человек!

АЛЕКСАНДРОВА: Аж идея родилась, не буду говорить, какая.

АВЕРИН: Слушайте, вы осторожнее с музыкой-то. Я сегодня как раз услышал очередное исследование не то британских, не то каких-то ученых. Они выяснили, что дети и взрослые, которые больше читают, чем слушают музыку, гораздо в меньшей степени подвержены депрессии. А те, кто больше слушает музыку и меньше читает, как раз склонны туда свалиться. Так что разумный баланс.

АЛЕКСАНДРОВА: У меня с депрессией все хорошо.

ЛАРСЕН: Те книжки, которые ты читаешь в последнее время, знаешь, про депрессию нам тут не надо.

АВЕРИН: Ох, да, да.

АЛЕКСАНДРОВА: Нет, я вам скажу, у меня с депрессией в том смысле, что я с ней не дружу, она, конечно, у меня случается, но так сиюминутно, часа на два. Ну, редко она затянется на 24 часа, но ей со мной не комфортно, потому что у меня тяжелый физический труд, а депрессия этого не любит, вообще никак не выносит, ей не комфортно.

ЛАРСЕН: У вас может быть минутка, не знаю, сесть, связать что-нибудь, испечь печенье?

АЛЕКСАНДРОВА: Вы знаете, вязать я умею крючком, но это было очень давно, в детстве, но до сих пор помню. Спицами тоже могу.

АВЕРИН: Испечь - это соблазн съесть.

ЛАРСЕН: Цветы, может быть, вырастить дома?

АЛЕКСАНДРОВА: Цветы, главное, не забыть полить их.

ЛАРСЕН: А насчет съесть, мы, кстати, выяснили за кадром с Юлей и Настей, что у Марии практически нет никаких табу в меню.

АЛЕКСАНДРОВА: Я только соль не употребляю.

ЛАРСЕН: А плюшки можно.

АЛЕКСАНДРОВА: А так, в принципе…

АВЕРИН: Четыре эклера?

АЛЕКСАНДРОВА: Ну, один могу, да.

ЛАРСЕН: Спасибо огромное.

АВЕРИН: Ждем обязательно воплощения проектов.

ЛАРСЕН: Насчет Хендрикса, пожалуйста, не оставляйте.

АЛЕКСАНДРОВА: Да, ну, что вы, с ним засыпаю. Пока.

АВЕРИН: Удачи.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 19, 2011 5:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043113
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Наталья Осипова
Авторы| КСЕНИЯ КРУШИНСКАЯ; фото: KIRILL NIKITENKO
Заголовок| Цветное настроение
Где опубликовано| журнал"HELLO!"№ 17(367)
Дата публикации| 25 апреля-2 мая 2011
Ссылка| http://hello.ru/articles/201154_tsvetnoe_nastroenie.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Зима наконец-то отступила, а значит, вещи темных тонов можно убрать в шкаф. А на свет извлечь все яркое, светлое и броское: от коктейльных платьев до брюк и сумочек. Вместе с HELLO! меняет гардероб после зимы прима-балерина Большого театра Наталья Осипова.



Наталье Осиповой всего 24 года, а без нее поклонники балета уже не могут представить Большой театр. Она танцует главные партии в «Жизели», в «Пламени Парижа» и в «Коппелии» — и это только в текущем сезоне. Ей рукоплещет Москва и Санкт-Петербург, Париж, Милан и Нью-Йорк. В разное время Наташа выступала на сцене театров «Гранд-Опера» и «Ла Скала», а сейчас по нескольку месяцев в году проводит в Америке — она приглашенная солистка Американского балетного театра.

Изящная, с отточенными движениями, темпераментная — такую, как Осипова, сложно не заметить и не отметить. Правда, сама Наталья признается, что примой стала скорее вопреки обстоятельствам: «Я неординарна для классической балерины. В детстве, до того как поступить в балетную академию, несколько лет занималась спортивной гимнастикой, поэтому я слишком физически сильная». Неизвестно, как сложилась бы карьера Осиповой, если бы в свое время в нее не поверил известный балетмейстер Алексей Ратманский. Увидев Наташу на выпускных экзаменах в Московской государственной академии хореографии, он не побоялся ее «неординарности» — пригласил в труппу Большого и дал партии в своих постановках. Собственно, с этого и начался Наташин взлет.

Недавно Осиповой представился очередной шанс поработать со своим «крестным отцом» в профессии. Уже в конце апреля при поддержке фестиваля «Черешневый лес» в Большом театре состоится премьера нового балета Ратманского «Утраченные иллюзии». Спектакль поставлен по знаменитому роману Бальзака, а Наталье в нем досталась главная женская партия — роль танцовщицы Корали.

— Наталья, трудно ли балерине танцевать литературную героиню?

— Трудно. Лично я к этой партии отношусь как к драматической роли. Понимаете, спектакли разные. Есть такие, где танец стоит на первом месте. А есть такие, как «Ромео и Джульетта», в которых ты танцуешь и тебе кажется, что ты проживаешь эту историю по-настоящему. Ты плачешь, страдаешь на сцене, как твоя героиня. И после спектакля поверить, что это все было не на самом деле, очень сложно. С «Утраченными иллюзиями» так же. Здесь технику показывать не нужно, главное — рассказать историю.



— Вы давно работаете с Ратманским. На репетициях он жесткий?

— Нет, он абсолютно естественный, настоящий. Никогда не кричит, но обо всем говорит прямо. Если ему что-то не нравится, он так и скажет: «Это ужасно». И прозвучит это совершенно спокойно. Такая у него заботливая манера. (Смеется.) При этом я ему еще со своих первых выступлений абсолютно доверяю. Если он говорит, что что-то не так, значит, действительно не так.

— Неужели все балетмейстеры и педагоги такие мягкие и справедливые?

— Не все. Бывают разные педагоги и разные балетмейстеры. Некоторые очень нервные, любят покричать. Чаще всего такое случается в балетных школах — с детьми учителя часто очень строги. Я это видела и слышала, правда, сама с такими не сталкивалась. Мне повезло.

— Балет вообще многие считают жестоким искусством. Вы согласны?

— Согласна. Но поймите: нас ведь никто ни к чему не принуждает, мы сами выбрали такую жизнь. Стертые в кровь пальцы, выбитые суставы, «убитые» ноги — все это мы уже не воспринимаем как трагедию.

— У вас был переломный момент, когда хотелось сказать: «Все, последняя капля! Ухожу!»?

— У меня такое два раза было. Первый раз еще в детстве, когда только училась. Лет до четырнадцати я вообще терпеть не могла балет! Я до этого долго занималась спортом, а потом получила травму, и пришлось бросить. Тогда меня родители буквально силой «впихнули» в балет. Я поначалу не могла понять: зачем это мальчики в колготках ходят, а девочки непонятно что изображают?! Мне такой глупостью это все казалось! Полюбила балет, только когда мы впервые вышли на сцену. Это были такие поразительные впечатления! Ты на сцене, в центре внимания…

— А когда был второй кризис?

— Уже когда мы выпускались. Была очень большая нагрузка: мы постоянно занимались, репетировали, и я к этому моменту уже была лучшей ученицей в классе, поэтому со мной были связаны все надежды. Я должна была и то суметь, и там не подвести. В какой-то момент я почувствовала такую усталость, что решила: «Все, сдам экзамены и уйду из балета».

— И что вас удержало на этот раз?

— Критики! На выпускном концерте я танцевала «Лебединое озеро». Для любой балерины это — мечта, вершина. Но мне тогда было 17 лет, и я еще абсолютно не была к этой партии готова — ни морально, ни технически. И когда после выпускного вышли рецензии, меня, ребенка еще, по сути, в них как только ни «прикладывали»! Но в итоге меня это очень подстегнуло. Я поняла, что должна снова выйти на сцену и всем показать, на что я способна! Так что я этим людям даже благодарна. Я не ушла из балета и теперь танцую, и многим это очень нравится — в Лондоне, Париже, Милане, Нью-Йорке.

— Вы с гастролями объездили полмира. Ощущаете себя космополитом?

— Нет, я все-таки русская. Я очень плохо говорю по-английски и все никак не могу его выучить, хотя очень много работаю за границей. Проблема в том, что куда ни приедешь на гастроли, — педагоги везде русские. (Смеется.) Тут и захочешь, а язык не выучишь! А дома, сами понимаете, времени нет.

— Кстати, о доме. Насколько тяжело с балериной в быту?

— Думаю, непросто. График работы ведь ненормальный: с утра до вечера, а потом гастроли по полгода. Мысли постоянно о балете — всегда и везде. Я, например, танцую на кухне, в ванной — повторяю партии. А когда не танцую, делаю пуанты. Нормальному человеку этого не понять, но пуанты ведь надо шить, обштопывать, делать разрезы и так далее. На это иногда уходит по полтора часа. Ты приходишь домой, хочешь отдохнуть, а надо этим заниматься, и вот ты сидишь полтора часа, как белошвейка, тебя это жутко бесит, но ты понимаешь, что, если не сделаешь, танцевать не в чем будет! Я, например, половину работы уже на маму перекладываю — что-то ей отдаю, она мне помогает.

— С мужчиной, далеким от танца, балерина не уживется?

— Если честно, не знаю. Каждая судьба индивидуальна. Главное — чтобы люди любили друг друга.

— В ваши планы семья входит?

— Да. И даже ради балета я этим жертвовать не буду! Понятно ведь, что балет — это не на всю жизнь.

— А на сколько?

— Мне кажется, когда начинаешь выглядеть на сцене немолодо, а зрители уже это чувствуют, то, наверное, тогда надо уходить со сцены. У каждой балерины этот предел свой. Есть, например, Нина Ананиашвили. Ей за 40, а выглядит она на 30 и танцует сейчас потрясающе. Она в такой форме, что мы, молодые балерины, когда ее видим, рты открываем и поверить в это не можем! У меня такое ощущение, что она спокойно еще лет 10 может протанцевать. Что касается меня лично, то я не знаю. Тут мне судить трудно. Может, вообще скоро появится семья, ребенок и будет не до этого.

— Кем будете, если не балериной?

— Я обожаю моду, люблю кино. В конце концов, можно выучиться на кого-нибудь еще, когда уйду со сцены. Ведь как там говорится? В 40 лет жизнь только начинается!

ТЕКСТ: КСЕНИЯ КРУШИНСКАЯ
ФОТО: KIRILL NIKITENKO
СТИЛЬ: АРИНА ЛОМТЕВА
MAKE-UP: ОЮНА ГАТЫПОВА
ПРИЧЕСКА: ИГОРЬ МАЛЫГИН
Благодарим торговый дом ГУМ за помощь в организации съемки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 10, 2011 1:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043114
Тема| Балет, фестиваль Dance Open, Персоналии, Раста Томас
Авторы| Людмила Титова, фото: Елена Мулина
Заголовок| Плохой мальчишка Раста Томас
Где опубликовано| журнал "На Невском"
Дата публикации| 20110411
Ссылка| http://www.nanevskom.ru/person-3507/0/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Томас Раста

Танцор и хореограф. Родился 18 июля 1981 года в Сан-Франциско, штат Калифорния. Учился в Кировской Академии балета в Вашингтоне, затем в Kennedy Center for the Arts. Сотрудничал с ведущими балетными труппами мира. В 2007 году основал Bad Boys of Dance company.



Среди участников Десятого фестиваля балета Dance Open в Петербурге был специальный гость – американская труппа Bad Boys Of Dance. Основал труппу в 2007 году Раста Томас. Сейчас труппа гастролирует по всему миру с грандиозным шоу ROCK The Ballet.

Казалось бы, ему на роду было написано быть принцем, а не bad boy. Во-первых, имя Rasta как раз и означает «принц», во-вторых, за свою балетную жизнь он этих принцев перетанцевал множество, ну и вдобавок в Саудовской Аравии жил чуть ли не в королевском дворце, так как его отец (врач-диетолог) контролировал процесс питания самого короля. Вероятно, этот контроль заключался главным образом в том, чтобы король не катался как сыр в масле: как известно, это вредно для здоровья. Раста с королем не общался, но с принцами разговаривал запросто.

- То есть жизнь была просто сказкой?

- Пока я не уехал из Эр-Рияда, я этого не чувствовал, а когда уехал, почувствовал. Это было действительно волшебно, наша семья не испытывала никаких затруднений. Все мы были даже испорчены такой вседоступностью, роскошью…

- Но все хорошее когда-нибудь кончается…

- Да, мы вернулись в США.

- И начались занятия балетом? Кто этого захотел — вы или родители?

- Нет, я этого совершенно не хотел. Мне нравилось играть в футбол, баскетбол, плавать, заниматься карате. В возрасте двух лет я попал в автомобильную аварию, сломал ногу, и врач сказал, что скорее всего в будущем я не смогу нормально двигаться. Отцу такой прогноз не понравился, и он отдал меня в школу восточных единоборств. К тому же надо было куда-то направить энергию, которой у меня было в избытке. Потом с ногой стало получше, но я уже втянулся в это дело, и занятия в школе продолжались.

- Все-таки единоборства немного далеки от балета. Как балет оказался на первом месте?

- Это было наказание. Я себя плохо вел, грубил преподавателям, отцу и это не понравилось, и он сказал мне: «Вместо черного пояса тхэквондо у тебя будет балетная пачка». Так он пошутил. Я был в ужасе: «Ни за что! Боже упаси. Это ведь для девочек. Нет-нет, ни за что!» Но уже на следующий день я оказался в балетном классе. Отец очень твердый человек, и спорить с ним было бесполезно. Он даже пытался назвать меня д'Артаньяном, хотел, чтобы я носил имя какого-то сильного героя, но мама воспротивилась.

- Когда вы почувствовали, что балет —это навсегда?

- Когда мне было 13 и я получил золотую медаль в Варне на международном конкурсе, в котором участвовали очень сильные балетные труппы, Михаил Барышников и другие такие же знаменитые танцовщики. К тому времени я уже научился ценить балет, эту совершенно потрясающую форму искусства..

- Михаил Барышников как-то сказал, что на территории классического балета больше делать нечего. Вы тоже так считали, когда создали свою труппу?

- Балет — совершенное искусство, а человеческое тело — нет, поэтому ты всегда сражаешься, чтобы добиться того, что называется совершенством. И всегда проигрываешь. Непревзойденный Барышников тоже часто сомневался. Я долго пытался найти свое место в разных очень известных танцевальных компаниях, а потом сказал себе: «Я так и не нашел своего Дягилева, я не нашел своего Баланчина, я все еще в поиске, почему бы мне самому не стать постановщиком?»

- Ну а обратный путь — в классический балет — возможен?

- Обычно балетные труппы заключают контракт на долгий срок. Мне это неинтересно. К сожалению, сейчас нет людей, которых мы называем создателями балета, таких как Петипа. Но я очень хочу найти труппу, которая бросит вызов мне самому. Однако в больших балетных компаниях так много танцовщиков, что уделить внимание всем руководитель не в состоянии. А мне хочется больше внимания, личного, персонального, потому что мне хочется схватить каждый момент, познать все. Я всегда испытывал неудовлетворенность, всегда ищу лучшее. И часто мне было недостаточно того, что постановщик мог дать. Я был приглашенным танцовщиком в Мариинском театре, до этого работал в Американском балетном театре, других знаменитых труппах… Когда приехал работать в Россию, политическая обстановка здесь была не очень благоприятная. К тому же я был, так сказать, не совсем типичным танцовщиком. Как-то я спросил Барышникова, когда он работал с Американским балетным театром, какая труппа, по его мнению, мне больше подходит. Барышников ответил: «Тебе? Нет, тебе никакая! Занимайся тем, чем ты сам считаешь нужным заниматься!» Вот так. Но я очень доволен тем временем, которое провел в Американском балетном театре, потому что там я танцевал Отелло, а хореограф был удивительный — Лар Любович.

- А Олег Виноградов, бывший руководитель балетной труппы Театра имени Кирова? Вы ведь учились в Вашингтоне в Академии балета, которую он возглавлял.

- Он вообще мечтатель. Он всегда ломает стереотипы, рамки. Потому что надо, конечно, уважать традиции, но и надо и идти вперед.

- Академия, как известно, финансируется преподобным Муном. Рассказывали даже, что танцовщица Джулия Мун, которая и к нам приезжала танцевать, была невестой его сына, и когда жених умер перед свадьбой, его дух обвенчали с Джулией и она стала «замужней девушкой». До учащихся доходили подобные легенды?

- Я знал Джулию, она действительно входила в секту Муна. Но в школе не чувствовалось влияния абсолютно никакой религии. Существовало только искусство.

- Однажды Олег Виноградов поставил «Тему с вариациями» Баланчина. Причем внес изменения в балет, чего Фонд Баланчина категорически не разрешает делать: у Виноградова руки у танцовщиков стали другие, более мягкие… Балет приехал на гастроли в Америку, и Линкольн Керстин (благодаря которому Баланчин состоялся в США) с восторгом сказал: «Какие потрясающие руки. Мистер Би мечтал о таких руках, но не мог этого добиться в американской труппе!» Это правда, что, как уверяют, русского танцовщика узнаешь на сцене сразу?

- Безусловно. Русские всегда выглядят по-другому. У американского танцовщика совершенно другой эстетический вид. Америка берет от всего понемножку, а русский стиль — абсолютно чистый.

- Вы знаете русские слова?

- Я тебя лублу.

- Тогда поговорим о любви. Ваша жена Адриена Кантерна – good girl среди bad boys в вашей труппе. Вы ведь знакомы с детства?

- Да, с 10 лет.

- А когда поняли, что это ваша судьба?

- С самого начала. Уже в 10 лет я был влюблен в нее.

- А поженились недавно?

- Только четыре года назад. Мешали расстояния, бесконечные поездки, кроме того, я был еще достаточно глупый мальчишка. Ведь никогда не понимаешь, что имеешь, пока не чувствуешь, что можешь это потерять.

- Одна очень известная балерина, часто выступающая в Америке, как-то сказала, что у нее есть только одна подруга, тоже балерина, с которой они дружат потому, что обе «не интересуются балетом». То есть не балетом единым... А вы и Адриена устаете когда-нибудь от балета?

- Нет, никогда. Вся наша жизнь – это вариации на тему балета. С ним так или иначе связано все.

- Правда ли, что хореограф должен быть диктатором?

- Если это настоящий мастер, да. Но танцовщик и хореограф должны оказывать взаимное уважение, в этом взаимопонимании и рождается волшебство.

- А в вашей труппе какие отношения?

- Я всегда прислушиваюсь к тому, что говорят мои танцовщики, потому что они моложе, они – то самое приходящее поколение, а одна из моих главных задач – привлечь нового зрителя к балету. Если я, допустим, приглашу незнакомых людей на «Спящую красавицу», вполне возможно, что они придут и уснут. Они должны быть подготовлены для восприятия такого балета. Поэтому для тех, кто приходит на балет впервые, мы стараемся создать некое шоу: что-то динамичное, привлекательное, даже сексуальное. Мы ввели в наш балет джаз, хип-хоп, гимнастику… Ведь танец, ко всему прочему, еще и удовольствие. А когда ваши глаза открыты для танца, вы уже можете наслаждаться «Баядеркой», другими классическими вещами. Нынешнее поколение, которое играет на компьютерах, ходит в ночные клубы, -- другое. Когда говоришь: приходи ко мне, давай танцевать, слышишь: нет-нет, это скучно… Я должен их поразить, удивить, чтобы они поверили, что это интересно, весело.

Мне кажется, сейчас в балете не хватает живого духа. Раньше это было событие – пойти увидеть премьеру, а сейчас это все равно что сходить в музей. Когда балет существовал в старые времена для королей, придворных в России или Франции, это было волшебство, а теперь магия понемножку рассеивается. Так всегда происходит, когда что-то производится в промышленном масштабе. Морис Бежар, Ратманский прекрасны, но приходит новое поколение, и надо создавать что-то свое.

- Но при всем при том разве можно обойтись, к примеру, без «Щелкунчика»? Какое без него Рождество? И не только в России. Даже рождественские торги на нью-йоркской бирже открывает Фея Драже ударом в знаменитый биржевой колокольчик. А для вас что-нибудь значит этот балет?

- Меня «Щелкунчик» всегда кормил в декабре. Всегда давал мне работу. Ну а если серьезно, это волшебный балет. Он делает людей счастливыми. И чаще всего это первый балет в жизни ребенка.

- Ваша дочь его уже видела?

- Не только видела, но и танцевала в нем в местном театре в Мэриленде.

- Хотите, чтобы она стала балериной?

- Мы с Адриеной еще не успели ничего захотеть, но Анами (имя трехлетней девочки означает «безымянный ангел Божий») уже вовсю танцует, она очень живая, подвижная, прекрасно чувствует музыку.

- Что обычно желают танцовщики друг другу перед выходом на сцену? Ну что-то вроде ни пуха ни пера?

- В Англии говорят: сломай ногу! А во Франции произносят одно неприличное слово. В давние времена, когда публика в театр приезжала в каретах, запряженных лошадьми, у входа оставалось очень много навоза. Чем больше его было, тем больший был успех. Вот такой синоним удачи.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 22, 2011 4:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2011043115
Тема| Балет, фестиваль "Золотая Маска", Итоги, Персоналии,
Авторы| Вязовкина Варвара
Заголовок| ХVII Национальная "Золотая Маска"/XVII Национальный театральный фестиваль "Золотая Маска"
Где опубликовано| журнал "Страстной бульвар, 10" № 8-138
Дата публикации| 2011 апрель
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/1661
Аннотация| Итоги "Золотой маски"

XVII Национальный театральный фестиваль «Золотая Маска» завершился 15 апреля торжественным вручением наград, церемония транслировалась телеканалом «Культура». Кто в каких номинациях получил премии, вы можете узнать на сайте http://goldenmask.ru. Мы же продолжаем рассказывать об участниках фестиваля - ведь это повод поговорить об итогах предыдущего сезона да и вообще о том, что происходит в современном российском театре. Благодаря «Золотой Маске» каждый год Москва видит спектакли из Санкт-Петербурга и других российских городов, причем постоянно возникают все новые масочные проекты. В этом номере «СБ, 10» публикует статью, посвященную претендентам на премии в балетных номинациях, и два текста о специальной программе «Золотой Маски» «Польский театр в Москве». В следующем мы продолжим рассказывать об участниках конкурса (драматический театр) и о спецпрограммах.

Младшие братья против одиночек

Прошлый балетный сезон 2009/2010, то есть спектакли, соревнующиеся на нынешнем фестивале «Золотая Маска»-2011, примечателен тенденцией последних лет: соперничеством не двух театров-могикан Большого и Мариинского, чья художественная энергия, по крайней мере в прошедшем сезоне, спала, а соперничеством бодро набирающего после ремонта обороты московского Музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко (любовно называемого в быту «Стасиком») и петербургского Михайловского театра, в прошлом Малого оперного.

Свадебный генерал

Нет, Мариинский театр не сбрасывается со счетов, его гастроли для московской публики - всегда событие. Зал был забит все четыре вечера: на трех разных «Аннах Карениных» (с номинанткой Екатериной Кондауровой и двумя звездами, кому кто больше нравится, Дианой Вишневой и Ульяной Лопаткиной) и на «Спартаке», в прошлом сезоне восстановленном и показанном в качестве бонуса. Дело в том, что «масочная» история гастролей Мариинки рисует регрессирующую тенденцию. Если на «Маске» этого года театр демонстрировал «Анну Каренину», перенесенную из Польского национального театра, поставленного раньше Алексеем Ратманским в Вильнюсе, а сочиненным в 2005 году для Копенгагена, и «Спартака» 1956 года в хореографии Леонида Якобсона, то на прошлой «Маске» Мариинка представила свой эксклюзив - «Конька-Горбунка» того же Ратманского и сильфидного Баланчина с «Шотландской симфонией». На «Маску» позапрошлую приезжал прелестный «Карнавал» начала XX века, восстановленный Сергеем Вихаревым, в программе с баланчинскими шедеврами «Блудным сыном» и «Темой с вариациями» - спектаклями-брендами петербургского стиля. А до этого реконструкция Вихарева «Пробуждения флоры» Петипа удостоилась целых двух «Масок» и т.д.
Возвращение исторических спектаклей на свою сцену - этот курс Мариинский театр взял давно. Сначала это была история императорской сцены, затем балеты Баланчина и Фокина, теперь, видно, пришло время недавнего советского прошлого. Выбрали «Спартак» опального классика советской эпохи, гениального миниатюриста Якобсона, у которого начинали Алла Шелест, молодые Наталья Макарова, Алла Осипенко, жаждавшие в то время новизны. (Еще до «Спартака» театр реанимировал его же опус «Шурале» - на «Маску» не выдвинутый.) Так вот, из трехактного хореополотна, идущего почти четыре часа, танцев поставлено на одну треть всего времени: танцевальным задумывался только третий акт, остальные два - пантомимные, с шествиями и движущимися массами. В 1956 году третий акт и был лучшим из всего созданного с двумя изюминками - танцем Гаэтанских дев и полупальцевой вариацией Эгины. Опыт восстановления полной версии якобсоновского «Спартака» уже в 1970-х годах показал, что архаичный спектакль быстро сошел со сцены и что долгой жизни ему не обеспечено. Теперь вновь можно констатировать, что поиск истины в легендарном прошлом не всегда приносит удачу - и «Спартак» Якобсона из этого числа.
С «Анной Карениной» совсем другая история: это не самый удачный балет Ратманского, изначально создаваемый для западного зрителя. С одной стороны, ранний сюжетный спектакль (сочиненный вскоре после «Светлого ручья», до «Золушки», «Болта» и «Пламени Парижа») крошится на массу эпизодов, похожих на смену кинокадров, монтаж аттракционов, - излюбленный прием хореографа. Ему вторит художник Уэндэл Харрингтон, часто сменяя видеографику пейзажей Петербурга, Венеции, интерьеров дома Каренина и салона Облонской. С другой стороны, спектакль Ратманского вторичен. У его «Анны» есть первоисточник, с которым сравнения он все-таки не выдерживает. Ратманский никогда не скрывал своего обожания Майи Плисецкой, и свой балет создавал под явным впечатлением от сорокалетней давности «Анны Карениной» Плисецкой - Рыженко - Смирнова-Голованова, который можно и сегодня посмотреть в записи. Влияние и в хореографических мизансценах, и в вольном или невольном цитировании текста, оно даже чувствуется в костюмах Микаэля Мельбю, очевидно отсылающих к костюмам Пьера Кардена для Плисецкой. Да и драматическое напряжение Майи несравнимо с сегодняшними исполнительницами. «Анна Каренина» из породы драмбалетных спектаклей, способных украсить своим названием любой театр и составляющих круг интересов всех прима-балерин. Поэтому за три вечера были три непохожие Анны. Соблазнительная Вишнева разыгрывала драму страсти, больше походящую на историю «Дамы с камелиями». Одухотворенная Лопаткина вывела на первый план у своей героини драму с сыном. Остросовременная, графичная Кондаурова особенно хороша была в первом, на полустанке, экспрессивном дуэте с Вронским. Именно дорога-поезд-путь - давнишний лейтмотив хореографии Ратманского, и в «Анне Карениной» он нашел свое отражение: этот самый дуэт на полустанке, поезд-игрушку дарит сыну Анна, железнодорожные рельсы - последний ее приют.

Главные претенденты

Территория Михайловского театра отлична сегодня от той, где создавались «Минорные сонаты» и «Лебединое озеро». Главный балетмейстер театра Михаил Мессерер решил возобновить к жизни московский спектакль «Лебединое озеро» 1956 года с историческими костюмами, декорациями, мизансценами, сошедший в начале 80-х со сцены КДС и нигде сегодня не идущий. Работа постановщика-репетитора Мессерера отменная. Сама же версия «Лебединого» заслуживает особого внимания в первой и третьей полухарактерных картинах, «лебединые» картины - увы, пример типичных переделок классики московскими хореографами первой половины ХХ века, а именно ущемление «белого балета» за счет действенности и сентиментальности.
Для постановки современного балета Мессерер пригласил молодого, успешно начавшего свою балетмейстерскую карьеру в Лондоне Славу Самодурова (бывшего премьера Мариинки). «Минорные сонаты», вдохновенно созданные за пару недель, дебют хореографа в Петербурге. Таким образом спектакли столкнулись друг с другом на «Маске», конкурировали и Мессерер с Самодуровым. Но к мартовскому фестивалю картина переменилась. С января этого года худруком Михайловского назначили испанского хореографа Начо Дуато, который к этому времени выпустил вечер своих премьер, две из которых привезли на фестиваль («Песни без слов» и «Дуэнде» - номинанты, скорее всего, будущей «Золотой Маски»). И вымотанные премьерой Дуато артисты, и соответственно мало отрепетированные номинированные спектакли столице в полную силу не показали. А показать было что.
На премьере в июле 2010-го «Минорные сонаты» прошли успешнее, чем на фестивале. Музыка Скарлатти, шесть артистов, впервые работающие с хореографом, который ставит на них, вкус хореографа к формообразованию - вот из чего состоят «Минорные сонаты». Они о том, как хореограф лепит дуэт, потом два дуэта - квартет, затем ансамбль дуэтов, как самостоятельно, словно сорная трава, откуда-то прорывается сольная женская вариация. Как танцовщик подбирает себе партнершу, будто настраивая в душе струну, а хореограф вытачивает свою Галатею. В итоге три дуэта - одно и то же действие, но разных темпераментов. Работающий в постбаланчинском ключе, Самодуров завершает «Сонаты» иронично агрессивно, в духе нашего времени и в духе актуального искусства: танцовщица резко выкидывает ногу в пустоту, «посылая» все в трамтарары, - она сама по себе, и все остальные танцовщики тоже поодиночке рассыпаны в темноте сцены. До следующей встречи, что называется.
Ситуация в московском Музыкальном театре, в отличие от Михайловского, стабильная. Здесь не лихорадочно выстраивают свой репертуар театра-дома, здесь сберегают свои драмбалетные завоевания. И то, и другое от «Стасика» претендует на «Маску». По гамбургскому счету победа одна - это российская премьера балетов Иржи Килиана - «Маленькая смерть» и «Шесть танцев». Эти спектакли приезжали на гастроли в 1990-х в исполнении нидерландской труппы Килиана и производили невероятное впечатление. И даже не новые для европейского танцовщика и зрителя балеты Килиана («Маленькая смерть» и «Шесть танцев» поставлены в 1960-х) оказались актуальнее и свежее многого другого. Обращение к классике ХХ века выглядит в высшей степени оправданным - это очевидное репертуарное попадание. Номинантов среди исполнителей трое - Валерия Муханова, Анастасия Першенкова, Дмитрий Хамзин, и хотя зрителю трудно порой вычленить отдельных номинантов в шести дуэтах «Маленькой смерти», поскольку все артисты одинаково подчинены магии моцартовской музыки, все они переплавляют в своем теле движения килиановской вязи, и все до одури дурачатся в бомаршевских париках с напудренными лицами в «Шести танцах».
От Театра Станиславского в афишу «Маски» попал еще один спектакль - давнишняя «Эсмеральда», гордость театра. Спектакль 1971 года, рожденный в стенах театра еще раньше Владимиром Бурмейстером, возобновили в прошлом сезоне. Эта «Эсмеральда» еще не так давно, пятнадцать лет назад, шла на сцене театра, и пятнадцать лет назад в ней выступала Наталья Ледовская - сегодняшняя соперница килиановским ребятам. Как и номинантка от Михайловского Екатерина Борченко, танцевавшая не раз за свою жизнь партию Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». «Эсмеральда» - тот случай, когда возвращение в прошлое с расчетом на полную удачу, не могло не получиться. Но с непременной оговоркой: уровень исполнения чистой классики Театром Станиславского оставляет желать лучшего. Вот в чем еще одна из причин удачи станиславцев в постижении килиановского неоклассического стиля.
А вот Quatro - так называется спектакль - заслуживает пристального внимания и тем, что от него выдвинуты весь ансамбль, четверо танцовщиков, балетмейстер и сам балет, и тем, что своим рождением он обязан инициативе одиночек. Четверо танцовщиков - это Леонид Сарафанов, недавно перешедший из Мариинки в Михайловский, его жена Олеся Новикова, солистка Мариинки, и еще двое на сегодняшний день мариинцев Денис и Оксана Матвиенко, постоянно кочующие из театра в театр, - решили пригласить для новой постановки словенского балетмейстера Эдварда Клюга (в Москве его могут помнить по третьей премии конкурса хореографов на Московском международном конкурсе в 1997-м). Захотели и сделали. Дух командности и творческого горения чувствуется в Quatro. Как и всегда, артисты хотят идти вперед, а руководство академических театров, в которых они служат, все больше тянет их к архаике, пусть к архаике и легендарной. Браво одиночкам. Балеты Килиана и Quatro - вот, пожалуй, два фаворита нынешней балетной «Золотой Маски».

Лауреаты XVII Национального театрального фестиваля «Золотая Маска» в номинациях Балет/Современный танец:

Женская роль - Екатерина Кондаурова, Анна Каренина - «Анна Каренина», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Мужская роль - Леонид Сарафанов, «Quatro», Театральный центр на Коломенской, Санкт- Петербург

Работа балетмейстера-хореографа - Ури Ивги и Йохан Гребен, «Песня не про любовь», Театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург

Современный танец/Спектакль ­- «Мирлифлор», Компания «Диалог Данс», Кострома

Балет/Спектакль - «Шесть танцев. Маленькая смерть», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Специальная премия жюри музыкального театра - Наталья Ледовская, Эсмеральда - «Эсмеральда», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва


Фото предоставлены пресс-центром фестиваля «Золотая Маска»























Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 14, 15, 16, 17  След.
Страница 15 из 17

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика